Cuaderno 134 - fido.palermo.edu

Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires.

Año 24Número 1342021/2022ISSN 1668-0227Cuaderno 134

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]

Diseño y territorio social: Pasajeros en Tránsito

Marcia Veneziani y Paola de la Sotta Lazzerini: Prólogo. Diseño y territo-

rio social: Pasajeros en Tránsito | Lorna Lares y Andreé Henríquez: Diseño

Regenerativo y Economía Circular | Matías Benítez: Experiencias de soli-

daridad y reafirmación asociativa migrante en pandemia: el caso de “Co-

rea se Une” | Gastón Girod, Alejo García de la Cárcova e Inés Petrocchi:

Migraciones en el diseño de mobiliario con perspectiva histórica. Siglos

diecinueve y veinte | Pedro Pablo Achondo Moya: Los lenguajes de la te-

juela de alerce y los territorios que no vemos | Florencio Compte Guerrero:

El proyecto contemporáneo, entre la tradición y la vanguardia. Reflexiones

desde la arquitectura | Camilo Arriagada Luco: Impacto Territorial de la

Pandemia, forma urbana, y escenarios de rediseño de barrios | Mercedes

Buey Fernández: Festina Lente. La ponderación del tiempo con relación a

la producción de objetos | Claudio Eiriz: Tecnología y modos de escucha:

Tres viajes en el tiempo | Claudio Cortés López: La dimensón estética y se-

miótica en el diseño y su vínculo con el territorrio social | María Florencia

Bertuzzi: Centennials en la universidad: prosumidores de contenidos en

el aula | Osvaldo Muñoz Peralta: El diseño como trampa en Chile | Juan

Alberto Di Loreto: Esto no es un pañuelo: todo lo que usted quería saber

sobre los pañuelos verdes y no se atrevía a preguntarle a la moda | Katherine

Verónica Suil Aravena y Pamela Petruska Gatica Ramírez: Hilos y política.

Visualidad en bordados como registro histórico del estallido social chileno

de 2019 | Valeria Stefanini: Llorar al otro.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y ComunicaciónUniversidad de Palermo.Facultad de Diseño y Comunicación.Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.Mario Bravo 1050. C1175ABT.Ciudad Autónoma de Buenos Aires, [email protected]

DirectorOscar Echevarría

EditoraFabiola Knop

Coordinación del Cuaderno nº 134Marcia Veneziani (D&C, UP. Argentina) Paola de la Sotta Lazzerini (Universidad de Chile)

Comité EditorialLucia Acar. Universidade Estácio de Sá. Brasil.Gonzalo Javier Alarcón Vital. Universidad Autónoma Metropolitana. México.Mercedes Alfonsín. Universidad de Buenos Aires. Argentina.Fernando Alberto Alvarez Romero. Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. Colombia.Gonzalo Aranda Toro. Universidad Santo Tomás. Chile.Christian Atance. Universidad de Buenos Aires. Argentina.Mónica Balabani. Universidad de Palermo. Argentina.Alberto Beckers Argomedo. Universidad Santo Tomás. Chile.Renato Antonio Bertao. Universidade Positivo. Brasil.Allan Castelnuovo. Market Research Society. Reino Unido.Jorge Manuel Castro Falero. Universidad de la Empresa. Uruguay.Raúl Castro Zuñeda. Universidad de Palermo. Argentina.Mario Rubén Dorochesi Fernandois. Universidad Técni-ca Federico Santa María. Chile.Adriana Inés Echeverria. Universidad de la Cuenca del Plata. Argentina.Jimena Mariana García Ascolani. Universidad Iberoame-ricana. Paraguay.Marcelo Ghio. Instituto San Ignacio. Perú.Clara Lucia Grisales Montoya. Academia Superior de Artes. Colombia.Haenz Gutiérrez Quintana. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil.José Korn Bruzzone. Universidad Tecnológica de Chile. Chile.Zulema Marzorati. Universidad de Buenos Aires. Argentina.Denisse Morales. Universidad Iberoamericana Unibe. República Dominicana.

Universidad de Palermo

RectorRicardo Popovsky

Facultad de Diseño y ComunicaciónDecanoOscar Echevarría

Secretario AcadémicoJorge Gaitto

Nora Angélica Morales Zaragosa. Universidad Autónoma Metropolitana. México.Candelaria Moreno de las Casas. Instituto Toulouse Lautrec. Perú.Patricia Núñez Alexandra Panta de Solórzano. Tecnoló-gico Espíritu Santo. Ecuador.Guido Olivares Salinas. Universidad de Playa Ancha. Chile.Ana Beatriz Pereira de Andrade. UNESP Universidade Estadual Paulista. Brasil.Fernando Rolando. Universidad de Palermo. Argentina.Alexandre Santos de Oliveira. Fundação Centro de Análi-se de Pesquisa e Inovação Tecnológica. Brasil.Carlos Roberto Soto. Corporación Universitaria UNITEC. Colombia.Patricia Torres Sánchez. Tecnológico de Monterrey. México.Viviana Suárez. Universidad de Palermo. Argentina.Elisabet Taddei. Universidad de Palermo. Argentina.

Comité de ArbitrajeLuís Ahumada Hinostroza. Universidad Santo Tomás. Chile.Débora Belmes. Universidad de Palermo. Argentina.Marcelo Bianchi Bustos. Universidad de Palermo. Argentina.Aarón José Caballero Quiroz. Universidad Autónoma Metropolitana. México.Sandra Milena Castaño Rico. Universidad de Medellín. Colombia.Roberto Céspedes. Universidad de Palermo. Argentina.Carlos Cosentino. Universidad de Palermo. Argentina.Ricardo Chelle Vargas. Universidad ORT. Uruguay.José María Doldán. Universidad de Palermo. Argentina.Susana Dueñas. Universidad Champagnat. Argentina.Pablo Fontana. Instituto Superior de Diseño Aguas de La Cañada. Argentina.

Sandra Virginia Gómez Mañón. Universidad Iberoameri-cana Unibe. República Dominicana.Jorge Manuel Iturbe Bermejo. Universidad La Salle. México.Denise Jorge Trindade. Universidade Estácio de Sá. Brasil.Mauren Leni de Roque. Universidade Católica De Santos. Brasil.María Patricia Lopera Calle. Tecnológico Pascual Bravo. Colombia.Gloria Mercedes Múnera Álvarez. Corporación Universi-taria UNITEC. Colombia.Eduardo Naranjo Castillo. Universidad Nacional de Colombia. Colombia.Miguel Alfonso Olivares Olivares. Universidad de Valparaíso. Chile.Julio Enrique Putalláz. Universidad Nacional del Nordes-te. Argentina.Carlos Ramírez Righi. Universidad Federal de Santa Catarina. Brasil.Oscar Rivadeneira Herrera. Universidad Tecnológica de Chile. Chille.Julio Rojas Arriaza. Universidad de Playa Ancha. Chile.Eduardo Russo. Universidad Nacional de La Plata. Argentina.Virginia Suárez. Universidad de Palermo. Argentina.Carlos Torres de la Torre. Pontificia Universidad Católica del Ecuador. Ecuador.Magali Turkenich. Universidad de Palermo. Argentina.Ignacio Urbina Polo. Prodiseño Escuela de Comunica-ción Visual y Diseño. Venezuela.Verónica Beatriz Viedma Paoli. Universidad Politécnica y Artística del Paraguay. Paraguay.Ricardo José Viveros Báez. Universidad Técnica Federico Santa María. Chile.

DiseñoFrancisca Simonetti - Constanza Togni

1º Edición.Cantidad de ejemplares: 100Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.2021/2022.

Impresión: buschiexpress / [email protected] Uruguay 235, Villa Martelli, Vicente López.Buenos Aires, Argentina.

ISSN 1668-0227

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Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comu-nicación [Ensayos] on lineLos contenidos de esta publicación están disponibles, gratuitos, on line ingresando en:www.palermo.edu/dyc > Publicaciones DC > Cuader-nos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación.

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El Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la República Argentina, con la resolución Nº 2385/05 in-corporó al Núcleo Básico de Publicaciones Periódicas Científicas y Tecnológicas –en la categoría Ciencias So-ciales y Humanidades– la serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]. Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Paler-mo. En diciembre 2013 fue renovada la permanencia en el Núcleo Básico, que se evalúa de manera ininterrumpi-da desde el 2005. La publicación en sus versiones impresa y en línea han obtenido el Nivel 1 (36 puntos sobre 36).

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Año 24Número 1342021/2022ISSN 1668-0227Cuaderno 134



Marcia Veneziani y Paola de la Sotta Lazzerini: Prólogo. Diseño y territo-

rio social: Pasajeros en Tránsito | Lorna Lares y Andreé Henríquez: Diseño

Regenerativo y Economía Circular | Matías Benítez: Experiencias de soli-

daridad y reafirmación asociativa migrante en pandemia: el caso de “Co-

rea se Une” | Gastón Girod, Alejo García de la Cárcova e Inés Petrocchi:

Migraciones en el diseño de mobiliario con perspectiva histórica. Siglos

diecinueve y veinte | Pedro Pablo Achondo Moya: Los lenguajes de la te-

juela de alerce y los territorios que no vemos | Florencio Compte Guerrero:

El proyecto contemporáneo, entre la tradición y la vanguardia. Reflexiones

desde la arquitectura | Camilo Arriagada Luco: Impacto Territorial de la

Pandemia, forma urbana, y escenarios de rediseño de barrios | Mercedes

Buey Fernández: Festina Lente. La ponderación del tiempo con relación a

la producción de objetos | Claudio Eiriz: Tecnología y modos de escucha:

Tres viajes en el tiempo | Claudio Cortés López: La dimensón estética y se-

miótica en el diseño y su vínculo con el territorrio social | María Florencia

Bertuzzi: Centennials en la universidad: prosumidores de contenidos en

el aula | Osvaldo Muñoz Peralta: El diseño como trampa en Chile | Juan

Alberto Di Loreto: Esto no es un pañuelo: todo lo que usted quería saber

sobre los pañuelos verdes y no se atrevía a preguntarle a la moda | Katherine

Verónica Suil Aravena y Pamela Petruska Gatica Ramírez: Hilos y política.

Visualidad en bordados como registro histórico del estallido social chileno

de 2019 | Valeria Stefanini: Llorar al otro.

Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, es una publicación académica internacional y periódica, del Instituto de Investigación en Diseño de la Facultad de Diseño y Co-municación de la Universidad de Palermo que se edita ininterrumpidamente desde el año 2000.

Los Cuadernos reúnen los resultados de los Proyectos de las diferentes Líneas del Instituto de Investigación, muchos de ellos realizados en colaboración con instituciones académicas nacio-nales e internacionales.

Varias ediciones de Cuadernos documentan Proyectos que pertenecen a Líneas de Investigación vinculadas y/o articuladas con los Posgrados de Diseño de la Universidad de Palermo (Maestría en Gestión del Diseño, que se dicta desde el año 2002 y Doctorado en Diseño, que se edita desde el año 2014).

Cuadernos en el año 2007, fue reconocida por su calidad por el entonces Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación de la República Argentina, e incorporada al Núcleo Básico de Revis-tas Científicas Argentinas (NBR), que es un proyecto del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) de la República Argentina, en la Categoría Ciencias Sociales y Humanidades. Desde ese año, la publicación permanece en este NBR mejorando sus sucesivas evaluaciones (2010, 2013, 2016, 2019) hasta el presente.

En la actualidad Cuadernos tiene una edición papel (ISSN 1668-0227) y una digital (ISSN 1853-3523). La publicación está indizada en Scielo (Scientific Electronic Library OnLine), en Latindex, en Dialnet, en Ebsco Information Services y forma parte del sistema OJS (Open Jour-nal Systems).

Los contenidos completos de todas las ediciones de Cuadernos están disponibles, en forma libre y gratuita, como también las instrucciones para la presentación de originales, en el siguiente sitio de la Facultad: palermo.edu/cuadernosdc

9Cuaderno 134 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10 ISSN 1668-0227

Sumario


Prólogo. Diseño y territorio social: Pasajeros en TránsitoMarcia Veneziani y Paola de la Sotta Lazzerini.........................................................pp. 11-17

Diseño Regenerativo y Economía CircularLorna Lares y Andreé Henríquez...............................................................................pp. 19-34

Experiencias de solidaridad y reafirmación asociativa migrante en pandemia: el caso de “Corea se Une” Matías Benítez............................................................................................................pp. 35-52

Migraciones en el diseño de mobiliario con perspectiva histórica. Siglos diecinueve y veinteGastón Girod, Alejo García de la Cárcova e Inés Petrocchi.....................................pp. 53-69

Los lenguajes de la tejuela de alerce y los territorios que no vemosPedro Pablo Achondo Moya......................................................................................pp. 71-87

El proyecto contemporáneo, entre la tradición y la vanguardia. Reflexiones desde la arquitecturaFlorencio Compte Guerrero....................................................................................pp. 89-102

Impacto Territorial de la Pandemia, forma urbana, y escenarios de rediseño de barriosCamilo Arriagada Luco..........................................................................................pp. 103-122

Festina Lente. La ponderación del tiempo con relación a la producción de objetosMercedes Buey Fernández.....................................................................................pp. 123-135

Tecnología y modos de escucha: Tres viajes en el tiempoClaudio Eiriz..........................................................................................................pp. 137-152

Cuadernos del Centro de Estudios en

Diseño y Comunicación [Ensayos] Nº 134

ISSN 1668-0227

Facultad de Diseño y Comunicación.

Universidad de Palermo. Buenos Aires.

2021/2022.

Sumario

10 Cuaderno 134 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 9-10 ISSN 1668-0227

Sumario

La dimensón estética y semiótica en el diseño y su vínculo con el territorrio socialClaudio Cortés López............................................................................................pp. 153-160

Centennials en la universidad: prosumidores de contenidos en el aulaMaría Florencia Bertuzzi.......................................................................................pp. 161-173

El diseño como trampa en ChileOsvaldo Muñoz Peralta.........................................................................................pp. 175-185

Esto no es un pañuelo: todo lo que usted quería saber sobre los pañuelos verdes y no se atrevía a preguntarle a la modaJuan Alberto Di Loreto...........................................................................................pp. 187-194

Hilos y política. Visualidad en bordados como registro histórico del estallido social chileno de 2019Katherine Verónica Suil Aravena y Pamela Petruska Gatica Ramírez.................pp. 195-212

Llorar al otroValeria Stefanini.....................................................................................................pp. 213-226

Publicaciones del CEDyC.....................................................................................pp. 227-280

Síntesis de las instrucciones para autores....................................................................p. 281

Cuaderno 134 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). pp 11-17 ISSN 1668-0227 11

Marcia Veneziani y Paola de la Sotta Lazzerini Prólogo

Fecha de recepción: abril 2021

Fecha de aprobación: mayo 2021

Fecha publicación: junio 2021

Prólogo. Diseño y territorio social:

Pasajeros en TránsitoMarcia Veneziani (1) y Paola

de la Sotta Lazzerini (2)

Resumen: La presente publicación pretende poner el foco en el impacto del contexto mundial actual en todas las áreas del diseño y compartir una mirada regional reflexiva sobre las implicancias que estamos experimentando en cuanto a la responsabilidad social y el paisaje construido como desafíos a futuro. De igual forma, la disciplina del diseño se cuestiona sobre la forma y la relevancia de la enseñanza-aprendizaje en una educación re-flexiva y en un mundo que se encuentra en constante transición. Los académicos latinoa-mericanos –provenientes de diversas disciplinas del sector– manifiestan la necesidad de resignificar y revalorizar técnicas y artefactos de expresión artística del pasado, como así también proponer cambios metodológicos y proyectuales, con el objetivo de comprender y construir el mundo en un presente que nos indica que sólo somos pasajeros en tránsito.

Palabras clave: diseño - arquitectura - arte - diseño regenerativo - artefacto de la memoria - formación en diseño - rediseño de barrios - mobiliario - migraciones.

[Resúmenes en inglés y portugués en la página 17]

(1) Doctora en Comunicación Social y Licenciada en Publicidad (USAL). Profesora de la Universidad de Palermo en el Área de Investigación y Producción de la Facultad de Diseño y Comunicación. Es autora de los libros La Imagen de la Moda, Moda, Economía y Sociedad y Moda, Diseño y Comunicación. Coordina publicaciones académicas internacionales con la Universidad de Palermo y la Università di Bologna (año 2013), y Parsons The New School for Design (desde el año 2012), entre otras. Especialista en temas de comportamiento de Moda y Consumo. Miembro del Comité Editorial de la Revista ZoneModa Journal, de-dicada a los estudios de moda en Italia, Università di Bologna, Italia, desde julio de 2013. Sus libros y ensayos académicos se encuentran incorporados como material de consulta para investigadores en el catálogo de bibliotecas de los Estados Unidos de Norteamérica y de varios países de Europa y Latinoamérica. Forma parte del Cuerpo Académico del Doctorado en Diseño, de la Maestría en Gestión del Diseño y del Equipo de Evaluación de Proyectos de Graduación. Miembro del Plenario de la Comisión de Posgrado DC. Di-rectora de las Jornadas de Moda y Pensamiento: “Hipermoda”. Fundación Ortega y Gasset Argentina (2015) Ha sido Profesora Titular en la Maestría en Comercialización y Comu-nicación Publicitaria en la USAL. A cargo de la investigación del Proyecto “Pertenencias. Narraciones Textiles de Mujeres Migrantes del Hemisferio Sur “en el MAP (Museo de

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Arte Popular José Hernández CABA), ganador del Premio “Maleta Abierta “ del Programa Iber-Rutas junto a la Secretaría General Iberoamericana (SEGIB).

(2) ©Doctoranda en Estudios Avanzados en Producciones Artísticas en la Universidad de Barcelona, Magister en Didáctica Proyectual por la Universidad del Bío Bío. Diseñadora Industrial, Académica Asociada del Departamento de Diseño y Profesora de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile. Su área de especialización e inves-tigación se vincula con los saberes tradicionales patrimoniales materiales e inmateriales arraigados en un territorio, que configuran, por medio de sus creaciones, su identidad y paisaje cultural. Trabaja actualmente en proyectos de investigación multidisciplinares (FIC y Fondart) junto a Agrónomos, Recursistas Naturales, Antropólogos y Diseñadores, quienes en conjunto elaboran y desarrollan acciones que involucran la cadena de valor desde la tierra hasta el producto. Ha desarrollado proyectos de creación artística en tor-no a la lamina metálica que se encuentran expuestos en diversos contextos al interior de las dependencias de la Universidad. Integrante del Comité Académico Internacional del Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño y del Comité Externo de Evaluación del Programa de Investigación en Diseño de la Universidad de Palermo. Ha sido Directora de Extensión, Educación Continua, Escuela Nocturna para Obreros de la Construcción y Concejera electa del Consejo de Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

En el presente número de Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, académicos invitados por la Universidad de Palermo (Argentina) y por la Universidad de Chile, reflexionan acerca de las distintas transformaciones que han sufrido las comunida-des a nivel global en los últimos años y sobre su impacto en el Diseño. El mundo entero parece compartir las mismas preocupaciones: inmigración, diásporas, aumento de nacionalismos, creciente disparidad económica, tensiones religiosas, raciales, y calentamiento global. El impacto en los territorios que no vemos y la calidad de vida que ofrece la ciudad invitan a detenerse en cómo repensar el habitar en un contexto con distintos escenarios y territorios sociales, en el lenguaje que utilizamos entre el entorno, el rediseño del barrio y el objeto construido de una manera más inclusiva y consciente. Además, durante el año 2020, la crisis mundial generada por el impacto de la pandemia provocada por el Covid 19 ha puesto en jaque el sistema político, la economía, los sistemas de salud, la estabilidad y la protección social, sin distinción del nivel de desarrollo de cada país, develando realidades sociales disímiles. Asimismo, la disciplina del diseño se cuestio-na la forma y lo relevante de la enseñanza-aprendizaje en una educación reflexiva. En un mundo que se encuentra en constante transición, ¿cuáles son los desafíos? Los resultados de estas transformaciones han provocado el resurgimiento de las memorias subterráneas y, por ende, de los artefactos de la memoria como aquellos que son creados para no ol-vidar, para ser testigos del conflicto, las injusticias, la ausencia, el símbolo o la dignidad; como una forma de acción, y que hoy ha sido liderada fuertemente por una nueva ola del



feminismo. Paralelamente, el arte, la fotografía, la arquitectura y el diseño nos invitan, por medio de un análisis reflexivo, hacia la necesidad de resignificar y revalorizar aquellos artefactos de expresión artística provenientes del pasado, con el objetivo de comprender y construir el mundo en un presente que nos indica que sólo somos pasajeros en tránsito.El cambio climático y la actual crisis sanitaria han puesto sobre la mesa la discusión frente a las acciones que debemos emprender para una nueva relación con la naturaleza y el mo-delo actual de producción y consumo. Diseño Regenerativo y Economía Circular, de Lorna Lares y Andreé Henríquez, nos invitan a una reflexión en torno al vínculo y las oportu-nidades que surgen al momento de integrar en ella los conceptos de Diseño Regenerativo, Economía Circular e Industria 4.0, enfatizando en el rol que los diseñadores deben tener en el proceso de producción y consumo de los bienes y servicios para la recuperación y regeneración a nivel global. De igual forma, plantean que el Diseño Regenerativo surge como una posibilidad para crear soluciones innovadoras, eficientes y eco miméticas que permitan avanzar hacia una economía circular, que contribuye a equilibrar las necesidades de las personas y los ecosistemas, y que posibilita una reactivación económica resiliente y baja en carbono. Este es un ensayo que nos lleva a recapacitar sobre cómo en lugar de hacer menos daño al medioambiente, aprendemos a participar con él, en una relación simbiótica de beneficio mutuo a través del diseño, para el fortalecimiento de una cultura regenerativa que integre a todos estos actores y variables en la cadena de valor que están en la naturaleza. En Experiencias de solidaridad y reafirmación asociativa migrante en pandemia: el caso de “Corea se Une”, Matías Benítez, indaga en las formas de solidaridad que desarrollaron las comunidades migrantes en el marco de la crisis global del COVID-19 durante el año 2020. El sociólogo realiza un recorrido histórico del proceso de inserción económica de la comunidad coreana en la Argentina, su actividad principal en la industria y comercio textil; las transformaciones identitarias de los jóvenes coreanos, la comunicación intercul-tural con la sociedad local, y poniendo especial énfasis en los desafíos y potencialidades que tiene la intervención social de la mencionada comunidad en el contexto actual de emergencia.Migraciones en el diseño de mobiliario con perspectiva histórica. Siglos diecinueve y veinte, es el título que los académicos provenientes de diversas disciplinas del diseño y especialistas en mobiliario, Gastón Girod, Alejo García de la Cárcova e Inés Petrocchi eligieron para su ensayo. En él, se hace especial referencia a la influencia que han tenido las migraciones en el diseño del mueble. Los académicos hacen hincapié en las corrientes imperantes en la consolidación de la disciplina, el vínculo de los países periféricos con los centrales, tanto en los aspectos profesionales como en su enseñanza y poniendo en evidencia su relación con el Movimiento Moderno “que se propuso dar respuestas a enfermedades tales como la tuberculosis, la malaria, la gripe y el cólera. Esto se manifestó en sus diseños concebidos bajo la idea de obra de arte total, donde cada objeto forma parte de un todo, centrado en la arquitectura”.La crisis socio ambiental y epistémica que estamos viviendo requiere de una reflexión pro-funda, y la necesidad de ampliar la mirada en cuanto reinterpretación de materiales y los vínculos en que construimos la vida sobre el planeta. Es parte de lo que nos plantea Pedro Pablo Achondo en su ensayo sobre Los lenguajes de la tejuela de alerce y los territorios que



no vemos, quien nos sumerge en esa relación poética entre el entorno y el objeto construi-do. Desde una lectura fenomenológica de la tejuela de alerce, nos invita a descubrir nue-vas posibilidades de comprensión y relación entre la vida humana y lo que él denomina otro-que-humano. Para el autor, la tejuela de alerce que deviene de un árbol y que luego es transformada por las manos artesanales del humano, viene a contarnos historias y trans-mitir información, y que, por razones y concepciones culturales, lo no-vivo, “los objetos” no tienen el mismo atractivo o atención que “los sujetos”, posicionando a la cultura en un peldaño superior al de la naturaleza. Tal como lo plantea Achondo, acercarse a ella o a cualquier “objeto” u otro-que-humano como una ecología de los afectos y una fenomeno-logía de las relaciones y correspondencias- implica una capacidad empática importante, invitando a repensar esas relaciones humano y más-que-humano. Por su parte, en El proyecto contemporáneo, entre la tradición y la vanguardia. Reflexiones desde la arquitectura se exponen los cambios que se están gestando en la región en los últimos años frente a la necesidad “de conciliar la vanguardia y la recuperación de la tradi-ción, tanto espacial como constructiva”. Para ello, Florencio Compte Guerrero realiza una exploración de la arquitectura vernácula de la costa ecuatoriana y plantea, por medio de casos concretos (el Cabañón DLPM, los colectivos Natura Futura, Frontera Sur y Al Borde) que uno de los desafíos de la arquitectura contemporánea, consiste en superar el proceso de ruptura de la continuidad histórica del Movimiento Moderno del siglo XX.Impacto Territorial de la Pandemia, forma urbana, y escenarios de rediseño de barrios, co-rresponde a un ensayo que recoge la discusión sobre el impacto que ha generado la pan-demia y la forma en que ha alterado el funcionamiento a nivel global, develando la vulne-rabilidad vinculada a las desigualdades presentes en las grandes ciudades, en especial en América Latina. Camilo Arriagada Luco, sociólogo, nos plantea una serie de cuestiona-mientos sobre el futuro de la ciudad y el nivel de responsabilidad que le compete a todas las disciplinas que convergen en su diseño, gestión y estudio. Sus reflexiones ponen énfasis en el impacto territorial de la pandemia y las consecuentes encrucijadas que se abren sobre la forma urbana, los barrios o como él denomina, tejido socio espacial, que estructura y desagrega las ciudades, revelándonos una oportunidad y desafío para repensar el rediseño de una ciudad más sostenible a futuro, sobre las bases de una resiliencia e integración dentro de la urbe.Por su parte, Mercedes Buey Fernández en Festina Lente. La ponderación del tiempo con re-lación a la producción de objetos pone el foco en los desafíos globales a los que se enfrenta el rol del diseñador en la Argentina. Reflexiona sobre el slow design como un modo de ajustar el diseño a las nuevas concepciones del tiempo y formas de vida, relacionándolo con la emergencia de las identidades regionales, la crisis económica del 2001 en la Argentina y su impacto en la propia disciplina. La diseñadora industrial expone, además, los consiguien-tes cambios metodológicos y proyectuales que impactan hoy en las producciones. En el ensayo Tecnología y modos de escucha: Tres viajes en el tiempo, Claudio Eiriz nos in-vita a recorrer la historia de los artefactos destinados a registrar el sonido y su impacto en la música, en especial durante la primera mitad del siglo XX. ¿Qué posibilidades ofrecen las transformaciones tecnológicas del mundo del sonido en el siglo XXI? El autor va más allá y sostiene: “entre aquello que produce el sonido y lo que produce el sentido, hay una brecha. No se trata de una causalidad mecánica y lineal, por el contrario –como agrega



Mladen Dólar en el mismo texto– la voz se constituye para ocupar justamente el lugar de esa brecha, de ese eslabón perdido en el nexo causal”.Claudio Cortés, Licenciado en Bellas Artes, nos plantea en su ensayo La Dimensión Es-tética y Semiótica en el Diseño y su Vínculo con el Territorio Social, que para que este vín-culo pueda existir, lo primero que se debe realizar es una educación estética y semiótica del diseñador, que es el productor del objeto de diseño, con el objetivo de construir una relación efectiva y no solo teórica. Nos alienta en su artículo, a reflexionar por medio de preguntas de naturaleza ontológica y fenomenológicas, sobre cómo es la causa material (objeto de diseño), de qué trata la causa formal (producción del objeto de diseño), cómo es la causa eficiente (impacto del objeto de diseño producido en el territorio social) y de qué trata la causa final (el porqué de la existencia del objeto de diseño). El problema que se plantea en todo lo anterior es la necesidad de una formación reflexiva en los aprendices de diseñadores que conduzca más bien a una episteme del reflexionar, más que a una doxa o vía de la opinión.En su ensayo titulado Centennials en la universidad: prosumidores de contenidos en el aula María Florencia Bertuzzi reflexiona acerca de las prácticas pedagógicas que se llevan a cabo en las aulas universitarias argentinas.Para la autora, resulta urgente comprender el contexto actual y, como consecuencia lógica, adaptar la educación a la formación de profesionales capaces de desarrollarse en un mun-do en constante transición. El texto refiere además a la incorporación de nuevos softwares en el proceso de enseñanza-aprendizaje en el diseño de indumentaria, con el fin de poten-ciar la capacidad creativa de los estudiantes. El diseño como trampa en Chile, de Osvaldo Muñoz Peralta nos plantea una reflexión res-pecto de las diferencias de valoración y apreciación sobre los campos de acción de un diseñador entre el primer mundo y la realidad latinoamericana, particularmente en su país natal, Chile. Nos habla de la trampa del vocablo y sus diversas acepciones, como así también sus infinitas aplicaciones en diversas áreas, lo que ha desvirtuado el rol del diseño. Diseñar es sobre todo un verbo y como tal, puede ser realizado por cualquiera. El autor profundiza sobre la importancia del lenguaje propio del diseño, expresando que no es un lenguaje absolutamente técnico como podría ser el de la ingeniería o la medicina, es un lenguaje más bien cotidiano, que está cargado de valores y connotaciones, con lo cual adquiere un carácter de metalenguaje específico para referirse a situaciones específicas. La comunicación social es una de las funciones del diseño. Desde esa disciplina y haciendo cruces con la filosofía, Juan Alberto Di Loreto reflexiona en el pañuelo como un potente símbolo social. En Esto no es un pañuelo: todo lo que usted quería saber sobre los pañuelos verdes y no se atrevía a preguntarle a la moda el autor explica que, si bien el mencionado ornamento no es una moda, hay algo de ella en su modo de articulación. En el año 2018 se produjo la mayor demanda de pañuelos verdes y su mediatización, su masividad conver-tían al pañuelo en un fenómeno que fue más allá del signo en sí. En palabras de su autor: “Es el momento en que la cadena significante: pañuelo - color verde - aborto - mujeres - feminismo, tiene un efecto de sentido tal que hacen temblar el significado y reordenar los sentidos”.Los momentos de crisis humanitarias provocan la producción de memorias subterráneas que muchas veces proliferan en artefactos de memoria. Tal es el caso de lo sucedido en



Chile el año 2019 tras el estallido social del 18 de octubre (18O), lo que desató una explo-sión de protestas en distintos lugares de Santiago, concentrados mayoritariamente fuera de las estaciones de metro. Las diferentes expresiones de descontento que se dieron en las calles fueron fuertemente reprimidas por la fuerza policial militarizada chilena. Producto de esto es que resurgen diversas expresiones creativas como forma de lucha; el graffiti, el cartel y el bordado son algunas de ellas. Katherine Suil y Pamela Gatica en su ensayo Hilos y política. Visualidad en bordados como registro histórico del estallido social chileno de 2019, de manera profunda y acuciosa nos invitan a un recorrido histórico en torno al uso del bordado, que da cuenta de la relación de éste con el discurso político. Las diseñadoras nos detallan el trabajo realizado en un proyecto de título de diseño, que alberga esta temática por medio de un levantamiento de información teórica sobre el relato textil. La metodo-logía consignada fue registrada en una bitácora de bordados elaborados entre octubre del 2019 y marzo del 2020, para ser exhibido en plataformas digitales que dan cuentan de un registro fotográfico que recoge las texturas propias del trabajo del bordado. Para ambas, los resultados de este proyecto son la oportunidad para hacer visible, desde el diseño, el resguardo de esta herencia y patrimonio cultural visual.Por último, en Llorar al otro, Valeria Stefanini se sumerge en las obras de los artistas lati-noamericanos Alfredo Jaar (Proyecto Ruanda) y Doris Salcedo (Palimpsesto) que abordan dos tragedias contemporáneas: uno de los conflictos armados más cruentos de nuestra época y la migración forzada. La autora nos guía en una reflexión acerca de la importancia del arte como un modo de construir y comprender el mundo. Stefanini afirma que el arte es político y para ello, reconoce en las obras que describe “un monumento contemporá-neo”; es decir, una herramienta para acercarnos a una realidad lejana y no por ello menos dolorosa. La muerte y el duelo como ritual simbólico por el otro, que necesariamente nos convoca a modo de reparación.

Abstract: This publication aims to focus on the impact of the current world context in all areas of Design, and to share a reflective regional view on the implications that we are experiencing in terms of social responsibility and the built landscape as future challeng-es. Similarly, the discipline of Design questions the form and relevance of teaching and learning in a reflective education system and in a world that is in constant transition. Latin American academics –from various disciplines– express the need to re-signify and revalue past techniques and artifacts of artistic expression, as well as to propose methodological and project changes, with the aim of understanding and building the world in a present in which we are only passengers in transit.

Keywords: design - architecture - art-regenerative design - memory artifact - design train-ing - neighborhood redesign - furniture - migrations.

Resumo: Esta publicação tem como objetivo focar no impacto do contexto mundial atual em todas as áreas do design e compartilhar uma visão regional reflexiva sobre as im-



plicações que estamos vivenciando em termos de responsabilidade social e a paisagem construída como desafios futuros. Da mesma forma, a disciplina de design questiona a forma e a relevância do ensino-aprendizagem em uma educação reflexiva e em um mundo em constante transição. Acadêmicos latino-americanos –oriundos de várias disciplinas do setor– expressam a necessidade de ressignificar e reavaliar técnicas e artefatos de expressão artística do passado, bem como de propor mudanças metodológicas e de projeto, com o objetivo de compreender e construir o mundo em um presente que indica que somos apenas passageiros em trânsito.

Palavras chave: design - arquitetura - arte-design regenerativo - artefato de memória - treinamento em design - redesenho de bairro - móveis - migrações.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo]


Lorna Lares y Andreé Henríquez Diseño Regenerativo y Economía Circular

Resumen: La humanidad está enfrentando profundos retos a nivel planetario. El cambio climático, el crecimiento de la población y las crecientes tensiones sociales son algunos de los aspectos que, sumados a la pandemia global, están tensionando todos los ámbitos de la vida, en especial en lo referido a la recuperación y regeneración de los ecosistemas. Es en este contexto, el presente artículo propone una reflexión en torno al vínculo y opor-tunidades que surgen al integrar los conceptos de Diseño Regenerativo, Economía Cir-cular e Industria 4.0, enfatizando el rol que los diseñadores deben tener en el proceso de producción y consumo de los bienes y servicios para la recuperación y regeneración a nivel global.

Palabras clave: Diseño industrial - Diseño Regenerativo - Economía Circular - Desarrollo Sostenible - Habitar - Sustentabilidad - Cultura Regenerativa.

[Las traducciones de los abstracts fueron supervisadas por el autor de cada artículo 34]

(1) Diseñadora Industrial de la Universidad de Chile. Master of Art in Design Futures. Goldsmiths, University of London, Inglaterra. Estudios en Letras, Universidad Central de Venezuela. Académica del Departamento de Diseño de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo y Presidenta del Comité por la Sustentabilidad de la Universidad de Chile. Académica asociada al Observatorio de Innovación, línea diseño y economía circular, de la Facultad de Economía y Negocios de la Universidad de Chile. Investigadora asociada a la Red de Pobreza Energética Chile - línea bienestar, eficiencia energética y contaminación atmosférica. Investigadora asociada al programa transdiciplinario Energía, Agua y Susten-tabilidad UChile - línea industria sustentable y economía circular. Área de especialización en metadiseño, sustentabilidad y economía circular. Vasta trayectoria en docencia de dise-ño y gestión de diseño en instituciones de educación superior. [email protected]

(2) Doctor © en Administración y Negocios, Magíster en Administración y Negocios, am-bos de la Facultad de Economía y Negocios de la Universidad de Chile. En la actualidad es subdirector del Observatorio de Innovación de la Facultad de Economía y Negocios de la Universidad de Chile, director de investigación del Centro de Innovación y Economía Cir-cular y director del primer Centro Tecnológico de Economía Circular en Chile, consorcio público-privado para fomentar el desarrollo de tecnologías que impulsen la circularidad. Sus áreas de investigación son Economía Circular e Innovación, Transferencia Tecnoló-

Diseño Regenerativo y Economía Circular

Lorna Lares (1) y Andreé Henríquez (2)






gica Universidad-Industria, e Interdisciplina y Transdisciplina en la Educación Superior. [email protected]

Introducción

“Nuestras vidas dependen de la salud del planeta”. Es así que el diseño se posiciona como un pilar fundamental para entregar solución a los actuales problemas socioambientales y económicos que están afectando la salud del planeta azul. En ese sentido, la salud del planeta depende de las decisiones de diseño.La actual crisis sanitaria ha puesto en evidencia la urgencia de establecer una nueva re-lación con la naturaleza y de repensar el actual modelo de producción y consumo. La economía lineal predominante, “tomar-fabricar-desechar” o “adquirir-usar-eliminar”, es responsable en gran medida del agotamiento de los recursos y de la mayor amenaza que ha enfrentado la humanidad, el cambio climático. Todo ello ha puesto en la discusión pública la relevancia de pensar la reactivación de los países desde la mirada del Desarrollo Sostenible. Progresivamente se consolida la idea de que no podemos repetir los errores del pasado, poniendo acento sólo en los indicadores económicos como fuente de la medición del bienestar de las personas y el planeta. En este contexto, la Economía Circular ha ganado un importante reconocimiento a nivel internacional como un modelo articulador, que permite desacoplar el crecimiento eco-nómico del uso de la energía y los materiales, sobre la base de principios restaurativos y regenerativos, donde “el desperdicio es un problema de diseño”. Este nuevo modelo re-quiere, por lo tanto, un fuerte énfasis en innovación en espectros tan amplios como la edu-cación, modelos de negocios, tecnologías, procesos, productos y servicios que presionan por pensar de una forma distinta a la producción tradicionalmente lineal (Merli, Preziosi, & Acampora, 2018). Junto con lo anterior, la humanidad está asistiendo a un importante proceso de transfor-mación en la producción y consumo. La industria 4.0, también conocida como la cuar-ta revolución industrial, está avanzando aceleradamente en todos los campos de la vida. Desde la creación de nuevos materiales, el uso de tecnologías digitales, como la realidad aumentada y la desmaterialización económica, mostrando que estamos asistiendo a cam-bios profundos que modifican los pensamientos y acciones de usuarios, consumidores y/o clientes, que van desde los productos y servicios a sistemas de alta complejidad como las ciudades (Culot, Nassimbeni, Orzes, & Sartor, 2020). Emprendedores, empresas y modelos de negocios que se deben adaptar a estas nuevas transformaciones, diseñan y mejoran sus productos de forma interactiva, colaborativa y conectada con sus clientes, quienes además tienen estilos de vida altamente digitalizados –con una frontera difusa entre vida física y digital. Asimismo, la escala de lo diseñando se ha desplazado, desde el diseño de productos al diseño de nuevos modelos de negocios, em-presas, sistemas económicos y el diseño de ciudades circulares. Pasamos de diseñar para un usuario acotado a diseñar para una red de personas intensamente conectadas, que se



extiende por todo el planeta, tal como lo plantea el diseñador industrial Tim Brown, quien además ha reformulado y reorganizado la metodología de diseño tradicional, hacia una metodología para el desarrollo de un diseño circular. Ya desde 2009, Brown invitaba a los diseñadores a pensar en grande y aseguraba que “el diseño se convirtió en una herramien-ta del consumismo” (Brown, 2009), con “la Guía del Diseño Circular” entrega una herra-mienta a los diseñadores para crear modelos de negocios, productos y servicios dentro de un modelo cerrado, alejado del modelo lineal de producción y consumo.Es en este nuevo escenario, el Diseño Regenerativo surge como una posibilidad para crear soluciones innovadoras, eficientes y ecomiméticas que permitan avanzar hacia una econo-mía circular, pudiendo ser un pilar fundamental para la transformación del actual modelo lineal de producción y consumo en un modelo restaurativo y regenerativo, que equilibre las necesidades de las personas y los ecosistemas, y que posibilite una reactivación eco-nómica resiliente y baja en carbono, para afrontar los desafíos globales como el cambio climático, la pérdida de biodiversidad y la posibilidad de vivir en un medio ambiente sano. Se requiere una nueva mentalidad de negocio y un nuevo enfoque de diseño. La Comisión Europea, ha señalado que el 80% de los impactos ambientales de un producto se define en la etapa de diseño. Sin embargo, el diseño como herramienta y estrategia para la transición a una economía circular no ha ganado mayor relevancia en América Latina. Este desafío implica una mayor y mejor aproximación en las estrategias, las que deben superar la actual gestión de residuos y la escalera de las 3R (reducir, reusar, reciclar). Estrategia y soluciones que solo pueden ser impulsadas a través del diseño regenerativo.Es esta relación, entre Diseño Regenerativo, Economía Circular e Industria 4.0, que el presente trabajo busca explorar y presentar oportunidades, que emergen para alcanzar los objetivos de recuperación y regeneración de los sistemas socioambientales, donde los diseñadores poseen un rol fundamental. Para lo anterior, en lo que sigue del texto se abor-dará la idea del Diseño Regenerativo, para posteriormente presentar su vinculo con la Economía Circular y la Industria 4.0, proponiendo en las ultimas dos secciones algunas reflexiones relativas al rediseño de la cultura material y económica imperante.

El futuro del diseño es regenerativo

En el escenario global actual, complejo y cambiante, el sentido de urgencia en alcanzar la carbono neutralidad, reducir los gases de efecto invernadero, los efectos del cambio climático y reducir el impacto de la actual crisis sanitaria, producida por el COVID-19 (SARS-CoV2), son parte de los desafíos que enfrentamos, no sólo porque afecta la depen-dencia de los seres humanos sobre los combustibles fósiles sino también por la forma en que vivimos, cómo nos organizamos como sociedad y sus respectivas economías. Kelin (2014) ya hacía énfasis en la necesidad de replantearnos el actual modelo económico y reconstruir las economías locales, o rehacer nuestros sistemas políticos como oportunidad para acortar las enormes desigualdades económicas y sociales.En este contexto, sin duda que las y los diseñadores han entregado una gran contribución, desde el quehacer disciplinar y profesional. Sin embargo, ha quedado en evidencia que su



rol ha sido más reactivo que activo. A pesar de las aproximaciones y aportes de los prin-cipales enfoques y prácticas de diseño, que consideran los pilares de la sustentabilidad, como el Diseño Sustentable (1980), el Ecodiseño (1990), Diseño para el Medio Ambiente (1992) y el Diseño para la Sustentabilidad (2001), entre otras aproximaciones “verdes”, el agotamiento de los recursos, la sobreproducción, la sobreabundancia de desechos y la contaminación ambiental, continúan siendo un problema y un desafío para las futuras prácticas del diseño. Principalmente, porque se han centrado en minimizar los impactos y el uso eficiente de los recursos en post de un desarrollo sostenible sin integrar los proble-mas complejos que se presentan en los desafíos globales y urgentes.

Figura 1. Eco-diseño, Diseño sustentable, Diseño para la sustentabilidad. Fuad-Luke, A. 2009. Adaptación del autor.

Se necesita de un diseño capaz de intervenir en un alto nivel organizacional, de manera holística, transdisciplinaria, adaptativa y eco-mimética, donde el énfasis de su quehacer este centrado en resolver estos problemas complejos y anticipar soluciones hacia un mo-delo de desarrollo sostenible, basado en una economía regenerativa, con aproximaciones y propuestas integrales, que aporten soluciones en los distintos niveles y dimensiones eco-nómicas, políticas, socio ambientales y humanas, capaz de contribuir a las transformacio-nes estructurales que el planeta y la sociedad en su conjunto necesita. Se necesita entonces de un Diseño Regenerativo.



Bill Reed (2017) define el Diseño Regenerativo como un sistema de tecnologías y estrate-gias, basado en la comprensión del funcionamiento interno de los ecosistemas que genera diseños que regeneran conjuntos socio-ecológicos (es decir, generar de nuevo su capa-cidad inherente de vitalidad, viabilidad y evolución) en lugar de agotar sus sistemas y recursos de soporte vital subyacentes.

Figura 2. Niveles de diseño ecológico. Reed, B. 2017 (extraído de https://designforsustainability.medium.com)

El diseño nos puede ayudar a integrar la riqueza de los conocimientos especia-lizados, las habilidades y aspiraciones compartidas por la humanidad y puede entenderse como la actividad interactiva que conecta las intenciones humanas con su expresión material y cultural en forma de artefactos, instituciones y procesos (Christian, 2016).

Así la velocidad de la revolución tecnológica, la hiperconectividad, la creciente automati-zación, –acentuada con la actual crisis sanitaria–, y su consecuente impacto multidimen-sional hace necesario crear un marco de reflexión crítica, sobre la necesidad de una cultura regenerativa de diseño, que aborde el desafío y contribuya a un cambio cultural sistémico que transite (rápidamente) de una mirada antropocentrista hacia una ecocentrista e in-tegral, donde el núcleo humano-naturaleza (diversa y compleja) sea fundamental en este proceso de cambio. Desarrollar nuevas capacidades y especular futuros escenarios –en distintos niveles organizacionales y espacios temporales–, nuevas formas de producción y consumo, de ciudades y de habitar, especialmente en los países de la región, es esencial, debido a que centran su economía en la explotación de commodities y donde una mayor atención en la necesidad de un desarrollo armónico y sustentable es urgente.En consecuencia, la crisis climática, sanitaria y social, es también una gran oportunidad y una necesidad urgente que requiere sin duda del rol fundamental y activo del diseño, del mismo modo que se requiere de la ciencia y la tecnología. Alcanzar una Reactivación Sos-tenible para Chile (2020), similar a la iniciativa The Great Reset –El gran reinicio– del Foro



Económico Mundial (2020), o los objetivos del Pacto Verde de Europa (2019), requieren de una nueva aproximación de diseño que supere las prácticas de diseño verde o centrado en el reciclaje, incluso que vaya más allá del prisma de la sustentabilidad. Una aproxi-mación que posibilite una transformación hacia una cultural regenerativa. Una cultura humana regenerativa es saludable, resiliente y adaptativa, como se muestra en la figura 3.

Figura 3. Marco de Diseño Regenerativo. Wahl, D. 2016. Adaptación de Reed, B. 2006.

Ciudades como Finlandia (2016), Londres (2017), Francia (2018) y recientemente Amster-dam (2020), han ocupado un enfoque de diseño holístico, integral y regenerativo, como centro de su estrategia a largo plazo y base para sus políticas públicas, dando a la práctica de diseño un rol fundamental para alcanzar su objetivo de convertirse en ciudades circu-lares, y crear modelos económicos y energéticos más respetuosos con el medioambiente, con un uso eficiente de los recursos, desarrollo de nuevas alternativas en torno a seguridad alimentaria, arquitectura resiliente, entre otros. Los productos y servicios que diseñamos, ofrecemos y elegimos como ciudadanos, consu-midores o clientes, influyen en la manera como co-creamos y diseñamos la cultura en que



vivimos. En este sentido, Papanek (1972) afirmaba, sobre el diseño centrado en el sistema económico imperante, que “hay profesiones más dañinas que el diseño industrial, pero muy pocas”. Así mismo, Reed (2017) plantea que el diseño inevitablemente nos instruye sobre nuestra relación con la naturaleza y las personas, nos hace más o menos conscien-tes y más o menos ecológicamente competentes. El objeto último del diseño no son los artefactos, los edificios o los paisajes, sino las mentes humanas. En el enfoque de econo-mía circular, el diseño se presenta como un pilar fundamental para la transformación del actual modelo lineal de producción y consumo a un modelo de economía restaurativo y regenerativo, que equilibre las necesidades de las personas y los ecosistemas, y que posi-bilite una reactivación económica resiliente y baja en carbono, para afrontar los desafíos globales como el cambio climático, pérdida de biodiversidad y la posibilidad de vivir en un medio ambiente sano, dando paso a estilos de vidas que resignifiquen el concepto de habitar, en distintas escalas, potenciando el uso de energías, recursos y materiales renova-bles o que mantengan los nutrientes biológicos e industriales en un mismo bucle o ciclo de uso y/o vida. Reciclar no es suficiente, si sólo se considera el material (al final del ciclo de uso) como materia prima para otro producto, con menos calidad o de menor complejidad para lo que fue creado, antes de que se convierta en desecho o llegue a vertederos. Aplicar princi-pios de diseño basados en la naturaleza, sean estos a través de la biofabricación de materia-les o a través de la biomímesis de sistemas, procesos y/o productos y servicios, es una apro-ximación que debemos profundizar y continuar desarrollando con mayor consciencia. El enfoque de la Cuna a la Cuna es un ejemplo claro, de cómo puede ser mejor y positivo no solo para el sistema económico sino para todo el ecosistema.

Figura 4. Ciclo de recursos. Wahl, D. 2016.



Sin embargo, el diseño regenerativo proporciona un marco para crear, aplicar, adaptar e integrar una combinación de tecnologías modernas y antiguas al diseño, la gestión y la continua evolución de los entornos construidos sostenibles, logrando resultados ecológi-cos y sociales positivos (Reed, 2017). En consecuencia, la interrelación entre innovación, tecnología y diseño regenerativo tienen por objetivo último la salud del sistema integrado, es decir se diseña para los ecosistemas y el planeta. Asumiendo al ser humano y la natura-leza como partes integradas del ecosistema. Aun cuando se pueden integrar distintos en-foques, el marco estructural se centra en la creación de una nueva cultura y en desarrollar capacidades, en distintos niveles y escalas, capaces de sostener y articular las condiciones para la vida de los seres vivos y las comunidades dentro de los límites del planeta, favore-ciendo las condiciones para un modelo económico restaurativo y regenerativo, como la economía circular.

La relevancia de incorporar el diseño en la economía circular en la nueva era de la industria 4.0

La Economía Circular (EC) ha sido promovida por gobiernos, instituciones de coopera-ción internacional, la academia, empresas y la sociedad civil a nivel global, especialmente en Europa (Korhonen, Honkasalo, & Seppälä, 2018). Su definición ha sido compleja y no exenta de confusiones en las últimas décadas (Korhonen, Nuur, Feldmann & Birkie, 2018; Reike, Vermeulen & Witjes, 2018). De lo anterior ha derivado la necesidad de generar un consenso, sobre todo a nivel de la academia, respecto de lo que se entiende por EC y las posibilidades que entrega. En este punto los trabajos de Prieto-Sandoval, Jaca, & Ormaza-bal, (2018), Geisendorf & Pietrulla (2018) y Kirchherr, Reike, & Hekkert (2017) han sido fundamentales en entregar claridad y llegar a la conclusión que la EC incorpora dentro del marco conceptual diferentes niveles operacionales desde el reciclaje hasta el redise-ño y es resultado, directo e indirecto, de diversos trabajos anteriores en campos como la Economía Azul, Capitalismo Natural, Desempeño Económico, Ecología Industrial, Credle to Cradle, entre otros, que han permitido una base conceptual para su desarrollo actual.Dentro de las múltiples definiciones posibles la de Kirchherr et al. (2017, p. 224) contiene gran parte de los elementos centrales del modelo circular actual:

Una economía circular describe un sistema económico que se basa en mo-delos comerciales que reemplazan el concepto de ‘fin de vida’ por reducir, alternativamente reutilizar, reciclar y recuperar materiales en los procesos de producción / distribución y consumo, por lo tanto operando a nivel micro (productos, empresas, consumidores), nivel meso (parques eco-industriales) y nivel macro (ciudad, región, nacional y más allá), con el objetivo de lograr un desarrollo sostenible, lo que implica crear calidad ambiental, económica pros-peridad y equidad social, en beneficio de las generaciones actuales y futuras (traducción propia).



En cuanto a su objetivo, cabe destacar que la economía circular no es un fin en sí mismo, sino un camino para avanzar hacia el reemplazo del modelo lineal que ha imperado has-ta ahora (Ellen Macarthur Foundation, 2014). Lo anterior, a partir de ser regenerativa y restaurativa por intención y diseño para permitir que los sistemas cierren sus ciclos en el proceso de generación y captura de valor económico, social y medioambiental, desaco-plando el uso de materiales y energía del crecimiento de la producción (Morseletto, 2020). A partir de lo anterior, se han desarrollado múltiples áreas y niveles de conocimiento en economía circular; desde la sistematización y análisis de casos prácticos a través de los estudios de Geng & Doberstein (2008), el establecimiento de indicadores como los pro-puestos por Elia, Gnoni, & Tornese (2017), la importancia de los modelos de negocios con Whalen (2019), la circularidad en ciudad de Prendeville, Cherim, & Bocken (2018), la innovación e industria 4.0 con Nascimento et al. (2019) y de la siempre esquiva rela-ción de economía circular y comportamiento del consumidor con Hazen, Mollenkopf, & Wang (2017), entre muchas otras, que explican el 72% promedio de crecimiento de pu-blicaciones científicas indexadas entre 2015-2020 (Martínez-Cerna, Henríquez-Aravena, & Freire-Castello, 2019). Pero desde su origen la Economía Circular siempre ha reconocido la importancia del Di-seño para cumplir sus objetivos. Es a partir de la aproximación práctica que posee esta dis-ciplina para pensar y repensar los bienes y servicios, que se abren múltiples oportunidades para impulsar el tránsito desde un modelo lineal hacia uno circular con una mirada sis-témica (Mestre & Cooper, 2017). Si bien la relación entre Diseño y Economía Circular se presenta relativamente nueva en el campo de la investigación, no lo ha sido respecto de sus preocupaciones por el medioambiente y, en algunos casos, por los aspectos sociales. Con-ceptos como eco-diseño, diseño verde, diseño para el medioambiente o diseño sostenible han emergido en el último tiempo gracias al interés que profesionales e investigadores han desarrollado, para impulsar una producción y consumo más sostenible (Moreno, De los Rios, Rowe, & Charnley, 2016). Así, el uso de nuevos materiales y procesos (Moorhouse & Moorhouse, 2017; Muthu & Savalani, 2019), el diseño modular (Schischke, Proske, Nissen, & Lang, 2017; Sonego, Echeveste, & Galvan Debarba, 2018) el desarrollo de herramientas para integrar los aspectos ambientales en el diseño (Bovea & Pérez-Belis, 2012; Byggeth & Hochschorner, 2006) o la orientación hacia una producción más limpia (He, Niu, Hou, & Li, 2018) son solo algunos ejemplos que permiten evidenciar la nutrida agenda de investi-gación en la relación diseño-medioambiente. Asimismo, la idea de un Diseño Circular también ha encontrado un espacio en este cam-po, centrándose en dos tipos de estrategias, una para lograr un “bucle de recursos lentos” (slow resource loop) y otra para “cerrar el círculo de recursos” (close resource loop) re-lacionado con el establecimiento de modelos de negocios circulares (Mestre & Cooper, 2017). Sin embargo, esta mirada no ha profundizado en alcanzar el objetivo declarado de restauración y regeneración y ha estado fuertemente asociada a Diseño Sostenible y Ecodiseño, donde la metodología de ciclo de vida del producto ha sido su principal herra-mienta (European Parliament, 2021), dando pasos importantes en materias de reciclaje y reducción de uso de materiales y energía. Es así como Morseletto (2020) ha propuesto la interesante tesis de que la idea de restauración y regeneración han sido raramente aborda-das, incluso, desde el marco conceptual de la Economía Circular.



Es en esta relación de medio y objetivo que el Diseño Regenerativo ha emergido como una nueva oportunidad para retomar la finalidad original de la Economía Circular, más allá de la pura creación y retención de valor en el ciclo de vida del producto y comprender la importancia del capital natural (Cole, 2012). Como establece el provocativo artículo de Kadar & Kadar (2020) las “sustentabilidad (ya) no es suficiente” cuando en su foco está en “hacer cosas menos malas”, rememorando el trabajo de Peter Marcuse que exponía su crítica al concepto de sostenibilidad (Marcuse, 1998, p. 111). Petrovski, Pauwels, & González (2021) proponen que el concepto regenerativo significa permitir que los sistemas sociales y ecológicos mantengan un estado saludable y evolu-cionen. Por su parte, la restauración estaría definida como “el retorno al estado previo u original” (Morseletto, 2020, p. 769). Para el impulso de ambos se requiere guiarse por principios como cero desechos, adaptabilidad, durabilidad, modularidad, re-uso, reciclaje y reducción (Kadar & Kadar, 2020). Sin esta mirada sistémica, restaurativa y regenerativa en la forma de diseñar productos y servicios la potencialidad de la Economía Circular difícilmente será lograda (Moreno et al., 2016). Pero esta relación entre EC y DR no se da en el vacío, los profundos procesos de trans-formación tecnológica y social de la humanidad proponen un nuevo contexto, presente y futuro, donde se desplegarán la Economía Circular y el Diseño Regenerativo. En particular la Cuarta Revolución Industrial (4RI) está impulsando el desarrollo de la próxima genera-ción de tecnología de producción y consumo (Xu, Xu, & Li, 2018). Esta nueva revolución industrial se caracteriza por el uso a gran escala de las tecnologías de información y co-municación, el desarrollo de nuevos materiales, robotización y electrónica, internet de las cosas, manufactura aditiva y en definitiva la modificación de la cadena de valor completa de los procesos desde el diseño hasta el consumo sobre la base de innovación basada en ciencia (Liao, Deschamps, de Freitas Rocha Loures, & Ramos, 2017). Este nuevo escenario permite pensar que el futuro de la Economía Circular y el Diseño Regenerativo deban dar cuenta no solo del proceso de transición desde lo lineal a lo circular, sino también desde el átomo hacia el bit, y desde los grandes procesos hacia el nivel molecular que se sintetiza en la idea de los sistemas físico-cibernéticos. Desde que se anunciara esta nueva era en Hanover 2011, como parte de una nueva política económica para el desarrollo de Alemania sobre la base de ciencia y tecnología (Anand & Kumar, 2020), la industria 4.0 ha impregnado transversal y verticalmente los diversos pro-cesos de producción y consumo a escala global, permitiendo la interacción e intercambio a nivel de consumidores (C2C), consumidores y máquinas (C2M) y entre máquinas (M2M) (Roblek, Meško, & Krapež, 2016). Este nuevo contexto apela a una mutación disciplinar en el Diseño en el sentido que proponía Richard Buchanan en 2001, cuando exponía dentro de su idea de estructura de 4 órdenes, la existencia de un cuarto orden referido a sistemas complejos y medioambientales (Buchanan, 2001). Que da sentido a la idea de Dubberly (2008) de moverse desde un ethos orientado hacia sistemas mecánicos hacia uno de sis-temas orgánicos. García Ferrari (2017), logra sintetizar las ideas anteriores al reconocer que la 4RI significa un amalgamiento entre las esferas físicas, digitales y biológicas que significan peligros y oportunidades para la disciplina del Diseño. En particular, la emergencia de un Diseño Regenerativo para impulsar el tránsito desde una economía lineal hacia una circular, se



construye sobre el ámbito de las oportunidades presentes y futuras de la cuarta revolución. El uso de nuevos materiales, la producción aditiva, las energías renovables, la sensoriza-ción, el modelamiento del funcionamiento y efectos de los productos y servicios, gracias al big data, y aprendizaje de máquinas, se conectan con el impulso de nuevos modelos de negocios. Estos modelos de negocios, el producto como servicio, la economía compartida, la simbiosis industrial, revalorización y recuperación de remanufacturación, son ejemplos que se orientan hacia la recuperación y regeneración de los sistemas socio-ambientales a escala global (Bai, Dallasega, Orzes, & Sarkis, 2020; Han, Heshmati, & Rashidghalam, 2020; Ramakrishna, Ngowi, Jager, & Awuzie, 2020; Rossi, Bianchini, & Guarnieri, 2020; Wang, Umar, Akram, & Caglar, 2021).

La oportunidad de rediseñar la cultura material y económica

Esta relación entre Economía Circular, Diseño Regenerativo e Industria 4.0 debe consi-derarse esencial para alcanzar los objetivos de desarrollo sostenible donde la generación de valor sea económica, social y ambientalmente equilibrada, pero más importante aún la recuperación y regeneración de sistemas. Por una parte, la Economía Circular entrega un marco conceptual que permite hacer converger diversas aproximaciones, que buscan que el cierre de los ciclos biológicos y técnicos, presentes en la producción y consumo de bie-nes y servicios, sea visto como una alternativa necesaria y viable respecto del modelo lineal de tomar-hacer-desechar. Por su parte, el Diseño Regenerativo es la forma a través de la cual, la EC puede alcanzar sus objetivos, al abordar la necesaria reconceptualización de los bienes y servicios que se consumen y consumirán (Martín, Álvarez, Ordieres-Meré, Villal-ba-Díez, & Morales-Alonso, 2021), y la relación de ellos con la naturaleza. Y la Industria 4.0 entrega el contexto sobre el cual la Economía Circular y el Diseño Regenerativo im-pulsarán sus acciones. En este punto se debe destacar que esta nueva revolución industrial no es en sí misma ni sostenible, circular y/o regenerativa, es ante todo un cambio, como proponía García Ferrari (2017), de las esferas; las esferas físicas, digitales y biológicas para la producción y consumo. Por lo anterior, la EC y DR son las llamadas a dotar de un ethos a este proceso hacia objetivos planetarios urgentes para la sobrevivencia de la especie hu-mana y los ecosistemas. Lo anterior convoca a repensar la cultura material sobre la cual se han construido las so-ciedades modernas, la que debe dar paso a un proceso revolucionario, que cambia la base fundamental post revolución industrial. Estas nuevas posibilidades se dan, además, en un momento donde las innovaciones de base tecnológica permiten la entrega de servicios de baja materialidad y trazabilidad sin precedentes y el desarrollo de nuevos materiales, muchos de estos de origen biológico. Finalmente, la importancia de un bien o servicio no solo está relacionada con su uso momentáneo para satisfacer necesidades, sino con una visión termodinámica ante la cual se requiere pensar desde el diseño el ciclo de uso y de vida completo de lo que la econo-mía entrega y como estos son integrados como parte del sistema natural, donde cultura y naturaleza son parte esencial del sistema. En este sentido, el Diseño Regenerativo no



solo tiene un rol en el diseño de nuevos bienes y servicios, sino de repensar todo, o gran parte, de lo que ha estado incuestionablemente en uso por más de un siglo y de redefinir o resignificar la cultura. Sin este rol, la Economía Circular no podrá avanzar hacia un cierre de ciclo completo donde materiales y energía se mantengan el mayor tiempo en uso. Por otro lado, nos lleva a reflexionar, cómo en lugar de hacer menos daño al medioambiente aprendemos a participar con el medioambiente en una relación simbiótica de beneficio mutuo, a través del diseño para una cultura regenerativa, ser naturaleza.

Conclusiones y recomendaciones

En este artículo hemos propuesto una reflexión relativa al vínculo entre Diseño Regene-rativo, Economía Circular e Industria 4.0 dada su importancia para avanzar en el cum-plimiento de los desafíos a escala planetaria para la recuperación y regeneración de los sistemas. Es evidente que la humanidad transita uno de sus momentos más complejos en su relación con el medioambiente y consigo misma, mostrando la fragilidad de su convivencia. Creemos necesaria una mirada que nos permita profundizar más en la creación de nuevas estructuras y enfoques, donde el rol del diseño para la transición a una cultura regenera-tiva, no solo es necesaria sino urgente. La relación tríadica expuesta, abre oportunidades para avanzar, pero implica un desafío para correr las fronteras de la disciplina del diseño, que debe reconocer esta transformación y orientar sus acciones hacia objetivos complejos y en distintos niveles organizacionales. Compartiendo, y adaptando, la idea de Papanek (1973), el diseño puede alcanzar el sitial más relevante, ya que los diseñadores pueden –son– ser los responsables de impulsar un nuevo estatus para los productos y servicios que se consumen, los seres humanos, las comunidades, a nivel planetario. Nuevas investigaciones podrán profundizar en esta relación. En particular se hace necesa-rio abordar el desarrollo de un marco conceptual orientador para operacionalizar el desa-rrollo conceptual aquí vertido. Además, elementos más específicos como la relación entre los modelos de negocios circulares y Diseño Regenerativo son espacios aún inexplorados en la literatura. Finalmente, la importancia de este tema para los países de América Latina y el Caribe representan otras oportunidades para la investigación y la práctica del diseño.

Referencias

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Abstract: Humanity is facing profound challenges at the planetary level. Climate change, population growth and increasing social tensions are some of the aspects that, added to the global pandemic, are stressing all areas of life, especially about the recovery and regen-eration of ecosystems. It is in this context that this article proposes a reflection on the link and opportunities that arise when integrating the concepts of Regenerative Design, Circular Economy, and Industry 4.0, emphasizing the role that designers should have in the process of production and consumption of goods and services for the recovery and regeneration at a global level.

Keywords: Industrial Design - Regenerative Design - Circular Economy - Sustainable De-velopment - Inhabiting - Sustainability - Regenerative Culture.

Resumo: A humanidade está enfrentando desafios profundos em nível planetário. Mu-danças climáticas, crescimento populacional e crescentes tensões sociais são alguns dos aspectos que, somados à pandemia global, vêm afetando todas as áreas da vida, principal-mente no que diz respeito à recuperação e regeneração dos ecossistemas.É neste contexto que este artigo propõe uma reflexão sobre o vínculo e as oportunida-des que surgem ao integrar os conceitos de Design Regenerativo, Economia Circular e Indústria 4.0, destacando o papel que os designers devem ter no processo de produção e consumo dos bens e serviços de recuperação e regeneração globalmente.

Palavras chave: Desenho Industrial - Desenho Regenerativo - Economia Circular - De-senvolvimento Sustentável - Habitar - Sustentabilidade - Cultura Regenerativa.



Matías Benítez Experiencias de solidaridad (...)

Resumen: En este artículo nos proponemos analizar las condiciones socio-históricas que le permitieron a la colectividad coreana en Argentina desplegar iniciativas de solidaridad en el contexto de la crisis del COVID-19. En primer lugar, desarrollaremos el proceso de inserción económica en la industria textil a partir de los conceptos de enclave étnico, capital social y enraizamiento mixto en los contextos económico-políticos que atravesó Argentina desde que arribaron los primeros contingentes migratorios a mediados de la década de 1960. En segundo lugar, describiremos los efectos de la crisis del 2001 poniendo como eje central sus repercusiones en la vida intracomunitaria en general y como punto de quiebre identitario para las generaciones más jóvenes en particular. A continuación, se analizará el proyecto solidario Corea se Une utilizando como fuentes principales los perfiles de redes sociales de la campaña, portales web de organizaciones de la comunidad coreana y medios periodísticos. Finalmente, haremos una reflexión sobre los desafíos y potencialidades que tiene la intervención social de la comunidad coreana en la situación actual de emergencia.

Palabras clave: migraciones - comunidad coreana - industria textil - capital social - iden-tidad - solidaridad étnica.

[Resúmenes en inglés y portugués en las páginas 51-52]

(1) Sociólogo egresado de la Universidad de Buenos Aires. Becario UBACyT de Maestría en el Área de Conflicto y Cambio Social en el Instituto de Investigaciones Gino Germani (FSOC-UBA). Integrante del Centro de Estudios Coreanos de la Universidad Nacional de La Plata y del Grupo de Jóvenes Investigadores Instituto de Relaciones Internacional por esa misma universidad.

Introducción

Una de las inequidades más notables que ha evidenciado la crisis desatada por la pande-mia del COVID-19 se expresa en el acceso diferencial a servicios de salud, movilidad y oportunidades en el mercado de trabajo (Bruzelius, Ratzmann; 2020). Esta relación des-

Experiencias de solidaridad y reafirmación asociativa migrante en pandemia: el

caso de “Corea se Une” Matías Benítez (1)






igual se específica para el caso de las poblaciones migrantes en donde las vulnerabilidades presentes durante el ciclo migratorio se exacerban (CEPAL, 2020). La Organización Inter-nacional para las Migraciones (OIM) plantea que los trabajadores migrantes, en especial quienes ocupan puestos de baja remuneración, pueden verse más afectados y expuestos a la propagación del COVID-19 en los países golpeados por la pandemia. Asimismo, es-tos trabajadores desempeñan un papel relevante en la respuesta a la enfermedad, ya que muchos de ellos se desempeñan en sectores esenciales (OIM, 2020). En Argentina Agenda Migrante 2020, un colectivo que integra Amnistía Internacional, el Centro de Estudios Legales y Sociales, entre un centenar de organizaciones publicó un informe en mayo de 2020 sobre la situación de la población migrante durante la pandemia. Este revela que las personas en situación de movilidad internacional han quedado más expuestas al impacto socio-económico de la crisis del COVID-19, debido a las medidas de Aislamiento Social Preventivo y Obligatorio (ASPO) vigentes en Argentina desde el 20 de marzo de 20201. El relevamiento muestra que el 58% de la población migrante consultada dejó de percibir por completo un salario o ingreso al iniciarse el confinamiento (Agenda Migrante, 2020, p. 19). A su vez otra problemática que atraviesan las poblaciones migrantes es la confluen-cia del racismo y la xenofobia, en particular a quienes “provienen de países en que hay un menor desarrollo relativo, que se movilizan de manera forzosa, y que tienen recursos escasos y un origen étnico o racial específico” (CEPAL, 2020, p. 2). En este sentido el eco-nomista Claudio Katz sostiene que la causa subyacente de la crisis actual es “la ausencia de un correlato sanitario para el avance registrado en la globalización de la producción y el consumo” (2020, p. 10). Esta desconexión se produce en un contexto de creciente interna-cionalización de los flujos comerciales, turísticos y migratorios que entran en contradic-ción con un sistema socioeconómico global que “deteriora la naturaleza, corroe la salud y desprotege a los sectores más vulnerables de la población” (p. 10). Aún con este panorama aciago, la crisis global también ha propiciado el despliegue de importantes acciones de solidaridad entre los grupos más afectados, donde se destacan las personas migrantes. Por medio del desarrollo de iniciativas para encarar los desafíos sanitarios, sociales y económi-cos, las diásporas han elaborado respuestas transnacionales para apoyar a las comunida-des tanto en los países de origen como en los de acogida. En el seno de sus comunidades, han podido crear “respuestas innovadoras para apoyar a las víctimas de la pandemia y ofrecer soluciones inmediatas para contribuir a la respuesta frente a la crisis” (OIM, 2020, p. 13). Las organizaciones de la diáspora en conjunto con grupos de la sociedad civil han jugado un rol clave en la movilización de recursos esenciales. Uno de los primeros contratiempos que se presentó en Argentina cuando comenzó a ex-tenderse la pandemia fue la falta de acceso a insumos sanitarios como alcohol en gel y barbijos. La escasez producida por el aumento de la demanda generó un aumento expo-nencial de los precios2. En este contexto apremiante un grupo de jóvenes de la comunidad coreana argentina inició un proyecto solidario denominado Corea Se Une con el objetivo de “fabricar la mayor cantidad de insumos sanitarios para ser donado a las entidades que lo necesitan bajo la premisa de anteponer el bien general y la celeridad que el contexto de-manda”3. El objetivo que nos proponemos en este artículo es analizar Corea Se Une a partir de sus condiciones de posibilidad e impacto, considerando que es un caso relevante para estudiar las formas de solidaridad que desplegaron las comunidades migrantes en el mar-



co de la crisis global del COVID-19. Con este fin, dividiremos el trabajo en tres apartados subsiguientes. En el primero haremos una descripción histórica del proceso de inserción económica de la diáspora coreana en Argentina. Debemos considerar que la comunidad coreana está mayoritariamente instalada en Buenos Aires y que su actividad principal es la pequeña y mediana industria textil junto con el comercio de indumentaria mayorista y minorista (Mera, 2012a; Kim, 2016). En segundo lugar abordaremos las consecuencias de la crisis económica del 2001 para la comunidad con énfasis en las transformaciones identitarias de los jóvenes coreanos, haciendo foco en su convergencia con una mayor disponibilidad canales de comunicación intercultural con la sociedad local que sus padres o abuelos (Bialogorski, 2019; Lee, 2019). En esa misma sección se analizará el proyecto solidario Corea se Une utilizando como fuentes principales el material disponible en los perfiles de redes sociales de la campaña, portales web de organizaciones de la colectivi-dad y medios periodísticos. Finalmente, en el último apartado reflexionaremos sobre los desafíos y potencialidades que tiene la intervención social de la comunidad coreana en la situación actual de emergencia.

