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SEMINARIO:

CUANDO SE EXPONEN LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS: CONCEPTOS, MATERIALES, DETERIORO Y CONSERVACIÓN DE CREACIONES Y

RECURSOS DIGITALES EN LOS MUSEOS.

Dr. Javier Bueno Vargas Departamento de Pintura. Facultad de Bellas Artes de Sevilla

Noviembre 2010 ÍNDICE

1. INTRODUCCIÓN ............................................................................................................... 2

2. DIFERENCIAS ENTRE LAS CREACIONES TRADICIONALES Y LAS CONTEMPORÁNEAS QUE USAN NUEVAS TECNOLOGÍAS ................................................... 2

3. BREVE HISTORIA DEL USO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL ARTE ............... 3

4. PRINCIPALES ELEMENTOS Y MATERIALES DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS: LOS PLÁSTICOS ....................................................................................................................... 4

4.1. RECOMENDACIONES PARA LA CONSERVACIÓN DE OBJETOS EN PLÁSTICO .............................................................................................................................. 5

5. SOPORTES ANALÓGICOS DE IMAGEN Y SONIDO ....................................................... 6

5.1. PELÍCULAS (FILMS) ................................................................................................ 6

5.2. CONDICIONES ÓPTIMAS DE ALMACENAMIENTO DE DIAPOSITIVAS Y PELÍCULAS EN BLANCO Y NEGRO Y COLOR ..................................................................... 7

5.3. VÍDEO Y AUDIO ANALÓGICOS .............................................................................. 7

5.3.1. Video casete ............................................................................................................... 7

5.3.2. Videodisc (laser disc) .................................................................................................. 8

5.3.3. Betacam y Betacam SP .............................................................................................. 8

5.3.4. Soportes analógicos de audio: cilindros de cera, discos de pizarra y vinilos ............... 8

5.4. SOPORTES DIGITALES DE VIDEO ........................................................................ 9

5.4.1. DV, MiniDV, Dvcam y Dvcpro ..................................................................................... 9

5.4.2. Digital8 ....................................................................................................................... 9

5.4.3. Compact disc (CD) ..................................................................................................... 9

5.4.4. Dvd, HD DVD y Blu-ray............................................................................................. 10

5.5. FACTORES DE DETERIORO DE SOPORTES DE CINTA MAGNÉTICA (ANALÓGICOS Y DIGITALES) ............................................................................................. 10

5.6. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN DE SOPORTES DE CINTA MAGNÉTICA (ANALÓGICOS Y DIGITALES) ....................................................................... 10

5.7. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN DE SOPORTES DIGITALES EN DISCO 10

6. REPRODUCTORES ANALÓGICOS DE SONIDO Y DE IMAGEN................................... 11

6.1. PANTALLAS DE TUBOS CATÓDICOS .................................................................. 11

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6.2. MONITORES DE ORDENADOR ............................................................................ 11

6.2.1. Monócromos ............................................................................................................. 11

6.2.2. Color ......................................................................................................................... 11

6.3. VENTAJAS, DESVENTAJAS Y DETERIORO DE LOS MONITORES CRT ............ 11

6.4. PANTALLAS DE PLASMA ..................................................................................... 12

6.5. DESVENTAJAS Y DAÑOS DE LOS PLASMAS ..................................................... 12

6.6. PANTALLAS DE LCD (liquid crystal display) .......................................................... 12

6.7. VENTAJAS Y DESVENTAJAS DEL LCD ............................................................... 12

6.8. PANTALLAS TÁCTILES ......................................................................................... 13

6.9. PANTALLAS ELECTRÓNICAS DE LED MÓVILES ................................................ 13

7. PROYECTORES ............................................................................................................. 13

7.1. PROYECTOR LCD ................................................................................................. 13

7.2. PROYECTOR DLP ................................................................................................. 13

7.3. OTROS PROYECTORES: D-ILA, PROYECTORES 3D Y DE DIAPOSITIVAS ...... 14

7.4. CONSERVACIÓN DE PROYECTORES ................................................................ 14

8. ESTRATEGIAS DE CONSERVACIÓN ............................................................................ 14

8.1. CAMBIOS DE FORMATO ...................................................................................... 14

8.1.1. Migración .................................................................................................................. 14

8.1.2. Emulación ................................................................................................................. 14

8.1.3. Duplicación ............................................................................................................... 15

8.1.4. Reconstrucción ......................................................................................................... 15

8.1.5. Reinterpretación ....................................................................................................... 15

8.1.6. Almacenaje ............................................................................................................... 15

8.2. RECOMENDACIONES FINALES DE CONSERVACIÓN ....................................... 15

9. BIBLIOGRAFÍA................................................................................................................ 16

1. INTRODUCCIÓN

Respecto a los dispositivos tecnológicos empleados ¿son materia original o soporte auxiliar de las creaciones artísticas?, ¿se pueden sustituir, renovar, recrear o se deben conservar?. Aquí se abordarán temas como la conservación o sustitución de las nuevas tecnologías, se conocerán los principales materiales empleados en el arte y en los equipos auxiliares digitales, se identificarán los factores de deterioro y principales alteraciones y se darán unas pautas básicas para su mejor conservación.

Los sistemas de hoy en día pueden convertirse en la tecnología del pasado en pocos años, lo que puede sentenciar a una muerte prematura a una importante labor de creación o montaje museológico.

Aunque se basa en prácticas y filosofías utilizadas por los conservadores de arte durante décadas, con la preservación digital no siempre se pueden definir claramente las normas y prácticas habituales en otras tipologías artísticas.

2. DIFERENCIAS ENTRE LAS CREACIONES TRADICIONALES Y LAS CONTEMPORÁNEAS QUE USAN NUEVAS TECNOLOGÍAS

En referencia al material, en las obras tradicionales están bastante establecidos términos como “auténtico” u “original”, lo que no ocurre en las instalaciones tecnológicas en las que es más complejo determinar si un equipo es materia “original” o simplemente un mecanismo para el funcionamiento de lo presentado. Términos como duración, autenticidad, mínima intervención o reversibilidad no son aplicables cuando se aplican procesos de conservación-restauración de esta tipología de creaciones. También suelen requerir una mínima diferenciación del original para no perder su esencia.

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En las obras tradicionales, los daños que hacen que vayan perdiendo su identidad o valor pueden ser de dos tipos: daños acumulativos y catástrofes1. Sólo en este segundo caso la obra puede llegar a perder en poco tiempo toda su identidad y valor estético. Sin embargo esta simplificación no es aplicable totalmente en los trabajos artísticos o informativos con base tecnológica porque un mínimo daño o fallo, como el de una simple bombilla o cable, puede hacer que la obra sufra su pérdida total o quede inútil (por ejemplo impidiendo una proyección). Sin embargo, una simple reposición devolvería el 100% de su valor a la obra o su uso.

Las nuevas tecnologías deben conservarse-almacenarse en condiciones especiales, aún no recogidas en tratados sobre conservación de obras de arte y tienen especificaciones en relación al tiempo, espacio, tiempo y contextos que varían en función de su re-instalación en distintos centros.

En muchos momentos, como en los anteriores, sufren cambios que deben anotarse, por lo que su seguimiento debe ser muy exhaustivo.

Los artistas muchas veces realizan modificaciones de los usos tradicionales de los equipos, por lo que se crean circunstancias específicas de conservación. Así requieren de un grupo de profesionales para su conservación y montaje: electricistas, archivistas, conservador, curador.

Anna Maria Guasch recoge, respecto al perfil que debe tener el curador de exposiciones de obras con nuevas tecnologías, que: “dado que las artes visuales siguen siendo una de las áreas más permeables a los no educados, la formación universitaria específica no es imprescindible”2. Esto puede complicar aún más la labor de conservación de la obra especialmente si se prioriza el montaje global frente al interés individual.

3. BREVE HISTORIA DEL USO DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS EN EL ARTE

El primer ordenador del mundo lo podemos encontrar en España y en la Edad Media; el filósofo franciscano y pensador mallorquín Ramon Llull o Raimundo Lulio (1232-1316). Propone3 una especie de mecanismo con ruedas de conceptos, capaz de combinarlos y clasificarlos para razonar sobre ellos e incluso obtener nuevos conceptos sin errores. Un sistema combinatorio binario para codificar el lenguaje, un antecedente conceptual del código binario informático actual.

El alemán Athanasius Kircher (1601 o 1602, Geisa -1680 Roma) en 1669, publica Ars Magna Sciendi, Sive Combinatoria. En él, intenta codificar y decodificar todos los alfabetos. Incluso crea máquinas y autómatas a los que aplica sus sistemas como en estos ejemplos del campo de la música.

Si hablamos del primer aparato con una mecánica sistemático en el uso de una base lógica, avanzamos hasta finales del siglo XVIII con el Stanhope Demonstrator de Charles Stanhope (1753-1816).

Gottfried Wilhelm von Leibniz, (1646-1716), descubrió que los procesos de computado o cálculo eran más fáciles de realizar con un código de números binarios, fundamento de, virtualmente, todas las arquitecturas de las computadoras actuales. Lo publicó en sus tratados De progressione Dyadica, de 1679 y Explication de l'Arithmetique Binaire, de 1703. En 1671, introdujo el Staffelwalze/Step Reckoner (también conocido como el Stepped Reckoner, o máquina de Leibniz), un dispositivo que, así como ejecutaba adiciones y substracciones, podía multiplicar, dividir, y evaluar raíces cuadradas por una serie de pasos de adiciones. Este dispositivo se considera el antepasado de los ordenadores de hoy.

1 SCHOLTE y HOEN (2007), p. 42. 2 GUASCH (2003), p.270-271. 3 Ars brevis. Pergamino, final del siglo XIV, 33 ff.; latín, 177 x 127 mm Procede probablemente de

la biblioteca de Gaspar de Guzmán y de Fonseca (1587-1645). Biblioteca de El Escorial, Madrid.

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Las máquinas que surgieron a partir de ésta como la calculadora Curta, una calculadora mecánica introducida en 1948 del vienés Curt Herzstark (1902-1988), continuaron siendo producidos hasta que, a principios de 1970, sus equivalentes electrónicos finalmente llegaron a ser fácilmente disponibles y baratos.

Charles Babbage (1791- 1871), fue el inventor del Differential Engine y del Analytical Engineel, primer calculador numérico en el mundo.

Se considera que el primer ordenador, o más bien máquina mecánica, fue la construida en 1869 por William Stanley Jevons (1835–1882) que creo el “piano lógico”.

En España, destaca Leonardo Torres y Quevedo (1852-1936). En la Exposición Mundial de 1910 presentó un ajedrez autómata con manivelas, ruedas dentadas, relés y voz que salía de un fonógrafo. En 1920 impulsó la aparición del ordenador electromecánico cuando presentó una calculadora digital que calculaba las cuatro operaciones básicas y que daba impresos los resultados.

Louis Pierre Couffignal (1902-1966) matemático francés fue el pionero de la cibernética. Publicó una variedad de notas sobre el uso binario por las máquinas para solucionar nuevos problemas. En 1936 aparece su nota decisiva sobre "el empleo de la notación binaria en la calculadora". La cibernética es la madre del arte cinético y lumínico, el computer art, el arte óptico e incluso de los autómatas y cuadros animados4.

La primera obra cinética reconocida con componentes eléctricos es la cinética construcción Ondas, de Naum Gabo, que data de 1920.

La primera computadora digital programable fue desarrollada por el ejército de Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial y se presentó en 1946. Pesaba 30 toneladas y cubría 1.800 metros cuadrados.

En la década de 1960, los ordenadores centrales eran comunes en las empresas y universidades norteamericanas. En España, Artistas influenciados por los sistemas cibernéticos, como Barbadillo o Alexanco, aplican el principio de la combinatoria a sus obras y utilizan, por primera vez, los recursos informáticos y la programación para la creación automática de formas plásticas en el arte generativo. El salto del uso programático del ordenador a la reflexión sobre el arte del código viene de la mano de artistas como Leandre o Marino, que investigan la programación como principio artístico. Manuel Barbadillo habla de tres períodos en la historia del computer art:

• Desde principio de 1950 hasta mediados de 1967, los creadores son matemáticos e ingenieros.

• Desde mediados de 1967 a final de 1970, los primeros artistas plásticos comienzan con sus obras individualmente.

• En España, el primer grupo de artistas, programadores y matemáticos surge en 1968 en el Seminario de Generación Automática de Formas Plásticas de la Universidad de Madrid en donde se comienza a hablar de Cibernética.

Desde finales de 1970 se democratiza y abarata el acceso a los ordenadores en España también y su difusión en el campo del arte es tema inabarcable en este texto.

4. PRINCIPALES ELEMENTOS Y MATERIALES DE LAS NUEVAS TECNOLOGÍAS: LOS PLÁSTICOS

Los primeros dispositivos eran mecanismos de madera, metal, manivelas, ruedas dentadas, relés o papel. A éstos, hay que añadir los principales materiales actuales. Así se incorporaron los soportes realizados con polímeros semisintéticos (desde 1860) y sintéticos y que llamamos plásticos; junto con diversos metales, el cristal y algunos adhesivos configuran las nuevas tecnologías: circuitos, carcasas, pantallas y cableados.