Instalación e inserción económica de la colectividad coreana en Argentina

De los aproximadamente 103 mil coreanos que viven en Latinoamérica, la amplia mayoría se encuentra asentada en centros urbanos. En Argentina más del 90% de los migrantes coreanos residen en Buenos Aires4. Esto no era lo que inicialmente estaba planeado cuan-do se produjeron los arribos de contingentes a la región durante la década de 1960 en el marco de programas de emigración para el desarrollo de colonias agrícolas que fueron acordados entre gobiernos latinoamericanos y el surcoreano (Radulovich, 2015). Si bien hay antecedentes en México con la llegada de 1033 trabajadores coreanos en 1905 y de 62 militares norcoreanos prisioneros de guerra en 1955 (Mera, 2008) divididos entre Argen-tina y Brasil (12 y 50 respectivamente), es en los 60’s cuando se puede empezar a hablar de corrientes migratorias de Corea hacia Latinoamérica. El crecimiento demográfico en las ciudades, la inestabilidad política y militar por la situación con Corea del Norte junto con la crisis económica y social impulsaron a que el gobierno surcoreano promueva po-líticas de emigración (Mera, 2009). En particular se fomentaba la migración en grupo de familias para establecerse en zonas rurales y emplazar colonias agrícolas. En Argentina, los contingentes oficiales comienzan a llegar por barco en octubre de 19655. El primero en arribar al puerto en Buenos Aires fue el Boissevain, proveniente del Puerto de Busan (al sudeste de Corea) con trece familias que se asentaron en Río Negro, Choele Choel y Campo Lamarque para dedicarse a la agricultura, apicultura y al cultivo de frutas. Pero al llegar al lugar, se encontraron con una tierra no apta para la agricultura junto con unas condiciones climáticas poco favorables. Por este motivo, cinco de estas familias retornaron a Buenos Aires (Radulovich, 2015). Las que llegaron posteriormente tuvieron un destino idéntico, situación que propició el surgimiento “enclaves coreanos urbanos” (Bialogorski, 2004, p. 278). En este sentido, Sassone y Mera (2005 en Lee, 2018) emplean el concepto de “enclave étnico” para abordar tanto el fenómeno de la concentración de la actividad co-



mercial de la colectividad coreana en la industria textil como el mecanismo de la red étnica que favorece tanto la inserción económica como la cohesión étnica y socio-territorial en Buenos Aires. Con enclave étnico nos referimos entonces “al fenómeno de instalación de inmigrantes que se concentran en un espacio distintivo y organiza una serie de negocios que sirven para su propia comunidad étnica y/o para la población en general” (Lee, 2018, p. 213). El barrio coreano ubicado en la zona de Flores Sur (o Bajo Flores), denominado Baek-ku (109 en coreano) por el número de la línea de bus que unía Retiro con el Bajo Flo-res donde los migrantes coreanos comenzaron a relocalizar sus talleres y sus residencias, es un ejemplo de ello (Sassone y Mera, 2007, p. 7).Entre 1971 y 1977 llegan por avión casi 200 familias. Según datos de la Dirección Nacional de Migraciones entre 1970 y 1977 se otorgaron 2800 radicaciones definitivas y permisos de entrada permanentes para inmigrantes de origen coreano, mientras que entre 1978 y 1983 sólo se dan 1400 (Mera, 1998, p. 43). En principio se asentaron en villas de emer-gencia como las de Retiro y luego en barrios como Villa Soldati, Villegas o Ciudadela para finalmente llegar a Flores Sur. Allí comienzan a desempeñarse en actividades del sector comercial y textil como principal estrategia de supervivencia. A las limitaciones de capital se le sumaban las barreras idiomáticas, y la imposibilidad de revalidar los títulos profe-sionales que muchos migrantes habían obtenido en sus países de origen, lo cual explica la tendencia al trabajo comercial en donde no se requiere de un gran conocimiento previo (Mera, 2016). Las barreras lingüísticas y la falta de capital funcionaron como “factores de atracción-repulsión” (Kim, 2016) que condicionaron y habilitaron la orientación de los migrantes coreanos hacia la industria textil. Las primeras familias coreanas instaladas en Buenos Aires realizaban trabajos de corte y confección por encargo para los comerciantes textiles del barrio porteño de Once, casi en su totalidad de la colectividad judía. Además, los miembros de la familia “no recibían un salario y tampoco se pagaban impuestos por ser declarado trabajo de unidad familiar, permitiéndoles acelerar el proceso de acumu-lación” (Mera, 2012a, p. 10). Luego de desempeñarse en estas tareas durante varios años, muchas familias pudieron ahorrar fondos necesarios para poner en marcha sus propios negocios. De esta forma, “los inmigrantes coreanos accedían a mejoras en su situación económica tales como ascender a fabricantes o mayoristas independientes en el sector de la indumentaria o convertirse, desde otros sectores, en empresarios de la indumentaria” (Kim, 2016, p. 85).Este proceso coincidiría en la década de 1980 con el mayor ingreso de migrantes coreanos producido hasta la fecha; con familias provenientes casi en su totalidad de Seúl que ingre-saron al país por avión. En abril de 1985 se firma el Acta de Procedimiento que establecía el ingreso de inmigrantes con capital propio (Bialogorski, 2004, p. 280). Entre los años 1984 y 1989 se otorgaron más de 11.000 permisos, lo que representaría el ingreso de más de 20.000 personas. Este nuevo flujo migratorio se distingue de los anteriores debido a que “trae capital para invertir y migra de una Corea moderna e industrializada. A partir de ese momento se puede señalar la consolidación de la comunidad coreana en Buenos Aires” (Mera, 2012a, p. 69). En este sentido es importante considerar los aspectos centrales que permitieron la conformación de un empresariado étnico que abarca “al conjunto de actividades empresariales realizadas por personas pertenecientes a un grupo étnico o de origen migrante con una significativa dependencia del capital social proporcionado por



los recursos étnicos” (Mera, 2016, p. 97). Kim sostiene que a los dos factores de atrac-ción-repulsión ya mencionados le debemos agregar el capital social “que se centra en el uso de las redes étnicas y los lazos familiares; y las oportunidades estructurales y los con-textos sociales del país anfitrión” (2016, p. 84). El papel de las redes étnicas que se fueron consolidando desde las primeras etapas del proceso migratorio fue fundamental para fa-cilitar el intercambio de información y el acceso a la industria del vestido. En cuanto a los factores estructurales, a partir de la década de 1990 en Argentina producto de las políticas de tercerización de la producción, flexibilización laboral y apertura de las importaciones que fueron en línea con el proceso de desindustrialización iniciado por la última dicta-dura cívico-militar en 1976 (Basualdo, 2001) se vivió una crisis de grandes proporcio-nes que llevó al cierre de establecimientos industriales y altas tasas de desempleo (Mera, 2012a, p. 74). Este doble nivel que considera tanto el despliegue de recursos por parte de los empresarios étnicos junto con el contexto social del país receptor es problematizado por Kim bajo el concepto de “enraizamiento mixto” (2016, 2017). Desde este enfoque se resalta la importancia de la integración concreta de los inmigrantes en las redes étnicas y las estructuras de oportunidad que están estrechamente relacionadas con la trama social, económica y política más generales del país de acogida (Kim, 2017, p. 38). Los empresarios migrantes no operan en el vacío, sino en espacios socioeconómicos donde hay oportuni-dades de crecimiento para sus iniciativas. Asimismo, “la forma de estos espacios depende de múltiples factores, como la distribución sectorial y de los ingresos, el sistema financiero, la tecnología disponible, el sistema de seguridad social existente, y las reglas gubernamen-tales” (Kim, 2016, p. 82). La conjunción de estos factores con el carácter familiar de las empresas étnicas, una cultura laboral basada en largas jornadas y la utilización de redes de solidaridad comunitarias como el gae6 fue fundamental para el crecimiento de la actividad en la colectividad coreana, que entre 1980 y 1990 “llegó a desarrollar de manera integral el proceso textil y la venta al por mayor y menor en sus propios locales” (Bialogorski, 2004, p. 284). Gracias a la llegada de nuevos flujos migratorios con capital de inversión se produjo un crecimiento exponencial de los mayoristas coreanos que comienzan a instalarse en la zona de la Avenida Avellaneda en el barrio de Flores Norte o Floresta (Bialogorski, 2018, p. 231). Hacia 1990 la venta de ropa al por mayor se traslada progresivamente desde ba-rrio de Once hacia esta zona. A partir de 1997, como consecuencia de la crisis económica que comienza a afectar a los pequeños comerciantes, muchos negocios con propietarios coreanos en Once cierran o se desplazan hacia Avellaneda. Ante la imposibilidad de poder seguir manteniéndolos, los propietarios con negocios tanto en Once como en Avellaneda optaron por mantener estos últimos. Ya desde mediados de esa década no arribarían nue-vos contingentes migratorios sino que se expulsaría población. Esto llegaría a su momento más complicado con la crisis económica de 2001 cuando la cantidad de residentes se redu-jo de 42000 personas que vivían en 1990 a 25000 en el año 2001, y a 15500 en el año 2003 (Mera, 2008). Ante la profundización de la crisis, una gran parte de los talleres, fábricas y comercios de propietarios de la comunidad tuvieron que cerrar a causa del derrumbe en el consumo. Ante este panorama, algunas familias migrantes buscaron otros destinos que les parecieron más prometedores y seguros para poner a prueba sus conocimientos y expe-riencias. Como consecuencia, “la mitad de su población decidió irse del país, mientras la otra mitad experimentó una reestructuración al interior del enclave étnico y el desplaza-



miento de la ubicación espacial del barrio coreano” (Lee, 2019, p. 2). Algunas familias que reemigraron se dirigieron hacia México, Canadá, Australia, Estados Unidos o Corea del Sur; mientras que los jóvenes universitarios y secundarios fueron en su mayoría a estudiar a Estados Unidos o Corea del Sur. Una vez que el país vuelve a estabilizarse entre los años 2003 y 2004 una parte de estos emigrados retorna (Mera, 2016, p. 94). Luego de la crisis, la zona de Avellaneda sufrió transformaciones estructurales debido a las inversiones de empresarios de origen coreano y judío en la construcción y ampliación de nuevos locales y galerías, lo que implicó “un proceso de despegue y desarrollo hasta constituirse en un megacentro comercial” (Bialogorski, 2019, p. 39). En este sentido, Lee sostiene que la crisis “representó un punto de inflexión para la comunidad coreana, con efectos sobre el flujo migratorio, la geografía urbana y las subjetividades” (2017, p. 218). Más allá de que las actividades económicas de la colectividad coreana se han ido adaptando a los vaivenes del sector textil de acuerdo a su capacidad de acumulación de capital y a su mejor inserción en el país (Mera, 2012a), las consecuencias de la crisis, en especial en las generaciones más jóvenes, no deben ser ignoradas. A continuación analizaremos de qué forma la crisis incidió en la vida asociativa de la comunidad. Consideramos que la reestructuración de los espacios étnicos junto con los cambios en la identidad de los jóvenes coreanos habilita nuevas formas de involucramiento con la sociedad local. Las características del proyecto solidario “Corea se Une” condensan este planteo.

Quiebre generacional y nuevas formas de solidaridad. La comunidad coreana de la crisis de 2001 a la pandemia: el caso de la campaña Corea se Une

Uno de los aspectos que explica la alta movilidad poblacional de la colectividad coreana es que estos grupos migrantes corresponden a movimientos diaspóricos. Sus principales características son:

(..) la población considerada se encuentra dispersa en distintos lugares del mundo; la elección del país de destino se realiza en función de la estructura de cadenas migratorias que ligan a los migrantes con otros ya instalados; las nuevas poblaciones se integran en el país receptor sin asimilarse, conservando una fuerte pertenencia identitaria referenciada al país de origen; y los grupos migrantes dispersos conservan y desarrollan relaciones de intercambios múlti-ples entre ellos, con el país de origen y con los otros polos migratorios (Mera, 2016, p. 93).

El fenómeno diaspórico se inicia con la ruptura con el país de origen, donde el grupo emi-grante estableció su identidad y su cultura. Aclaramos que esta concepción de identidad no es esencialista, sino que es contextual y por lo tanto dinámica. La identidad se constitu-ye en tanto mecanismo por el cual un grupo humano encuentra una cierta unidad relativa a partir de ciertos valores compartidos. Es el conjunto de prácticas significantes y signifi-



cativas que da sentido a las vidas y a las trayectorias, personales, familiares y grupales (Ar-fuch, 2002). En este sentido, ser argentino-coreano actualmente en Argentina implicaría “compartir esta experiencia de negociación, conflictos e hibridación” (Lee, 2018, p. 229). Luego de partir del país de origen sigue el proceso de instalación en la sociedad receptora, y finalmente llega a su punto culmine con la extensión de la red trasnacional (Mera, 2011, p. 5). Las familias conforman la red de sociabilidad étnica donde se despliega el complejo entramado de relaciones que se cristaliza en los espacios comunitarios que constituyen el centro del fenómeno migratorio. En los mismos se forma la base de la conciencia identi-taria a partir de la transmisión de la lengua y otros hábitos culturales.Ya desde los primeros momentos de la instalación en el país, los migrantes coreanos se unieron en torno a líderes laicos y religiosos preocupados por solucionar problemas de la vida cotidiana, lo que dio origen a distintas organizaciones comunitarias. En 1966 se crea la Asociación Coreana Argentina con el objetivo de mitigar las dificultades ocasio-nadas por el desconocimiento del idioma, orientar sobre las posibilidades de inserción laboral, resolver situaciones ligadas a la salud y a la educación de los niños y obtener la documentación legal para los inmigrantes (Bialogorski, 2004, p. 279). Asimismo, tam-bién existen otras asociaciones de tipo muy diverso, varias de ellas ligadas a las distintas opciones de vida en la ciudad de Buenos Aires (Mera, 1998). Entre la amplia cantidad que existe destacamos las asociaciones profesionales, comerciales y las iglesias cristianas (Sassone y Mera, 2007). Estas iglesias étnicas, en su mayoría evangélicas, han sido conce-bidas primordialmente como espacios de sociabilidad y solidaridad intracomunitaria. A pesar de ello también cumplen el papel de “mediadoras entre la cultura coreana y la local a través de la organización de actividades que trascienden el origen nacional y étnico y en acciones de caridad y solidaridad” (Bialogorski, 2004, p. 279). El despliegue de esta intensa vida asociativa se vincula con el planteo de Portes (2002) sobre el peso del capital social comunitario en los procesos migratorios, entendido como “los recursos colectivos dis-ponibles en virtud de la existencia de redes sociales y de estructuras sociales más grandes de las que forman parte sus miembros” (p. 134). Este capital social comunitario tiene dos manifestaciones centrales: una es la solidaridad circunscrita, entendida como el grado de lealtad que se demuestran los miembros entre sí; un sentimiento de nosotros que conduce a una conducta de respaldo mutuo en las relaciones con el mundo exterior. La otra es la confianza exigible que consiste en la certidumbre de que las obligaciones individuales se cumplirán debido al poder de sanción de la comunidad (Portes, 2002, p. 134). A partir de la década de 1990 se comienza a producir un desplazamiento de los espacios étnicos de la comunidad, lo que ocasionó importantes cambios en los ámbitos de inte-racción cotidianos. Tres espacios concentraban la mayoría de la población de coreanos en Buenos Aires: Baek-ku, Once y la zona de Avenida Avellaneda. Hasta entonces Baek-ku se había erigido como el núcleo de la vida social de la comunidad, en tanto que Once y Avellaneda funcionaban sólo como un punto estratégico para la comercialización de la industria textil. Estos roles bien delimitados empiezan a desajustarse cuando como con-secuencia de la crisis la zona de Baek-ku se empobrece, los negocios de Once comienzan a cerrar y el polo comercial de Avellaneda comienza a crecer (Lee, 2019, p. 6). En este contexto hubo un estancamiento significativo del crecimiento institucional que había ex-perimentado la comunidad entre finales de los 80’s y principios de los 90’s. Uno de los



aspectos que más incidió en esto fue la reemigración de muchos jóvenes de la generación 1.5; aquellos que emigraron de Corea en sus años formativos y cuentan con competen-cias idiomáticas y biculturales (Mera, 2008). Ante alternativas laborales precarias, tanto en el mercado étnico como en el de la sociedad receptora, optaron por la reemigración como una alternativa viable. (Mera, 2012c). Con respecto a los hijos de las familias que se quedaron, acompañaron a sus padres en el negocio familiar, continuando las relaciones del exterior del grupo, y jugando un papel relevante como un amortiguador de los im-pactos de la crisis (Lee, 2018, p. 222). En cuanto a las iniciativas asociativas, aquellos que permanecieron en Argentina desplegaron nuevas estrategias de solidaridad tales como proveer alimento y vacunas a personas ancianas vulnerables. En general estas actividades solamente eran organizadas por y para las iglesias y sus congregaciones. Esto es interesan-te, porque previamente la mayoría de las actividades de ayuda social estuvieron enfoca-das en comunidades de bajos recursos o se llevaron a cabo como actividades misioneras cristianas orientadas a zonas carenciadas en otros puntos del país (Mera, 2012b, p. 11). Otra cuestión relevante sobre los hijos de migrantes coreanos es que si bien la mayoría siguió involucrándose en la industria textil7 muchos de ellos han iniciado negocios con un mayor grado de sofisticación y orientación a los gustos de la población local. Un gran número de universitarios se inclina por carreras relacionadas con el diseño y observa las tendencias de la moda global viajando extensamente a Europa, Estados Unidos, Corea del Sur y China para las ferias de telas y comercios (Park, 2020). Esta formación de recursos humanos que agrega valor a las empresas familiares se dio en el mismo momento que los negocios de la colectividad empezaron a concentrarse en la zona de la Avenida Avellaneda. En consecuencia comienzan a ganar competitividad en el mercado local como el polo de abastecimiento para los dueños de las tiendas minoristas del país. En el período post-crisis Avellaneda se fue consolidando como un ámbito no solo laboral, sino también de residen-cia para miembros la comunidad que paulatinamente se fueron trasladando de Baek-ku a fin de organizar sus vidas en esta pujante zona comercial (Bialogorski, 2004; Sassone y Mera, 2007). De esta manera “se desarrolló otro enclave étnico coreano que, a diferencia del anterior, presenta fronteras más lábiles con el entorno” (Lee, 2018). Además en la zona de Avellaneda los diálogos e interacciones entre los inmigrantes coreanos, los argentinos, los bolivianos, judíos y otros son mucho más frecuentes y fluidos con respecto al Barrio Coreano histórico. De manera tal que:

El paisaje del nuevo enclave étnico que se está formando no presenta un límite étnico o nacional en términos de exclusividad (…) porque las ventajas adqui-ridas del contexto bicultural permiten a los jóvenes recrear un espacio más accesible y permeable para la sociedad receptora (Lee, 2018, p. 227).

Para la colectividad coreana esta zona representa un símbolo de apertura y mayor integra-ción con la sociedad receptora al punto de ser concebido como un ámbito identificatorio de este grupo migrante (Bialogorski, 2019). Esta condición de ámbito intercultural se pue-de observar con el mapa trazado por la Cámara de Empresarios Coreanos en Argentina (CAEMCA) en el año 2011 que identifica las zonas comerciales alrededor de la Avenida Avellaneda, indicando el origen de los propietarios de los locales:



Actualmente, hay 1400 tiendas mayoristas coreanas (incluidas pequeñas tiendas o quios-cos en galerías y centros comerciales) entre los 3000 puntos de venta al por mayor que hay en la zona de Avellaneda. Este número puede estar subestimado, ya que la cantidad de pe-queñas tiendas o quioscos varía constantemente (Kim, 2020). De manera anudada a este proceso de integración económica con movilidad social ascendente se han dinamizado los canales de comunicación intercultural entre el comunidad coreana y la sociedad local. Esto se debe a la combinatoria de tres factores: la globalización, la creciente difusión de la industria cultural surcoreana (la “ola Hallyu”8) (Bialogorski y Kim, 2018) y las iniciativas de diplomacia pública que el gobierno surcoreano lleva adelante con las organizaciones civiles de la diáspora (Chaure, 2020).

Imagen1. Gris oscuro: locales coreanos. Negro: locales argentinos (principalmente judíos). Gris claro: locales bolivianos. Fuente: CAEMCA, 2011 en Bialogorski, 2019.



El primer factor responde a que la apertura de los diálogos interculturales en la comunidad coreana debe ser enmarcada en el contexto del capitalismo global y las influencias de la oc-cidentalización en la cultura tradicional de Corea (Lee, 2019). El segundo aspecto refiere a la transformación de la visibilidad de la cultura coreana en Argentina que se dio a partir de 2005 gracias al fomento de “discursos sobre la valoración de la diversidad cultural, las políticas culturales tanto locales como a nivel nacional de Corea y en especial la explosión de las nuevas tecnologías de la comunicación” (Bialogorski y Kim, 2018, p. 169). Desde el plano institucional se resalta la creación del Centro Cultural Coreano en 2006. En el caso de las organizaciones de la diáspora coreana, la expansión de la ola Hallyu ha mejorado las oportunidades de acercamiento con la comunidad local, debido al aumento del interés en la cultura coreana (especialmente en los jóvenes). Esto ha permito el surgimiento de dis-tintos perfiles en redes sociales como Facebook, Instagram y YouTube en donde personas de la colectividad se han propuesto transmitir la cultura coreana a un amplio número de hispanohablantes (Bialogorski y Kim, 2018). Algunas asociaciones han aprovechado este contexto (sopesando las desventajas de quedar desconectados), e incrementaron sus activi-dades, por ejemplo, a través de diversos cursos sobre cultura coreana, entre otros proyec-tos. En cuanto al tercer aspecto, la diáspora coreana actúa como anclaje local “en diálogo con las identidades del país receptor, conformando redes con diversos grupos dentro de la comunidad” (Chaure, 2020, p. 150). La colectividad coreana tiene un rol activo en el desa-rrollo de proyectos que contribuyen a consolidar la imagen y reputación positiva del país de origen. Un ejemplo destacado es organización en conjunto con el gobierno local de la celebración del Día de Corea en el marco del Programa Buenos Aires Celebra que en 2020 se realizó de forma totalmente online (Imagen 2) mediante la publicación de videos en el

Imagen 2. #CoreaModoOnline fue la consigna de Buenos Aires Celebra Corea 2020 que se realizó de forma enteramente virtual por motivo de la pandemia. Fuente: Asociación Civil de Coreanos en Argentina,2020.



canal de YouTube de la Asociación Civil de Coreanos en Argentina sobre cultura, historia y actualidad de la comunidad coreana. A partir de la consideración de todos estos elementos finalmente podemos abordar el caso de la campaña Corea se Une. El clima de incertidumbre en el plano geopolítico que se manifestó al inicio de la pande-mia provocó que Estados vecinos no duden en “lanzarse a una “guerra de las mascarillas” o en apoderarse, cual piratas, de material sanitario destinado a sus socios” (Ramonet, 2020, p. 15). Esta vorágine de acaparamiento estuvo motivada por la falta de insumos para la fabricación de ropa sanitaria (barbijos, cofias, camisolines y cubre zapatos). Ante esta si-tuación parte de la industria textil local, que ya venía golpeada por una caída en su nivel de actividad del 30% entre los años 2015 y 20199, llevo adelante una estrategia de reconver-sión para paliar los efectos de la crisis. Empresas de tapizados, indumentaria deportiva o incluso arneses pasaron a fabricar insumos hospitalarios10. Esta situación operó como un factor determinante para el desarrollo de la campaña Corea se Une. Este proyecto solidario se comenzó a gestar en marzo de 2020 como iniciativa de dos jóvenes argentinos de as-cendencia coreana, Leonardo Yoo y Natalia Kim (de 30 y 31 años), junto con un equipo de más de 15 personas. Con fines de difusión y registro de las actividades abrieron un perfil de Instagram (@coreaseune) donde el 2 de abril se lanzó oficialmente la campaña. En el primer post hecho en la página se presentaron como un grupo de jóvenes de la comunidad coreana en Argentina que se unen “para accionar ante la lucha contra el Coronavirus. (…) Nuestra tradición en la industria textil hace que nos hayamos puesto como objetivo fabri-car la mayor cantidad de insumos sanitarios posible para donar a las entidades en donde más los necesitan” (Corea Se Une, 2020). Con respecto a las cuestiones operativas, es im-portante tener en cuenta que Leonardo Yoo es fundador y gerente general de Symmetria, una empresa de indumentaria femenina que realiza venta mayorista ubicada en la zona de Avenida Avellaneda. Esta servirá de plataforma para iniciar la fabricación de los barbijos. Así lo comunican en un post del perfil de Instagram de la marca (@symmetriabsas) sobre la campaña que dice: “#TeamSymmetria. Pilar productivo de la campaña Corea Se Une” (Symmetria, 2020). En cuanto a las motivaciones que impulsaron el proyecto se observa una amalgama de factores objetivos y subjetivos. Así lo plantea Leonardo en una entrevista con el diario Ámbito al afirmar que “Con el parate de la economía, los talleres ociosos y viendo el pedido ayuda de médicos y personal hospitalario que veíamos en las redes, se nos ocurrió que podíamos fabricar productos sanitarios”11. Si bien como ya habíamos mencionado una gran mayoría de los miembros de la colectividad se desempeña en el sector textil también hay un importante sector de profesionales donde se destacan entren otros arquitectos, diseñadores, economistas, contadores, artistas, abogados, odontólogos y especialmente para el caso que nos ocupa, médicos (García Daris, 2008). Esto se relaciona con una declaración en otra entrevista, en este caso brindada al canal de YouTube “Che Corea TV”12 en donde Leonardo plantea que “empezando a hablar con amigos que son médicos nos contaban un poco en que estaban ellos, cómo se estaban preparando para el peor escenario posible. Y eso me pegó mucho”. Es decir, que las percepciones que los miembros del proyecto tienen sobre la situación de emergencia sanitaria se fueron con-figurando tanto a causa de los pedidos de ayuda y reclamos de la sociedad receptora que eran visibilizados por distintos medios de comunicación, como por influencia de aquellos médicos que pertenecen a la colectividad coreana. Con respecto a las características del



equipo de la campaña, en esta misma entrevista Natalia comenta que se armaron comi-siones encargadas de diferentes temas. Se destacan la comisión de logística, encargada de coordinar que días ir a los hospitales y que cantidades de barbijos y cofias entregar, y la de comunicación (“Un equipo enorme”). También había responsables de tareas ligadas al trabajo con talleres de confección, contacto de proveedores de friselina y elástico, y volun-tariado. Además, había un encargado de cuestiones administrativas y de financiamiento. Leonardo hace énfasis en la necesidad de que las finanzas sean ordenadas y transparentes “Para que una vez que todo finalice podamos mostrar bien todo lo que se hizo, se gastó y lo que recibimos”. Un aspecto relevante es que gran parte del trabajo realizado fue de manera remota (para mantener recaudos sanitarios), lo cual va en línea con la aceleración de las transformaciones digitales que se produjo durante la pandemia. Esto se observa en que el uso de las redes sociales (en este caso WhatsApp) y las plataformas para realizar trabajo a distancia se ha disparado (Gamlen, 2020). Con respecto al proceso de producción y donación de los barbijos y cofias, el perfil de Instagram muestra infografías con los procedimientos y materiales empleados así como videos y fotos de las entregas en los distintos centros de salud y hospitales públicos Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA). En la entrevista con “Che Corea TV” tanto Nata-lia como Leonardo destacan las donaciones que recibieron por parte de la comunidad. En un caso fueron 8mil metros de tela no tejida de polipropileno por el proceso de melplon. En el otro una asociación de la comunidad les donó 500 metros de tela SMS, utilizada para insumos médicos. El resultado final fue un barbijo tricapa (Imagen 3). Se lo denomina así porque se forma dos capas de tela spundbond, con una de meltblown en el medio (SMS).

Imagen 3: Ficha técnica del barbijo fabricado compuesto por dos capas de tela no tejida spunbond y una de meltblown (SMS) Fuente:@coreaseune.



En cuanto a las cofias estas se producen con el método de “encimar” donde se ubican cuidadosamente capas de spundbond una encima de otra, a las que luego se les coloca la tizada, un patrón con el molde de todas las cofias que serán cortadas (Corea se Une, 2020). Estas donaciones junto con las cientos que se recibieron, entre las cuales se destaca la efectuada por grupo argentino de fans del grupo de K-pop EXO, permitieron que la pro-ducción crezca hasta los 75 mil barbijos y 15 mil cofias que fueron donados a 21 hospitales y centros de salud del AMBA entre el 20 de abril y el 30 de mayo de 2020. Cabe aclarar que estos insumos médicos no tenían la homologación definitiva para ser equiparables a la ropa sanitaria de uso quirúrgico, más allá de que las telas y los procesos de esterilización empleados eran los mismos. Por lo que los barbijos y las cofias en general se destinaron a pacientes, personal administrativo y de limpieza, y a los médicos y enfermeros para que los utilicen en tareas no hospitalarias. A partir del despliegue de recursos (capital social y económico) en un contexto de emergen-cia (la crisis del COVID-19) se refuerzan los mecanismos de solidaridad circunscrita y re-afirmación asociativa a la par que se llevan adelante acciones de solidaridad extendida con la sociedad local. Estos son indicadores de la creciente integración de las generaciones más jóvenes de la colectividad coreana. Integración que a su vez puede ser problematizada como asimilación segmentada, la cual que consiste en “la preservación deliberada de la cultura y los valores de las comunidades de inmigrantes, acompañada de la integración económica como un tipo de aculturación selectiva, dado que les resulta beneficiosa” (Lee, 2019, p. 20).

Conclusiones

En este artículo hemos enfatizado en las condiciones socio-históricas que posibilitaron el despliegue de las expresiones de solidaridad de la comunidad coreana de Buenos Aires en el contexto de la crisis del COVID-19. Para ello en primer lugar analizamos el proceso de inserción económica en la industria textil a partir de los conceptos de enclave étnico, capital social y enraizamiento mixto en los contextos económico-políticos que atravesó Argentina desde que arribaron los primeros contingentes migratorios a mediados de la década de 1960. En segundo lugar analizamos los efectos de la crisis del 2001 ponien-do como eje central sus repercusiones en la vida de la comunidad coreana en general y como punto de quiebre para las generaciones más jóvenes en particular. Una consecuencia central es que generó una memoria compartida con la historia reciente de Argentina y dejó marcas en todos los integrantes. En ese contexto hay reemigración de la mitad de la población de la colectividad y se producen desplazamientos del enclave étnico, pasando la zona de Avenida Avellaneda a concentrar el mayor dinamismo de la vida comunitaria. Esta situación en conjunto con las iniciativas de diplomacia pública y difusión cultural del gobierno surcoreano y de las asociaciones civiles de la diáspora generó un cecimiento notable de los canales de comunicación intercultural. Cuestión que se vio favorecida ade-más por el desarrollo de las nuevas tecnologías que abrieron un inmenso cúmulo de po-sibilidades para acercar las culturas de dos naciones tan geográficamente distantes como Corea y Argentina.



Estos factores se ven condensados en el despliegue de la campaña Corea Se Une. Primero, porque quienes encabezan el proyecto son jóvenes de la comunidad que sufrieron los efec-tos de la crisis de 2001, y en el caso de Leonardo Yoo, representa a una nueva generación de empresarios migrantes característico de la zona de Avenida Avellaneda, con más con-tactos con la sociedad mayor. “En la medida en que la inserción de los jóvenes modificó el enclave hacia una mayor apertura y expansión, trayendo mayor vitalidad a los negocios y comercios, su estilo diferente de trabajo reestructuró poco a poco el paisaje del espacio” (Lee, 2019, p. 23). Segundo, el peso de la crisis como experiencia colectiva y las tendencias de creciente hibridación cultural contribuyeron a que en el contexto de pandemia proyec-tos como Corea Se Une trascendieran en su alcance el marco de la comunidad. Esto ayudó a reforzar la solidaridad intracomunitaria, lo cual que también se pudo ver en las acciones solidarias de las asociaciones civiles de la colectividad prestando ayuda a sus connacionales y a la sociedad receptora. Tercero, la importancia otorgada a la difusión y la comunicación mediante la conformación de un equipo destinado a esas tareas permitieron amplificar el impacto de la campaña en un contexto atravesado por las medidas de aislamiento social. Como hemos planteado a lo largo de este artículo la pandemia puso a prueba a las comu-nidades migrantes a varios niveles, no solo por las dificultades económicas, sino también por el avance de expresiones de racismo y xenofobia con especial animosidad a las comu-nidades asiáticas. Como cara positiva, esta situación de crisis también ha permitido que las asociaciones de la diáspora lleven adelante actividades de solidaridad y a su vez impul-sen demandas a los gobiernos locales (como en el caso de Agenda Migrante 2020). Estas exigencias ponen sobre la mesa la necesidad de una mayor intervención estatal sobre la economía y la gestión de algunos bienes comunes, con especial énfasis en la salud pública (Katz, 2020). En este sentido consideramos que la promoción de la comunicación entre las diásporas, los expertos, los gobiernos y la comunidad internacional a escala mundial puede permitir hallar las mejores prácticas y experiencias para responder a los retos que la pandemia impone (OIM, 2020). Tener en cuenta iniciativas como las de Corea Se Une puede contribuir al desarrollo de esta agenda urgente.

Notas

1. Por medio del Decreto de Necesidad y Urgencia nº 297/2020 se estableció que con el fin de proteger la salud pública frente a la propagación del nuevo coronavirus, todas las personas que habitan, o se encuentren temporalmente, en las jurisdicciones donde rige esta normativa deben permanecer en sus domicilios habituales, solo pudiendo realizar desplazamientos mínimos e indispensables para aprovisionarse de artículos esenciales. 2. https://bit.ly/37Lq0J7 3. https://bit.ly/3dNlL3B 4. Según datos del Ministerio de Asuntos Exteriores de Corea del Sur para el año 2019, 21820 de los 23063 coreanos que viven en Argentina (94.6%) se encuentran en Ciudad de Buenos Aires.



5. Las relaciones diplomáticas se iniciaron en 1962 cuando ya empezaba a haber presencia de migrantes coreanos desde países de la región, en especial reemigrados desde Paraguay y Bolivia en donde era más fácil conseguir el permiso migratorio (Mera, 2009). 6. El gae o kye es un tipo de cooperación informal que consiste en un sistema de crédito rotativo que se da dentro de la red solidaria comunitaria. El mismo consiste en que un conjunto de familias se reúne y deposita una vez por mes una determinada cantidad de dinero que luego será sorteada; permitiéndoles a algunos de los participantes invertir di-chas sumas en sus emprendimientos (Mera, 2012a).7. Al menos un 80% de los más de 20 mil coreanos que viven en Argentina están desem-peñándose en la industria textil (Kim, 2020).8. “Este término fue utilizado por primera vez en los medios de comunicación chinos para describir el auge alcanzado por distintas expresiones de la industria cultural coreana” (Bialogorski y Kim, 2018, p. 170).9. https://bit.ly/2NYqDbr 10. https://bit.ly/2Pd4ve5 11. https://bit.ly/2O1FdP6 12. https://bit.ly/3aQWAev

Referencias bibliográficas

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Abstract: This paper aims to analyze the socio-historical conditions that allowed the Ko-rean community in Argentina to deploy solidarity initiatives in the context of the COV-ID-19 crisis. Firstly, we describe the process of economic adjustement in the garment industry using the concepts of ethnic enclave, social capital and mixed embeddedness considering the economic and political contexts that Argentina has gone through since the first korean migratory contingents arrived in the mid 1960s. Secondly, we analyze the effects of the 2001 crisis on intra-community life in general and focusing in the identity changes for the younger generations in particular. Next, the solidarity project “Corea se Une” will be analyzed, using as main sources the campaign’s social media profiles, web portals of Korean community organizations and local media. Finally, we conclude point-ing out the challenges and potentials of the Korean community social intervention in the current emergency situation.

Keywords: migrations - korean community - garment industry - social capital - identity - ethnic solidarity.

Resumo: Neste artigo, propomos analisar as condições sócio-históricas que permitiram à comunidade coreana na Argentina implantar iniciativas de solidariedade no contexto da crise do COVID-19. Em primeiro lugar, desenvolveremos o processo de inserção econô-mica na indústria têxtil a partir dos conceitos de enclave étnico, capital social e raízes mis-tas nos contextos econômico-políticos pelos quais passou a Argentina desde a chegada dos primeiros contingentes migratórios em meados 1960s. Em segundo lugar, descreveremos



os efeitos da crise de 2001, colocando as suas repercussões na vida intracomunitária em geral como eixo central e como ponto de ruptura identitária para as gerações mais novas em particular. A seguir, será analisado o projeto de solidariedade “Corea Se Une”, tendo como principais fontes os perfis das redes sociais da campanha, portais de organizações comunitárias coreanas e meios jornalísticos. Por fim, faremos uma reflexão sobre os desa-fios e potencialidades da intervenção social da comunidade coreana na atual situação de emergência.

Palavras chave: migração - comunidade coreana - indústria têxtil - capital social - identi-dade - solidariedade étnica.



Gastón Girod, Alejo García de la Cárcova e Inés Petrocchi Migraciones en el diseño de mobiliario (...)

Migraciones en el diseño de mobiliario con

perspectiva histórica. Siglos diecinueve y veinte

Gastón Girod (1), Alejo García de la Cárcova (2) e Inés Petrocchi (3)

Resumen: Desde el comienzo de la historia del diseño industrial –con énfasis en el diseño de mobiliario– un variado universo de profesiones, materiales, tecnologías, ideologías e intereses económicos irán delineando un repertorio objetual con la consecuente instaura-ción de un canon. Sus protagonistas, desde el siglo diecinueve hasta la actualidad, confor-marán una red de movimientos migratorios motivados por intereses propios, en algunos casos, o como consecuencia del contexto político, social y cultural, en otros. El presente trabajo hace un recorrido por dichas migraciones y estudia su influencia en la formación de los profesionales, la construcción de los programas de enseñanza, la producción de la cultura material y la ampliación del canon.

Palabras clave: diseño - mobiliario - migración - historia - enseñanza - centro - periferia - canon.


(1) Arquitecto, especialista en diseño de mobiliario (UBA). Curso de Posgrado en Gestión de la Pyme de la Madera y el Mueble (Univ. Nac. de Gral. Sarmiento). Magister en Gestión del Diseño (UP). Profesor de la Universidad de Palermo en el Área de Diseño de Objetos y Productos de la Facultad de Diseño y Comunicación. Investigador del Ministerio de Cien-cia, Tecnología e Innovación Productiva (MINCyT). Editor del libro Diseño de Mobiliario Argentino Actual y Diseño de Mobiliario 04, enfocado en la problemática latinoamerica-na. Escritor de la columna de diseño de la Revista D&D.

(2) Licenciado en Diseño (UP). Diseñador Industrial (ORT). Carrera de Formación Do-cente (FADU/UBA). Docente de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (UBA), Universidad de Palermo e Instituto de Tecnología ORT. Investigador de la Secretaría de Ciencia y Técnica (UBACyT). Se desempeña en el área de Desarrollo Académico de la Maestría en Gestión del Diseño y Publicaciones Académicas de la Facultad de Diseño y Comunicación de UP. Coordinador de comisiones en el Congreso Latinoamericano de Enseñanza del Diseño y del Coloquio de Investigación y Desarrollo en Diseño Latino.






(3) Licenciada en Ciencias Políticas (Universidad Di Tella) y Diseñadora de Mobiliario (Universidad de Palermo). Ayudante de cátedra (UP/FADU) en Historia del Diseño In-dustrial 1 y 2.

Introducción

El presente ensayo evidencia la gran influencia que tuvieron las migraciones en la difusión del conocimiento en el mundo del mueble y su evolución histórica. En esta segunda en-trega ordenada cronológicamente, se aborda el objeto mueble y su desarrollo en Europa y América. Se incluirán los vínculos con Oriente, que no son pocos, pero que se encuentran escasamente documentados. Se pretende analizar aspectos vinculados a la influencia de las migraciones, como una evidencia de características particulares que se dan en la configu-ración del mobiliario, en lo formal, técnico y funcional, dando como resultado un objeto de valor histórico, artístico, estético y simbólico. A su vez, se destacan las influencias en la consolidación de la disciplina, tanto en su profesionalización y su enseñanza, mayormente vinculada al surgimiento del Movimiento Moderno y su adaptación desde los países cen-trales a la periferia.En tal sentido, la elección es arbitraria y posiblemente incompleta. Solo intenta aportar al tema desde este enfoque, ya que el mobiliario como objeto acompaña al ser humano a lo largo de su vida, reflejando momentos de su historia y evidenciando rasgos particulares de cada región, como fuente de riqueza cultural y como vínculo con la memoria. Por último, se deja constancia que este trabajo queda sujeto a un recorte realizado por los autores, basados en las fuentes consultadas al momento de su realización.

Ejes de análisis

Centrando la atención en el diseño de mobiliario se abordan ciertos ejes que permiten ordenar el presente trabajo. Sin lugar a dudas, la enseñanza del diseño será un factor clave para comprender y rastrear el devenir de un gran número de figuras vinculadas a la disci-plina que, por motivos ideológicos, políticos o profesionales, se desplazarán por el mundo, difundiendo un conocimiento novedoso y diferente al del nuevo destino que los recibirá.El segundo eje estaría delineado por los hechos políticos y sociales que impulsaron los movimientos migratorios, favoreciendo el desarrollo del diseño en algunos casos y clausu-rando sus posibilidades de continuidad, en otros. Esto último, sin medir las consecuencias indirectamente favorables para la propagación de la ideología del diseño moderno suma-do a los avances tecnológicos y materiales como consecuencia de la Segunda Guerra Mun-dial y el nuevo orden internacional anclado en el dominio estadounidense de posguerra.Por último, se propone un tercer eje vinculado a las relaciones que se irán gestando entre centro y periferia, en términos de Bonsiepe (1985), donde la influencia de las vanguardias



artísticas motivará a intelectuales latinoamericanos de variadas ramas de la cultura al vin-cularse con el viejo continente. Por otro lado, artistas, arquitectos y diseñadores de países centrales se sentirán atraídos en difundir sus conocimientos modernos en un terreno fértil para su propagación. Cabe aclarar, que los tres ejes propuestos se encuentran fuertemente relacionados entre sí, impidiendo separarlos por completo. Más bien, se propone un diálogo indivisible, donde se interrelacionan e influyen unos a otros.

Migraciones y diseño durante el siglo diecinueve

En base a la bibliografía especializada en historia del diseño se pueden identificar varias figuras vinculadas al tema de migraciones que han dado origen al diseño de mobiliario moderno y a la conformación de su disciplina.En primer lugar vale mencionar, como antecedente al siglo diecinueve, la experiencia de la comunidad religiosa Shaker. Su fundadora, la inglesa Ann Lee (1736-1784) junto con unos pocos seguidores emigraron en 1774 a Estados Unidos para escapar de la persecución que sufrían en Gran Bretaña que incluía frecuentes arrestos y prisión. Como menciona Löbach:

Después de la Guerra de la Independencia, Estados Unidos había abierto al mundo una nueva libertad. Las comunidades que por motivos estatales o re-ligiosos no podían existir en Europa emigraron a este Nuevo Mundo. A ellas pertenecían también los shakers (1981, p. 68 y 72).

Los Shakers se instalaron en New Lebanon, en el estado de Nueva York. Desde allí la comu-nidad creció hasta llegar a los 6.000 miembros para mediados del siglo dieciocho. Además de sus valores religiosos, se destacan por un hacer artesanal que reflejaba su filosofía de vida desprovisto de ornamento, donde se evidencia la sencillez y la funcionalidad en el mobiliario y los objetos de uso diario. Estos aspectos se encuentran fuertemente vincu-lados con la conformación del diseño del siglo veinte, lo que permitiría pensar en cierto arquetipo de objetos preindustriales, principalmente los asientos, que configurarán un estándar de diseño práctico, calidad artesanal y fácil reproducción. En segundo lugar, cabe destacar, la figura del diseñador alemán Michael Thonet (1796-1871), que será en la segunda mitad del siglo diecinueve uno de los precursores de la pro-ducción masiva de mobiliario en Europa. Pionero en las técnicas de curvado de la madera, hacia 1830 comenzó a investigar la posibilidad de eliminar el uso de las colas e intentar que la madera gozase de flexibilidad realizando los primeros experimentos para curvar los diversos elementos de un mueble.En 1841 conoce al canciller austríaco Metternich, quien lo invita a Viena y logra que el gobierno financie su investigación en torno a la madera curvada. En consecuencia, logra implementar una nueva tecnología y establece su industria cerca del abastecimiento de materias primas en los bosques de haya de la región de Moravia, donde encuentra también mano de obra abundante y barata (Candilis et alt., 1981).



Se pueden observar similitudes entre los Shakers y Thonet no solo en el empleo de la ma-dera como principal materia prima y en la combinación de procesos artesanales e indus-triales en su fabricación, sino también en la oportunidad que significó la migración como recurso de expansión económica.Asimismo, se encuentran otros diseñadores y arquitectos que realizaron viajes prolon-gados o migraciones por diversos motivos durante el siglo diecinueve. En muchos casos, fueron los viajes a Oriente, particularmente a Japón, los que influyeron en la constitución del diseño moderno.Tal es el caso del arquitecto e historiador alemán Hermann Muthesius (1861-1927) que fue enviado a Londres entre 1896 y 1903 por el gobierno prusiano para estudiar los pro-blemas de la industrialización urbana y dar cuenta de la situación del arte, la arquitectura y los avances tecnológicos británicos (Heskett, 1986, p. 65). En 1907, de regreso a su país, funda, junto a otros, la Asociación Deutscher Werkbund, un organismo multidisciplinar que sienta las bases del diseño alemán moderno al promover la racionalización de la pro-ducción. Un dato menos frecuente de encontrar en la bibliografía especializada es su esta-día por cuatro años, de 1887 a 1891, en Tokio como miembro del estudio de arquitectura alemán Ende & Böckmann (Robertson, Sharples y Nicky Imrie, 2014).Otro nativo alemán, influyente en la conformación del art nouveau fue Samuel Bing (1838-1905) quien emigró a Francia en 1871. Luego de viajar a Japón en 1875 abrirá su primera tienda en París en 1878. Entre 1892 y 1895 realiza frecuentes viajes a Estados Unidos, donde ya había abierto una tienda en 1888. Para finales del siglo diecinueve, inau-gurará en París la famosa Salon de l’Art Nouveau, donde comercializará objetos japoneses importados y expondrá a los diseñadores franceses de mobiliario más representativos. Del nombre de su tienda surge el apelativo con el cual se popularizará internacionalmente el estilo de fin de siglo (Campi, 2007; Koch, 1970, p. 1-2).Según Koch (1970), Bing entabló relaciones comerciales y de amistad con otra figura de renombre en el diseño estadounidense, Louis C. Tiffany (1848-1933) quien también buscó inspiración en sus viajes al exterior. Como sostiene Campi: “El artista-decorador neoyor-kino Louis Comfort Tiffany se interesó vivamente por el arte islámico, que conoció en su juventud visitando las colecciones de Londres y viajando al sur de España y al norte de África” (2007, p. 137). Asociado a la tienda de Bing en París también se encontraba el dise-ñador de muebles alemán Edward Colonna (1862-1948), que migró de Europa a Estados Unidos en 1882, instalándose en Nueva York, donde encontró empleo con Louis C. Tiffany (The Met, 2020).Otro arquitecto que también diseñó muebles y objetos para el Salon de l’Art Nouveau fue el belga Henry Van de Velde (1863-1957) que luego de vivir en París se instala en 1898 de manera estable en Alemania, donde dirige a partir de 1902 la Escuela de Artes Aplicadas de Weimar. Considerado un hombre de vanguardia, su misión era elevar el nivel de produc-ción de las industrias locales del arte aplicado. Su escuela, unificada con la de Bellas Artes, se convirtió en 1919 en la Bauhaus de Gropius. Como se verá más adelante, los orígenes de la Bauhaus se encuentran relacionados con la figura de Van de Velde, que era un hombre comprometido con la enseñanza de los jóvenes artistas (Hervás y Heras, 2015). Al ser so-cialista y pacifista, con el estallido de la Primer Guerra Mundial comienza a encontrarse en dificultades: “El director belga se ve forzado a dimitir y abandona Alemania por la fuerte



presión. Debido a la inminente guerra se le considera un enemigo de la patria” (Hervás y Heras, 2015, p. 31). Decide refugiarse en Suiza de 1917 a 1921, para viajar a Holanda hasta 1925 y retornar a Bélgica como profesor en la Universidad de Gante y director de la Escuela de Cambre hasta 1938 (Maldonado, 2002, p. 115).Por otro lado, se encuentra el diseñador británico Christopher Dresser (1834-1904), una figura influyente en la conformación de una estética occidental desprovista de ornamento. Como afirma Whiteway (2001) el viaje más importante de su carrera fue a Japón en 1876. Realizó una parada previa en los Estados Unidos, donde visitó la Exposición Universal de Filadelfia. “Mientras estuvo allí, vendió diseños a varios fabricantes locales y fue nombra-do comprador por Tiffany & Co. de Nueva York” (Whiteway, 2001). Sus diseños para em-presas británicas posteriores a este viaje pueden identificarse como precursores del diseño moderno, evidenciándose su influencia en los objetos en cerámica y metales producidos en la escuela de Bauhaus. Más allá de no especializarse en mobiliario, los diseños de Dres-ser permiten comprender la influencia de Oriente en la siguiente generación y en el diseño del siglo veinte.Por último, otro personaje que ejerció una gran influencia en los orígenes del movimiento moderno fue el austríaco Adolf Loos (1870-1933), quien viajó por Estados Unidos du-rante tres años, de 1893 a 1896, trabajando como albañil. En 1893 visitó en Chicago la Exposición Universal, donde tuvo su primer contacto con la Escuela de Arquitectura de Chicago (Fiell, 2012, p. 429).

Esos años serán decisivos para su formación extra-académica. El cosmopoli-tismo y la falta de prejuicios hacia lo extranjero que practicará a lo largo de su carrera se cimentaron en el tiempo que pasó en Estados Unidos (…) En Chi-cago, admira la reconstrucción de la ciudad (…) y sobre todo, la arquitectura japonesa, que contempla por primera vez y que le influirá tanto (Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 1998, p. 148).

Cada una de las personalidades mencionadas en este apartado realizó su aporte a la evolu-ción del diseño de mobiliario y de hecho forman parte –o podrían hacerlo– de la lista de Pioneros del Diseño Moderno, formulado por Pevsner (2011), texto fundacional de la his-toria de la disciplina. A continuación, se exponen las migraciones a partir del siglo veinte.

Siglo veinte: una época plagada de migraciones

Francia como semillero del diseño moderno

Previo al análisis de las instituciones relacionadas a la enseñanza del diseño se menciona-rán algunas figuras para comprender la arquitectura y el diseño del siglo veinte, que tienen como denominador común a Francia, epicentro de la efervescencia cultural de comienzos de siglo.



El primero de ellos es el arquitecto de origen suizo Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887-1965), inmortalizado como Le Corbusier. Luego de más de tres años de viajes por Europa occidental y oriental, en los que estuvo en contacto con Joseph Hoffmann en Viena y con Tony Garnier y los hermanos Perret en París, se traslada a Alemania, para trabajar con Peter Behrens, el maestro de Gropius y Mies van der Rohe. “Behrens, un artista, será el complemento ideal a Perret, un constructor, en su formación” (Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 1998, p. 198). Finalmente, en 1917 se instala en París donde formará su estudio de arquitectura y mobiliario. Cabe destacar su presencia e influencia den el Estilo Inter-nacional tanto en oriente como en el centro y la periferia. Tal como señalan Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos (1998): “Le Corbusier construirá entre tanto en Argentina, Japón, Alemania y Estados Unidos” (p. 206).Vale la pena mencionar dos figuras femeninas cercanas a Le Corbusier que también deja-ron su huella en el diseño de mobiliario del Movimiento Moderno, aportando sus conoci-mientos provenientes de la cultura japonesa, tema recurrentemente referido en el presente trabajo. Charlotte Perriand (1903-1999) fue una arquitecta y diseñadora francesa que trabajó en el estudio de Le Corbusier como responsable de mobiliario e interiores desde 1927. En 1940 recibió una misiva del Ministerio de Comercio e Industria de Japón, solicitándole ser Consejera Técnica en Artes Industriales, invitación avalada por Junzo Sakakura como testimonio de la amistad nacida cuando ambos colaboraban en el estudio de Le Corbusier. Debido a ello y a la guerra que afligía a Europa, decide trasladarse a Japón. En 1941 orga-nizó en la ciudad de Tokio una exposición, que fue de gran influencia –titulada Selección, Tradición, Creación– donde recreó las distintas estancias de una casa moderna japonesa y mostró una compilación de productos tradicionales y nuevos, realizados bajo su direc-ción. (Heroínas del espacio, 2007, p. 215). “Durante su estancia en aquel país profundizó en los materiales y las técnicas artesanales de construcción de muebles, lo que le permitiría realizar interesantes piezas en las que muestra la fusión de las influencias occidentales y orientales” (Torrent y Marín, 2005, p. 244). Como sostiene Espegel (2007):

Perriand fue capaz de dar respuesta a la gran pregunta que se cuestionaban los japoneses en ese momento, la integración del mundo moderno preservando una cierta tradición (…) es Charlotte Perriand, mediante su espíritu crítico y su sentido ético de la modernidad, quien introduce un respetuoso Occidente en Oriente (2007, p. 216).

Bloqueada por la guerra, Perriand consiguió abandonar Japón en 1943, huyendo a Vietnam, desde donde fue repatriada a Francia recién en 1946. Aprovechó su estadía allí para realizar trabajos con bambú.Por su parte, la arquitecta anglo-irlandesa Eileen Gray (1878-1976) es conocida princi-palmente por su diseño de mobiliario moderno y por incorporar el trabajo de la laca al estilo internacional. “Tras un primer viaje a París en 1900 donde descubre la intensidad cultural de la ciudad, Gray decide establecerse en ella dos años más tarde, abandonando así el Londres restrictivo y victoriano” (Espegel, 2007, p. 101). Asiste a escuelas de arte de renombre y en 1907 comienza su aprendizaje con el maestro de la laca japonés afincado en



París, Seizo Sougarawa. Animada por Le Corbusier se forma como arquitecta autodidacta, en los albores del surgimiento del Movimiento Moderno. Incluso para Espegel, logra ser precursora en el uso de nuevos materiales:

(…) muchos de los diseños de mobiliario de acero cromado de Gray precedían tanto a los de Charlotte Perriand y Le Corbusier (quienes mostraron sus pri-meros muebles cromados en 1928), como a los de Mies van der Rohe o Marcel Breuer (2007, p. 127).

Por último, se destaca la figura del ingeniero francés Raymond Loewy (1893-1986), prota-gonista indiscutido del diseño industrial, tal como se lo concibe en la actualidad. En 1919, luego de la Primera Guerra Mundial emigra hacia los Estados Unidos y se instala en Nueva York trabajando primero como ilustrador y diseñador de escaparates hasta rediseñar una máquina copista que lo posicionará como el precursor del concepto de carcaseo y styling. De tal manera, iniciará una carrera que lo ubicará como el principal diseñador industrial de su generación como así también el de un modelo de profesional versátil que sabe res-ponder a las necesidades de cada cliente, sin importar el rubro, con el diseño de electro-domésticos, objetos y mobiliario (Schönberger, 1990; Loewy, 2000; Gay y Samar, 2004).

La enseñanza del diseño y sus repercusiones globales

A continuación se analizarán las interconexiones entre algunas de las más importantes escuelas de diseño del siglo veinte como lo son la Bauhaus (1919-1933), Vchutemas (1920-1930), Cranbrook (1932) y Ulm (1953-1968). Se hará un mayor énfasis en la Bauhaus dada la intensa actividad y movimientos migratorios de sus directores, profesores, invita-dos y alumnos. Esto se debe también a que se dispone de mayor información que del resto de las escuelas, sobre todo de Vchutemas.La escuela rusa Vchutemas surge bajo decreto de Lenin en 1920. Entre sus profesores de renombre se encuentra el artista y diseñador constructivista Kasimir Malevich (1879-1935), quien registra un viaje a la escuela de Bauhaus en 1927, intentando mejorar su situación laboral luego del ascenso de Stalin al poder. Stachelhaus (1991) comenta que “este fue su primer viaje al extranjero y también fue el único” (p. 169). En Berlín dictó conferencias y visitó la escuela en su sede de Dessau, sin éxito. Si bien se publicó el libro de la Bauhaus Nº11 dedicado a su obra, las autoridades adujeron la falta de presupuesto para poder contratarlo, por lo que unos meses después regresará a su país. Cercano a Malevich, el también artista constructivista El Lissitzky (1890-1941) se traslada a Berlín en 1921 al asumir el cargo como embajador cultural de Rusia en Alemania. Allí establecerá contactos entre los artistas rusos y los alemanes. Convencido de que el cons-tructivismo debía ser un movimiento internacional, logra influenciar a figuras destacadas tanto de la Bauhaus como del movimiento neoplasticista (Wilhide, 2017, p. 122). Aprove-chará para estudiar en la Escuela Técnica en Darmstadt y viajará por Italia y Francia entre 1909 y 1914 (Barron y Tuchman, 1980).



Por su parte, la Bauhaus fundada por Walter Gropius (1883-1969) en 1919, en el contexto de la incipiente y breve República de Weimar, surge como consecuencia de una Alemania derrotada durante la Primera Guerra Mundial y ve su final en 1933 con la llegada del nazismo al poder. Semillero del diseño industrial moderno, fue una institución donde se aplicaron nuevas y revolucionarias concepciones pedagógicas en el campo de la educación estética (Gay, 2004, p. 89). Para entender la importancia de esta escuela de arte, arquitectura y diseño es necesario detenerse en el crisol de personalidades que la formaban. Esa diversidad también fue con-secuencia de las migraciones que se dieron para la constitución de su ecléctico grupo de profesores, provenientes del continente europeo. Luego, se sumarán alumnos que vendrán de lugares tan remotos como Japón, como el caso de Takehiko Mizutani (1898-1969) que se incorporará entre 1927 y 1928 (Fiedler y Feierabend, 2000, p. 377).Es importante destacar que la escuela en sí misma representa quizás la migración de ma-yor envergadura referida al diseño. Esto se debe a que gran parte de su plantel docente y estudiantil sufrirá los vaivenes políticos y sociales, que redundarán en la mudanza de su sede en dos ocasiones, de la ciudad de Weimar a Dessau, y de allí a Berlín. Posteriormente, se producirá lo que se conoce como la diáspora Bauhaus, por tratarse de una mayoría de personas pertenecientes a la colectividad judía o de tendencias izquierdistas, en clara opo-sición al régimen en ascenso.Entre los profesores que llegarán para participar de este proyecto, se destaca la figura del húngaro Lázsló Moholy-Nagy (1895-1946), quien luego de haber estado tres años entre Viena y Berlín, recala finalmente en 1923 en Dessau, donde se hace cargo del curso pre-paratorio y del taller de metal como maestro de la forma. Con Wassily Kandinsky (1866-1944), que se había incorporado en 1922, son la presencia del constructivismo ruso en la Bauhaus (Torrent y Marín, 2005, p. 100).En 1923, también procedente de Hungría, llega Marcel Breuer (1902-1981), quien se in-corpora como alumno hasta 1924, cuando obtiene el título de oficial. Luego de una es-tancia en París, retorna a la escuela como director del taller de muebles entre 1925 y 1928. En su taller, se desarrollaron los primeros proyectos de muebles de tubos de acero para el interior de casas particulares. Breuer comienza a diseñar con caños de acero curvados, recuperando el concepto ideado por Thonet en madera de haya e inspirado también por el diseño de las bicicletas modernas. En concreto, las sillas de Breuer permanecen en la historia del diseño por desarrollar unos planteamientos muy novedosos que se afianzarán en el futuro. Igualmente innovadores son los primeros proyectos de sillas en voladizo de Mies Van der Rohe y de Mart Stam, que serán mencionados más adelante.Luego de su experiencia en la escuela, Breuer se relocaliza primero en Berlín donde co-mienza su labor como arquitecto, a la par que continúa con el diseño de mobiliario en caño curvado, cuero y esterilla. Estos serán incorporados a la producción y como parte del catálogo de ventas de la empresa Thonet, dándole visibilidad y presencia internacional. Otro estudiante devenido en profesor es Josef Albers (1888-1976), quien ingresa en 1920 y entre 1928 y 1933 se encarga del curso preliminar. Durante su estadía, realizará una im-portante labor artística y de diseño de muebles y objetos (Droste, 1991, p. 242). Su mujer Anni Albers (1899-1994), también se convierte en profesora, luego de haber sido alumna, dirigiendo a partir de 1931 el taller de tejidos.



Otro miembro de la Bauhaus importante por su proyección posterior es el suizo Max Bill (1908-1994) quien ingresa como alumno en 1927 y permanece hasta 1929. “Su inclinación por la arquitectura lo lleva a París en donde será ayudante de Le Corbusier y de Hoffmann” (Bozzano, 1998, p. 32). Bill será reconocido como el artista concreto más influyente y como el arquitecto responsable de la sede de la Escuela Superior de Diseño en la ciudad de Ulm, donde será su director desde su fundación en 1955 hasta su alejamiento en 1957. Otra figura que se destaca por las influencias y legado de proyección internacional a partir de su participación en la Bauhaus es el arquitecto Hannes Mayer (1889-1954). De naciona-lidad suiza, llega primero a Berlín en 1909 y entre 1927 y 1930 se desempeñará como profe-sor y segundo director de la escuela, en la sede de Dessau. Su ideología comunista lo llevará a comprometerse con la construcción de viviendas sociales y mobiliario funcional, de fácil producción y accesible y, al mismo tiempo, lo desplazará de la dirección de la Bauhaus. En 1930, migrará junto a siete ex-alumnos de la Bauhaus a la Rusia comunista donde perma-necerá hasta 1936. Retornará a su país natal –expulsado por el gobierno de Stalin– hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial que lo llevará a radicarse durante diez años en Mé-xico invitado por el Congreso de Trabajadores de América Latina, la Unión de Arquitectos Socialistas (UAS) y el Instituto Politécnico Nacional. El caso de Meyer se destaca por tra-tarse de una figura que migró en varias ocasiones, fuertemente impulsado por cuestiones políticas e ideológicas, como sucedió también en otros casos. Como señala Ynzenga Acha:

Koop comenta algunas de las posibles razones que motivaron la ida a Rusia de tan gran cantidad de arquitectos y técnicos: en primer lugar, ideas compartidas sobre el papel de la arquitectura como instrumento de transformación social; y además, los efectos de la depresión económica de 1929; la subida de Hitler al poder, la ascendencia judía de algunos de ellos y el anti judaísmo, la creencia en que en la URSS podrían desarrollar los principios del movimiento moderno (Ynzenga Acha, 2017, p. 90).

El tercer director de la escuela y el más consagrado arquitecto es Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), quien participará del proyecto Bauhaus suplantando a Meyer en Des-sau, viéndose obligado a cerrar dicha sede por presiones políticas del régimen en ascenso y trasladando por un breve lapso a alumnos y docentes a una sede en Berlín. Con respecto a las personalidades visitantes, externas a Bauhaus, se destaca la influencia que tuvo el holandés Theo van Doesburg (1883-1931), uno de los creadores del movi-miento neoplasticista De Stijl, que llega a Weimar en 1921 con la intención de conseguir un puesto como profesor en la escuela. Sus ideas no convencerán a Gropius por lo que dictará cursos por fuera de la institución, impartiendo sus teorías y creando disenso entre estudiantes y docentes. Como señala Gay:

(…) desde que llegó comenzó a dictar cursos por su cuenta, a los que asistieron muchos alumnos de la Bauhaus, entre los que podemos mencionar a Marcel Breuer, que más tarde, como docente, estuvo encargado del taller de muebles, y en cuyas primeras realizaciones se nota la influencia de Gerrit Rietveld (Gay, 2004, p. 99).



Otro personaje relevante para la historia del mobiliario es el arquitecto holandés Mart Stam (1899-1986) que si bien declinó la oferta de Gropius de ser director de la Bauhaus impartió un curso allí como invitado entre 1928 y 1929, en el cual los estudiantes elabora-ron proyectos para el concurso de la colonia Haselhorst en Berlín (Hervás y Heras, 2015, p. 130). Previamente trabó amistad en Berlín con El Lissitsky, lo que lo llevó a convertirse al constructivismo y al comunismo. En 1930 forma parte de la comitiva de Meyer y su grupo de colaboradores de la Bauhaus que se instala en Rusia. Cabe hacer una mención especial a la denominada diáspora Bauhaus.

El ascenso al poder del nacionalsocialismo en Alemania y su posterior expan-sión por Europa, empujó a muchos diseñadores al exilio al final de los años 30. Muchos de ellos hallaron acogida en Estados Unidos, donde continuaron su actividad profesional y pedagógica (Torrent y Marín, 2005, p. 282).

Esto significó una proyección para los postulados de esta escuela –como para las carreras individuales de sus protagonistas– por los lamentables hechos socio-políticos que produ-jeron la diáspora al resto del mundo. La actividad de estos maestros fue determinante a la hora de difundir las ideas del funcionalismo racionalista del Movimiento Moderno.En el caso de Gropius, luego de renunciar a la dirección de la Bauhaus en 1928, realizará un primer viaje a Estados Unidos para estudiar el diseño de la vivienda y los nuevos méto-dos de construcción (Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 1998). Con el ascenso de Hitler al poder, los ataques de prensa y la presencia de la Gestapo en su estudio, decidirá instalarse unos años en Londres, entre 1934 y 1937, donde será contratado como consultor de diseño para una compañía de aluminio y luego para una empresa de muebles.

(…) Además, será invitado a formar parte de la MARS, una asociación dedica-da a promover la arquitectura moderna que contará entre sus miembros a Mo-holy-Nagy y Marcel Breuer, apoyados por Gropius a establecerse en Londres. El contacto con antiguos profesores y alumnos de la Bauhaus se convertirá en una constante a lo largo de toda su vida (Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 1998, p. 168).

En 1937 se traslada definitivamente a Estados Unidos y es nominado profesor en la Es-cuela de Diseño de la Universidad de Harvard con el encargo de acometer una profunda reforma en los métodos de enseñanza. En 1938 “vuelve a cubrir el cargo de presiden-te del Departamento de Arquitectura y de fellow del American Institute of Architecture” (Maldonado, 2002, p. 183). Simultáneamente, abre un estudio en sociedad con Marcel Breuer, que mantendrá hasta 1942. Ya retirado, viaja por Sudamérica y Japón, la última gran relevación de su vida. “Allá a donde vaya tendrá siempre como anfitrión a un antiguo alumno de la Bauhaus, ya sea en Hong Kong, Calcuta o Atenas” (Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 1998, p. 169).Por su parte, Breuer tuvo que exiliarse en 1933 debido a su religión entre Suiza y Budapest, donde dividirá su actividad. Para 1935, se muda a Londres donde abre un estudio junto a F.R.S. Yorke. Se destaca de este periodo los diseños en madera multilaminada y curvada,



para la empresa Isokon. Invitado por Gropius, se instalará definitivamente en Estados Unidos en 1937 donde impartirá clases en la Escuela de Diseño de Harvard hasta 1941 dedicándose luego y con éxito a proyectos arquitectónicos privados y corporativos (Droste y Ludewig, 1992).Moholy-Nagy, a su vez, emprende su escape de Alemania en 1934 dirigiéndose a Am-sterdam y al año siguiente, a Londres. Terminará estableciéndose finalmente en Estados Unidos en 1937, donde fundará primero y sin éxito la Escuela de Diseño New Bauhaus en Chicago y luego la actual School of Design (Droste, 1991, p. 249).En el caso de Albers, emigrará junto a Anni a Estados Unidos en 1933. Ambos se incor-porarán como profesores al Black Mountain College en Carolina del Norte hasta 1949. Albers introdujo en dicha institución su famoso programa del curso preliminar de la Bau-haus, en el cual estimulaba a los estudiantes con ejercicios libres para que ensayaran la téc-nica y la creatividad necesarias para diseñar. Desde 1936, la pareja realizará catorce viajes por América Latina en los que visitarán México, Cuba, Perú y Chile y dejarán plasmada la influencia de la cultura prehispánica en sus obras. Entre 1950 y 1959, Albers será director del Departamento de Diseño de la Universidad de Yale en Connecticut. En 1953, regresará a su país natal como profesor invitado de la Escuela de Diseño de Ulm para finalmente retirarse en 1958 en Connecticut (Droste, 1991, p. 242). Por último, Mies van der Rohe, será forzado por el régimen en ascenso a cerrar la sede pro-visoria de la Bauhaus que había montado en Berlín. “Cuando comprendió que las preferen-cias de Hitler se inclinaban hacia un monumentalismo neoclásico cuyo máximo exponente sería Albert Speer, decidió abandonar Alemania. Es posible que fuese una decisión más estética que ética pero en 1937 llegaba a Nueva York” (Zabalbeascoa y Rodríguez Marcos, 1998, p. 191). El Armour Institute of Technology de Chicago le había hecho una oferta para dirigir la Escuela de Arquitectura, cargo que ocupó entre 1938 y 1958. Según Droste, “Al mismo tiempo trabaja en su estudio en Chicago. Innumerables construcciones que deter-minan la arquitectura del siglo veinte, sobre todo en Chicago y Nueva York” (1991, p. 249).Otra migración significativa a Estados Unidos fue la del arquitecto finlandés Eliel Saarinen (1873-1950) emigra con su esposa Loja en 1922 tras ganar el segundo premio del concurso de Chicago Tribune Tower. Fue profesor invitado de arquitectura en la Universidad de Michigan. En 1923 conoce al magnate de la prensa y filántropo George C. Booth, quien le encarga el proyecto de la Cranbrook Educational Community. En 1932 se inauguró oficialmente la Cranbrook Academy of Arts de Detroit, de la que fue el primer presidente. Bajo su dirección, la academia llegó a ser la primera institución de diseño de Estados Uni-dos y formó a muchos de los principales talentos del diseño del país (Fiell, 2012, p. 623). Como sostienen Torrent y Marín (2005), al proceder Saarinen de la tradición humanista del diseño escandinavo, contribuyó a elaborar un concepto de producto diferente al esti-lismo estadounidense que presentaba ciertos indicios de agotamiento.Respecto a lo acontecido en la Europa de posguerra, la concepción de diseño instaurada por la Bauhaus será retomada luego del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial por la Escuela Superior de Diseño de Ulm fundada en 1955. Como se mencionó, su primer rector fue Max Bill, ex alumno de la Bauhaus. Lo sucede en 1957 el diseñador argentino Tomás Maldonado (1922-2018), determinando una formación más científica y metodoló-gica, vinculada al diseño y a otras áreas que se fueron consolidando a partir de la segunda



mitad del siglo veinte. Esto significó un puntapié para la subsiguiente creación de muchas otras escuelas modernas que incorporarán paulatinamente las disciplinas del diseño en todo el mundo. Según Bürdek, antiguo alumno de Ulm:

La influencia de la Escuela de Ulm se hace patente sobre todo fuera de Alema-nia ya que, tal como sucediera con el éxodo de los miembros de la Bauhaus después de 1933 –aunque por diferentes motivos–, muchos miembros de Ulm buscaron nuevas posibilidades de trabajo en países bien diversos de todo el mundo (2007, p. 47).

Asimismo, Torrent y Marín señalan: “Por sus aulas pasaron 200 profesores invitados y 640 estudiantes de 49 nacionalidades diferentes que, en muchos casos, se encargarían de difundir sus enseñanzas” (2005, p. 302). De hecho, algunos de sus miembros facilitaron la creación de la Escola Superior de Desenho en Río de Janeiro y el Laboratorio Associado en Florianópolis en Brasil, el National Institute of Design y el Industrial Design Center en India, la Oficina Nacional de Diseño Industrial en Cuba y un curso de posgraduados en la Universidad Autónoma Metropolitana de México (Bürdek, 2007, p. 47 y 48).Otro estudiante de Ulm devenido en profesor migrante es el diseñador alemán Gui Bon-siepe (1934). En 1968, luego del cierre de la institución, emigra a Chile para trabajar en la Organización Internacional del Trabajo. Luego del golpe al presidente Allende en 1973 se traslada a Argentina donde trabaja en el Centro de Investigaciones de Diseño Industrial (CIDI) y desarrolla proyectos arquitectónicos y de mobiliario para los estadios del Mundial de 1978. En 1981 se muda a Brasil donde trabaja como docente en la Escuela Superior de Diseño Industrial en Río de Janeiro, para asentarse finalmente en Estados Unidos en 1987.

Migraciones y diseño en América Latina: centro y periferia

Cabe destacar algunas figuras que registran migraciones significativas para relacionar los países periféricos, como los de América Latina, con los centrales de Europa. En primer lugar, se encuentra el caso de la arquitecta cubana Clara Porset (1895-1981), quien tuvo una educación poco común para las mujeres de su generación con un Bachi-llerato en Artes de la Universidad de Columbia en Nueva York, estudios de arquitectura y diseño de mobiliario con Henri Rapin y cursos en La Sorbona, la Escuela de Bellas Artes y el Museo del Louvre en París. En 1932 regresó a Cuba para dedicarse de lleno al diseño de muebles en residencias, clubes, hospitales y escuelas, introduciendo las ideas del movi-miento moderno en la isla. Por cuestiones políticas debe emigrar de su país. “En 1935, ante la imposición de otro gobierno espurio, se unió a la huelga general y militó activamente en la resistencia popular” (Salinas Flores, 2006, p. 20). Se instaló en México, donde conocerá a su marido, el pintor y muralista Xavier Guerrero y terminará desarrollando su carrera profesional. Dos años más tarde viajó a Estados Unidos, donde hizo un curso en el Black Mountain College, a cargo de los Albers, con quienes forjó una fuerte amistad. Sus años de formación concluyeron, según su propio testimonio, al lado de Hannes Meyer, que fue su amigo y mentor durante los diez años que vivió en México (Salinas Flores, 2006, p. 19).



Por otro lado, se encuentra la arquitecta y diseñadora Achillina Bo (1914-1992), conocida como Lina Bo Bardi. Italiana de nacimiento, en 1946 emprende un viaje a Brasil para acompañar a su marido, el periodista Pietro María Bardi, que había recibido una invita-ción para promocionar el arte italiano. En 1947 se mudan definitivamente con motivo de su designación como creador y director del Museo de Arte de San Pablo. (Diaz, 2019, p. 92). En 1948, Bo Bardi funda, junto con Giancarlo Palanti (1906-1977), –otro arquitecto italiano radicado en Brasil–, el estudio Palma y diseñan muebles de madera prensada y maderas nativas, inspirados en los diseños vernáculos de sus viajes por el noreste brasilero. Con respecto a los movimientos migratorios en Argentina, tanto Blanco (2016) como Le-visman (2017) dan cuenta de las personalidades del diseño internacional que se radicaron, estuvieron de visita o realizaron trabajos específicos y que ayudaron a forjar el diseño de mobiliario argentino.En 1940, llega a Buenos Aires Jean Michel Frank (1895-1941), decorador francés exponen-te del estilo Art Déco. Escapando de la guerra e invitado por Ignacio Pirovano, decorador argentino fundador de la empresa de mobiliario Comte que había conocido en París, se une como director artístico de la misma. Se encarga del mobiliario y decoración del Hotel Llao Llao en Bariloche junto al arquitecto Alejandro Bustillo, el lobby y varios departa-mentos del Edificio Kavanagh, entre otros trabajos. Según expresa Blanco: “Podemos decir que fueron antecedentes al diseño argentino ya que varios de los arquitectos, que luego fueron protagonistas del mismo, conocieron la obra de Jean Michel Frank, y estuvieron relacionados con Comte y los Pirovano” (2016, p. 19 y 20) Asimismo, Frank proyectó modelos que surgieron de sus observaciones sobre las habilidades argentinas en la elabo-ración del cuero, inspirada en los usos del hombre de a caballo (Levisman, 2017, p. 34).Otro caso de migración es el del catalán Antonio Bonet Castellana (1913-1989) que resi-dió en Buenos Aires gran parte de su vida. Finalizados sus estudios de arquitectura, viaja a París donde se incorporó al estudio de Le Corbusier. Luego del estallido de la guerra civil española, emigra a Argentina y funda en 1938, junto a los argentinos Jorge Ferrari Hardoy y Juan Kurchan, el grupo Austral que es responsable del diseño del sillón BKF, entre otros trabajos. Bonet también realizó obras arquitectónicas en Buenos Aires, Mar del Plata, Uru-guay y en Paraguay. Asimismo, entre las décadas del 40 y 50 arriban un conjunto de diseñadores vieneses, en-tre los cuales se destacan Martín Eisler (1913-1977) y los hermanos Walter (1905-1974) y Hermann Loos (1921- 2004) (Blanco, 2016, p. 21). Todos ellos se establecieron en Buenos Aires y trabajaron como arquitectos y diseñadores de mobiliario. En 1945 Eisler funda Interieur Forma, junto con otros compatriotas Suzy Aczel y Arnold Hakel, e introduce muebles con sus propios diseños, en los cuales utiliza maderas exóticas locales como jaca-randá y civiona (modernabuenosaires.org).Vale recordar también la visita del mencionado Breuer para dictar una serie de conferen-cias en la UBA (Levisman, 2017, p. 55). Su paso quedará plasmado en la única obra de su autoría en la región: el parador Ariston, localizado en las afueras de la Ciudad de Mar del Plata, inspirada la forma de su planta en el sillón BKF.Paralelamente, se efectúan migraciones en sentido inverso, con la emigración de algunos profesionales argentinos al exterior. Cabe mencionar algunas figuras que, si bien no se destacaron especialmente en mobiliario, representan migraciones significativas para la co-



nexión de los países periféricos con los centrales. Quizás, el más importante sea el caso ya comentado de Maldonado en la escuela de Ulm que continúa con su estadía europea al ra-dicarse definitivamente en Milán, donde sobresale en la práctica profesional del diseño y la docencia con la creación de la carrera de Diseño de Productos en el Politécnico di Milano.A partir de los años 70, emigra Roberto Napoli a Milán, Héctor Compaired se instala en Barcelona, donde ya residían Jacobo Glanser, Jorge Pensi, Alberto Lievore y Norberto Cha-vez y Frank Memeldorsff se ubica en Madrid (Blanco, 2016, p. 24).A modo de cierre, y en un claro interés por ampliar el canon, se mencionarán somera-mente las migraciones de algunas figuras poco visibilizadas en el diseño de mobiliario de América Latina. Estos datos fueron recogidos del reciente trabajo de Diaz (2019). El argentino Gonzalo Córdoba se radicó en Cuba y el brasilero Joaquín Tenreiro –que diseñó para Oscar Niemeyer– vivió en Portugal. El venezolano Miguel Arroyo, el puertorriqueño Duncan del Toro y los colombianos Jaime Gutiérrez Lega (con estudios en Finlandia) y Oscar Muñoz (con estudios en Italia e Inglaterra) desarrollaron su actividad profesional y/o estudios en Estados Unidos. Por último, se registran las inmigraciones del alemán Mi-chael Weiss Egner que, luego de pasar unos años en Holanda, será invitado por Bonsiepe a Chile para realizar mobiliario social y del holandés Cornelis Zitman, que se radicará en Venezuela durante la posguerra ejecutando una amplia labor en el diseño de muebles.

Conclusiones

Además del progreso que significó para la sociedad moderna del siglo diecinueve y veinte el avance de la industrialización –de la mano de nuevos materiales y tecnologías que per-mitieron una nueva escala y diversas estéticas vinculadas a éstas–, y los movimientos mi-gratorios sucedidos a lo largo de todo el periodo analizado, no se debe dejar de lado otro punto decisivo en la configuración del entorno humano de dicha época. Nos referimos a las variadas enfermedades que acecharon a la población, principalmente en las crecientes ciudades modernas. Quizás la tuberculosis sea la más drástica y que puso de manifiesto que el diseño de mobiliario –más que nunca en relación con su entorno construido– debía dar soluciones urgentes a una corriente higienista abrazada por los arquitectos y dise-ñadores modernos. De aquí se desprende la idea del empleo de materiales sencillos de limpiar, livianos para ser movidos y con una estética vinculada a la higiene y la pulcritud, desprovista de todo ornamento.La mayoría de los diseñadores presentados a lo largo del presente trabajo, formaron parte de este nuevo Movimiento Moderno, que se propuso dar respuestas a enfermedades ta-les como la tuberculosis, la malaria, la gripe y el cólera. Esto se manifestó en sus diseños concebidos bajo la idea de obra de arte total, donde cada objeto forma parte de un todo, centrado en la arquitectura. El caso que mejor da cuenta de lo antedicho podría ser el Sanatorio Paimio de Alvar Aalto. Pero también se puede vincular toda la experiencia mo-derna que significó el Bauhaus y su influencia internacional. El contexto actual de pandemia, provocará infinidad de migraciones de diferentes tipos. Sin duda muchas estructuras están mutando, nuevas geografías para vivir, nuevas formas



de habitar, nuevas formas de pensar, de diseñar, nuevas formas de producir, nuevas formas de relacionarse, nuevas formas de trabajar, nuevas formas de pensar y nuevas formas de ser.En este sentido, se podría decir que, desde los albores de la arquitectura y el diseño mo-dernos hasta nuestros días, ambas disciplinas tomaron partido por un compromiso social ineludible. Así se manifiesta también en la actualidad, con el surgimiento de una nueva pandemia, donde el diseño, el interiorismo y la arquitectura se proponen dar respuestas urgentes a problemáticas actuales. Se concluye el presente ensayo con las palabras de Colomina, haciéndolas extensivas al diseño:

La historia de la arquitectura es la historia de las enfermedades infecciosas. No se pueden separar. (...) Las ciudades siempre han respondido a la enfermedad. Están hechas a base de capas y capas de respuestas a epidemias y a amenazas de enfermedad de todo tipo (El Confidencial, 2020).