4 Ver SOURIAU, Etienne: Diccionario Akal de Estética. Madrid:Akal, 1998, p. 276.

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Un plástico es un polímero (del griego poli-muchas, mer-partes) de una cadena de moléculas muy pequeñas que llamamos monómeros. Todos los polímeros que conocemos los podemos clasificar en tres categorías principales, según su origen:

• Naturales, como la celulosa, proteínas, resinas o almidón.

• Semi-sintéticos o artificiales, como la caseina de huevo, el rayón; el nitrato de celulosa o pólvora de algodón (desde 1860 hasta comienzos del siglo XX la mayoría de objetos domésticos eran de este material) y el triacetato de celulosa, son los materiales para fabricar los rollos de película. Desde 1930 hasta el final de la II Guerra Mundial, el diacetato de celulosa fue el principal material para obtener objetos en moldes, hasta que fue reemplazado por el poliestireno y el polietileno5.

• Sintéticos o artificiales, los creados químicamente como el nylon, tergal, polietileno, melaminas, etc. Aunque aún se hacen polímeros semi-sintéticos, la mayoría ahora son artificiales y se obtienen de hidrocarburos del petróleo. Las múltiples variantes de fabricación, mezclas, aditivos y acabados nos permite alcanzar la cantidad de 60,000 tipos de plásticos diferentes y siguen apareciendo prácticamente uno nuevo cada día. Hay obras de arte fabricadas en plástico desde la década de 1920 (Gabo y Pevsner). Algunos ejemplos aplicados a las nuevas tecnologías:

o El fenol formaldehido es el producto con el que se fabricaban las cámaras de los años 50.

o El cloruro de polivinilo, un polímero termoplástico, es el componente de los discos de vinilo (obtenido con el método de molde a presión desde 1940)

o El poliéster en su formato llamado fibra de vidrio es el que se usa para confeccionar reproducciones en parques temáticos y soportes.

o El polietileno teleftalato (PET) es muy usado desde los 80 (botellas para líquidos) y es usado en moldes en la industria electrónica para fabricar por ejemplo conectores. Es muy resistente al calor y de gran dureza.

o Los policarbonatos se usan por su transparencia y dureza, con ellos se fabrican los Cds.

Hay muchos métodos para identificar los plásticos, mediante pruebas científicas y sensitivas:

• Científicas: Escaner por Colorimetría diferencial (DSC), Espectroscopía por Transformada de Fourier (FTIR), Espectroscopía Raman por Transformada de Fourier (FT-Raman), Cromatografía de Gases y espectrometría de masas (GC-MS), Cromatografía de Gases por Pirólisis, Cromatografía por permeación de gel (GPC), Cromatografía de iones (IC), SEM-EDX, Termogravimetría (TGA), Difracción de Rayos-X (XRD)

• Organolépticas: estilo de la obra, marcas empresariales, número de patente, marcas de registro, grado de transparencia y color, acabado de la superficie (brillo, imperfecciones, rebabas de los bordes, poros, pátinas y barnices, deformaciones, fracturas, acidez, olor al quemarse, punto de fusión, entre otras).

4.1. RECOMENDACIONES PARA LA CONSERVACIÓN DE OBJETOS EN PLÁSTICO

• Realizar inspecciones regulares de las colecciones. Las colecciones se deberían revisar cada seis meses.

• Detectar indicadores de deterioro tanto visualmente (pérdida de color, olores, rigidez-ablandamientos, etc.), como utilizando indicadores químicos disponibles en el mercado.

5 QUIYE, A. y WILLIAMSON, C eds. (1999): Plastics, Collecting and Conservating.Edinburgh:

NMS, p. 25.

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• Evitar la luz del sol directa y la luz brillante artificial, produce un daño acumulativo. En exposición lo ideal son 50 lux (como el papel).

• Evitar altas temperaturas (visitas descontroladas, calefacción, etc).

• Mantener humedad y temperatura constantes. La HR adecuada es del 30-50% a 20ºC, salvo en plásticos como poliésteres o caseínas que necesitan un 60%. Disminuir la HR por debajo del 30% puede ayudar a disipar la electricidad estática pero aumenta la acumulación de partículas de polvo. Bajar la temperatura hasta los 5ºC puede ayudar a ralentizar reacciones químicas (sólo se utiliza para rollos de película).

• Proteger los objetos en embalajes de plástico pero no herméticamente. Se pueden envolver los objetos con papel incoloro y libre de ácido.

• Ventilar los espacios y mantener una atmósfera limpia de contaminantes.

• Utilizar soportes de apoyo no abrasivos.

• Algunos materiales habituales de vitrinas y estanterías son muy perjudiciales porque generan emisiones ácidas (el pino, roble y maderas duras, sustitutos de la madera como el DM o MDF, derivados de madera como papel de periódico o cartones no libres de ácido o el PVC).

• No amontonar los objetos (no deben tocarse entre ellos).

• Si un objeto tiene diferentes materiales y se pueden separar, es mejor almacenarlos sin que estén en contacto entre ellos.

• Manejar con guantes de algodón, látex o nitrilo y cambiarlos por otros nuevos después de manipular una pieza deteriorada.

• Algunos productos absorbentes de contaminantes son bastante eficaces como el carbón activo o los absorbentes de oxígeno como el Ageless ®.

• Plásticos que pueden estar en contacto con otros plásticos: polietileno PE (plástico de burbujas, Plastazote®), polipropileno PP, teflón, poliésteres y polietilentereftalato PET (Melinex®, Mylar®, Dracon®) y poliamidas (nylon).

• Plásticos que pueden estar próximos pero no en contacto: polimetacrilatos PMMA (el Plexiglas® por ejemplo altera PVC y obras o pinturas acrílicas) y poliestirenos (foam, corcho blanco, porespan, porexpan, poliespan o corchopán).

• Los plásticos que no se deben usar porque alteran otros plásticos: nitrato y ésteres de celulosa (emiten ácidos), PVC flexible (exuda productos), poliuretano (las espumas de moldes producen brillos y zonas pegajosas), los papeles con reserva alcalina atacan a los ésteres de celulosa.

5. SOPORTES ANALÓGICOS DE IMAGEN Y SONIDO

Se han utilizado profusamente hasta la década de 1980, cuando se han empezado a difundir masivamente los soporte digitales. Por ejemplo, en la década de 1960-80 había ya más de 50 soportes diferentes de soportes de video, la mayoría ahora obsoletos.