El diseño debe estar presente siempre en estas discusiones, al margen de intereses corpora-tivos y en pos de una sociedad más sana y con igualdad de condiciones.

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Barcelona: Editorial Gustavo Gili.



Ynzegna Acha, B. (2017). Hannes Meyer: Proyecto, conceptos y trayectoria. Buenos Aires: Diseño.

Abstract: From the beginning of the history of industrial design –with an emphasis on furniture design– a varied universe of professions, materials, technologies, ideologies and economic interests will delineate an object repertoire, with the consequent establishment of a canon. Its protagonists, from the nineteenth century to the present, formed a network of migratory movements, motivated by their own interests, in some cases, or, in others, as a consequence of the political, social and cultural context. This paper will survey these migrations and study their influence on the training of professionals, the construction of teaching programs, the production of material culture and, ultimately, the expansion of the canon.

Keywords: design - furniture - migration - history - teaching - center - periphery - canon.

Resumo: Desde o início da história do desenho industrial –com ênfase no design de mó-veis– um universo variado de profissões, materiais, tecnologias, ideologias e interesses econômicos vão delinear um repertório de objetos com o conseqüente estabelecimento de um cânone. Seus protagonistas, desde o século XIX até a atualidade, vão constituir uma rede de movimentos migratórios motivados por interesses próprios, em alguns casos, ou em decorrência do contexto político, social e cultural, em outros. Este artigo faz um tour por essas migrações e estuda sua influência na formação de profissionais, na construção de programas de ensino, na produção da cultura material e na expansão do cânone.

Palavras chave: design - mobiliário - migração - história - ensino - centro - periferia - cânone.



Pedro Pablo Achondo Moya Los lenguajes de la tejuela de alerce (...)

Los lenguajes de la tejuela de alerce y los territorios

que no vemosPedro Pablo Achondo Moya (1)

Resumen: El artículo propone, a través de una lectura fenomenológica de la tejue-la de alerce, nuevas posibilidades de comprensión y relación entre la vida humana y lo otro-que-humano. La crisis socioambiental y epistémica en la que estamos inmersos, im-pulsa una reflexión sobre la vida. Esta reflexión requiere ampliar la mirada para reinter-pretar las materialidades y los vínculos que construyen la vida sobre el planeta. La tejuela de alerce, narrada en sus múltiples interacciones e interpretada a partir de sus propios lenguajes (materiales, temporales y territoriales) nos conduce –asombrosamente– a una amplitud del pensar, del sentir y del conocer el territorio y la vida que se enmaraña en él.

Palabras clave: tejuela de alerce - territorio - crisis socioambiental - temporalidades - len-guajes.


(1) Doctorando en Territorio, Espacio y Sociedad (D_TES). Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU). Universidad de Chile. [email protected]

El alerce es capaz de dos maderas:la porfiada y la dulce.

Tiene doble ánima, como algunos de nosotros:en su complexión fuerte, se queda siendo elástico

y esta flexibilidadse la cuentan los constructores como su mejor virtud.

Gabriela Mistral, 1945. Petrópolis

Cada especie es un mosaico de pedazos sacados de otras especiesEmanuele Coccia, Metamorfosis






Introducción

En los tiempos actuales donde todo, o casi todo, necesita ser repensado y revisitado am-pliando los enfoques epistemológicos y las perspectivas con las cuales hemos compren-dido la realidad, puede ser interesante volver sobre los objetos, las cosas, lo inanimado. A través y a partir de ello, además de todo lo que nos rodea, vamos conociendo, compren-diendo e interpretando el mundo.La tejuela de alerce, en cuanto devenir de un árbol y objeto manufacturado por las manos artesanales del humano, viene a contarnos historias y a transmitirnos información que no siempre estamos ávidos a reconocer. Ya sea por un saber, un pensar y un conocer arraiga-dos en concepciones culturales e ideas filosóficas donde lo inerte, lo no-vivo, “los objetos”, no merecerían la misma atención que “los sujetos” y donde la llamada cultura continúa posicionándose como superior a la naturaleza.En tiempos de crisis socioambiental y disputa epistemológica son precisamente las fronte-ras de la naturaleza-cultura y del dualismo sujeto-objeto los que entran a un nuevo cam-po de interpretación. Dicho de otra manera, los tiempos de crisis planetaria han venido, también, a poner en tela de juicio nuestros conceptos y lenguajes y, en definitiva, nuestras maneras de relacionarnos con el mundo o, en palabras de Marisol de la Cadena y Blasser (2018), con los pluriversos en los cuales la vida humana se encuentra inserta. En cuanto a la confección de tejuelas, el tejuelero Carlos Castillo Levicoy dice que:

Los mapuche-huilliches poseían una técnica para obtener tablones a partir de troncos, mediante la introducción de cuñas de maderas duras (p.ej. Amomyr-tus meli (meli) o Amomyrtus luma (luma)) con la ayuda de un combo o mazo del mismo material, cortando trozos longitudinales (tablas o tablones) y si-guiendo la fibra natural de los árboles utilizados: Fitzroya cupressoides (alerce), Pilgerodendron uviferum (ciprés de las Guaitecas), Austocedrus chilensis (ciprés de la cordillera), Saxegothaea conspicua (mañío de hoja corta), Drimys winteri (canelo), Persea lingue (lingue), entre otros (2015, p. 8).

En este artículo, fundamentalmente de revisión bibliográfica y una incipiente aproxima-ción en terreno, queremos repensar esas relaciones humano y más-que-humano. Para ello le hemos pedido ayuda a la tejuela de alerce, como vehículo, lenguaje y materialidad. Y, desde ahí, preguntarnos por las temporalidades, el territorio y la construcción de una nueva comunidad humano-ambiente. Asumimos –en palabras de Stefan Helmreich– que las aproximaciones “transversales, oblicuas o laterales” pueden producir interpretaciones bastante más interesantes sobre la realidad del mundo, que las teorías explicativas (Myers y Hustak, 2020, p. 29).



Temporalidades enmarañadas

La filosofía contemporánea (Deleuze y Guattari, Haraway, Latour, Morton; entre otros), sobre todo, aquella que tiene que ver con las relaciones con el medioambiente y las re-flexiones en torno a la crisis civilizatoria (Escobar, Leff, Rivera Cusicanqui, Marisol de la Cadena y Blasser) nos instan a pensar en flujos, en ensamblajes y en corresponden-cias. Como respuesta a un pensar en compartimentos y categorías cartesianas, hemos ido percibiendo que la vida humana se entrelaza con lo otro-que-humano al modo de marañas y madejas, como interrelaciones y entrelazamientos. Vamos enmarañándonos tentacularmente (Haraway, 2016) con todo lo que nos rodea, con los objetos presentes en el ambiente, con las ideas que adquirimos para comprenderlo todo, con los devenires y temporalidades con las cuales cohabitamos en el espacio.

Figura 1. Cinco momentos del Alerce. Elaboración Propia.



La tejuela de alerce contiene una temporalidad más-que-humana. Ella proviene de un ár-bol, en general del “árbol viejo”, aquel que ya lleva entre 200 a 300 años de vida. Al menos. No es exagerado ni ilógico comprender la materialidad de la tejuela como una prolonga-ción de su árbol, por eso es posible afirmar que en ella ya está contenido un tiempo largo.La tejuela de alerce ha cautivado a artistas, artesanos, diseñadores y arquitectos, debido a la belleza estética, a la facilidad y versatilidad de su uso; llegando a constituirse en lo que algunos poéticamente y con mucha razón han llamado la piel del archipiélago de Chiloé (Ramos, 2018; de la Sotta y Lares, 2019). Pero, sin dudas, quienes han de llevarse el crédito son los tejueleros y alerceros, los trabajadores dedicados al oficio del tejuelo, el arte de confeccionar las tejuelas de alerce. Un oficio, probablemente, en vías de extinción, desde que la Fitzroya Cupressoides se decreta como especie protegida y se prohíbe su tala (1976).Continuando la reflexión del antropólogo inglés Tim Ingold sobre la ecología de los ma-teriales (Ingold, 2012) y siguiendo su idea de las correspondencias (Ingold, 2018), según la cual “es como si estuviésemos escribiéndonos cartas unos a otros y, al hacerlo, trayendo nuestras vidas –junto con las vidas de quienes y de qué contamos– en una especie de confluencia” (2018, p. 12); habría que decir bastante más de la tejuela. ¿Acaso ella deja de ser alerce? ¿Cómo considerar el tiempo que habita en ella? ¿Qué territorios contiene una tejuela? ¿Qué historias va hilvanando la tejuela entre el humano, el bosque, el oficio, el monte y el clima; por ejemplo?Podríamos identificar al menos cuatro temporalidades enmarañadas y que la tejuela va enmarañando, a su vez. Primeramente, la propia temporalidad del “alerce madre”. Como se dijo, muy probablemente un espécimen centenario o milenario. No escatimamos al promediar 500-800 años como edad del árbol al momento de voltearlo, transformarlo en basas y luego en lo que serán las tejuelas. A continuación, la temporalidad humana, es decir, el momento histórico en que dicho árbol fue volteado y las tejuelas fabricadas, y la propia edad del humano o humanos implicados en la faena. Es el momento en que la temporalidad más-que-humana se entrelaza con las manos temporales del alercero/tejuelero y su propia temporalidad, su historia, su vida y posicionalidad. Allí comienza una nueva historia, que como continuación y correspondencia del bosque viene a dialogar con la vida humana. Luego, de tal vez pacientemente esperar, la tejuela llegará a una casa: la mayoría de las veces a las propias viviendas de los tejueleros,

Cuando surgieron los primeros poblados en Aysén, allí estuvieron, hacien-do tejuelas, armando casitas de dos aguas, plantando papas, arvejas, árboles, criando cerdos, recetando curas de hierbas, compartiendo secretos ancestrales y dando sin esperar recibir, que es la marca del ancestro chilote en Aysén y donde quiera que vaya (Castillo Levicoy et al., 2012, p. 58).

La tercera temporalidad tiene que ver, entonces, con aquella de la vivienda o edificación. La tejuela instalada en esa techumbre chilota, en aquella iglesia patrimonial, en ese hogar humilde o incluso en aquel cementerio patagónico.



Una cuarta temporalidad vendría siendo la del observador humano de dicha tejuela. Ya sea el turista, el investigador, el visitante o el habitante de la comunidad. Pensemos en la persona que entra por primera vez a aquella pequeña Iglesia de Chiloé, levantada en 1880, donde se encuentra esa tejuela que a su vez fue fabricada hace más de 150 años (cf. Iglesia de Quinchao, Chiloé, por ejemplo. Ver Fotografía 3). Es un día cualquiera del año 2020. Un par de visitantes capturan con su lente la tejuela instalada y atenta en la torre de la Igle-sia. ¿Cómo comprender esos entrelazamientos temporales? ¿Qué estamos capturando en realidad, un paisaje estático, una huella del tiempo, un objeto otro-que-humano habitado por lo que queda de un bosque milenario?Podríamos complejizar aún más las marañas temporales contenidas y relacionadas con esta tejuela. Pensemos en aquellos mausoleos (Fotografía 1 y 2): Allí, en un tiempo huma-no detenido por la muerte se entrelaza el tiempo del observador, del familiar que va a dejar sus flores, con el tiempo del cementerio mismo –su creación e historia que alberga– y, con

Fotografía 1. Cementerio de Bahía Murta, Coyhaique. Cortesía de Juliette Marín, 2021. Fotografía 2. Cementerio de Huillinco, Chiloé. https://chilealcompleto.blogspot.com/2018/01/huillinco-chile.htmlFotografía 3. Torre de Iglesia de Quinchao, Chiloé. Cortesía de Isidora Ayala, 2020.

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el tiempo de aquella tejuela que embellece la casa última del humano que allí descansa. ¿Dónde está el bosque en ese espacio? ¿Cómo leer las huellas del tiempo en las vetas de esa pequeña tejuela rojiza?Pensemos en los interesantes hallazgos de la dendrocronología (Muñoz et al., 2020; Lara, 2016). Área de investigación que las últimas décadas ha tomado fuerza. La dendrocrono-logía permite leer el tiempo, precisamente, contenido en el interior del árbol. A medida que va creciendo el árbol va generando unos anillos que es posible ver una vez cortado. El alerce nos deja la huella dendrocronológica de sus relaciones interespecie, da cuenta del ataque de parásitos y luchas por sobrevivir. Todo ello para luego, en forma de tejuela, for-mar parte de una Iglesia del sur de Chile y comenzar a albergar cantos y oraciones, súplicas y esperanzas. A través de la dendrocronología de los enormes anillos de alerce, ha sido posible reconstruir la temperatura de verano de los últimos mil años en la zona del lago Frías en Argentina (Villalba, 1990), como también las temperaturas del sur de Sudamérica para los últimos 3600 años a partir de los anillos de alerce en Contao y el Parque Nacional Alerce Andino (Lara y Villalba, 1993).Este tiempo largo y difícil de imaginar, cartografiado en forma de anillos, se encuentra presente en la tejuela. No solo porque en ella “de alguna forma” están presentes esos ani-llos, sino porque efectivamente están ahí visibles y palpables en forma de vetas, surcos y relieves. Los anillos del corte transversal del alerce son los que generan las vetas del corte longitudinal (Ver Figura 2). Las vetas poseen las marcas del tiempo y con ella o en ellas se encuentran los rastros de incendios, sequías, ataques de insectos y todo lo que el tiempo del árbol pueda almacenar.

Figura 2. Líneas y anillos. Corte transversal y longitudinal simulado. Elaboración propia.



Otra dimensión temporal a la cual aquí no me referiré es aquella que hoy se tematiza en términos del Antropoceno (Morton, 2018; Lewis y Maslin, 2015; Crutzen, 2002; Moore, 2016; Chakrabarty, 2018; Tsing et al., 2020). La tejuela del y en el Antropoceno viene a abrirnos a otra temporalidad: la de la crisis socioambiental provocada por la acción antró-pica y las perturbaciones humanas; en particular aquellas ligadas a la producción y la era industrial. Perturbaciones en escalas inusitadas y asombrosas1, al punto de haber generado cambios en la litósfera terrestre.De este modo, el enmarañamiento de las temporalidades nos sitúa en el cambio climático, en el oficio humano del tejuelero/alercero, en la contemplación estética de las formas de la tejuela, en la vida del bosque y en el descanso al final de la vida de una persona. Son otras historias las que podemos vislumbrar cuando consideramos el tiempo en su riqueza material y la manera en que nos habla en el presente del pasado.

Territorios invisibles

La polisemia del concepto territorio nos impele a definirlo. Para lo que nos concierne lo entendemos en su multidimensionalidad (cultural, ambiental, lingüística, afectiva, social y geográfica) donde se entrelazan interpretaciones, proyecciones, apropiaciones y ensoña-ciones, como diría Gastón Bachelard (2000). Es decir, el territorio constituye también los cuerpos que allí habitan. Cuerpos entre cuerpos, dirá Giraldo y Toro (2020), aludiendo a lo humano y lo otro-que-humano. Los mismos autores llegan a decir que es el territorio el que configura al habitante: “El territorio es el que inventa los ojos que son capaces de verlo, los oídos aptos de escucharlo, la piel capaz de experimentar sus sensaciones táctiles […] la lengua que saborea sus cosechas” (Giraldo y Toro, 2020, p. 106). Aunque esto último pueda ser matizado, no cabe duda de la imbricación constante entre comunidad humana, cuerpo propio, territorio y otros cuerpos. Habitamos el espacio que nos habita y de esa forma lo podemos reinterpretar, conocer, transformar, amar y, también, devastar. En este sentido nos situamos en continuación por una renovada racionalidad –sentipensante– en lo que respecta al estudio geográfico (Aliste y Nuñez, 2020).La tejuela de alerce en su red de interrelaciones y correspondencias, en el devenir, en el siendo y en el estar, nos permite conocer de otra manera el territorio. El territorio se des-cubre caminándolo (Giraldo y Toro, 2020, p. 91) y también siguiendo las huellas, las mar-cas y trazos que van dejando los objetos e historias que allí se desarrollaron y desarrollan. Un territorio también son sus historias, relatos –sean estos orales o materiales; convertidos en objetos y construcciones humanas o presentes en paisajes y morfologías. Seguir estas huellas que la tejuela de alerce va provocando o tejiendo en el territorio puede ayudarnos a ver una parte de este que permanece invisible. O, dicho de otra manera, redescubrirlo con una nueva mirada. Y esto, por la sencilla razón de que no poseemos ni las categorías ni las herramientas para acceder a él. Para ello es necesario un trabajo inter y transdisciplinar, donde la ciencia, la tecnología y los saberes vernáculos puedan cohabitar; donde podamos interpretar lo que el propio territorio dice con ayuda de los habitantes y lo que el tiempo va trazando.



En la Cordillera Pelada es posible encontrar vestigios de una fuerte industria maderera, marcas en el territorio que dan cuenta, visiblemente, de un pasado que construyó una historia humano-ambiental con nefastas consecuencias para el bosque (Pacheco, 2018). De ese modo, las huellas de la tejuela de alerce nos vinculan a un territorio que podríamos, en una primera aproximación, identificar como: (1) Degradado/herido, (2) Valorado/pro-tegido y (3) Extraviado/desconocido. Veamos brevemente cada una de estas dimensiones y de qué manera la tejuela de alerce nos refiere a ello.

1. Los territorios degradados nos transportan a la prehistoria de la tejuela, a saber, el bosque explotado y hoy, en no pocos lugares, desaparecido. Esta dimensión del territorio la denominamos como geopatética2 y alude a las afectaciones y perturbaciones que aconte-cen entre los humanos y lo otro-que-humano. La tejuela de alerce contiene en sí el pasado de un territorio herido y el presente de un territorio invisible (Ver Fotografía 4). 2. Los territorios valorados corresponderían a aquellos ligados al oficio del tejuelo artesa-nal. Esta dimensión nos vincula al saber biocultural y el conocimiento adquirido a partir de las relaciones entre el tejuelero, el bosque y el oficio mismo. Es un territorio invisible en el sentido que se encuentra plasmado en la piel y en los cuerpos de quienes labraron, caminaron, pernoctaron y habitaron los bosques durante su vida. 3. Finalmente aludimos a un territorio probablemente menos accesible y cada vez más es-tudiado (véase las actuales aproximaciones posthumanistas a la geografía y lo más-que-hu-mano, la geografía no-representacional y las denominadas geohumanidades, donde la an-tropología y la literatura –ecocrítica– poseen trabajos cada vez más interesantes), a saber, aquel conformado por la relación humano y más-que-humano. Nos referimos a estos vínculos enmarañados como constructores y habitáculos de territorios extraviados. Terri-torios que nos rondan y rodean, que nos modifican y alteran sin siquiera, muchas veces, percibirlo. Es justamente aquí, nos aventuramos a hipotetizar, donde los afectos, los senti-res y afecciones juegan un rol fundamental.

Fotografía 4. Locomóvil como huella patética de un bosque devastado. Antiguo Fundo El Guindo, Cordillera Pelada; La Unión. Pedro Pablo Achondo, 2021.



El geógrafo inglés Nigel Thrift (2008) ha pensado el territorio en su relación con los afec-tos, llegando a decir que la “ciudad es un mar de rostros, un bosque de manos, un océano de lamentaciones: esos son los edificios del urbanismo moderno tanto como ladrillos y piedras” (2008, p. 196). De esa misma manera consideramos que hay que leer los terri-torios invisibles que la tejuela nos va narrando: en ellos hay devastación y un oficio que movió considerablemente la vida económica, cultural y política de un amplio territorio en el sur de Chile. Pero también hay belleza y cuidado, transmitida en una relación poética con la madera, en el saber-hacer de quien las confeccionaban y de la admiración estética una vez ubicada en las viviendas familiares. Esos territorios –inexplorados– de la tejuela contienen historias llenas de afectos y afecciones, a las cuales solo es posible acceder de manera interdisciplinaria y a partir de los cuerpos que se encuentran con otros cuerpos. “Cuerpos entre cuerpos da cuenta de la inter-encarnación o la co-corporización que surge del encuentro entre una multiplicidad de fuerzas, energías, sensibilidades, humores, afec-tos que interactúan dinámicamente” (Giraldo y Toro, 2020, p. 38).Interpretar el territorio implica saber leer lo que allí aparece. La fenomenología queda incompleta sin una hermenéutica (Aliste y Núñez, 2020), esto es, una interpretación de lo que allí fue encontrado. Esta interpretación consiste, por un lado, en un ejercicio reflexivo, como aquello que “pasa por el cuerpo” propio y es interpretado desde los códigos, herra-mientas y técnicas que el investigador posee (Latour, 1992); y como una comprensión “del cuerpo de los objetos”, en tanto alteridades (Bennett, 2010). En un breve y lúcido artículo Nelson Vergara (2009) expresa la importancia y el vínculo entre territorio, experiencia e interpretación:

Interpretar el territorio es entonces indagar en lo profundo de esas significacio-nes inscritas en el decir y posibilitadas por el decir. Pero, entonces, la pregunta se traslada a otra: ¿Dónde están depositadas estas significaciones que se expre-san o manifiestan metafóricamente mediante el decir? Uno estaría tentado a señalar que están en el entorno, en una parte del entorno: ahí, por ejemplo, en esos paisajes, en esas figuras, en esos relatos. Indagamos, entonces, en esas huellas a través del lenguaje que nos las señalan como paisajes, como figuras, como relatos; especialmente como relatos, porque la conciencia colectiva se manifiesta en y por los relatos que nos narran esa experiencia que queremos o necesitamos ‘leer’ (2009, pp. 239-240).

Sin embargo, aquellos relatos no siempre están contenidos en palabras, escritas u orales; sino también en los cuerpos, en las memorias y esparcidas –como comentamos en la ter-cera dimensión de los territorios invisibles– en los objetos que yacen extraviados en los territorios. En un recorrido por la Cordillera Pelada (ver fotografía 5) pudimos constatar la ausencia, la impresión de una tragedia: cientos o miles de árboles transformados en una montaña de aserrín, abandonados y olvidados, vestigios de una época industrial que hoy por hoy podríamos catalogar de inconsciente. La piel del investigador se estremecía ante el asombro de encontrar aquello que no debía. Un territorio fuera de lugar, inesperado. Transitándolo en distintas direcciones solo encontramos huellas humanas –el Antropoce-no– y el aroma del descuido avasallador de un apetito sin futuro.



Los lenguajes de la tejuela

Aprender a comunicarnos con otras especies puede llevarnos toda la vida (Myers y Hus-tak, 2020). Aprender a interpretar el lenguaje de los objetos y de lo otro-que-humano en general requiere de mucha experiencia, atención, dedicación y reflexión. No es lo mismo comunicarse con alguien capaz de interacción que con seres, cosas u objetos donde la reciprocidad no es posible, al menos al modo humano. ¿Es posible aprender a interpretar aquello que la tejuela nos relata? y ¿Qué podemos aprender al aproximarnos a dicho len-guaje inexplorado?Quizás una buena pista para partir puede ser nutrirse de las ideas de Ingold (2018) sobre las líneas y la interesante y reciente corriente de filosofía y pensamiento vegetal (Myers, Tassin, Coccia, Marder, Mancuso, Miller, entre otros). El primero, desde la antropología y su relación con los objetos, los devenires y sus historias (Ingold, 2012; Barad, 2003) nos permite internarnos en las correspondencias que se generen entre lo humano y lo otro-que-humano, comprendiendo que hablamos de relaciones, flujos, corrientes, sen-deros; superando dualismos y compartimentos demasiado rígidos e independientes. Mientras toco una tejuela soy tocado por ella –diría Ingold (2018). El tacto nos vincula permitiendo un canal sensorial, una vía de comunicación afectiva que desencadena pro-cesos especulativos y racionales. Dicho de otro modo, a través de los sentidos llegamos a las ideas y desde las ideas a la interpretación y construcción del entorno. Son las vetas, las rugosidades, las texturas y las estrías de la tejuela las que vienen a balbucear historias.

Fotografía 5. El monte del Antropoceno en El Guindo, Cordillera Pelada; La Unión. Pedro Pablo Achondo, 2021.



El segundo camino para abrirnos a una comunicación interespecie que vaya más allá de lo verbal, corresponde a la ya citada filosofía –por denominarla de algún modo– vegetal. Aquí no entraremos en mucho detalle, pero valga para el presente artículo explicitar los elocuentes estudios sobre las plantas (Mancuso, 2017; Tassin, 2018; Coccia, 2017. Los es-tudios respecto a los animales son más antiguos y evidentes en este aspecto), la manera de comprenderlas y redescubrirlas, y la multiplicidad de enseñanzas que como humanos es posible integrar. Las plantas sienten, se acomodan, buscan, modifican, se comunican. Todo ello al modo de las plantas y a partir de su orgánica compleja y dinámica. Lejos nos encontramos hoy de aquellas aproximaciones netamente naturalistas del siglo XIX o exacerbadamente disciplinarias del siglo XX. Las plantas y los humanos han, en muchos casos, co-evolucionado (Myers y Hustak, 2020; Mancuso, 2018) en una interacción activa y rica en intercambios, que no pocas veces desafía la imaginación del investigador más avezado. Ellas nos ayudan, también, a pensar lo humano y las interpretaciones epistemo-lógicas que hacemos (Miller, 2002). ¿Qué ha sucedido entre el Alerce (fitzroya cupressoides) y los habitantes humanos del bosque; cuáles son esas historias comunes de mutua impli-cancia? ¿Cómo la tejuela ha ido marcando la piel del tejuelero/alercero? ¿Hasta qué punto las vetas de uno se han anudado en las arrugas del otro? Al referirnos al lenguaje o los lenguajes de la tejuela, precisamente, estamos hablando de ello. Lenguajes almacenados en la materialidad de la tejuela, lenguajes que comunican historias, trabajo y movimiento. Lenguajes que transmiten un oficio y la memoria del bosque, como ya hemos visto. Ingold (2018) dirá que “el suelo forma un dominio en el que las vidas y las mentes de sus habitantes, humanos o no, están completamente anudadas entre ellas” (2018, p. 81). Los lenguajes que buscamos están en los suelos donde se anu-daron tejueleros, alerces, bosques y vidas humanas y no humanas. Estos lenguajes narran

Fotografía 6. Tríptico: Estrías, líneas, surcos. Pedro Pablo Achondo, 2020.



temporalidades lejanas y amplias. Lenguajes que nos instalan en bosques milenarios y en una red de comercialización y mercado. La tejuela continúa contando historias y alber-gando memorias: la de territorialidades diversas, la de comunidades desaparecidas, la de un cúmulo de relaciones e interacciones que la llevaron a ser lo que es y estar dónde está. Pero no solo eso, pues la tejuela continúa –allí– albergando insectos, recibiendo la lluvia, siendo suelo de musgo y dejándose capturar por la cámara del Smartphone del turista. La tejuela de allí está también navegando en la red social (ver Fotografía 7) en un país des-conocido, probablemente preguntándole en su propio lenguaje al extranjero asombrado por su tosca delicadeza.

Fotografía 7. Set de pantallazos de Fitzroya y tejuelas. Fuente: Instagram y Pinterest. Elaboración propia.

Deleuze y Guattari (2002) insisten en que sigamos a las plantas (2002, p. 16) pues ellas hacen mundo con otros: pájaros, tierra, clima, sol, humanos. La vida entera de las plan-tas es una malla de interrelaciones e interacciones. Myers y Hustak (2020) agregarán que esto implica transitar el suelo, sentir el sol en la piel, mezclarnos simbióticamente con los hongos y microbios, conversar con los insectos y dejarnos seducir como lo hacen quienes cultivan plantas, lejos de ser solamente humanos (2020, p. 38). Seguir la tejuela de alerce no es otra cosa que seguir el devenir de una planta, el alerce. Seguirla y escucharla; seguirla y comenzar a mirar lo que ella quiera develarnos; sentir lo que ella y dejarse modelar como lo hacen ellas. A pesar del riesgo de un antropomorfismo3, se trata más bien de dejarse interpelar por lo otro-que-humano, sin violencias ni coacciones, sino desde una “ecolo-gía de los afectos” según la cual la creatividad y la curiosidad llevada a la investigación y relaciones enmarañadas que habitan al humano y su entorno, toma un cauce prioritario. Anna Tsing (2015) nos invita a “pensar más allá”, “de otras formas”, extremar el lenguaje y



los conceptos, quebrar la discursividad a través de la imaginación, la curiosidad y la afec-tividad. Somos “articulados” (Latour, 2004) por las diferencias (por lo no humano) para, al mismo tiempo, articular las diferencias, es decir, decodificar las ínfimas diferencias en el mundo. Precisamente, lo que hacen las plantas (Myers e Hustak, 2020, p. 86). De ma-nera similar Jacques Tassin (2018) dirá que somos plenamente humanos en el contacto y la convivencia con aquello que es no humano (2018, p. 29). Lo otro-que-humano, como lo hacen las plantas todo el tiempo (Coccia, 2017), nos forma, nos da forma, nos otorga mundo. ¿Qué mundo nos otorga, comunica, enseña; la maraña de relaciones generadas por una tejuela de alerce?

Algunas consideraciones finales

Los alerces han sobrevivido, gracias a su lento crecimiento por 3000 y hasta 4000 años. Han resistido incendios, sequías, deslizamientos, volcanismo y la devastación humana. Continúan de pie, imponentes en las alturas cordilleranas. La ciencia nos ha permitido conocerlos y estudiarlos en profundidad (Lara et al., 1999; Lara, 2016); la conservación, protegerlos y dar pasos en vistas de su regeneración y permanencia. Pero eso no puede ser todo. El bosque ha curtido comunidades y marcado familias; ha penetrado pieles y dado forma a cuerpos. Los alerces han devenido en tejuelas centenarias que transitan por hogares, lentes y territorios.La cultura del tejuelero/alercero ha sido forjada por la experiencia de vida en contacto con la naturaleza en lugares remotos, sin comodidades básicas y un arduo trabajo físico (Cas-tillo Levicoy et al., 2012, p. 54). Estas experiencias van forjando caracteres y dando cabida a una hermenéutica particular del territorio: sensible, simbólica, afectiva. Acercarse a la tejuela de alerce, o a cualquier “objeto” u otro-que-humano, de la manera en que aquí lo hemos expresado -como una ecología de los afectos y una fenomenología de las relaciones y correspondencias- implica una capacidad empática (Giraldo y Toro, 2020) importante. No se trata solo de un dejarse tocar o involucrarse en los asuntos del entorno, sino que intencionar el deseo y la motivación, es decir, hacer uso de una moción interior, de un querer escuchar aquello que de otra forma permanece mudo, estático y carente de significado. Una hermenéutica de la tejuela de alerce, instalada en el Antropoceno marca-do por la degradación y el deterioro del medioambiente y la vida humana en términos de sus alianzas con lo no-humano, se percibe como un camino no solo interesante sino ne-cesario y urgente si lo que buscamos son vías para reconstruir-nos en cuanto comunidad de vida que habita el planeta. Camino que se alimenta de la experimentación, una actitud poética profunda y la inmersión en lo desconocido e inexplorado.Donna Haraway (2016) advierte que la “recuperación es aún posible, pero solo a partir de alianzas multiespecie, más allá de las divisiones asesinas de naturaleza, cultura, la tecnolo-gía y el organismo; el lenguaje y la máquina” (2016, p. 118). A partir de seguir las huellas enmarañadas de la tejuela hemos querido proponer y esbozar un futuro trabajo de alian-zas. La construcción hermenéutica y afectiva de nuevas alianzas con los objetos y sus de-venires, con las cosas y sus historias y redes. La misma filósofa advierte de que algo sucede



en el mundo vegetal –donde la tejuela es un entre-medio (Ingold, 2018)– que deberíamos llamar arte, una phytolinguística que requiere nuevos modos de atención, una adecuada metodología de campo y una invención conceptual (Haraway, 2016, p. 122).Hacer de la tejuela de alerce una verdadera compañía sensible (Myers e Hustak, 2020; Haraway, 2008, 2016) no es una locura cuando comprendemos el mundo y nos com-prendemos en el mundo como inter-compenetrados en una gran malla de vida sensible y sintiente, humanos y no humanos. Lo otro-que-humano comienza a hablar al humano o, más bien, este último se da cuenta de la posibilidad de una comunicación interespecie e inter-materialidades (“vibrantes”, diría Jane Bennett, 2010) que siempre le ha estado ofrecida; pues no son las cosas en sí, sino los vínculos, las alianzas, las interacciones y co-rrespondencias las que nos abren y abren el mundo (Bennett, 2016). La tejuela de alerce se abre y el humano se abre a ella –a partir de las condiciones históricas, culturales, simbó-licas y situacionales– para establecer una alianza afectiva. “Habitar un lugar es, al mismo tiempo, ser habitado, sufrir un efecto y afecto, una modificación en su sensibilidad, un cambio en los sentidos” (Giraldo y Toro, 2020, p. 107). Habrá que ver qué mundos, qué pluriversos, nos deparan las nuevas alianzas sim-páticas que están por gestarse.

*El autor agradece el apoyo del Proyecto Fondecyt Regular N°1190855, en el cual se enmar-ca el presente artículo, que forma parte de la investigación Doctoral en Territorio, Espacio y Sociedad (D_TES) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile.

Notas

1. Perturbaciones que han ido modelando la vida humana y no humana; generando en-cuentros inesperados y extraños vínculos, como bien lo muestra el asombroso “Feral At-las” liderado por Anna Tsing (2020): http://feralatlas.org/2. El autor aborda esta dimensión en su investigación doctoral, la cual se centra en las relaciones patéticas de la red de interacciones y devenires de la tejuela de alerce y el terri-torio –no representacional y afectivo– que de allí se desprende.3. Algunos caminos nos alertan y permiten asumirlo de forma coherente y lúcida: la eco-crítica y su análisis sobre la narrativa y las fronteras humano y no humano (Weik von Mossner, 2017); la reflexión, someramente citada, sobre los objetos (Ingold, 2018; Morton, 2018) y la agencia de las materialidades (Bennett, 2010).

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Abstract: The article proposes, through a phenomenological reading of the larch shingle, new possibilities of understanding between human life and the other-than-human and their relations. The socio-environmental and epistemic crisis in which we are immersed, invite us to another thought about life. This reflection requires to reinterpret, with an intellectual courage, the materialities and the connections that build life on planet. The larch shingle, narrated in its multiple interactions and interpreted from its own languages (material, temporal and territorial) leads us -–amazingly– to a breadth of the thinking, feeling and knowing the entanglements between life and territory.

Keywords: larch shingle - territory - socio-environmental crisis - temporalities - languages.

Resumo: O artigo propõe, por meio de uma leitura fenomenológica da telha de lariço, no-vas possibilidades de compreensão e relação entre a vida humana e o não-humano. A crise socioambiental e epistêmica em que estamos imersos, suscita uma reflexão sobre a vida. Essa reflexão exige ampliar o olhar para reinterpretar as materialidades e os vínculos que constroem a vida no planeta. O ladrilho do lariço, narrado em suas múltiplas interações e interpretado a partir de suas próprias linguagens (material, temporal e territorial) nos leva –surpreendentemente– a uma amplitude de pensar, sentir e conhecer o território e a vida que nele se enredam.

Palavras chave: tejuela de alerce - território - crise socioambiental - temporalidades - línguas.



Florencio Compte Guerrero El proyecto contemporáneo (...)

El proyecto contemporáneo, entre la tradición y la

vanguardia. Reflexiones desde la arquitecturaFlorencio Compte Guerrero (1)

Resumen: En la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito de 2014 el jurado entregó el Primer Premio a una pequeña casa construida en caña guadúa en un área rural de la Provincia de Manabí. Dos años más tarde fue premiado el Cabañón DLPM, de ladrillo y bambú, integrado a un acantilado frente al mar, que reconfigura el concepto de espacio al desarrollar una rampa que se convierte en un lugar lúdico para habitar. A éstos, hay que sumar el trabajo de los colectivos Natura Futura, Frontera Sur y Al Borde que están planteando la necesidad de conciliar la vanguardia y la recuperación de la tradición, tanto espacial como constructiva. Algo está cambiando en la arquitectura del mundo y ese cam-bio se está dando desde el sur de nuestro continente.

Palabras clave: tradición - vanguardia - caña guadúa - espacio arquitectónico - arquitec-tura contemporánea.


(1) Doctor en Diseño (Universidad de Palermo) y Arquitecto (Universidad Católica de Santiago de Guayaquil). Profesor Titular Principal de Historia de la Arquitectura e inves-tigador en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil. Es autor de los libros Como el ave fénix. Mirada crítica a la historia de la arqui-tectura y la ciudad de Guayaquil (2018), Arquitectura Moderna de Guayaquil. 1930-1948 (2018), Arquitectos de Guayaquil (2007) y coautor de Italianos en la arquitectura de Ecua-dor (2012), Ciudad y Arquitectura República de Ecuador 1850-1950 (2009), Guayaquil al vaivén de la ría (2003), Testimonio y memoria de la arquitectura histórica de Guayaquil (1996), Guayaquil. Lectura histórica de la ciudad (1993), Patrimonio arquitectónico y urbano de Guayaquil (1989), además de artículos y ponencias sobre la historia de la ar-quitectura de la ciudad de Guayaquil. Ha sido Profesor de la Maestría en Pensamiento Es-tratégico y Prospectiva para la Educación Superior en la Universidad Naval Rafael Morán Valverde, de la Especialización en Historia en la Universidad Andina Simón Bolívar y de la Maestría en Diseño Arquitectónico en la Universidad Técnica de Ambato, además forma parte del cuerpo académico de la Maestría en Crítica y Diseño Arquitectónico Avanzado de la Universidad Católica de Santiago de Guayaquil.






Introducción

En el año 2014 el jurado1 de la categoría de Diseño Arquitectónico de la XIX Bienal Pana-mericana de Arquitectura de Quito de 2014, presidido por el finlandés Juhani Pallasmaa, decidió entregar el Primer Premio Nacional e Internacional a una pequeña casa construi-da en caña guadúa diseñada por el arquitecto guayaquileño Enrique Mora, en un área rural aislada del recinto Convento de la Provincia de Manabí en Ecuador. En una especie de manifiesto que precedía al veredicto final, el jurado reflexionaba sobre el porqué de haber elegido esta sencilla obra entre las casi trescientas que se presentaron al concurso:

Aparentemente alrededor del mundo la ideología consumista prevaleciente tiende a elevar a la arquitectura fuera de los niveles fundamentales del habitar y de la experiencia humana; creemos que es necesario ir hacia propuestas de espacios con sentido colectivo en lugar de imágenes comercializadas y de du-doso valor estético.El jurado considera que la verdadera emoción de la arquitectura puede solo surgir de la realidad de la vida, del reconocimiento de las bases de la existencia y del profundo sentido de construir.Es sintomático en la situación actual de la arquitectura, que los proyectos más emocionantes frecuentemente surgen bajo condiciones de severas limitacio-nes, pobreza y un sencillo conocimiento tecnológico. Por tanto, los arquitectos se encuentran obligados a potenciar una nueva visión con el uso de recursos, materiales y técnicas.Las limitaciones socioeconómicas pueden orientar a los arquitectos a manifes-taciones arquitectónicas primarias de relevancia cultural y formal (Pallasmaa, Mozó, Rocha, Compte y Moscoso, 2015, pp. 19-20).

Dos años más tarde, durante la XX Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito2, en la misma categoría de Diseño Arquitectónico, los premios nacional e internacional fueron para el Cabañón DLPM, ubicado en Las Tunas, en la ecuatoriana Provincia de Manabí, de los arquitectos Alejandro González, Juan Carlos Bamba e Ignacio de Teresa y el premio nacional también para El Tallercito, ubicado en Babahoyo, Provincia de Los Ríos, diseñado por el colectivo Natura Futura.A éstos, hay que sumar el trabajo de las oficinas de arquitectura Frontera Sur –quien en una propuesta colectiva con Natura Futura fue premiado en la XXI Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito– y Al Borde, y de arquitectos como Robinson Vega, quienes están planteando la necesidad de conciliar la vanguardia con la recuperación de la tradición, tanto espacial como constructiva. En ese sentido, se empieza e entender a la contempo-raneidad en el diálogo permanente entre lo aprendido a lo largo de los siglos y las nuevas cuestiones proyectuales.



Lo vernacular y lo contemporáneo

En general, cuando hablamos de arquitectura vernácula lo hacemos como distinción de la arquitectura académica. Sin embargo, el concepto de vernáculo, va asociado princi-palmente a la adecuación de la arquitectura al medio, con soluciones eficientes frente a condiciones climáticas determinadas y a la necesidad de haber encontrado soluciones prácticas mediante la constante prueba-error en el uso de materiales y sistemas construc-tivos existentes en el medio y la transmisión de esos saberes y resultados a las generaciones venideras. En 1964, Bernard Rudofsky realizó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York la expo-sición Arquitectura sin arquitectos, que presentó una recopilación fotográfica de viviendas tradicionales alrededor del mundo, en las que destacaba la continuidad de los saberes ancestrales en las soluciones climáticas y en el uso de materiales y técnicas constructivas locales como respuesta a las necesidades de habitar. Más tarde, el propio Rudofsky (2000) se refería a esta arquitectura como aquella que “…no sigue modas, sino que evoluciona en el tiempo casi imperceptiblemente” (p. 13). ¿Pero qué pasa con la arquitectura que, haciendo uso de esa tradición vernacular, ha evolucio-nado e incorporado una visión contemporánea y de vanguardia?Para dar respuesta a esta pregunta, resulta útil revisar el planteamiento de Kenneth Framp-ton (2010, 4a. ed.), cuando al definir al regionalismo crítico, hace una clara referencia a aquella arquitectura que, siendo actual, se enlazaba con la tradición:

El regionalismo crítico suele florecer en estos intersticios culturales que de un modo u otro son capaces de escapar del empuje optimizador de la civilización universal. Su aparición indica que esa noción heredada consistente en un cen-tro cultural dominante rodeado por satélites dependientes y dominados es en última instancia un modelo inadecuado con el que valorar el estado actual de la arquitectura moderna (p. 332).

También Alan Colquhoun desarrolla la idea de cómo podía desarrollarse una arquitectura actual que se basara en la tradición:

El concepto de regionalidad depende de la capacidad para relacionar códigos culturales con regiones geográficas. Está basado en sistemas tradicionales de comunicación en los que el clima, la geografía, las tradiciones artesanales y las religiones son absolutamente determinantes (Colquhoun, 1992, p. 17).

Resulta útil hacer una revisión de cómo se ha conformado la arquitectura vernácula en la costa ecuatoriana. En esa arquitectura converge la transferencia directa de la espacialidad hispana, urbana o rural, junto con la incorporación de materiales y métodos locales –caña guadúa3, bijao-quincha4– y sistemas constructivos precolombinos.Los grabados que dejaron los viajeros durante la Colonia muestran las casas campesinas con características similares a las contemporáneas, esto es de estructura de caña levantada



sobre palafitos y cubiertas a dos aguas con techumbre de bijao. De esta manera describen a esas casas los viajeros Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el siglo XVIII (1748):

El principal y común de las casas que pueblan las orillas de aquel río desde Guayaquil hacia arriba, se reduce a cañas, de cuyo grueso y particularidades se tocará en su lugar. Con ellas se fabrica todo el techo interior, las paredes, suelo, escaleras de las habitaciones chicas, pasamanos y demás necesario (…) Para formar el techo en las casas grandes sientan la cumbrera principal de madera; y todas las demás vigas, que bajan de ella a descansar en la vertiente son de caña; sobre las cuales entablen con las que se hacen de las mismas; cúbrenlo por de-fuera con hojas de Vijahua5 y queda concluido a poca costa sin mucho trabajo, y con toda la capacidad, y conveniencia, que se apetece.

Esta arquitectura en madera y caña se mantuvo en las áreas urbanas consolidadas de la costa ecuatoriana hasta bien entrado el siglo XX. Su uso se dio no solo por la calidad de los materiales y la experticia de los constructores, porque muchas veces se asentaban en suelos inundables o de baja capacidad portante, sino, también, porque ofrecía mejor resistencia ante los sismos, tal como lo indicaba Carlos Wiener (1960 [1880]):

Los terremotos, que suelen ser bastante prolongados, imprimen a estos edifi-cios oscilaciones que derribarían las de piedra, por sólidas que fueran; en cam-bio, no producen ningún efecto destructor en esas construcciones que oscilan, crujen y continúan incólumes como en un barco en un mar agitado (p. 451).

También aún se puede encontrar esta arquitectura en sectores periféricos marginales de las ciudades de la región costera ecuatoriana y en los entornos rurales, desarrollada con procesos de autoconstrucción con los mismos materiales y sistemas constructivos de los siglos precedentes y con tipologías espaciales y formales similares.De esa tradición vernacular surgen contemporáneamente propuestas que valoran su aporte, que rescatan la nobleza de los materiales con la que fue levantada, que ponen en valor los conocimientos ancestrales y que entienden su relación con los modos de vida que la generó.

Del dicho al hecho

La Casa Convento

La Casa Convento fue diseñada y construida por el arquitecto Enrique Mora en medio de un bosque de bambú en una zona rural aislada de la Parroquia Convento, perteneciente al Cantón Chone en la Provincia de Manabí, al noroeste del Ecuador. La casa pertenece a la abuela de la esposa del arquitecto, vinculada al trabajo agrícola y a la tradición de la cons-



trucción vernacular de la región litoral ecuatoriana, por lo que se planteó en la necesidad de establecer un diálogo entre esa tradición y lo contemporáneo. Mora plantea que el proyecto de la casa es “…una reinterpretación de la arquitectura tradicional vernácula de la costa del Ecuador” (E. Mora, comunicación personal, agosto de 2019), la considera contemporánea “… por el mismo hecho del tiempo en que ha sido construida” y tradicional “… por el uso de elementos con un lenguaje nuevo, aportando, de esa manera, una nueva configuración espacial, a partir de la comprensión y respeto por el lugar, el uso de los recursos materiales, la mano de obra y los conocimientos tradiciona-les de construcción con los que se contaba” (E. Mora, comunicación personal, agosto de 2019). Destaca la importancia del respeto a la tradición de la autoconstrucción, ya que la familia propietaria de la casa aportó con el ancestral conocimiento del manejo de la caña guadúa –su fecha de corte, el proceso de crecimiento, su tratamiento, etc.– y el conoci-miento empírico de construcción de viviendas, mientras que el arquitecto interpretó esos saberes junto con su conocimiento técnico para mejorar el sistema constructivo utilizado. En el veredicto del jurado de la categoría Diseño Arquitectónico de la XIX Bienal Paname-ricana de Arquitectura de Quito, quien otorgó el primer premio a la obra, tanto nacional como internacional, se indicaba:

El proyecto es una sencilla casa en un área remota del Ecuador, que ha sido construida con recursos modestos utilizando materiales locales, especialmente bambú (…)A pesar de sus limitaciones, se desarrolló una arquitectura humana y bella que refleja la elegancia y la inmaterialidad de una arquitectura industrial de alta tecnología, trabajada con medios muy humildes.(…)Este proyecto ecuatoriano aporta un ejemplo estimulante a los esfuerzos ac-tuales que se desarrollan alrededor del mundo para diseñar obras arquitectó-nicas para condiciones limitadas en términos de aceptabilidad, economía, ca-pacidades de construcción y materiales disponibles (Pallasmaa, Mozó, Rocha, Compte y Moscoso, 2015, p. 20).

Mora reflexiona también sobre la necesidad de repensar y replantear la arquitectura con-temporánea desde la tradición:

En la actualidad, ante el uso desmedido de los recursos, de la contaminación del planeta y la pérdida de identidad de los pueblos, es importante que la arquitec-tura aprenda, valore y resignifique la arquitectura tradicional, sin perder la con-dición de contemporaneidad. Expresando un lenguaje nuevo en el uso de sus formas, con la introducción de tecnologías y nuevos materiales que permitan hacer edificios más eficientes (E. Mora, comunicación personal, agosto de 2019).

La obra ha tenido reconocimientos adicionales, como el premio en diseño arquitectónico de la X Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo de Sao Paulo del año 2016.



El Cabañón DLPM

El pedido de la pareja dueña del terreno era claro: querían una cabaña económica que les permitiera pasar la noche y hacer un seguimiento del terreno cultivable que tenían alrede-dor. La localización: un terreno en pendiente en una montaña del sector de Ayampe, en la Provincia de Manabí, frente al Océano Pacífico, conocida por su mano de obra experta en construcciones de caña guadúa.Los mismos dueños presentaron a los arquitectos un dibujo en el que se situaban en la cubierta de la casa –emplazada en la parte más inclinada del terreno– a la que habían accedido por una rampa ubicada en medio de los árboles. De esta manera, los diseñadores del proyecto: Juan Carlos Bamba, Ignacio de Teresa y Ale-jandro González, plantearon recuperar el plano inclinado como espacio habitable, capaz de dar acceso a las superficies horizontales que soportan el programa convencional de una casa (sala, comedor, cocina, baño, cama y oficina), que se alinea a lo largo de tres planos incli-nados que prolongan la pendiente del terreno y que generan varias cubiertas superpuestas.

Figura 1. Casa Convento [Fotografía de Enrique Mora] (Recinto Convento, Chone, Provincia de Manabí, Ecuador). Archivo Enrique Mora Alvarado. Guayaquil, Ecuador.



La casa se conforma por una única habitación que da lugar a un espacio continuo, fluido y genérico, articulado por la rampa que funciona como una “extraordinaria costura es-pacial” (según palabra de los autores) y nexo de unión, por lo que los habituales ritos de paso entre habitaciones, gestionados tradicionalmente por las puertas, son sustituidos por sutiles matices en la forma del suelo. De esta manera, se plantearon recuperar las tipologías espaciales de casi todas las vivien-das de la zona, conformadas por una sola habitación donde la familia está unida en un solo espacio común y democrático, separada solo por el mobiliario. Constructivamente, una estructura de caña guadúa envuelve el núcleo central de ladrillo a modo de andamiaje. El desarrollo en rampa de la estructura permite su triangulación y el uso de losas de hormigón aligeradas con cascarilla de arroz reduce su peso y el costo total de la construcción. Alejandro González, uno de los arquitectos del proyecto, reflexiona sobre la contempora-neidad del proyecto y su vinculación con la tradición local:

Si bien la contemporaneidad es una condición temporal determinada por un presente, o momento relativo al tiempo en el que se vive, ésta se encuentra en permanente transformación y, por lo tanto, su arquitectura debe responder a los cambios de necesidad que experimenta. Necesidades en los hábitos de la sociedad que la habita –para qué–, en el uso sostenible de recursos materiales, técnicos y humanos que la construyen –cómo–, así como en el respeto, adapta-ción y potencialización del lugar en el que se implanta –dónde–.Tradición deriva del latín tradere (entregar, inspirar) y significa llevar más allá, es un repetir y perfeccionar. La arquitectura tradicional trabaja por repetición. Con cada repetición tipológica que, ya explorada en el pasado, no solo reinter-preta, actualiza y perfecciona un detalle constructivo o una situación espacial, sino que contribuye a reforzar, de una manera natural, la identidad del lugar donde se trabaja. Referentes como la habitación única de la Petit Cabanon de Le Corbusier (1953) o el habitar del plano oblicuo de Claude Parent y Paul Vi-rilio (1963), forman parte de nuestro universo de estudio.Los proyectos de arquitectura avanzan unos sobre otros. Es una experimenta-ción continua que te obliga a estudiar las cosas y a rehacerlas. Su condición de proyecto-experimento lo convierte en un prototipo, o versión preliminar, de un vehículo a partir del cual se pueden desarrollar otros proyectos. El proto-tipo posee cierto nivel de imperfección que favorece la posibilidad de mejorar su versión. Los prototipos son productos de investigación, conscientes de sus propias limitaciones, abiertos a compartir sus hallazgos. Todo proyecto debe responder a las necesidades específicas de su existencia y abrir caminos posi-bles de investigación universal (A. González, comunicación personal, agosto de 2019).

Al preguntarle sobre la contemporaneidad del proyecto y su vinculación con la tradición vernácula del lugar, Ignacio De Teresa contesta:



Podríamos entender que algo contemporáneo no es algo hecho en respuesta a las cuestiones de su tiempo, sino que el concepto de contemporaneidad es por definición cambiante y siempre atada al presente inmediato, por lo que tiene que ser continuamente revisable. Según esto, la única arquitectura realmente contemporánea es aquella capaz de adaptarse a futuros cambios, de lo contra-rio dejaría de ser contemporánea inmediatamente después de haber sido cons-truida. Por esta razón, para ser considerado como contemporáneo, el proyecto tiene que hacer referencia a su vez a todo lo anterior, a una revisión continua de lo aprendido en el lugar, que incorpora pequeños momentos de cambio (I. De Teresa, comunicación personal, agosto de 2019).

El Proyecto Cabañón DLPM6 ha podido exponerse a una crítica internacional en dos con-textos culturales distintos –América Latina y Europa–, y ha obtenido el reconocimiento por parte de sus jurados. Aparte del premio de la Bienal de Arquitectura Panamericana de Quito, en el 2018 el Colegio Oficial de Arquitectos de Granada (España) le concedió el premio García de Paredes en Innovación y Sostenibilidad.

Figura 2. Cabañón DLPM [Fotografía de Juan Carlos Bamba] (Las Tunas, Puerto López, Provincia de Manabí, Ecuador). Archivo arquitectos Bamba, De Teresa y González. Guayaquil, Ecuador.



La Casa Entre Bloques y La Comuna

En la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito de 2018 otra obra que aborda lo local y lo tradicional para la generación de una propuesta contemporánea del colectivo Natura Futura obtuvo una Mención Honorífica. Se trata de la Casa Entre Bloques, ubicada en Babahoyo, capital de la Provincia de Los Ríos, en Ecuador

(…) ciudad donde los espacios son sinónimos de estrechez, falta de venti-lación, falta de iluminación. Siempre la excusa es la falta de presupuesto. La apuesta es lograr un respiro, una oportunidad de construir con pocos recursos una solución que satisfaga las necesidades reales (José Fernando Gómez, Natu-ra Futura. Arquitectura, 2019).

El equipo de arquitectos enfrentó el desafío de diseñar un refugio para Oscar, “…un co-municador audiovisual, gestor cultural de eventos musicales, espíritu libre y propietario de una parcela de 7x10 m”. Como continúan con su descripción: “El proyecto era capturar el espíritu no sólo creativo del poder ocupante, sino que, además, es arrancar esa alma frágil, ligera y evanescente de la pequeña ciudad” (José Fernando Gómez, Natura Futura. Arquitectura, 2019).El resultado: una vivienda mínima con mampostería de bloques de concreto visto, con grandes ventanales que favorecen la ventilación cruzada y con mobiliario empotrado di-señado también por el mismo colectivo.Al reflexionar sobre la arquitectura que desarrollan, los arquitectos de Natura Futura in-dican:

Nos interesa más el futuro de la arquitectura que la arquitectura del futuro, el redescubrir que el descubrir, el entender y adaptarnos a los procesos, estos que se generan en acciones cotidianas: materiales comunes y alternativos (materia local) convirtiéndolos en generadores y transformadores de entornos activos, teniendo como base, una relectura de nuestra realidad, mucho más local y con-textualizada, enlazando lo tradicional con lo contemporáneo, lo natural con lo artificial, el ser con la naturaleza (José Fernando Gómez, Natura Futura. Arquitectura, 2019).



Otro proyecto destacado y premiado de Natura Futura, en este caso en colaboración con el colectivo Frontera Sur Arquitectura, es La Comuna, que obtuvo el Primer Premio Hábitat Social y Desarrollo en la Bienal Panamericana de Arquitectura de Quito en el año 2018. Esta obra, ubicada en la población fronteriza de Huaquillas, en la Provincia de El Oro, al sur del Ecuador, fue realizada para una familia, donde se debía combinar su actividad de recicladores con un espacio para vivienda.La obra en madera se configura con seis módulos iguales, a manera de contenedores, tres en planta baja para las actividades de reciclaje, y tres en planta alta para la vivienda familiar. Los arquitectos se plantearon convertir al proyecto en un hito urbano en una ciudad con profundos problemas de dotación de servicios, inseguridad y calidad de vida:

La comuna se convierte en un hito para la ciudad, debido al proceso de trans-formación que tuvo, con antecedentes de insalubridad y contaminación. El proyecto comunica un discurso de concientización a través de su fachada con un mensaje, generando reflexión entre lo privado y lo público a través de la arquitectura y del reciclaje (Natura Futura Arquitectura y Frontera Sur Arqui-tectura, 2019).

Figura 3. Casa Entre Bloques [Fotografía de Juan Carlos Bamba] (Babahoyo, Provincia de Los Ríos, Ecuador). Archivo Juan Carlos Bamba. Guayaquil, Ecuador.



A estos debemos sumarle proyectos como la Casa Infinita o el Asadero Rico Pollo, donde se evidencia, también, esa búsqueda de generar una arquitectura contemporánea que de sentido a una tradición de habitar, diseñar y construir.

Epílogo: la originalidad en los orígenes

En general hay un acuerdo en establecer que la Arquitectura Moderna se inicia como ruptura de la tradición y rechazo a toda referencia del pasado, a partir de la incorporación de nuevos materiales de construcción, cambios en los procesos de edificación, el cuestio-namiento de las prácticas proyectuales tradicionales, la modificación de las concepciones espaciales y la relación entre la forma y la función.Sin embargo, contraria a esta visión reduccionista, hay quienes entienden a la modernidad arquitectónica desde su actitud positiva frente al presente que se aplica a cualquier hecho

Figura 4. La Comuna [Fotografía de José Fernando Gómez] (Huaquillas, Provincia de El Oro, Ecuador). Archivo Natura Futura. Babahoyo, Ecuador.



que la refleje, más allá de su época histórica. Como indica Helio Piñón (2006), “… cuando la práctica adquiere un sentido específico que depende del uso que el autor hace de los principios teóricos y operativos –de los materiales, según el filósofo alemán Theodor Ador-no– que cada época pone a su disposición” y que expresaría en principios estéticos como

… la concepción como construcción –ya no como gestión, con criterios de mímesis, de sistemas canónicos–; la abstracción como un modo de asumir la universalidad, trascendiendo pues lo particular y la forma consistente, equi-librada, en el marco de una idea de orden no reductible a la regularidad ni amparada en la jerarquía (p. 18).

En esa misma línea, Sarah Williams Goldhagen, profesora de la Universidad de Harvard, plantea la necesidad de superar el paradigma de la Arquitectura Moderna –y contem-poránea– desde su reduccionismo estilístico, para pasar a entenderla como un discurso que “…afronte el fenómeno mismo de la modernidad, en lugar de rechazarlo o ignorarlo categóricamente” (Goldhagen, 2008, p. 16).Uno de los desafíos de la arquitectura contemporánea, por tanto, es superar el proceso de ruptura de la continuidad histórica a la que fue sometida por el denominado Movimiento Moderno en el siglo XX, tal como lo han hecho estos arquitectos, quienes se plantearon (y concretaron) el desafío de desarrollar de una arquitectura capaz de adaptarse, de expresar-se en un lenguaje contemporáneo y que conciliara la tradición histórica con el aporte de lo local, ya sea en lo espacial, formal o constructivo. A fin de cuentas, como decía Antonio Gaudí: “La originalidad consiste en el retorno al origen: así pues, original es aquello que vuelve a la simplicidad de las primeras soluciones”.Algo está cambiando en la arquitectura del mundo desde el sur de nuestro continente, y ese cambio se está dando en la costa del Ecuador.

Notas

1. El jurado estuvo conformado por los arquitectos Juhani Pallasmaa (Finlandia), Alberto Mozó (Chile), Mauricio Rocha (México), Florencio Compte (Ecuador) y Roberto Mos-coso (Ecuador).2. El jurado estuvo conformado por los arquitectos Alvaro Puntoni (Brasil), Luis Aldrete (México), Gloria Cabral (Paraguay), María Luisa Borja (Ecuador) e Igor Muñoz (Ecuador).3. La Guadua angustifolia es una especie de bambú gigante utilizado tanto como material de construcción, en la estructura y cerramiento de las edificaciones, como para el proceso constructivo, en la fabricación de andamios y cimbras.4. Es una mezcla de arcilla con paja aplicada sobre la caña abierta –denominada latillas de caña– o sobre un entretejido de ramillas de guadúa o bejuco y que se dejaba secar al sol.5. Se refiere al bijao (Calathea lutea), planta originaria de América, semejante al plátano, de grandes hojas que por su carácter impermeable era utilizada para cubrir las techumbres de las casas.



6. De la Provincia de Manabí, en su versión oficial o “De la puta madre”, según sus autores.

Bibliografía

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Goldhagen, S. W. (2008). Algo de qué hablar. Modernismo, discurso, estilo. Bitácora 12, 11-42.Juan, J., & Ulloa, A. d. (1748). Relación histórica de un viaje a la América Meridional. Natura Futura. Arquitectura. (5 de agosto de 2019). Obtenido de https://www.naturafutur

arq.com/nosotros.htmlPallasmaa, J.; Mozó, A.; Rocha, M.; Compte, F. & Moscoso, R. (2015). Acta de veredicto,

categoría Diseño Arquitectónico. En Libro Ganadores BAQ 2014 (págs. 16-47). Quito: Colegio de Arquitectos del Ecuador.

Piñón, H. (2006). Teoría del Proyecto. Barcelona: Universitat Politécnica de Catalunya.Rudofsky, B. (1964). Obtenido de http://www.homeworkmarket.com/sites/default/files/

q2/14/09/rudolfksy_awa_0.pdfRudofsky, B. (2000). Constructores prodigiosos. Apuntes sobre una historia natural de la

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Wiener, C. (1960 [1880]). Un francés en Guayaquil. En S. G. Interamericana, El Ecuador visto por los extranjeros (Viajeros de los siglos XVIII y XIX. Puebla: J.M. Cajjica JR. S.A.

Abstract: In the 2014 Pan-American Architecture Biennial of Quito, the jury awarded the First Prize to a small house built with bamboo in a rural area of the Province of Manabí. Two years later, the DLPM Cabañón, built using brick and bamboo, was awarded. This project was integrated into a cliff facing the sea, which reconfigures the concept of space by developing a ramp that becomes a playful place to inhabit. To these we must add the work of the Natura Futura, Frontera Sur and Al Borde collectives that are raising the need to reconcile the avant-garde and the recovery of tradition, both spatial and constructive. Something is changing in the architecture of the world and that change is taking place in the south of our continent.

Keywords: tradition - avant-garde - bamboo - architectural space - contemporary archi-tecture.



Resumo: Na Bienal Pan-Americana de Arquitetura de Quito 2014, o júri concedeu o Pri-meiro Prêmio a uma pequena casa construída em bambu guadua em uma área rural da Província de Manabí. Dois anos depois foi premiado o DLPM Cabañón, feito de tijolo e bambu, integrado numa falésia voltada para o mar, que reconfigura o conceito de espaço ao desenvolver uma rampa que se torna um local lúdico para habitar. A estes, devemos somar o trabalho dos coletivos Natura Futura, Frontera Sur e Al Borde que estão destacan-do a necessidade de conciliar a vanguarda e o resgate da tradição, tanto espacial quanto construtiva. Algo está mudando na arquitetura do mundo e essa mudança está ocorrendo no sul do nosso continente.

Palavras chave: tradição - vanguarda - bambu guadua - espaço arquitetônico - arquitetu-ra contemporânea.



Camilo Arriagada Luco Impacto Territorial de la Pandemia (...)

Impacto Territorial de la Pandemia, forma urbana,

y escenarios de rediseño de barrios

Camilo Arriagada Luco (1)

Resumen: El presente artículo responde a la convocatoria sobre Diseño y territorio social: Pasajeros en Tránsito donde se plantea un momento de transformaciones que provocan inestabilidad y modifican la vida cotidiana, en particular se recoge la discusión del impac-to de la pandemia que, ha alterado el funcionamiento globalmente, pero develando mayor vulnerabilidad vinculada a desigualdades de las grandes ciudades, en especial en América Latina. Frente a los cuestionamientos sobre el futuro de la ciudad y, por ende, interpelan todas las disciplinas que convergen en su diseño, gestión y estudio, este artículo pone foco en el impacto territorial de la pandemia, discute las encrucijadas abiertas sobre forma urbana (desafío de diseño de una ciudad más sostenible del futuro) y, sobre los barrios o tejido socio espacial que estructura y desagrega las ciudades a escala de comunidades (desafíos y oportunidades de rediseño y reconstrucción de las bases de resiliencia e inte-gración dentro de la urbe).

Palabras clave: Barrio - Forma Urbana - Pandemia y Ciudad.


(1) Doctor Ciencias Sociales FLACSO Argentina, Mg Desarrollo Urbano PUC, Sociólogo U. de Chile; Profesor Asociado Depto. Urbanismo U. de Chile, consultor en urbanismo a car-go de cátedras de Metodología de Investigación, Sociología y demografía Urbana, talleres de investigación y planificación urbana, ha sido director de proyectos de investigación y publicado varios libros (materias de segregación espacial, política habitacional, regenera-ción de barrios, patrimonio urbano, y política pública) editados por la U. de Chile, CEPAL ONU, Ministerio de Vivienda y urbanismo Chile, Gobierno Regional Metropolitano, Mu-nicipalidad de Santiago, entre otros. [email protected] ; https://www.researchgate.net/profile/Camilo_Arriagada-Luco

1. Diseño y Ciudad Post Covid

La pandemia ha transparentado la vulnerabilidad de las ciudades a nivel internacional y abierto un fuerte debate sobre el futuro de las ciudades y patrones de desarrollo urbano






más o menos sostenibles, cuestionando la continuidad de una serie de procesos instalados con fuerza durante las últimas décadas como lógicas de diseño y estructuración urbana globales, entre otras, la fragmentación urbana, la hegemonía del diseño a escala de pro-yectos sin visión de conjunto, y la desigualdad de acceso a los beneficios y oportunidades de la vida urbana. La primera ola de la pandemia del COVID 19 y de mayor gravedad por lo imprevisto y rápido de su difusión puede identificarse en el primer semestre del 2020, lo que en el caso de Chile y su región metropolitana incluye el peack de casos con claridad. La pandemia en este lapso mostró una difusión sustancialmente a través de ciudades mediante interco-nexiones globales y locales. A mediados del 2020 se mostraba un cuadro donde era muy evidente el impacto sobre grandes ciudades, las que fueron las más afectadas por los conta-gios y mortalidad por el virus. La situación descrita involucró sociedades urbanas de muy diferente grado de desarrollo relativo y modelos de ciudad más densos, extensos o frag-mentados mostrando eso si una pauta clara de mayor volumen de casos de la pandemia correlacionado con la población residente en ciudades de mayor tamaño, medido a través del número de habitantes por países en ciudades superiores al millón de habitantes, esta es una característica secular propia de la urbanización latinoamericana con elevada primacía urbana de sus ciudades mayores y alto grado de concentración demográfica y económica.

Gráfico. N° 1. Población ciudades un millón y más habitantes por casos acumulados COVID

para 48 países de américa del norte, América del sur y OCDE.

Fuente: Elaboración propia con base en World Urbanization Prospects ONU y datos de pandemia OMS al 30 de junio 2020.



A nivel internacional, la primera ola se extendió por ciudades globales en países de mayor desarrollo relativo, y casi inmediatamente después se difunde en los países latinoamerica-nos. Por ejemplo, la primera ola en Europa al 30 de junio había generado una muy elevada mortalidad cada mil habitantes y casos detectados significativos en países como Bélgica, Francia, España, Reino Unido, Italia y Suecia, y luego en USA costa atlántica. En especial Barcelona y Nueva York, fueron dos urbes emblemáticas afectadas por la pandemia. No obstante, puede advertirse que, durante esta fase hubo sociedades urbanas que transitaron de mejor manera por la primera ola de mortalidad y contagio de la pandemia, conformán-dose una lista corta de países que coinciden en localizar ciudades muy bien posicionadas a nivel internacional en los rankings de calidad de vida urbana, en especial en materias de gobernanza, desarrollo local y sostenibilidad urbana: Alemania, Dinamarca, Holanda, Australia, y Nueva Zelandia según datos relevados por Economist Intelligence Unit (2020) incluyen este grupo, agregándose en nuestra región el caso de Uruguay como excepción dentro de un cuadro crítico de la pandemia en nuestros países y grandes ciudades. Entrando al detalle que muestra la vulnerabilidad de la pandemia en grandes ciudades dentro de los países, aparece con mayor claridad cierto patrón de desarrollo de ciudades más afectadas en los respectivos países, así como de zonas o sectores urbanos más afecta-dos dentro de las grandes ciudades. En Chile, por ejemplo, la mayor vulnerabilidad y mortalidad cada mil habitantes se con-centra en ciudades mayores a cien mil habitantes, pero en particular en las áreas metropo-litanas de Gran Santiago, Gran Valparaíso, junto con otras ciudades mayores como Iqui-que, Antofagasta, Calama y Rancagua que conjugan concentración urbana de poblaciones en urbes con manifiestas desigualdades socioeconómicas y de infraestructura urbana y habitacional, extensión de su crecimiento urbano, así como por una tendencia secular a la primacía económica y urbana de estas capitales regionales en sus respectivos sistemas de asentamientos humanos (Arriagada, y otros, 2020).



Gráfico 2. Diferencias de la letalidad y mortalidad COVID por cada mil habitantes por

Rango Tamaño de Ciudades Chile al 30 Junio 2020

Elaboración propia con base en datos MINSAL al 30 de junio 2020 y Población INE 2017.

El debate internacional evolucionó rápidamente instalando un debate mundial sobre la ciudad post covid, donde emergieron conceptos y categorías, como el atributo de la resi-liencia urbana, el enfoque de Ciudad Saludable, Ciudad de 15 minutos, Ciudad Verde, y Ciudad de nuevas movilidades, nueva relación campo-ciudad. En particular, interesa des-tacar y revisar dos debates significativos que reconoce Carrión (2020) relativos la forma urbana que debería organizar la ciudad post COVID:

1. La alternativa entre ciudad compacta o ciudad dispersa, donde la primera opción es empujada por funciones centrales y polos inmobiliarios, en contra de expectativas de dis-tanciamiento por consideraciones sanitarias, cohesión y contacto con espacios naturales. 2. La Escala de cambio requerido, Ciudad o barrios para efectos de una mejor distribu-ción de los bienes colectivos, servicios sociales y equipamientos cuya presencia o ausencia mostró mayor trascendencia en el desarrollo de la pandemia.

2. ¿Forma Urbana Compacta o extensa? ¿Grandes Ciudades o Ciudades sostenibles?

Peter Hall (1996) proyecto que, la globalización más que una nueva forma urbana abría una interrogante sobre la ciudad misma como institución colectiva y escenario de lo pú-



blico, visto que las formas espaciales que expresaba la globalización mostraban efectos de largo plazo regresivos y erosivos de los bienes públicos, equipamientos colectivos en el concepto que desarrollo la modernidad, y reemplazaban al ciudadano por un consumidor. En el largo plazo, extensa literatura de urbanismo habla del reemplazo progresivo que hubo del modelo urbano moderno, a contar de los años noventa y que se profundiza los 2000, por medio de la forma urbana global, la segregación, y la ciudad fragmentada, por citar uno de sus numerosos apelativos intercambiables. Esta perspectiva suponía una for-ma espacial propia de la globalización que se universalizaba paralelo de la expansión de la globalización económica a través de ciudades que interconectaban este “sistema mundo” por medio de infraestructuras y desarrollos espaciales que movilizaban capitales globales junto con estructurar la inclusión de estas ciudades en el sistema global, ello mediante un proceso que transformó el estado desarrollista o de bienestar por un estado empresarial orientado a facilitar las inversiones privadas y renunció a funciones planificadoras y regu-latorias (Beck y otros, 2001; Borsdorf, 2005; Borja y Castells, 1997; Castells, 1998; Brenner, 2003; Castel, 2003; Harvey, 2006; Janoscka, 2005; Riffo, 2005; Sassen, 2007; y Soja, 2006). La ciudad fractal fue un término acuñado por la escuela de Los Ángeles para referirse a la forma de la ciudad global surgida en ciudades post industriales. Davies (1992), Batty (2005); De Mattos (2005) entre otros, destacaban una serie de elementos geométricos como elementos morfológicos de nodos o ejes que se repiten en serie y sucesivamente, a diferentes escalas, con expresiones tanto de infraestructura, residencia y usos comerciales, pero sin constituir una propuesta de totalidad orgánica o planificación de la ciudad. Un ejemplo es un barrio cerrado que expande y uniformiza la estructura urbana, otros las carreteras urbanas, grandes subcentros comerciales, y una serie de comercios estanda-rizados al paso. Lo fractal se revela con el tiempo como transformaciones del espacio y formación de redes implícitas, que van definiendo probabilidades de localización y usos de suelo. Esta forma por carecer de una noción o propuesta de totalidad, fue interpretada a ese nivel como fragmentación, balcanización, archipiélagos con lugares integrados y otros excluidos del cambio. Para la escuela de Los Ángeles la ciudad postmoderna generaba una forma espacial caó-tica que suma fragmentos con una pauta inherente de mayor desigualdad interna entre fragmentos, de forma muy diferente al modelo de anillos concéntricos que postulaba la escuela de Chicago. Por ejemplo, combina lugares espectaculares de comercio y oficinas de empresas prime con zonas vecinas de concentración de pobreza, que no interactúan en los hechos, ni está previsto tampoco que lo hagan, porque se trata más bien de la expre-sión espacial de proyectos de urbanismo empresarial y no intervenciones de gobernanza pública urbana (Rodrigo Salcedo, citado en Errazuriz y Greene, 2017). Varios autores, interpretaron facetas específicas de la ciudad que la globalización cambia-ba como modelo urbano dominante: por ejemplo, Borsdorf (2005), planteaba un cambio de las interfaces ciudad-campo que reemplazaron el espacio del suburbio moderno pen-sado como ciudad jardín por un post-suburbio, autosuficiente y fortificado. Janoschka (2005), la localización de actividades dinámicas de servicios e industrias hacia la periferia y el reemplazo de un modelo disperso suburbano por un modelo de ciudad perforada. De Mattos (2002 y 2005) otorga una importancia estructural a las redes de carreteras entre y dentro de ciudades, y la modernización de aeropuertos y surgimiento de shoppings malls.