5.1. PELÍCULAS (FILMS)

La primera cámara para películas, el kinetoscopio, fue inventado en el laboratorio de Thomas Edison en 1893. Dos años más tarde, los hermanos Lumiére comenzaron la proyección de películas en Francia para un público que pagaba. Las películas se habían convertido en un gran negocio por el año 1900.

La naturaleza del deterioro depende de la base de la acción de la película. Antes de 1951, las películas eran a menudo polímeros semi-sintéticos derivados del algodón como el nitrato de celulosa, que puede incendiarse. Las películas a base de otro derivado del algodón, el acetato de celulosa, son susceptibles del deterioro que lo descompone llamado "síndrome

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del vinagre". Con el tiempo, la película comienza a deformarse y a reducirse el tamaño y la emulsión se cae. También se usan soportes de poliéster, más duraderos.

Más datos: http://www.imappreserve.org/pres_101/index.html#overview

5.2. CONDICIONES ÓPTIMAS DE ALMACENAMIENTO DE DIAPOSITIVAS Y PELÍCULAS EN BLANCO Y NEGRO Y COLOR

Respecto al blanco y negro (ver bibliografía):

Medium Maximum temperature Relative humidity

Acetate 2°C 5°C 7 °C

20-50 % 20-40 % 20-30 %

Polyester 21 °C 20-50 %

• Si el almacenamiento de diapositivas en estas temperaturas óptimas no es posible, cuanto menor sea la temperatura, mejor será la conservación.

• Las fluctuaciones de temperatura no deben superar los 2 º C durante un período de 24 horas.

• Las fluctuaciones de humedad relativa no deben exceder del 5% durante un período de 24 horas.

La luz y el calor contribuyen en gran medida al deterioro de la película en color. A medio y a largo plazo la exposición a la luz, apaga o palidece la imagen y ciertos tintes se deterioran incluso cuando la película se guarda en la oscuridad. Almacenar la película de color a una baja temperatura con humedad controlada, parece ser la única manera de desacelerar el deterioro de la película en color. La humedad relativa no debe exceder del 50%:

Medium Maximum temperature Relative humidity

Acetate -10 °C 20-50 %

Polyester -3 °C 2 ° C

20-40 % 20-30 %

5.3. VÍDEO Y AUDIO ANALÓGICOS

http://www.docam.ca/en/media.html

Las cintas magnéticas tienen tres capas diferentes. La señal de vídeo está codificada en la capa superior de la cinta, que es de poliéster de poliuretano, que, después de la grabación, contiene las partículas magnéticas (la señal de vídeo).

Las cintas se presentan en cajas generalmente de plástico o metal con tres formatos: casetes, cartuchos o rollos.

El primer video que se conoce es de finales de 1800, pero no se comercializan hasta la década de 1940. El vídeo como soporte no se utiliza hasta la década de 1950 y la primera máquina reproductora de vídeo comercializada es de 1956. Actualmente hay más de 60 sistemas de reproducción que siguen 4 estándar a nivel mundial.

Para más datos, ver el video divulgativo de Sarah Stauderman, Preservation Manager at The Smithsonian Institution Archives: http://www.viddler.com/explore/CCAHA/videos/11/

5.3.1. Video casete

Es un formato de bajo costo, pero por la forma en que los datos y las señales son procesados, puede ser inestable. Está sujeto a la distorsión durante la grabación o la transmisión. La señal se almacena en una cinta magnética, que a su vez está sujeto a deterioro causado por sus condiciones de almacenamiento y los efectos del tiempo.

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Cuanto mayor será la cinta magnética, mayor es su resistencia a las arrugas y otros daños físicos. El VHS es un sistema analógico diseñado para uso doméstico. Se mejoró con el S-VHS. Este formato de vídeo se utiliza sobre todo para video arte desde finales de los 70 y en la década de 1980 y todavía se utiliza para la visualización de copias.

5.3.2. Videodisc (laser disc)

Usa un disco transparente que fue inventada por David Paul Gregg en 1958. Antes de 1969, Philips había desarrollado un disco de vídeo que empleaba la reflexión de la luz que tenía grandes ventajas sobre el transparente. El primer título Laserdisc comercializado en EE. UU fue Tiburón (Jaws en MCA DiscoVision) en 1978.

Un Laserdisc es un soporte analógico que utiliza una modulación de frecuencia obteniendo una onda portadora, que es codificada mediante modulación por anchura de pulsos. El audio también podía ser almacenado en este formato. Los Laserdisc, dedicados a películas, medían 30 cm de diámetro, y estaban formados por dos discos de aluminio adheridos con cola y se grababan en ambas caras. La información está también en una capa de óxido metálico.

Antes de la llegada del DVD, el videodisco fue considerado un buen formato, ya que no era susceptible al desgaste, a pesar de su sensibilidad a los arañazos. Debido a que es obsoleta y ha sido objeto de problemas asociados a la delaminación de la capa de óxido metálico, se recomienda que se migre a otros formatos.

5.3.3. Betacam y Betacam SP

Incluso después de la entrada de la tecnología digital para el negocio de emisión, Sony continuó vendiendo hasta hace poco su Betacam SP (1987), grabadora de vídeo. Las Betacam (1983) tienen el mismo riesgo de pérdida de señal que otros sistemas ya mencionados, debido a la fragilidad de la propia cinta. Los modelos más recientes, como las grabadoras de vídeo digital Betacam, ofrece compatibilidad con los formatos analógicos. Dada la calidad de la imagen que produce y su robustez, el formato Betacam SP es considerado el mejor formato analógico.

5.3.4. Soportes analógicos de audio: cilindros de cera, discos de pizarra y vinilos

CRONOLOGIA DE LOS PRINCIPALES SOPORTES FONOGRÁFICOS DE CONSUMO6:

1877 Invención del fonógrafo 1881 Cilindro de cera 1895 Disco de pizarra 1904 Disco de dos caras 1947 Cinta magnética 1948 Disco de vinilo 1957 Disco de vinilo stéreo 1962 Cartucho de 4 pistas 1963 Cassette 1965 Cartucho de 8 pistas 1970 sistema de reducción de sonido Dolby 1971 Disco de vinilo cuadrafónico 1982 Compact Disc (CD) 1987 Digital Audio Tape (DAT) 1991 MiniDisc 1992 Digital Compact Cassette 1995 MP3 1997 DVD 1999 Super Audio CD

6 http://www.ankitoner.com/docs/gramophonia.pdf

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Desde la invención del fonógrafo, que grababa el sonido sobre una lámina de estaño o aluminio, hasta mediados de los años cincuenta, se editaron cientos de miles de obras registradas en discos de pizarra. A partir de febrero de 1952 se comienzan a editar los primeros discos de vinilo (también llamados microsurcos). En un reducido intervalo temporal, tres o cuatro años, se impone como soporte ideal para la grabación y reproducción musical, desplazando progresivamente al disco de pizarra hasta su práctica desaparición en 1956 como soporte fonográfico. El disco de vinilo a su vez desaparece al incorporarse los Cds.

El casete de audio es el formato de cinta analógica más común. Introducido en 1963 por Philips, este formato dominado el mercado comercial de grabaciones musicales hasta principios de 1990, cuando fue sustituido por el disco compacto (CD). La posibilidad de grabar en casa con equipos relativamente baratos, lo hizo un formato muy popular entre los artistas.

5.4. SOPORTES DIGITALES DE VIDEO

El vídeo digital registra y codifica las imágenes en movimiento en una serie de ceros y unos, un lenguaje binario, lo que significa que los datos registrados se mantienen estables. A diferencia del formato analógico, las duplicaciones son idénticas a la original, libre de ruido y distorsión. En la actualidad, los formatos digitales más utilizados por los artistas que merecen un estudio con fines de conservación son los de la familia de Video Digital (DV) y Digital8, aunque hay otras variantes.

5.4.1. DV, MiniDV, Dvcam y Dvcpro

Se introdujo en 1995. Su pequeño tamaño (65 × 48 × 12 mm) y alta calidad visual realizado este popular formato, sobre todo para grabar en vídeo al aire libre. Desde el punto de vista material, la cinta digital es susceptible a los problemas de deterioro similares a los de una cinta analógica. El formato MiniDV no se utiliza para el archivo de vídeo y es necesaria la migración a formatos más recientes (remasterización). Dvcam y Dvcpro son variaciones del formato DV de la década de 1990.

5.4.2. Digital8

El Digital8, fue introducido por Sony en 1999, puede considerarse como una transición entre los formatos analógicos y digitales. Sony ya no vende videocámaras Digital8.

5.4.3. Compact disc (CD)

El disco compacto7 fue creado por Kees Immink y Toshitada Doi, en 1979. El Compact disc es un soporte digital óptico utilizado para almacenar cualquier tipo de información. Los discos ópticos presentan en una capa interna protegida, la información grabada en una de sus caras y se lee merced a un rayo láser incidente. Los CD estándar tienen un diámetro de 12 centímetros y pueden almacenar hasta 80 minutos de audio (o 700 MB de datos). Los MiniCD tienen 8 cm y guardan hasta 24 minutos de audio o 214 MB de datos.

Puede haber variaciones en la composición de los materiales empleados en la fabricación de los discos, pero todos siguen un mismo patrón: los discos compactos se hacen de un disco grueso de 1,2 milímetros de policarbonato, al que se le añade una capa reflectante de aluminio; ésta es utilizada para obtener más longevidad de los datos y la que reflejará la luz del láser (en el rango espectro infrarrojo y por tanto no apreciable visualmente); posteriormente se le añade una capa protectora de laca. En el caso de los CD-R y CD-RW se usa oro, plata y aleaciones de las mismas que, por su ductilidad, permiten a los láseres grabar sobre ella, cosa que no se podría hacer sobre el aluminio con láseres de baja potencia (los domésticos).

7 http://es.wikipedia.org

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5.4.4. Dvd, HD DVD y Blu-ray

El DVD8 tenía dos problemas que se intentaron resolver con la tecnología Blu-Ray, por ello la estructura es distinta. En primer lugar, para la lectura en el DVD el láser debe atravesar la capa de policarbonato y se rallaban y alteraban fácilmente. Éste ha sido sustituido por un sustrato protector que da menos problemas y garantiza la conservación y que se llama Durabis, (polímero claro desarrollado por TDK).

El Blu-ray, también conocido como Blu-ray Disc o BD, es un formato de disco óptico de nueva generación de 12 cm de diámetro (igual que el CD y el DVD); se emplea para vídeo de gran definición y almacenamiento de datos de alta densidad. Su capacidad llega desde 25 a 33,4 GB. El Blu-Ray se impuso a su competidor, el HD DVD y hace uso de un rayo láser de color azul a diferencia del láser rojo utilizado en lectores de DVD.

5.5. FACTORES DE DETERIORO DE SOPORTES DE CINTA MAGNÉTICA (ANALÓGICOS Y DIGITALES)

• El proceso de envejecimiento puede causar deterioros químicos como la oxidación o la hidrólisis.

• Las condiciones climáticas: el calor, la alta humedad y la radiación ultravioleta.

• El polvo, la suciedad.

• Los campos magnéticos pueden afectar a las cintas magnéticas.

5.6. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN DE SOPORTES DE CINTA MAGNÉTICA (ANALÓGICOS Y DIGITALES)

Para una mejor conservación, la información almacenada en la cinta debe ser transferida a otro soporte a los siete años y hasta los diez como mucho, puesto que después empieza a perder mucha calidad.

Para evitar que las cintas se bloqueen y se oxiden, deben ser rebobinadas una vez al año.

Crear múltiples copias de exhibición controladas, en formato similar al original u otro soporte digital (Cd, DVD, archivo digital).

La mejor temperatura de almacenamiento a largo plazo es de 8 º C (nunca por debajo) y el 25% de HR. La variación de humedad debe ser inferior a ± 5% y la de la temperatura debe ser inferior a + -2 ° C en un plazo de 24 horas”9.

Ver como ejemplo, este proyecto de conservación de vídeos:

http://www.montevideo.nl/en/pdf/CONSERVERING_1tm80.pdf

5.7. RECOMENDACIONES DE CONSERVACIÓN DE SOPORTES DIGITALES EN DISCO

Los soportes como el laser disk, DVD, Blu-Ray o CD deben ser conservados en condiciones donde la humedad, la luz (mejor en oscuridad) y la temperatura, se puedan controlar.

Deben ser copiados a un equipo o duplicados, ya que, por ejemplo y a diferencia de los CD de fábrica, el CD-R (grabable) tiene una vida útil corta. Su mejor conservación se hace teniéndolo en varias ubicaciones: puede estar físicamente almacenado en un archivo, en un disco duro o en un servidor.

Los rotuladores con punta fina o de bolas rodantes, así como aquellos con tintas a base de disolventes, representan un peligro para los medios de comunicación óptica, ya que pueden causar daños que interfieren con la capacidad de un láser para leer los datos registrados.

8 http://es.wikipedia.org 9 AMIA, "Videotape Preservation Fact Sheets".

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Son atacables por hongos y bacterias.