El modelo de anillos concéntricos sea con un centro denso y menor radio de expansión, o el modelo extenso, con residencias suburbanas distanciadas pero conectadas al centro puede concluirse eran variantes de diseño de la ciudad moderna, ambas presentes en las ciudades grandes de nuestra región. Posterior a la instalación progresiva de la economía global dicha matriz va mutando por efecto acumulativo de las operaciones dominantes y formas y objetos globales emergentes. La combinación o peso específico de los distintos procesos y objetos globales urbanos puede darse de forma variable en las distintas ciudades y sociedades de la región, en con-sonancia con los diferentes estadios, orientaciones, y actores dominantes de la integración económica internacional. En Santiago de Chile, por ejemplo, la evolución de la forma urbana está marcada en los noventa por la extensión de carreteras urbanas, policentris-mo generado por subcentros comerciales y, condominios cerrados que penetran toda la ciudad agotando reservas de suelo, y espacialmente por una pauta dominante de despo-blamiento del centro paralelo de la expansión como mancha de aceite, conjunto de una satelización incipiente. Posterior a los años 2000, las periferias ralentizan su expansión y se presencia una sorprendente dinámica de renovación urbana en altura de la ciudad interior, que quiebra tendencias de décadas e inaugura una lógica distinta del capital in-mobiliario especializado en oferta rentista, de gran altura e impactos urbanos, alrededor de ejes de transporte y metro, y alternativamente el desarrollo de condominios de alto costo en zonas satélites rurales. Puede concluirse, que, en el caso de las grandes áreas metropolitanas de América Lati-na, el debate ciudad compacta versus ciudades extendida o suburbano es bastante más complejo por la complejidad y masividad de la población y actividades concentradas en este grupo de ciudades millonarias, por su desigualdad interna, como asimismo se trata de un debate que no recoge la historia y profundidad de transformaciones introducidas por la globalización, proyecto neo liberal y transformación del rol del estado. Por estas razones, la idea de una ciudad autosuficiente en radios de quince minutos siendo suge-rente, resulta sobre simplificadora del manejo de estos centros y, más que una opción por densificar o extender las ciudades, supone el desarrollo de una gobernanza pública que ordene y racionalice las pautas de localización del sector inmobiliario privado, y disponga de estrategias sectorizadas diferentes de cómo construir una distribución nueva de equi-pamientos colectivos públicos y privados que materialice una mejor bases de accesibilidad en radios de proximidad, lo que solamente en términos de cabidas o gestión de suelo es extremadamente complicado. Asimismo, en el radio urbano deben distinguirse zonas con líneas base tanto adecuadas como críticas para su implementación, ello incluyendo tantos espacios centrales (más cercanos a la idea de ciudad compacta) como en suburbios y áreas de extensión urbana. Por la magnitud de nuestras grandes urbes, extensión y desarrollo inorgánico de las últi-mas décadas, quizás la lección que deja la pandemia, sumado a las crisis conocidas de largo plazo de inequidad y baja sostenibilidad, apunta en el caso de la región latinoamericana a un doble desafío: uno, la reingeniería de las grandes urbes y, dos, sentar bases de un proce-so de desconcentración del crecimiento urbano y demográfico hacia ciudades, de menor escala y mejor amalgama con la naturaleza y comunidad, que previamente han visto muy limitado su potencial de crecimiento por menor inversión tanto pública como privada.



La Encuesta “Santiago cómo Vamos”, basada en una muestra Representativa de residentes del Gran Santiago, transcurrido un año de estallido Social y luego Pandemia, mostró cam-bios importantes de la disposición a la migración al preguntar a la encuestados, ¿Pensando en los próximos 5 años, ¿cuáles son sus planes de permanecer o mudarse? (UDP, 2020).Dos tercios de los encuestados señalaron una disposición positiva a la mudanza o cambio de residencia. Dentro del grupo con disposición a mudarse, un 23% le gustaría mudarse fuera de Santiago versus un 12% que, le gustaría mudarse de Comuna dentro la ciudad, complementario de un 7,5 que le gustaría mudarse de barrio dentro de su comuna, y como tercer grupo aparece un 22,5% que le gustaría mudarse, pero reconoce no tiene alternativa. Esta tendencia potencial a la migración aumenta respecto a los promedios entre los grupos de ingreso medio y bajo (solo el grupo de altos ingresos incrementa el porcentaje que declara estar bien en su actual residencia), entre los menores de 50 años, y en los Sectores Norte y Sur de la ciudad (solo los encuestados del cono Oriente, sector de alta renta, incrementan la satisfacción con su actual residencia). Otra consulta decidora fue ¿cree usted que su barrio, comuna y Ciudad van por mal camino? Las respuestas indi-can una peor percepción a escala de evolución o perspectiva de la ciudad, que a nivel de municipio y barrio (47% versus 34 y 32 por ciento) (UDP, 2020). La contraurbanización o desconcentración de las grandes urbes hacia ciudades interme-dias y menores ha sido un imaginario que ha crecido con posterioridad a la pandemia. Los grupos de ingreso medio alto y alto, más conectados al Teletrabajo y con disponibilidad de segundas viviendas, transcurrido el primer impacto de la pandemia con restricciones al movimiento entre localidades, se percibe optaron por mudanzas a otras localidades, situación percibida por estudios académicos a través del desplazamiento de señales de teléfonos celulares (381 mil santiaguinos, según estudio de la UDD, citado por la pren-sa https://www.emol.com/noticias/Nacional/2021/01/16/1009560/Habitantes-RM-pande mia-2020-covid19.htmlLa situación descrita ha hecho emerger imaginarios de éxodo urbano rural asociado al coronavirus, pero objetivamente no se dispone de censos que permitan extrapolar esta tendencia con mayor significación, y, además, los grandes volúmenes de población de in-gresos medio bajos y bajos, concentrados en grandes ciudades han mostrado baja movi-lidad interurbana y menos de destino rural por asuntos de mercado laboral concentrado en las grandes urbes y no disponer de activos habitacionales. En efecto, estudios con datos censales muestran que nuestras grandes áreas metropolitanas, aunque pueden incluso reportar un saldo migratorio negativo (diferencias entre emigrantes e inmigrantes a la urbe), en general siguen creciendo en términos absolutos con cifras muy relevantes en los últimos períodos intercensales (INE, 2020).Puede colegirse que, la pandemia ha remecido la percepción y proyección subjetiva de la vida en grandes ciudades, situación previamente favorecida por mayores problemas de inseguridad, carencia de espacios verdes, problemas de cohesión y acceso a servicios socia-les, y largos tiempos de traslado. No obstante, para las grandes mayorías, aunque quieran desplazarse, las opciones reales dependen de una desconcentración de oportunidades e infraestructuras y viviendas. Lo anterior significa un cambio enorme de tendencias y con-diciones actuales de la inversión pública y privada en el territorio, cuya factibilidad exige reinstalar la tradición latinoamericana de planificación del desarrollo urbano regional,



con lógicas muy distintas a las que introdujo la globalización y liberalización, que de he-cho reforzaron los sesgos latinoamericanos a la metropolización.

3. ¿Qué hacer dentro de las Grandes Ciudades? Rol y diversidad de los Barrios

El barrio es una instancia recurrente en el análisis de los efectos disruptivos de la pan-demia como asimismo ejemplo de situaciones más resilientes a la misma, ocupando un espacio destacado en el debate sobre la ciudad post covid a escala más desagregada. Por ejemplo, la distribución de la pandemia dentro del Área Metropolitana del Gran Santiago, probaron estadísticamente la correlación del contagio del COVID con el hacinamiento domiciliario, materiales precarios de construcción, y hogares vulnerables (Fundación Sol, 2020; CNDU, 2020 y Vergara y otros, 2020). Las medidas de confinamiento, aislamiento o cuarentena adoptadas en todos los países latinoamericanos, desplazaron los riesgos del Covid19 del espacio público a los hogares. En tiempos de pandemia, esta retracción de la vida social al espacio doméstico poten-ció el rol del hacinamiento y carencias habitacionales y marcó una gran desigualdad en la posibilidad de realizar las tareas escolares y conectarse a la educación virtual o poder realizar teletrabajo. De su lado, la restricción en el uso del espacio público disponible en estos barrios, reforzó los procesos de segregación espacial y territorial con mayor perjuicio para los jóvenes que veían restringida (aun antes de la pandemia) la oferta de espacios de integración públicos. No obstante, este daño de la pandemia, tuvo una contracara en el fortalecimiento organizacional de los barrios populares para fines de sobrevivencia, sur-giendo organizaciones barriales y comunitarias orientadas al apoyo solidario de vecinas y vecinos (Vommaro, 2020).Tapia (2020) en la editorial de Revista Crítica Urbana dedicado a la pandemia, destaca que, dentro de las ciudades el contagio se caracterizó por la interrelación de desigualdades de diferente tipo: sociales, de género, edades y territoriales, dentro de lo cual el mapa de barrios dentro de las ciudades crecientemente fue adoptando mayor relevancia en la seg-mentación de trayectorias más o menos críticas. En especial, reitera la idea que, los barrios de mala habitabilidad fueron muy afectados por la trasmisión y enfatiza, la influencia que tuvo en la capacidad de autoabastecimiento de las comunidades la existencia de pequeños negocios de barrio cercanos, por sobre los hipermercados y centros comerciales que se vieron obligados a cerrar para evitar aglomeraciones. Hablamos y escribimos mucho sobre el barrio desde el diseño y la gestión urbana, pero ¿qué entendemos por barrio como entidad urbana y cuál es su diversidad de situaciones? Si una clave del diseño de ciudades es el diseño y rediseño de barrios en grandes áreas me-tropolitanas, vale la pena profundizar cuál ha sido el desarrollo de la institución del barrio en nuestras ciudades y que rostros adquiere. Para aportar en esta discusión, esta parte final discute cuál fue nuestra matriz histórica de barrios, qué cambios provocó la globalización y privatización de los 90s y 2000, y cuál es la geografía y, sociología urbana de barrios instalados en la post pandemia como espacios



de oportunidad o de reinvención. Los primeros dos puntos son una adaptación basada en la tesis doctoral del autor (Arriagada, 2013).

3.1. La Matriz Histórica de Barrios que mutó

Hasta fines de los años setenta, puede sostenerse en nuestras ciudades existía un mapa de barrios bastante preciso, aunque no fuera una categoría posible de aplicar exhaustivamen-te al conjunto de la ciudad, y la tónica posterior al redesarrollo de los noventa y dos mil, es su debilitamiento identitario, pero mucho más fuertemente su transformación físico es-pecial por redes de carreteras, condominios cerrados de clase media primero en extensión y luego gran altura, desplazamiento de actividades comerciales vecinales por grandes ca-denas de tiendas, y hacia la periferia antigua y nueva, conjuntos de vivienda social masiva. En este proceso de transformación es evidente que, surgen nuevos hitos asociados a dis-tritos de negocios, servicios y culturales globalizados, los que son reconocidos semántica-mente como barrios, pero se trata de dinámicas sustancialmente diferentes por la predo-minancia de torres de cristal con Cafeterías Starbucks en sus plantas inferiores. Por ejemplo, en el caso de Santiago de Chile cabe destacar que, el concepto de barrio re-sidencial era amplio espacialmente, y se refiere a grandes distritos de la ciudad interior e incluso núcleos municipales (Yungay, Club Hípico, Estación Central, Providencia, El Golf, La Reina, Barrio Avenida Perú) mientras que en el caso del barrio comercial se detecta un radio más acotado (Patronato, Victoria, Irarrazabal). Entre los sectores populares, los barrios con mayor identidad son provenientes de conjuntos de viviendas obreras de la pre segunda guerra mundial o procesos de tomas consolidadas posteriores a 1950, la mayoría en el peri-centro (Cerro Navia, San Eugenio, La Victoria, Lo Hermida, etc). Otros Barrios estaban muy marcados en su identidad por la existencia de núcleos de servicios sociales o edificaciones institucionales (Barrio Gran Avenida por el Hospital Barros Luco, Barrio El Llano por su Estadio, Escuela Militar). Incluso la ciudad post globalización va a generar sus propios barrios, Sanhattan que se instala sobre un sector del Barrio El Golf, es un ejemplo. El concepto de barrio como institución representa una manifestación territorial de una comunidad original del asentamiento y expansión, y todavía podemos reconocer su exis-tencia, pero han cambiado definitivamente y, claramente, es una entidad que tenía roles distintos según el sector socioeconómico. En sectores populares se asocia a la historia de formación y acceso a la vivienda cerca de núcleos de trabajo; en clases medias a procesos de asentamiento relevantes durante el auge de este estrato durante las fases desarrollistas del estado moderno pro-industrialización y expansión servicios del estado.En el caso de las elites por una historia de movilidad muy dinámicas desde su localización en zonas muy precisas del centro histórico), luego su expansión hacia un cono de alta ren-ta que reconocen todas las ciudades sudamericanas (en Buenos Aires, el sur y en Santiago el Cono Oriente te siguiendo el eje de Avenida Providencia, Las Condes, y finalmente los extramuros de La Dehesa y Chicureo), posible de calificar bastante perfectamente bajo la idea de una estela que deja la relocalización histórica de la clase alta, materializando un imaginario de separación de las elites respecto de la ciudad de las masas. Las clases medias



son más diversas en términos de localización de barrios, pero tienden a seguir o ser parte del mismo cono de alta renta como parte de sus aspiraciones de movilidad o estatus.En sectores urbanos históricos incluyendo sectores centrales y pericentrales desarrollados hasta los años setenta permanece gran parte de la llamada clase media, producto de su raigambre histórica, cultural, y ventajas de localización y atributos urbanos, que incluso va motivar iniciativas de defensa del barrio frente a procesos de desarrollo inmobiliario de renovación en gran altura que buscan mercantilizar estas zonas, pero congestionando sino destruyendo el patrimonio intangible y vida de barrio que eran su sello de identidad.

3.2. Irrupción de la ciudad de la movilidad y redes de infraestructura

Es importante advertir cómo los cambios de los modos de transporte asociados a la mo-dernización neoliberal y globalización de los 90 y 2000, mutaron la noción de barrio, debido a que la vida de barrio exige contactos cotidianos, vinculados a la caminata y con-currencia a espacios públicos vecinales como parte central de esta institución, lo que se ve alterado por desplazamientos dominantes de clases medias y altas en automóvil o metro.Kaztman (1999 y 2001) habla de la fuga de las clases medias y altas del autobús al auto-móvil como parte fundamental de la segmentación urbana completa que reorganiza las sociedades y se acompaña de la desindustrialización y la creciente segmentación de los servicios de salud y educación en los países de mayor penetración de la lógica neoliberal, que hacen que los barrios queden como el único espacio posible de encuentro y conviven-cia entre clases sociales diferentes. La cultura del automóvil que se impone fuertemente en los años 90, junto al desarrollo de carreteras debilitó vínculos con la entidad barrial al incrementarse la movilidad, junto a la mercantilización del espacio urbano por expansión de las cadenas de retail y malls que generó desmantelamiento de los comercios de barrios o escala menor. Es la propia exten-sión de carreteras la que permite la expansión del producto inmobiliario de condominios cerrados que se emplazan en toda la urbe, sin relacionarse con su entorno, más allá de viajes rápidos de entrada y salida de sus conjuntos (De Mattos, 2002 y 2005).El concepto de barrio puede ser visto desde este ángulo como una institución de la moder-nidad que paulatinamente va siendo erosionada y parcializada producto de la movilidad urbana imperante, modernización liberal de la infraestructura de redes que reemplaza redes sociales antes definidas por proximidad y luego la irrupción de redes virtuales que contribuyen a disociar la sociabilidad de la localización residencial. Un ejemplo del cam-bio es como gran parte de la socialización de nuevas generaciones transcurre en infraes-tructuras de paso como son los ruta centros dentro de cadenas de gasolineras y posterior-mente los Street centers y la instalación del shopping mall como espacio o coordenada de encuentro (Salcedo citado por Errazuriz y Greene, 2017).

3.3. Fragmentación, segregación y gentrificaciónLa centralidad cobrada por el estudio de tres tipos de procesos diferentes en el urbanismo y sociología urbana posterior a los años 90 (fragmentación, segregación y gentrificación),



es una referencia importante para comprender parcial pero ilustrativamente, la geografía de barrios que reorganiza la vida urbana como legado de la modernización neoliberal y globalización de nuestras ciudades hasta la irrupción de la pandemia. La fragmentación urbana es un concepto asociado con los efectos de la globalización, relevando un cambio en la relación entre distancia social y distancia espacial a partir del último cuarto del siglo XX. Mientras, en la sociedad industrial, la aparición de las clases medias recortó la distancia social entre clases, su lógica de usos de suelo hizo que la dis-tancia espacial se agrandara. En la actual sociedad postindustrial la distancia social se ha vuelto a ampliar generando fronteras simbólicas entre ricos y pobres, pero paradojal-mente la distancia espacial puede acortarse con la difusión de enclaves de clases medias emergentes o de alto ingreso próximos a enclaves populares con una lógica de fragmentos cercanos pero separados. La fragmentación urbana de este modo constituye un modo de organización espacial definido por fronteras y vacíos urbanos que separan mundos socia-les. Esta dinámica puede interpretarse como reducción de la escala de la segregación, pero es más plausible refleja una nueva lógica de segregación entre barrios populares, barrios privados y dos segmentos contrastantes de servicios sociales y espacios públicos que atien-den a uno y otro grupo (Kozak, 2019; Arriagada y Rodríguez, 2003; Cáceres y Sabattini, 2004; Fuentes y Sierralta, 2004; Pinto y Da Cunha, 2002; Roberts, 2002; Prevot Schapira y Cattaneo, 2002).La segregación socio espacial es la concentración de grupos socioeconómicos por zonas de la ciudad, reflejando tanto una pauta a la diferencia de patrones de localización por grupos sociales según áreas menores de la ciudad como el surgimiento de enclaves de exacerbada homogeneidad social, que tienden a quebrar la noción de ciudad como espacio de en-cuentro (Bassols y otros, 1988; Kaztman, 1999). La segregación no abarca toda la ciudad, pero se expresa en la emergencia de una ciudad cada vez más legible desde un punto de vista dual: de un lado, los enclaves de pobres urba-nos, especialmente en periferias, pero también de otro lado, los grandes enclaves de élite, especialmente en urbanizaciones en suburbios o ciudades satélites. En Santiago, por ejemplo, la legibilidad del espacio auto segregado se perfecciona si se hace un mapa de zonas de elites y zonas de pobreza antiguas versus recientes, porque se logra inmediatamente diferenciar sectores de la ciudad con muy diferente historia, iden-tidad espacial, y normatividad o valores, por ejemplo, Barrio Providencia, La Dehesa o Chicureo (para la elite), y barrio San Eugenio, Yarur-Sumar, versus El Volcán para los pobres urbanos. En Buenos Aires, ciudad de gran relevancia del barrio porteño como institución donde existían instituciones intermedias muy visibles en las identidades barriales (Clubes y Esta-dios, agrupaciones vecinales y culturales), varios barrios industriales pasan a ser sectores degradados y ocupados para residencia precaria, y en el caso de la elite se bifurca en un flujo a barrios y ciudades cerradas versus otra parte que permanece en municipios del barrio norte (Svampa, 2001; Vidal, 2007; Torres, 1990; Herzer; 2008).La segregación crece en centralidad en medios y agendas políticas y urbanas, dando cuenta del problema central de la convivencia e integración. La segregación no es nueva, pero su expresión contemporánea instala con mucha fuerza la idea de barrios gueto como parte central de la percepción de crisis de la institución del barrio en nuestras ciudades. Por



una parte, se reconoce o detecta la clara existencia de zonas de concentración de pobreza, abandono del espacio público, y microtráfico de drogas, y de otro, el alza de la violencia de delitos contra la propiedad y asaltos, que afecta a los enclaves de consumo globalizado y ba-rrios de élites, y se dan por supuesto son cometidos por sujetos de otras partes de la ciudad. Históricamente, la segregación en nuestras ciudades se diferenciaba de los guetos de se-gregación afroamericanos, por el rol definitorio de la variable laboral o socio económica en la primera, y de la variable étnica o racial en USA, como asimismo por la presencia de restricciones objetivas de la movilidad cotidiana en el caso del patrón de segregación norteamericano (Roberts, 2002). Dicha situación muto por dos procesos: uno, la territorialización de barrios populares degradados donde las bandas comienzas a controlar la movilidad y, segundo, por el incre-mento de la migración internacional de sectores vulnerables, que se hace muy visible en la geografía humana de muchos barrios como del mercado laboral urbano, pero activando a la par fenómenos nuevos de xenofobia, racismo soterrado, y discriminación donde los de-bates que se instalan son la agenda de seguridad pública y control migratorio, y no la agen-da urbana ni la de integración social y cultural. La distancia del estado cada vez más ajena a estas zonas, se vuelve un tema fundamental y de muchas aristas, lejanas de resolverse en la agenda de seguridad pública, o en la idea naif de espacios urbanos de integración que mágicamente están llamados a producir convivencia instantánea. El proceso de gentrificación es un tercer concepto auxiliar importante. Se trata de una idea anglosajona inspirada por el caso de barrios modestos que cobraban interés, general-mente por actividad cultural o atributos de localización, que atraía audiencias del resto de la ciudad, que luego genera movimientos de colonización e inicialmente remodelación y modernización de inmuebles, luego la instalación de comercios sofisticados, y finalmente la renovación urbana inmobiliaria o verticalización. Estas dinámicas han crecido junto con la globalización cultural y han sido promovidas por el negocio inmobiliario e incluso alentadas por municipalidades, produciendo la reconversión social de barrios y dinámicas de cambios de usos de suelo, y más reciente la irrupción de la renovación en altura donde ya sea el patrimonio urbano, la conectividad central, o la vida de barrio misma han sido las claves de explotación comercial de estos procesos. Al largo plazo se trata de procesos que en lo medular involucran desplazamiento y transformación socio económica (Davidson y Lees, 2010).

4. Tipología de Barrios y Demandas de Rediseño Post Covid

Establecido en la sección anterior que, el rediseño de las urbes regionales post covid tiene que ver con el manejo de procesos hegemónicos en la producción de la gran ciudad, que transformaron nuestra matriz de vecindarios de la modernidad, para concluir este artícu-lo, interesa dibujar la geografía social de barrios, expresiva de la hibridación de la ciudad vieja y la nueva (de la ciudad del proyecto de modernización industrial con la ciudad del proyecto global-local) y que ofrecen una taxonomía o tipología de barrios que debe servir de base a la discusión sobre rediseño de la forma urbana post covid a escala de vecindarios.



Los comentarios están fundamentalmente basados en la observación del impacto de la pan-demia para el área Metropolitana del Gran Santiago, pero se trata de una tipología de ba-rrios y zonas conceptualmente posible de reconocer en la generalidad de grandes ciudades.

Barrios de Riqueza auto segregada (cono de alta renta) El cono de concentración de alta renta del modelo de desarrollo urbano latinoamericano fue el punto de entrada de la pandemia, pero luego sus mejores condiciones de urbani-zación, infraestructura y espacio público le dotaron de mayor capacidad de resiliencia, quizás se trata de los mejores ejemplos de ciudad de 15 minutos, excepto aquellos donde el comercio de barrio nunca existió y dependían de grandes shopping mall cerrados. La data del Gran Santiago permite identificar que, hacia fines del 2020, los niveles de mortalidad por covid cada 10 mil habitantes, en la gran mayoría de comunas están por debajo del promedio de la región metropolitana, exceptuando el caso de providencia que converge al promedio metropolitano y se trata de la primera área de éxodo de la elite hacia el sector oriente, constituyendo una comuna de uso mixto con buenas áreas verdes, pero mucha circulación centro-oriente y más avanzado envejecimiento de su población. La adecuación de esta zona al proceso de globalización urbana reconoce distintas formas de desarrollo inmobiliario visibles en la figura del condominio cerrado que domina los extramuros de esta zona, y en lo medular se trata de una zona que atrae el grueso de viajes laborales y el grueso del consumo metropolitano, por lo que muchos de los efectos de la pandemia a través de esta zona en realidad se reflejan en las estadísticas de contagio y mortalidad de residentes de comunas de origen de los viajes laborales. Otro rasgo relevan-te es la concentración en este cono de municipios, de gran cantidad de parque automotriz y, carreteras urbanas que evito a sus residentes el desplazamiento en transporte público, pero un tipo de comercio híper moderno y de gran escala que debió permanecer cerrado gran parte de la pandemia, e hizo valorizar el comercio de barrio sobreviviente. En términos metropolitanos, este grupo de comunas absorbe la mayoría de los ingresos municipales, muy por sobre la mayoría de las comunas metropolitanas, rasgo que es in-separable de las desigualdades de ingresos municipales y por consiguiente de servicios y equipamientos colectivos, que afectaron al resto de la gran ciudad.

Periferia Popular y Guetos de pobreza excluidaEstas comunas de borde concentran la mayoría de la población de la región, pero son heterogéneas en términos de indicadores de impacto del covid, una mitad son casos que convergen o están debajo del promedio metropolitana, versus otro grupo que excede por bastante la mortalidad por 10 mil habitantes (Huechuraba, La Florida, La Granja, La Pin-tana, Peñalolen y Renca) esto es municipios que, no son necesariamente homogéneamen-te pobres, pero localizan poblaciones populares de alta densidad y bolsones con vulnera-bilidad social y hacinamiento, y gran cantidad de población joven, que la más expuesta al contagio según datos del MINSAL. La Pintana es un caso especial, por reportar casi el doble de mortalidad que la región metropolitana, y ser el caso más cercano a la imagen



de barrios guetos, con poblaciones hacinadas, carencia de áreas verdes y alto grado de marginalidad juvenil. El barrio gueto es un espacio de condiciones objetivas y subjetivas especialmente críticas y disfuncionales de construcción de identidades, donde se combina la pérdida de espacios públicos con la desaparición gradual de clases trabajadoras y consolidación de estigmas territoriales alrededor del barrio delictivo y de tráfico de drogas. Donde exista, se trata de un tipo de vecindario expuesto a fracturas de la cohesión que generan pautas desviadas de socialización, desesperanza propios de una geografía local deficitaria en oportunidades laborales y movilidad social, y escasos bienes públicos urbanos.

Barrios Peri Centrales Desafiliados Este grupo de comunas que fue el cordón de urbanización popular post 50s y que absorbe el grueso de la fase de urbanización rápida bajo la cultura de barrios obreros originados en procesos de asentamientos tanto planificados como informales, cuyos lotes prosiguieron densificándose hasta hoy. En el contexto de la región metropolitana se trata claramente del grupo de municipios que reporta peores indicadores de mortalidad por 10 mil habitantes, y de forma muy extendida (12 de sus 14 municipios reportan indicadores que exceden al promedio de la RM). Se trata de barrios originalmente obreros vinculados a zonas industriales o barrios de técnicos de clases media baja, que entran en crisis de calidad del empleo y educación pública en las úl-timas décadas, y donde la alta vulnerabilidad mostrada a la pandemia debió ser vectorizada por sus bajos índices tanto de áreas verdes por habitantes como de conexiones a internet junto con ser zonas de elevada densidad demográfica y domiciliaria (por la cohabitación de hogares que prefieren mantener su localización que postular a viviendas periféricas) En lo habitacional se trata de zonas ya sea de vivienda progresiva o zonas de vivienda racionalizada que consolidaron vecindarios de trabajadores integrados al sistema fabril urbano, que vistos en perspectiva tuvieron importantes virtudes de identificación e in-tegración comunitaria donde la formación de organizaciones solidarias de sobrevivencia fue su principal recurso de enfrentamiento de la pandemia junto con las ferias libres y mercados de abasto que no dejaron de funcionar durante la crisis pese a las restricciones pero deben haber sido lugares de importante contagio.

Barrios Históricos gentrificados, y renovadosEs difícil identificar un grupo de municipios gentrificados, porque se trata de un fenó-meno localizado a menor escala por barrios y que se superpone con centros históricos y pericentro. No obstante, los casos de Santiago, Macul y Nuñoa pueden catalogarse como municipios donde estas dinámicas han sido relevantes, y en los tres casos se trata de mu-nicipios que convergen al promedio de la Región metropolitana, excepto Santiago que está por debajo. Se trata de zonas muy bien localizadas, con buena conectividad a internet y, con amplio co-mercio de barrios que puede haber favorecido su evolución por la crisis. No obstante, en lo esencial reporta un grave vacío de planificación urbana como asimismo de manejo de es-



tos procesos en el marco de agendas pro-cohesión social y desarrollo económico y cultural locales, que debe ser regulado por el carácter cívico de los centros y por su rol económico para las ciudades. El encarecimiento de la Vivienda y la congestión de espacios públicos y servicios sociales en estas zonas por procesos de verticalización inmobiliaria es quizás uno de sus factores más críticos y desvirtúan la característica o atributo de ciudad compacta o ciudad de 15 minutos que puede reconocerse como potencialidad de estos barrios.

Localidades Rurales del extra-radio en una región urbanaPara finalizar la tipología de barrios resta un grupo numeroso de municipios no conti-guos con la mancha urbana del área metropolitana, y que reportan mayor porcentaje de poblaciones rurales y presencia de la naturaleza y geografía propia de las salidas del valle de emplazamiento original de la ciudad. Se trata de 16 comunas, donde habita menos del 10 por ciento de la población de la región metropolitana, con bajas densidades y extensos espacios naturales de distinto tipo, en general desaprovechados por la gestión regional, y donde solo 2 municipios donde existe mayor presencia de condominios habitacionales como de relaciones funcionales con la aglomeración (Peñaflor y San José de Maipo) quie-bran la regla general de mucho mejores índices de mortalidad por 10 mil habitantes que la región, mostrando que existen opciones de vida más sostenible y resilientes sin ser para nada los espacios más modernos o de mayores recursos económicos ni físicos.

5. Conclusiones y Reflexiones Finales

El presente artículo recoge el amplio debate internacional sobre la ciudad post covid, su-brayando dos debates significativos que se instalan con especial relevancia para la gran ciudad latinoamericana: La alternativa entre ciudad compacta o ciudad dispersa; la Escala de cambio requerido, Ciudad o barrios y la propuesta de una tipología de barrios de cara a los efectos de la pandemia, esto último fundamentalmente basado en el estudio de la región metropolitana de Chile. Es interesante destacar, previamente, que la contra urbanización y emigración desde las grandes urbes ha sido un imaginario que ha crecido con posterioridad a la pandemia, la que ha remecido la percepción y proyección subjetiva de la vida urbana. No obstante, para las grandes mayorías, aunque existen datos de un alza de la opción de desplazarse, carecen de opciones reales, lo que claramente demanda por recuperar la tradición latinoameri-cana de planificación del desarrollo urbano regional, con lógicas muy distintas a las que introdujo la globalización y liberalización. Más que discusiones sobre forma o prototipos urbanos, el rediseño de las urbes regionales post covid tiene que ver con el manejo de procesos hegemónicos en la producción de la gran ciudad, que transformaron nuestra matriz de vecindarios de la modernidad, y ex-traer lecciones de políticas de la geografía social de barrios contemporánea y de cómo se dibujó diferentes grados de vulnerabilidad a la pandemia como asimismo diversos activos potenciales. Al respecto, el análisis final de una tipología de barrios y zonas, aunque está



basado en la experiencia de la RM de Chile, es conceptualmente posible de reconocer y extrapolar o replicar en la generalidad de grandes ciudades. Según los resultados obtenidos, los Barrios de Riqueza auto segregada fueron el punto de entrada de la pandemia, pero luego sus mejores condiciones de urbanización, infraes-tructura y espacio público le dotaron de mayor capacidad de resiliencia, y por tratarse de una zona que atrae el grueso de viajes laborales y el grueso del consumo metropolitano, probablemente muchos de los efectos de la pandemia a través de esta zona en realidad se reflejan en las estadísticas de contagio y mortalidad de residentes de otras comunas de ori-gen de los viajes laborales. En términos metropolitanos, este grupo de comunas absorbe la mayoría de los ingresos municipales, rasgo que es inseparable de las desigualdades que afectaron al resto de la gran ciudad. Los barrios de Periferia Popular, incluidos guetos de pobreza excluida, contra intuitiva-mente no son los espacios más afectados por indicadores de impacto del covid y se trata de un inversos de comunas con comportamientos muy heterogéneos. Los Barrios Peri Cen-trales Desafiliados, si constituyen un núcleo fuertemente golpeado y de forma muy exten-dida. Se trata de barrios originalmente obreros donde la alta vulnerabilidad mostrada a la pandemia se ve acompañado de malos índices tanto de áreas verdes por habitantes como de conexiones a internet junto con ser zonas de elevada densidad demográfica y domiciliaria.Por último, y de manera esperanzadora, las Localidades Rurales del extrarradio en una región urbana, conforman un grupo de comunas, con bajas densidades y extensos espa-cios naturales donde la regla general es mostrar mucho mejores índices de mortalidad por 10 mil habitantes que la región, mostrando que existen opciones de vida resilientes sin corresponder con los espacios más modernos o de mayor riqueza ni económica ni física.

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Abstract: This article responds to the call on Design and Social Territory: Passengers in Transit” where there is a time of transformations that cause instability and modify daily life, in particular there are an discussion of the impact of the pandemic that, has altered the functioning globally, but revealing greater vulnerability linked to inequalities of large cities, especially in Latin America. Faced with questions about the future of the city and, therefore, they challenge all the disciplines that converge in their design, management and research, this article focuses on the territorial impact of the pandemic, discusses the open crossroads over urban form (design challenge of a more sustainable city of the future) and, on the neighborhoods or sociospace structure and disaggregates the analysis of the cities at community level (concluding several challenges and opportunities of redesign and reconstruction of the foundations of resilience and integration within the city).

Keywords: Neighborhood - Urban Form - Pandemic and The City.

Resumo: Este artigo apresenta um momento de transformação que causa instabilidade e modifica o cotidiano. Em particular, inclui a discussão do impacto da pandemia que alte-rou o funcionamento global, mas revelando maior vulnerabilidade associada às desigual-dades nas grandes cidades, especialmente na América Latina. Diante das questões sobre o futuro da cidade e, portanto, questionando todas as disciplinas que convergem em sua concepção, gestão e estudo, este artigo enfoca o impacto territorial da pandemia, discute a encruzilhada aberta na forma urbana (desafio de projeto de uma cidade mais sustentável do futuro) e, nos bairros ou tecido socioespacial que estrutura e desagrega as cidades ao nível da comunidade (desafios e oportunidades de redesenho e reconstrução das bases de resiliência e integração na cidade).

Palavras chave: redesenho de bairro - forma urbana - pandemia - cidade sustentável - te-cido socioespacial.



Mercedes Buey Fernández Festina Lente (...)

Festina Lente. La ponderación del tiempo con relación a la

producción de objetosMercedes Buey Fernández (1)




Resumen: El mundo globalizado se caracteriza hoy por tener un ritmo vertiginoso que ha invadido, casi sin resistencia, todos los órdenes de la vida. Se aceleran las capacidades y habilidades productivas, y con eso se pierde dimensión del tiempo. El análisis actual acerca del diseño industrial y cómo el diseñador se acomoda en este mundo en transición tiene dos aristas. Por un lado, el análisis de los desafíos globales que enfrenta, y cómo el rol del diseñador se redefine y reubica en ese nuevo escenario. Y por el otro, qué pasa con la producción de objetos de ese cambio. En este contexto el diseño industrial tiene mucho para decir. La reflexión está puesta puntualmente sobre el vínculo entre los retos adaptati-vos que enfrenta el diseño industrial en la Argentina y su relación con los principios slow design y las identidades regionales mediante un cambio metodológico y proyectual en el diseño.

Palabras clave: diseño industrial - slow design - consumismo - crisis - cultura material - producción cultural - producción de objetos -transición.


(1) Diseñadora Industrial (UP). Ha sido profesora de la Universidad de Palermo en el Área de Diseño de Objetos y Productos de la Facultad de Diseño y Comunicación entre 2012 y 2018. A lo largo de su trayectoria se desempeñó como diseñadora senior y semi senior en diferentes empresas. Desde 2012 es socia gerente, diseñadora y fundadora de Estudio De Raíz y Yerba Mate Mathienzo, fue docente evaluadora de Proyectos de Graduación; es especialista en Gestión de Diseño (UBA) y asistente externa en el área de estudios ergonó-micos y capacitaciones de diferentes empresas.

Introducción

La abrumadora velocidad con la que se inician y concluyen los procesos, es causa principal del desafío que enfrenta hoy el diseño. En los últimos veinte años los diseñadores se han enfrentado a numerosos cuestionamientos sobre la disciplina, la naturaleza de la tarea y la apropiación de conocimientos. Con frecuencia, son considerados meros conformadores



formales o estilistas, responsables de una economía de consumo desenfrenado. Sin embar-go, los diseñadores han logrado imponer un nuevo enfoque antropocéntrico del consumo. Al hacerlo han sido directamente responsables de un catálogo de impactos ambientales y sociales adversos, y han ayudado a fomentar nuevos hábitos de consumo (Fuad-Luke, 2005).A medida que las sociedades se enfrentan a las nuevas cuestiones de agenda política, eco-nómica y culturales –léase: cambio climático, contaminación, escasez de agua, recursos energéticos, pobreza, malestar social y problemas de salud–, surgen nuevos cuestiona-mientos de diseño y con ello un diagnóstico desalentador: el paradigma de diseño con-temporáneo parecía estar mal equipado para enfrentar los temas apremiantes del nuevo esquema mundial (Fuad-Luke, 2005).Como si eso no fuera suficiente, a todas las preocupaciones que ya significaba reorientar esfuerzos para transitar los cambios geopolíticos sin morir en el intento de sobrevivir a los nuevos modelos socioeconómicos, se suma ahora un nuevo desafío: el de la valoración y comprensión del tiempo.La velocidad y la aceleración constante son producto de una ambigua construcción social a partir de la cual uno pretende controlar y organizar ciertos aspectos de la vida, y a la cual se ha asignado cada vez más atribuciones. Woodcock (1944) sostenía que “el reloj repre-senta un elemento de tiranía mecánica en las vidas de los hombres modernos mucho más poderoso que cualquier explotador en tanto individuo o que cualquier otra máquina” (p. 1). Para él, es el hombre moderno el que por algún motivo vive regulado por el tiempo y le otorga, de manera consciente o inconsciente, un valor mayor al que tenía en la antigüedad. Según él, no se hallará sino unos pocos hombres que se hayan preocupado por el tiempo en términos de exactitud matemática, a diferencia de hoy, tiempo en el que el reloj dicta los movimientos e inhibe las acciones de la mayoría. “El reloj transforma el tiempo, que pasa de ser un proceso natural a una mercancía que puede ser medida, comprada y vendi-da como si de jabón o pasas se tratara” (Woodcock, 1944, p. 1). Sin embargo, ¿qué sucede cuando el ritmo vertiginoso en el que la humanidad se ve en-vuelta comienza a no ser el deseado? ¿Son las pequeñas iniciativas la respuesta a los desa-fíos globales? ¿O es el diseño una víctima más de su propio éxito, al servicio de la industria, el consumismo y una agenda económica global politizada? (Fuad-Luke, 2005).Ante este panorama desconcertante, y dado el creciente interés por el análisis de las ma-nifestaciones del mundo en transición en el diseño industrial, el presente escrito intenta analizar el vínculo entre los retos adaptativos que enfrenta el diseño industrial en la Ar-gentina, con la emergencia de identidades regionales, para relacionar estos con la huella slow design y los consecuentes cambios metodológicos y proyectuales en el diseño indus-trial hoy.

Emergencia de Identidades Regionales

Los signos del mundo en transición que se plantean no son fruto de una imaginación frondosa, han comenzado a suceder hace apenas diez años y están sucediendo ahora.



La década del 90 dio lugar a un modelo económico de tipo excluyente que sentó las bases para la conformación de nuevas modalidades de integración, de reinserción a la estruc-tura socio-productiva y de adaptación y supervivencia económica y social (Correa, 2008 y Kessler, Lvovich, 2003). No obstante, en contrapartida al período de decadencia econó-mica y social que generó instancias de “pauperización y exclusión”, el estallido generali-zado del 2001 inició un período de nuevos modelos de integración y participación en la estructura social y mercado laboral. En relación a esto, Correa (2008) afirma que fueron esos los que dieron lugar a la configuración de nuevos actores principales, y en muchos casos, a la reinserción de los ya existentes, bajo nuevas modalidades de participación social y económica (p. 1).Para muchos, la crisis económica de 2001 fue el desencadenante que los impulsó a lan-zarse al mercado con nuevas propuestas de diseño. Desde entonces, los diseñadores han revisado su rol en el crecimiento económico nacional, y la Argentina ha asistido con gran aceptación a la iniciación de diseñadores locales y emergencia de microempresas de dise-ño, con el potencial suficiente para servir de manera innovadora a un país en crisis (Mon, 2013). Estos nuevos actores –sumado a aquellos reubicados– son los que irrumpieron en casi todas las escenas de la vida cotidiana y comienzan a dar cuenta de un fenómeno de crecimiento caracterizado por nuevos modos de participación en el mercado, una resigni-ficación del campo cultural –a nivel productivo y de consumo– (Correa, 2008).Entre los años 1983 y 2003 aproximadamente, se sucedieron en la Argentina ocho pre-sidentes constitucionales, sólo cuatro fueron elegidos por el pueblo, y únicamente uno completó su mandato (Mayer, 2012, p. 21). La sensación de caos y vacío político, junto con el contexto de derrumbe de los discursos económicos, sociales y culturales dominantes, producto de la “fenomenal eclosión del paradigma neoliberal” (Mon, 2013) junto con las políticas de reforma económicas –ley de Convertibilidad–, que desembocó inevitable-mente en la profunda crisis del 2001, fueron la patada inicial que impulsó nuevas estrate-gias de acción (Rojas, 2003, p. 123).En ese contexto donde el saldo entre creación y supervivencia de empresas es claramente negativo, el desempleo se viraliza, las prácticas hasta entonces exitosas pierden legitimi-dad, sobre todo, se vio afectada la esencia básica de la vida social –confianza mutua y las reglas confiables de interacción social– (Rojas, 2003); los emprendedores empiezan a brotar como yuyos en el campo con ideas de supervivencia, sin más pretensión que la de generar sus propios ingresos, aferrándose a la autogestión laboral. De este modo, son incalculables la cantidad de emprendedores que lograron desarrollar habilidades y des-trezas suficientes para proponer alternativas creativas en medio de un contexto altamente desalentador.Aunque se carece de cifras exactas, muchos mantienen una postura coincidente y afirman que el emprendedurismo es un factor importante para el desarrollo económico y su im-portancia es decisiva para reparar pérdidas como las sufridas en 2001. Según informes del Global Entrepreneurship Monitor (GEM), en Argentina, al año 2013, la tasa de actividad emprendedora (TEA) fue de un 15,9% (Perazo, 2016), signo de que los cambios en el ámbito productivo estarían compensando las pérdidas sufridas durante casi una década, marcando un período de recuperación económica y aumento en la confianza institucional (Gem, 2013).



Esto quiere decir que, aunque en tiempos de crisis algunos lloran, otros prefieren vender pañuelos y deciden dejar de esperar el milagro que les evite el sacrificio y les regale el éxito, para fundar empresas que, impulsadas por la necesidad, desafíen los modos tradicionales de trabajo y cuestionen los modelos comerciales de diseño.Son varios los estudios y diseñadores que, desde principios del siglo XXI hasta aquí, han iniciado un camino a contramano de los discursos de moda masiva, para producir bajo estándares diferenciados y, contrario a lo que muchos podían vaticinar, no sólo lograron despegarse de los discursos de moda y consolidarse económicamente, sino que, lograron la legitimización necesaria para poder ser considerados hoy referentes de diseño.Sus comienzos informales y prácticas poco ortodoxas pronto aceleraron los cambios es-tructurales en la economía. Fueron ambiciosos y estimulantes. Ingresaron en el juego des-tacándose como nueva competencia, elevando así la vara de la competitividad laboral, intelectual y productiva, y contribuyendo al rescate de la industria masiva, que se nutrió de sus procesos diferenciales y discursos marginales. Su realidad desfavorable se convirtió en sinónimo de crecimiento y el lugar marginal donde debieron ubicarse, devino luego en la ubicación deseada para rechazar los límites que atentaban contra su libertad creativa.De este modo, el escenario se complejizó y comenzaron a convivir los discursos de moda y grandes marcas, con las propuestas de pequeños autores y se volvió cada vez más im-portante superar, como expresa Saulquin (2011) “el tradicional dilema que se planteaba entre las tendencias representadas en producciones seriadas digitadas por grupos guiados sólo por las demandas del mercado, y las producciones del diseño de autor que hasta hace pocos años solo se podían industrializar en pequeñas series” (p. 35).En tiempos de crisis las grandes fábricas comienzan a achicarse y los proveedores comien-zan a necesitar de pequeños clientes para sobrevivir. En este punto, los emprendedores depositan menos ilusión en genialidades aisladas y en cambio dedican más tiempo a la detección de oportunidades. No sólo innovan discursivamente a través de sus productos, sino que, introducen cambios en los métodos productivos de esos objetos. Casi como conformando hubs de pensamiento, los nuevos empresarios del diseño proponen nuevos esquemas colaborativos y desafían cualquier lógica proyectual y estética tradicional rei-nante. Proponen nuevos materiales y procesos constructivos. Pero, lo que verdaderamente plantean es un cambio en la concepción de las ideas y objetos.Saulquin señala que un sistema productivo basado en la aceleración de los consumos y el consumismo no es sostenible ambientalmente. Por lo tanto, el sistema productivo está obligado a cambiar por supervivencia, no únicamente por ser “buenos y éticos” (Saulquin, 2018). La necesidad por encontrar nuevos horizontes creativos en un contexto de limitan-tes productivas es que empieza a apartar a los diseñadores de los parámetros ortodoxos del diseño y los acerca cada vez más a la innovación genuina (Mon, 2013). La supervivencia de la sociedad es la que exige que los parámetros cambien, y el prestigio empieza a estar ligado con cuidar lo medio ambiental y las personas (Saulquin, 2018).Los cambios no son cosméticos, son culturales. La gente encuentra en este tipo de diseño sus maneras de protestar, presionar a la industria, desafiar a la crisis y sus líderes. Se juzgan decisiones por el proceso más que por el resultado. Las ganas de transformar el presente para apostar al futuro son cada vez más fuertes. Un new normal comienza a vislumbrarse y con él las huellas de nuevas metodologías y concepciones de diseño. El diseño de objetos



busca la sustentabilidad en contraposición de la rapidez de la producción para su comer-cialización. En esta sociedad, Hauffe afirma que “la auto-presentación y el diseño experiencial quizás estén comenzando a encontrar una voz en la cultura del diseño, aunque en contra de la cultura corporativa dominante dentro del diseño” (1998, en Fuad-Luke, 2004, p. 3).

Respuestas lentas

Con el nuevo objetivo de dirigirse hacia experiencias más enriquecedoras, los diseñadores actuales buscan ser intérpretes de los cambios que se están gestando y no simplemente tra-ductores. Los diseñadores se muestran cada vez más inconformistas y apasionados. Y en este sentido, pensar a largo plazo es la premisa moderna. Entendiendo que se va a pasar lo que queda de la vida en el futuro, es que ese futuro se debe diseñar hoy. Si la industria no se siente presionada, entonces nada va a cambiar en la ésta y si nada cambia, probablemente en unos años ya no se tenga más planeta (Polar, 2014).A nivel generalizado, existe un sentimiento cada vez más fuerte que condena a la indo-lencia frente a los problemas ambientales y sociales que amenazan al planeta. La humani-dad vuelca hacia una conciencia colectiva que se refleja en los objetos de diseño. Esto ha alimentado el debate acerca de nuevas miradas que acaban por convencer a todos de la responsabilidad social y ecológica del diseño. Si la supervivencia humana depende de una atención urgente a los temas medioambienta-les, (Papanek, 1995) la cuestión entonces es pensar ¿cómo responderá el diseño a los desa-fíos contemporáneos de los millones de personas que habitan el planeta? ¿Encontrarán los diseñadores más y mejores formas de concebir productos para vivir de manera más sos-tenible? ¿Se puede a través del diseño crear nuevas percepciones y valores de tiempo que contribuyan a desacelerar el impacto de la globalización y su consiguiente degradación ambiental y sociocultural? Estos son algunos de los interrogantes que regala la poscrisis.En 1995 comienza a oírse en Italia un nuevo grito de independencia humana. Una expre-sión de descontento y una reacción contra la cultura de la rapidez que ayudaría a todos avanzar hacia un futuro más sostenible. Este movimiento comienza puntualmente como un movimiento antagónico, de resistencia al fast food, con el objetivo de desacelerar el metabolismo humano y reivindicar la buena mesa. Pronto esta reivindicación deviene en una corriente cultural y tiñe a todos los órdenes de la vida: como la salud, el trabajo, la educación, el tiempo libre, etc. En 1999, se amplía la filosofía del slow food (Petrini, 1995 - 2003) con el nacimiento del Cittaslow (ciudad lenta) (Cittaslow, 1999), que deben resistir a la homogeneización y la expansión de los suburbios (Boullosa, 2008). Inspirado por estos movimientos italianos, Alastair Faud-Luke concibe en 2002 el movi-miento slow design, como una forma de centrar el diseño en el bienestar de las personas y el medio ambiente. Supone también un nuevo paradigma de diseño que conlleve a un cambio de comportamiento tal, que signifique una forma única y vital de activismo crea-tivo, con nuevos valores para el diseño y una colaboración hacia un cambio en torno a la sustentabilidad (Fuad-Luke y Strauss, 2008).



Esta nueva corriente de diseño es considerada una nueva herramienta de evaluación para fomentar las prácticas sociales, culturales y medioambientales de diseño. Sus principios ofrecen la oportunidad de encontrar cualidades nuevas en las diferentes etapas de investi-gación, ideación y producción de objetos, permitiendo interrogar ideas y procesos, y eva-luar resultados tangibles y comprendiendo mejor los posibles impactos futuros (Strauss et al, 2003).El slow design va mucho más allá del acto de diseñar. Es un enfoque holístico, lento, con-siderado y reflexivo. Es considerado como una forma de centrar el diseño en el bienestar de las personas, con el objetivo de alcanzar un bienestar positivo para la sociedad (Fuad-Luke, 2008). El autor propone tomar control del tiempo, más que someterse a su tiranía, destacando los beneficios de hacer las cosas más despacio, dedicándole tiempo suficiente a la primera fase, logrando acortar tiempos en la segunda. Tampoco se trata de obligar a las personas a bajar el nivel de su producción, ni hacerlas más lento, sino con calma y deteni-miento. Apunta a dar soporte, a hacer las cosas en el momento adecuado, comprendiendo y reflexionando al hacerlas (Honoré, 2004). Es también un modo de apostar a la valentía y aprovechar las oportunidades.Los principios del slow design han sido pronto adoptados por todos los consumidores éticos y validados por los medios de comunicación. Periodistas de renombre como Carl Honoré afirman que el mensaje tiene eco en todos los grupos demográficos por igual. Esto subraya la fuerza de aquél –sostiene Honoré– y es la prueba de que no estamos ante una cosa de moda que lees un artículo en el suplemento del domingo y ya no existe más dentro de un mes (Honoré, 2005). Para el periodista lo que está sucediendo no es moda de ejecutivos estresados o de clases acomodadas, sino que es un cambio histórico que se da después de un siglo de aceleración constante y que no entiende de fronteras ni diferencias sociales y económicas.Demuestra que “el virus del apuro está en todos lados y que el momento de cambio ha llegado”. Es el mismo Honoré, quien explica en sus textos y comunicaciones, que lo que denuncia no es la rapidez en sí misma, sino el hecho de que se vive siempre corriendo por el carril rápido y se ha creado una cultura de la prisa donde se busca hacer cada vez más cosas con cada vez menos tiempo y, donde la falta de paciencia, la hiperestimulación, la superficialidad y la multitarea, han generado una especie de dictadura social que poco espacio deja para la pausa, el silencio y todas las cosas que parecen poco productivas (Ho-noré, 2005). En resumen “un mundo tan impaciente y tan frenético que hasta la lentitud la queremos en el acto” (Honoré, 2004).Decrecer el ritmo de vida para no degradarse, y demostrar falsa la creencia de que hacien-do menos la vida se reduce. Porque, muy por el contrario, como sostienen todos aquellos en favor del nuevo ritmo slow, incluido el mismo Honoré, “al no estar atrapado en la telaraña de compromisos las cosas empiezan a ocurrir casi de forma sorprendente e ines-perada” (Honoré, 2005).La base del diseño lento es la sustentabilidad y su medio de distribución el comercio justo, que valore al productor y cuente su historia. Como primera medida, prescinde de la pro-ducción industrial indiscriminada en grandes series, más no de la innovación social. Es por esto que, el término no atañe únicamente a productos físicos, sino que, se refiere a pro-



cesos creativos, producciones intelectuales y estilos de vida también. Por ende, se focaliza principalmente en creencias, en lo humanístico y en lo socio ambiental (Montaña, 2018).

La producción del cambio

Luego de la crisis de 2001, se comenzó a ver en la Argentina una nueva forma de producir y concebir los productos. La necesidad de adaptar los procesos al cambio cultural, eco-nómico y ambiental, y a las nuevas demandas de los consumidores, marcaría en rumbos de diseño en los próximos años. Junto con esto se inició una era de indefiniciones, de volatilidad en las formas actuales de diseño y producción, y una falta de sistematización y coherencia que vuelven difícil la tarea de establecer parámetros sistemas teóricos o la preponderancia de una corriente de pensamiento sobre otra.Los diseñadores argentinos probablemente no eran conscientes de esto, y los nuevos mo-dos de integración y participación social que dieron lugar a la configuración de nuevos actores y escenarios económicos, fueron en realidad una respuesta natural e impulsiva de mera supervivencia económica. Lo cierto es que, por un motivo u otro, las producciones de los nuevos jóvenes independientes se definen a partir de ese momento como nuevos espacios de participación económica y cultural, y son presentados como objetos simbóli-cos de valor distintivo, que aportan identidad al usuario y caracterizados por la elección de materias primas locales o recicladas, el aprovechamiento de saberes productivos locales y el uso de formas (Correa, 2008, p. 3). El auge por lo no-masivo encuentra sus orígenes en la década de los 90 junto con la definición de nuevos perfiles de consumidores que se definió más arriba, y que comenzaron a manifestarse en favor de nuevas concepciones del tiempo y formas de vivir (Correa, 2008).Esta generación actúa a corto y mediano plazo, pero siempre pensando a largo plazo. En este sentido, hablar de sus objetos es hablar de ellos, de la sociedad en la que están inmer-sos y de las relaciones culturales del diseño y los objetos que conciben (Bonsiepe, 1969, p. 102). En mayor o menor medida las preocupaciones y anhelos de los diseñadores en cues-tión están reflejados en los objetos diseñados y, por tanto, no se trata de las nuevas formas en sí, sino de, las nuevas formas como expresiones cambio y calidad mejorada en un con-texto de cambio permanente (Sol, 1988, p. 127). En definitiva, como dice Bonsiepe (1969), “la calidad de estos objetos, o la falta de ella, permite conclusiones sobre una sociedad y una cultura” (p. 102). En relación a ello, la buena práctica sería entonces la de construir una teoría en base a hechos empíricos. Lo ideal no sería hacer un análisis sobre la mera enunciación de ideas e intenciones, sino, direccionar la mirada a los hechos concretos. Los objetivos de esto son difíciles, pero no utópicos. Los principios rectores que regulan la producción poscrisis son los de la oportunidad y la apuesta, la resiliencia, la adaptabilidad y la responsabilidad social. Tal como expresa Maldonado (1966), “lo importante no es encontrar una definición abstracta –o literaria–, sino operativa (…) adecuada a las exi-gencias de lo real”, que pueda ayudar a guiar con éxito la acción, y a su vez, indicar también los métodos para alcanzarlos (p. 82).



Probando falso aquello que Papanek dijo alguna vez acerca de que hay profesiones más dañinas que el diseño industrial, pero son muy pocas (p. 14), Thackara (2006) está con-vencido de que actualmente se están diseñando nuevos sistemas y servicios que ayudan a repensar el diseño como un factor de cambio cultural, siendo sustancialmente menos nocivos para el medio ambiente, y socialmente más responsables. Según él, ahora se obser-van las cosas con más atención y se integran con una conciencia ambiental mucho mayor. Los diseñadores actuales están evolucionando de su condición de creadores individuales de objetos, a la innovadora tarea de facilitar cambios entre grandes grupos de personas. Y, quizás porque para escapar de la crisis hacen más falta el ingenio y la creatividad que el di-nero, es que la “sensibilidad al contexto, a las relaciones y a las consecuencias, son aspectos clave de la transición del desarrollo inconsciente al diseño responsable” (p. 49).En este contexto, los diseñadores actuales son señalados como agentes de desarrollo sus-tentable indiscutibles. Sus creaciones son reconocidas como el fiel reflejo de la cultura donde son concebidos, y se las reconoce como una forma de expresión cultural. Su in-fluencia es tan fuerte, que rápidamente tiñe a otros en la cadena, aportando valor e impul-sando a trabajar de manera más sustentable y sostenible desde los comienzos de cualquier proyecto –sea de diseño o no–, defendiendo no sólo el cambio cultural, sino, incentivando la creación de nuevos modelos económicos. Por ejemplo, el caso de las economías circula-res. Incluso, podría compararse con el concepto de “de la cuna a la cuna” acuñado en 2002 por Braugnart y McDonough.Actualmente, el desafío de proponer estrategias que aporten beneficios económicos a las empresas hace que éstas se valgan sí o sí, de la innovación como recurso clave para apro-vechar las oportunidades que el cambio cultural brinda, impulsando por ejemplo experi-mentaciones con materiales naturales –como en la bio-fabricación–, virando así a modos mucho más sustentables en toda la cadena productiva.Existen muchos ejemplos de productos fabricados bajo este concepto, objetos que al fina-lizar su vida útil pueden desmontarse y separarse en unidades biodegradables y recicla-bles; pero quizás lo más interesante sea exponer los casos de objetos concebidos con esta filosofía desde el momento cero.Es el caso de las carpas de campaña KarTent (Portheine y Kommer). Estas son carpas de campaña fabricadas a partir de cartón de embalaje, y apuntadas especialmente al uso en recitales, por ejemplo. Año tras año se utilizan unas 25 mil carpas de nylon en diferentes eventos musicales, pero la mayoría de ellas luego queda descartada en el mismo lugar, en zanjas, ríos, y en el mejor de los casos, la basura. Por eso, las KarTent, fueron diseñadas para ser utilizadas por hasta dos personas y luego descomponerse o reciclarse. Lo clave no está en el material o la carpa, lo clave radica en el concepto de uso y descarte en determi-nado contexto.En el mismo sentido, aunque desde un punto de vista más conceptual, otros desarrollaron un dispositivo ralentizador de mensajes de texto. El aparato –Slow Messenger– no busca ser una solución práctica de comunicación, sino que, pone en valor la importancia del tiem-po a través de la experiencia de esperar. La Eco-Cathedral de Lois le Roy, es otro ejemplo declarativo del movimiento lento.Dentro del lineamiento conceptual y experiencial, pero de manera más concreta, recono-cible y aplicable en lo inmediato, los espacios peatonales, la ampliación de espacios verdes



o ensanchamiento de veredas, las piezas de mobiliario urbano presente en varios parques por ejemplo, son conceptos que se vinculan perfectamente con el diseño lento.El Banco Villanueva en Colombia, está íntegramente realizado en concreto. El concreto lo vuelve casi indestructible, la morfología se inspira en los atributos de la ciudad, la imagen es atemporal y entiende la cultura del lugar –cuenta con un espacio para atar bicicletas–. Todas estas características definen al objeto como uno de diseño lento.Desde el ámbito de la construcción, Park 20 | 20 en Haarlemmermeer, cerca de Ámster-dam, es otro ejemplo concreto de esto. Los edificios dentro de este parque empresarial de los Países Bajos están diseñados para ser fáciles de desmontar. Al remover un edificio, algunas partes pueden regresar al suelo donde sirven como nutrientes biológicos. Otras partes son reutilizadas como materiales para nuevos productos o edificios. Muchos techos tienen paneles solares, por lo que la energía solar se puede utilizar para las necesidades energéticas. En este entorno, la inspiración se promueve mediante encuentros profesiona-les y creativos, centrados en la salud y el bienestar natural de los usuarios (Park, 2020 s/f).Por su parte, Desso una empresa de alfombras que desde el año 2008 entendió que “la sostenibilidad era una forma de ahorrar costes” (Daelmans, 2012), utiliza hilo de nylon regenerado Econyl, incluidos los desechos de la planta, para hacer un negocio sin residuos.El trabajo con bioplásticos es otro ejemplo concreto de aplicación inmediata de una nueva forma de concebir productos. No solo por el reemplazo de materiales altamente conta-minantes por aquellos derivados de productos vegetales (como la fécula de maíz o soja) sino, por la especial atención a todas las etapas del producto (producción, uso y descarte). Existen desde bolsas biodegradables hasta botas de esquí generadas a partir del algodón y el bambú (Botas Renu, marca Atomic).En un análisis amplio de la temática, la bio-fabricación como concepto puede significar el comienzo de una nueva industria escalable y sostenible. La misma puede constituir la puerta de entrada a una industria totalmente sustentable, donde cada diseñador entien-de que sus decisiones particulares tienen impacto global. Donde ya no se necesite dañar animales para obtener cuero, porque el mismo se puede obtener a partir de la síntesis y cultivo de células aisladas que se extraen sin vulnerarlos. O donde se pueda reemplazar el telgopor (tela gomosa porosa) por el aglomerado a partir del crecimiento de organismos fúngicos y descarte de yerba mate, como hace el diseñador Silvio Tinello.La marca argentina de anteojos Qualia es otro ejemplo de empresa argentina nacida con el objetivo de ser solución activa frente a un problema de todos, fabricando sus anteojos únicamente con plástico recuperado de descartes industriales.Estos son sólo algunos de los ejemplos que vienen a sintetizar el cambio cultural que se está viviendo y que, tarde o temprano, termina por modificar los modos actuales de diseñar y vivir. Si bien estos cambios culturales llevan tiempo, también suelen ser más efectivos.

Beneficiar la salud de la tierra

La figura del diseñador, desde sus inicios, se ha ido configurando en torno a las demandas y requerimientos del mercado, proyectando todo tipo de bienes para satisfacer necesida-



des sociales, volviéndolo ciertamente vulnerable a los contextos económicos y productivos imperantes. Esta vulnerabilidad inherente a la figura del diseñador, cuya labor se encuen-tra altamente imbricada con los procesos productivos, y mismo con los propios vaivenes de mercado.La figura del diseñador, desde sus inicios, se ha ido configurando en torno a las demandas y requerimientos del mercado, proyectando todo tipo de bienes para satisfacer necesida-des sociales, volviéndolo ciertamente vulnerable a los contextos económicos y productivos imperantes. Esta vulnerabilidad inherente a la figura del diseñador, cuya labor se encuen-tra altamente imbricada con los procesos productivos, y mismo con los propios vaivenes de mercado.Desde sus inicios, la profesión del diseñador industrial ha estado supeditada a la mirada crítica de los estudios sobre la cultura material. Alimentada por la necesidad de diferencia-ción, las posibilidades de venta, y la demanda constante producción y cambio o muerte, la fi-gura del diseñador se ha ido moldeando de acuerdo a los requerimientos y demandas de los mercados imperantes. Se ha visto, sin embargo, como esta peculiaridad casi inherente a la profesión y vista de primera medida como característica de gran adaptación y superviven-cia, es la misma que la vuelve, en la misma medida, vulnerable a los diferentes contextos.La locura consumista actual, sumada a los contextos antes señalados demandan un pen-samiento futuro, desde el hoy. Los diversos cambios sociales, culturales, económicos y tecnológicos marcaron un cambio en la forma de entender la cultura y de consumirla. Pensar hacia adelante es imperioso si se quiere zanjar la brecha de las dicotomías actuales, donde países del primer mundo gastan más dinero en cosméticos que lo que gastan países pobres en salud (Bengoa, 2018).La contrapartida de esto ha sido el tránsito de modelos productivos impersonales, y con altos niveles de obsolescencia, hacia otros que reivindiquen la periferia, pensando al dise-ño desde el margen, pero, logrando mantenerse en el centro de la acción. Invitan a re pon-derar el empleo del tiempo, con el objetivo de evitar caer en la trampa de la producción por la producción misma y el apuro como característica valorable.Reflexionar y darse el tiempo para conocer las limitaciones es lo que hace entender a los diseñadores sus posibilidades y responsabilidades, por encima de sus habilidades como herramienta de producción.La producción de estos tiempos de cambio puede parecer contradictoria, pero allí mismo, es donde radica su belleza. Las obras no son funcionales a ningún contexto económico o sociedad consumista, superficial e inmediato. Las piezas son el soporte expresivo de ideas que generan polémica y encienden debates. Son declaraciones.El objetivo hoy es beneficiar la salud de la tierra.

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Abstract: Globalization is characterized by a dizzying pace that accelerates, almost with-out any resistance, all aspects of life. Productivity and innovation have been accelerated to a point, at which any dimension of time is lost.How, industrial design, and specifically the industrial designer fits itself, and its abilities, into this constantly changing world calls for a double assessment. Firstly assessing the global challenges industrial design, as a whole, faces, and how the role of the designer is redefined in this new scenario. Secondly, what happens with the production of objects resulting of that change.In this ever-changing context that globalization puts as in, industrial design has a lot to say. The paper analyzes, through methodological and creative action tools the link be-tween the adaptive challenges faced by industrial design in Argentina and how they are related its with the principles of slow design and regional identities.

Keywords: industrial design - slow design - consumerism - material culture - cultural production - object production - transition.

Resumo: O mundo globalizado hoje se caracteriza por um ritmo vertiginoso que invadiu, quase sem resistência, todas as ordens de vida. As capacidades e habilidades produtivas são aceleradas e, com isso, a dimensão do tempo é perdida. A análise atual do design indus-trial e como o designer se acomoda neste mundo em transição tem duas arestas. Por um lado, a análise dos desafios globais que enfrenta e como o papel do designer é redefinido e realocado neste novo cenário. E por outro, que tal a produção de objetos dessa mudança. Nesse contexto, o design industrial tem muito a dizer. A reflexão é especificamente sobre o vínculo entre os desafios adaptativos que o design industrial na Argentina enfrenta e sua relação com os princípios do design lento e as identidades regionais através de uma mudança metodológica e de projeto no design.



Palavras chave: desenho industrial - desenho lento - consumismo - crise - cultura mate-rial - produção cultural - produção de objetos - transição.



Claudio Eiriz Tecnología y modos de escucha (...)

Tecnología y modos de escucha: Tres

viajes en el tiempoClaudio Eiriz (1)

Resumen: Esta ponencia es un intento de enriquecer las categorías destinadas a com-prender la producción, circulación y utilización de las creaciones sonoras. Los cambios vertiginosos que se han dado en la tecnología del sonido durante las últimas décadas nos invitan a interrogarnos acerca de las relaciones entre los modos de producción sonora, las posiciones de escucha, los avances técnicos y la manera que tenemos de pensar el sonido mismo. Para ello se expondrá una breve historia de los artefactos destinados a registrar el sonido y las consecuencias que estos hallazgos tuvieron especialmente en la música du-rante la primera mitad del siglo XX. Finalmente nos propondremos hacer algunas consi-deraciones de las relaciones entre las posibilidades que nos brinda la tecnología del sonido y las concepciones acerca de lo sonoro en el siglo XXI.

Palabras clave: sonido - escucha - tecnología del audio - autómatas sonoros - gramófono - música - Pierre Schaeffer.


(1) (UNLZ), Posgraduado en Semiología Músico, Psicopedagogo, Licenciado y Profesor en Ciencias de la Educación de la Música (UBA). Áreas de interés: Análisis de las relacio-nes entre la imagen y el sonido; Aculogía; Didáctica de la Música y Semio-Epistemología. Profesor de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo, de la Facultad de Psicología de la Universidad Abierta Interamericana, de la Facultad de Psico-logía de la Universidad de Buenos Aires y de la Facultad de Kinesiología y Fisioterapia de la Universidad Juan Agustín Maza de Mendoza.






Los días se desgranan en minutos y zumban como moscas que vuelan de nuevo hacia la muerte; cada momento es una ventana sobre el

tiempo. (Thomas Wolfe: El ángel que nos mira)

Los anillos parlantes

En el film La máquina del tiempo de 1960 una adaptación del libro homónimo de H.G. Wells1, su protagonista George (Rod Taylor) viaja con su máquina del tiempo hasta el año 802.701. Muy a pesar de sus expectativas, encuentra una sociedad de clases: los Morloks y los Eloi. En un principio; George supone que los Eloi son la clase dominante y que los Morloks son sus esclavos –puesto que– trabajan para ellos, en el subsuelo de la aldea. Los Eloi viven una vida paradisíaca, solo juegan, hacen el amor, se bañan en el río y comen unas frutas exquisitas y extrañas. En tanto los Morloks, trabajan misteriosamente en un mundo subterráneo. Ahora bien, el viajante manifiesta su sorpresa ante el hecho de que, entre los Eloi, no hay ancianos. Finalmente, la historia develará que los Eloi son una suer-te de ganado del que se alimentan los Morloks. Estos últimos producen las condiciones materiales de vida de los Eloi para su propio consumo. Por su parte, los Eloi no tienen memoria del pasado ni proyección hacia el futuro, viven sin noción del tiempo y gozan hasta transformarse en el banquete de los Morloks. Es así como los Eloi no llegan a viejos. Seguramente, el lector estará preguntándose cuál es el interés que tiene la adaptación fíl-mica de una novela en un escrito dedicado al sonido. Responderemos que nos interesa destacar que una de las diferencias entre el libro de Wells y la versión cinematográfica está dada por las distintas maneras en que el protagonista infiere las relaciones de poder de la sociedad del futuro. Y que por otra parte, en estas modificaciones, el sonido toma un papel preponderante en aquel descubrimiento. Esto nos dará pié para reflexionar acerca de lo sonoro y de las escuchas en relación con las tecnologías. En el libro de Wells, el viajante en el tiempo infiere paso a paso, la estructura de funciona-miento de la sociedad del futuro. Sin embargo, en la adaptación fílmica de 1960, se entera de los acontecimientos históricos que sedimentaron en esa particular estructura social a partir de la información que suministran unos extraños anillos giratorios que hablan. En la versión cinematográfica, el tipo de razonamiento de la ciencia y la lógica es reemplazado por la súbita información que le proveen esos anillos parlantes. En la novela, el protagonista infiere qué clase de sociedad es aquella y cómo pudieron ocurrir las cosas para llegar hasta allí, según unos saberes que trae del pasado y algunos indicios que va encontrando en la aldea. Es decir, el viajante en el tiempo porta unos sabe-res (episteme) acerca de las estructuras de las sociedades y que a su turno, le hará posible confirmar o refutar sus hipótesis por medio de la información que le suministran sus sentidos (cuando baja al subsuelo de los Morloks huele a sangre, etc.). Para expresarlo en términos de inferencias lógicas, el viajante hace uso de una Reglas, observa unos Rasgos, y obtiene un Caso2. En esto, la novela no se diferencia de otras policiales positivistas de finales del siglo XIX3.En el film, en cambio, basta con hacer girar los anillos parlantes para obtener la informa-ción buscada, puesto que hay un registro de voces del pasado que nos relatan la historia. Es



como si para la época en la que el film fue pergeñado (los años ´60), los razonamientos y la observación ya no bastaran para hallar la verdad de los hechos, se necesitaba, además, que esa voz acusmática4 la garantizara. En este giro cartesiano de la versión cinematográfica (Algo-Dios-que no nos engaña y que nos garantiza la verdad de todo conocimiento claro y distinto, etc.) la voz de la historia toma su relevo.En el film, esos anillos prefiguran los soportes digitales que utilizamos en el siglo XXI. La información alojada en los anilllos no es tangible, los aros son el aparato de lectura y el soporte mismo. Son el perfeccionamiento de las talking machines tal como se las denomi-naba a finales del siglo XIX y de los que hablaremos más adelante. No hay otro soporte que registre la historia que no sean esos anillos. Los libros se han convertido en polvo, solo queda la voz que emana de los anillos parlantes que los Eloi, además, no entienden5. Pero hay que hacer notar que el dispositivo solo funciona, a condi-ción de que haya alguien que comprenda lo que los anillos dicen. Lo paradójico es que ese artefacto diseñado para que en el futuro recuerden una historia olvidada, solo funciona con un sujeto que pertenezca al pasado, que tenga los esquemas previos que puedan hacer inteligible lo que los anillos dicen. Como los Eloi han olvidado el pasado –o a lo mejor ni siquiera lo tienen inscripto–, el artefacto mismo deja de tener sentido para ellos. Uno está tentado a pensar que quienes diseñaron los anillos parlantes sabían que alguien del pasado iba a viajar al futuro. El viajante en el tiempo estaba presupuesto en el mismo dispositivo: el futuro lo estaba esperando.

El homo Audiens

Cuando la filosofía pinta con sus tonos grises, ya ha envejecido una figura de la vida que sus penumbras no pueden rejuvenecer, sino sólo

conocer; el búho de Minerva sólo alza su vuelo en el ocaso. (Hegel, Principios de la filosofía del derecho)

Nos sumamos en este escrito a una serie de trabajos que desde los inicios del siglo XXI se ocupan de lo que podríamos llamar una antropología de la escucha, o una antropología del sonido, cuyo objeto es el Homo Audiens: el hombre en relación con su hábitat sonoro6. En el libro The audible past (2003)7, Sterne plantea que hay una proliferación de estudios acerca del sonido que aún están desconectados: “Hay una amplia literatura sobre la his-toria y la filosofía del sonido. Sin embargo, sigue siendo conceptualmente fragmentada”. Existe una desconcertante variedad de historias sobre el habla, la música, la tecnología y otros temas relacionados con el sonido que en el futuro podrían articularse. “Sabemos que las partes se alinean de alguna manera, sabemos también que se pueden conectar, pero no estamos –concluye Sterne en el mismo texto– seguros de cómo se vinculan entre sí” (Sterne, 2003, p. 5).Sin embargo, también creemos que en los últimos años, se vislumbra un esfuerzo por realizar esa conexión, planteando el problema desde una visión antropológica de lo sono-



ro. Prueba de ello son los intentos realizados por investigadores hispano-parlantes como Rivas (2017; 2018), Ochoa (2011) y La orquesta del caos (2005), entre tantos otros. Intentaremos aquí, esbozar algunas reflexiones acerca de estos temas, y acaso aportar al-guna idea nueva. Para ello –y porque circunscribimos este escrito a las relaciones entre los avances técnicos y las costumbres– es necesario realizar un breve esbozo de la historia de la tecnología sonora. Antes que nada, aclararemos cuál es sentido que le damos a este término. Tecnología no es -como se cree comúnmente- el mero estudio de los artefactos en su aspecto técnico. Tal como lo plantea Tito Rivas, el término tecnología:

… es el resultado de conjugar la raíz griega tecnos (τοχνη), ‘técnica’, con el verbo logía (λογνα), logos, ‘razón, tratado, dicción, pensamiento’. Una «cien-cia o estudio de las técnicas o de lo técnico (…) En ese sentido, la tecnología podría ser entendida más como un discurso, o mejor dicho, como una red de discursos que se pone en activación cuando se opera una técnica (Rivas, 2018, p. 138).

Es decir, la tecnología no trata solo de las características técnicas de los artefactos, sino más precisamente, es el estudio, la reflexión sobre la técnica y sus condiciones de posibilidad.Uno de los discursos más trillados respecto de los vínculos entre los artefactos y la cultura es el del determinismo técnico. Es decir, la idea de que, a partir de la aparición de un nuevo artefacto técnico, cambian las costumbres de las personas. Sin embargo, es posible –como veremos más adelante– problematizar esta idea. Solo para ejemplificar esta concepción del determinismo técnico, voy a remitir a un libro de Paul Collaer (1961). Este autor realiza una comparación de la situación de la vida musi-cal académica entre fines de siglo XIX y mediados del siglo XX, en Europa Occidental. Este ejemplo puede ilustrar el impacto que los avances de orden técnico tuvieron –en aparien-cia– en las características de la vida musical experimentadas por alguien que –además de especializarse en temas musicales– había vivido durante ese lapso de tiempo.

Si la música de 1950 a 1960 – dice Collaer– se opone radicalmente a la de 1880 o 1900, es en primer lugar porque medio siglo ha bastado para que el mundo europeo occidental pasara de la civilización agrícola y de su cultura a una civi-lización industrial y a una cultura urbana (1961, p. 24).

Luego, agrega que los progresos técnicos conmovieron las relaciones sociales. En el caso de la música, este autor dice que desde 1930, la vida musical sufrió una conmoción que se aceleró y alcanzó su desarrollo cabal desde 1945. Entre los cambios más significativos señala los siguientes:

- El cine sonoro toma el lugar de la ópera de repertorio. El cine sonoro se adaptaba mejor que la ópera a la complejidad de la vida contemporánea. Era un espectáculo que se podía ver a cualquier día y a cualquier hora. - La radio llegó justo a tiempo para satisfacer a los melómanos que habitaban en los

alrededores de los centros urbanos y “(…) preferían no volver a la noche al corazón de la



ciudad después de un día de trabajo nervioso y demasiado intenso” (Collaer, 1961. p. 28) Además, las emisoras de radio ofrecían programaciones de música, era más abundante y rica que las que podían ofrecer las sociedades de conciertos. La radio tenía la posibilidad de segmentar el mercado de modo tal que podía colmar todos los gustos. Tanto se podía encontrar canciones de la edad media, como música barroca o músicas africanas y asiáti-cas, entre otras manifestaciones. - Gracias a la democratización del automóvil –plantea Collaer– se acentuó la deserción

de la sala de conciertos. El tiempo libre se consagró más al week-end, lejos de la ciudad, que a la salida a conciertos. - El disco moderno provocó que se perdiera la costumbre de ejecutar música. Tanto el

canto como la ejecución de los aficionados disminuyeron en la vida familiar. Si al princi-pio del siglo XX, en las clases acomodadas de Europa continental, en general se practicaba la música, a mediados de siglo, su participación fue haciéndose más receptiva y pasiva. - Esto último también implicó que la enseñanza musical pasara de velar por una cultura

musical general a dedicarse exclusivamente, al virtuosismo musical.

Collaer atribuye la causa de estos cambios decididamente, a factores de orden técnico:

Los factores que provocaron este cambio radical fueron de orden técnico. Cro-nológicamente, fueron al principio el desarrollo del cine sonoro y de la radio, después del perfeccionamiento de las técnicas de grabación, sobre todo a partir del momento en que se pusieron en venta los discos de larga duración y de alta fidelidad; en tercer lugar, la democratización del automóvil. La intervención de estos diversos factores se realizaron progresivamente pero sus efectos se hicie-ron sentir con rapidez (Collaer, 1961, p. 26).

Más allá de que –en el texto citado– Collaer deja muy clara la relación de causalidad arte-factos-costumbres, es fácil ver que, al querer describir los presuntos efectos de la técnica en las costumbres, termina reconociendo que es una cierta disposición de las otras dimen-siones de la vida social, las que parecieran ser su causa y no su efecto. Si el cine sonoro se adaptaba mejor que la ópera a la complejidad de la vida contemporánea para satisfacer una necesidad de los melómanos, es una prueba que la causa de que el cine hubiera tenido éxito no se debe –al menos únicamente– a una razón de orden técnico. En todo caso, se podría pensar también en las condiciones de posibilidad que permitieron que un determinado artefacto emergiera y tenga sentido en un determinado momento. En este sentido, Sterne nos ayuda a delimitar el problema. En su texto plantea que la tecno-logía básica para hacer fonógrafos (y, por extensión, los teléfonos), ya existían antes de su invención. “Entonces, ¿por qué surgieron las tecnologías de reproducción de sonido en el momento en que lo hicieron? ¿Y no en algún otro momento? ¿Qué los precedió que los hizo posibles, deseables, efectivos y significativos? ¿En qué medio moraron?” (2003, pp. 1-2).Este autor detecta que la aparición del fonógrafo, por ejemplo, no es independiente ni ais-lada de un grupo de enunciados médicos y científicos del siglo XIX. Por entonces, ya unas prácticas específicas de escucha habían moldeado la percepción en dirección a propósitos determinados.



Podríamos pensar, por ejemplo, que tanto el fonógrafo como la radio, fueron la cristaliza-ción o el síntoma de todo eso que Foucault denominó, “dispositivo”9.

Durante la Ilustración y en adelante –dice Sterne–, el sentido del oído se con-virtió en un objeto de la contemplación. Fue medido, objetivado, aislado y simulado. Las técnicas de audición desarrolladas por médicos y telegrafistas caracterizaron la medicina científica y las primeras versiones de la burocra-cia moderna. El sonido fue mercantilizado; se convirtió en algo que podía ser comprado y vendido (2003, p. 3).

Unas prácticas de escucha ya habían sido reconfiguradas a partir de las prácticas médicas y telegráficas que hicieron tomar al oído una posición nueva mucho antes de que aparecie-ran las máquinas de reproducción del sonido y la radio. Si el sonido pudo ser aislado, ma-nipulado, comprado y vendido, la escucha tuvo que haberse reconfigurado y multiplicado. Podríamos decir que ese oído diversificado y moldeado estaba a la espera de nuevos arte-factos. Pero no un oído individual, sino más bien en función de una auralidad colectiva.Como expresa Marisabel Savazzini:

No escuchamos en soledad, no hay una oreja, sino todas las orejas, no hay una sola interpretación, sino todas las interpretaciones constituyendo una nueva especie dentro de tantas posibles formas taxonómicas para reconocer la escu-cha: una auralidad colectiva (…) No en términos de Gran Oreja Universal, de manera tal de tejer enunciaciones universales para todas las culturas, sino re-tomando a Geertz, pensar en una cultura en minúsculas, pequeña y particular , de una comunidad determinada, de un lugar y espacio singular, de manera tal, que esa escucha no esgrima condiciones universales para todos, sino sea por-tadora, por su condición ontológica, de una singularidad, de una subjetividad epocal, en donde podamos trazar ciertas similitudes, rasgos y pinceladas, que nos unan, pero también otras que nos diferencien, que nos distancien, tanto en lo sustantivo como en las formas de relación (Savazzini, 2012, p. 139).

Se podría pensar en términos lacanianos que habría un sujeto que se supone que escucha, un gran Otro de la escucha, la historia sedimentada de las interacciones sociales de múlti-ples prácticas aurales. O también, nuevos y diversos juegos de lenguaje de lo sonoro. Cada invención técnica es una descentración de una práctica social. Por ejemplo, si un médico auscultaba a un paciente poniéndole la oreja en su espalda, la invención del este-toscopio ofició de oreja que, en alguna medida, comenzó a escuchar en lugar del médico. El estetoscopio facilitó y enfatizó la percepción de cualidades del sonido pertinentes para inferir el diagnóstico. Se puede decir también que los aparatos para registrar el sonido fue-ron una extensión, un descentramiento de la memoria auditiva: Comenzaron a recordar los sonidos del pasado por nosotros. En un momento dado –por la emergencia de ciertos acontecimientos– se redefine lo que es posible “hacer sonar” tanto como lo que es posible escuchar. Cada cultura en algunos



tramos de su historia fija de antemano sus esquemas perceptivos. Los artefactos que inven-tamos están entramados y articulados a esos esquemas.

Los códigos fundamentales de una cultura –los que rigen su lenguaje, sus es-quemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas– fijan de antemano los órdenes empíricos con los cuales tendrá algo que ver y dentro de los cuales se reconocerá. En el otro extremo del pensamien-to, las teorías científicas o las interpretaciones de los filósofos explican por qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué principio pude dar cuenta de él, por qué razón se establece este orden y no aquel otro. Pero entre estas dos regiones tan distantes reina un dominio que, debido a su papel inter-mediario, no es menos fundamental: es más confuso, más oscuro, y, sin duda, menos fácil de analizar (Foucault, 1984, p. 5).

Agamben (2011) plantea –abrevando en Foucalut– que un dispositivo es un caso mucho más general que la episteme. El dispositivo articula instancias tan heterogéneas como dis-cursos, instituciones, edificios, leyes, prácticas, proposiciones filosóficas, lo lingüístico y lo no lingüístico, etc. Es la red misma que incluye y articula todos estos elementos, y que, además, responde a una emergencia de un determinado momento. Tito Rivas –reconfigurando el concepto de Foucault para aplicarlo a lo sonoro–, plantea la noción de dispositivo aural del siguiente modo:

Se trata del trazo, huella o escorzo que resulta del encuentro, diálogo o choque, usualmente repetido, entre un discurso sonoro y una práctica de escucha. La producción y repetición reglamentada, contextual, de ciertos sonidos –y no otros– va formando un modo de escucha, un contorno de expectativa que el discurso satisface o no (Rivas, 2017, p. 6).

En términos de dispositivo aural, creemos que hay que poner en danza tres espacios. O mejor, que todo artefacto técnico se da en el marco que articula tres lugares: las interac-ciones y las prácticas concretas (positividades), las explicaciones que se dan a esas posi-tividades (episteme: que es lo que determina qué lo verdadero y lo falso) y un espacio intermediario, más confuso y oscuro como diría Foucault9. Todo aparato técnico está articulado en torno a una cosmovisión y a un conjunto de prác-ticas que le anteceden. Por ello, al reconstruir la historia de los artefactos no basta con estudiarlos solamente como resultado de los avances técnicos. Todo artefacto emerge en un momento dado, en el seno de una red de discursos y prácticas que son en última ins-tancia, su síntoma.Creemos que el film ilustra con claridad lo anteriormente expresado. Los anillos parlan-tes no significan nada para los Eloi. Si bien esto parece una obviedad, es necesario hacer notar que el artefacto queda como un resto inútil en el contexto en que los Eloi viven. No entienden ni comprenden el mensaje. Los anillos son una suerte de cosa inerte, no ocupan ningún lugar en la red simbólica de los Eloi. Se le ha sacado esa red de la que hablaba Fou-cault, de la cual los anillos, en su momento, fueron su cristalización. En alguna medida, a



nuestros ojos, los Eloy son también una mera cosa aislada y sin sentido, como los propios anillos parlantes. Hacía falta la llegada del viajante que portaba aquella red del pasado para que los anillos sean un artefacto (y existan como algo, para alguien) y no un mero objeto sin sentido, imposible de integrar a una red simbólica. El viajante representa la agencia que sabe, con sus categorías trascendentales, su a priori de inteligibilidad, con sus formas de escucha, sus competencias y que, en el encuentro con los anillos parlantes, completan el dispositivo y le dan sentido. Esto es la prueba contundente de que un artefacto técnico, no se basta a sí mismo para ser tecnología. Y no es cuestión de pensar que hay que tener conocimiento frente a un aparato para saber cómo usarlo y allí termina todo. Por el contrario, el artefacto técnico es la respuesta a una necesidad, a algún emergente. La técnica se pone al servicio de esa necesidad de la red y al mismo tiempo, forma parte de ella.

Pasaron cosas

Hay que hacer notar que, desde finales del siglo XIX, cuando Wells publicó su novela hasta los años 60 del siglo XX cuando se estrena el film, han pasado muchas cosas, en especial dos guerras mundiales. Pero también se desarrolló una tecnología capaz de registrar y re-producir el sonido. Desde 1887 cuando Edison presenta el fonógrafo, hasta 1888 cuando Emilio Berliner inventa el gramófono, (deja de ser un cilindro y se lo reemplaza por un disco plano) se inicia una etapa del sonido que fue la culminación de una larga historia de búsquedas. Ya en los años ´60 la tecnología del audio estaba ampliamente desarrollada. De hecho, en 1948 cuando Pierre Schaeffer inventa la música concreta, logra utilizar estos aparatos para tomar al sonido como objeto de estudio en sí mismo. Al principio, los apa-ratos para registrar sonidos no se habían utilizado para pensar el sonido mismo10. Sin embargo, pareciera que las prácticas de escuchas diversificadas estaban preparando el camino, para que las actividades de escucha y aquello que era estudiado se replegaran sobre sí mismas11. Tal vez, todas estas búsquedas tuvieron un punto de inflexión en la in-vención de la escucha reducida y el objeto sonoro por parte de Pierre Schaeffer. Podemos pensar a Schaeffer no sólo como el heredero directo de los ruidistas-futuristas italianos o de Edgard Varese en el plano musical, sino también como el heredero de aquellas prácticas de escucha del estetoscopio y el telégrafo, de las prácticas de los etnógrafos y antropólogos que utilizaron el registro sonoro. Como ha escrito Ana María Ochoa (2011): “El siglo XX ha sido el siglo del sonido”12. Sin embargo, nosotros decimos que hubo que esperar hasta al siglo XXI, para que el sonido comenzara a hacerse oír y pudiera escucharse a sí mismo.



Los autómatas sonoros

La búsqueda de la voz en el lenguaje, eso es lo que llamamos pensamiento

(Giorgio Agamben)

Subámonos a la máquina del tiempo de Wells y retrocedamos un siglo. Estamos ahora en el siglo XVIII. Vemos a un autómata ajedrecista turco jugando al ajedrez y ganándole la partida al mismísimo Napoleón. El ajedrecista turco fue creado en 1769 por el austríaco Wolfgang Von Kempelen. De este supuesto autómata han hablado muchos. Dos notables hicieron referencia a él: Walter Benjamin y Edgard A. Poe. La primera de las célebres tesis de filosofía de la historia de Walter Benjamin, comienza de este modo:

Es notorio que ha existido, según se dice, un autómata construido de tal ma-nera que resultaba capaz de replicar a cada jugada de un ajedrecista con otra jugada contraria que le aseguraba ganar la partida. Un muñeco trajeado a la turca, en la boca una pipa de narguile, se sentaba a tablero apoyado sobre una mesa espaciosa. Un sistema de espejos despertaba la ilusión de que esta mesa era transparente por todos sus lados. En realidad se sentaba dentro un enano jorobado que era un maestro en el juego del ajedrez y que guiaba mediante hilos la mano del muñeco.

Edgard A. Poe, en 1835, escribió un relato titulado “El jugador de ajedrez de Maelzel” des-pués de haber presenciado el espectáculo. En el escrito demostró que el turco ajedrecista era un fraude. Luego de la muerte de Kempelen ocurrida en 1804, el ajedrecista turco –un tal Maelzel– se encargó de él y realizó una gira por América. Estados Unidos, para ser más precisos. Fue curiosamente Maelzel quien inventó el primer metrónomo, en 1816 (el primero que lo usó fue Beethoven para su octava sinfonía). También Maelzel fue quien construyó un auricular (audífono), para Beethoven. Pero volvamos a Kempelen. Su principal interés había sido, no tanto el autómata ajedre-cista, sino la realización de una máquina que pudiera hablar, imitar el lenguaje humano. Este tema despertaba una gran curiosidad en el siglo XVIII13. En ese contexto, finalmente en el año 1780, la real academia de San Petesburgo decidió premiar a quien pudiera hacer la máquina parlante. Entre otros, fue Kempelen quien logró ese cometido14.La máquina de voz de Kempelen constaba de un fuelle –que cumplía la función de los pulmones–, un silbato –que oficiaba de cuerdas vocales– y un tubo de cuero –que hacía las veces de tracto vocal–. Se operaba manipulando el tubo de cuero para dar forma a las vocales y unas varillas que obturaban el conducto y producían las consonantes. Lo que nos interesa destacar es que el programa de Kempelen era doble y bastante curioso. La máquina parlante presentaba al ajedrecista turco. Es como si la voz de la máquina, la



pura voz (Phoné) se separaba del pensamiento, del sentido (logos) que representaba el ajedrecista, produciendo un singular efecto de fascinación. O como lo expresa Mladen Dólar:

No es simplemente que la máquina sea el verdadero secreto del pensamiento, dado que hay cierta ruptura en la primera máquina: intenta producir el len-guaje, algunas palabras con sentido y frases mínimas, pero al mismo tiempo produce el hecho de la voz que excede el discurso y el sentido, la voz como un exceso, y ése es el punto de fascinación: el sentido era difícil de descifrar, dada la pobre calidad de la reproducción, pero la voz era la que inmediatamente capturaba a todos e inspiraba un sobrecogimiento universal, al producir, con-cretamente, esa impresión de quintaescencia de lo humano (Dólar, 2007, p. 21).

No es que la máquina parlante sea el origen del pensamiento en el sentido de que articule las oposiciones diferenciales y convierta al sonido en lenguaje. Tampoco está en la fuente misma su secreto. Entre aquello que produce el sonido y lo que produce el sentido, hay una brecha. No se trata de una causalidad mecánica y lineal, por el contrario –como agre-ga Mladen Dólar en el mismo texto– la voz se constituye para ocupar justamente el lugar de esa brecha, de ese eslabón perdido en el nexo causal. Pero, además, “puede verse como la palanca del pensamiento, lo opuesto al disfraz antropomórfico del pensar” (Dólar, 2007, p. 21).

Las sirenas del inframundo

¡Ah, desdichados!, aun cuando estáis llenos de vida, habéis descendido al reino de Hades, y sois doblemente mortales,

mientras que los otros hombres no mueren más que una vez. (La Odisea: Canto XII)

Volvamos al film de la máquina del tiempo. Ya hablamos de los anillos parlantes y las condiciones de posibilidad para que, en tanto artefacto, tengan pleno uso. Sin embargo, el tema del sonido no queda allí. En la versión fílmica de 1960, a diferencia del libro de Wells, los Eloi son conducidos como ganado por medio de unas sirenas ubicadas en las puertas del inframundo de los Morloks. El sonido convierte a los Eloi en una suerte de walking dead que los conduce a su segunda muerte.El sonido acusmático pareciera tener dos funciones opuestas. Los anillos parlantes –como ya hemos dicho– portan un mensaje, son la memoria del pasado, aunque la paradoja es que sólo pueden ser comprendidos si hay alguien allí que entienda, que pueda hacer inte-ligible lo que los anillos dicen. La sirena en cambio es hipnótica, fascina, funciona como algo irresistible. Parecieran estar en lugar de algo traumático del pasado, imposible de ser simbolizado por los Eloi (las sirenas de las antiguas fábricas para llamar a los obreros, o el eco de las sirenas de antiguas



guerras) el viajante lo sabe, lo ha visto en sus viajes. La sirena es la contrapartida de los anillos parlantes, su lado siniestro. El sonido de la sirena es el fundamento del mensaje de los anillos parlantes. En algún sen-tido, el sonido de la sirena condensa toda la historia olvidada (o rechazada), aquella que los Eloi no alcanzan a comprender. El sonido de las sirenas, intempestivamente gatillan en los Eloi una acción compulsiva que los lleva a la muerte. Este acto, este rito macabro, está en lugar de un mito que pareciera faltar en los Eloi. La extranjeridad que los habita no puede descentrarse, en consecuencia, en los Eloi, no hay narrativa, no hay mito que dé cuenta de la historia, solo un ritual compulsivo hacia muerte. Si como supo decir Rodolfo Kusch, la filosofía es una cultura que ha encontrado su sujeto, en los Eloi no hay cultura, ni sujeto, ni filosofía. El ejemplo es trágico y extremo. Sin embargo, es posible pensar que esta segunda función, este exceso del sonido que está más allá del sentido, es parte constitutiva de todos los fe-nómenos aurales.Este tropiezo con el exceso de sonido nos recuerda el relato acerca del descubrimiento de la escucha reducida y de su correlativo objeto sonoro por parte de Schaeffer. En este sentido, se cuenta que un día puso un disco y este se rayó. En vez de sacar el disco o correr la púa, quedó fascinado por este hecho15. Cualquier rayadura cerraba el surco y esto producía un fenómeno idéntico al que hoy llamamos “loop”16. En general, este suceso nos producía una molestia, porque –a lo mejor– esa repetición sin fin de un fragmento aleatorio de música, se nos hacía insoportable a la escucha. También podríamos pensar que la falla del material que interrumpía el discurso musical delataba lo que había de mecánico en la reproducción fonográfica, un mecanismo que quedaba oculto cuando la música fluía sin interrupciones. Sin embargo, es posible que esa repetición –casi hipnótica– nos fascinara. Ese hecho –mo-lesto y anonadante– tuvo en Schaeffer unas consecuencias enteramente distintas. Al haber descubierto un modo de reproducir un fragmento de sonido una y otra vez más o menos igual a sí mismo, se embarcó en la tarea de armar un aparato de categorías para describir minuciosamente las cualidades de los sonidos. Cuando uno se dispone a escuchar un sonido repetidamente e intentar describirlo, no termina nunca de representar las sensaciones sonoras con las palabras, y siempre queda un resto. Por otra parte, aquello que suponemos que es la causa de nuestra percepción (el sonido) no es más que su efecto, es decir, un subproducto de nuestra actividad de escucha. Tal vez sea esto lo que nunca llegó a entender Schaeffer y por esa razón, al final de sus días él mismo expresó que sus intentos habían sido un fracaso puesto que había ido en busca de lo audible y allí no había encontrado nada. Ahora bien, ¿no es posible pensar que ese resto, esa excrecencia sonora que siempre queda sin nombrar, también es la palanca, lo que motoriza la búsqueda misma?

El taquígrafo digital

Abro mi nueva computadora y me encuentro con que el procesador de texto tiene un íco-no que representa un micrófono. Hago clic en el ícono y casi adivino su función: hablo y el



texto transcribe aquello que digo. No me maravillo. Esas funciones ya las han incorporado todos los teléfonos inteligentes móviles que usamos desde comienzos de este siglo.Sin embargo, el programa está diseñado para el español –España y el español-México–. Este autómata que escucha y transcribe no logra entenderme a mí. Yo hablo español-ar-gentino y más específicamente español-porteño. Si digo “YO” la maquina escribe “SHO”, debo pronunciar “IO” para que lo escriba correctamente. Cuando me dispongo a grabar, no me queda otra alternativa que atender no solo el sentido (logos) sino a la voz misma (Phoné). El autómata piensa, escucha y ubica lo que digo en unos patrones previos. Mas allá de que este autómata de mi notebook está diseñado para que la voz quede reducida a puro significado (logos), en el procedimiento tropieza con la voz (Phoné), con la pura voz que siempre molesta. Cada falla en los aparatos nos remite a su funcionamiento. “Solo hay causa de lo que cojea”, decía Lacan. La causa se pone de manifiesto cuando algo anda mal. Y siempre algo anda mal. No basta presuponerla como condición de posibilidad como lo plantea Kant, la causa más bien viene del porvenir, o para decirlo de otro modo, tiene que ver con nuestras previsiones y la frustración de nuestras previsiones, tiene que ver con suponer un saber a otro y a alguna narrativa. Y acaso esto nos haga reflexionar acerca de nuestro lugar en los estudios de lo sonoro y las escuchas. En el siglo XXI, cuando las narrativas defeccionan, el sonido quiere tomar su lugar a los gritos.

Notas

1. “The Time Machine” novela de ficción de H. G. Wells, publicada por primera vez en Londres, en el año 1895. La versión cinematográfica de los años ´60 fue producida por la MGM, dirigida por George Pal y protagonizada por Rod Taylor, Alan Young, Yvette Mi-mieux y Sebastián Cabot, entre otros.2. Hago alusión a los términos que utiliza Charles Sander Peirce para referirse a las infe-rencia lógicas. Es este caso, a lo que Peirce denominó “Abducción” o “Retroducción”.3. Solo por dar un ejemplo me refiero a novelas tales como las de Arthur Conan Doyle, entre otras.4. El término “acusmática” tiene un sentido muy preciso. Se refiere al sonido que oímos sin ver aquello que lo causa. Es decir, la fuente que lo emite. En los años ´50 Jérôme Peig-not y Pierre Schaeffer fueron los primeros en usar este término. Deriva de la voz griega “akousmatikoi”, que se refería a los exotéricos, discípulos de Pitágoras que sólo podían escucharlos hablar detrás de un velo. De allí que toda situación de escucha –donde no es posible ver la causa que origina el sonido–, por extensión se llama acusmático. Tanto la radio, como el disco son fenómenos acusmáticos. 5. El término “entender” lo usamos en el sentido que le dio Pierre Schaeffer en su Tra-tado de los Objetos Musicales. Este autor plantea cuatro intenciones de escucha: Ecouter (escuchar) es prestar oído, interesarse por algo, dirigirse activamente a algo o a alguien. Del latín, auscultar. Para Schaeffer, esta escucha es la más natural. Y por natural quiere significar que está presente en todas las culturas (y en los animales). Cuando un animal, ante un ruido que puede indicar la proximidad de un depredador se echa a correr, tiene



como propósito preservar su vida. O bien esos ruidos funcionan como indicio para la satisfacción de una necesidad. En el hombre, esta escucha alude a la identificación de la fuente –o fuentes– de producción del sonido. Ouïr (oír) es percibir por el oído, es una posición “más pasiva” que Ecouter. Aquello que oigo es lo que me es dado a la percepción. Se oye a condición de no estar sordo dice Schaeffer. Entendre (entender) significa tener una intención. Conserva –en este caso– su significado etimológico. Es un concepto que en general plantea algunos problemas. Si escuchar es hacer del sonido el indicio de una causa y comprender es utilizar al sonido como materia significante de un discurso, nada puede funcionar como significante si previamente, no es una cosa definida, con sus propiedades. Entender entonces es cualificar al sonido en sí mismo. Entender es identificar unidades de sentido, y cualificarlas. Está en relación con lo que Schaeffer llamó escucha reducida cuyo correlato es el objeto Sonoro. Comprendre (comprender) deriva del latín. Prender, coger, atrapar, concebir una idea. Tiene una doble relación con escuchar y con entender. 6. Hace más de una década en el marco de los intercambios del grupo de “Antropolo-gía de la Escucha”, que conformamos con la Lic. María Cecilia Kiektit y la Lic. Marisabel Savazzini, nos hemos preguntado cuál podía ser el objeto de estudio de esa antropología de la escucha. La respuesta no tardó en llegar. Vayamos a la definición de Antropología de diccionario: La antropología es el estudio del Hombre. Así como hay una Antropología de las religiones o de la salud puede haber una Antropología de la escucha. Ella estudia al Hombre en situación de oír/ escuchar: el Homo Audiens.7. La traducciones de las citas del libro de Sterne, “The audible past”(2003), del cual dis-pongo de la introducción que está bajo el título de “Hello”, son mías (C. E).8. Parte de este escrito está inspirado en los trabajos de Francisco Tito Rivas, en especial en aquellos que tratan lo que este autor denomina arqueología aural (ver, Rivas, 2017, 2018). 9. Ese espacio intermediario es más bien, aquello que queda radicalmente excluido del dis-positivo y de la episteme. Es una suerte de reservorio, que al mismo tiempo la constituye. 10. Según Rivas “Desde comienzos de la era fonográfica (cuya emergencia data de las últimas décadas del siglo XIX), disciplinas en ese entonces jóvenes como la etnografía y la antropología se acercaron a la fonografía como un recurso para producir archivos y testi-ficaciones de fenómenos sociales estudiados, es decir como una forma de inscripción (…). Pero la fonografía era principalmente usada como un medio que permitía estudiar otras regiones semánticas o discursivas, y no la sonora en sí misma. Los primeros acercamientos quedaban pues supeditados a vehicular otros contenidos (simbólicos, lingüísticos, socia-les, económicos, incluso musicales) pero poco desarrollaban un enfoque netamente aural, ya que el campo y objeto de estudio no eran los fenómenos sonoros” (Rivas, 2017).11. El registro sonoro pasó de ser una memoria a ser el soporte para la circulación del goce estético, y finalmente una herramienta para poder estudiar al sonido en sí mismo. 12. Según Ana María Ochoa: “El siglo XX también se puede denominar como el siglo del sonido. El tiempo en el cual las máquinas del sonido dispersaron las ondas musicales como nunca antes, en el que los ruidos de la ciudad se multiplicaron, en el que se capta-ron los sonidos de la vida cotidiana para convertirlos en trasfondo de radionovelas, en el que las voces lejanas se metieron en nuestras casas por medio de la radio y la televisión, y el micrófono amplificó los susurros de la intimidad para volverlos asunto de audiencias masivas” (Ochoa, 2011).



13. Le Metrie (el del Hombre Máquina) propuso a Vancason (el gran constructor de autó-matas) que construyera un parlerus. El Mismo Euler tuvo esa intención también de cons-truir un artefacto que pudiera reproducir el lenguaje humano (Ver Dólar, 2007, p. 23).14. En 1838 Charles Wheatstone a partir de los planos de la máquina de hablar de Kem-pelen construyó una reproducción. Grahan Bell se fascinó con ella y le inspiró el deseo de construir lo que iba a ser el teléfono. 15. Beatriz ferreyra hace la siguiente reflexión en un escrito perteneciente al libro “En busca de Schaeffer” Grivelaro (2013): “Pienso que Pierre Schaeffer, trabajando en la ra-dio, preparando sus discos, sus sonidos, sus ruidos, experimentando, oyendo fragmentos musicales para su siguiente emisión radiofónica, la púa del tocadiscos se trancó en un surco del disco. Momento raro de silencio interior, vacío sin pensamientos. Y en vez de empujar la aguja, como debe de haberlo hecho miles de veces, escuchó por primera vez el ‘loop’ llamado ‘sillon fermé’ como algo nuevo, insólito, extraño, desconocido, algo fuera de contexto” (p. 146).16. Ante una rayadura, los discos de pasta –anteriores a los de vinilo– producían sin ex-cepción el fenómeno de loop.

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Abstract: This paper is an attempt to enrich the categories aimed at understanding the production, circulation and use of sound creations. The vertiginous changes that have taken place in the technology of the sound during the last decades make us wonder about the relation between the ways of sound production, the positions of listening, the techni-cal advances and the way the we think about the sound itself. For this purpose, it will be presented a brief history of the devices used to record the sound and their consequences especially in music during the first half of the 20th century. Finally, we will show some considerations of the relationships between the possibilities offered by sound technology and concepts about the sound in the 21st century. Keywords: sound - listening - audio technology - sound automata - gramophone - music - Pierre Schaeffer.

Resumo: Esta apresentação é uma tentativa de enriquecer as categorias que visam com-preender a produção, circulação e utilização das criações sonoras. As vertiginosas mudan-ças ocorridas na tecnologia sonora nas últimas décadas nos convidam a nos questionar sobre as relações entre modos de produção sonora, posições de escuta, avanços técnicos e a forma como pensamos o próprio som. Para isso, será exposta uma breve história dos artefatos destinados ao registro sonoro e as consequências que esses achados tiveram prin-cipalmente na música durante a primeira metade do século XX. Por fim, proporemos fazer



algumas considerações sobre as relações entre as possibilidades que a tecnologia sonora nos oferece e as concepções sobre o som no século XXI.

Palavras chave: som - escuta - tecnologia de áudio - som autômato - gramofone - música - Pierre Schaeffer.



Claudio Cortés López La dimensión estética y semiótica en el diseño (...)

La dimensón estética y semiótica en el diseño y su

vínculo con el territorrio socialClaudio Cortés López (1)

Resumen: Para que pueda existir un vínculo de la dimensión estética y semiótica del di-seño con el territorio social lo primero que se debe realizar es una educación estética y semiótica del diseñador que es el productor del objeto de diseño; con ello se puede aspirar a que este vínculo sea efectivo y no sólo una cuestión teórica entendiendo que el producto del diseño es un objeto gráfico o industrial, dicho objeto es interpretado por un usuario determinado. Este artículo explora desde una reflexión teórica este fenómeno y pretende esclarecer desde una perspectiva ontológica, estética y semiótica la relación existente entre objeto de diseño en el territorio social y usuario. El problema que se plantea en todo lo anterior es la necesidad de una formación reflexiva en los aprendices de diseñadores que conduzca más bien a una episteme del reflexionar, más que a una doxa o vía de la opinión

Palabras clave: estética filosófica - estética fenomenológica.


(1) Dr. ©Claudio Cortés López, Licenciado en Bellas Artes de la Universidad de Chile, Magíster en Teoría e Historia del Arte. Académico e investigador del Departamento de Diseño, profesor de la cátedra de Semiótica de la Imagen, Teoría de la Comunicación, y del Magíster en intervención patrimonial de Arquitectura, con la cátedra Restauración de Bienes Muebles en escuela de posgrado. Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universi-dad de Chile. Consultor del Ministerio de obras públicas para recuperación y análisis del patrimonio construido mueble e inmueble, contratista en restauración para los murales del metro de Santiago de Chile, conferencista, miembro de la asociación chilena de Se-miótica, articulista periódico digital “La ventana ciudadana.cl”. Co-investigador fondecyt desde 1979 a 2019 con 7 proyectos; se agregan 15 proyectos de ejecución realizados con fondos de la ley de donaciones culturales.






Desarrollo

La primera aclaratoria de este artículo corresponde a determinar la procedencia del marco teórico en términos de glosarios epistemológicos autores, y obras, la palabra estética es em-pleada en este artículo desde su origen epistemológico el cual proviene del término griego aisthesis este último relacionado con otras dos palabras griegas que son: aisthanomai y aisthanestai, las cuales a su vez significan “órganos de los sentidos” como también, “lo que es concebido por los sentidos”1. Además, la estética que se menciona en este documento es de tradición filosófica2 es decir estéticas desarrolladas por autores como Max Bense, autor que será mencionado en repetidas oportunidades en este artículo. Con respecto a la etimología de estética se debe agregar que aisthesis proviene y precede del antiguo verbo “aio” (sentir), de acuerdo con todo lo anterior el desarrollo de la estética moderna a partir de E. Kant (crítica del juicio) y de W. F. Hegel (Estética) y otros filósofos posteriores posee tres grandes áreas de ejercicio las cuales interesan profundamente de acuerdo con el título de este artículo, estas áreas son: 1.- estética de la producción, 2.- estética de la presentación o circulación, y 3.- estética de la recepción, en cada caso hay producción teórica publicada, de relevancia, sobre todo en la nº3.Con respecto a la educación estética del diseñador, la cual involucra las tres áreas antes señaladas, mi recomendación es que los contenidos educacionales y formativos deben ser tratados por medio de un currículo de colección inserto en la malla curricular en tres semestres, he escogido el currículo de colección por las siguientes razones:

1. El currículo de colección según Wasil Bernstein, (consta de las siguientes características las cuales ofrecen un desarrollo sistemático de las materias a enseñar;1.1. Se organiza en disciplinas curriculares bien definidas y clasificadas e independientes (Madgenzo, 2008, p. 149).1.2. Las disciplinas o áreas del conocimiento en las que se organiza el currículum de co-lección se constituyen en campos de formación que aportan sus conceptos, métodos, pro-cedimientos, epistemologías y términos en la definición de sus discursos y sus prácticas. Cada campo tiene sus propios límites, sus formas de lenguaje, sus técnicas que elabora o utiliza (Díaz, 2002a, p. 74; citado por Madgenzo, 2008, p. 149).1.3. Según Madgenzo:

Se sostiene que el currículum de colección, al clasificar y regular fuertemente el qué de lo que se transmitirá, al establecer su ordenamiento y jerarquización está asegurando no solo el control del conocimiento, sino que también asegu-ra, una distribución equitativa y universal del conocimiento, lo que se vincula estrechamente con la equidad con calidad del currículum (2008, p. 148).

Éstas y otras razones que se derivan de ello me llevan a afirmar que el diseño operativo para una educación estética y semiótica del diseñador debe se por medio de un currículo de colección en sus áreas de estética de la producción, estética de la circulación o presen-tación, y estética de la recepción, todo ello en un tiempo de tres semestres lectivos, o dos años en un magister con un total de120 horas pedagógicas como mínimo.



La disciplina de Semiótica involucrada en el título de este artículo corresponde a la semió-tica de tradición filosófica específicamente la línea de pensamiento creada por el científico y filósofo de Harvard Charles S. Peirce (1838-1914) y distribuida a lo largo de sus Collec-ted Papers. Esta línea de pensamiento semiótico fue prolongada y dada a conocer por el científico y esteta alemán Max Bense y su equipo de trabajo en el Instituto de Filosofía de la ciencia de la U. de Stuttgart a principios de los años setenta. Esta semiótica bajo ningún punto de vista puede confundirse con la semiología de tradición lingüística ya que sus me-todologías y prácticas teoréticas son diferentes lo mismo que su glosario epistemológico en torno al signo.¿Entonces, cuáles debieran ser los saberes que un diseñador debe poseer en términos teóri-cos para que su objeto como producto del diseño se pueda vincular con el territorio social? ¿existen esos saberes en las mallas curriculares en la actualidad?, al parecer no dado a que hoy en día todo aquello asociado a los asuntos teóricos, especialmente dados en disciplinas como la estética y la semiótica, son considerados inapropiados, las universidades públicas y privadas privilegian en sus currículos el hacer al reflexionar, este hacer según Lyotard “saca a plena luz las funciones pragmáticas del saber puesto que ellas parecen colocarse bajo el criterio de eficiencia: pragmáticas de la argumentación, de la administración de la prueba, de la transmisión de lo conocido, del aprendizaje a imaginar” (Lyotard, 1987, p. 112). También el autor considera que en esta era post-moderna, hay una decadencia del meta relato. Y todo acontecer teórico no es un asunto de necesidad académica, la lectura de textos por parte de los estudiantes es algo poco usual incluso preguntan a un profesor si en su asignatura ¿hay que leer mucho? Las bibliografías obligatorias y complementarias tienden a desaparecer de los diseños curriculares, las cuales son sustituidas por videos tutoriales y otros de fácil digestión intelectual. Creo que las siguientes preguntas de pueden ser naturaleza ontológica y fenomenológica pueden ser apropiadas para comenzar un estudio más o menos acabado del problema planteado en este artículo estas son:

1.1. ¿Cómo es la causa material o aquello de que el objeto de diseño debiera este hecho para que se vincule con el territorio social?1.2. De que se trata a la causa formal o aquello que la producción del objeto de diseño es para que este último se vincule con el territorio social?1.3. ¿Cómo es la causa eficiente o aquello que ha producido el objeto de diseño vinculado con el territorio social?1.4. ¿De que se trata la causa final o aquello para lo que existe el objeto de diseño vincula-do con el territorio social?

La hipótesis que plantea este artículo es: “La estética y la semiótica, ambas entendidas al interior de la tradición filosófica forman en su interacción una importante herramienta epistemológica para reflexionar en torno al diseño y el vínculo que debiera tener con el territorio social, y al mismo tiempo permite dar respuesta a las cuatro interrogantes onto-lógicas planteadas con antelación”.



El marco teórico de este artículo se encuentra señalado en los diferentes párrafos y está compuesto por autores como: Peirce, Bense, Putnam, Morris que aportan relevantes ideas y glosarios. Se entienden como herramientas epistemológicas dado al importante repertorio argu-mentativo, glosario y definiciones que ambas disciplinas poseen y han aportado a través de sus diccionarios, obras y autores.A partir de lo anterior y desde una perspectiva de la semiótica analítica y la estética feno-menológica el objeto de diseño (gráfico y/o industrial) puede o debe reconocerse como un objeto que posee un programa iconográfico por medio del cual es reconocido, leído e interpretado.

Dicho programa:

1. Nace como un acto intencional de diseño y es creado por el diseñador y al mismo tiem-po le otorga al objeto de diseño su naturaleza, física, sentido, configuración y apariencia, este programa provoca una actividad Hermenéutica el en sujeto que lo percibe; herme-néutica compuesta fundamentalmente por una actividad de lectura y descodificación.2. El programa iconográfico de la imagen que emite el objeto de diseño se encuentra compuesto por conjuntos de signos visuales dispuestos de tal forma que dicho objeto presenta interés sintáctico, semántico y pragmático3. Y puede ser estudiado desde estas tres dimensiones.3. Este programa iconográfico posee en su íntima naturaleza elementos constructivos- sintácticos en varios niveles los cuales permiten su lectura y 4. Los signos visuales del programa iconográfico en su naturaleza íntima están compuestos.Por la dualidad: Intención y extensión4, la intención tiene que ver con el propósito y la extensión con la magnitud del signo en su ocupación espacial al interior del signo dado en el programa iconográfico adscrito al objeto de diseño.

Desde la estética fenomenológica planteada por Max Bense5 los siguientes términos pue-den ser de utilidad al propósito de este artículo:

1. Estética material: según Bense (1969, p. 87) la situación material real de los objetos artísticos (o del diseño), en los que se puede hacer una distinción entre el portador y el estado estético y el estado estético justifica que se hable de una estética material. La estética abstracta, que es aplicable, incluye una estética material. Con ello se expresa que los esta-dos estéticos, sólo pueden discutirse con estados materiales, o sea que sólo pueden crearse mediante la manipulación de materiales preexistentes.

2. Repertorio estético. Según Bense (1969, p. 88) los materiales no tienen que ser forzo-samente, materiales en el sentido físico. También significados, palabras, ficciones pueden ser portadores de estados estéticos. Podría perfectamente hacerse una distinción entre materiales o portadores de estados estéticos materiales o inmateriales. Por lo general, la expresión material se entiende en el sentido de elementos diferenciables, discretos, mani-pulables, se llama repertorio. Los estados estéticos dependen del repertorio. Un repertorio



estético es un repertorio material, a partir puede crearse un estado estético material co-rrespondiente.

3. Distribución estética: a decir de Bense (1969, p. 89) las distribuciones estéticas son, pues, en primer lugar, las distribuciones por lo menos ligeramente determinadas, y en segundo lugar las distribuciones materiales. Como distribuciones materiales, son repar-ticiones y composiciones extensionales en esquemas espacio temporales. Las distribucio-nes de elementos materiales en esquemas espacio temporales pueden denominarse com-posiciones. Conforme a la terminología de Lessing en el Laoconte6 deben separarse las distribuciones “coexistentes” o composiciones en esquemas de espacio(pintura), de las composiciones “consecutivas” o composiciones en esquemas temporales (música, poesía).Comentario: desde estos puntos de vista las producciones del diseño gráfico debieran per-tenecer a composiciones de espacio aclarando que se trata del espacio bidimensional, salvo la envaseología que es de tres dimensiones lo mismo que la arquitectura y los objetos que son producto del diseño industrial.

4. Información estética. Por información estética, Bense indica que toda información se considera dependiente del repertorio, comentario y cuestionamiento: ¿cuál es el reperto-rio que presenta el territorio social y como este repertorio provee de información al usua-rio, es este territorio una composición coexistente o consecutiva? ¿Sea como sea lo que interesa desde el punto de vista del diseño y del diseñador? Es: ¿cómo es la distribución material, se encuentra determinada? Si es así: ¿cómo el diseñador ocupa esta información para la planificación de un territorio social específico?

Las ideas de Bense sobre la estética material aporta los saberes sobre la situación real de los objetos, en este caso, la situación el objeto de diseño en cuanto a su vínculo con el te-rritorio social. Por su lado el repertorio estético propuesto por Bense nos aporta las ideas sobre la expresión material entendida como los elementos diferenciables, discretos mani-pulables inserto en conjuntos a manera de signos visuales que dan forma a un programa iconográfico, si un repertorio estético, es un repertorio material según el autor.Del cual puede crearse un estado estético material correspondiente; si el territorio social se encuentra compuesto por intérpretes, aquellos intérpretes serán quienes experimenten el estado estético material. Por su lado la distribución estética, Bense la entiende como distribuciones por lo menos ligeramente determinadas y como distribuciones materiales entendidas de esta forma el esteta alemán afirmó: “ como distribuciones materiales, son reparticiones y composiciones extensionales en esquemas espacio-temporales”(1973, p. 89) con respecto a la información estética, toda información se considera dependiente del repertorio; creo que con estas ideas y otras de esta naturaleza pueden construirse respues-tas epistémicas a las cuatro interrogantes ontológicas planteadas con antelación.Desde el punto de vista de una estética nuclear, entendiendo según Bense a esta última como:

Aquella estética que trata de las unidades mínimas o extremadamente peque-ñas de distribuciones sobre un repertorio de elementos materiales y de sus



procedimientos creativos. En principio se puede considerar al repertorio como una distribución equiprobable de los elementos materiales, y esta distribución equiprobable justifica el que se diga que el estado del repertorio es caógeno. La selección de este repertorio caógeno lleva a dos estados límite estéticos: 1º el orden regular del estado estructural y el orden irregular del estado configura-tivo (Bense, 1969, p. 97).

Ante toda esta argumentación es bueno preguntarse si el territorio social puede tener o producirse un estado caógeno, si es así debiera existir un estado estructural del territorio social, así como también un estado configurativo. Tras todo ello se encuentra una con-ciencia que interpreta , la de un sujeto, que vive e interpreta los signos del territorio social, entonces :¿Cuáles son estos signos y de que clase: signos, íconos o símbolos en una traza-bilidad coexistente como “estado estético” entendido a decir de Bense:

Como el estado relativamente extremo y objetivo de todos los objetos y acon-tecimientos a considerar, de procedencia más o menos artística, según el autor el estado estético no queda determinado como ideal, sino como realidad; se puede observar y describir como un estado real del objeto contemplado.

Si entendemos el territorio social como un objeto con una determinada constitución y con un repertorio finito de componentes en una organización no caógena, entonces po-dríamos determinar el estado de su estructura formada por componentes que debieran ser observables, medibles y cuantificables, dichos componentes deberían tener una sintaxis constructiva y conectores lógicos que ligan los componentes, es decir una situación mate-rial portadora e insinuadora de estados estéticos como acontecimiento real, recordemos a Bense cuando afirmó que el estado estético no queda determinado como ideal sino como un estado real del objeto contemplado que posee un repertorio con elementos diferencia-bles, discretos, manipulables de los cuales puede emerger una “semiosis” entendida por Bense (1969, p. 92) como:

Los procesos, los procedimientos que están ligados a signos, que se basan por lo tanto en la manipulación de signos, según el autor los fenómenos creativos y comunicativos portadores del proceso creador; los signos según el autor for-man evidentemente un medio de acontecimientos y constelaciones ligeramen-te determinadas.

El territorio social puede considerarse un objeto cuyo estudio debiera determinar los si-guientes asuntos: 1º su morfología, repertorio existente en esa morfología, las relaciones sintácticas de los elementos del repertorio, el origen de sus distribuciones materiales y las semiosis relacionales que emergen de su interpretación. Con todo ello el diseñador y el diseño puede aportar sus productos.

Los procesos estéticos son reversibles, la acción creadora produce orden, clasi-ficación, lo que disminuye la uniformidad en el sistema; por lo tanto, el grado



de probabilidad –que aumenta en física con el aumento de la entropía– dis-minuye también por la acción estética el aumento del orden, la presencia de agrupaciones heterogéneas, en el dominio estético se califica como entropía negativa o neg-entropía (Schultz, revista de filosofía, p. 15).

Notas

1. Ello según el prof. Luis Advis académico de estética de la Facultad de Bellas Artes, U. de Chile 1972.2. Hago esta aclaratoria dado a que existen estéticas sociológicas y antropológicas y de otras naturalezas, las cuales aclaran poco o nada sobre la percepción estética, o lo que la estética involucra.3. Estas corresponden a las 3 dimensiones propuestas por Charles Morris en su obra “Fundamento de la teoría de los signos” escrita en 1938, y publicada en castellano por Paidós comunicación en 1994.4. He tomado estos dos términos del matemático y filósofo de Harvard Hilary Putnam de su texto “significado de significado”. 5. “Pequeña estética abstracta”, U. de Stuttgart trd. Andreas Faber.6. Max Bense en este seccional hace referencia a Gothold Ephrain Lessing, un rele-vante Esteta alemán (1729-1781). El “Laoconte” de (1766), es un tratado sobre los límites de la pintura y de la poesía, con aclaraciones incidentales sobre diferentes pun-tos de la historia antigua del arte, Lessing en esta importante obra para la ilustración alemana incluyó un breve diccionario de pintores y escultores de la antigua Grecia, se debe recordar que en la ilustración alemana del siglo XVIII la admiración por la antigüedad greco latina fue enorme, los trabajos de Johan Joackim Winckelmann y Lessing colaboran al enriquecimiento de la cultura alemana en estas relevantes mate-rias históricas y estéticas.

Bibliografía mencionada

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Abstract: In order for there to be a link between the aesthetic and semiotic dimension of design with the social territory, the first thing that must be done is an aesthetic and semiotic education of the designer who is the producer of the design object; With this it is possible to aspire for this link to be effective and not just a theoretical question, under-standing that the design product is a graphic or industrial object, said object is interpreted by a user.Determined, this article explores this phenomenon from a theoretical reflection and aims to clarify from an ontological, aesthetic and semiotic perspective the relationship between the design object in the social territory and the user. The problem that arises in all of the above is the need for a reflective training in designer apprentices that leads rather to an episteme of reflecting, rather than to a doxá or way of opinion.

Keywords: philosophical aesthetic - phenomenological aesthetics.

Resumo: Para que haja uma ligação entre a dimensão estética e semiótica do design com o território social, a primeira coisa que deve ser feita é uma formação estética e semiótica do designer que é o produtor do objeto de design. Com isso, é possível aspirar a que esse vínculo seja efetivo e não apenas uma questão teórica, entendendo que o produto de de-sign é um objeto gráfico ou industrial, que é interpretado por um usuário específico. Este artigo explora, a partir de uma reflexão teórica, esse fenômeno e visa esclarecer sob uma perspectiva ontológica, estética e semiótica a relação entre o objeto de design no território social e o usuário. O problema que surge é a necessidade de uma formação reflexiva nos aprendizes de designer, o que leva mais a uma episteme de reflexão do que a uma doxa ou forma de opinião.

Palavras chave: estética filosófica - estética fenomenológica.



María Florencia Bertuzzi Centennials en la universidad (...)

Centennials en la universidad: prosumidores

de contenidos en el aulaMaría Florencia Bertuzzi (1)

Resumen: En un contexto tan complejo, seguir entendiendo la educación, el diseño y la enseñanza como se ha venido desarrollando hasta ahora, resulta casi surreal. Las aulas universitarias actuales se encuentran colmadas de estudiantes que pertenecen a lo que algunos autores definen como Centennials, I-GEN, D-GEN (generación digital) o Gene-ración Z. Por tal motivo, es posible determinar que los docentes universitarios enfrentan un gran desafío, teniendo en cuenta que enseñarles no resulta tarea fácil, entendiendo que esta generación de estudiantes ha nacido en pleno desarrollo de la era digital lo que implica un acercamiento al conocimiento que dista bastante de las formas tradicionales de enseñanza. El mundo se encuentra en transición, muchos de los antiguos paradigmas están cambiando a consecuencia de las nuevas exigencias de la sociedad, nuevos estilos de vida, macrotendencias actuales, cambios culturales y, principalmente, del contexto políti-co, económico y social a nivel global.

Palabras clave: centennials - aprendizaje activo - cultura digital - enseñanza - estrategias pedagógicas universitarias - prosumidor.


(1) Diseñadora Textil y de Indumentaria (UP, 2012). Desde el año 2013 se desempeña como docente universitaria (UP y UNNOBA). Se especializa en distintas técnicas de bordado a mano y da clases particulares de bordado. Cursó el Programa de Formación y Capacita-ción Docente (UP). Actualmente se encuentra cursando un Posgrado de Especialización en Docencia Universitaria (UNNOBA). Docente investigadora UNNOBA.

El contexto actual: cultura digital y nuevos paradigmas educativos

El mundo se mueve a gran velocidad, los antiguos paradigmas van siendo reemplazados por otros que se adecuan a las nuevas exigencias tanto sociales, como políticas, económi-cas y culturales. Si el siglo XX ha sido considerado el siglo de la imagen, el XXI puede ser definido como el de la información y la comunicación digital en tanto los avances en ma-






teria tecnológica, principalmente en función de Internet, proporcionan un acercamiento a la información en forma casi instantánea y a nivel global.Los cambios impuestos en las formas de comunicación han determinado nuevos roles dentro de la sociedad, como así también en la virtualidad. En los inicios de la Web 1.0 las personas que tenían acceso a Internet interactuaban con el entorno únicamente como consumidores, teniendo en cuenta que la web era de sólo lectura, para poder generar con-tenidos y/o publicarlos en la red había que manejar ciertos conocimientos avanzados de programación. Con el desarrollo de la Web 2.0 –HTML– los entornos virtuales se han vuelto más amigables, sencillos de explorar y manipular, lo que produjo el cambio más significativo en relación al desarrollo de la cultura digital, teniendo en cuenta que cual-quier persona con acceso a Internet puede ser productor de contenidos e interactuar con gente de cualquier parte del mundo.

El usuario de tecnología no es un simple consumidor, el usuario es alguien que interactúa creativamente con la tecnología, produciendo y participando en la esfera global. El usuario es el prosumidor. Así mismo, la cultura digital no es sólo un producto, la cultura digital es el proceso de crear cultura a través de nuevas tecnologías. Es más, la cultura digital tiene el poder de crear ten-dencias culturales que son específicas a las plataformas digitales. No es sólo la expansión de previas formas de interacción y creación, es una nueva forma de producir expresiones sociales y de entender la ciudadanía a través del concepto de prosumidor (Ferrari, Nuñez, Sanchez Tapia y Pal, s/f, p. 4).

El contexto de la sociedad actual se desarrolla en medio de avances tecnológicos que suce-den en forma acelerada y le dan sentido a la cultura digital, la cual se sostiene a partir de dos componentes básicos: la globalización y el desarrollo tecnológico. Teniendo en cuenta estos aspectos, cabe destacar que se denomina cultura digital a aquel tipo de cultura de-venida de la sociedad de la información y el conocimiento y, asimismo, es aquella que se encuentra mediada por las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC).

En este cambio de paradigma subyace la manera como diferenciamos y nos relacionamos con lo natural y lo artificial, con lo real y lo virtual y, por lo tanto, observamos entre sus efectos la transformación en las formas en las que nos planteamos algunos problemas de conocimiento, ya que en la cibercultura se articulan fenómenos culturales contemporáneos que impactan en la comu-nicación, el aprendizaje y el conocimiento, entre otras áreas. Así como genera nuevas formas de interactividad, genera también nuevas formas de interac-ción. Tales como la puesta en marcha de una serie de prácticas en las que se establece comunicación entre los sujetos y de éstos hacia los recursos y conte-nidos digitales (Regil Vargas, 2014, p. 41).

En tal sentido, ser parte de la cultura digital implica un cambio en las formas de construir y de concebir el conocimiento, por lo cual resulta determinante pensar la enseñanza en estos términos y dando valor a todos los factores que intervienen en el proceso de ense-



ñanza-aprendizaje: las características del contexto, de los sujetos que aprenden, los conte-nidos a enseñar y las estrategias a emplear en función de lo anteriormente mencionado. Lev Vigotsky, en el desarrollo de su teoría socio-histórica, que surge como respuesta al conductismo, señala la importancia del contexto social y cultural en el cual se encuentra inmerso el sujeto de aprendizaje en relación a la construcción social del conocimiento, vinculado al uso de herramientas culturales que favorecen el aprendizaje, en tanto el mis-mo se construye en la interacción con otras personas (Baquero, 1997).En principio se debe reconocer que el contexto o entorno de aprendizaje se encuentra me-diado por la tecnología y, para los Centennials, es su entorno natural en tanto han nacido y crecido rodeados de tecnología digital. Esta situación no se presenta en la mayoría de los docentes universitarios, quienes han tenido que aprender a desarrollarse en este nuevo contexto y adaptar muchas de sus actividades cotidianas a dicho entorno. La brecha ge-neracional se vuelve visible entre alumnos y docentes o, entre lo que autores como Marc Prensky, denominan nativos e inmigrantes digitales.Es importante entender el contexto actual para poder enmarcar la educación en el mismo, a fin de orientar el proceso de enseñanza-aprendizaje a la formación de profesionales ca-paces de desarrollarse en este mundo que se encuentra en constante transición. Siguiendo el pensamiento de Lev Vigotsky, la cultura impone cambios y, por lo tanto, en la actua-lidad, la educación superior debe poder alinearse con los nuevos paradigmas educativos para lograr mejores resultados en el proceso de enseñanza-aprendizaje. En línea con la teoría socio-histórica de dicho autor, la sociedad y la cultura no pueden ser considera-das aspectos secundarios en relación al desarrollo cognitivo, por lo que necesariamente la enseñanza formal no puede descontextualizar las prácticas pedagógicas y los docentes universitarios no deberían seguir insistiendo con prácticas que responden a la didáctica tradicional, siendo la explicación el centro de la enseñanza y teniendo en cuenta las carac-terísticas de los estudiantes actuales.Por tal motivo, es importante reflexionar acerca de las prácticas pedagógicas que se lle-van a cabo en las aulas universitarias argentinas. ¿Por qué seguir insistiendo en educar y generar profesionales analógicos, cuando es sabido que los estudiantes universitarios actuales son producto y desarrollarán su vida profesional en contextos digitales? ¿Por qué seguir insistiendo en la aplicación de estrategias pedagógicas que ya no generan impacto ni motivación en los aprendices? ¿Por qué se sigue viendo al alumno como un simple con-sumidor de contenidos/información y no como un prosumidor: productor y consumidor de contenidos?

Brecha generacional: nuevos lenguajes, innovación pedagógica y nuevos roles dentro de las aulas universitarias

Los universitarios de hoy constituyen la primera generación formada en los nuevos avances tecnológicos, a los que se han acostumbrado por inmersión al encontrarse, desde siempre, rodeados de ordenadores, vídeos y videojuegos, música digital, telefonía móvil y otros entretenimientos y herramientas afines.



En detrimento de la lectura (en la que han invertido menos de 5.000 h), han dedicado, en cambio, 10.000 h a los videojuegos y 20.000 h a la televisión, por lo cual no es exagerado considerar que la mensajería inmediata, el teléfono móvil, Internet, el correo electrónico, los juegos de ordenador... son insepara-bles de sus vidas (Prensky, s/f, p. 5).

Tomando como punto de partida la conceptualización que realiza Prensky, en términos de brecha generacional dentro de las aulas universitarias, se puede determinar que la mayoría de los docentes son, principalmente, inmigrantes digitales y, por lo tanto, aún se encuen-tran en proceso de adaptación, no sólo respecto de la incorporación de tecnología en las aulas, sino también en su vida cotidiana, lo que dificulta la adaptación del proceso de enseñanza a los nuevos sujetos de aprendizaje presentes en las aulas universitarias. Morduchowickz (2013) define a los jóvenes del siglo XXI como la generación multimedia, no solo en términos de la variedad de medios tecnológicos que tienen a su disposición, sino por la capacidad que tienen de utilizar los medios y las tecnologías en forma simultá-nea: pueden mirar TV, escuchar música o navegar en Internet, mientras estudian o hacen tareas y se comunican por celular. En este sentido, resulta importante conocer y reconocer a los estudiantes actuales en estos términos a fin de poder pensar la enseñanza en función de los saberes previos y las capacidades que traen consigo a las aulas y, de esta manera, poder generar situaciones de aprendizaje acordes a las exigencias actuales. La inclusión de tecnologías en la enseñanza universitaria resulta una herramienta útil en tanto disminuye la brecha generacional entre docentes y estudiantes, aunque para ello resulta necesario que los profesores desarrollen otro tipo de competencias ligadas a las tecnologías y, por lo tanto, adquieran un nuevo rol pedagógico.Hablar en términos de nuevo rol docente en la universidad requiere, en primera instancia, determinar las responsabilidades que debe asumir un profesor al momento de planificar la enseñanza y poner en práctica las distintas estrategias pedagógicas para que sea posible el desarrollo del proceso de enseñanza-aprendizaje. Si bien las responsabilidades pedagó-gicas se mantienen a través del tiempo, en los últimos años y principalmente, con la par-ticipación activa de los Centennials en las aulas universitarias, además de la incorporación de la tecnología, tanto en la vida cotidiana como en la educación, el rol docente ha tenido que adaptarse a las nuevas exigencias propias de la cultura digital.En primera instancia resulta necesario señalar que, desde los inicios de la educación for-mal, el principal rol del docente era el de transmitir el conocimiento a sus alumnos a través de metodologías de tipo conductistas, dando como resultado un aprendizaje de tipo memorístico. El docente era quien poseía el conocimiento y, por lo tanto, la estructura del aula acompañaba este pensamiento: el profesor al frente, mirando a sus estudiantes y transmitiendo oralmente los saberes.

Los desafíos actuales de la sociedad, demandan del docente la demostración de una competencia profesional real, basada en un sólido dominio científico y la capacidad de ejercerla. Como consecuencia de ello, se vislumbraría una ruptura del paradigma de la repetición y transmisión de conocimientos por



otro basado en las competencias que se construyen y transforman a partir del mercado de trabajo (Careaga, 2007, p. 2).

Con el desarrollo de la cultura digital, el docente ya no es el único dueño del conoci-miento teniendo en cuenta que en la actualidad es posible acceder a través de Internet a la información en forma inmediata, en tanto surge el rol del profesor como curador de contenidos.

En los últimos años, el desarrollo de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TICs) ha favorecido un incremento de información en la Web, provocando una exuberancia informativa conocida como infoxicación. Esta situación no plantea un problema técnico o tecnológico, sino de gestión del contenido digital, en este sentido se hace necesario generar procesos que orien-ten cómo manejar esa sobreabundancia informativa. En este contexto, se em-pieza a hablar de curaduría o curación de contenido digital (content curation) como una alternativa para filtrar la información de mejor calidad (Hernández Campillo, et. Al, 2017, p. 1).

En tal sentido, el docente pasó de ser transmisor de conocimientos a guía o facilitador de contenidos, ayudando a construir el conocimiento y a desarrollar la práctica reflexiva en sus estudiantes a fin de privilegiar un aprendizaje por comprensión o significativo. Tal y como lo menciona Freire (2008), enseñar no es transferir conocimientos sino brindar he-rramientas y estrategias para que el estudiante construya el conocimiento y de esta manera aprenda.

Una docencia de calidad en el ámbito universitario, entonces, implica que el docente esté constantemente reflexionando y reconstruyendo sus estrategias de enseñanza, alejándose de un rol ligado a la transmisión acrítica de cono-cimientos y acercándose a un trabajo orientado hacia la guía y generación de ambientes formativos donde los alumnos sean capaces de crear y construir sus propios aprendizajes, diversificando las estrategias metodológicas e indi-vidualizando la docencia en función de las particularidades de sus estudiantes (Merellano-Navarro, et.al, 2016, p. 939).

Ahora bien, el nuevo rol del docente en las aulas universitarias también requiere de poder comprender los nuevos entornos de aprendizajes y, principalmente, pensar la enseñan-za teniendo en cuenta el contexto actual y los sujetos de aprendizaje. En este sentido, entendiendo a los estudiantes como nativos digitales, resulta necesario que los docentes desarrollen estrategias dentro del aula que apunten a la generación de profesionales digi-tales, no analógicos. Por tal motivo es imprescindible superar la brecha generacional entre docentes y estudiantes, innovando en estrategias pedagógicas que ayuden a construir el conocimiento e incorporando herramientas tecnológicas que disminuyan la brecha entre nativos e inmigrantes digitales.



Los profesores del Siglo XXI han de aprender a comunicarse con sus estudian-tes a través de una lengua y de un estilo común. Ello no significa cambiar el significado de lo importante, de lo trascendente, ni tampoco implica fijar otras habilidades distintas (Prensky, s/f, p. 8).

El conocimiento se construye

La enseñanza tradicional, la cual tiene como base a la clase magistral, ya no resulta compa-tible con la Generación Z. Debido a que por la capacidad multitarea que tienen los nuevos estudiantes, este tipo de metodologías educativas les resultan poco atractivas, teniendo en cuenta que, por dicha capacidad, es muy difícil que puedan mantener la concentración únicamente en la explicación del docente y, por consiguiente, no se logra el aprendiza-je por comprensión o significativo al que se apunta a llegar en el proceso de enseñan-za-aprendizaje.En la actualidad, los Centennials exigen mucho más que solo escuchar y tomar notas en clase por lo cual, las estrategias docentes deben poner como eje al estudiante, corriéndolo del rol pasivo, promoviendo la reflexión, así como habilidades de búsqueda, análisis y síntesis de información. Asimismo, poner en práctica este tipo de estrategias pedagógicas evidencia una transformación en los roles de los sujetos involucrados en el proceso de en-señanza/aprendizaje, en la relación profesor/estudiante y entre los alumnos y, entre estos con el contexto social y cultural.Las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (TIC) suponen un cambio de paradigma en las formas educativas en tanto propician la inclusión de estrategias pe-dagógicas constructivistas y fomentan el aprendizaje activo, aunque por las características de dichas tecnologías aplicadas a la educación superior se podría incorporar el término de aprendizaje interactivo el cual se encuentra relacionado con el nuevo rol del docente en la clase y la participación activa de los alumnos, como así también con las nuevas con-figuraciones de aulas que propician las tecnologías, teniendo en cuenta que la clase logra expandirse también a entornos virtuales.Las teorías constructivistas se alinean con las formas de aprendizaje que muestran los Cen-tennials, por lo cual los docentes deben dejar de insistir en llevar a cabo propuestas de enseñanza tradicionales, por el contrario, las propuestas que se pongan en marcha en las aulas universitarias deben estar en concordancia con la época actual y, por lo tanto, con la cultura digital. Perkins (citado en Ordoñez, 2004) asegura que las visiones constructivistas actuales relacionan el aprendizaje con la comprensión como capacidad creciente con lo que se aprende. Asimismo, quien aprende utiliza distintos tipos de experiencias para ir comprendiendo lo que aprende en forma paulatina, lo que evidencia que dicho proceso no mantiene un carácter lineal, sino que es necesario avanzar y retroceder permanentemente. Seguir llevando a cabo clases magistrales pone a los alumnos en un rol pasivo y esto difiere con la lógica que los mismos mantienen con relación a la construcción de conocimien-to (activos). Maggio (2018) señala que la planificación de clases en torno a la didáctica clásica, con el interés puesto en la explicación, en la actual cultura digital ya no resulta



atractiva para los estudiantes, dado que las explicaciones están disponibles en Internet en todo momento. En tal sentido, la autora sugiere reinventar la clase universitaria en torno a lo que denomina enseñanza poderosa en tanto implica una docencia aggiornada a la época actual, reflexiva y que genera aprendizajes valiosos y perdurables.

[…] se trata de una construcción interpretativa sobre los docentes memorables que mira hacia atrás para analizar las experiencias vividas y recordadas, cuyas características son: da cuenta de un abordaje teórico actual, permite pensar en el modo específico de una disciplina, mira en perspectiva, está formulada en tiempo presente, ofrece una estructura original que conmueve y perdura (Maggio, 2018, p. 26).

Cabe destacar que este tipo de estrategias promueve un acercamiento al conocimiento en forma no lineal o, como lo menciona Maggio (2018) de formas alteradas, en tanto avanza y retrocede sobre los contenidos para ir generando anclajes y, de esta manera, propiciar aprendizajes de tipo significativo a partir de la participación activa de los estudiantes du-rante todo el proceso. Para ello, es importante poder entender las nuevas formas de acer-camiento al conocimiento que tienen los Centennials de manera tal que se puedan tomar en cuenta los saberes previos con los que llegan al aula universitaria. “[…] el alumno no se aproxima al “saber escolar” como una “tábula rasa”, sino que asimila esos conocimientos desde sus esquemas o estructuras cognitivas previas” (Baquero, et.al, 2001, p. 83), de allí se desprende el rol fundamental del docente universitario quien debe ser capaz de poder modificar y romper los esquemas mentales de su grupo de aprendizaje a través de pro-puestas novedosas, que motiven intrínsecamente el trabajo de los estudiantes y que las clases se conviertan en memorables a fin de generar aprendizajes sólidos, comprensivos, significativos a partir de estrategias que fomenten la participación activa del grupo, el trabajo colaborativo y, principalmente, que sea coherente con el contexto actual llevando a cabo propuestas que se enmarquen en el mismo. El docente, por lo tanto, debe ser capaz de provocar avances en los estudiantes que no sucederían en forma espontánea, se trata de saber detectar la zona de desarrollo próximo (ZDP) a la cual hace relación Vigotsky. (Castorina, et.al, 1996). En este sentido, la ZDP supone que el aprendiz puede ser capaz de resolver problemas más complejos de los que resolvería individualmente, con la ayuda de socios de aprendizaje más avanzados: el docente quien actúa de mediador entre el indivi-duo, el contenido y la cultura, o incluso estudiantes del mismo nivel de aprendizaje o más avanzados en la carrera. En algunos casos, en la enseñanza del diseño los docentes se muestran insistentes en la importancia de la investigación previa al proyecto de diseño específicamente: estudiar el mercado, el usuario o target específico, las necesidades o problemas que presenta y, por último dar una solución al mismo; como también se insiste acerca de la importancia del trabajo grupal en la vida profesional, pero no se observan propuestas de enseñanza de tipo multidisciplinar o trabajos grupales que permitan empezar a pensar el diseño con otros durante la etapa académica, cuando se supone que así es como trabajarán en el desarrollo de su vida profesional. El paso por la universidad debe darle al estudiante las herramientas necesarias para poder desarrollarse profesionalmente y, por lo tanto, para poder ser capaz



de trabajar colaborativamente con profesionales de otras disciplinas, por lo que hasta se podría pensar la enseñanza a partir de trabajos prácticos intercátedras en pos de mejorar la calidad educativa o el perfil de los graduados.

TIC - TAC: Nuevas tecnologías en las aulas universitarias argentinas

Mucho se ha escrito e investigado acerca de la inclusión de las TIC en la educación supe-rior. Actualmente se considera, en concordancia con el pensamiento de varios autores, que hablar de Tecnologías de la información y la Comunicación en el ámbito pedagógico es una conceptualización que ha quedado desactualizada con relación a los avances desarro-llados en materia tecnológica. Enríquez (2012) sostiene que el modelo TIC resulta muy informático e instrumentalista y se lo vincula con la sociedad del siglo XX, en tanto incorpora el concepto de Tecnologías del aprendizaje y el conocimiento (TAC) en el cual se incluyen las TIC más la formación pedagógica necesaria para poder emplearlas en las aulas universitarias y generar metodo-logías y estrategias renovadas, acordes a la cultura digital y a los estudiantes actuales.

Como rasgo fundamental para la educación, las tecnologías sostienen nuevas formas de producción y de circulación del conocimiento en las que se valora la polifonía de voces, el trabajo en colaboración, las propuestas revisadas de autoría y de construcción colectiva en las redes sociales (Maggio, Lion y Perosi, 2014, p. 104).

La web ofrece un entorno propicio para desarrollar prácticas educativas con una propues-ta pedagógica planificada especialmente para llevarse a cabo en entornos digitales. En este sentido, es importante destacar que la inclusión de la tecnología en la educación universi-taria requiere no solo un cambio en el rol docente, como ya se ha planteado en apartados anteriores, sino también en la manera en la que se construye el conocimiento. Muchos profesores incluyen tecnología sólo por aggiornarse a la época actual, como por ejemplo el uso de presentaciones en Power Point, por lo que es importante resaltar el pensamiento de Maggio (2012) quien sostiene que “Las tecnologías de la información y la comunica-ción generan oportunidades para una enseñanza universitaria enriquecida, pero también pueden ser, con su aura de pretendida modernidad, el sostén de prácticas clásicas, poco relevantes o superficiales” (s/d). Por lo tanto, resulta pertinente señalar que la propuesta pedagógica debe prevalecer siempre sobre la herramienta tecnológica utilizada. Específicamente en la enseñanza del diseño de indumentaria, la incorporación de nuevos softwares en el proceso de enseñanza-aprendizaje, potencia la capacidad creativa de los estudiantes y los motiva en tanto se genera una ruptura con las formas tradicionales de enseñanza. Por citar un ejemplo, el software Marvelous Designer permite obtener una re-presentación en tres dimensiones del cuerpo humano, emula la caída de los textiles para obtener un mejor resultado y trabaja sobre la moldería y la costura de las prendas. El programa permite personalizar un avatar que será el cuerpo sobre el que se trabajará y a



partir de piezas de moldería se va construyendo la prenda sobre el cuerpo. En este sentido, el uso del software es superador en tanto uno de los mayores problemas que se presentan entre los estudiantes de dicha carrera, es que les cuesta comprender la tridimensión del cuerpo, teniendo en cuenta que trabajan con figurines en frente y espalda y, muchas veces, se olvidan de los perfiles. También, en la mayoría de los casos, tercerizan la confección de sus prototipos y, por lo tanto, no terminan de comprender el proceso de construcción de una prenda y cómo reaccionan los textiles en la tridimensión. Un caso particular se ha dado respecto de la utilización de este software en la Universidad Nacional del Noroeste de Buenos Aires (UNNOBA) el cual da cuenta de la brecha generacional y la capacidad prosumidora de los estudiantes. Hace algunos años, la titular de la cátedra de Diseño de Indumentaria y Textil –Patricia Cavanagh– se encontraba en la búsqueda de una herra-mienta digital que le fuera de utilidad para poder subsanar algunos de los problemas que se estaban presentando en el aula. En dicho momento comenzó a investigar en la web acerca de software o herramientas digitales para compartir con sus estudiantes. Cuando la investigación estaba en curso y había seleccionado varios programas para poder empezar a realizar las pruebas, en una entrega de la asignatura, se da cuenta que dos de sus estudian-tes ya estaban utilizando una de las herramientas que ella recién había seleccionado. Por tal motivo, y asombrada por la agilidad con la que manejaban el programa sus alumnos, les pidió que preparen una clase en la cual puedan compartir con sus compañeros las vir-tudes de dicho software. Estos dos estudiantes grabaron videos tutoriales y prepararon una clase en la cual no sólo construyeron, sino también compartieron nuevos conocimientos con sus pares y con el grupo docente. En este sentido, los roles se invirtieron, los alumnos como prosumidores tomaron un rol activo y los docentes guiaron la actividad.El avance de las nuevas tecnologías y su inclusión en la educación superior requieren un esfuerzo por parte de los docentes en tanto se debe repensar la clase en función del im-pacto que tienen las tecnologías en las formas educativas, en las estrategias pedagógicas y, principalmente, en los sujetos del aprendizaje.

La proliferación de las computadoras y netbooks como artefactos tecnológicos permanentes en el aula, con sus pantallas individuales y su conexión en red, su-ponen una redefinición del aula como espacio pedagógico. Es difícil sostener la enseñanza frontal, simultánea y homogénea, en un contexto de tecnologías que proponen una fragmentación de la atención y recorridos más individualizados según el usuario (Dussel, 2011, p. 17).

A partir de lo que sostiene Dussel (2011) es que surgen nuevas configuraciones de aulas entre las que se destacan las aulas virtuales, los modelos 1 a 1, el aula expandida, entre otras, que se relacionan principalmente con la inclusión tecnológica y su impacto en la en-señanza universitaria. En tal sentido, comienzan a integrarse estrategias asincrónicas, frag-mentando los tiempos y los espacios, entendiendo las discontinuidades y lo heterogéneo de los ritmos educativos (Martin, et.al, 2012), de esta manera la tecnología conforma nue-vos entornos de aprendizaje acordes a los nuevos estudiantes universitarios (Centennials) y en concordancia con el contexto actual (cultura digital-sociedad del conocimiento).



La asincronicidad, propia de los entornos virtuales, amplía la perspectiva de la clase pre-sencial. “Se hace realidad el enseñar y aprender –en cualquier momento, desde cualquier lugar–, adaptándose a las necesidades del alumnado y del profesorado” (Barberá y Badia, 2005, p. 7). Asimismo, el aula expandida o aumentada no solamente amplía los límites físi-cos del aula presencial, sino que también se constituye como un nuevo espacio comunica-tivo y en el cual circulan saberes en formato digital, siendo estos nuevos formatos los que se encuentran más relacionados con las formas de consumo de las nuevas generaciones (Sagol, 2013). Esto no significa que la clase presencial esté muriendo, sino que al nutrirse de herramientas digitales se vuelve más productiva y, por ende, es posible llevar a cabo estrategias pedagógicas que apunten al aprendizaje activo y colaborativo de los estudian-tes entendiendo que cada uno aprende de acuerdo a sus tiempos, su capital cultural y sus conocimientos previos.

Conclusión final

En la actualidad, tener estudiantes Centennials dentro de las aulas universitarias, en con-traposición con lo que muchos docentes señalan, resulta beneficioso en tanto la educa-ción superior necesitaba un cambio de paradigma respecto de las formas de enseñanza y aprendizaje. El mundo ha avanzado de sobremanera para seguir pensando la enseñanza en términos Comenianos. En la actual sociedad no es posible enseñar todo a todos en tanto se valora la heterogeneidad de los estudiantes y, a partir de ello, es que se pueden generar propuestas pedagógicas en las que se construya el conocimiento en colaboración, con un docente que guía y focaliza sus prácticas a fin de que los aprendices desarrollen mayores capacidades y competencias o lo que Baquero señala como efecto abuela. Hay que dejar de ver a las nuevas generaciones negativamente, dejar de encasillarlos en es-tereotipos, verlos como un desafío para la educación superior, para lograr una enseñanza de calidad a partir de la puesta en marcha de buenas prácticas pedagógicas que fomenten la motivación intrínseca de los estudiantes y que se los incluya como sujetos activos dentro de los procesos de enseñanza y aprendizaje, en tanto el aprendizaje no puede considerarse causa y efecto de la enseñanza. Es preciso aceptar que los estudiantes actuales son capaces de generar conocimientos y aprendizajes sin la necesidad de una enseñanza de tipo formal, teniendo en cuenta que la información está disponible en todo momento en la red.Por último, es necesario entender que, a partir de la incorporación de las Tecnologías del Aprendizaje y la Comunicación (TAC) en las aulas universitarias, la enseñanza de nivel superior tiene la posibilidad de potenciar y capitalizar el tiempo en la clase presencial en pos de correr al alumno del rol pasivo que lo ha caracterizado durante años, para poder darle el lugar que merece en el proceso educativo.



Bibliografía

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Abstract: In such a complex context, to understand education, design and its teaching the same way it was being developed is almost surreal. University classrooms are currently full of students who belong to groups some authors define as Centennials, I-GEN, D-GEN (digital generation) or Z generation. For such a reason it is possible to consider that uni-versity teachers face a great challenge. Teaching millennials is not an easy task, considering that this generation of students was born during the full development of the digital era, which implies an approach to knowledge which is quite different from the traditional ways of teaching. The world is undergoing a process of transition; many old paradigms are changing because of new society demands, current macro tendencies, cultural changes and, mainly, the political, economic and social context at global level.

Keywords: Centennials - active learning - digital culture - teaching - university pedagog-ical strategies - prosumer.