6. REPRODUCTORES ANALÓGICOS DE SONIDO Y DE IMAGEN

6.1. PANTALLAS DE TUBOS CATÓDICOS

El tubo de rayos catódicos, o CRT, fue desarrollado por Ferdinand Braun en 1897 pero no se utilizó hasta la creación de los primeros televisores a finales de la década de 1940. Un cañón dispara constantemente un haz de electrones contra la pantalla de cristal, que está recubierta de fósforo (material que se ilumina al entrar en contacto con los electrones). Televisiones y monitores de ordenador son diferentes. En los de color, cada punto o píxel de la pantalla está compuesto por tres pequeños puntos de fósforo: rojo (magenta), cian (azul) y verde. Más datos de TV antiguas: http://www.tvmuseum.co.uk/

6.2. MONITORES DE ORDENADOR

Los primeros monitores gráficos para ordenadores (verdes) utilizaban tubos de visualización vectorial similares a los de los osciloscopios. Aquí el haz trazaba líneas entre puntos arbitrarios, repitiendo el movimiento lo más rápidamente posible. Los monitores vectoriales se utilizaron en la mayor parte de los monitores de ordenador de finales de los años 1970 hasta la mitad de los años 1980. El vidrio utilizado en el frontal del tubo, permite el paso de la luz producida por el fósforo hacia el exterior, pero en todos los modelos modernos bloquea los rayos X generados por el impacto del flujo de electrones. Por esta razón el vidrio del tubo contiene plomo.

6.2.1. Monócromos

Surgieron en el año 1981, siguiendo el estándar MDA (Monochrome Display Adapter) eran monitores de IBM. Estaban expresamente diseñados para modo texto y soportaban subrayado, negrita, cursiva, normal e invisibilidad para textos.

6.2.2. Color

Poco después salieron los monitores CGA (Color Graphics Adapter-graficos adaptados a color) de IBM. Al comercializarse a la vez que los MDA los usuarios de PC optaban por comprar el monitor monocromático o a color por su costo. Tres años más tarde surgió el monitor EGA (Enhanced Graphics Adapter-adaptador de graficos mejorados) estándar desarrollado por IBM para la visualización de gráficos; este monitor aportaba más colores (16) y una mayor resolución. En 1987 surgió el estándar VGA (Video Graphics Array-graficos de video arreglados) fue un estándar muy acogido y dos años más tarde se mejoró y rediseñó para solucionar ciertos problemas desarrollándose así los SVGA (Super VGA), que también aumentaban colores y resolución. Con este último estándar surgieron los monitores CRT que hasta no hace mucho seguían estando en la mayoría de hogares donde había un ordenador.

6.3. VENTAJAS, DESVENTAJAS Y DETERIORO DE LOS MONITORES CRT

• Para disfrutar de una buena imagen necesitan ajustes por parte del usuario.

• Algunas pantallas o televisores que utilizan tubos catódicos pueden acumular electricidad estática, inofensiva, sobre el frontal del tubo, lo que puede implicar la acumulación de polvo

• Ocupan más espacio: cuanto más fondo, mejor geometría.

• Los modelos antiguos tienen la pantalla curva.

• Los campos eléctricos y magnéticos afectan al monitor (la imagen vibra).

• La eficiencia de emisión de electrones de parte del cátodo en el tiempo tiende a disminuir progresivamente, causando una menor luminosidad en las imágenes.

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• En las pantallas electrónicas basadas en fósforo (incluyendo televisiones de rayos catódicos y de plasma), una exposición prolongada de una imagen estática puede provocar que los objetos que se muestren en ella queden marcados en la pantalla durante un tiempo.

• En los tubos de los modernos televisores y monitores la parte frontal es mucho más gruesa: se añaden varias capas de vidrio y láminas plásticas de modo que pueda resistir a los choques.

• Para dirigir el haz en los tubos de rayos catódicos se emplean tensiones eléctricas muy altas (decenas de miles de voltios). Estas tensiones pueden permanecer en el aparato durante un tiempo después de apagarlo y desconectarlo de la red eléctrica. Se debe evitar por lo tanto abrir el monitor o televisor, si no se dispone de una adecuada preparación técnica.

6.4. PANTALLAS DE PLASMA

Una pantalla de plasma (PDP: plasma display panel) es un tipo de pantalla plana habitualmente usada en televisores de gran formato. Consta de muchas celdas diminutas situadas entre dos paneles de cristal que contienen una mezcla de gases nobles (neón y xenón). El gas en las celdas se convierte eléctricamente en plasma, el cual provoca que una sustancia fosforescente (que no es fósforo) emita luz.

6.5. DESVENTAJAS Y DAÑOS DE LOS PLASMAS

• En grandes formatos, como 42, 45, 50, y hasta 70 pulgadas, emanan una alta cantidad de calor.

• El tiempo de vida de la última generación de pantallas de plasma está estimado en unas 100.000 horas (o 30 años a 8 horas de uso por día), el momento en el que la imagen se ha degradado hasta la mitad de su brillo original. Se puede seguir usando pero se considera el final de la vida funcional del aparato.

• El coste de fabricación de los paneles de plasma es inferior al de los LCD.

• Un plasma grande puede consumir hasta un 30% más de electricidad que una televisión LCD.

• Las principales ventajas de la tecnología del plasma son que pantallas muy grandes pueden ser fabricadas usando materiales extremadamente delgados, la imagen es muy brillante y posee un gran ángulo de visión.

6.6. PANTALLAS DE LCD (liquid crystal display)

Cada píxel de un LCD típicamente consiste de una capa de moléculas alineadas entre dos electrodos transparentes y dos filtros de polarización.

La TFT-LCD (Thin Film Transistor-Liquid Crystal Display) es una variante de pantalla de cristal líquido (LCD) que usa tecnología de transistor de película delgada (TFT) para mejorar su calidad de imagen. En informática, los monitores de TFT están desplazando la tecnología de CRT y en el 2006 han entrado en el mercado de las televisiones.

6.7. VENTAJAS Y DESVENTAJAS DEL LCD

• El grosor es inferior por lo que pueden utilizarse en portátiles.

• Cada punto se encarga de dejar o no pasar la luz, por lo que no hay el efecto llamado “moire”.

• Algunos paneles LCD tienen transistores defectuosos, provocando que los píxeles se enciendan o se apaguen permanentemente.

• Puede haber pequeños cambios en la luminosidad o en el color.

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• Tienen menor contraste que los CRTs en términos de la profundidad de los negros.

• Tienden a ser más frágiles que sus correspondientes CRT. La pantalla puede ser especialmente vulnerable debido a la falta de un grueso cristal protector como en los monitores CRT.

• Puede haber efecto fantasma, por el relativamente lento nivel de respuesta.

• Las pantallas contienen mercurio.