Resumo: Em um contexto tão complexo, continuar a entender a educação, o design e o ensino da forma como vem se desenvolvendo até agora é quase surreal. As atuais salas de aula das universidades estão repletas de alunos que pertencem ao que alguns autores definem como Centenários, I-GEN, D-GEN (geração digital) ou Geração Z. Por isso, é possível constatar que os professores universitários enfrentam um grande desafio. Conta que ensiná-los não é uma tarefa fácil, entendendo que esta geração de alunos nasceu em plena era digital, o que implica uma abordagem do conhecimento bastante diferente das formas tradicionais de ensino.O mundo está em transição, muitos dos antigos paradigmas estão mudando em função das novas demandas da sociedade, novos estilos de vida, macrotendências atuais, mudan-ças culturais e, principalmente, do contexto político, econômico e social em nível global.



Palavras chave: centenários - aprendizagem ativa - cultura digital - ensino - estratégias pedagógicas universitárias - prosumer.



Osvaldo Muñoz Peralta El diseño como trampa en Chile

El diseño como trampa en Chile

Osvaldo Muñoz Peralta (1)

Resumen: El diseño como actividad proyectual profesional no se ha posicionado total-mente en Chile. Esto ha producido que la profesión de diseñador sea percibida como un oficio menor y susceptible de ser realizado por cualquiera que tenga una cierta inclinación al buen gusto y algún conocimiento básico de cómo se produce. La industria y las con-diciones de producción no han colaborado en el posicionamiento del diseño. Es en ese sentido que el diseño en Chile se transforma en una trampa. Para ello se expondrá el de-sarrollo de lo que el diseño ha sido en chile desde la segunda mitad del siglo XX a la fecha.

Palabras clave: Diseñador - Industria - copia - producción industrial - lenguaje; pymes.


(1) Diseñador Industrial por la Universidad Católica de Valparaíso, 1982 - Chile, y Di-plomado en estudios avanzados por la Universitat de Barcelona - España, 2005. Estudió anteriormente Arquitectura en la Universidad de Chile y en 1977 se cambia a la carrera de Diseño Industrial en la UCV. Actualmente es profesor asociado del Departamento de Diseño en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, donde se desempeña como docente e investigador.

Introducción

Bien sabemos que el diseño goza de prestigio, simpatía y respeto en Europa, Estados Uni-dos y los países que llamamos desarrollados, donde la producción industrial ha obligado desde hace más de 70 años a mejorar la calidad del producto. Esto ha generado que el diseño tenga un espacio bien ganado a nivel industrial, a nivel económico y a nivel social. Ser diseñador en el llamado primer mundo es ser un profesional llamado a producir cam-bios no solamente en el producto que diseña sino también en un modo diferente de usar la ciudad y el hábitat. El diseñador en esos países es además respetado y tiene un lugar bien ubicado en la escala social. Son países que producen automóviles, por tanto, producen el artefacto insignia del diseño donde están pensadas desde la manera en que se sientan los ocupantes hasta las letras que van en las ruedas; es el automóvil por así decir, un canto






vivo a la inteligencia incorporada, a la utilización plena de la tecnología, a la encarnación práctica de la ciencia, a la exacerbación de la funcionalidad y a la incorporación de la estética imperante.Junto con ello, la producción industrial es la que impone la moda para occidente y por que no, para el mundo. El diseñador por tanto es conocido como el profesional encargado de imprimir todos esos valores al material para transformarlo en producto útil y bello. En ese sentido queda claro que ha sido el responsable de engendrar un producto de calidad, sea en la ropa, en los impresos, en los jardines, en los automóviles, en los interiores, en los hoteles, en el mobiliario, en fin, en todo el entorno construido donde se desarrolla la vida del ser humano.El diseño como actividad proyectual profesional no se ha posicionado totalmente en Chi-le, pese a que existen diseñadores universitarios desde los años 60’s. También sucede algo equivalente en otros países Latinoamericanos, producto que el diseño no es la prioridad sino la producción (Bonsiepe, 1985). Esto ha producido que la profesión de diseñador sea percibida como un oficio menor y susceptible de ser realizado por cualquiera que tenga una cierta inclinación al buen gusto y algún conocimiento básico de cómo se produce. En Chile, llaman al diseñador cuando falló el ingeniero de producción, el jefe de taller, el gerente de MKT, el más veterano de los operarios, la jefa de recursos humanos y por últi-mo, la hija de uno de los socios que es artista. O sea, cuando ya el incendio está declarado.Es en ese sentido que el diseño en Chile se transforma en una trampa; un lugar poco co-mún y desconocido para casi todo el mundo, donde se cree que el diseñador es un sujeto con modales sofisticados, con buen gusto y con una visión especifica solo por la superfi-cialidad de las cosas, que tiene una potestad mágica para ungir un artefacto o un producto de algo que le falta y solucionará el problema en pocos minutos. Como si proyectar y realizar un proyecto fuera cosa de momentos.

La trampa del vocablo: traicionero y equívoco

El primer problema se produce con la palabra diseño, al menos en Latinoamérica, ya que, debido a su origen y posterior posicionamiento como vocablo castellano, tiene demasia-das acepciones. Desde mi punto de vista, me parece que el diseño en sí, como término ge-nérico, es demasiado amplio, en cuanto hoy significa muchas cosas y permea casi todas las actividades que el hombre realiza. La actividad de diseñar es connatural al ser humano y parece indivisible de su condición bípeda, pensante y transformadora del mundo. Por otro lado, involucra desde el pensamiento de las reglas del juego a nivel nacional o mundial hasta el más fino detalle de una pieza de relojería. Por esto mismo, es ambiguo. Diseñar es sobre todo un verbo, como tal, puede ser realizado por cualquiera. Esto no es menor ya que un arquitecto no arquitecturéa ni un ingeniero ingenieréa.Se habla hoy de diseño de planes quinquenales de salud realizado por médicos y eco-nomistas; diseño de desarrollo humano para las comunas de bajos recursos del valle de Chiquinquirá, o diseño de políticas de transporte público para la ciudad de Santiago. Es evidente que en aquellas actividades no ha participado nunca –al menos así cuenta en los



registros– un diseñador como nosotros lo entendemos. O sea, una persona con capaci-dad proyectual, manejo de la plástica y de las condiciones de usabilidad de un artefacto, además de todas las capacidades instaladas que el diseñador posee, a saber, manejarse en la expresión gráfica y planimétrica, conocimiento de sistemas de producción y manejo amplio de la cultura. Diseño es entonces más que una profesión, una actividad susceptible de ser realizada por cualquier ser humano que decide pensar que hacer antes de poner en práctica una obra. Es tal vez por esa razón que los ingenieros diseñan, como también lo hacen los economistas, los abogados, los médicos, los educadores y todos aquellos que realizan lo que se conoce como un proyecto. Y un proyecto es en esencia anticipar un resultado a través de un pensamiento previo que queda plasmado en algún documento (Planos, informes escritos, cuadros estadísticos, etc.).El término “diseño”, antes que una profesión u oficio, es una actividad connatural al hom-bre realizada por la especie humana durante milenios. Todas las actividades que el hombre realiza requieren en alguna instancia de la toma de decisiones que involucran factores proyectuales de cualquier tipo. En ese sentido, diseñar algo significa proponer sobre la base de lo existente.El segundo factor es que ser diseñador hoy en día, es ser depositario de una cantidad de oficios que antes estaban repartidos. Ser diseñador hoy, involucra ser artista y artífi-ce, ingeniero y productor, dibujante y fabricante, calculista y constructor, especialista en función y en forma y, obviamente nuestro discurso lo hemos tomado prestado del arte, la técnica, la tecnología, la ciencia, las humanidades, las letras, la sociología, la mecánica, la psicología, la medicina, la fisiología, etc. Esto ha significado también, que el diseñador sea un poco de todo sin ser nada en especial. Esto es relevante ya que lo profesional y univer-sitario se da siempre en el plano de lo específico y no de lo general.Lo otro tiene que ver con el poco tiempo de desarrollo del diseño como profesión, al me-nos en Chile. En comparación con otras actividades proyectuales, el diseño emerge con fuerza después de la segunda guerra mundial, o sea, en la segunda mitad del siglo XX. Has-ta entonces, el diseño propiamente tal es ejercido por arquitectos, productores, ingenieros, artesanos y fabricantes. Además, los personajes que realizaron diseño fueron muy pocos y están consignados en cualquier historia del diseño, de la arquitectura e incluso del arte. Estos factores mencionados han producido que nuestro diseño carezca de un cuerpo teó-rico robusto con un lenguaje universal y equivalente en las diversas latitudes y países, cosa que no se da. Diferente es en casi todos los demás campos del conocimiento, donde la nomenclatura, el vocabulario y el lenguaje propio generan de suyo un sustrato basal que permite el desarrollo del conocimiento específico.Bonsiepe declaraba que, en el terreno del diseño, la formación intelectual no tiene peso histórico por ser una profesión nacida de los oficios artesanos, con una desconfianza en-démica en la teoría (Bonsiepe, 2000).Se supone que el lenguaje académico y ortodoxo que se enseña o se debería enseñar en las escuelas de diseño no siempre se condice con el lenguaje que regularmente se emplea, pro-ducto de la deformación profesional o el simple uso por parte de los profesionales, como también, las variantes y declinaciones que los propios estudiantes realizan en orden a sim-plificar la terminología. Esto nos lleva a suponer –previa detección en terreno– que existe un lenguaje paralelo u oculto del diseño que se ha desarrollado según diversas vertientes.



Debemos considerar también que el lenguaje propio del diseño no es un lenguaje abso-lutamente técnico como podría serlo el de la ingeniería o la medicina, sino es un lenguaje más bien cotidiano, que está cargado de valores y connotaciones, con lo cual adquiere un carácter de metalenguaje específico para referirse a situaciones específicas. Por último, sabemos que, a pesar de aquello, el diseño tiene una terminología propia y específica, la que, sin embargo, al no ser siempre equivalente a través de las diversas latitudes, regiones, idiomas, etc., significa cosas diversas según el lugar y la ocasión en que se utilicen. Probablemente una de las razones de la falta de discurso teórico del diseño, ha sido la falta de un lenguaje propio y exclusivo, esto ha dificultado su posicionamiento en el mundo cotidiano. Esto, producto de que el diseño se forma y se constituye como disciplina depo-sitaria de muchos oficios. A saber, hereda su lenguaje de las artes aplicadas y de las artes plásticas, de la arquitectura, de la industria, de la producción y luego, de la psicología, la sociología y también de la economía.El lenguaje del diseño se ha ido formando conforme a tres vertientes: Una histórica que recoge los términos de las disciplinas proyectuales, de las artes y oficios de los cuales el diseño se ha valido al consolidarse como profesión nueva; del empirismo propio de la pro-fesión que surge al insertarse en el mundo de la industria, ya sea la industria gráfico-edito-rial-comunicacional o la industria productivo-constructiva del producto manufacturado; por otro lado se nutre del mundo tecnológico con todo su despliegue digital y por último, de la academia.Con todo, el vocablo “diseño” es traicionero y se tiene demasiadas acepciones del térmi-no. Esto confunde no solo a quienes requieren del diseñador, sino también a los propios diseñadores. Bonsiepe declaraba que, en el terreno del diseño, la formación intelectual no tiene peso histórico por ser una profesión nacida de los oficios artesanos, con una descon-fianza endémica en la teoría (Bonsiepe, 2000).

La realidad chilensis

El diseño llega a Chile recién en la segunda mitad del siglo XX para fortalecer una in-dustria pequeña de substitución de importaciones, generada a partir de la instauración de la CORFO en los años 40 y con un retraso considerable en cuanto a disciplina. En ese entonces, Chile posee una industria precaria, donde el principal empleador es el estado.La clase dominante tiene su referente cultural y estético en Europa. Se visten a la usanza europea, muchos hablan francés y no necesitan trabajar para vivir. Son normalmente te-rratenientes latifundistas, agricultores acaudalados, mineros emergentes, salitreros y em-presarios normalmente de ascendencia europea. Estamos hablando de un país que en 1920 tiene 4 millones de habitantes y que recién en 1952 pasa los cinco millones de habitantes. También hablamos de un país donde hasta 1970 sólo el 1.3% de la población es profesional universitaria. Chile, dada su condición isleña, separado por la cordillera de los Andes de los países más desarrollados de Sudamérica como son Argentina y Brasil, no goza del desarro-llo cultural ni de los beneficios que esos países ofrecen. Chile en 1930 tiene más de un 25% de analfabetismo y una población cercana a los 4.5 millones de habitantes. (INE 1970).



Surge en esa época una clase media numerosa que al menos sabe leer y escribir y asciende socialmente a través de la educación y empleos calificados que provee el estado. Así tam-bién se producen grandes migraciones desde el campo hacia la ciudad, generando un pro-letariado industrial que se ubica en la periferia de las grandes ciudades. Como podemos observar en forma rápida, en Chile sucede lo mismo que en Europa, pero con un desfase de 60 años.Chile tiene vocación mono productora, A principios del siglo XX la economía chilena dependía básicamente de la exportación de salitre, que desde 1880 se había transformado en el producto estrella. Con la crisis de 1929 y el descubrimiento del salitre sintético, la exportación de este producto estrella llegó a su término, con lo cual, la economía se volcó hacia adentro, dando énfasis a una política de sustitución de importaciones. Hasta ese momento, se importaba desde la gomina hasta la suela del zapato. Arturo Alessandri, elec-to en 1932, trata de recuperar una economía reblandecida y rota, como asimismo poner orden en lo social y político en un país que ha sufrido. Con su gobierno se afianzan las instituciones del estado y es el estado el empleador de la mayor parte de la población. Con Alessandri, se creó el consejo de economía nacional a propósito de los debates de fondo que surgieron a raíz del desarrollo económico del país. En 1938 es electo presidente de la república don Pedro Aguirre Cerda, además de tener que enfrentar las dificultades eco-nómicas del país, debe hacerse cargo de una tragedia que enluta la nación: El 24 de enero de 1939, un terremoto azota la zona central de Chile y como efecto, queda en el suelo la ciudad de Chillán. Es la mayor catástrofe natural que ha sufrido el país. A propósito de estas dos circunstancias, el presidente Aguirre Cerda crea la Corporación de fomento de la producción, CORFO. La CORFO se creó para fomentar la producción de la industria manufacturera de manera importante y se basó principalmente en tres áreas de acción:

1. Investigación y estudios científicos, tecnológicos y comerciales. 2. Racionalización del sistema industrial existente, a través del aumento de la productivi-dad, disminución de costos y mejora en la calidad. 3. Reforzamiento de la política proteccionista, lo que implicaba la reserva parcial o total del mercado interno para las industrias nacionales.

Este organismo, creado en 1939 será el encargado de impulsar la actividad productora del país, centrado fuertemente en cinco sectores: Metalúrgico, textil, químico, maderero y pesquero, en orden a crear las bases que permitieran la industrialización del país. Bajo su alero, fueron creadas las grandes empresas que han sido fundamentales en el desarrollo de la nación como son la Empresa nacional de electricidad (ENDESA), la Empresa nacional del petróleo (ENAP), La Compañía de acero del Pacífico (CAP) y la Industria azucarera nacional (IANSA) entre otras, todas ellas empresas del estado (Corfo, 50 años)La CORFO generó una cantidad grande de empresas tendientes a la substitución de im-portaciones que se desarrollaron fuertemente durante los años 40 y 50’. La CORFO per-mitió también el desarrollo de las PYMES y gran parte de la empresa privada del país. Esto muestra la realidad de Chile en la primera mitad del siglo XX. Con esto queremos decir que la industria en Chile durante este periodo es precaria y básica.



Pymes

Las profesiones liberales se hicieron cargo tardíamente de la producción industrial. Esta-mos hablando de ingenieros y técnicos superiores como dueños o a cargo de las pequeñas industrias. Lo que existe a cambio son los oficios artesanos que van permeando la so-ciedad chilena. A saber, carpinteros, sastres, hojalateros, soldadores, caldereros, torneros, albañiles y mecánicos provenientes de las escuelas de artes y oficios, (usach.cl) escuelas industriales o de las escuelas de especialidades de la armada y fuerza aérea principalmente, que trabajan en talleres pequeños y que darán origen a la pequeña industria chilena. Estas industrias van a estar a cargo no de profesionales sino de obreros especializados que co-nocen muy bien el oficio y el hacer, pero desconocen otros aspectos de la industria, entre ellos, la contabilidad, la prospección de mercado y por supuesto, el conocimiento nue-vo en lo científico y tecnológico que proviene de las universidades. Como normalmente tienen éxito debido a la escasez de producto y la casi hegemonía de sus talleres, confían ciegamente en sus instintos y en la gente que les rodea, obreros y trabajadores normal-mente formados por ellos mismos o en las escuelas mencionadas anteriormente, con una formación absolutamente empírica y visión a corto plazo que les dan resultados inmedia-tos. Por eso mismo, desconfían a ultranza de los profesionales y técnicos provenientes de la educación superior, con poca formación práctica, pero con un robusto sustento teórico a cambio.La pequeña industria chilena en la primera mitad del siglo XX son talleres venidos a más, que van incorporando contadores, técnicos y obreros especializados, todo ello en orden a crecer y mantener la hegemonía. Competencia interna existe muy poca, dadas las pre-bendas y medidas cautelares que el estado toma, por lo que la calidad no constituye un problema para estas empresas. Estamos hablando de un país donde la demanda interna supera la capacidad de producción.La gran industria en cambio funciona con profesionales y técnicos universitarios, pero no desarrollan producto industrial.Por otro lado, la industria gráfica se nutre de obreros y trabajadores que han estudiado en la escuela de artes gráficas o en los talleres de algunos liceos técnicos, que preparan cajistas tipógrafos, prensistas, bocetistas y dibujantes, en orden a satisfacer la demanda de material impreso en el país. Existen paralelamente las escuelas de artes aplicadas, que tienen nivel universitario y que provienen de la tradición del art & crafts. Estas escuelas son el apéndice de las facultades de arte de las universidades tradicionales y su enfoque es más bien artístico que tecnoló-gico o teórico, haciendo énfasis en los aspectos estético-formales más que en los prácti-co-funcionales. Estamos hablando de escuelas que comienzan a funcionar una vez que la Bauhaus ha realizado su manifiesto y ha permeado al mundo con su obra y su pensamien-to, sin embargo, La Bauhaus llega a Chile con 40 años de retraso.Los artífices y decoradores egresados de estas escuelas no tenían formación en lo que en-tendemos como producción seriada y daban valor irrestricto a la obra singular, luego, no podemos hablar de que hacían diseño propiamente tal.Todas las pequeñas y medianas industrias están centradas y enfocadas hacia la producción. El diseño es tomado de algún modelo europeo exitoso y de vez en cuando, estos fabrican-



tes realizan pequeñas intervenciones en los artefactos existentes, ergo, no existe diseño. Ya el mismo Bonsiepe declara que la prioridad en los países de la periferia no es el diseño sino la producción (Bonsiepe, 1985).En los inicios del diseño en Chile, este es realizado por artífices, obreros especializados y artesanos que creen en la producción industrial y han aprendido el uso y los recursos de las máquinas de producción. Son ellos los que se apoderan del diseño en la industria fabril como en la industria gráfica. Muchos de ellos aún no están jubilados y se mantienen en sus puestos de trabajo, haciendo prevalecer sus puntos de vista, fruto de la experiencia, por sobre las visiones más innovadoras que tratan de imprimir los diseñadores que de alguna manera han logrado llegar a las industrias.Debemos considerar que si el diseño parte con Morris y el Art & crafts, a fines del siglo XIX, en Chile comienza recién en los años 70.

Industria años 70s

De algún modo la industria nacional sobrevivió hasta el gobierno de Eduardo Frei Mon-talva (1964-1970), quien realizó la primera reforma agraria, impulsó también una muy buena reforma educacional aumentando en dos años la formación básica de los escolares y trato mantener vigente la industria en el país. El gobierno de Frei Montalva fue un gobier-no de reformas donde el estado tomó un rol importante. Esto de desmoronó abruptamen-te con la llegada al poder del presidente Salvador Allende Gossens, quien pretendió hacer de Chile un estado socialista e impulsó la nacionalización del cobre, en ese momento en manos de capitales extranjeros, de la banca, de las grandes empresas y agudizó la reforma agraria en forma mucho más dura. Esto le valió la oposición política y económica de todo el sector agrario, productivo y locomotor del país, lo que desembocó en una grave crisis de desabastecimiento generalizado, huelga nacional del transporte y también de los cole-gios profesionales. Ninguna empresa producía, prácticamente no había abastecimiento de alimento ni de insumos básicos, situación que polarizó al país. Todo ello, apoyado por el gobierno de los Estados Unidos y que terminó con el quiebre abrupto de la democracia y el estado de derecho, con el golpe militar que al poco tiempo encabezaría Pinochet.Además de romperse absolutamente la institucionalidad, Pinochet por una razón más estratégica y de imagen que una razón política, tomó rápidamente distancia de todo lo que habían realizado los gobiernos anteriores. Se declaró abiertamente anti estatista, e hizo suyas la libertad económica y el derecho de propiedad como su máxima consigna. La dere-cha política y económica lo apoyó incondicionalmente, o sea, los dueños de las empresas.Pinochet impuso su visión libremercadista, concepto que compró a la carrera a un grupo de economistas de derecha que habían estudiado en Chicago con Milton Friedman, llama-dos los “Chicago boys”. Al cabo de seis años de dictadura poco eficiente en lo económico y nula en el aspecto social, liberó el dólar y lo fijó a un precio risible. Como consecuencia, nadie quería trabajar, la especulación era atroz y no existía siquiera producto nacional de mediana calidad. Desindustrializó el país, hizo quebrar a más del 70% de las pequeñas empresas y comenzamos nuevamente a importar todo.



A principio de los años 80, la dictadura reconocía en forma pública y abierta más de un 30% de cesantía. Los índices reales indican que la cesantía superaba el 50%. No existía industria nacional robusta y las PYMES fueron desmanteladas.Como parte de su política libremercadista, Pinochet vendió las empresas del estado que tanto costó construir y desarrollar. Privatizó nuevamente la banca, las empresas, el cobre y todo lo que fuese susceptible de ser vendido. Entre otras cosas, privatizó la educación, la salud y el sistema previsional de los chilenos, sistemas que hoy ya ha hecho crisis y su ex-presión más visible es el estallido social que se produjo en Chile el 18 de octubre de 2019.Sobre esta base, la pequeña y mediana industria chilena no tuvo el sustento suficiente para desarrollar líneas de producto propio. El diseño del producto no es en ese entonces lo su-ficientemente relevante en la producción, dado que es mucho más importante la produc-ción misma de lo ya existente, que la innovación o el desarrollo de nuevos productos. Esto también significó que las PYMES en Chile no renovaran ni innovaran en su equipamiento, maquinaria e instalaciones. Además de todo esto, el chileno se acostumbró al producto importado y exige estándares que la producción nacional no es capaz de satisfacer. Por otro lado, al abrirse el comercio con Asia, la producción china inunda el mercado con producto barato de cuestionable calidad, pero al alcance del bolsillo del pueblo, con lo que el usuario medio chileno puede acceder a bienes que jamás ha tenido. El producto chino se destaca, entre otras cosas, por copiar patrones de diseño europeos o de los Estados Uni-dos, de productos que han liberado sus royalties, por lo que el diseño de esos productos tiene un desfase de al menos 10 años con respecto a la vanguardia, o sea, el tiempo en que caducan las patentes industriales internacionales. Eso significó que el estado del arte del diseño chileno tiene un desfase de 10 años con respecto a la vanguardia.

La realidad actual

Como parte de la idiosincrasia del chileno y también arraigado como política nacional, en Chile existe culto a la copia. Nuestra propia condición de isleños nos ha hecho valorar siempre el producto importado –el que viene de afuera– por sobre el producto nacional. Esto por varios factores, entre ellos, que la industria de substitución de importaciones era una industria cerrada, con prebendas y medidas cautelares especiales, donde la calidad no fue precisamente su característica más importante. Esto generó que el producto industrial que se produjo en Chile hasta los años 90 era de mala calidad y de muy mal diseño. Reitero que nuestra condición de isleños nos hace mirar hacia fuera y valorar mucho más lo im-portado y lo extranjero que lo nacional. A causa de ello, prosperó en el ciudadano común y por supuesto en los empresarios la tendencia a copiar todos los modelos extranjeros ya sea en lo económico, lo social y por supuesto lo industrial y productivo. Desgraciadamente y hasta ahora, se copian los modos de vida extranjeros donde el “American way of life” es el paradigma.Se arraigó en Chile la siguiente máxima acuñada por empresarios, productores y hombres de negocio: “Lo bueno hay que copiarlo”, y desde ese punto de vista, todo el producto industrial que se produce es el remedo o la chilenización de algún producto que ha sido



diseñado en el extranjero. Como una costumbre empresarial chilena está el comprar ma-quinaria que ha sido dada de baja en Europa o en los Estados Unidos y junto con ello, compran libre de royalty, los diseños que esas mismas máquinas producían. Es así como no tenemos algún diseño propio nacional que poder mostrar, ni siquiera nuestros platos típicos, como por ejemplo la empanada, que proviene de Italia. Pareciera que el cuchuflí (cilindro de barquillo delgado, relleno con dulce de leche) es propio nues-tro, aunque ello amerita una investigación que no ha sido realizada. Solo se habla del cu-chuflí como producto nacional en el imaginario colectivo, sin consignar dato alguno sobre ello. Al respecto, pareciera que un producto enteramente “chilensis” es el “pilucho”, admi-nículo práctico que sirve para envolver a los bebés y que mantiene los pañales y las fundas en su lugar, a la vez de generar una estructura de sostén de la ropa interior, abriga y sujeta.Esta política de la copia ha generado en el país una cultura del robo intelectual amparada incluso por la ley. Es común ver hoy querellas de empresas extranjeras transnacionales de productos de consumo masivo, que reclaman, y con justa razón, porque sus productos han sido burdamente copiados, incluyendo la marca mal resuelta. Estos productos se venden tranquilamente en calles de Santiago u otra ciudad chilena, productos de marca, pero copiados y de mala calidad. En el caso de la industria editorial es escandaloso ver como se venden en las cunetas best sellers y otro tipo de libros a un tercio del precio y sin que la autoridad pueda hacer mucho, ya que no hay una ley en Chile que sancione la copia.Como dato podemos aportar que en Chile existen básicamente dos leyes que deberían proteger al producto: La ley de propiedad industrial y la ley de propiedad intelectual. Sin embargo, no existen sanciones ejemplificadoras para quien copia o roba una idea, luego el plagio de ideas en Chile es una costumbre aceptada por todos. Esta política de la copia ha hecho que el industrial y el pequeño empresario, sobre todo, consideren absolutamente inútil “gastar” o invertir en diseño, ya que el diseño es para ellos un bien regalado que se copia y a lo más se adapta, luego para ello, no se necesita diseñador. Por otro lado, nadie está dispuesto a invertir en diseño para que otro le copie y le robe su inversión.En Chile, para poder hacer diseño no hay que sólo luchar contra la competencia sino ade-más contra los piratas. Lo más grave es que los piratas están de alguna manera amparados por la ley.El diseño arquitectónico, a diferencia del diseño industrial está protegido por la ley en Chile. No es posible realizar diseño de arquitectura alguno, aunque sean obras menores, si el plano o el documento oficial de diseño no está firmado por un arquitecto registrado, egresado de alguna universidad acreditada. Esto se soporta además en un discurso robusto que la arquitectura posee y del cual también formamos parte. Desde el punto de vista his-tórico, el diseño siempre ha estado ligado a la arquitectura, podríamos decir que el diseño viste el espacio que la arquitectura construye. Donde sí ambas disciplinas se juntan es en la formación académica básica. Las escuelas de diseño toman prestada la formación básica del arquitecto y la hacen suya para la formación de diseñadores. Esto, desde la Bauhaus en adelante. Hemos dicho que los primeros diseñadores con formación académica que se registran son arquitectos o profesionales provenientes de las artes aplicadas con formación en arquitectura. Si aceptamos que somos un capítulo de la arquitectura, así como tal vez lo es el urbanismo, el interiorismo o la construcción, el problema de nuestro discurso está



básicamente resuelto, sin embargo, hemos luchado históricamente por tener alas propias destacando la actividad del diseñador como autónoma y fundacional, por lo cual nuestro discurso –al menos en Chile y Latinoamérica–, se ha centrado por décadas y hasta hoy en separarnos abruptamente de los arquitectos, de los artistas y de los libre creadores, todo ello con Bonsiepe a la cabeza.

Conclusiones

Para desarrollar buen diseño, es necesario no solamente una voluntad política por parte de gobierno y universidades es necesario que exista una real demanda por parte de la industria y un cambio en las expectativas del consumidor en cuanto al buen producto y a su calidad. Hoy, el producto chileno goza de cierta calidad como consecuencia de la apertura de Chile a las exportaciones que se han llamado no tradicionales. Este producto, sin embargo, a pesar de ser de buena calidad en sus materiales y su producción, no goza de calidad en su diseño. Sobre esta base, los empresarios prefieren no tomar riesgos en reali-zar diseños nuevos, por lo que prefieren trabajar con diseños europeos o norteamericanos ya probados, y están dispuestos a pagar altos royalties por ellos.Se ve absolutamente necesario un cambio profundo en la mentalidad del chileno, desde los empresarios hasta los trabajadores, en cuanto a que el desarrollo y la innovación, van directamente de la mano con la toma de riesgos. Hemos dicho que en Chile existe el pla-gio burdo de ideas como parte de la cultura nacional, lo que además de ser una práctica aceptada es en algunos casos bien mirada. La toma de riesgos implica necesariamente una inversión en inteligencia, y mi definición de diseño, es la inteligencia que se le imprime a un material para resolver un problema.La investigación en diseño que existe en Chile es incipiente y desarrollada al interior de Universidades tradicionales por académicos. Son ejercicios de investigación que a mucho esfuerzo se realizan en ese ámbito. Por eso pienso que nuestro desafío es generar masa crí-tica capaz de desarrollar conocimiento relevante en los sectores importantes y fundamen-tales del país y no solamente en el área del mercadeo y la publicidad. Debemos los diseña-dores ser capaces de insertarnos con el diseño, no como un insumo más entre los factores productivos, sino como el elemento constituyente de la producción y el desarrollo.Que el diseño en Chile deje de ser una trampa.

Referencias

Bonsiepe (2000). Texto del seminario “Design beyond design”, “Algunas virtudes del diseño” Maastrich nov. 1997 en Revista “Envidia”.

Bonsiepe, G. (1985). El diseño de la periferia. Barcelona: Editorial Gustavo Gili. ISBN: 968-887-000-5



Instituto nacional de estadísticas “Censos 1940 /1960 /1970”http://www.corfo.cl/http://www.corfo.cl/index.asp?seccion=matriz&id=259http://www.usach.cl/framecontenido.phtml?id=6581

Abstract: Design as a professional project activity has not been fully positioned in Chile. This has caused the profession of designer to be perceived as a minor profession and ca-pable of being carried out by anyone who has a certain inclination to good taste and some basic knowledge of how it is produced. The industry and the production conditions have not collaborated in the positioning of the design. It is in this sense that design in Chile be-comes a trap. For this, the development of what design has been in Chile from the second half of the 20th century to date will be exposed.

Keywords: Designer - Industry - copy - Industrial production - language - SMEs.

Resumo: O design como uma atividade de projeto profissional não foi totalmente po-sicionado no Chile. Isso fez com que a profissão de designer fosse percebida como uma profissão menor e suscetível de ser exercida por qualquer pessoa que tivesse uma certa inclinação para o bom gosto e algum conhecimento básico de como ela é produzida. A indústria e as condições de produção não têm colaborado no posicionamento do design. É neste sentido que o design no Chile se torna uma armadilha. Para isso, será exposta a evolução do que foi o design no Chile desde a segunda metade do século XX até hoje.

Palavras chave: designer - indústria - cópia - produção industrial - linguagem - Pymes.



Juan Alberto Di Loreto Esto no es un pañuelo (...)

Esto no es un pañuelo: todo lo que usted quería saber sobre los

pañuelos verdes y no se atrevía a preguntarle a la moda

Juan Alberto Di Loreto (1)

Resumen: Un accesorio no es un accesorio, puede transformarse en algo esencial y devenir en un poderoso símbolo social. Lo que en la moda aparece como un ornamento, en lo social se constituye como un significante que condensa una lucha. El pañuelo (y el color) verde se han desplazado de la dimensión publicitaria a la dimensión política en Argentina, creando un nuevo significado. El pañuelo ha constituido en la historia un significante ligado a causas y a mujeres.

Palabras clave: Pañuelos verdes - Moda - Ideología - Mujeres - Feminismo - Filosofía.


(1) Licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA) y Bibliotecario (Biblioteca Nacional Mariano Moreno), ejerció como docente en Comunicación y Ciencia Política (UBA). Con el foco puesto en el cruce entre el arte, la comunicación y la filosofía colaboró en publica-ciones académicas, periódicos y revistas de Buenos Aires y el interior. Actualmente se des-empeña como Bibliotecario en la Universidad de Palermo y colabora en Panamá Revista de Buenos Aires como ensayista e ilustrador.

En el año 2018 en Argentina se popularizó el uso de pañuelos verdes en el contexto de la lucha por la interrupción voluntaria del embarazo. Este texto sitúa al pañuelo verde en todo un orden de relaciones e interpretaciones; para llegar a ver qué lugar ocupa en lo social y lo político y sus interacciones con la moda y la publicidad.

El pañuelo como forma de lo visible

Desde todos los comienzos siempre se tiene una primera certeza: estamos condenados a significar y a interpretar. Todos los signos tiemblan, todos los hechos tiritan o, al menos, son conmovidos por el caudal de los ríos discursivos. El factum, la cosa en sí sobrevive gracias al tembladeral a la que es sometida. Lo que pretende el trabajo interpretativo que






aquí se escribe no es acercar o alejar el fenómeno de los pañuelos verdes, símbolo de la lucha por la legalización del aborto del Movimiento de Mujeres, sino de producir un texto evocando las relaciones, y los tipos de relaciones que este fenómeno social hace posible con la subjetividad, la moda y la publicidad. Ello conlleva a arriesgar enunciados, vínculos, encadenamientos sabiendo que el propio objeto de conocimiento siempre se nos escapa, siempre está diferido porque no se puede asir1. Por ello el trabajo teórico, además de cons-truir el objeto, debe detenerlo en algún punto. Recortar un corpus, un tiempo, un espacio, establecer relaciones y lecturas, que son siempre permeadas por lecturas de lecturas, anu-dadas con relaciones de relaciones… Una segunda certeza: estamos condenados a ser vistos. La mirada del otro lo cambia todo. Es, como quería el Sartre de El Ser y la Nada, ontológicamente lo que somos. “Soy mirado en un mundo mirado”, (Sartre, 2004, p. 347). Además de romper el solipsismo cartesiano, del sujeto que en soledad reflexiona, la mirada del otro nos ubica en el mundo. “Soy vulne-rable” (Sartre, 2004, p. 335) es decir, soy mortal. Mi situación se me escapa. Del Ser-para-sí (l´etre-pour-soi) tomamos conciencia de que somos un Ser-para-otro.Entonces tenemos un primer enunciado: el pañuelo verde es algo que se ve y es algo que nos muestra como somos. Es algo que aparece para ser mirado. Allí está: atado como bandera, en las muñecas (casi) como un amuleto, en las mochilas como un accesorio fun-damental de la(s) causa(s) que representa. Vamos más lejos: los pañuelos verdes, en su aparecer, prefiguran una cierta política de la visibilidad. Como el reverso de aquella “invisibilidad estratégica” (Grüner, 2001, p. 75) de las fotografías de los perseguidos2, los pañuelos verdes son un símbolo que se lleva puesto para ser mostrado. Porque lo que se quiere hacer es sacar a la luz algo: el aborto clandesti-no. Su constitución política, veremos, comienza en lo público.Pero lo que se muestra y lo que se ve no son cosas simples. Como bien decía Merleau-Pon-ty (2010, p. 18) si el mundo es lo que vemos, “sin embargo necesitamos aprender a verlo”. Y agregamos: también los sujetos (inscriptos en redes significante) aprenden a mostrarse y ese poder exhibirse es también una conquista política. Porque la sociedad de la imagen, se sabe, no muestra todo. La función de lo no dicho sigue siendo importante, incluso en épocas de cinismo. Convertirse en un sujeto que se muestra lo podemos ver en los testimonios que ofrece en su artículo Karina Felitti (2018). Las chicas de colegios católicos pasaron de llevar los pañuelos verdes escondidos en los tobillos a llevarlos anudados en las mochilas:

Las que apoyaban la legalización del aborto invitaron primero a llevar un dis-tintivo verde –hebilla o gomita de cabello, cinta, pulsera– pero a medida que el apoyo social se hacía más visible se animaron a más y llegaron los pañuelos de la Campaña (2018).

A riesgo de parecer mecanicista, se puede vincular las formas de lucha del Movimiento de Mujeres con lo que empezaba a suceder a nivel subjetivo. Cuanto más se visibilizaba la lucha a nivel general, más se mostraba a nivel individual. En este movimiento, se iba constituyendo un sujeto político.



Exhibir el pañuelo era un gesto político. Aquellas mujeres que llevaban el pañuelo en un contexto adverso (un colegio católico en este caso) ahora se sienten legitimadas y reforza-das en su identidad3. Más que anudar, el pañuelo verde condensa socialmente en un sujeto político colectivo que se desborda así mismo. No es un sujeto político al estilo de cierto marxismo, que circunscribía su sujeto político al obrero industrial. Si bien el pañuelo, como condensador tiene un anclaje significante como veremos, una organización, refe-rentes, varios tipos de discursividades, pero su deriva es impensada. “Hay un encuadre, pero el marco no existe”, como decía Roberto Ferro sobre la deconstrucción derridiana (2009, p. 16) y aquí aplicamos al movimiento de mujeres. El pañuelo verde, en definitiva, es un atravesamiento: clases sociales, géneros, narratividades.Al mismo tiempo, lo público, que es el ámbito donde se tramita la política se vuelve crítico. En efecto, la esfera pública se vuelve primordial en una política de la visibilidad como la esbozada porque va constituyendo este sujeto colectivo. En contraposición, la Política de Aristóteles, libro fundante de la materia, la mujer estaba confinada a la esfera privada. En su descripción del oikos (la casa), Aristóteles sitúa a la mujer como una de las posesiones ani-madas que no participa de la vida pública. “El hombre es por naturaleza más apto para man-dar que la mujer –a no ser que se dé una situación antinatural–” (Aristóteles, 1994, p. 79). La mujer estaba situada en el ámbito de lo privado, pero privado de la toma de decisiones. En ese sentido, la Política, como elemento transformador de la realidad fue un instrumen-to quebrado. Como bien dice Seyla Benhabib, el problema no es la invisibilidad en sí, ni la ausencia de mujeres en estructuras sociales4, sino las teorías mismas para pensar todo lo real que excluían sistemáticamente a la mujer. No es sólo el sesgo, que es constitutivo e inevitable a todo, sino “también que constituye también un déficit epistemológico” (Ben-habib, 2006, p. 24). No estamos hablando ya de lo oculto, de lo no dicho, de lo escamoteado. Es algo más profundo. La obliteración de la mujer, el gran Otro5 en esta historia, tiene que ver con los fundamentos ontológicos y gnoseológicos de la historia de Occidente. En términos meta-físicos: una ontología sin parte del Ser. Dicho en crudo: la mujer como sujeto político fue arrancada de raíz. No existía. No era. No conocía. Porque las cosas son objetos que un sujeto determina. Si no existe como suje-to político no puede crear nuevas realidades ni cambiar las existentes. Y su fundamento (el de los pañuelos) es el cambio de algo6. Se pone el pañuelo a significar en cada cuerpo, en cada signo para que dispute en la escena. No es una exposición que gira sobre sí misma. La política de visibilidad que se construye es una escenificación que se da, para utilizar una metáfora minera, “a cielo abierto” en el espacio público. Tiene que ver con una demanda concreta de quienes lo llevan.

El pañuelo como operación significante

El pañuelo verde se inscribe en una gramática destinada a una composición que sólo pue-de entenderse en aquel sujeto político diverso que describimos. No debe leerse como un signo saussureano (pañuelo verde, como significante / a favor del aborto, significado),



sino –lacanianamente– como una operación significante que articula un sentido deter-minado en una cadena significante. La cadena significante (y sus eslabones) son algo más que un signo. El significante (pañuelo verde) se carga de significado en aquellas personas que lo llevan anudado en sus mochilas en Argentina a finales de la década del 2010 en medio del debate por la despenalización del aborto. Barthes decía respecto de Hegel: “el vestido asegura la transición de lo sensible al sentido” (Barthes, 2008, p. 294). El pañuelo verde insiste –tiene sentido– en cuanto forma parte de un eslabón significante; no hay un significado en sí mismo, como el sentido no se aloja en un punto de la cadena (o eslabón), sino en cuanto al movimiento y al desplazamiento significante. Ese movimiento, lineal y metonímico, es lo que va formando las asociaciones en la cadena. Se puede esbozar algunos elementos que la van formando: verde, pañuelos, feminismos, mujeres, aborto, mochilas.Cuando los significantes forman aquellos eslabones de eslabones de los que hablaba La-can, el significado entra en escena. Allí podemos decir, como la inscripción de Magritte en la serie La traición de la imagen, que “Ceci n’est pas une pipe”. Aquí reformulamos: “esto no es un pañuelo verde”. En la relación metonímica los elemen-tos de la cadena hacen sentido. El pañuelo no es un pañuelo y el verde no es verde. Son otras cosas7. Como unidades sueltas no son nada, como parte de la cadena son muchas cosas superpuestas: es lucha del colectivo de mujeres, es una postura a favor de la legali-zación del aborto, es feminismo, son las pibas, etc. Recordemos el ejemplo de Lacan de Chuang Tzu, el filósofo de la antigua China: los otros lo tratan como Chuang Tzu no por ser él Chuang Tzu, sino por la “red intersubjetiva de la que forma parte” (Žižek, 2013, p. 165). Siempre somos a partir de las relaciones en la que estamos inscriptos. En el mismo sentido, es lo que convierte a un simple pañuelo verde en un objeto capaz de producir cambios en lo social. Porque, es evidente, no es el pañuelo el que produce el cam-bio, sino toda una compleja red de relaciones sociales y simbólicas que orientan y resigni-fican los objetos y las relaciones con los objetos. Como cuando va atado en las mochilas, la suerte del pañuelo se juega en la red externa que lo sujeta, sí, pero lo hace existir. Sobre esta existencia podemos puntualizar: hay una (cierta) clausura de sentido en el pañuelo verde. La primacía significante discurre, pero con un sentido determinado. No olvidamos la indeterminación propia del sentido y, como apunta el mismo Lacan, que la cadena es infinita. Pero en el corte que hacemos los elementos habilitan ciertos juegos significantes y no otros. Por ejemplo: “pañuelo / color verde / aborto” sería el más elemental, el que produce un reconocimiento inmediato. No se necesita de la hermenéutica para llegar a de-codificar el mensaje para decir en forma esquemática. En otro contexto (y cotexto) podría llevar a la duda y el interpelado podrá preguntar: ¿este verde será una referencia a la lucha por el aborto legal? Pero la transparencia se pierde en ese caso. Por otro lado, los eslabones significantes organizan el espacio de sentido con un sesgo tal que crean barreras de entradas para otras dimensiones sociales. Específicamente, vamos a ver cómo se vinculan con el “sistema moda”, como lo llamó Roland Barthes, y el sistema publicitario de nuestra sociedad.



El pañuelo como moda

Los pañuelos verdes comparten con el “sistema moda” aquello de que es parte de la exis-tencia del sujeto en el mundo social. Al estilo de una economía de las apariencias, el vestir funciona como un modo de intercambio simbólico y de reconocimiento con el otro; de-nota y connota ciertos sentidos, comunica, pone en juego signos. Ahora bien, la moda, como estructura y dimensión social, implica algo más que una forma de interacción entre sujetos. La moda es un sistema que inscribe esa interacción y, en algún punto, la condiciona. Al delimitar la noción de moda entenderemos que es un compor-tamiento “adoptado temporalmente por una parte sustancial de un grupo social” (Erner, 2010, p. 14). Lo que caracteriza a la moda es su intensidad, su temporalidad y su fugacidad marcada por un sistema comercial y publicitario. La intensidad remite a la cantidad de objetos y a la frecuencia de aparición en un espacio determinado. No se puede separar de lo temporal. El tiempo de lo que está de moda está marcado por la llamada “curva de Gauss” (Erner, 2010, p. 13), que sella su punto más alto en el orden social, pero también su inminente descenso. La moda es algo producido para perecer. Lo nuevo surge como algo acechado por la lógica de lo que vendrá. Pero esta fugacidad es también lo que vuelve a la moda un fenómeno único. Siguiendo a Lipovetsky es una institución “estructurada por lo efímero y la fantasía estética” (Lipovetsky, 1990, p. 10). La moda unida a una temporalidad que huye produce un efecto de cambio constante en las formas. La “inconstancia en materia de formas y ornamentación” (Lipovetsky, 1990, p. 23) es el centro inmóvil (paradójicamente) de la moda. Como el río de Heráclito, la moda es su perpetuo devenir en las sociedades moder-nas (De allí que, pensar una moda sustentable, parece una contradicción en los términos si no se trata de la reutilización del mismo material). En este punto es que debemos interrogar con esta noción de moda a los pañuelos verdes. ¿Son una moda, es decir, pertenecen a aquel circuito de objetos destinados a perecer? ¿Es parte de esa “cadena ininterrumpida y homogénea de variaciones marcada a intervalos más o menos regulares por innovaciones de mayor o menor alcance”? (Lipovetsky, 1990, p. 25). ¿Qué elementos de la moda tienen los pañuelos verdes? ¿Si, acaso, no son un arte-facto de moda pueden funcionar en algún aspecto como moda?Una respuesta sin matices sería: los pañuelos verdes no son una moda. Todo el desarrollo anterior –la inscripción discursiva y política, la vinculación con un sujeto colectivo– fun-ciona como una condición para afirmar que no es una moda la de los pañuelos verdes. Una manera de definirlo esquemáticamente sería: los pañuelos son el símbolo de una lucha. Ahora bien, que no sean una moda no quiere decir que haya algo de su modo de funcionamiento. La llamada “curva de Gauss”, o “curva de campana”, es un típico elemento de la lógica de moda que se dio con los pañuelos verdes. En efecto, el punto cúlmine se dio durante el debate y aprobación de la media sanción de la Ley de interrupción voluntaria del emba-razo. En 2018 fue la mayor demanda de pañuelos verdes y su mediatización, su masividad convertían al pañuelo en un fenómeno; y aquí entendemos fenómeno en forma literal: como “lo que aparece” (Ferrater Mora, 1994, p. 1235).



En aquel momento podía verse a los pañuelos verdes funcionando como un elemento de moda. Además de alcanzar la masividad y la multiplicidad, se había convertido en objeto del deseo. El momento social y político se sincronizaban con el uso del pañuelo verde. Es el momento en que la cadena significante: pañuelo - color verde - aborto - mujeres - fe-minismo, tiene un efecto de sentido tal que hacen temblar el significado y reordenar los sentidos. A partir de ahí, como se dijo, los pañuelos ya no fueron pañuelos y el verde dejó de ser el color esperanza y el color de los productos light.

El (pañuelo) verde como “clausura de sentido”

La clausura de sentido operada vinculó en esta época a lo “verde” y a los “pañuelos” con la lucha por el aborto legal. Tanto que no podía no verse ese color sin esa referencialidad. El verde es la lucha por el aborto legal en aquel momento y en aquel espacio. Con “clausura de sentido” queremos decir que la cadena significante crea, de alguna forma, barreras de entrada o, mejor dicho, acota el juego significante que puede producirse. Si bien, como decía Verón, la semiosis es infinita, los momentos históricos producen y agencian significaciones determinadas. El mundo de la publicidad, es decir, empresas que producen imágenes y sonidos, desarrollan marcas y productos, se ven impactadas con fenómenos sociales como los pañuelos verdes. Muchas campañas publicitarias a lo lar-go de las dos primeras décadas del siglo XXI estuvieron marcadas por el color verde. La construcción de la imagen de productos light y bajos en calorías comenzó a ser asociado a lo verde. Si bien esa distinción ya existía en la industria (productos enteros color rojo y productos con menos grasa color verde), algunas marcas tomaron y convirtieron el verde como única gama de color de sus productos. Esta identificación con el verde de la marca Ser se mantuvo hasta un año antes de la mar-cha más importante del Colectivo de Mujeres. Luego de ese hito, el verde de las publicida-des se fue diluyendo en presentaciones multicolor, hasta desaparecer. A tal punto que las protagonistas de una publicidad de 2019, lleva una remera celeste. En este punto, aclara-mos por qué esto aparece como un dato importante. La contracara de los pañuelos verdes (pro-legalización del aborto) son los llamados pañuelos celestes (en contra de la interrup-ción voluntaria del embarazo). Remarcamos el cambio del color en esta campaña publicitaria (de los productos Ser, es-pecíficamente) ya que el verde, se puede interpretar, se volvió problemático por lo que estaba ocurriendo en lo social. A principios de la década del 2000, Ser lanzó una campaña apuntando al público femenino y el color con que vestía y rodeaba a las mujeres de los comerciales era el verde. En efecto, en el uso del color verde –más que en el accesorio pañuelo– es donde se puede ver esa clausura del sentido. En un ejercicio interpretativo del desarrollo de la campaña de los productos Ser (lácteos y bebidas) podemos ver cómo en las primeras publicidades el verde está en todos los detalles del armado escenográfico. Hay una composición en donde todo hace juego con el verde. Esta lógica funcionó hasta un año antes de la marcha más importante del colectivo de Mujeres. El verde comenzó a perderse en un multicolor.



Un dato curioso es que en los comienzos de la campaña las protagonistas son muchas de las que después se destacaron en el colectivo Actrices Argentinas, ligadas al feminismo y satélite de Ni Una Menos.Más allá de los detalles, lo importante es cómo las épocas cambian las percepciones y sig-nificados de las palabras y las cosas. Todo tiene su pliegue, nada de lo social resulta literal y todo sentido es, si queremos, un territorio de disputa. Porque, al fin y al cabo, si todo fuera plano, literal y unívoco, nadie escribiría sobre nada. Todo estaría dicho. Pero no es el caso, porque aquí estamos, significando.

Notas

1. Toda captura de un fenómeno social es, en algún punto, contingente. No una ilusión en sí, porque la pretensión de verdad, que es creer en lo que uno escribe, no enunciar la Verdad, jamás se abandona. Hasta el más escéptico tiene certezas (contingente) porque sino ni el acto de la escritura le estaría permitido.2. Las fotografías de los perseguidos son un fenómeno paradójico. La fotografía con su función exhibitiva afirma capturando una imagen y se niega a sí misma al no poder mos-trarse para preservar las vidas de las víctimas. “La representación es eliminada para que esos cuerpos puedan seguir viviendo” dice Grüner (2001, p. 74).3. Uno de los testimonios que recoge Felitti (2018) es revelador al respecto: “Yo me siento más cristiana teniendo el pañuelo verde (…) Me estoy poniendo en el lugar de los demás, que es lo que el colegio me viene pidiendo desde que estoy en salita de 3 y ellos no lo están haciendo y yo sí”.4. Hoy se intenta subsanar con los cupos mínimos en las instituciones.5. Ponemos el énfasis en la mujer como Otro sin olvidar que no se trata de Otro, sino de Otros. La mismidad construye alteridades, recorta, clasifica, traza fronteras de exclusión con una amplia multiplicidad de sujetos sociales.6. Política, claro, no equivale a cambio necesariamente. La política bien puede usarse para sostener lo establecido. Pero también es una de las herramientas transformadoras de lo social.7. En el mundo metonímico y metafórico en que vivimos todas las cosas siempre son otras cosas. La literalidad, si se quiere, es lo primero que se pierde. Si es que alguna vez ha tenido lugar.

Bibliografía

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Berger, J. (2005). Modos de ver. Barcelona: Gili.Erner, G. (2010). Sociología de las tendencias. Barcelona: Gili.Erner, G. (2008). Víctimas de la moda: Cómo se crea, por qué la seguimos. Barcelona: Gili.Felitti, K. (2018). Las chicas del pañuelo verde en las escuelas religiosas: Sentidos en disputa

más allá de la laicidad estatal. Sociales en debate, 14. Recuperado de https://publicaciones.sociales.uba.ar/index.php/socialesendebate/article/view/3354

Ferrater Mora, J. (1994). Diccionario de filosofía. Barcelona: Ariel.Ferro, R. (2009). Derrida. Una introducción. Buenos Aires: Quadrata.Grüner, E. (2001). El sitio de la mirada. Buenos Aires: Norma.Laurentis, T. de (1996). La tecnología del género. Mora: Revista del Área Interdisciplinaria

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do de: https://elpais.com/internacional/2018/12/26/argentina/1545862249_741308.htmlŽižek, S. (2013). El más sublime de los histéricos. Buenos Aires: Paidós.

Abstract: An accessory is not an accessory, it can turn into something essential and be-come a powerful social symbol. In fashion an accessory might be seen as a decoration /ornament, while in the social field it might constitute a significant that expresses a social cause. In Argentina, handkerchief and the green color have moved from the advertising field to the political dimension, creating a new meaning. The handkerchief has constituted along the history a significant bound to causes and women.

Keywords: Green Handkerchief - Fashion - Ideology - Women- Feminism - Filosofia.

Resumo: Um acessório não é um acessório, pode se transformar em algo essencial e devir um poderoso símbolo social. O que na moda aparece como um ornamento, no social se constitui como um significante que condensa uma luta. O lençol (e a cor) verde tem se des-locado da dimensão publicitária à dimensão política na Argentina, criando um novo sig-nificado. O lençol tem constituído na história um significante ligado a causas e mulheres.

Palavras chave: lenços verdes - moda - ideologia - mulheres - feminismo - aborto - filosofia.



Katherine Verónica Suil Aravena y Pamela Petruska Gatica Ramírez Hilos y política (...)

Hilos y política. Visualidad en bordados como registro

histórico del estallido social chileno de 2019

Katherine Verónica Suil Aravena (1) y Pamela Petruska Gatica Ramírez (2)

Resumen: Este artículo presenta el bordado como artefacto cultural femenino, entendien-do que el bordado concebido como una actividad femenina menor se ha ido transforman-do, pudiendo ser un acto político, para el activismo y la memoria. Es en donde el diseño se puede articular como un actor cuya experiencia se hace vivencial además de productora de artefactos de uso.A través de la revisión teórica se enmarca el proyecto de un relato textil realizado en el contexto del denominado estallido social chileno acontecido en octubre de 2019.El proyecto constituye una bitácora a través de bordados elaborados durante el periodo de octubre del 2019 y marzo del 2020, para ser exhibido en plataformas digitales.

Palabras clave: Bordado - cultura - diseño - memorias - mujeres - política.


(1) Licenciada en Diseño Gráfico. Universidad de Chile. [email protected]

(2) Doctora en Investigación en Diseño por la Universidad de Barcelona. Diseñadora en Comunicación Visual. Investigadora en las áreas del diseño y afecto, política y género. Pro-fesora asistente del Departamento de Diseño, FAU, Universidad de Chile. [email protected]

El bordado como artefacto cultural femenino

El género femenino, y la mujer, han sido desplazados en la historiografía a papeles secun-darios, por lo general solo algunas han sido destacadas por romper totalmente el rol que se les ha impuesto o han cumplido a cabalidad los ideales femeninos de su época. En el campo de las artes, las mujeres que lograron dejar su huella en la historia no eran ajenas a poseer privilegios que para otras mujeres no eran accesibles, como la educación, un estatus social alto y los recursos económicos, que permitieron su desenvolvimiento en las






artes u otros (Nochlin, 2018), dejando un universo de mujeres que han sido olvidadas e invisibilizadas y su legado material artístico ha sido desvalorado.El artefacto de memoria es una escenificación de las memorias subterráneas que es sus-ceptible de ser descifrada. Pollak (2006) define las memorias subterráneas, que se expresan de manera material en los artefactos de memoria, los cuales pueden ser performances, monumentos, paredes pintadas, piedras, tejidos, canciones, etcétera; que buscan registrar y/o llamar la atención sobre alguna violencia que tuvieron que padecer.Isava (2009), al hablar de artefactos culturales, en los cuales es posible insertar los arte-factos de memoria, señala que la diferenciación de estos versus los artefactos cotidianos, serían su espesor significante influenciado por las ideas de Heidegger (1980) respecto a la esencia de la obra de arte. Así es como habla de un proceso de asignación de significado a través de la puesta en obra de la cultura, lo cual otorga al artefacto cultural de redes de significación y las patenta de manera que puedan escenificar una inscripción susceptible a ser leída, analizada e interpretada.Ahora bien, es importante destacar el rol de la “crisis” dentro de la producción de me-morias y su respectiva escenificación en artefactos, puesto que tanto Pollak (2006) como Lifschitz y Arenas (2012) analizan la memoria desde sucesos desencadenantes trágicos, marcados por la violencia y la represión, esto es debido a que la creación de memorias subterráneas está marcada por el silenciamiento de quienes la portan, de una especie de impotencia de expresión que lo recluye a este nivel invisible, que provoca que se transmita en núcleos pequeños como la familia, comunidades íntimas, grupos de ayuda, etc. Así mismo, sus manifestaciones como artefactos de memoria están marcadas por la subordi-nación y la victimización que llevan a los individuos a encontrar un medio de expresión ante la impotencia del silencio.Por una parte, entendemos que los momentos de crisis humanitarias provocan la produc-ción de memorias subterráneas y que al mismo tiempo estás proliferan en manifestaciones como artefactos de memoria, pero también existe la posibilidad de que la manifestación de las memorias subterráneas salga a la luz o sea un desencadenante de un momento de crisis. Pollak (2006) señalaba que el registro histórico “oficial” provenía de una especie de encua-dramiento de memoria, el cual es un acuerdo común que sirve de guía sobre los sucesos importantes para la humanidad. Sin embargo, este relato puede llegar a ser influenciado por entes dominantes para sus propios propósitos, proceso al que llama reconstrucción política de la memoria, la que puede devenir en una falsificación que a su vez repercuti-rá fuertemente en las memorias individuales, provocando un descalce entre la historia oficial y las memorias individuales, y que tarde o temprano terminarán desencadenando los gritos de la contraviolencia, que vendría a ser la manifestación violenta de parte de los dominados productos del odio y resentimiento acumulado que desencadenará un reajuste de memoria.Es por ello que los momentos de crisis son un elemento fundamental, puesto que pueden ser provocados a partir de los desajustes que traen consigo las memorias subterráneas y al mismo tiempo son los productores de nuevas memorias y provocan la proliferación de sus manifestaciones como artefactos de memoria.



El bordado y la lucha feminista

En The subversive Stitches: embroidery and the making of the feminine (1984), Roszika Par-ker construye un recorrido del proceso histórico de la conformación de la idea de femi-nidad y su vinculación con el bordado desde la Edad Media hasta el siglo XX, planteando cómo el bordado (y el arte en general) está implicado en la creación de la feminidad y, al mismo tiempo, los ideales femeninos determinaban el estilo y la iconografía de los bor-dados. La exclusión de la mujer hacia la vida doméstica plantearía la idea de que las mujeres “eran seleccionadas naturalmente para la costura, genéticamente programadas para bordar” (Parker, 1984, p. 64). Durante el Renacimiento el bordado adquirió un papel importante en el establecimiento de lo femenino, promoviendo los valores del hombre renacentista: combinaba la humildad de la costura (needlework) con el lujo de la confección (stitchery). Connotaba la opulencia y la obediencia, ya que además por la naturaleza del mismo, la mujer se obligaba a quedarse largas horas en casa, retirada y en privado. Así es como la costura en el siglo XVII se volvió un pilar de la educación de la mujer.Roszika Parker nos permite comprender que el bordado parte desde una creación sumisa y silenciosa que prosigue a un medio de empoderamiento de la mujer, señalando que:

El bordado se sigue identificando con la feminidad, pero el contexto ha cam-biado. Las mujeres desafían los límites de la feminidad establecida previamente por lo masculino, en general las mujeres ya no bordan como un gesto de espo-sas o labores domésticas (Parker, 1984, p. 215).

Siguiendo la huella de Parker, Clare Hunter en Threads of Life: A History of the World Through the Eye of a Needle (2019) relata de manera autobiográfica diferentes encuentros que tuvo con textiles que relataban historias, desde los medievales que cuentan y resguar-dan historias con varios niveles de profundidad a partir de la sucesión lineal de complejas escenas bordadas, hasta el uso del bordado dentro de diferentes luchas políticas. Un caso retratado por Hunter es el del movimiento de las sufragistas que estuvo marca-do por la insurrección violenta, contradiciendo la idea de feminidad de la época, lo que costó la marginación, persecución y ridiculización de sus integrantes. Los carteles borda-dos –como gesto de la presencia femenina– se popularizaron en las marchas de mujeres sufragistas, eran cientos, tantos que respecto a la manifestación de 1908 Hunter lo describe como “un glorioso espectáculo visual que superó cualquier demostración de fuerza sindi-cal. Fue un espectáculo teatral en una escala sin precedentes, elaboradamente ornamenta-do en un pronunciado espectáculo de feminidad deliberada” (Hunter, 2019, p. 123).En 1974, según la investigación de Julia Bryan-Wilson en Fray: art and textile politics, exis-tía una organización de mujeres con ideas feministas en Eugene, Oregon, que de mane-ra humorística, nombraron a su agrupación “Ladies sewing circle and terrorist society” (Grupo de costura de damas y sociedad terrorista), lo que motivó a una de las participan-tes, Sally-Jo Bowman, a diseñar un logo como un patrón de bordado, el cual señalaba en la parte superior “Ladies sewing circle” con un motivo floral (algo típico en los motivos bordados de la época) y se deslizaba hacia la parte inferior con el remate “sociedad terro-



rista”. Esta sátira feminista radica en cómo las “damas” relacionadas a la costura y las artes “decorosas” podrían llegar a incitar acciones ilegales y violentas. En 1980, según Hunter, las protestas feministas estuvieron marcadas por la creación textil, lo cual demostraba visualmente la dualidad del mundo personal con la esfera pública. Por una parte, estaban los lienzos en grandes formatos conformados por creaciones colectivas sobre un mismo lienzo o sobre el ensamble de textiles pequeños que generaban una ima-gen extraordinaria de preocupación colectiva y por otra, las contribuciones personales de bordados u otras técnicas hechas a mano con temáticas que abogaban por campañas por cambio.

Bordado y política: Las arpilleras chilenas

Uno de los hitos en la creación del bordado vinculado a la política lo constituyen las ar-pilleras chilenas, abordado en amplios estudios de diverso tipo. En estudios de las últimas décadas a nivel global, se hace evidente el gran interés que posee el rubro por esta creación textil nacional. Desde papers como “Arpilleras: Chilean Culture of Resistance”(1984) de Moya-Raggio, “Agujas que hablan: las arpilleristas chilenas” (1985) de Marjorie Agosín o “Art against dictatorship: Making and exporting arpilleras under Pinochet” (2013) de J Adams; hasta libros recientes de autoras chilenas como “Arpilleras: hilván de memorias” (2019) de Catalina Larrere, y otros como “Where Memory Dwells: Culture and State Vio-lence in Chile” (2008) de Macarena Gómez-Barris, a estos se suman muchas menciones en libros tales como Fray: art and textile politics (2017) de Julia Bryan-Wilson y Strange material: storytelling through textiles (2014) de Leanne Prain. Todos estos son sólo algu-nos ejemplos de investigaciones que abordan la temática, demostrando que las arpilleras han sido y seguirán siendo objetos de estudio que provocan una profunda fascinación.Las arpilleras son un tipo de bordado que es realizado sobre el material del mismo nom-bre, el cual solía ser utilizado para el embalaje de papas, harina u otros productos de uso cotidiano del hogar. La técnica de las arpilleras se caracteriza por el uso de retazos textiles y la unión de estos a través de técnicas de bordado como el punto festón, el cual genera una estética única e identitaria. Si bien la tradición de las arpilleras proviene de antes de las creadas durante la dictadura militar, fue el trabajo de Violeta Parra y las arpilleras de Isla Negra, elaboradas durante ese suceso temporal, lo que más ha motivado y nutrido a las diferentes investigaciones. En 1974 comenzó la producción de arpilleras bajo el marco de un programa de ayuda de la Vicaría de la Solidaridad en apoyo a mujeres en estado de extrema pobreza, esto a causa del creciente desempleo y/o la desaparición o muerte de los sostenedores del hogar debido a la persecución política de la dictadura militar. El programa constaba de talleres de bor-dado en poblaciones marginales para que, con la venta de estas, las arpilleristas obtuvieron un sustento con el cual alimentarse. Las arpilleristas eran mujeres con edades que fluctua-ban entre los 25 y 50 años, quienes se reunían en diferentes espacios como Puente Alto, La Pincoya, Lo Hermida y Villa O’Higgins. Allí las arpilleristas volcaron a través de los hilos sus testimonios más crudos acerca de su vida cotidiana, con diferentes retazos y lanas de colores bordaron la represión, la muerte, la pena y la rabia. Transformaron este espacio



en un medio de denuncia y expresión. Las arpilleras eran anónimas, para evitar que las arpilleristas sufrieran persecución política, lo cual no fue efectivo en todos los casos. Sin embargo, estas arpilleras fueron vendidas en el extranjero, llevando más allá de la frontera las denuncias de sus creadoras.

El diseño y el activismo visual

La cultura del diseño trata de estructurar sistemas de encuentro entre lo visual y el mun-do material, señala Julier (2006) cuando advierte que el estudio de la cultura del diseño permite comprender que la cultura no sólo se expresa como una pura representación o narrativa a través de la creación de artefactos para ser “usados” o “leídos” hacia un público pasivo/contemplativo.Julier genera un framework para la investigación de la cultura de diseño a través de los conceptos de valor, circulación y práctica. El primero se refiere al rol del diseñador como creador de valor, tanto en la creación de productos como en su argumentación. Es el trabajo de coordinar los procesos materiales e inmateriales, a través de los cuales la información cultural se filtra en una variedad de plataformas y momentos.En segundo lugar, la circulación como una serie de elementos que sustentan y dan forma a las manifestaciones de la cultura del diseño, como la tecnología, contextos políticos, sociales y económicos y el factor humano. Los flujos de información y distribución depen-den de los canales, formato, interrupción o facilitación para influencia movimientos y/o recepción a través de los sistemas de distribución.Por último, la práctica tiene relación con el uso cotidiano, sobre las capas de información que llevan a los individuos a comprender y actuar de una manera determinada, donde diferentes prácticas están limitadas por reglas específicas. Por ende, las prácticas envuelven actividades cotidianas de la vida privada que son socialmente observables.Esta noción acerca de la cultura del diseño, permite comprender la noción de cultura de diseño (design culture) hacia el diseño activista (design activism), suceso casi cronológico donde el diseño pasó desde ser un aliado y potenciador de la cultura neoliberal hacia el nacimiento de un movimiento que cuestiona y se opone al mismo. Julier señala que la principal diferencia entre la concepción de la “cultura del diseño” y el “diseño activista” es que el primero es reactivo, es decir, se constituye como el resultado de acciones, mientras que el segundo es un movimiento consciente que busca la acción frente a un suceso que es politizado. Así, el diseño activista se vincula con otras prácticas como el diseño social, el diseño comunitario, el diseño participativo y el diseño crítico. Markussen (2011) señalaba que esta acción del diseño activista no se refiere a un boicot, huelga, protesta, manifestación u otro acto político, sino que otorga su poder de resisten-cia de ser una manera diseñada (designerly) para intervenir en la vida de las personas. En ese sentido, se entiende que el diseño activista, por un lado, tiene un potencial político de disruptir y/o subvertir los sistemas existentes de poder y autoridad a través de su sensi-bilidad crítica de las maneras de vivir, trabajar y consumir; mientras que, por otro, posee



un potencial estético en su habilidad de comprender la relación de los comportamientos y emociones de las personas. Markussen propone que el diseño activista posee la capacidad de que la relación entre lo que las personas hacen y sienten sea maleable a negociaciones.Cabe destacar la división entre el “diseño para la política” y el “diseño político”, donde el primero se manifiesta cuando el propósito es apoyar y promocionar los mecanismos gu-bernamentales, mientras que el segundo se refiere a cuando el objeto o proceso de diseño activista es usado para crear “espacios de contestatarios”. Así, el diseño político tiene la función de revelar, contestar y disentir (revelation, contest and dissensus) sobre estructuras y configuraciones existentes en la sociedad.

Craftivism

Si bien el feminismo de la segunda ola intentó marginar al bordado por ser un medio im-puesto sobre la voluntad de la mujer y fue considerado como un símbolo de la opresión, hoy este medio se ha visto entusiastamente incorporado por el movimiento feminista como una forma de protesta política. Uno de los términos que han nacido de este resurgimiento, es el de craftivism, que incor-pora el “craft” (manualidad) con “activism” (activismo). Este término fue acuñado por Betsy Greer en 2003 al publicar un blog del mismo nombre: craftivism.com, lo cual luego se transformó en la publicación de su libro: “Craftivism: The Art of Craft and Activism”, un compilado de varios relatos de artistas que han creado elementos hechos a mano como forma de protesta. Greer (2014) define el craftivism como un quiet activism, una manera de protestar desde una acción tranquila y ajena al ruido de las manifestaciones tradiciona-les (p. 10). Si bien el craftivism no concierne sólo al bordado, es una de las herramientas más utilizadas dentro de los artistas del libro, ya sea para la creación de colchas comuni-tarias, como el uso de cross stitch sobre diferentes formatos, en la creación de muñecos de tela, o en la elaboración de vestuario. Cabe destacar que en este libro también se encuentra el trabajo de las arpilleras chilenas, clasificado por ende, dentro del contexto del craftivism.Un par de años después, nace Craftivism Collective de manos de Sarah Corbett, quien, inspirada en Greer, inicia una campaña para “cambiar nuestro mundo una puntada a la vez” (Craftivism Collective, s.f.), eslogan que utiliza en su sitio. Corbett tiene una visión bastante alineada a Greer respecto a esta idea de manifestación tranquila, así hace evidente en su publicación “How To Be A Craftivist: the art of gentle protest” (2017), donde señala que este medio implica una persuación gentil, deliberadamente no violenta para motivar a otros a pensar y apoyar una variedad de causas para un mundo más justo y solidario. Más aún, en su sitio web señalan: “Si queremos que nuestro mundo sea más bello, amable y justo, ¿no debería nuestro activismo ser más bello, amable y justo?” (Craftivism Collec-tive, s.f.) Lo cual se ve también reflejado en su manifiesto, donde el primer punto motiva a “Respirar, tomarlo con calma. El craftivism trata de adoptar un enfoque reflexivo para el activismo consciente” (Craftivism Collective, s.f.).Algo particular del craftivism es que, al tratarse de un movimiento actual, no es ajeno al fenómeno de las redes sociales, y ha encontrado allí un espacio para la difusión tanto del movimiento como de las causas que apoyan las y los craft-activistas. Respecto a ello en una



entrevista dentro del mismo sitio Greer señala que “la atención de las redes sociales de-pende de si un proyecto hace o no una de dos cosas: hace pensar a alguien o proporciona algo hermoso para mirar” (Craftivism Collective, s.f.), destacando con ello la función que debiera cumplir el craftivism para la popularidad y viralización en redes sociales, enten-diendo esto como un medio para el apoyo de las diferentes causas.Por otra parte, Julia Bryan-Wilson (2017) crítica este movimiento que, si bien visuali-za la reivindicación del textil desde los 2000’s, siendo “un modelo para pensar cómo los métodos artesanales se han codificado, implementado y politizado a lo largo del tiempo” (p.25), señala que el movimiento craftivism se ha vuelto una especie de guía hipster que se aleja de las ideas que impulsó The Subversive Stitch, volcándose hacia la comercialización de manuales y patrones más que a la divulgación de lo realmente DIY (movimientos Do It Yourself), que busca ser una respuesta en contra de los medios de producción masivos. Determina que el craftivism se ha vuelto un renovado kitsch más que un medio real de protesta.La enajenación del movimiento llevado por el colectivo craftivism, puede provenir de sus enunciados que siempre tratan las causas de su activismo como si se tratase de un “otro”. El craftivism “apoya” causas, así como invita a tomar con calma las luchas a las que se ad-hieren con tal de llegar de manera gentil a un público aún más ajeno a las mismas. Pero, ¿esta invitación no está alejando la práctica del craft de la vivencia misma de la rabia, la frustración y el sufrimiento que llevan consigo las injusticias en causas sociales, ecológicas y políticas? Pérez-Bustos, Tobar y Márquez (2016) explican como para el estudio etno-gráfico en el análisis de la práctica del bordado, era indisoluble la experiencia física para obtener conocimiento. Ellas se involucraron en el aprendizaje del bordado artesanal car-tagüeño (Colombia), donde se acercaron a un grupo de bordadoras para aprender acerca de su técnica y su cotidianidad. Ante uno de los primeros encuentros solicitaron a una de las bordadoras que describiera cómo realizar un punto, a lo que ella respondió que no po-día, que ella sabía hacerlo pero no explicarlo: “Su comentario sobre lo difícil que le queda explicarnos de manera racional lo que hace es casi una súplica para que no le pidamos palabras y que, en cambio, aprendamos con el cuerpo” (p. 11).La relación del bordado con el cuerpo y su contexto es algo que profundizan durante este análisis etnográfico, donde señalan que el conocimiento proviene desde la interacción del cuerpo, con el mundo y las cosas que le habitan. El bordado es un medio que está estricta-mente relacionado al cuerpo, tanto para su creación (costura como acción) como para la motivación de sus representaciones visuales, las cuales dependen de las historias, memo-rias y sentimientos de su ejecutora.Es por ello que es interesante tomar en consideración que el Craftivism, como se ha lleva-do a través del tiempo en el colectivo de Greer, se ha despegado de la idea del crear con el cuerpo como una manifestación visceral y emocional detectada por Pérez-Bustos, Tobar y Márquez, llevándolo por un camino más pacífico y desconectado de su contexto.



Relato textil del estallido social en Chile de 2019

El 18 de octubre de 2019, un grupo de estudiantes saltaban por los torniquetes del metro de Santiago de Chile manifestándose en contra del alza de tarifas, en treinta pesos chile-nos, de este medio de transporte. Ese gesto determinaría el lema “no eran treinta pesos, eran treinta años”, aludiendo a los años posteriores a la dictadura militar en Chile, en los cuales el sistema económico neoliberal construyó un sistema de grave desigualdad, cuyo descontento provocó el “estallido” social.Lo que desató una explosión de protestas en distintos lugares de Santiago, concentrados mayoritariamente fuera de las estaciones de metro. Allí se realizaron diferentes expresio-nes de descontento tales como incendios, barricadas, saqueos, cacerolazos, y manifesta-ciones que fueron fuertemente reprimidas por parte de los carabineros, la fuerza policial militarizada chilena.La vivencia de la represión durante estos hechos fue la que condujo a la experiencia crea-tiva y proyectual del relato textil, día a día, de lo que fue aconteciendo entre los meses de octubre de 2019 y marzo del 2020, en medio de protestas, acuerdos, violaciones a los derechos humanos y la incertidumbre generalizada.El objetivo general del proyecto, además de conformar parte de los elementos activos en la protesta social, fue la visibilización del bordado como registro visual histórico de mo-mentos de crisis elaborado por mujeres, para la contribución de nuevas perspectivas de conocimiento en la comprensión de una historia de las mujeres que se nutra de su legado visual. Al comprender el bordado como un artefacto portador de memorias subterráneas, que se desenvuelve en momentos de crisis fomentado por diferentes movimientos sociales, es que este proyecto nace y se desarrolla sincrónicamente con los sucesos acontecidos duran-te el estallido social ocurrido en Chile desde el 18 de octubre del 2019.Así mismo, la segunda parte del proyecto busca llevar al espacio público las memorias portadas en los bordados, como hablamos anteriormente, producto de la pandemia se impulsó una transformación digital generalizada que también afectó al ámbito de las ar-tes, diseño y cultura. Es por ello que, por una parte, los usuarios desarrollaron nuevas necesidades de consumo de entretenimiento y desarrollo personal debido a la cuarentena obligatoria que cambió radicalmente sus rutinas y costumbres, mientras que por otro los ámbitos culturales se convirtieron en herramientas para sobrellevar el confinamiento, ayudando a generar catarsis emocionales frente a los momentos difíciles que implica el estado de pandemia.El académico y doctor Sergio Villena Fiengo (2020), actual director Instituto de Investiga-ciones Sociales de la Universidad de Costa Rica, al respecto señala que:

En cierto sentido y en los márgenes de la desigualdad social, esta crisis puede ser una oportunidad para prescindir de los placeres frívolos que nos ha im-puesto la sociedad del consumo y del espectáculo, y para explorar (...) otros placeres, desarrollar otras habilidades, explorar y construir vínculos más gra-tificantes. El arte nos hace sentir, con nuestros diversos sentidos, que “otro (fin del) mundo es posible” también en estas circunstancias.