Sobre la creación de imágenes electrónicas, características de las pantallas y conservación, ver:

http://solutions.3m.com/wps/portal/3M/en_US/Vikuiti1/BrandProducts/secondary/optics101/?slideIndex=0

6.8. PANTALLAS TÁCTILES

Se han ido haciendo populares desde la invención de la interfaz electrónica táctil en 1971 por Samuel C. Hurst. Hay diferentes tipos de pantalla táctil según se detecte el movimiento en la superficie: resistivas, onda acústica superficial, capacitivas, galga extensiométricas, imagen óptica, tecnología de señal dispersiva o por reconocimiento de pulso acústico.

6.9. PANTALLAS ELECTRÓNICAS DE LED MÓVILES

Usan Tecnología de Píxel Virtual, una pantalla electrónica de LED normalmente tiene menos píxeles que una pantalla de una computadora o PC. Están en continua innovación ahora gracias a los diodos orgánicos, emisores de luz (OLEDs): una película delgada de plástico que conduce la electricidad; podría ser la base para revolucionar el modo en que manejamos la información sin teclados, e incluso sobre cualquier soporte como la ropa en con pantallas electrónicas flexibles como se puede ver en:

http://www.youtube.com/watch?v=Yd99gyE4jCk&feature=player_embedded

http://www.youtube.com/watch?v=l4hkSSlFYII&feature=player_embedded

7. PROYECTORES

Un proyector de vídeo o cañón proyector es un aparato que recibe una señal de vídeo y proyecta la imagen correspondiente en una pantalla de proyección usando un sistema de lentes, permitiendo así visualizar imágenes fijas o en movimiento.

Los proyectores Tritube TRC se pueden considerar supertelevisiones que proyectan la imagen: tiene tres tubos catódicos de alto rendimiento, uno rojo, otro verde y otro azul, y la imagen final se obtiene por la superposición de las tres imágenes (síntesis aditiva) en modo analógico. El uso de está convirtiendo en un problema cada vez mayor, ya que este equipo es caro y difícil de encontrar y mantener. También es incómodo y limitado en el brillo que proyecta.

7.1. PROYECTOR LCD

La luz se divide en tres y se hace pasar a través de tres paneles de cristal líquido, uno para cada color fundamental (rojo, verde y azul); finalmente las imágenes se recomponen en una, constituida ya por pixels.

7.2. PROYECTOR DLP

Usa la tecnología Digital Light Processing (Procesado Digital de la Luz) de Texas Instruments. Hay dos versiones, una que utiliza un chip DMD (Digital Micromirror Device, Dispositivo de Microespejo Digital) y otra con tres de ellos. Cada píxel corresponde a un microespejo; estos espejos forman una matriz de pixels y cada uno puede dejar pasar o no luz sobre la pantalla, al estilo de un conmutador. La luz que llega a cada microespejo ha

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atravesado previamente una rueda de color, que tiene que estar sincronizada electromecánicamente con el color que cada píxel ha de representar.

7.3. OTROS PROYECTORES: D-ILA, PROYECTORES 3D Y DE DIAPOSITIVAS

El D-ILA (Direct-drive Image Light Amplifier, Amplificador de Luz de Imagen Directa) es una tecnología especial basada en LCoS (Liquid Crystal on Silicon, Cristal Líquido sobre Silicio) y desarrollada por JVC.

Los proyectores 3D de última generación, descomponen y muestran imágenes en una pantalla especial tratada de manera que las imágenes que proyecta envuelven al espectador dando la sensación de imagen envolvente. Necesitan visualizadores especiales.

Los proyectores de diapositivas, siguen utilizándose profusamente en instalaciones artísticas y museos.

7.4. CONSERVACIÓN DE PROYECTORES

La emulación de los equipos sería una solución por ejemplo con pantallas de LCD que se insertarían en las cubiertas de la televisión original o con proyectores digitales en el caso de las diapositivas analógicas. También lo es el reemplazado de los elementos que no cumplan su función; los nuevos no mostrarán las huellas más evidentes del envejecimiento de las piezas que no se cambien, por lo que habrá que cuidar el aspecto global de la pieza. El trabajo podría perder un cierto grado de su autenticidad, pero se conservaría su posición histórica.

En el caso de los proyectores de diapositivas, una de las estrategias más adoptadas es comprar y almacenar proyectores de diapositivas idénticos a los originales. La principal ventaja de esta estrategia es que conserva la autenticidad de la obra y la integridad, sus componentes y modo de funcionamiento no cambian. El principal inconveniente de los equipos obsoletos almacenados es que el trabajo se pierda, una vez que el/los equipos no funcionen y su mantenimiento ya no se pueda garantizar.

8. ESTRATEGIAS DE CONSERVACIÓN

Se puede seguir la Guía de Recursos en línea EAI (EAI Online Resource Guide) de Independent Media Arts Preservation, Inc. (IMAP), una organización sin ánimo de lucro y para la educación y la organización de la defensa y la preservación de los medios electrónicos no comerciales desde 1999 (ver bibliografía). La guía ofrece una amplia gama de información esencial en la preservación de cintas de vídeo monocanal, obras de arte basadas en la informática y de instalaciones: preguntas básicas, evaluación de riesgos, procesos de planificación, realización de entrevistas con artistas, curadores, etc.

Las principales estrategias están vinculadas en muchos casos al cambio y actualización de formatos o soportes, como en las recogidas a continuación.

8.1. CAMBIOS DE FORMATO

8.1.1. Migración

Cambio de formato; es una solución a la obsolescencia o deterioro. Hay varios niveles de la migración: manteniendo la integridad y funciones originales de la obra, se pueden transferir hardware y software a un sistema operativo nuevo o se puede transferir un formato de archivo obsoleto a uno nuevo.

8.1.2. Emulación

Comprende la recreación del entorno técnico requerido para ver un objeto. Esto se logra mediante el mantenimiento de información sobre los requisitos de hardware y software para que el sistema pueda ser rediseñado por los futuros sistemas para emular el entorno original.

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8.1.3. Duplicación

Generar copias iguales.

8.1.4. Reconstrucción

Consiste en la reproducción de las conductas y los efectos de una obra con algunos componentes, o ninguno, de la pieza original.

8.1.5. Reinterpretación

La estrategia de conservación más radical consiste en revisar el trabajo cada vez que se vuelve a crear. Es arriesgado, porque inevitablemente altera el trabajo y la autenticidad y, en menor medida, su integridad.

8.1.6. Almacenaje

La preservación a largo plazo se logra con muchas copias de una determinada pieza o de equipos completos (a veces equipos de segunda mano).

8.2. RECOMENDACIONES FINALES DE CONSERVACIÓN

• El uso de las películas, televisión, vídeo y medios digitales en el arte contemporáneo ha tenido una gran influencia en la teoría y la práctica museológica y artística contemporánea desde hace sólo unas décadas. Es importante mantener toda la documentación posible facilitada por el creador especialmente en referencia a qué preservar y qué no, teniendo en cuenta el grado de exposición y uso de la pieza y la duración de los componentes electrónicos.

• Si el montaje es complejo, habría que pensar en crear una documentación que se va a leer dentro de, pongamos, 50 años, por lo que debe ser comprensible (hay que tener cuidado con el uso de marcas comerciales que pueden desaparecer o cambiar).

• Muchas veces hay que pensar en las piezas como en un todo y no tanto preocuparse de la preservación de los elementos materiales.

• Hay que identificar todos los componentes con etiquetas libres de ácido, lápiz o tarjetas de teflón colgadas. El pegamento de las etiquetas se pueden alterar y éstas se pueden caer. Los medios ópticos como CD o DVD deben ser almacenados en cajas de polipropileno con etiquetas libres de ácido. El identificador debe ser escrito en el centro del disco con un rotulador suave con punta de fieltro, sin disolvente y a base de agua, pero de tinta permanente. Las etiquetas de los envases deberá incluir la siguiente información:

o Número de identificación único o Título o Formato de archivo (s) o Artista o Fecha de la copia/de creación o Estado o la versión de la obra

• En el ámbito analógico, las obras deben ser inspeccionadas regularmente para detectar signos de deterioro en los objetos físicos.

• En el contexto de los medios digitales, lo ideal sería que las inspecciones se efectúan de forma periódica, cada seis meses. Habría que probar la obra en su entorno o equipo original, así como en el último medio disponible con la versión más reciente del software, sistema operativo, y/o hardware. Los dispositivos de hardware también tienen que ser inspeccionados porque pueden determinar la velocidad de funcionamiento de la pieza, (lento o rápido: hay obras programadas por el artista para funcionar a una velocidad específica). Además hay que comprobar el calibrado

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de los dispositivos de visualización (temperatura de color, nitidez, interferencias, etc.).

• Se recomienda hacer copia de seguridad del trabajo en al menos dos unidades de disco duro y dejar un disco duro almacenado, preferentemente fuera de las instalaciones, para conservar una copia en caso de desastre. También para mantener la seguridad de la colección, los archivos originales deberían ser sólo para esa primera lectura/copia y que un número limitado del personal tuviera acceso a la obra original.

• Siempre conservar las copias múltiples del software original. Estas pruebas son una buena oportunidad para evaluar los riesgos de conservación y considerar o experimentar qué acciones serán necesarias para su mantenimiento.

• Los dispositivos de almacenamiento extraíbles debe mantenerse constantemente frescos, secos, lejos de la luz solar directa y de fuertes campos magnéticos. El aire también debe estar libre de suciedad, polvo y productos químicos. Los discos ópticos son vulnerables a los rasguños, el calor, la humedad y la luz. Pueden deslaminarse si, por ejemplo, la humedad llega a la capa adhesiva de un DVD-R a través de los bordes sellados.

• Los dispositivos de almacenamiento de información no deben mantenerse, cuando no se usan, en los equipos reproductores porque éstos almacenan calor y se producen daños mecánicos.

• Al igual que los discos duros y discos, los equipos informáticos o de reproducción y los monitores, deben mantenerse siempre en un lugar fresco y seco y libre de contaminantes en el aire.

9. BIBLIOGRAFÍA

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EAI Online Resource Guide for Exhibiting, Collecting & Preserving Media Art: http://www.eai.org/resourceguide/

Ejemplo de un proceso de restauración de un documento sonoro: http://www.arrakis.es/~fonotron/dsr.html

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FROHNERT, Christine y SINGER Martha: Education in Electronic Media Art Conservation: Where We Are and Where We Should Be. En AIc news Vol. 35, No. 1

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GARCÍA Lino, MONTERO VILAR Pilar: The Challenges of Digital Art Preservation. file:///D:/Documentos/curso%20museo%20y%20nueva%20tecnologia/e-conservation-magazine-Lino-Garcia.html

GIANNETTI, Claudia (Editora), (2008): El discreto encanto de la tecnología: artes en España. Badajoz: Ministerio de Cultura, Secretaría General Técnica, Subdirección General de Publicaciones, Información y Documentación; Junta de Extremadura, Consejería de Cultura y Turismo; MEIAC, Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo.

GUASCH, Anna Maria coord. (2003): La crítica de arte. Historia, teoría y praxis. Barcelona: Ediciones del Serbal.

La Categorización del Arte Digital se puede ver en el artículo de Lino García: file:///D:/Documentos/curso%20museo%20y%20nueva%20tecnologia/e-

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LU, D. and PAN Y.: Digital Preservation for Heritages. Technologies and Applications. 2010.

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OASIS. Open Archiving System with Internet Sharing. The project has established a distributed internet platform for research, preservation and documentation of electronic arts. The goal was to provide a complex system in order to ensure the sustainable availability of European cultural heritage in the field of electronic arts. http://www.oasis-archive.eu/index.php/Hauptseite

POPART, an international collaborative research project about the preservation of plastic artefacts in museums: http://popart.mnhn.fr

QUIYE, A. y WILLIAMSON, C eds. (1999): Plastics, Collecting and Conservating. Edinburgh: NMS.

SCHOLTE, Tatja y HOEN, Paulien´t editors (2007): Inside Installations. Preservation and Presentation of Installation Art. Nederland: Instituut Collectie Nederlan and Stichting Behoud Moderne Kunst Fondation for The Conservation of Contemporary Art. www.inside-installations.org.

Sobre los soportes de vídeo: historia, tipologías, soportes, digitalización: http://www.viddler.com/explore/CCAHA/videos/11/

The DOCAM Research Alliance. The mission of the DOCAM Research Alliance has been to identify and implement five research axes and propose tools, guides and methods that contribute to the preservation of the media arts heritage. The axes are conservation, documentation, cataloguing, history of technologies and terminology. http://www.docam.ca/

The International Research on Permanent Authentic Records in Electronic Systems (InterPARES) 2 Project: Experiential, Interactive, Dynamic Records is an international collaborative project whose major funders are Canada’s Social Sciences and Humanities Research Council’s Major Collaborative Research Initiatives (MCRI) programme, and the National Historical Publications and Records Commission and the National Science Foundation of the United States: http://www.interpares.org/ip2/ip2_index.cfm

VIDAL, G. (2006): Contribution à l’étude de l’interactivité. Les usages du multimedia de musée.

WEYER, C. (2006): restoration theory applied to installation art. http://www.inside-installations.org/OCMT/mydocs/WEYER_RestorationTheoryAppliedtoInstallationArt.pdf