Es por ello que se transforma la idea inicial de culminar el proyecto con una exhibición física, hacia la creación de un concepto que democratice el acceso al proyecto a través de una exhibición digital, la cual, para hacer referencia a los acontecimientos y siguiendo la idea de explicitar el bordado como registro de memoria, se ejecutará durante la conme-moración del primer aniversario desde el estallido social.Así, el proyecto se ve marcado por dos instancias principales dictadas por su contexto tem-poral, social, político y de salubridad. La primera es la elaboración y publicación síncrona de bordados diarios en la red social Instagram que relatan y registran sucesos contingentes relacionados con el llamado “estallido social” desde octubre del 2019 y la segunda es el trabajo fotográfico y curatorial para la publicación de la exhibición virtual en contexto de pandemia provocada por el COVID-19 en octubre del 2020.El proyecto tuvo como referentes principales: conceptuales, Conflict Textiles; funcionales, Insta novels de The New York Public Library, Museo Nacional del Prado, Second Canvas; y visuales en el bordado contemporáneo.

Metodología proyectual

Al determinar al bordado no sólo como un elemento de protesta sino, además, como un registro histórico que resguarda y porta memorias, se crearon bordados sobre sucesos re-levantes contingentes con miras hacia la producción diaria, los cuales fueron compartidos a un público amplio a través de redes sociales públicas.El proyecto se desarrolló en tres dimensiones:

1. Acontecimiento. La recopilación y validación de acontecimientos diarios relevantes.Se realizó una observación de fuentes de información, determinadas por su viralización en redes sociales, visibles en Twitter a través de su sistema de trending topic; en Facebook, a partir de la cantidad de compartidos en medios de prensa oficiales o sitios alternativos; e Instagram, con la presencia del mismo en “IG Stories” e inclusive Whatsapp, a través de la presencia de “cadenas de mensajes” que se repetían en diferentes grupos. Y por la credibi-lidad del suceso, a través de la investigación de diversas fuentes oficiales tales como INDH, prensa tradicional escrita o RRSS estatales.

2. Relato visual. El registro diario de los acontecimientos a través del bordado.El trabajo de definición de la visualidad y técnica fue dado por la experimentación a medi-da que se desarrollaba el proyecto, recordando que estos debían ser elaborados en un con-texto contingente y lo suficientemente eficiente para no topar con otros sucesos relevantes. Así, la visualidad o estilo estuvo dado a partir de probar técnicas de diversos referentes, los cuales utilizaban estilos minimalistas y que enfocan los esfuerzos en la optimización de la velocidad de producción, sin perder la claridad del mensaje. En algunos casos, una vez determinado el suceso y la técnica, se procedió a seleccionar imágenes referenciales que apoyaran en el proceso de creación de la composición visual. Éstas fueron tomadas, en general, a partir de fotografías de prensa alternativa, quienes publicaban sus imágenes en redes sociales, quienes fueron citadas y etiquetados al momento de subir los bordados.



3. Difusión. La creación de una bitácora digital. Difusión en otros medios.Reacciones. La publicación de las fotografías de los bordados fue realizada en un perfil público utilizando hashtags, por lo que cualquier usuario podía ver, comentar y compartir. Todos estos indicativos son los utilizados para medir el impacto de una publicación en la red social Instagram.Viralización. Los bordados viralizados no sólo representaban lo que estaba sucediendo en ese momento, sino que daban hincapié a la apertura de conversaciones y discusión.Impacto en otros medios. Se realizó una nota sobre el proyecto en un periódico de circu-lación nacional. Y se realizó una Exhibición de los diseños textiles en contexto de huelga feminista 2020.

Elaboración del bordado

El proceso de planificación del diseño de cada bordado estuvo fuertemente definido por sus tiempos. Al tratarse de un proyecto que buscaba albergar una gran cantidad de situa-ciones, requería de un trabajo de diseño optimizado hacia la rapidez de la producción y claridad en la transmisión del mensaje. Para ello, fue necesario conocer los diferentes tipos de puntadas y su dificultad.Las puntadas de bordado o puntos de bordado son los diferentes tipos de movimiento de la aguja utilizados en el bordado a mano, estas son las unidades más pequeñas al momento de ejecutar un bordado. La conjunción de estos generan patrones de bordado.Los puntos y patrones de bordado se han divulgado a través de diversas fuentes, como el traspaso de técnicas familiares, el uso de revistas de bordado o a partir de tutoriales y cursos online. Aún así, existen puntos estándar que suelen encontrarse transversalmente en las diversas fuentes, entre ellas se encuentran los puntos recto, pespunte, cadeneta, tallo, nudo francés, festón, relleno y llano. Cada uno de estos puntos poseen su propia comple-jidad y tiempo de elaboración, los cuales se van afinando a partir del quehacer donde cada bordador/a plasma su propio ritmo y estilo.A favor del proyecto, las puntadas más adecuadas eran las más rápidas de ejecutar y que entregarán resultados limpios y claros, lo cual llevó a la experimentación de varios patro-nes con puntadas mixtas según lo que deseaba tardar y demostrar en cada detalle dentro de la composición. Para tener una referencia de la diferencia en la velocidad entre puntos realizados, se realiza un muestrario (Figura 1) que detalla el tiempo necesario para con-feccionar cada punto en un largo de 5 cm.Los bordados fueron realizados en su mayoría en un formato de 10 cms de diámetro, lo cual permitía completar el espacio rápidamente (en especial al aplicar puntada de relleno). Gracias a que era cómodo para transportar, permitió poder realizar su elaboración en casi cualquier espacio (Figura 2), por lo que varios de estos fueron elaborados en el lugar de los hechos, no sólo como una guía visual de lo acontecido, sino para plasmar en los hilos el sentimiento colectivo que albergaban los espacios, en especial los de protestas en la llamada popularmente “Plaza de la Dignidad” (Figura 3), oficialmente Plaza Baquedano.



Figura 1. Muestrario del tiempo necesario para confeccionar cada punto en un largo de 5 cm. Figura 2. Realización de bordado durante la manifestación en la “Plaza de la Dignidad” (Plaza Baquedano de Santiago de Chile). Figura 3. Derecho (izquierda) y revés (derecha) de bordado “Plaza de la Dignidad”.

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Transformación digital. Publicación en redes sociales

En principio el trabajo realizado con los bordados se pretendía convertir en una exhibi-ción callejera; sin embargo, mientras se realizaba la planificación del mismo comenzó la crisis sanitaria producto del virus COVID-19.En Chile, se declaró “estado de excepción constitucional de catástrofe” el 18 de marzo de 2020, luego de 15 días desde la confirmación del primer contagio por COVID-19 en el país. El estado de excepción traía consigo medidas de prevención para evitar o ralentizar la propagación del virus, como el cierre total de fronteras, cuarentena obligatoria para personas expuestas al virus y cordones sanitarios entre regiones. Todas estas medidas fue-



ron resguardadas por las Fuerzas Armadas, quienes ya habían participado en un estado de excepción unos meses atrás producto del estallido social. A partir del confinamiento y las recomendaciones de distancia social producto del co-vid-19, nos hicimos testigo y partícipe de un proceso de digitalización en muchas áreas de nuestra vida diaria. Necesidades básicas como conseguir alimentos, medicamentos o salud impulsaron a diferentes organizaciones a crear o mejorar sus soluciones digitales para solventar las necesidades de las personas. Este proceso es conocido en las industrias TI (tecnología de la información) como transformación digital que consiste en el proceso de integración de la tecnología digital en todos los ámbitos de la sociedad y los resultados de ésta (Kaplan & Haenlein, 2019).Más allá de las necesidades básicas e imprescindibles, también nacieron muchas iniciativas culturales y de dispersión para ayudar a aliviar el estrés provocado por vivir una situación de crisis sanitaria, así como encontrar nuevas fuentes de ingresos para las personas que trabajan en industrias creativas.

Creación de relato digital. Diseño de feed

Al año de realizar los bordados, compartidos en redes sociales, se propone una exhibición digital de los bordados para conmemorar el primer aniversario desde los sucesos, conside-rando el contexto de confinamiento producto de la pandemia del COVID-19 y su extensa duración.Dentro del contexto de la pandemia, se procedió a configurar el relato textil en formato digital. Los bordados fueron fotografiados de modo de cautelar no solo su forma (ilustra-tiva, textual o iconográfica), sino también su técnica, tanto a nivel de elección de punta-das, por la materialidad fruto del contraste entre la tela y los hilos de bordar, como por la inclusión de otros objetos como mostacillas u otros (Figura 4). Dado que es esta textura propia del trabajo de bordar, lo que la diferencia de otras imágenes como las ilustraciones o diseños digitales. Es por eso que uno de los principales desafíos al tomar las fotografías fue capturar y transmitir esta textura.

Figura 4. Fotografía y digitalización de bordado.



Las fotografías fueron exhibidas en la plataforma Instagram, la que se reconoce por su uso masivo como herramienta de posicionamiento de marca, tanto comercial como indivi-dual. Una de las tendencias más exploradas fue la preocupación por el diseño del feed, el cual se conforma por la visualización de las imágenes subidas por un mismo usuario a la plataforma, que son almacenadas en una galería cuadriculada con 3 de imágenes de ancho, ordenadas en orden cronológico de publicación.Se han observado tendencias que buscan priorizar un solo tipo de visualidad en todo el feed, ya sean imágenes con preponderancia tipográfica o la publicación exclusiva de videos. En nuestro caso, una vez mapeados los recursos existentes y levantadas las funcio-nalidades de la plataforma, fue necesario encontrar cómo era posible acomodar las foto-grafías de manera que se generase un relato. La funcionalidad más adecuada para ello fue la publicación dentro del feed del usuario, este modo de subida permite imágenes estáticas, audiovisuales y descripciones de texto, además de que permanecen por tiempo indefinido dentro del perfil, lo que permitiría al usuario visitarlo cuantas veces desee y, así mismo, es una de las funcionalidades más flexibles, puesto que las imágenes pueden ser vistas desde diferentes pantallas, como el feed, la búsqueda general, ser enviados por mensaje directo y ser compartidas en historias.

Figura 5. Maqueta de configuraciones de feed de Instagram.



Para la formulación del relato (Figura 5) se identificaron 3 diferentes maneras de leer las imágenes subidas al feed de Instagram:

1. Inicio: Es la primera pantalla que ve el usuario al ingresar a la aplicación, aquí apare-cen todas las publicaciones realizadas por los perfiles y hashtags que sigue el usuario, el cual además es un espacio utilizado para anuncios publicitarios. Las publicaciones son ordenadas desde la más recientemente publicada a la más antigua. Su dirección de lectu-ra está condicionado por el scroll vertical, permitiendo al usuario ver imágenes a ancho completo.

2. Feed: Este aparece una vez el usuario ingresa a su perfil o al de otro usuario. En la parte superior aparece información sobre el usuario, seguido por sus historias destacadas y el menú de opciones por tipo de publicación, donde puede aparecer IGTV, Reels, Filtros y Etiquetas, en caso de que existan. Luego viene el feed de las imágenes publicadas por ese usuario, en particular, estas aparecen ordenadas en 3 columnas con dirección de lectura en forma de zeta y que determina el orden desde la más reciente (más arriba a la izquierda) a la más antigua (más abajo a la derecha). Esta cuadrícula permite al usuario tener una visión general de las imágenes donde puede ir recorriéndolas visualmente de manera dis-persa y permite tener una visión global de la visualidad utilizada en el perfil.

Figura 6. Publicación y recepción de los bordados en la plataforma Instagram.



3. Publicaciones del usuario: Una vez el usuario presiona una imagen del feed, esta imagen se visualiza en ancho completo, y el usuario puede hacer scroll vertical para seguir visuali-zando otras publicaciones. El orden es de arriba hacia abajo, desde la más reciente a la más antigua, respectivamente.

La elección de la composición fue a partir de variadas maquetas con posibles lecturas, considerando como principal el feed de Instagram.Una vez completada la etapa de experimentación de composiciones, se evaluó cada una según cómo impactarían en las diferentes pantallas. Dado el alto volumen de bordados, se optó por seleccionar los bordados que fuesen muy representativos y que hubieran tenido buena recepción en el inicio del proyecto (Figura 6), los que serían agrupados por publica-ción como “semanas” desde el inicio del estallido social, así mismo, se pondría un límite de 15 semanas, las cuales son las más robustas en cuanto al contenido disponible, esto redujo la cantidad de publicaciones a 24 (Figura 7).

Figura 7. Conformación del relato en la plataforma de Instagram.



Conclusiones

La capacidad de adaptación de las y los diseñadores a contextos complejos, desde una mirada creativa y crítica, es el principal aspecto desarrollado en este proyecto. No solo se desarrolla la actividad metodológica proyectual, sino que, además, se desarrolla una vin-culación viva con el entorno social. Siendo reconocido y compartido.El uso del bordado como un instrumento de protesta se revela como un quehacer de mujeres feministas, que desde el condicionamiento doméstico de su tradición histórica se recoge en el activismo social y las dinámicas de las redes sociales. Como lo fue el histórico momento del estallido social chileno 18O (18 de octubre). Se transforma en un registro histórico afectado de la experiencia, emocionalidades que transcurrieron en una sincronía de sucesos que marcaron el devenir social de Chile.Así, la creación textil retoma un nuevo énfasis relacionado a la protesta política, que se suma a las arpilleras, que marcaron un precedente que sigue a flor de piel en las conver-saciones entre bordadoras. Es una gran oportunidad para el diseño, puesto que puede y debe hacerse cargo de visibilizar y resguardar esta herencia y patrimonio cultural visual.De la misma manera, el área de la creación textil (en específico el bordado) sigue sien-do un dominio predominantemente femenino, por lo que su legado visual se constituye un portador de memorias capaz de aportar nuevas visiones a la historia, de mano de las mujeres. Más aún, es relevante cuestionar qué tanto podría significar para la disciplina del diseño integrar este legado visual dentro de su conocimiento histórico. ¿Implicaría una inclusión y valoración de más diseñadoras dentro de lo que entendemos por historia del diseño?, ¿Cómo eso impactaría en el desarrollo de las nuevas generaciones de dise-ñadoras?, ¿Podría esto aportar a dejar de considerar el bordado como un “arte menor” o “artesanía de consumo”? Todas estas son algunas de las preguntas que se desprenden de la experiencia completa de este proyecto.Este proyecto fue elaborado desde una perspectiva individual, así como desde una posición política específica, puesto que la memoria no puede ser despegada de la interpretación de la realidad propia, por lo que, es posible proyectar a otras manos creadoras y otras memorias subterráneas, de manera que la visión se amplíe y diversifique. Esto puede ser dado a través de proyectos de bordado colectivo, exhibiciones digitales colaborativas u otras instancias donde se fomente el devenir colectivo en búsqueda de motivar a más mujeres a reconocer su herencia visual traspasada a través de las generaciones a partir de la creación textil.Así mismo, este proyecto albergó principalmente el bordado como medio textil, por lo que se establece una oportunidad de diversificar la línea de investigación hacia otras materia-lidades y/o técnicas, tales como la tapicería, el tejido de cintura, la orfebrería, la creación de colchas, u otros.

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Abstract: This article presents embroidery as a feminine cultural artifact, understanding that embroidery, conceived as a minor feminine activity, has been transforming and can be a political act, for activism and memory. This is where design can be articulated as an actor whose experience becomes experiential as well as a producer of artifacts of use.The theoretical review, the project of a textile story made in the context of the so-called Chilean social outburst occurred in October 2019 is framed.The project constitutes a log through embroideries made during the period of October 2019 and March 2020, to be exhibited on digital platforms.

Keywords: Embroidery - culture - design - memories - women - politics.

Resumo: Este artigo apresenta o bordado como um artefato cultural feminino, entenden-do que ele é concebido como uma atividade feminina menor que se transformou, poden-do se tornar um discurso político de ativismo e memória. O design torna-se assim tanto um ator cuja experiência é transformada em algo experiencial quanto um produtor de artefatos de uso. Por meio da revisão teórica, é enquadrado o projeto de uma história têx-til realizada no contexto da chamada eclosão social chilena ocorrida em outubro de 2019.O projeto constitui um blog através do bordado elaborado durante o período de outubro de 2019 e março de 2020, para ser exibido em plataformas digitais.

Palavras chave: bordado - cultura - design - artefatos de memória - mulheres - política.



Valeria Stefanini Llorar al otro

Llorar al otroValeria Stefanini (1)

Resumen: Alfredo Jaar y Doris Salcedo son dos artistas contemporáneos latinoamericanos que comprenden profundamente la dimensión ética de su trabajo. Su rol como artistas nos permite acercarnos a sus obras que despliegan un gran sentido estético, poético y filo-sófico; entendiendo el arte como una estrategia política de comprensión del mundo. Este artículo indaga sobre la obra Palimpsesto de Salcedo y la obra Imágenes Reales del Proyecto Ruanda de Jaar analizando los dos modos de trabajar con el dolor, con la representación de la violencia y el concepto de duelo como estrategia de sanación y de reflexión ética acerca del otro.

Palabras clave: arte contemporáneo - arte y política - arte y ética- fotografía - duelo.


(1) Licenciada en Historia y Teoría del Arte por la Universidad de Chile y por la Universi-dad de Buenos Aires. Postítulo en Gestión cultural por la Universidad de Chile, Maestría (en curso) en Sociología de la Cultura por La Universidad Nacional de San Martín. Dicta clases en distintas escuelas de arte y universidades (UP, UADE, EAF, AAMNBA) e investiga sobre tópicos de arte contemporáneo y fotografía.

Hacer sentido del mundo.Alfredo Jaar

Todo arte es político, repiten una y otra vez en distintas entrevistas Alfredo Jaar y Doris Salcedo. Todo arte implica una toma de posición e involucra una reflexión ética acerca de los alcances y las consecuencias de lo que hacemos y mostramos. Todo arte interviene en la realidad y construye un modo de ver, entender y pensar en lo que nos rodea. Las dos obras con las que vamos a trabajar en este ensayo, Palimpsesto de Doris Salcedo e Imágenes Reales del Proyecto Ruanda de Alfredo Jaar se plantean como estrategias para reflexionar sobre realidades profundamente complejas, formas de acercarnos a lo que de otro modo estaría muy lejos y distante, a lo que de otro modo sería invisible.






Pero además de hacernos ver una realidad que está sucediendo, las obras buscan repa-rar de alguna manera algo que parece inevitablemente roto, son obras que se construyen como un monumento contemporáneo, como un espacio físico y simbólico para llorar eso que parece resultarnos indiferente, se construyen como rituales, son obras que proponen un duelo colectivo para dar significado a tanta muerte individual.

Llorar al otro desde la foto

Alfredo Jaar (1954) es un artista chileno que se formó originalmente como arquitecto. En todas sus entrevistas es el propio artista quien menciona este dato, dándole importancia y buscando explicar de esta manera, cierta forma de encarar las obras, la investigación que estas demandan y la vinculación de ellas con el espacio de exhibición que habitan. Esas son las tres dimensiones que vamos a trabajar en relación a la obra de Jaar: la investigación como un compromiso ético con la realidad, la realización de la obra y las decisiones que esto implica, y el montaje o (Jaar, 2016) exhibición en el espacio, como una estrategia de comunicación que hace sentido a la obra misma.Nos interesa trabajar aquí especialmente con la obra Imágenes Reales (Real Pictures) de 1995, que es parte de una serie mucho más grande que el artista tituló Proyecto Ruanda en la que trabajó entre 1994 y el año 2000, y que implicó para el artista una profunda investigación que luego se materializó en una serie de obras, exhibiciones, y de interven-ciones en el espacio público. De toda esta gran serie que el artista construyó esta obra, nos parecen especialmente interesantes para abordar algunos aspectos teóricos en relación a la fotografía, el arte contemporáneo y en especial, la dimensión ética y política que se pueden vincular en una obra.El interés de Jaar por la problemática que atravesaba Ruanda surge desde el primer mo-mento en que percibe que la prensa y la comunidad internacional no estaban interesadas en uno de los conflictos armados más cruentos de nuestra época. Desde un primer mo-mento, Jaar empezó a seguir la problemática política de Ruanda en los medios de comuni-cación y fue juntando los distintos artículos que encontraba sobre este tema. Al constatar que la prensa internacional no se hacía eco de la terrible situación que se estaba viviendo en este país y al percibir la apatía y falta de interés que el genocidio de Ruanda estaba ge-nerando, el artista decidió involucrarse y buscó la manera de comprender y tomar parte en la comunicación de lo que estaba sucediendo.Para abril de 1994, los medios van contando de manera aislada lo que sucede y Jaar se sor-prende de lo que describe con sus propias palabras en una conferencia en la Universidad de Chile “la indiferencia criminal de la comunidad internacional que decide no actuar” y por cómo hablaba la prensa de “esos cuerpos negros” cuyas muertes no parecen ser impor-tantes (Jaar en U. de Chile, julio 2016).Es por esto, que una de las primeras acciones del Proyecto Ruanda es la exhibición de 17 números de las tapas de la revista Newsweek, del 11 de abril al 1º de agosto. La elección de esta revista estuvo dada por su alta circulación y porque acostumbraba incluir fotografías de fotoperiodistas que cubrían hechos en diferentes partes del mundo.



El terrible genocidio de Ruanda sucede el 6 de abril de 1994, Jaar junta todas las portadas que aparecieron en la revista Newsweek. Desde ese momento y las semanas siguientes, en la sucesión de las imágenes podemos constatar que las portadas no abordan el tema, el horror sigue aumentando, pero, la cuestión no parece captar el interés de la revista, que era usada por el artista como un ejemplo de la reacción que los medios de comunicación de occidente mantenían frente al conflicto. La obra que presenta Jaar muestra las fotos de estas portadas, cada una montada sobre una caja de luz y un texto debajo de cada una de ellas que cuenta lo que sucedía en Ruanda en la misma fecha. El 1º de agosto de 1994 había 2 millones de desplazados dentro de Ruanda, 2 millones de exiliados, un millón de muertos, 50.000 fallecidos de cólera. Fue en esa fecha que, finalmente, la revista decide poner a Ruanda en la portada. Esta primera constatación de la indiferencia occidental frente a una tragedia humanitaria de las proporciones que se estaban viviendo en Ruanda, hace que el artista utilice su obra para tratar de reflexionar acerca de las construcciones que jerarquizan las muertes ajenas, las muertes que importan, las muertes que preocupan y las muertes silenciadas y sometidas al olvido.En agosto de 1994 Jaar viaja a Ruanda, a Kagali, acompañado de su asistente Carlos Vás-quez para acercarse personalmente a la situación que estaba atravesando el país: “Acu-mular información y eso es lo que yo siempre hago, acumular información hasta llegar a un momento crítico de información donde siento que entiendo. Finalmente entiendo y puedo actuar”. “No voy a actuar en el mundo antes de entenderlo, no voy a decir nada, no tengo el derecho de comentar nada, una imagen o la realidad si no comprendo completa-mente el contexto”, menciona el artista en el documental El lamento de las imágenes que realizó Paula Rodríguez Sickert. Todas las obras de Alfredo Jaar parten de una profunda reflexión acerca de los temas que entiende que son significativos e importantes y que de-ben ser abordados desde el arte. Esa investigación es lo que le da sentido y justificación a cada una de las obras que construye.

Durante tres semanas investigué como si fuera un periodista –de hecho, soy un periodista frustrado–. Recopilé una cantidad enorme de información y más de tres mil quinientas fotografías con una pequeña Canon, una cámara ridícula comparada con las que llevaban los fotoperiodistas. Yo prefería estar conver-sando con los empleados de la ONU y con los sobrevivientes que estar sacando fotos. Llevaba tiempo en vez de tecnología.Dispuesto a trabajar con las imágenes más horribles que he visto en mi vida tuve un bloqueo psicológico. No supe qué hacer durante un buen tiempo. Me di cuenta de que no servía para nada mostrar imágenes que eran muy similares a las que habían sido publicadas en la prensa. Tenía que cambiar de lenguaje, crear una nueva estrategia de representación. Terminé creando 25 proyectos en seis años. Mi experiencia en Ruanda me cambió la vida. Me sentí avergonzado como ser humano al ver la crueldad humana en esa dimensión. Uno se quiere suicidar. Me curó el arte. Mi fotografía, que era más espontánea, se volvió más crítica y cuestionadora (Jaar en Vidal).



Dentro de la serie del Proyecto Ruanda otra de las obras realizadas por Jaar es Los ojos de Gutete Emerita (1996). Emerita es una mujer que sobrevivió, pero vio cómo la milicia HUTU asesinaba a su marido y a sus hijos frente a ella. La atención del artista en este caso no se centra en la muerte sino en el padecimiento infinito de la persona que sobrevive a las muertes de los que ama, que es testigo del horror que la guerra produce y ve morir a sus seres queridos sin poder intervenir de alguna manera en lo que está sucediendo. Jaar utili-za la imagen de esta mujer, y recorta del retrato del rostro especialmente los ojos que han sido testigos del horror y realiza una instalación utilizando cientos de diapositivas en las que aparecen solamente los ojos de Emerita en todas y cada una de ellas, que se acumulan y superponen sobre una mesa. Un texto en letras blancas sobre una pared negra explica la historia en un solo renglón, y en una mesa grande de luz las diapositivas con los ojos de ella se acumulan formando una montaña en la parte central, las diapositivas son todas iguales, la historia es la misma y se repite de una manera que parece infinita.En relación con esta obra un año después en 1997 Jaar presenta El silencio de Nduwayezu,

Un millón de diapositivas se amontonan sobre una mesa de luz. Al observarlas con una lupa, dispuesta para el espectador, uno se percata de que se trata de la misma imagen repetida un millón de veces. Son los ojos de un niño tutsi de cinco años, Nduwayezu, a quien Alfredo Jaar (Santiago de Chile, 1956) foto-grafió mirando directamente a su cámara. Lo encontró sentado en las escaleras de un colegio improvisado en un campo de refugiados en Rubavu, Ruanda. Testigo de cómo sus padres fueron masacrados con un machete enmudeció durante cuatro semanas (Maclennan, 2019).

Otra de las obras que genera Jaar dentro del Proyecto Ruanda es una serie de fotos de per-sonas abrazándose en distintas posturas, todos de espaldas, bajo el título Embrace en 1995. Jaar busca rescatar la individualidad, lo vincular, las historias personales, los nombres pro-pios dentro de una historia que está atravesada por la matanza colectiva y el genocidio. Es como si el artista pensara que esa asociación con lo colectivo resta importancia a cada una las personas y de las historias que están sufriendo un profundo dolor que es propio.La obra Seis segundos (2000) se refiere al tiempo que el artista logró estar frente a una niña que había perdido a sus padres en los enfrentamientos armados y se encontraba en un campo de refugiados, solo seis segundos ya que ni bien lo vio acercarse ella se alejó y no quiso dar testimonio ante el fotógrafo. Es por esa razón que la foto está movida, fuera de foco porque mientras él llamaba su atención ella se dio vuelta y se fue, eligió no hablar con él. Jaar comprende la reticencia de la criatura en un momento tan dramático, pero al mismo tiempo, entiende que, al alejarse ella llena de sentido la imagen: es la foto de una niña de Ruanda que perdió a sus padres en el genocidio, que quedó sola y se difumina y borra contra un fondo de horror y deja de ser visible para la mirada que, de lejos, no alcanza a comprender la magnitud de la situación que todas estas personas atraviesan. El propio Jaar dice sobre esta obra,



Ésta es una imagen interesante porque, en cierto modo, como artista, les cuen-to historias sobre personas en todo el mundo, pero nunca logro transmitir completamente la historia de esas personas, es imposible. Puedes crear nue-vas realidades, pero nadie, nunca es lo real, siempre es una representación. En cierto modo, todo lo que hacemos al hablar sobre otras personas siempre está fuera de foco. Y es mi confesión a mi público, el reconocimiento de que todo lo que hago, de una manera u otra, está fuera de foco (Rodríguez Sickert, 2017).

Dentro de todas las obras desarrolladas en el proyecto que nos interesa analizar, Real Pic-tures, busca crear un monumento a la memoria de la gente muerta en Ruanda. Y este monumento consiste en una serie de cajas negras, de las fabricadas especialmente para archivar fotografías, y en cada caja encontramos una descripción escrita de las fotos que están guardadas adentro, las cajas están cerradas y apiladas una sobre otra, formando unas torres y están iluminadas cenitalmente en habitaciones oscuras. En relación a esta obra, Jaar señala en el documental antes mencionado:

No quería justamente seguir con la pornografía del horror de los periódicos ya que no había dado ningún resultado, y decidí hacer una obra donde creé monumentos, a la memoria de la gente de Ruanda. Y estos monumentos con-sistían en estas cajas que se usan para archivar fotografías y cada una de estas cajas contienen una fotografía que yo describo en el exterior, pero no se puede abrir, no se puede ver. Ante la abundancia de imágenes nadie vio nada, a lo me-jor ahora que no se las muestro las verán mejor. Pero no es que las escondo, la verdad es que las guardo para ese momento en que nuestra sociedad sea capaz de verlas y actuar (Rodríguez Sickert, 2017).

En las cajas negras Jaar introdujo las 550 fotografías que realizó en Ruanda. En la parte superior de cada caja, de manera visible para los espectadores el autor escribió una des-cripción de las imágenes: “Con esta obra trato de expresar, de una manera ilusoria, que, si con la presencia de las imágenes no hemos reaccionado, quizá con su ausencia podría suceder un proceso contrario”. Las fotos están, existen y aunque sabemos de qué tratan no podemos verlas.La obra de Jaar no sólo nos acerca a la situación específica de Ruanda, sino que es una reflexión acerca de cómo mostrar el horror, y cuál debería ser el lugar de la fotografía en la representación del dolor del otro, de qué manera podemos respetar el sufrimiento sin invisibilizarlo ni vulnerar los derechos de los que sufren. Susan Sontag en su libro Ante el dolor de los demás, piensa en el modo en que las fotogra-fías de guerra tienen la capacidad de comunicar el horror y de impactar en el espectador. De alguna manera, lo que procura Sontag es entender si estas fotos están justificadas, si es que producen un cambio en la sociedad o no; está buscando una justificación ética que avale la circulación de las imágenes del horror y del dolor del otro. Ella propone una respuesta simple y evidente planteando que quizá las únicas personas que tienen derecho a ver las fotos del horror y de la muerte de los demás son aquellas que por su profesión o función tienen la posibilidad de hacer algo y dirimir de alguna manera el conflicto. “Los



demás somos mirones, tengamos o no la intención de serlo” (Sontag, 2004, p. 53). Pero estas fotos abren un debate ético acerca del derecho que tenemos de mostrar y de mirar el cuerpo del otro, un debate complejo y sin soluciones simples al que Jaar acerca una respuesta con su obra.John Berger sintetiza los usos de la fotografía en la sociedad moderna concentrándose en su rol político

Cada fotografía, es en realidad, un medio de comprobación, de confirmación y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la fotografía en la lucha ideológica. De ahí la necesidad de que entendamos un arma que estamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros (Berger, 2010, p. 36).

Sontag (2004) empieza recordando una pregunta que se había hecho tiempo antes Virgi-nia Woolf frente a una serie de fotografías de guerra: ¿Qué sentimos viendo lo mismo? El dilema al que se enfrenta Jaar se vincula a esta pregunta, cómo acercarse al horror del otro, en qué lugar me coloca ser espectador del sufrimiento ajeno, qué ve cada uno cuando mi-ramos el dolor. Si bien la pregunta que la artista recupera trata de indagar una diferencia de género al enfrentarnos a la imagen bélica, podemos usar esta misma duda para empezar a entender la decisión de ocultamiento que plantea la obra de Jaar. “Y las fotografías de las víctimas de la guerra son en sí mismas una suerte de retórica. Reiteran. Simplifican. Agi-tan. Crean una ilusión de consenso” (Sontag, 2004, p. 14). Reflexionar acerca del alcance y significado de la circulación de imágenes que muestran el dolor y la muerte del otro es una obligación ética, la respuesta de Jaar de sacar de la vista esas imágenes es una decisión cargada de contenido que nos invita a pensar específicamente en Ruanda, pero también en la fotografía, el dolor y de qué manera cada uno de nosotros nos construimos como espectadores. No podemos suponer que cada una de esas imágenes tendrán un efecto equivalente en cada una de las miradas de los espectadores, tampoco podemos anticipar de qué manera van a ser comprendidas y cómo van a interactuar esas fotos con la reali-dad. La experiencia del fotógrafo, testigo presencial del horror es irrepetible, no puede ser mostrada, ni narrada, pero al mismo tiempo, los espectadores de la imagen tampoco hacen lecturas que puedan ser equivalentes. Nuevamente Sontag resume este problema al decir “no debería suponerse un nosotros cuando el tema es la mirada al dolor de los demás” (Sontag, 2004, p. 15). Llevando la argumentación un poco más lejos, también podríamos pensar que es muy probable que no debería suponerse un nosotros frente a ninguna ima-gen: esa es su riqueza, y su complejidad.Los debates a los que nos enfrenta esta obra plantean los profundos desafíos éticos que implica mirar el dolor y compartir el sufrimiento ajeno. La fotografía ha sido desde hace mucho tiempo, la estrategia privilegiada para exhibir y hacer visible lo atroz y doloroso. “Durante mucho tiempo algunas personas creyeron que, si el horror podía hacerse lo bastante vívido, la mayoría de la gente entendería que la guerra es una atrocidad, una in-sensatez” (Sontag, 2004, pp. 22 y 23). En esa búsqueda por lograr la mayor intensidad en la representación, la mayor veracidad y credibilidad, la fotografía logró ocupar un lugar privilegiado superando con creces al dibujo, la pintura y la misma crónica de los hechos.



Jaar con su obra pone en cuestionamiento y nos invita a pensar una vez más en esto. ¿Cuán equívoco puede ser el contenido que transmite una fotografía pese a su presunta literali-dad? ¿De qué manera hoy en día la narración de los hechos sigue siendo una estrategia de conocimiento?Al manifestar que las fotos se encuentran dentro de las cajas negras Jaar nos hace hablar de ellas, pensar y teorizar desde la foto, aunque acá justamente lo que no se ve son fotos. Como dice Salomon - Godeau “Aquí el tema no es la fotografía qua fotografía, sino su uso con una finalidad específica” (Salomon-Godeau, 2001, p. 82). La finalidad específica es ser prueba y aval, reflejo visual y documentación de que algo sucedió. La foto es como un testimonio, aunque no estén visibles para el espectador. Para poder problematizar la fotografía, hay que pensarla como un punto de vista acerca del otro, que habla tanto del fotógrafo como del medio cultural en el que está inserto, “No se toma una foto, se la hace” (Soulages, 2010, p. 87). Hay que centrar la atención en las condiciones técnicas y discursivas de producción, en el contexto en que se realizaron, los modos de exhibición, difusión, circulación y recepción para comprender cómo se pro-dujeron estas fotos y que ideas y conceptos acerca del otro y de la foto construyeron en el siglo XX. Como plantea Judith Butler:

Por consiguiente, no es sólo que quien hace la fotografía y/o quien la mira interpreten de manera activa y deliberada, sino que la fotografía misma se con-vierte en una escena estructuradora de interpretación, en una escena que pue-de perturbar tanto al que hace la foto como al que la mira (p. 101).

“… la fotografía no queda definida por cómo se hace, sino por lo que se hace con ella” (Sa-lomon Godeau, 2001, p. 83). Saber que hay una fotografía construye sentido, que la foto elija mostrar/encuadrar algo confiere sentido, pero guardar la foto de la vista del público amplifica las posibilidades que tenemos de pensar en esas fotos.John Berger, teórico del arte, elabora una definición de foto que nos puede ayudar a pensar en la nuestra. Berger dice que “las fotografías testimonian una elección humana en una situación determinada. Una fotografía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena registrar que ese acontecimiento o ese objeto concretos han sido vistos”. “… las fotografías testimonian una elección humana”. Berger insiste en esto, “Al mismo tiempo que registra lo que ha sido visto, una foto, por su propia naturaleza, siempre se refiere a lo que no se ve. Aísla, preserva y presenta un momento tomado de un continuo” (Berger, 2010, pp. 24-35).La fotografía está para atestiguar el horror, como prueba de que algo ha sucedido, pero Jaar elige construir la obra transformando la imagen visible en un relato. “…la fotografía ofrece un modo expedito de comprender algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un proverbio. Cada cual almacena mentalmen-te cientos de fotografías, sujetas a la recuperación instantánea” (Sontag, 2004, p. 31). La foto es la síntesis que debe ser narrada para permitir al espectador una reflexión sobre la realidad que sucede en Ruanda.El texto en la fotografía tiene su historia. El pie de foto con información que nos permite identificar la identidad de los cuerpos representados es herencia de los primeros retratos,



un nombre y una fecha eran los datos que quedaban asociados a la foto desde sus orígenes y hasta el día de hoy.

Es significativo que los indefensos no se mencionan en los pies. Un retrato que se niega a nombrar al sujeto se convierte en cómplice, si bien de modo inad-vertido, del culto a la celebridad que ha estimulado el insaciable apetito por el género opuesto de fotografía: concederle el nombre sólo a los famosos degrada a los demás a las instancias representativas de su ocupación, de su etnicidad, de su apremio (Sontag, 2004, p. 92).

Jaar rescata a cada una de las personas que fueron representadas por sus fotografías del anonimato, les da un nombre y cuenta su historia, cada foto es un relato que dignifica las vidas y los cuerpos de los que padecen en carne propia el dolor de la guerra, de los que han sobrevivido y de los muertos.El texto que aporta Jaar es el contexto que da sentido a las fotos que no vemos pero que fueron tomadas, y están guardadas. El autor no descarta que algún día esas fotos sean en-señadas públicamente, pero sí entiende que no ha llegado el momento ya que esos cuerpos representados todavía no son dignificados, porque como dice Butler “hay vidas que no son del todo –o nunca lo son– reconocidas como vidas” (Butler, 2010, p. 17). Esas vidas que no son reconocidas como tales, tampoco serán reconocidas como pérdidas, por lo que son indiferentes. Jaar señala su sorpresa al percatarse de la indiferencia de los medios frente a la situación en Ruanda, pero sobre todo el desinterés que genera la muerte de esos cuerpos negros. Claramente el autor reconoce aquí cómo esos cuerpos son racializados para poder enfrentarse a la crueldad de lo que sucede con indiferencia.Achille Mbembe en su libro Critica de la razón negra, entiende la raza no en términos bio-lógicos sino como selección de sujetos y planteo de nuevas formas de explotación,

… el negro fue inventado para significar exclusión, embrutecimiento y degra-dación, inclusive para significar un límite conjurado y aborrecido al mismo tiempo. Despreciado y profundamente deshonroso, en el contexto de la mo-dernidad fue el único ser humano cuya carne fue transformada en cosa y su espíritu, la cripta viviente del capital, en mercancía (Mbembe, 2016, p. 33).

Plantea que:

La raza no existe como acontecimiento natural, físico, antropológico o genético. Sin embargo, tampoco se trata únicamente de una ficción útil, una construc-ción fantasmática o una proyección ideológica cuya función es la de desviar la atención de conflictos considerados más verdaderos (Membe, 2016, p. 40).

El mismo autor sostiene que “Producir al negro es producir un lazo social de sumisión y un cuerpo de extracción, es decir, un cuerpo completamente expuesto a la voluntad de un amo que se empeña en obtener de él la máxima rentabilidad” (2016, p. 52).



La exhibición fotográfica de las crueldades infligidas a los individuos de piel más oscura en países exóticos continúa con esta ofrenda, olvidando las consi-deraciones que nos disuaden de semejante presentación de nuestras propias víctimas de la violencia; pues al otro, incluso cuando no es un enemigo, se le tiene por alguien que ha de ser visto, no alguien (como nosotros) que también ve (Sontag, 2004, p. 86).

Esto implica pensar al otro como pasivo, revictimizarlo una y otra vez con cada foto, con cada exhibición de su miseria y su dolor, el otro es visto y la cámara fotográfica se trans-forma en un arma que me permite ver y establecer una jerarquía sobre ese cuerpo. La posibilidad de tomar decisiones acerca de cómo va a ser representado el otro y construir la escena fotográfica es un ejercicio de poder sobre el otro al que éste se somete. No es sólo la foto y las decisiones que sobre ésta se toman lo que construye una relación entre fotógrafo y sujeto representado, sino también el hecho de portar una cámara como instrumento que viene a representar la tecnología y recursos que son occidentales lo que colocan al otro en un lugar se sumisión. Lugar que John Tagg llamará pasivo o feminizado, cuando los ve como “sometidos a una mirada escrutadora, forzados a emitir signos, pero apartados del control del significado, esos grupos eran representados e intencionalmente mostrados como incapaces de hablar, actuar u organizarse por sí mismos” (Tagg,1988, p. 20).Mary Louise Pratt (1997) aventura una explicación interesante para este tratamiento,

En medio de la actual crítica erudita de los discursos colonialistas los lecto-res contemporáneos no pueden dejar de vincular esta creación de un cuerpo mudo, desnudado, biologizado, con la mano de obra desarraigada, desposeída, descartable que los colonialistas europeos tan despiadada e incansablemente lucharon por crear en sus asentamientos en el exterior (p. 100).

Jaar busca una estrategia para resolver esto sacando la imagen doliente del centro de la obra y distanciando esa imagen del espectador por medio del texto. La obra entonces dia-loga de una manera diferente con el espectador, la inmediatez de la foto se transforma y la muestra requiere del espectador tiempo para leer los textos, para circular por el espacio como una invitación a detenernos y pensar. Es la forma que encuentra Jaar de separar sus fotos de las que nos asaltan en cualquier momento del día en un diario o canal de noticias y al provocar extrañamiento concentra nuestra atención.

Llorar la vida

La capacidad de ser llorado es un presupuesto para toda vida que importe.

Judith Butler



La obra Palimpsesto de Doris Salcedo (Colombia, 1958) fue presentada en Madrid en el Palacio de Cristal desde octubre de 2017 a abril de 2018. Es un site specific, es decir, una ins-talación realizada especialmente para ese espacio y para ser vista en ese contexto. Al hablar de esta obra, Doris Salcedo menciona –justamente– que frente a la invitación a exponer en Madrid decidió realizar una obra que debatiera con una de las crisis humanitarias más terribles que actualmente estaban teniendo lugar en España en ese momento. Durante los cinco años que le tomó realizar el proyecto, la artista y su equipo se dedicaron en primer lugar a investigar la problemática de la migración forzada, de todas aquellas personas que trataban de cruzar el Mediterráneo y morían en el mar, tratar de entender qué pasaba con esos cuerpos muertos que terminaban llegando a las costas españolas y el dolor de las familias que quedaban en la otra orilla sin conocer la suerte de los que habían intentado cruzar. Durante los primeros años se dedicó a recuperar los nombres de los que habían muerto, con la intención de armar una obra que sea un espacio de celebración de esas vidas por medio de una invitación a un duelo colectivo. “El duelo abierto está estre-chamente relacionado con la indignación, y la indignación frente a una injusticia, o a una pérdida insoportable, tiene un potencial político enorme” (Butler, 2010, p. 65). Judith Butler entiende el duelo como un modo de dar valor a una vida, la vida que mereció ser vivida, que fue amada, es la vida que será luego llorada. “Una vida que no es merece-dora de ser llorada es una vida que no puede ser objeto de duelo porque nunca ha vivido, es decir, nunca ha contado como una vida en realidad” (2010, p. 64). El duelo es un modo de restauración de la vida, y es por eso, que el duelo es un acto público que se hace a la vista de otros como un modo de manifestar que esa vida que se ha ido estuvo cargada de sentido y es reconocida como tal. En este texto Butler piensa acerca de esas vidas que no son reconocidas como vida y por consiguiente sus muertes no son reconocidas como tales ni al terminar hay un duelo que las llore. Para Salcedo promover un duelo es un modo de darle valor a cada una de esas vidas.El espacio vacío del Palacio de Cristal de Madrid se transformó por medio de la interven-ción de la artista en un lugar de recogimiento y memoria. Por medio de un sistema de riego por goteo, una computadora formaba los nombres de un grupo de las personas que habían perdido la vida intentando migrar a las costas de España. Éstos, aparecían escritos en agua en un sobre piso gris que se instaló en todo el espacio de exhibición. Cada nombre aparecía formado por una línea de agua que luego se reabsorbe para dar lugar a otro nombre que emergía, una y otra vez durante todo el día, en todo el espacio, los nombres aparecían uno tras otro dando cuenta del alcance enorme de la tragedia que se estaba viviendo en el Mediterráneo. Los nombres formados en agua remiten al mar que se transformó en el último impedimento de esas vidas, pero, sobre todo, el agua son las lágrimas que nadie ha vertido por esas muertes, que no han sido llo-radas por sus seres queridos porque han muerto lejos de casa. Es el modo que construye la artista de generar la posibilidad de llorar, de invitar a duelar esas muertes dándoles un sentido que resignifique la vida completa. El duelo colectivo y público que propone Salcedo es en España, porque lo que busca poner en juego la artista es una reflexión acerca del valor de esas vidas como vidas significativas en los espacios geográficos que han prescindido de éstas, que las han ignorado e invisibili-zado, espacios en los que es importante que esos cuerpos racializados sean resignificados.



Judith Butler en su libro Marcos de guerra, trabaja específicamente desde este lugar, desde la pregunta acerca de cuáles son las operaciones que convierten al otro en un ser humano del que somos capaces de prescindir,

… la condición de precariedad compartida conduce al no reconocimiento re-cíproco, sino a una explicación específica de poblaciones marcadas, de vidas que no son del todo vidas, que están modeladas como “destructibles” y “no merecedoras de ser lloradas”. Tales poblaciones son “perdibles”, o pueden ser desposeídas, precisamente por estar enmarcadas como ya perdidas o desahu-ciadas; están modeladas como amenazas a la vida humana tal y como nosotros la conocemos, en vez de como poblaciones vivas necesitadas de protección contra la ilegítima violencia estatal, la hambruna o las pandemias (Butler, pp. 53-54).

Las dos obras sobre las que estamos pensando se vinculan y cada una nos ayuda a pensar la otra, y la reflexión de Jaar sobre cómo se tratan en Europa a estos cuerpos negros es per-tinente para tratar de entender cuáles son los modos de jerarquizar las vidas y las muertes en la actualidad.Salcedo se concentra en la importancia del nombre. Todos tenemos un nombre por más distintos que estos sean, el nombre nos lo dio alguien que nos amó y para quien fuimos significativos en algún momento. Dar un nombre individualiza una vida, la dota de signi-ficado y reconoce un vínculo (familiar, comunitario, social, etc.) Doris Salcedo recupera esos nombres como una manera de igualar la jerarquía de un cuerpo con otro, una vida con otra, el que mira la obra en España reconoce al ver ese nombre una base de humani-dad que es común con el espectador. Todos tenemos un nombre, aunque nuestros cuerpos hayan desaparecido, estén muertos, en una fosa común, en el fondo del mar… Se tiene nombre y se tiene una historia.

Para que las poblaciones se vuelvan susceptibles de ser lloradas no es necesario conocer la singularidad de cada persona que está en peligro o que, segura-mente, ya lo ha estado. Lo que queremos decir es que la política necesita com-prender la precariedad como la condición políticamente inducida que negaría una igual exposición mediante una distribución radicalmente desigual de la riqueza y unas maneras diferenciales de exponer a ciertas poblaciones, con-ceptualizadas desde el punto de vista racial y nacional, a una mayor violencia (Butler, p. 50).

Butler plantea aquí una profunda interpretación que nos ayuda a entender esta obra, no es necesario conocer la singularidad de cada uno de los que sufre. Eso no es lo que propone Salcedo al enfrentarnos al nombre de los muertos, lo que busca con cada nombre no es reforzar su singularidad sino su humanidad, más allá de la particularidad de cada uno de ellos lo que es fundamental es que el espectador entienda que está frente a la vida de un ser humano en su misma dimensión.



Es interesante pensar de qué manera estas obras dialogan con las ideas construidas acerca de África. De qué manera las obras ponen en crisis un modo que tenemos de ver y pensar sobre África, sobre los cuerpos negros, pobres, sobre la raza, sobre los cuerpos muertos y las jerarquías que establecemos para tratar de ordenarlos en el mundo, comprender la historia de los lugares que parecen más lejanos, pero sobre todo comprender de qué modo intervienen las sociedades modernas en esas historias. La obra no sólo visibiliza en Madrid la tragedia humanitaria que sucede en el Mediterráneo, sino que permite que el espectador asuma cierto grado de protagonismo en esa historia.Los nombres de Salcedo y las historia escritas por Jaar sobre las cajas acercan al espectador y a las víctimas a un mismo espacio de reflexión, llevándolos a un diálogo en una condi-ción de mayor igualdad.

Conclusión

Las estrategias de las dos obras son sutilmente diferentes, pero hay objetivos en común. Jaar busca darle un contexto narrativo y relata la imagen que cada vida imprimió en una foto. Salcedo enfrenta al espectador con la singularidad de esa vida mediante la exhibición del nombre propio, busca correr la muerte del otro del número frío de una estadística y dotar a cada uno de esos cuerpos de sentido vital, aunque sea en la muerte.¿Pero, son necesarias estas obras, para los que han muerto, para los que siguen vivos y los lloran, para los que nacen en contextos de guerra y miseria? ¿De qué manera estas obras dejan huella en la realidad? ¿Una obra de arte es necesaria?

Yo no creo que la reproducción de una imagen impida la violencia. Yo creo que el arte no tiene esa capacidad. El arte no salva. Y yo no creo que exista redención estética, por desgracia. (...) Yo creo que en arte no se puede hablar de impacto. Y mucho menos de impacto social; para nada de impacto político; y un reducido, muy débil impacto en lo estético. (...). Lo que el arte puede es crear esa relación afectiva que transmita la experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima, que se truncó en el momento del asesinato, en alguna medida pudiera continuar en la experiencia del espectador (Doris Salcedo. Razón Pública, Arte, memoria y violencia, marzo 2013).

El arte no dirime un conflicto político, no resuelve una guerra y no calma el hambre, pero de alguna manera puede acercar esas situaciones a aquéllos a los que no les ha tocado vivirlas en carne propia, y transformar ese hecho en una experiencia para el espectador… Eso es mucho más que nada.

Para ponerte una idea, ocurrió el bombardeo de Guernica y muchos otros: sin embargo, el que recordamos es el de Guernica, porque existe una imagen que humaniza ese acto totalmente inhumano que fue el bombardeo.



Hay una imagen que logra, que no es que narre exactamente lo que ocurrió ni es que consuele a la víctima, ni es que le ayude o le facilite el duelo; no, pero sí nos dignifica a todos como seres humanos. Es un memorial (Doris Salcedo en Valcárcel, 2015).

La pregunta ética entonces no es tomar la decisión de hacer o no una foto, de mostrar una obra, de hablar sobre algo. El punto sobre el que debemos reflexionar es cómo hacerlo, de qué modo voy a narrar el dolor del otro, para que ese sufrimiento no sea invisible, para respetar el dolor.Salcedo y Jaar nos presentan en estas obras dos estrategias que son una profunda reflexión ética sobre cómo actuar frente al dolor de los demás.

Bibliografía

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Berger, J. (2010). Sobre la fotografía. España: Gustavo Gili.Butler, J. (2010). Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Buenos Aires: Paidos.Jaar, A. (2016, julio 21). (U. d. Chile, Interviewer) Chile.MacLennan, G. C. (30 de Diciembre de 2019). Alfredo Jaar: “Todo arte es político”. El País.Moriente, D. (2012). Los dioses tienen sed: reflexión sobre Proyecto Ruanda de Alfredo

Jaar. Aisthesis.Pratt, M. L. (1997). Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Argentina: Uni-

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Sontag, S. (2004). Ante el dolor de los demás. Argentina: Alfaguara.Soulages, F. (2010). Estética de la fotografía. Argentina: La marca editora.Tagg, J. (1988). El peso de la representación. Ensayos sobre fotografías e historias. Barcelona:

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cidio de Ruanda. El País.

Abstract: Alfredo Jaar and Doris Salcedo are two Latin American artists who deeply un-derstand the ethical dimension of their work and their role as artists and allow us to get



closer to some works that display a great aesthetic, poetic and philosophical sense, under-standing art as a political strategy of understanding of the world.This article investigates the work Palimpsesto by Salcedo and the work Real Images of the Ruanda Project, analyzing the two ways of working with pain, with the representation of violence and the concept of mourning as a strategy for healing and ethical reflection on the other.

Keywords: contemporary art - political art - art and ethics - photography - mourning.

Resumo: Alfredo Jaar e Doris Salcedo são dois artistas contemporâneos latino-americanos que entendem profundamente a dimensão ética de seu trabalho. O seu papel como artistas permite-nos aproximar-nos das suas obras de grande sentido estético, poético e filosófico; entender a arte como estratégia política de compreensão do mundo. Este artigo investiga a obra Palimpsesto de Salcedo e a obra Imagens Reais do Projeto Ruanda de Jaa, analisando as duas formas de trabalhar a dor, com a representação da violência e o conceito de luto como estratégia de cura e reflexão ética sobre o outro.

Palavras chave: arte contemporânea - arte e política - arte e ética - fotografia - luto.



Publicaciones del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación

Publicaciones del Centro de Estudiosen Diseño y Comunicación

El Centro de Estudios en Diseño y Comunicación de la Facultad de Diseño y Comunica-ción de la Universidad de Palermo desarrolla una amplia política editorial que incluye las siguientes publicaciones académicas de carácter periódico:

• Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]Es una publicación periódica que reúne papers, ensayos y estudios sobre tendencias, pro-blemáticas profesionales, tecnologías y enfoques epistemológicos en los campos del Dise-ño y la Comunicación.Se publican de dos a cuatro números anuales con una tirada de 500 ejemplares que se distribuyen en forma gratuita. Esta línea se edita desde el año 2000 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones remuneradas, dentro de las distintas temáticas.La publicación tiene el número ISSN 1668.0227 de inscripción en el CAICYT-CONICET y tiene un Comité de Arbitraje.

• Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes y egresados]Es una línea de publicación periódica del Centro de Producción de la Facultad. Su objetivo es reunir los trabajos significativos de estudiantes y egresados de las diferentes carreras. Las producciones (teórico, visual, proyectual, experimental y otros) se originan partiendo de recopilaciones bibliográficas, catálogos, guías, entre otros soportes. La política editorial refleja los estándares de calidad del desarrollo de la currícula, eviden-ciando la diversidad de abordajes temáticos y metodológicos realizados por estudiantes y egresados, con la dirección y supervisión de los docentes de la Facultad.Los trabajos son seleccionados por el claustro académico y evaluados para su publicación por el Comité de Arbitraje de la Serie.Esta línea se edita desde el año 2004 en forma ininterrumpida, recibiendo colaboraciones para su publicación. El número de inscripción en el CAICYT-CONICET es el ISSN 1668-5229 y tiene Comité de Arbitraje.

• Escritos en la FacultadEs una publicación periódica que reúne documentación institucional (guías, reglamentos, propuestas), producciones significativas de estudiantes (trabajos prácticos, resúmenes de trabajos finales de grado, concursos) y producciones pedagógicas de profesores (guías de trabajo, recopilaciones, propuestas académicas).Se publican de cuatro a ocho números anuales con una tirada variable de 100 a 500 ejem-plares de acuerdo a su utilización.



Esta serie se edita desde el año 2005 en forma ininterrumpida, su distribución es gratuita y recibe colaboraciones para su publicación. La misma tiene el número ISSN 1669-2306 de inscripción en el CAICYT-CONICET.

• Reflexión Académica en Diseño y ComunicaciónLas Jornadas de Reflexión Académica son organizadas por la Facultad de Diseño y Co-municación desde el año 1993 y configuran el plan académico de la Facultad colaborando con su proyecto educativo a futuro. Estos encuentros se destinan al análisis, intercambio de experiencias y actualización de propuestas académicas y pedagógicas en torno a las disciplinas del diseño y la comunicación. Todos los docentes de la Facultad participan a través de sus ponencias, las cuales son editadas en el libro Reflexión Académica en Diseño y Comunicación, una publicación académica centrada en cuestiones de enseñanza-apren-dizaje en los campos del diseño y las comunicaciones. La publicación (ISSN 1668-1673) se edita anualmente desde el 2000 con una tirada de 1000 ejemplares que se distribuyen en forma gratuita.

• Actas de DiseñoActas de Diseño es una publicación semestral de la Facultad de Diseño y Comunicación, que reúne ponencias realizadas por académicos y profesionales nacionales y extranjeros. La publicación se organiza cada año en torno a la temática convocante del Encuentro Latinoamericano de Diseño, cuya primera edición fue en Agosto 2006. Cabe destacar que la Facultad ha sido la coordinadora del Foro de Escuelas de Diseño Latinoamericano y la sede inaugural ha sido Buenos Aires en el año 2006.La publicación tiene el Número ISSN 1850-2032 de inscripción y tiene comité de arbitraje.

A continuación se detallan las ediciones históricas de la serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación:

Cuadernos del Centro de Estudios de Diseño y Comunicación [ ISSN 1668-0227 ]

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: “La Metáfora Orgánica” (Forma y Materialidad) || Ana Cravino: Introducción | Jorge Pokropek: La Metáfora en las lógicas proyectuales poéticas. La metáfora orgánica hoy | Ana Cravino: La Metáfora orgánica en la historia del diseño | Mark Michael Betts y Elvia Johana Serrano: Desde los organismos a los edificios, de la practicidad de los espacios, hacia la estimulación tácita de las emociones. Un redescubrimiento de la Arquitectura Nativa Americana de Frank Lloyd Wright | Carlos G. Giménez, Marta Mirás y Julio Valentino: Analogía biológica. ¿Es posible una arquitectura “viva”? | Lucas Períes: De Formas Naturales a Formas Culturales: Arquitectura de proceso versus arquitectura de partido | Alejandro Durán-Vargas y Daniela Rojas-Levy: Desde la bio-imitación a la bio-extrapolación: Diseño Basado en Simbiogénesis como medio para la resolución creativa biológicamente inspirada de integración inter-especies | Carlos Fiorentino y Kira Hunt: Biomimicry: una epistemología en construcción | Andrea Gergich: De impresores y tipógrafos a diseñadores. El Instituto Argentino de Artes Gráficas y los nuevos modos de



concebir las formas gráficas a comienzos del siglo XX, en camino a la conformación del campo del diseño. || Tesis de Doctorado en Diseño recomendada para su publicación: Claudia Marcela Sanchez: De lo Oculto a lo Legible. Diseño de la Estética de los Concept cars. General Motors en Estados Unidos entre 1945 y 1965.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visiones del Diseño: El Diseño como Tercer Cultura || D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 132 | D. V. Di Bella: Prólogo Cuaderno 132 | T. Irwin, G. Kossoff y T. Gasperak: El COVID 19 en los Estados Unidos a través de las lentes del Diseño para la Transición | D. V. Di Bella: Visiones del Diseño: El Diseño como Tercer Cultura. 5º Proyecto de la Línea de Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP) | B. Lôbo e Pinheiro, P. F. de Almeida Souza y L. Krucken: Diseño para la innovación social en comunidades locales. Tejiendo redes de colaboración en una cooperativa textil de mujeres en Salvador (Bahía, Brasil) | A. L. Vinlove: Ropas que importan. Utilizando el Upcycling como intervención en el sistema de la Moda e Indumentaria para transicionar hacia futuros sostenibles | G. N. Baron y N. Ghelich Khani: Definición del modelo mental del Diseño para la sostenibilidad y la conservación | S. Valverde Villamizar: Escalar la solución: del Diseño de una herramienta de prevención a la creación de Protocolos comunitarios de protección contra la violencia intrafamiliar y basada en género en San Pablo, Manabi-Ecuador. Un ejercicio especulativo | A. T. Estévez: A pesar de todo, dicho en el vacío es más... | M. De Leo: El avance de la impresión 3D. Nuevos caminos en la industria textil | V. M. D’Ortenzio: Habitar un cuerpo. Diseñar experiencias emersivas en la época de los espejismos digitales | K. Mollenhauer y B. A. Candela Sanjuán: Diseño para la eco-innovación: hacia un mejor escenario futuro basado en el alineamiento de la investigación impulsada por el diseño | N. A. Morales Zaragoza, B. Miedes Ugarte y C. Tiburcio García: Mapeos generativos, herramientas de participación interdisciplinaria para la transición socio -ecológica. Prototipado de iniciativas para la transición de sistemas agroalimentarios locales. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 132. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Aportes al análisis de las cosas, las personas y las relaciones, a partir de las contribuciones de Annette Weiner, la antropóloga de los objetos || Colabella y Vargas: Prólogo. Guardar mientras se da. Reflexiones sobre las contribuciones teórico-metodológicas de Annette Weiner al estudio de las relaciones sociales mediadas por las cosas | Noel: Contribuciones Inalienables: algunas reflexiones sobre las condiciones de posibilidad para la reevaluación de la evidencia etnográfica | Ohanian: La ESMA, sus alumnos y sus posesiones inalienables | Guglielmucci: Posesiones inalienables: conservación y circulación de objetos de personas desaparecidas en la Argentina y Colombia | Lopez: Ese, es maicito de Bolivia: de lo que se da y lo que se guarda en los surcos | Castro Molina: Un acercamiento a la inalienabilidad de los cajones religiosos de los ranchos de San Luis y San Miguel de Laja de Puna del departamento de Potosí de Bolivia | Denardi: “Si no es generoso y no devuelve los favores, no es amigo”. Un análisis del guānxi con la propuesta de Annette Weiner | Blanco Esmoris: Intercambiar para habitar: ciclos vitales y regeneraciones materiales en la casa. Aportes de



Annette Weiner en una etnografía doméstica en Buenos Aires | Blanco Esmoris, Cassiau, Concilio, Finamore, Impemba, Liberman, Schiava D’Albano y Vargas: Objetos, personas y relaciones en los hogares de José C Paz. Annette Weiner y los desafíos de hacer una etnografía colectiva | Cassiau: Las guardianas de las mantas bordadas: secretos y jerarquías en Tinogasta | Schiava D´Albano: Yo quiero llegar a un Ferragamo. Un análisis etnográfico a partir del libro de Annette Weiner “Inalienable Possessions”. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 131. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Derivas: concentración y aperturas de los game studies || Diego Maté y Ma. Luján Oulton: Prólogo. Derivas: concentración y aperturas de los game studies | Guillermo Sepúlveda Castro: Las bases politológicas de la trans-gamificación: aproximaciones a un fenómeno gaming radical | Pamela Gionco: Ni roja ni azul, verde infinito. Convergencia mediática y arqueología de los medios en el Universo Matrix | Ramiro Moscardi: Comportamiento moral de jugadores de videojuegos: un abordaje desde la Ética | E. Pablo Molina Ahumada: Tras la explosión digital: experiencia y experimentación en videojuegos de RV y RA | Romina P. Gala y Flavia Samaniego: Videojuegos y género: aportes para pensar la industria en Argentina | Carla Di Biase, Tamara Morales, Carolina Panero y Yesica Terceros: Neutralidad de género en localización de videojuegos | Carolina Di Palma: Derecho al juego digital: usos y apropiaciones de consumos culturales interactivos de las infancias actuales | Matías Alderete: Lectores y videojugadores. La revista Top Kids y la Mortalkombatmanía (1994-1997) | Leonardo Marengo, Débora Imhoff, Juan Carlos Godoy, Matías Cena y Pedro D. Ferreira: Videojuegos y socialización política: evaluación del potencial de los videojuegos para promover aprendizajes sociopolíticos | Guido Saá: Vida, conciencia e individuo en SOMA: un análisis desde la cibernética. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 130. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Actores inesperados: lo que atraviesa el campo de la imagen || C. Páez Vanegas y A. Niedermaier: Prólogo | J. Sojo y C. Arango: Uso de la imagen. Filosofía y religión en la publicidad | M. X. Betancourt Ruiz y L. N. Vega Laverde: Actores y variaciones en las trayectorias de la imagen fotográfica | A. L. Dotor Robayo: Las tensiones de la imagen de mujer en la moda Colombiana (1990-2000). Un análisis de la representación de la publicidad en la década de 1990 | S. C. Dousdebés Montaña: Pacto1. Un trasteo2 que se desvanece | P. A. Gómez Granda: Indicios inesperados e Index: lo real como actor en la simulación de la realidad. El caso de la metodología BIM y el software Heliodon | M. Gruber: Cuando la imagen nos interpela: La sal de la tierra (2014), de W. Wenders y J. R. Salgado | J. A. Guzmán Ramírez: Prácticas de creación análoga-digital mediante la investigación proyectual aplicada a la construcción de personajes para animación | C. Isaza Kranz y C. Páez Vanegas: Esto no es un mapa. La percepción del espacio | A. Niedermaier: Latidos visuales de un tiempo incierto | J. M. Pérez: Tecnopoeticas, remediación, Intermedialidad: actores visibles e invisibles del acontecimiento artístico en el siglo XXI | M. Pitarque: La Imagen primordial. Imágenes



para pensarnos | J. E. Posso Jiménez, C. A. Santacruz Londoño y A. R. Novoa Montoya: El génesis de la publicidad vernácula | A. Reggiani: La fotografía de autor y su didáctica de enseñanza en el marco de la Universidad. La problemática de los modelos de enseñanza aplicados al análisis de la fotografía de autor en tiempos de la fotografía contemporánea | E. A. Russo: Poesía y transmisión del cine: los videoensayos de Kogonada | A. Schianchi, L. Bender, I. Guerra y G. Ito: Visualizar la mirada. Exploración artística a partir del seguimiento de ojos con imágenes en movimiento. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 129. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Propiedad Intelectual, diseño y sostenibilidad || Susy Inés Bello Knoll: Presentación | Fernando Carbajo Cascón: Imitación de diseños de Moda en España | Lucio J. Adansa Reggiani: La inscripción de una marca de moda internacional vía OMPI | Rodrigo Javier Gozalbez: El derecho de autor en el diseño de moda | Juan Sebastián Sánchez Polanco: Propiedad Intelectual, herramienta para el emprendedor del siglo XXI | Horacio Félix Alais: Medidas aduaneras contra el tráfico de productos de Moda y falsificados en Argentina | Christian Vidal Beros: Influencers y Derecho de la Competencia | María José Arancibia Obrador: Los sistemas de vigilancia de marcas comerciales y nombres de domino en la industria de la moda | Paola Cirelli: No moda. Hacia el Ecodiseño del vestir | Valeria Doustaly: Jean Paul Gaultier: Diversidad e Inclusión | Diego Bernardini Zambrini: Hacia el diseño sostenible de una nueva longevidad | Ida Palombella: Sostenibilità e moda: una prospettiva italiana | Francisco José Torreblanca Díaz y Francisco Javier Lorente Sanjuán: Marketing de diseño sostenible. Un caso práctico: nueva identidad de marca de la Denominación de Origen Manchuela (España) | Susy Inés Bello Knoll: Los Objetivos de Desarrollo Sostenible y el diseño | Brenda Denise Schebesta Acea: Responsabilidad Social Empresarial, nuevas economías, sostenibilidad y moda | Mirian M. Ivanega: Reflexiones acerca de las compras públicas de diseño sostenible | Analia Lourdes Pastran: Acción por el Clima: Emprendedores Sostenibles (ODS 12 Producción y Consumo Responsable) | Lola Dopico Aneiros: Materialidad y color en la industria de la moda, en la búsqueda del impacto cero. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 128. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La moda en su laberinto. Parte II || Patricia M. Doria: Introducción. Interrogantes y respuestas de la Moda en la hipermodernidad. Parte II || Mirada 1. Moda y Sociedad. Patrizia Calefato: La moda come sistema di segni nel mondo iperconnesso | María Valeria Tuozzo y Natalia López: Hipermoda. Parte II. El entramado psicológico y social de la moda y el género, una perspectiva transdisciplinar | Jorge Castro Falero: O. D. S. y su aplicación a la Industria Textil y de la Moda | Helga Mariel Soto: Nuevas encrucijadas en la moda masculina: mirar el pasado para entender el presente || Mirada 2. Moda y Cultura. Patricia M. Doria y Eugenia Bailo Donnet: La ley de la atracción. Mensajes ocultos, la simbología en moda como lenguaje identitario | Mónica Incorvaia: Fotografía y moda. Aliados indispensables | Lorena Pérez: La moda en el museo. El caso de la moda argentina | María Cecilia Guarás: La cultura



como investidura, la historia como subjetividad || Mirada 3. Moda e Innovación. María Laura Spina: La trama en el espacio tridimensional. La aplicación de un recurso gráfico complementario en el nuevo edificio de la Fondation Louis Vuitton | Zineb El Habchi Mahir y Graciela Padilla Castillo: Futbolistas de élite como instagrammers de moda: Ronaldo y Messi | Sara Peisajovich: El arte visual en las tapas de las revistas Vogue y Harper´s Bazaar del período de entreguerras | Pablo Tesoriere: Comunicación visual en redes | Yanina M. Moscoso Barcia: El rastro de la moda. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 127. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Se necesita usuario con experiencia. UX || Roberto Céspedes: Prólogo | Jimena Alarcón Castro, Jorge Lino Alves y Carla Silva: Experiencia de usuario positiva (...) | Adriana Dornas y Angélica Adverse: La piel de las cosas (...) | Camilo Ayala-Garcia y Christiaan Job Nieman Janssen: Reproponer el cuero desde una perspectiva de diseño sostenible | Edisson Viera Alulema: Islas de diseño (...) | Carmen Gómez Pozo y Carmen Luz López Miari: Cultura del vestir (...) | Marco Ferruzca, Alinne Sánchez Paredes y Carolina Andrade: Sensibilización sobre los objetivos de desarrollo sostenible (...) | Beatriz García Prósper y Patricia Rodrigo Franco: Las tendencias como estrategia de innovación (...) | Daniela Garzón Osorio y John Cardozo Vásquez: Los útiles de las Cocinas tradicionales colombianas (...) | Carlos Torres de la Torre: El diseño de servicios públicos (...) | Rebeca Isadora Lozano Castro y Andrea Daniela Larrea Solórzano: Modelos de escritura y ornamentos en gráficas identificativas de edificios históricos de Tampico | M. Margarita Ramírez-Jefferson: Imágenes de modernidad (...) | Jimena Vanina Odetti, Alberto Reyes González and Andrés Enrique Reyes González: La intervención cromática como propuesta de diseño de imagen urbana (...) | Kevin Fonseca Laverde, John Cardozo Vásquez y Nélida Ramírez Triana: Estudio de símbolos en las sociedades en conflicto armado (...) || Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación. Andrea Daniela Larrea Solórzano: Trama, aunque sea urdimbre (...). (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 126. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La Historieta Desbordada y Estallada. Un Lenguaje Mutante || Amadeo Gandolfo, Pablo Turnes y Laura Vazquez: Introducción: la historieta desbordada y estallada. Un lenguaje mutante | Ana Cristina Carmelino: O Amigo da Onça: continuidade e reapropriação do personagem de Péricles | Roberto Bartual: Watchmen: héroes y terapia del shock. Un diálogo entre Damon Lindelof y Alan Moore | Ilan Manouach: Comic books as Ontographs: The composition process of Abrégé de Bande Dessinée Franco-Belge | Jorge Opazo y Marcela Oliva: Historieta y escultura, un vínculo posible | Júlia Barata: Cinegrafías: Proto-animación en CINEGRAF | Jorge Sánchez: Narrar como un devenir río. Experimentos narrativos en “Sátira Latina” de Mariana Paraizo | Colectivo artístico Un Faulduo: Dossier gráfico de El Eternauta | David García-Reyes y Rubén Romero Santos: Pictura et sequentia: huellas de las bellas artes en la narración figurativa de Antonio Altarriba entre 1977 y 19911 | Diego Agrimbau: Articulación secuencial: la sintaxis gráfica | Entrevista a Ana Galvañ. (2021/2022). Buenos



Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 125. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Edición y políticas de lectura: mediaciones a la Literatura Infantil y Juvenil || Laura Guerrero Guadarrama & Ivana Mihal: Prólogo | Arnulfo Uriel de Santiago Gómez: México, libros como signos de su historia cultural. Clasificar, reflexionar: letras para la infancia y religión | Linda Sacal Halabe: La necesidad de actualizar y modernizar la enseñanza de la Historia: hacia un sentido de vida y pertenencia en los niños | Marta Sampériz, Rosa Tabernero, María Jesús Colón y Noemí Manrique: El libro de no ficción para prelectores. Análisis de las claves de construcción del discurso | Blanca Ana Roig Rechou y Rocío García Pedreira: Potencialidades educativas y recursos videográficos para la educación fílmica y literaria | Luis Mario Reyes Pérez Silva: Internet y Fanfiction: la práctica de la (hiper)lectura y la (hiper)escritura | Carolina Tosi: Formatos de literatura escolar. Acerca de las políticas estatales y editoriales en torno a los materiales literarios destinados a la escuela | Lorena Camponovo: Prácticas de lectura de textos literarios y lector escolar | Patricia B. Bustamante: LIJ y educación literaria en Argentina: entre políticas públicas y mercado editorial | Laura Rafaela García: Para una revisión de la formación literaria del docente en las políticas de lectura en Argentina | Dalina Flores Hilerio: La mediación académica y la LIJ en México | Daniela Szpilbarg: El fin del príncipe azul: catálogos feministas para infancias diversas. El caso de la Colección Antiprincesas (Argentina) | Silvana N. Fernández: Publishing Children Books by Minority Voices in Canada: The Case of Groundwood Books | Flavia M. J. Krause: Paralelismos entre ilustradores de libros para niños: Vladimir Lébedev y Ayax Barnes | Nathalie Jarast: La comunicación editorial de LIJ en tiempos de redes sociales. (2021/2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 124. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Literaturas gráficas y relatos visuales. Sobre poéticas y políticas de la imagen narrativa || Juan Antonio Sánchez Jiménez y Laura Vazquez: Prólogo | Ana Abril Hernández: Women in poetry and comics: multimodal dialogue between John Keats and Edna St. Vincent Millay | María Augusta Albuja Aguilar: To Kill a Mockingbird: Why would it be a sin to shoot down its Graphic Novel adaptation? | Carmela Artime, Montse Gatell y Teresa Iribarren: Violencia, corporalidad y simbolismo en la novela gráfica memorialista protagonizada por mujeres | Antonio Ballesteros González: Sombras de humanidad: la proyección mítica de Jack el Destripador en From Hell de Alan Moore y Eddie Campbell | Alejandro López Lizana: El Lucifer de Neil Gaiman como caso límite de los estudios de adaptación | Álvaro Pina Arrabal: Cruzando El puente del troll, de Neil Gaiman: de la literatura al cómic | Esmeralda Ríos: El tiempo fantástico en la literatura latinoamericana del siglo XX y su transmutación al soporte gráfico del cómic | Carla Acosta Tuñas y María Samper Cerdán: El mundo confiscado por la pesadilla: comparativa entre la novela El atentado y su versión en cómic | Joan Sapiña y Ana Belén Cao Míguez: Cómic, memoria histórica y activismo LGTB en diálogo: el ejemplo de la novela gráfica El Violeta | Guillermo Soler-Quílez:



Cómics y álbumes ilustrados sobre Federico García Lorca: obra y vida ¿gay? | Montserrat Terrones: Chantal Montellier y Ah!nana. El debut del feminismo en el cómic europeo | María Ximena Venturini: Un superhéroe del conurbano: Kryptonita de Leonardo Oyola, adaptación y reescritura al cómic. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 123. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y Política || N. Aguerre, D. Trindade e G. Chagastelles: Prólogo | R. Caminni Pereira da Silva e L. Allegretti: Museu Expandido e Estendido: Novos Designs de Apreciação | M. Bastos de Sá e L. A. Coimbra de Rezende Filho: Construindo uma história arqueogenealógica do audiovisual educativo e científico na área das Ciências da Saúde no Brasil. Dimensões estética, política e pedagógica | C. Martins Pires de Oliveira, N. Cabral da Silva Ranhel, S. Persichetti e A. L. Coiro Moraes: O Renascimento de Vênus e um novo O Beijo: identidade e representação nas capas da revista Elle Brasil | G. M. Montedônio Chagastelles: Arte mestiça de Jarbas Lopes e Marcos Cardoso: inventariantes das ruas (1990-2010) | M. Cicowiez: Razones partidarias: entre política y ficción | C. García: Martirologio | A. Lemos: Encontros com a Civilização Brasileira e Coleção Primeiros Passos: edição, política e democracia no Brasil (1979-1985) | E. E. Luna: ¿Institución de Órdenes Alternativos o Construcción de Dinámicas Plurales? La dimensión del espacio local en los procesos de significación local/global | D. Mano: Conexões com o mundo: verdade e representação na teoria política contemporânea | M. Oliveira: Sentidos políticos da brincadeira do Cavalo Marinho: criando um novo espaço de possíveis | K. R. Samaniego Pesantez: La música como estrategia de comunicación para la resistencia de la invasión minera en la amazonia ecuatoriana | J. L. Serrano Salgado: Un aire de familia. Ley de Cine, recurrencias y aspectos comunes en el cine ecuatoriano del post-indigenismo | R. Sousa Ortega: Amistades peligrosas. Una revisión sobre el intercambio epistolar como operación artística y política | J. J. Trindade Duarte: Rio Recrio: O Rio de Janeiro antigo e o novo – retratos da cidade em crônicas no Instagram | N. Villaça: O Imaginário das Artes Plásticas: da representação à simulação. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 122. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño y Democracia en América Latina || M. V. Barzola y R. A. da C. Ribeiro: Prólogo | Eje 1. Políticas Públicas y Procesos Políticos | M. V. Barzola: Construcción de la Pos-verdad en la Gráfica Política Latinoamericana | M. A. Ramos de Freitas y R. A. C. Ribeiro: O ensino do design na América Latina: em busca de uma identidade latino-americana | L. Lagares Izidio, S.L.B Lana y D. de Moraes: O ambiente de crise como causa política para o design | M. A. Lopes Domiciano y V. C. Pires Nogueira Valente: A Infografia como ferramenta de comunicação e inclusão | F. Kaizer: A política das situações de projeto: uma investigação teórica em torno do Plano de Metas brasileiro | J. E. C. Sobral, M. T. Everling, A. L. M. S. Cavalcanti y R. Rodrigues: Ações Estratégicas para Translação de Conhecimento entre Academia e Sociedade: um estudo de caso no âmbito do PPGDesign da Univille | Eje 2. Inclusión de las minorías y poblaciones de riesgo | E. J. Carpintero



Rezende y C. F. Campos: Inclusão Digital e Envelhecimento: uma abordagem centrada no humano e social pelo design | C. Medina, C. L. Carrara Domiciano, D. V. Ferrari y P. da Cruz Landim: Inovação Social para o empoderamento de indivíduos com deficiência: desenvolvimento de materiais gráficos educacionais inclusivos na área da saúde | G. Fernandes dos Santos, S. Sasaoka y M. A. dos Reis Pereira: O Assentamento Rural Horto Aimorés e a Extensão Universitária do Projeto Bambu: um estudo de caso | L. Miletto Tonetto, F. C. X. da Costa, R. Rech Mandelli, B. Lorenz y V. Marques da Rosa: Design para o bem-estar: desafios enfrentados ao projetar para o estímulo a forças de caráter | G. Rodrigues Corrêa y A. Fernandes Viana: Flores do Morro: inovação social por meio do design e da dança | A. A. Horta, C. Santana Lins Cerqueira, M. Fernandes Batista, y R. A. da Conceição Ribeiro: Design cidadão: abordagens para a vivência urbana. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 121. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar en Diseño. Identidad, Ética y Diseño. Un análisis de los múltiples cruces posibles || Marina Laura Matarrese y Luz del Carmen Vilchis: Introducción. Espacios de la ética y la identidad en el quehacer del diseño // Eje 1. Visiones éticas e identitarias sobre la práctica del diseño. Aylen Medina Robalino: Indumentaria indígena: ética, política y diseño. Una mirada sobre el artefacto vestimentario de la mujer chibuleo | Ruth Verónica Martínez Loera: Creación de la memoria iconográfica de una cooperativa de bordadoras indígenas, un ejercicio ético para el diseñador | Eugenia Álvarez Saavedra: Uso del color y patrones geométricos en los diseños Mapuche contemporáneos: Adaptación semiótica en tres casos de estudio comparados | Dora Ivonne Alvarez Tamayo: Si la marca fuera una persona: análisis semiótico analógico | Gerardo Gómez Romero: Diseño, tipografía y comunicación visual. Ahora todo vale // Eje 2. Reflexiones teóricas acerca de la ética en el diseño. Luz del Carmen Vilchis: Abstracciones filosóficas acerca del ethos del Diseño | Omar Lezama Galindo: Reflexiones acerca de la identidad, la ética y la memoria en el diseño gráfico | Elia del Carmen Morales González y Yésica Alejandra del Moral Zamudio: Consideraciones reflexivas para la acción del diseñador a partir de la ética y la identidad // Eje 3 Disquisiciones en torno a la responsabilidad social y ética del diseño. Flor de María Gómez Ordoñez y María Teresa Alejandra López Colín: La identidad del Diseñador Gráfico del siglo XXI y la exigencia de la responsabilidad social universitaria | Leobardo Armando Ceja Bravo: La otredad subyacente como creencia. Una reflexión ética, política y formativa en diseñadores de posgrado | Martha Gutiérrez Miranda: Valores y responsabilidades del Diseño en la era de lo “hiper”. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 120. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visualidades expandidas y narrativas transmediales: derivas de las artes, los lenguajes y los medios || M. de la Puente y L. Vazquez: Prólogo | A. A. García Serventi: Abordajes teórico críticos en la instalación audiovisual. La teoría del tiempo libre y una estética desde la perspectiva del diseño | M. Tisera: Steampunk: análisis del carácter crítico de sus producciones objetuales



| E. Garay Basualdo: El siglo XXI: la curaduría como el boom del momento y los libros específicos | F. Bortolazzo Pinto: Um par de olhos do outro lado do Rio da Prata. Como uma historieta expandida de Héctor Oesterheld proporcionou o encontro de um pesquisador brasileiro com a América Latina | C. Corti: De la producción de experiencias a la exhibición de arquitectura (1957-1970). Situacionistas, utopistas y posmodernistas | I. Abadía: ‘Vamo a calmarno’. Los memes como dispositivos de referencialidad comunicativa | A. Rosso: #ArteContemporáneo: La arquitectura del museo de arte moderno como discursividad intermediaria. Un análisis de la promesa experiencial configurada por los edificios de Centro Pompidou, Malba, Moma y Tate Modern | L. Díaz Quiroga: Museo de la inmortalidad. Apuntes para un ensayo transmedia | M. L. (Malala) González: Arte público contemporáneo y la puerta bicentenaria del GAC ¿Hasta dónde es posible seguir hablando de monumentos? | F. Diéguez: Plataformas mediáticas de los museos de artes visuales: mediación técnica, mediatización e interdisciplina. Consideraciones preliminares para el abordaje analítico | P. La Rocca: Espacialidad en el conceptualismo latinoamericano. El caso Mirtha Dermisache | C. Arduini Amaya: Ficción transmedia en Argentina. El caso de la serie Según Roxi | E. Bastida Kullick: Las proyecciones públicas de Krzysztof Wodiczko: arte público, monumento y victimización | E. Bastida Kullick y N. Benhumea Salto: Pizzurno Pixelado: entre la danza y el premapping. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 119. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La Imagen personal frente a los nuevos desafíos 2020 || María Pía Estebecorena: Prólogo. La Imagen personal frente a los nuevos desafíos 2020 | Coca Sevilla: La Imagen de la Política en Pandemia: Cuando todo Comunica | Sonia Dubey Dewan: The Role of Personal Image in Personal Branding | Eva Koeck-Eripek: El poder de la consultoría de imagen para grupos especiales | María Pía Estebecorena: El concepto de Imagen en la nueva normalidad | Neha Malhotra: Bringing your Image Consulting Practices up to industry sustainability standards | Fernanda Luchesi: Os erros mais comuns cometidos pelos Consultores de Imagem na hora de aplicar um plano de Marketing no negócio | Rachel Jordan: Millenials x Comportamento: o Futuro das Relações | Ana Cheong Cheok Yin and Ainun Aida Psychology of Image | Luciana Ulrich: Ferramentas para o atendimento online de coloração pessoal. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 118. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El camino de la heroína. Género, narrativa y diversidad || G. Los Santos, T. Stiegwardt, G. Díaz de Sabatés y Marcelo Sabatés: Prólogo | Beatriz Vivas: Prefacio | T. Stiegwardt y G. Los Santos: De la deconstrucción y reinterpretación del sujeto heroico: el ocaso del héroe patriarcal y el advenimiento de la heroína. Una visión holística, complementaria e inter esencial de la heroicidad humana | S. Müller: El camino de las heroínas negras: Blaxploitation | A. Pontoriero: Mujer y Cine ¿hay lugar para la heroína? | A. Olaizola: Las aventuras de la Increíblemente Pequeña: trayectorias transmediales de una heroína errante | V. Maturet: #NiUnaMenos en Argentina, comunicación y desafíos del feminismo y más - Primera parte | G. Murúa Losada: Feminismos transmediáticos | M. Gruber: Re-presentaciones



de la imagen femenina en las series televisivas: Las heroínas de Westword (2016-2018) de Jonathan Nolan y Lisa Joy | C. Sama: Con nombre de flor. Una interpelación a la narrativa documental hegemónica | S. Cecconi: El tango en la marea verde. Una mirada de género sobre las figuras de lo femenino en el tango actual | C. Callis: The Heroine’s Journey of Mina in Bram Stoker’s Dracula: Blood, Sweat and Fears | K. Heger: Distinguishing the Female Protagonist in Douglas Sirk’s All That Heaven Allows, Rainer Werner Fassbinder’s Ali: Fear Eats the Soul and Todd Haynes’ Far From Heaven | G. Kapila: The Black Heroine in the Mirror: crossing the threshold of the specular image, the esoteric journey and the encounter with the annihilating I in Jordan Peele’s Us | H. McCrea: Heroines of the Panama Canal: U.S. nurses in the Panama Canal Zone 1880-1914 | R.A. Mueller: Madres heroicas y padres ausentes en: Ana Isabel, Una Niña Decente por Antonia Palacios | M. Sabatés: On heroines and the ethics of revenge: Emma Zunz and Borges’ metaphilosophy | E. Montalvo Wertzberger, A. L. Rossi Mendonca, O. E. Minchala Buri, L. Marr y Ortega y K. A. Taylor: “Women Who Wail”: An auto-ethnographic study of four Latina educators and the heroínas who shaped their understanding of critical pedagogies. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 117. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Entre el diseño de procesos culturales y las dimensiones culturales del diseño. Explorando las articulaciones entre cultura y diseño || Karen Avenburg: Prólogo | Candela Barriach: Organizaciones sociales y diseños de políticas culturales: trayectorias institucionales y representaciones en torno a dos proyectos musicales con jóvenes de sectores populares en un barrio de La Plata (Buenos Aires) | Verónica Talellis y Eugenia Amantía: Los coros infantiles y juveniles en el GBA. Reflexiones en torno a los cambios de las políticas culturales en la gestión pública | Elsa Martínez: Rediseño de la investigación en el campo cultural | Andrea Daniela Larrea Solórzano: La reconfiguración de los sistemas de la cultura estética y su influencia en la iconografía de la artesanía Salasaca | Rebeca I. Lozano Castro y Alejandra Hernández Alvarado: Disputa entre la materialidad arquitectónica y la imagen gráfica | Andrea Szulc: Encuentros y desencuentros en el diseño e implementación de un Programa de Educación Intercultural Bilingüe en la provincia del Neuquén, Argentina. Una mirada antropológica | Valeria Lucia Saponara Spinetta: El aporte de los/las músicos/as locales en el diseño de políticas culturales en el Partido de Avellaneda (2017-2018) | Romina Sánchez Salinas: Las políticas culturales y su rol en la definición de elementos identitarios en organizaciones comunitarias: el caso de Chacras para Todos en la provincia de Mendoza (Argentina) | Bárbara Guerschman: Que la ropa sea distinta a lo que veo todos los días. La clasificación cultural de la indumentaria en las compras || Tesis recomendada para su publicación. Aylen Medina Robalino: Indumentaria e identidad: análisis de la vestimenta de la mujer indígena desde el Diseño. El caso del pueblo chibuleo (Tungurahua, Ecuador 1990-2016). (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 116. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Escenarios difusos. Prácticas de diseño y tendencias || F. Knop y A. García de la Cárcova: Prólogo |



E. Retamozo, R. Canetti y G. Bengoa: Diseño Experto y Diseño Difuso | J. A. Bazoberri: Desarrollo endógeno, Innovación y Diseño centrado en el usuario | M. Gonzalez Insua, E. Battista y S. H. Justianovich: Diseño para la Sustentabilidad y Sistema Producto Servicio Sustentable | M. C. Monacchi: Fronteras flexibles del diseño | C. E. Ruppel y M. J. Borlandelli: Diseño e innovación en el interior de unidades productivas textiles | E. Retamozo, G. Clinckspoor y C. Panzone: Bases y fundamentos para la detección de usuarios tipificados en el Diseño de Comportamiento sostenible del consumidor | H. O. Morales Calderón: La historia y el Diseño Industrial en la Universidad Rafael Landívar | G. C. Escobar Guillén: Teorías del saber y el hacer de la enseñanza del diseño industrial en Guatemala | M. R. Alfaro Maselli: Resiliencia en la Enseñanza del Diseño | A. F. Cano Bocaletti: Experiencia de artesano, formación de diseñador, oportunidades de una pandemia | D. R. Ruyán López: La transformación de los símbolos y significados de los patrones de diseño y los sistemas de producción de indumentaria de la mujer indígena en Guatemala | E. M. Moreno Velásquez y K. R. Mayén López: Tiempos de crisis: la brecha como oportunidad de diseño | A. M. Alonso Ramírez: Diseño colaborativo en la sostenibilidad de los edificios | M. Corado López, C. Paiz Paz y A. García Valdez: Repensar el trabajo multidisciplinar en el diseño de un objeto arquitectónico | S. Caprio: PolisMaker | A. Neumarkt: El objeto de planchar | J. M. Aguirre, M. Bazán, G. Castro y E. Goldes: Complejidad e Incertidumbre: alternativas didácticas en prospectiva. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 115. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño, la materialidad y la economía circular || Roberto Céspedes: Prólogo | Leandro Gejnbein y Rejane Spitz: De la Bauhaus a la Materia Activa: deconstrucción y reconstrucción del Diseño en 100 años de historia | Ana Cravino: Diseño: Del verbo al adverbio | Jimena Alarcón, Flaviano Celaschi y Manuela Celi: Diseño de materiales: del Basic design al Material Driven Design | Sergio Donoso y Andrea Wechsler: Los materiales bio basados y el paradigma desarrollista latinoamericano: perspectivas desde el Diseño industrial | Manuel Lecuona López: Materia y articio en las tecnologías de impresión digital inkjet sobre madera | Leandro A. Viltard: Foco en la Experiencia del Cliente. Qué, por qué y cómo de este paradigma estratégico y organizacional, con un epílogo sobre la economía circular | Ariel Marcelo Katz: Emprender en negocios de la economía circular: el caso BYOS | Marco Vinicio Ferruzca Navarro, Sergio Dávila Urrutia: Economía distribuida en la Enseñanza del Diseño | Jorge Lino Alves, Claudia Alquezar Facca, Adriana Patrícia Fernandes, Bárbara Rangel, Ana Mae Barbosa: Interdisciplinariedad entre diseño e ingeniería: Nuevas competencias en la docencia de proyectos para la innovación circular. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 114. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El legado de la Bauhaus. Derivas latinoamericanas || Roberto Céspedes: Introducción | Ana Cravino: La Bauhaus: Hacia la consolidación de un empirismo lógico | Jorge Pokropek: La Bauhaus en el origen de los principios pedagógicos para una proyectualidad poética | Laura Alemán: ELEMENTAL ni metafísica ni ornamento (1928-1930) | Silvia Zeas



Carrillo: Los procesos creativos de Anni Albers, diseñadora textil de la Escuela Bauhaus | Genoveva Malo: Resonancias de Bauhaus en Latinoamérica y el caso de la Escuela de Diseño en Cuenca, Ecuador Entre similitudes y diferencias, ¿una Bauhaus latinoamericana? | Fernanda M. Aguirre Bermeo: Bauhaus en perspectiva: la evolución y persistencia de una idea. Una mirada al espacio doméstico moderno | Giovanny Delgado B.: La Bauhaus y la diversidad ideológica. Bases de la disciplina del diseño y la importante influencia para el desarrollo académico del Diseño Contemporáneo | Guillermo Bengoa: Bauhaus, juguetes y miradas lúdicas. Un camino distinto | Inés Moisset: Los silencios de la historia: mujeres en la Bauhaus || Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación. Flavio Bevilacqua: La operación de diseño y fabricación digital a la luz de la teoría de la individuación. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 113. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Imagen e identidad política en América Latina || M. Dagatti, P. C. López-López y M. Mendoza: Prólogo | P. C. López-López, P. Castro Martínez y P. Oñate: Agenda melding y teorías de la comunicación: la construcción de la imagen de los actores políticos en las redes sociales | P. Chavero: De la disputa a la colaboración mediático-política en Ecuador. Análisis comparado de los frames mediáticos en las protestas de 2015 y 2019 | M. P. Onofrio: Escenificación y legitimación en los festejos patrios. Reflexiones en torno a los Bicentenarios en Argentina | V. Giordano: Derechas, comunicación política y debates presidenciales televisados en América Latina en el ascenso del neoliberalismo | C. V. Franco Häntzsch: Dos miradas, dos ausencias. Estrategia y discurso en torno a la inasistencia de Daniel Scioli y Jair Bolsonaro a los Debates Presidenciales Televisados | A. Goldentul y E. Saferstein: Los jóvenes lectores de la derecha argentina. Un acercamiento etnográfico a los seguidores de Agustín Laje y Nicolás Márquez | M. Dagatti: A las puertas de la Casa Rosada. La construcción del mundo imaginal kirchnerista (2003-2019) | A. Aymá: Imagen, política y género. Los retratos de Cristina Fernández y Mauricio Macri en las tapas de Noticias | A. Slimovich: Instagram y política. Mediatización y circulación en los perfiles de Cristina Fernández de Kirchner y Mauricio Macri | J. Grassetti: El discurso político de Nayib Bukele en Twitter | F. Musto Crucci: El ingreso de políticos outsiders a la partidocracia uruguaya | M. Mendoza: “Bienvenidos al cambio”: la construcción de la imagen política de Sebastián Piñera (2009) y Pedro Pablo Kuczynski (2016) | V. Morales Castro: El uribismo y la forma de hacer política en Colombia: Discursos e imagen política | A. B. Mercado y E. A. Scargiali: Las derechas hechas meme en Argentina y Brasil (2015-2019): un análisis sobre los contenidos de humor político en el contexto de gobiernos conservadores. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 112. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Migración y Diseño || M. Veneziani: Prólogo. Migración y Diseño | M. Veneziani: Entre el viaje y la identidad. Pertenencias. Narraciones textiles de mujeres migrantes en el Hemisferio Sur | V. Martínez Azaro: Identidades que florecen a través de procesos sustentables | F. Forero: ALACINC y la construcción de la identidad latinoamericana en Nueva Zelanda: Un



ejercicio de descolonización | C. Tolosa: Construyendo pertenencia puntada a puntada: Migrantes latinoamericanas en Nueva Zelanda | D. Albarrán González: Tejiendo el Buen Vivir para la (re)conexión con la herencia cultural a través de la práctica textil | A. Lázaro: Una mirada desde la moda | M. Buey Fernández: Mathienzo. El punto justo entre la novedad y la tradición | G. Girod, A. García de la Cárcova e I. Petrocchi: Migraciones en el diseño de mobiliario con perspectiva histórica. Antigüedad hasta el siglo dieciocho | M. Benítez: Miradas locales y globales en la construcción de los barrios migrantes coreanos en Latinoamérica. Los casos de Baek-ku en Buenos Aires y Korea Town en Guatemala || F. Luna: Prólogo. La experiencia “Pertenencias” | X. Eliçabe: Discursos de la resistencia. La enunciación a través de la producción textil artesanal de mujeres migrantes | M. Barretto y M. Bialogorski: Artesanas migrantes, saberes ancestrales y una experiencia en el Museo de Arte Popular José Hernández (MAP) | R. Amarilla: Prácticas del Trabajo Colaborativo con artesanos y artesanas migrantes | A. M., María C. Guarás y P. Sartor: Habitus y apertura tecnológica mediante la inclusión de blockchain en las comunidades originarias de artesanos de los Andes | M. Contreras: Nous sommes… (Somos). Proyecto de Mediación Cultural, 2016-2017. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 111. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Aproximaciones. Nuevos enfoques en los game studies locales || María Luján Oulton y Diego Maté: Prólogo | Durgan A. Nallar, Sofía B. Alamo, Valeria Drelichman y Facundo Colantonio: Nuevos puzzles narrativos: relaciones entre transmedia y game design | Romina P. Gala: Un acercamiento posible a la creación de videojuegos políticos en Buenos Aires | María Florencia Ibañez: Programando mundos. Rebelión y homenaje a los videojuegos en Wreck-it Ralph | Monica Jacobo: La objetualidad entre los videojuegos y el arte. Controles alternativos e instalaciones | Maria Julieta Lombardelli, Diego Torres y Alejandro Fernandez: Motivando la construcción de conocimiento colectivo a través del juego: un análisis de caso implementando medios físicos | Diego Maté: Juegos terribles: dificultad y nuevos excesos lúdicos | Ramiro Moscardi: Los efectos positivos de jugar videojuegos y su aplicación en entornos no lúdicos | Luis Rossi: Un análisis de los videojuegos como agenciamientos | Martín M. Vizzotti: De Tolkien al LitRPG: MMORPGS y transmediación. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 110. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Creatividad, emoción y espacio. Sandra Navarrete: Prólogo. Creatividad, emoción y espacio // Primera Parte. 1. La cuestión sensorial en las experiencias pedagógicas de diseño | Andrés Gustavo Asarchuk y María Macarena Fernández Rabadán: De la representación a los hallazgos | Peggy McDonough y Julio Bermúdez: Abstracción, Transformación, e Inspiración | Sergio Donoso y Mitzi Vielma: Imágenes y palabras afectivas para estimular la imaginación: un caso en la didáctica proyectual | Beatriz Eugenia Ojeda y María Jimena Escoriaza Nasazzi: Conversaciones acerca del espacio | Esther Giani: La belleza como valor emocional en el espacio cultural | Gabriel Leonardo Medina: Secuencias didácticas en la dimensión del espacio: prototipando mapas gráfico-espaciales | Inés Tonelli: Exploraciones en el campo



de la investigación proyectual fenomenológica | Pablo Bianchi La fenomenología de la percepción como estrategia de enseñanza-aprendizaje del proceso proyectual en arquitectura // 2. Experiencias proyectuales de integración artística, técnica y/o expresiva | Sebastián Serrani y Jimena Escoriaza: Hacia una arquitectura análoga de la música // 3. Reflexiones teóricas y metodológicas sobre creatividad, emoción y espacio | Luis Álvarez Falcón: Fenomenología del diseño: la reproducibilidad y el diseño de las imágenes, de los espacios, de los tiempos y de los afectos | Ana Beatriz Pereyra de Andrade, Ana Maria Rebello Magalhaes, Ariadne Franco Mathias, Lucas Furio Melara e Paula Rebello Magalhaes de Oliveira: Desenhando Memórias em Espaços Solidários: um registro de emoções no abrigo de idosos Vila Vicentina | Édgar Montaño Lozano: El juego consciente en el proceso del pensamiento creativo // Segunda Parte | Sandra Navarrete: Los espacios del silencio | Marcela Brkjljacic: Desde la crisis existencial a la sustancia de la arquitectura | Sebastián Serrani: El recorrido en la arquitectura y ciudad una aproximación desde la crítica y el relato. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 109. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Violencia física y simbólica. Algunas reflexiones desde el audiovisual y sus discursos || Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo // Eje 1: Modos de narrar el pasado: Lizel Tornay: Imágenes entre lo dicho y lo no dicho. Memorias difíciles y género | Cecilia Elizondo: Orejas de Burro: humillación, desprecio y vergüenza en el cine | Daniel J. Imfeld: La Forestal en clave fílmica. Un pasado que no termina de pasar | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Violencia pública y privada en ROMA (Cuarón, México, 2019) // Eje 2: Genocidio y dictadura: María Elena Stella: Memoria, olvido y anamnesis en Nuremberg, Its lesson for today (Schulberg, 1948) | Lior Zylberman: Los victimarios en el cine documental. El díptico de Joshua Oppenheimer y la modalidad participativa | Marta Noemí Rosa Casale: Ultrajados, mal pagados y nominados: La violencia simbólica y física sobre los participantes de los reality shows | Mónica Gruber: Cómo denunciar cuando todos callan: los niños robados por el franquismo // Eje 3: Identidades e imaginarios: Leonardo Murolo y Natalia Ader: La serie web como formato incisivo. Un análisis narrativo de Gorda | Néstor Daniel González: La violencia es noticia | María Valdez: ¿Qué Hago en Manila? | Victoria Álvarez: Entre lo personal y lo político. Un análisis de Migas de Pan | Alejandra F. Rodríguez y Rodolfo Caputto: Historia, identidad y violencia en la no ficción sobre pueblos originarios (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 108. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Editoras y autorías: las mujeres en el mundo editorial latinoamericano | Ivana Mihal, Ana Elisa Ribeiro y Daniela Szpilbarg: Introducción: “Editoras y autorías: las mujeres en el mundo editorial latinoamericano” | Lorrany Mota de Almeida e Paula Renata Melo Moreira: Literatura Juvenil de Mulheres Negras - Brasil, Século XXI | Daniela Páez: Las historietistas argentinas. Trayectorias, espacios y dinámicas de trabajo desde los ‘40 a la actualidad | Ana Elisa Ribeiro: Mulheres na edição: o caso de Tânia Diniz e o mural Mulheres Emergentes | María Belén Riveiro: Ada Korn editora: por una historia crítica del mundo editorial |



Letícia Santana Gomes e Giani David Silva: Mulheres editoras independentes: Constanza Brunet (Argentina) Maria Mazarello (Brasil) e Paula Anacaona (França) e as projeções de si | Alejandra Torres Torres: “Mujeres editoras en el Uruguay contemporáneo: de Susana Soca (1906-1959) a Nancy Bacelo (1931-2007)” | Analía Gerbaudo e Ivana Tosti: Beatriz Sarlo y el campo editorial en Argentina | Gustavo Bombini: Disidencia, resistencia y reposicionamiento: la actividad editorial entre dictadura y democracia. Mujeres editoras | Maria do Rosário A. Pereira: Narrativa brasileira de autoria feminina contemporânea: breves apontamentos. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 107. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sostenibilidad y Protección del Diseño | Susy Inés Bello Knoll: Presentación | César José Galarza: Sostenibilidad y éxito empresarial | Agostina Coniglio y Constanza Connolly: El impacto social de los nuevos modelos de negocios | Susy Inés Bello Knoll: La asociatividad y la sostenibilidad | Natalia Sofía Tenaglia: ¿Qué tan ético es “vestir verde”? | María Belén Aliciardi: ¿Cómo enfrentar el Grennwashing de la Moda en el mundo y en Argentina? | Christian Vidal Beros: Diversidad e Inclusión en las Empresas de Moda | Juan José Rastrollo Suárez: El derecho al paisaje urbano en América Latina | Marta Rosalía Norese: La sostenibilidad cultural: El reconocimiento del tango como patrimonio de la humanidad | Brenda Salas Pasuy: La protección jurídica del diseño sostenible en Colombia | Fernando Carbajo Cascón: La protección de los diseños de moda en la Unión Europea (entre el diseño industrial y el derecho de autor) | Lucas Matías Lehtinen: Propiedad Intelectual y Sostenibilidad: La protección de los conocimientos tradicionales | Vanessa Jiménez Serranía: La Blockchain como medio de protección del diseño: “design blockchain by design”. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 106. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visiones del Diseño: Problematizar el Diseño para comprender su complejidad | D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 104 | D. V. Di Bella: Prólogo Cuaderno 104 | T. Irwin, G. Kossoff y C. Tonkinwise: Diseño para la transición: un marco educativo para avanzar en el estudio y diseño de transiciones sostenibles | T. Irwin, G. Kossoff y C. Tonkinwise: Diseño para la transición: la importancia de la vida cotidiana y los estilos de vida como un punto de influencia para las transiciones sostenibles | D. V. Di Bella: Visiones del Diseño: Problematizar el Diseño para comprender su complejidad. 4ºProyecto de la Línea de Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP) | V. M. D´Ortenzio: Hiperconectados. La señalética y su impacto en los consensos sociales [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] | A. L. Vinlove: Cuerpos que importan. Reflexionando sobre el estado actual de la industria del denim y las problemáticas que contiene [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] | A. T. Estévez: La naturaleza es la solución | L. Lares: Metadiseño y Transdiciplina, enfoque para la transformación social y ambiental | J. Bazoberri y S. Stivale: Estrategias de diseño para motivar conductas sustentables | N. Mouchrek: Diseño participativo en procesos de exploración de carrera para estudiantes universitarios | Ch. Esteve Sendra, M. Martínez Torán y R. Moreno Cuesta: Craft your Future: diseñando desde la economía local, la artesanía



y la tecnología. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 105. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tradición e innovación: desafíos del cambio curricular | Cecilia Mazzeo: Prólogo | Anabel Soraya Quelal Moncayo, Guillermo Sánchez Borrero y Xavier Fernando Jiménez Álvaro: La nueva enseñanza del Diseño Gráfico en la Pontificia Universidad Católica del Ecuador | Anabel Soraya Quelal Moncayo, Guillermo Sánchez Borrero y Xavier Fernando Jiménez Álvaro: Aplicación del rediseño curricular en el segundo nivel de Diseño Gráfico de la PUCE | Cecilia Mazzeo: Tradición e innovación: desafíos del cambio curricular de la Carrera de Diseño Gráfico FADU UBA | Leandro Dalle: Propuestas curriculares futuribles para la materia Diseño Gráfico de la carrera de Diseño Gráfico en FADU UBA | Melba Cristina Marmolejo Cueva y Ladys Diana Vásquez Coisme: Diseño curricular desde el nuevo enfoque de las funciones del diseñador gráfico | Caridad González Maldonado: Propuesta curricular como estrategia de innovación educativa: carrera de Diseño de Productos de la PUCE Ecuador | Andrea Rivadeneira Cofre: Importancia y proceso de la enseñanza del Diseño de Información en el ámbito del Diseño Gráfico | Mariana Lozada: La enseñanza del Diseño mediante la intervención de la interdisciplina | Pablo Guzmán Paredes: La relación de la enseñanza del diseño entre el producto impreso y la selección del sistema de impresión y acabados adecuados | Amparo Álvarez Meythaler y Jaime Guzmán Martínez: Reflexiones sobre métodos de enseñanza y aprendizaje participativo en la cátedra de taller de diseño estratégico. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 104. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Desafíos del diseño: interdisciplinariedad y enseñanza. María Bernardita Brancoli y Alejandra Niedermaier: Prólogo // Eje: Enseñar diseño en un mundo cambiante: Florencia Aguilera y Felipe Arenas | Débora Irina Belmes | María Bernardita Brancoli | Úrsula Bravo y Erik Bohemia | Hernán Díaz Gálvez | Martha Gutiérrez Miranda | Denisse Lizama | Clarisa Menteguiaga | Néstor Damián Ortega | Juan Manuel Pérez | Fernando Luis Rolando | Eduardo A. Russo | Francisco Zamorano Urrutia, Catalina Cortés Loyola y Mauricio Herrera Marín | Osvaldo Zorzano // Eje: Las fronteras del diseño y sus alcances al servicio de proyectos interdisciplinares: Enzo Anziani Ostornol | Paulina Contreras Correa y Hernán Díaz Gálvez | Rodrigo Gajardo y Tamara Vicencio | María Valeria Frindt Garretón | Martina Fornés | Ariel Marcelo Katz | Sofía Martínez Larraín y Lía Valenzuela Echenique | Milagros de Ugarte y María Bernardita Brancoli | María José Williamson. (2020/2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 103. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Programa de Investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación [Catálogo de Investigaciones. 2ª Edición. Ciclo 2016-2019). Investigaciones (resúmenes) organizados por categoría y por fecha. a) Proyectos Áulicos | b) Proyectos de Exploración de Agenda Profesional | c) Investigaciones Disciplinares. Selección de Investigaciones completas organizadas



por Ejes Temáticos: Eje Enseñanza del Diseño: Ariana Bekerman: Los diseñadores del mañana: Contenidos y herramientas para los alumnos de diseño de interiores de hoy frente a los trabajos que desarrollarán a partir del 2025 | Gabriela Sagristani: Transposiciones y mediaciones para el uso del cine en la enseñanza del diseño // Eje Mundos Visuales: Valeria Stefanini: El autorretrato en la fotografía contemporánea | Eleonora Vallazza: El cine infantil argentino. Reflexiones acerca de la historia y tendencias del cine infantil argentino // Eje Patrimonio Cultural: Andrea Marrazzi: La dramaturgia de Leónidas Barletta. Análisis sobre Odio y La edad del trapo | Marcelo Adrián Torres: Modelos, Diseño y Gestión del patrimonio cultural. Reflexión discursiva y líneas de acción entre los años 2006 y 2017, en Argentina. (2022). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 102, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y diseño: discursos de la identidad cultural en América Latina. Natalia Aguerre y Cynthia L. Hurtado Espinosa: Prólogo | Mariana N. Campos Barragán, Cynthia L. Hurtado Espinosa y Miguel A. Casillas López: La identidad de los equipos de fútbol mexicanos a través de sus identificadores gráficos y su influencia en la cultura mexicana | Adrián A. Cisneros Hernández, Marcela del R. Ramírez Mercado y Juan E. A. Olivares Gallo: La identidad en el turismo religioso de San Juan de los Lagos | Verónica Durán Alfaro, Jorge A. González Arce y Claudia Mercado Peña: La identidad como eje integrador de una marca ciudad | Eduardo Galindo Flores, Mónica González Castañeda y Daniel Rodríguez Medina: La gráfica popular, un referente de la identidad del diseño gráfico mexicano | Patricia C. Galletti: El flamenco en los Gitanos Calé: apuntes para una investigación sobre la innovación y la inclusión socioculturales desde la antropología y el diseño | Amalia García Hernández, Irma L. Gutiérrez Cruz y Eva G. Osuna Ruiz: El alcance de la gastronomía mexicana en otras fronteras a través del diseño gráfico por el medio de la Web | Alejandra Guardia Manzur: A través del ojo colonial. Discursos visuales de la mujer indígena boliviana | José A. Luna Abundis, Noé G. Menchaca de Alba y Marco P. Vázquez Nuño: La implementación del Video en proyectos de Diseño de Identidad Corporativa | Daniela Nava Le Favi: La práctica de vestir a la Mamita: legitimidades, identidades y arte popular en el caso de la Virgen de Urkupiña en la ciudad de Salta-Argentina | Kléver R. Samaniego Pesantez: Los macaneros y el diseño comunicacional de su organización | Agustín Tonatihu Hernández Salazar y María E. Pérez Cortés: El arte wixárika: un lenguaje visual para la defensa de su cultura | Leonardo Mora Lomelí, Gabriel Orozco-Grover y Aurea Santoyo Mercado: Hecho en México para ojos extranjeros: uso y menosprecio de referentes identitarios nacionales en el diseño de productos de consumo. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 101, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La moda en su laberinto. Patricia M. Doria: Introducción. Interrogantes y respuestas de la Moda en la hipermodernidad // Mirada 1. Moda y Sociedad. María Belén López Rizzo: Masculinidad y Moda: el Dandismo en Argentina | Jesica Tidele: Moda y feminismo: la vestimenta como símbolo de protesta | María Valeria Tuozzo: Hipermoda, la moda rizoma | Yamila L.



Moreira Bravo: La simbología del traje sastre femenino y el discurso de emancipación femenina | Jorge Castro: La Industria Textil y de la Moda, Responsabilidad Social y la Agenda 2030 // Mirada 2. Moda y Cultura. Sara Peisajovich: Desfile de moda: arte y perfomance | Lorena Pérez: Observar y consumir moda. Nuevas formas de comunicación digital | Gabriela Gómez del Río: Los cibergéneros especializados: análisis sobre la modalidad de gestión de contenidos en weblogs independientes de moda | Patricia Cecilia Galletti: Prolijidad y corrección. Vectores de normalización y socialización interclase para el cuidado del cliente de elite en una marca comercial porteña de lujo tradicional | Cecilia Gómez García: Conservación preventiva de colecciones de vestuario escénico. Colección de vestuario compañía de danza española Ángel Pericet | Cecilia Turnes: Moda y Vestuario: universos paralelos con infinitas posibilidades de encuentro | Florencia Insausti: Moda, publicidad y derecho | Pamela Echeverría: Proteger las creaciones en el mundo de la moda | Constanza Soledad Rudi: Emprender en el Mundo de la Moda // Mirada 3. Moda e Innovación. María Laura Spina: La nueva trama de Burberry | Valeria Scalisse: Transgresión y glamour, las portadas de la moda. Un análisis de la pasarela/vidriera de papel | Pablo Andrés Tesoriere: Fashion film: tendencia mundial en comunicación | Yanina M. Moscoso Barcia: Cosmovisión textil actual | María Mihanovich: Slow fashion en tiempos de redes sociales | Paola Medina Matteazzi: Tecnología 3D en el calzado. Artesanato y tradición. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 100, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Gestión del Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 6ª Edición. Ciclo 2016-2017]. Resúmenes de Tesis: Viteri Chávez, Andrea Estefanía | Etse, Melanie | Cantor Rodríguez, Diana | Gutiérrez Ferreira, Carolina | González Manzano, Juan Diego | Gelvez Ardila, Johanna | David López, Kelly Dayana | Pontoriero, Andrea | Abril Lucero, Diana Carolina | Doria, Patricia | Chávez Moreno, Roger | Garrido Mantilla, Daniel Alejandro | Trocha Sánchez, Paola Marcela | Lozada Calle, Silvia | Garcés Torres, Ana Carolina | Cueva Abad, Pedro | Pizarro Pérez, Lilyan | Vásconez Duchicela, Paola | Estrella Eldredge, Karla Elizabeth | Castrillón Ramírez, David. Doctorado en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 1ª Edición. Ciclo 2017-2018]. Resúmenes de Tesis: Compte Guerrero, Florencio | Arévalo Ortiz, Roberto Paolo | Calvache Cabrera, Danilo | Torres, Marcelo Adrián | Lozano Castro, Rebeca Isadora. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 99, octubre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Game studies; el campo actual de los videojuegos en Latinoamérica. Luján Oulton: Prólogo | Diego Maté: Game studies: apuntes para un estado de la cuestión | Federico Alvarez Igarzábal: En el laberinto del tiempo. El videojuego y la evolución de la narrativa | Luciana Cacik: Relaciones y grados de dependencia entre la música y la imagen en los videojuegos: Aproximación a su análisis formal desde la jugabilidad | Laura Palavecino: Videojuegos, arte, naturaleza y maravilla. Un análisis transdisciplinar sobre las posibilidades poéticas de los Nuevos



Medios | Luján Oulton: Videojuegos en el museo. Nuevos desafíos curatoriales | Sebastián Blanco y Gonzalo Zabala: Deep Game Design: Una nueva metodología para crear juegos innovadores | Patricio A. León C.: Ritmo y Velocidad en Videojuegos. La Evolución Narrativa y Bloques de Interacción componentes claves de los videojuegos de plataforma | Ana Karina Domínguez: Diseño de videojuego como terapia de juego para niños con Asperger | Jacinto Quesnel Alvarez: Game Jams como experiencia de aprendizaje para artes y diseño | Euridice Cabañes y Nestor Jaimen: Videojuegos para la participación ciudadana | Julieta Lombardelli: Ludificando las ciencias: un espacio para la creación colectiva | Guillermo Sepúlveda Castro: Transgamificación y cultura: del videojuego como producto cultural al videojuego como totalidad cultural. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 98, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Comunicación e Imagen personal 360°. María Pía Estebecorena: Prólogo // Capítulo 1. Imagen Personal 360ª. Lilian Bustamante: La importancia de las habilidades blandas en un asesor de imagen | Lynne Marks: Self-confidence and executive presence | Rossy Garbbez: El consultor de imagen top | Luciana Ulrich: O impacto das cores na imagem pessoal e profissional // Capítulo 2. Imagen Personal y Salud. Aury Caltagirone: La imagen personal y profesional en el ámbito médico-social | María Pía Estebecorena: Resiliencia e imagen en adultos // Capítulo 3: Imagen Personal e Imagen Pública. Coca Sevilla: Imagen política: la estrategia que llegó para quedarse | Martín Simonetta: Giro copernicano: autoestima, capital psíquico e “inteligencia” | Susy Bello Knoll: La imagen profesional y el derecho. // Tesis de Maestría en Gestión del Diseño UP recomendada para su publicación. Nataly Moreano Pozo: Erotismo tecnocumbiero a través de la hipermedia. La gestión del diseño en la construcción simbólica de la mujer en los sectores populares del Ecuador 1990 - 2016. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 97, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Imágenes y Sociedad: Arte, Diseño y Comunicación. Mara Steiner: Introducción. Imágenes y Sociedad: Arte, Diseño y Comunicación | Verónica Devalle: Diseño y artesanía en América Latina. Imágenes en tensión entre lo dominante, lo residual y lo emergente | María Noel Luna: El paisaje urbano informal interpelado desde el arte | Ezequiel Lozano: Cartografia audiovisual del disenso sexopolítico en la performance y el teatro latinoamericanos recientes | Anabella Speziale: Videopoesía: un modo de expresión para pensar la realidad social | Mariano Dagatti y Paula Onofrio: Imaginarios hipermediáticos. Los mundos visuales del gobierno de Cambiemos (2015-2018) | María Ledesma: Dos masacres, dos miradas | María Elsa Bettendorff: La imagen vigilante: acerca de la fotografía policial como instrumento del poder | Julia Kratje: Imágenes arrebatadas, archivos inapropiables. Contratiempos de la vigilancia de la DIPBA sobre la instalación de una sala comunitaria por parte de la Unión de Mujeres de la Argentina | Inmaculada Real López: La evocación de la memoria y la identidad a través de la imagen | Grace Woods-Puckett: Nostalgic fetish and the English Heimat: Time-traveling adventures in the transatlantic gilded age | Paula Bertúa: Hacer



saltar el continuum de la historia. Memoria y representación en imaginarios fotográficos contemporáneos | Carina Circosta: Mapuche terrorista. Pervivencia de estereotipos del siglo XIX en la construcción de la imagen del “indio” como otro/extranjero en la coyuntura de la Argentina actual | Alban Martínez Gueyraud: Señales sociales y temporales en la obra de cuatro artistas contemporáneos: Javier Medina Verdolini, Daniel Mallorquín, Alfredo Quiroz y Francene Keery. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 96, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cultura audiovisual, memoria y género. Una perspectiva en crecimiento. Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo | Claudia Bossay, Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prefacio: El audiovisual expandido | Claudia Bossay: Las Quintralas audiovisuales, Melodrama, época, romance y el diablo | Catalina Donoso Pinto: Ni documento ni fabulación: límites de la representación, archivo y uso del recurso audiovisual en cuatro montajes chilenos dirigidos por mujeres | Javier Mateos-Pérez y Gloria Ochoa Sotomayor: La representación de la paternidad en series de televisión chilenas del siglo XXI | María Paz Peirano: FEMCINE: Cine de mujeres y nuevas formas de representación en el campo cinematográfico chileno | Mónica Gruber: Reflexiones sobre la construcción de la imagen femenina. La voz dormida: de Dulce Chacón a Benito Zambrano | Mercedes Pombo y Zulema Marzorati: Memoria, olvido y perdón en la Gran Guerra. El universo femenino en Frantz (Ozon, 2017) | Adriana Alejandrina Stagnaro: La insurrección de los saberes sometidos: una interpretación del film Talentos Ocultos desde la antropología de la ciencia | Marta Casale: Memorias y (des) memorias de la dictadura. Una lectura de La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel | Victoria Ramírez Mansilla: La representación de la mujer trans en el cine chileno contemporáneo | María Elena Stella: Denial (Jackson, 2016): Historia, memoria y justicia en tiempos de la globalización. El testimonio del cine | Lizel Tornay y Victoria Alvarez: La violencia sexual es política. Un análisis de Campo de Batalla. Cuerpo de Mujer (Fernando Álvarez, Argentina, 2013). (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 95, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Realidad difusa. Prácticas de diseño y tendencias. Daniel Wolf: Prólogo | Anderson Diego da Silva Almeida: O fazer nas memórias: o Etnodesign de Silvio Nunes Pinto | Javier Alejandro Bazoberri: Innovación sustentable. Diálogo entre la Ciencia de los Materiales y el Diseño de Industrial | Rocío Canetti y Javier Alejandro Bazoberri: Herramientas analíticas para el desarrollo sustentable. Caso “buildtech” | Ana Cravino: Pensamiento Proyectual | Carlos Fiorentino: Colores Sustentables: Cuando Ciencia y Diseño se Encuentran | Alejo García de la Cárcova: Del diseño industrial al design thinking. Perspectiva histórica de una disciplina en construcción | Beatrice Lerma: The sounding side of materials and products. A sensory interaction revaluated in the user-experience | Sabrina Lucibello y Lorena Trebbi: Re-thinking the relationship between design and materials as a dynamic socio-technological innovation process: a didactic case history | Massimo Micocci y Gabriella Spinelli: Pervasive,



Intelligent Materiality for Smart Interactivity | Sandra Navarrete: Diseño basado en la evidencia… emocional. Cuando lo subjetivo es lo que realmente importa | Carlo Santulli: Interaction with water in nature and self-cleaning potential of biological materials and species. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 94, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Visibilizaciones y ocultamientos de la imagen. C. Páez Vanegas y A. Niedermaier: Prólogo | M. Alonso Laza: De la fotografía de composición a la fotografía pictorialista: (Debates en torno a la concepción artística de la fotografía en la prensa fotográfica e ilustrada, España 1886-1905) | D. Bermúdez Aguirre: Una mirada al cartel | C. Díaz: Camilo Lleras, una mirada a lo foráneo | P. A. Gómez Granda y F. Marroquín Ciendúa: Visibilización y ocultamiento de la imagen de la arquitectura contemporánea. Introducción a la crítica de la relación branding y arquitectura | L. Ibañez: La fotografía: un lenguaje para la inclusión | D. Labraga: Un animal que hurga. Procesos de creación en la fotografía argentina | A. Lena: Mostrando y ocultando Nueva York: cine, cultura y realidad en los dorados veinte | A. Niedermaier: La imagen como brecha del tiempo | C. Páez Vanegas: Entre dispositivos. Currículo y Tecnología | J. M. Pérez: La guerra como filigrana de la imagen occidental | E. A. Russo: Sombras proyectadas. El cine, entre lo visible y lo invisible | J. R. Sojo Gómez: Planning Estratégico desde la Semiótica y el Pragmatismo de Pierce | V. Stefanini: El otro como espécimen. Los usos de la fotografía del siglo XIX para la construcción del otro | L. Szankay: Hipertextualidad versus Melancolía en las sociedades líquidas | E. Vallazza: Un panorama sobre la circulación y exhibición de obras audiovisuales experimentales en Argentina | M. Zangrandi: Registros realistas, pantallas modernas. Escritura y colaboración de Augusto Roa Bastos, Tomás Eloy Martínez y Daniel Cherniavsky en El último piso y El terrorista | J. E. Zárate Hernández: Fragmentos de la memoria. Memoria urbana de la Carrera Séptima entre 1950 y 1970 contada a través de fotografías de álbum de familia y narraciones de sus habitantes. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 93, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y Comunicación: Arte, Historia y Memoria. Natalia Aguerre y Carlos Paz: Prólogo: Arte y Comunicación: Arte, Historia y Memoria | Melina Antoniucci: Ésta se fue, ésta murió, ésta ya no está más (...) | Maico Biehl: A viagem como experiência sensível (...) | Anna Paula Boneberg Nascimento dos Santos: Memórias das Missões em Pinturas de Aldo Locatelli (...) | Laura Castillo Compte: Arte mariano en Latinoamérica (...) | Mariano Cicowiez: El pulso de la historia en campaña electoral | Marcelo Augusto Maciel da Silva: Escrevendo cartas, produzindo tipos e edificando o todo (...) | Melina Jean Jean: Los alcances del arte en la elaboración de acontecimientos traumáticos (...) | Clarisa López Galarza y Julio Lamilla: Sobre-vivir. Fichas salitreras en el archivo de Edgardo Antonio Vigo (...) | Katherine Muñoz Osorio: La gráfica urbana como herramienta comunicativa y transformadora (...) | Liz Rincón Suárez: Paisajes de miedo y melancolías del destierro (...) | Gabriele Rodrígues de Moura: Diario de un viage (1746) (...)| Cintia Rogovsky: Esa extraña cosa llamada tiempo | Mariana Schossler: História, Memória e Nação (...) | Margarita Eva Torres y



María Gelly Genoud: Los fantasmas del artista: Infiernos cotidianos y lo que no pudo ser (...) (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 92, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Proyecto narrativa y género: El camino de la heroína – El arquetipo femenino universal para un nuevo paradigma. G. Díaz de Sabatés, C. Posse Emiliani, G. Los Santos y T. Stiegwardt: Prólogo | M. Sabatés: Prefacio | G. Los Santos y T. Stiegwardt: El camino de la heroína, el arquetipo femenino universal para un nuevo paradigma | A. Niedermaier: La fotonovela, un camino posible para los desafíos de un nuevo modelo de mujer | A. Olaizola: Las heroínas transmediales de Alba Cromm, de Vicente Luis Mora, y La muerte me da, de Cristina Rivera Garza | E. Vallazza: Mujeres pioneras en el cine experimental y el video arte argentino | F. Saxe: Heroínas en la historieta. Género y disidencia en “Dora” de Minaverry | M. Mendoza: El Movimiento de Mujeres Indígenas por el Buen Vivir. Intersticios de una lucha feminista, antiextractivista y por la Plurinacionalidad | M. Gruber: Heroínas y malvadas: la construcción de la imagen femenina en Penny Dreadfull (2014-2016) de John Logan | R. Chalko: Las figuras femeninas y su representación musical en la película Safo, historia de una pasión (1943) | S. Müller: Elizaveta, Leni y Agnes; tres mujeres que cambiaron el cine | C. Callis: El alejamiento espiritual de Chihiro: la heroína global de Miyazaki | G. Díaz de Sabatés: Género, activismo y cambio social: re-encuadrando a la heroína contemporánea | C. Esterrich: Maternidades ‘heroicas’ en Roma, de Alfonso Cuarón | G. Kapila: Atascada en un laberinto (o en una torre) con el Minotauro y tratando de escapar: la princesa Aurora y la emperadora Furiosa son las heroínas del Mito múltiple | R. A. Mueller: Las Tres Conferencias de Teresa de la Parra: Trazando el camino de las heroínas latinoamericanas | J. Steiff: Perder mi mente y encontrar mi alma: Lo masculino y lo femenino en películas que acontecen en el bosque | M. Yates y S. Kerns: Viajes desestabilizadores: El Festival de Cine Feminista de Chicago y ‘The Fits’. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 91, febrero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar en Diseño: del complejo y multívoco diálogo entre el Diseño y las artesanías. Marina Laura Matarrese y Luz del Carmen Vilchis Esquivel: Prólogo || Eje 1 Reflexiones conceptuales acerca del cruce entre diseño y artesanía | Luz del Carmen Vilchis Esquivel: Del símbolo a la trama | María Laura Garrido: La división arte/artesanía y su relación con la construcción de una historia del diseño | Marco Antonio Sandoval Valle: Relaciones de complejidad e identidad entre artesanía y diseño | Miguel Angel Rubio Toledo: El Diseño sistémico transdisciplinar para el desarrollo sostenible neguentrópico de la producción artesanal | Yésica A. del Moral Zamudio: La innovación en la creación y comercialización de animales fantásticos en Arrazola, Oaxaca | Mónica Susana De La Barrera Medina: El diseño como objeto artesanal de consumo e identidad || Eje 2. La relación diseño y artesanía en los pueblos indígenas | Paola Trocha: Las artesanías Zenú: transformaciones y continuidades como parte de diversas estrategias artesanales | Mercedes Martínez González y Fernando García García: El espejo en que nos vemos juntos: la antropología y el diseño en la creación



de un video mapping arquitectónico con una comunidad purépecha de México | Paolo Arévalo Ortiz: La cultura visual en el proceso del tejido Puruhá | Daniela Larrea Solórzano: La artesanía salasaca y sus procesos de transculturación estética | Annabella Ponce Pérez y Carolina Cornejo Ramón: El diseño textil como resultado de la interacción étnica en Quito, a finales del siglo XVIII | Verónica Ariza y Mar Itzel Andrade: La relación artesanía y diseño. Estudios desde el norte de México | Eugenia Álvarez Saavedra: El diseño representado a través de la artesanía. Emprendedores de la etnia Mapuche. Región de la Araucanía, Chile. (2021). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 90, enero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La experimentación multimodal en la comunicación y en el aprendizaje. Una vía para repensar la alfabetización. A. Pedrazzini, L. Vazquez y N. Scheuer: Introducción. Repensar la alfabetización a partir de la multimodalidad. Aproximaciones interdisciplinarias y multiculturales en la comunicación y en el aprendizaje | M. Falardeau: Julie Doucet, between order and disorder | F. Gómez, S. Weingart, R. Mulligan & D. Evans: The Latin American Comics Archive (LACA): an online platform housing digitized Spanish-language comics as a tool to enhance literacy, research, and teaching through scholar/student collaboration | A. Bengtsson: Multimodalidad e interactividad en algunas formas de contar la ciencia | A. Guberman: Introducing Young Children to Expository Texts through Nonverbal Graphic Representations | L. Bugallo, C. Zinkgräf y A. Pedrazzini: Propiciar la multimodalidad en niños y adolescentes a través de la producción de humor gráfico | G. Gavaldón, A. M. Gerbolés y F. Saez de Adana: Aprender a comunicar con imágenes. Uso del cómic en la educación superior como vehículo para el desarrollo de competencias multimodales | D. A. Moreiras y F. Castagno: Exploraciones multimodales. Aportes para la enseñanza de la Comunicación Social | F. Alam, C. R. Rosemberg y N. Scheuer: Gestos y habla en la construcción infantil de narrativas entre pares | L. Wallner: The Visual made Audible - Co-constructing Sound Effects as Devices of Comic Book Literacy in Primary School | J. I. Pozo, J. A. Torrado y M. Puy Pérez-Echeverría: Aprendiendo a interpretar música por medio del Smartphone: la explicitación y reconstrucción de las representaciones encarnadas. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 89, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Aportes al análisis de las prácticas culturales contemporáneas de la Argentina reciente, desde la perspectiva de Pierre Bourdieu. Laura Colabella y Patricia Vargas: Prólogo. Aportes al análisis de las prácticas culturales contemporáneas de la Argentina reciente, desde la perspectiva de Pierre Bourdieu | Juan Dukuen: Un arte de inventar: el habitus en la lectura bourdiana de Panofsky | Victoria Gessaghi y Alicia Méndez: La Nobleza de Estado, algunas reflexiones a partir del trabajo de campo con elites educativas en la Argentina | Laura Colabella y Patricia Vargas: Bourdieu en el conurbano: un viaje de ida y vuelta (...) | Lorena N. Schiava D´Albano: “Solo hay un camino entre la persona que eres y la que quieres ser” (...)| Alicia B. Gutiérrez y Héctor O. Mansilla: La dialéctica entre lo objetivo y lo vivido: el análisis de la desigualdad social en Córdoba, Argentina | María Florencia



Blanco Esmoris: ¿La indeterminación del orden binario? (...) | Paula Miguel: El “diseño” como valor y la conformación de un universo de creencia | María Eugenia Correa: La lucha por la legitimidad (...) | Bárbara Guerschman: Aprender a verse como una marca. (...) | Gabriela C. Alatsis: El rol de los intermediarios culturales en la producción de la “creencia colectiva”: la conformación de un circuito de diseño en Quilmes | María Eugenia Correa y Matías J. Romani: El lujo tecnológico (...) | Victoria Irisarri y Nicolás Viotti: ¿Más allá de la distinción? (...) (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 88, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Visiones del Diseño: Diseñadores Eco-Sociales. D. V. Di Bella: Prefacio Cuaderno 87 / D. V. Di Bella: Prólogo Cuaderno 87 / T. Irwin: El enfoque emergente del Diseño para la Transición / D. V. Di Bella: Visiones del Diseño, Diseñadores Eco-Sociales. 3ºProyecto de la Línea de Investigación Nº4 Diseño en Perspectiva (CMU-UP) / S. Valverde Villamizar: El diseñador como agente de cambio social: Análisis del caso Qom Lashepi Alpi [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2019] / M. Córdova Alvestegui: Las campañas de comunicación visual como agentes de cambio social-ambiental: El circuito del agua en Bolivia [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2017] / P. Trocha: Sombrero Vueltiao: Transformaciones de un objeto artesanal [Comisión Diseño en Perspectiva Julio 2017] / J. M. España Espinoza: Las fibras vegetales: materiales ancestrales para un futuro sostenible en el desarrollo de productos / C. Torres de la Torre: El futuro de los plásticos o los plásticos del futuro / A. de Oliveira: La emergencia del imaginario: contribuciones para pensar sobre el futuro del diseño / A. R. Miranda de Oliveira y A. J. Vieira de Arruda: Un entorno de realidad virtual inmersivo como herramienta estratégica para mejorar la experiencia del usuario / M. E. Venegas Marcel, A. Navarro Carreño y E. P. Alfaro Carrasco: Modelo procedimental para la caracterización y valoración de residuos de aparatos eléctricos y electrónicos, RAEE / S. Geywitz Bernal: Economía Circular. Implantación en Ingeniería, Fabricación y Diseño Industrial. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 87, octubre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Taxonomías espaciales y objetuales en espacios y productos II. Roberto Céspedes: Prologo | Fabian S. Lopez Ulloa: George E. Street y el Gothic Revival | Ana Cravino: Adolf Loos y la depuración del lenguaje. | Sergio David Rybak: El Deutscher Werkbund -Peter Behrens. Los Pasajes Del Lenguaje | Martin Isidoro: Gerrit Rietveld y de Stijl: silla roja y azul, casa Schröder en Utrecht | Damian Sanmiguel: El casablanquismo, una respuesta a la crisis del funcionalismo | Genoveva Malo: Entre la forma de habitar y las formas para habitar. Vivienda campesina y arquitectura vernácula: nociones morfológicas | Anna Tripaldi Proaño, Toa Tripaldi Proaño y Santiago Vanegas Peña: Explorando las relaciones entre los objetos y el espacio en el diseño de autor: Análisis Morfológico de la obra de Wilmer Chaca | Cesar Giovanny Delgado Banegas: Nociones del espacio interior entre las Lógicas de Coherencia Espacial y La Percepción Visual. El interiorismo de Zaha Hadid. | Katerin Estefania Vargas Calle y Diego Gustavo Betancourt Chávez: cultura tolita y su aplicación al diseño textil | Paola



Cristina Velasco Espín: Plaza Urbina: tiempo, morfología y memoria | Juan Daniel Cabrera Gómez: Entornos escondidos del barrio Altivo Ambateño | Maria Elena Onofre: Evaluación de la creatividad en Diseño Industrial. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 86, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Edición universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis. Ivana Mihal y Daniela Szpilbarg: Prólogo: Edición universitaria y políticas editoriales como objeto de análisis | Carlos Zelarayán: Encrucijadas de la edición universitaria | Alejandro Dujovne: Gutenberg atiende en Buenos Aires. La edición universitaria ante la concentración geográfica del mercado editorial argentino | Ivana Mihal: La edición universitaria argentina a la luz de la Feria del Libro de Guadalajara: acerca de la internacionalización y digitalización | Ana Verdelli: Las editoriales universitarias de cara a los procesos de internacionalización de la educación superior: El caso de las políticas editoriales de EDUNTREF entre 2011-2017 | Emanuel Molina: El armado de un catálogo en una editorial universitaria. El caso de la Editorial Universitaria Villa María | Guido Olivares: Presencia de las Editoriales Universitarias en las convocatorias del Fondo Del Libro, Chile. 2013-2018 | Juan Felipe Córdoba Restrepo: Editar en la universidad, una construcción permanente | Daniela Szpilbarg: Políticas editoriales y digitalización. El caso de EUDEBA y el lector digital “Boris” | Jorge M. Gorostiaga: Digitalización en las revistas académicas de educación en Argentina | Micaela Persson: La Internacionalización de la Educación Superior a través de las revistas científicas digitales en América Latina | Ana Slimovich y Ezequiel Saferstein: Análisis sobre los modos digitales de difusión de las grandes editoriales en Argentina: libros de “coyuntura política”. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 85, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Estrategias didácticas en escenarios de innovación tecnológica. Cecilia Mazzeo: Prólogo | Isabel Alberdi: Buceando en lo profundo. Metodología en el proceso de diseño gráfico. Apuntes sobre estrategias para abordar la enseñanza de la etapa de relevamiento | Luciana Anarella: Los medios digitales y la autogestión de saberes. Una experiencia pedagógica en la enseñanza del diseño | Gabriela Chavez Mosquera: El pulgarcito educado | Alicia Coppo: Estrategias de enseñanza del diseño para una nueva generación. El rol docente y el vínculo con el estudiante en el marco de las TIC´S | Leandro Dalle: Taller-mediante. Reflexiones críticas sobre una experiencia de amplificación del taller de diseño al medio virtual/digital | Cecilia Mazzeo: Renovaciones y persistencias. El taller y las tecnologías digitales | Patricia Muñoz: Incorporación de nuevos contenidos a la enseñanza desde la investigación | Guillermo Sánchez Borrero: La enseñanza del diseño a través del Diseño Social y las nuevas tecnologías. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 84, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Creatividad solidaria e Innovación social en América Latina. María Verónica Barzola | Rita Aparecida



da Conceição Ribeiro: Prólogo: // Eje 1. Análisis contextual y experiencias de comunidades: María Verónica Barzola | Marina Mendoza | Luiz Lagares Izidio | Luiza Novaes | Carlos Lange Valdés | Carolina Montt Steffens | Inés Figueroa Gómez // Eje 2. Diseño de innovación y pedagogía: Anderson Antonio Horta | Clara Santana Lins Cerqueira | Délcio Julião Emar de Almeida | Michelle Alvarenga Pinto Cotrim | Rita Aparecida da Conceição Ribeiro | Guilherme Englert Corrêa Meyer | Bruno Augusto Lorenz | Roberta Rech Mandelli | Marcelo Vianna Batista | Natalie Smith | Eric Haddad Parker Guterres | Elton Moura Nickel | Júlia Machado Padaratz | Paola Camila Dias de Moraes | Nathália Buch Abreu de Souza | Mirella Gomes Nogueira | María Magdalena Guajala Michay // Eje 3. Laboratorios de innovación social: Karine de Mello Freire | Chiara Del Gaudio | Ione Maria Ghislene Bentz | Carlo Franzato | Gustavo Severo de Borba | Cristina Zurbriggen | Mariana González Lago | María Mancilla García | Sebastián Gatica // Eje 4. Diseño de innovación para la integración social: Denise Siqueira | Lino Fernando Bragança Peres | Marcos Abilio Bosquetti | Marília Ceccon Salarini da Rosa | João E. C. Sobral | Marli T. Everling | Anna L. M. S. Cavalcanti | Carolina S. M. Tavares | Bruna R. Machado | Bruna M. Bischoff | Murilo Scoz. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 83, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Investigar en Diseño. M. Matarrese y L. del C. Vilchis Esquivel: Introducción. Investigar en Diseño. Multiplicidades epistemológicas y estéticas desde las que analizar la disciplina | Eje 1. Epistemología del Diseño: R. Ynoub: Epistemología y metodología en y de la investigación en Diseño | A. Cravino: Hacia una Epistemología del Diseño | V. Ariza: El Diseño como objeto de estudio y como ejercicio de intervención | M. Á. Rubio Toledo: Consideraciones para la investigación simbólica en Diseño desde los sistemas complejos | M. A. Sandoval Valle: La investigación de aspectos sociales y culturales como estrategia de Diseño | Eje 2. Epistemología y enseñanza del Diseño: L. del C. Vilchis: Diseño, Investigación y Educación | J. Pokropek: La experimentación proyectual en la enseñanza: Enseñar a construir sentido | L. F. Irigoyen Morales: Propuesta de categorización de habilidades en estudiantes y profesionales noveles de Diseño | M. S. De la Barrera e I. Carillo Chávez: Factores que inciden en investigaciones para Diseño | Eje 3. Epistemología del Diseño en y desde diversas perspectivas y casos: M. Martínez González: Entre hacedores de cosas. El Diseño y la antropología en el estudio de los objetos de Cuanajo, Michoacán, México | M. Kwon: Reinterpretación del jardín japonés en el paisaje occidental del Siglo XX a través de tres paisajistas: James Rose, Isamu Noguchi y Peter Walker | B. Ferreira Pires: Adornos Confeccionados con Cabellos Humanos. De la Era Victoriana y de Nuevos Diseñadores | N. Villaça: Moda y Producción de Sentidos | R. Pitombo Cidreira: El cuerpo vivido: La expresividad de la aparición. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 82, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Taxonomías espaciales y objetuales en espacios y productos. Roberto Céspedes: Introducción |



Ana Cravino: Prologo | Jorge Pokropek: Lógicas de coherencia para la interpretación y producción del diseño interior y sus criterios de selección de formas objetuales | Ana Cravino: La Bolsa de Comercio de Buenos Aires. Un caso paradigmático de composición clásica | Roberto Céspedes: Diseño Andrógino: Charles Rennie Mackintosh | Claudia Marcela Woodhull: Una Aproximación Morfológica: Formas de la Pradera y su Intencionalidad Estética en el Espacio Interior y el Objeto | Ricardo José Viveros Baez: Organicismo: morfología y materialidad como expresión comunicante en un espacio arquitectónico | Tesis de Doctorado en Diseño UP recomendada para su publicación. Florencio Compte Guerrero: Modernos sin modernidad. Arquitectura de Guayaquil 1930-1948. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 81, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en Perspectiva - Diseño para la transición. Segunda Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de la Segunda Sección | D. V. Di Bella: Prefacio Diseño en Perspectiva | L. C. Portugal do Nascimento: Diseño en medio de feudos y campos: la oportunidad de la “rectificación de nombres” propuesta por Confucio en la Babel contemporánea de conceptos, términos y expresiones pegadizas recientemente forjados en el campo del diseño | C. Soto: Esto No es Diseño | M. Marchisio: El Fin de las Escuelas de Diseño | I. Moroni and A. Arruda: Comprender cómo los procesos de diseño pueden contribuir a la mejora de la capacidad innovadora en el universo de las startup companies | S. Stivale: Los Caminos del Diseño Sustentable y sus vinculaciones con la Investigación en Diseño | M. González Insua: Más allá del Producto: un abordaje local sobre el Diseño de Productos-Sistemas-Servicios para la Sustentabilidad y Tecnologías de Inclusión Social | T. Soares and A. Arruda: Domos geodésicos como modelo de negocio en la gestión hotelera para el desarrollo de las economías locales | N. Mouchrek and L. Krucken: Diseño como agente de cambio: iniciativas orientadas a la práctica en la enseñanza del diseño | N. Mouchrek: Diseño para el desarrollo de la juventud y su participación en la sostenibilidad | G. Nuri Barón: La transición urbana y social hacia un paradigma de movilidad sostenible | D. V. Di Bella: Impacto de la Experiencia Diseño en Perspectiva. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 80, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Giros visuales. Julio César Goyez Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Gabriel Alba y Juan Guillermo Buenaventura: Cruce de caminos. Un estado del arte de la investigación-creación | María Ximena Betancourt Ruiz: La imagen visual de la identidad, entre resistencias y representaciones hegemónicas | Vanesa Brasil Campos Rodriguez: Marca M para Hitchcock - Dial M for Hitchcock. Los hilos y matices que se repiten en la obra del director | Basilio Casanova Varela: El arte de la creación | Julio César Goyes Narváez: Audiovisualidad, cultura popular e investigación-creación | Trixi Allina Bloch y Alejandro Jaramillo Hoyos: Mesa radicante: experiencia e imagen | Esmeralda Hernández Toledano y Luis Martín Arias: El cine como modelo de realidad: análisis de “Él” (Luis Buñuel, 1953) | Alejandra Niedermaier: Posibilidades de la imagen en tiempos de oscuridad | Wilson



Orozco: La representación ficcional de la pobreza en Tierra sin pan y Agarrando pueblo | Juan Manuel Perez: Macropoéticas y Micropoéticas de la representación del cuerpo en la iconósfera contemporánea | Eduardo A. Russo: Visualidades en tránsito: el cine de David Lynch | Sebastián Russo: El fuego (in)extinguible. Imagen y Revolución en Georges Didi Huberman y Joao Moreira Salles | Camila Sabeckis y Eleonora Vallazza: La integración del cine expandido al espacio museístico | Nicolás Sorrivas: Black Mirror: El espejo que nos mira | Valeria Stefanini: El yo desnudo. La puesta en escena del yo en la obra de Liliana Maresca | Jorge Zuzulich: Dispositivo, cine y arte contemporáneo. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 79, febrero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tiempos inestables. Un mundo en transición. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani: Diseño y cultura. Huellas japonesas en la Argentina | V. Martinez Azaro: Empatía y Diseño en un contexto de inmigración | X. González Eliçabe: La permanencia en el cambio. El poncho como bandera de libertad | V. Fiorini: Diseño de indumentaria: Nuevas estrategias de enseñanza y modelos de innovación en el marco del consumo de moda | C. Eiriz: La enseñanza de la metodología de la investigación en la era de la invención: Hacia un nuevo humanismo | M. Buey Fernández: Educar para no competir. La guerra de las naciones: nuevo escenario multipolar e innovación social como alternativa de adaptación | M. del M. Ketlun: Fases y redes en la metodología del Design Thinking | C. I. Galbusera Testa: La evolución de los modelos de enseñar-aprender diseño en el nuevo escenario generacional | M. F. Bertuzzi y D. Escobar: Identidad y nacionalismo. Una mirada sobre la búsqueda de identidad y nuevas tendencias en el diseño de modas | J. A. Di Loreto: Rembrandt: estética, sujeción y corporalidad | L. Mastantuono: Nostalgia Cinematográfica | S. Faerm: A World in Flux | S. Faerm: Contemplative Pedagogy in the College Classroom: Theory, Research, and Practice for Holistic Student Development | T. Werner: Preconceptions of the Ideal: Ethnic and Physical Diversity Fashion | M. G. Cyr: China: Hyper-Consumerism, Abstract Identity | N. Palomo-Lovinski and S. Faerm: Changing the Rules of the Game: Sustainable Product Service Systems and Manufacturing in the Fashion Industry | A. Sebek and J. Jones: Immersion in the Workplace: A Unique Model for Students to Engage in Real-World Service Design. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 78, enero. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e historia. Representaciones fílmicas en un mundo globalizado. Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prefacio | Eje 1: Etnicidades en la pantalla: Tzvi Tal: Brechas y etnicidad. Personajes judíos violentos en películas de Argentina, Uruguay y Venezuela | Alejandra F. Rodríguez: ¿Dónde está el sujeto?: problemas de representación de los pueblos originarios en el cine | Eje 2: Construyendo la historia: Mónica Gruber: Medios y poder: 1984 | Adriana A. Stagnaro: Lo imaginario y lo maravilloso de Internet. Una aproximación antropológica | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Humanismo y solidaridad en El puerto (Kaurismäki, Finlandia/Francia/ Alemania, 2011) | Eje 3: Cine, historia y memoria: María Elena Stella:



Holocausto y memoria en los tiempos de la globalización. Representaciones en el cine alemán | Claudia Bossay P.: Libertadores; bicentenarios de las independencias en el cine | Marta N. R. Casale: La imagen faltante, de Rithy Panh, testigo y cineasta. El genocidio en primera persona. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 77, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda, Diseño y Sociedad. Laura Zambrini: Prólogo | Carlos Roberto Oliveira de Araújo: Metamorfose Corporal na Moda e no Carnaval | Analía Faccia: Discursos sobre el cuerpo, vestimenta y desigualdad de género | Griselda Flesler: Marcas de género en el diseño tipográfico de revistas de moda | Jorge Leite Jr.: Sexo, género y ropas | Nancy de P. Moretti: La construcción del lenguaje gráfico en el diseño de moda y la transformación del cuerpo femenino | María Eugenia Correa: Diseño y sustentabilidad. Un nuevo escenario posible en el campo de la moda | Gabriela Poltronieri Lenzi: O chapéu: Uma ferramenta para a identidade e a responsabilidade social no câncer de mama | Taña Escobar Guanoluisa y Silvana Amoroso Peralta: El giro humanista del sistema de la moda | Suzana Avelar: La moda contemporánea en Brasil: para escapar del Siglo XX | Daniela Lucena y Gisela Laboureau: Vestimentas indisciplinadas en la escena contracultural de los años 80 | Paula Miguel: Más allá del autor. La construcción pública del diseño de indumentaria en Argentina | Gianne Maria Montedônio Chagastelles: Arte y Costumbres: Los pliegues azules en los vestidos de vinilo de Laura Lima (1990-2010) | Patricia Reinheimer: Tecendo um mundo de diferenças. (2020). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 76, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte y Comunicación: Experiencias estéticas y el flujo del tiempo. N. Aguerre y M. Boivent: Prólogo | V. Capasso: Nuevas tramas socio-espaciales después de la inundación en la ciudad de La Plata: un análisis de experiencias artísticas y memoria colectiva | J. Cisneros: Operaciones de montaje y reescritura como huellas del tiempo en “Diagonal Cero” | V. de la Cruz Lichet: Hacia una taxonomía de la Memoria. Prácticas artísticas colombianas en torno a la reconstitución de hechos históricos | A. del P. Forero Hurtado, Y. A. Orozco y L. C. Rodríguez Páez: El presente y el irremediable pasado. La reconstrucción de lo público desde la música rap de la Alianza Urbana en Quibdó-Chocó, Colombia | F. Fajole: Mirtha Dermisache: La otredad de la escritura | E. García Aranguren: Vanguardias artísticas y videojuegos: retomar el pasado para el mercado futuro | L. Garaglia: “Cómo hacer palabras con cosas” | L. Gómez: El cine y esos pueblitos: Mediaciones culturales de la memoria nacional | B. Gustavino: Vanguardias, dependencia cultural y periodizaciones en lucha. La historización del arte argentino de los años ́ 60 | F. Jaubet: Poesía de lo real en “Historia de un Clan” de Luis Ortega | C. Juárez y J. Lamilla: Prácticas sonoras desbordantes. El surgimiento del ciclo Experimenta97 en Buenos Aires | I. Mihal y M. Matarrese: Diversidad cultural y pueblos indígenas: una mirada sobre las TIC | C. D. Paz: De esta suerte se gobierna la mayor parte. La jefatura indígena examinada desde la intencionalidad performativa de la escritura etnológica de la Compañía de Jesús | M. E. Torres: Tiempos de Amor | C. Vallina y C. Vallina: Imagen y Memoria. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo,



Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 75, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Artes Dibujadas: cartografías y escenas de la Historieta, el Humor Gráfico y la Animación. Laura Vazquez: Prólogo |Mara Burkart: La Guerra de Malvinas según las Caricaturas de Hermenegildo Sábat en Clarín |Laura Caraballo: La parodia y la sátira en la historieta transpositiva de Alberto Breccia |Alice Favaro: La “Beya” durmiente: entre reescritura y transposición |Amadeo Gandolfo: La historia interminable: Langostino y Mangucho y Meneca en Patoruzito (1945-1950) |Sebastian Gago: Desovillando tramas culturales: un mapeo de la circulación y el consumo de las historietas Nippur de Lagash y El Eternauta |Jozefh Queiroz: La crónica-historieta en Macanudo, de Liniers |Marilda Lopes Pinheiro Queluz: Logotipo ou quadrinho? As animadas aventuras de Don Quixote nas capas de Ângelo Agostini |Analia Lorena Meo: Anime y consumo en Argentina en las páginas de Clarín, La Nación y Página 12 (1997-2001) |Ana Pedrazzini y Nora Scheuer: Sobre la relación verbal-visual en el humor gráfico y sus recursos |Paulo Ramos: O enigma do número dois: os limites da tira em ambientes digitais |Roberto Elísio dos Santos: O Brasil através das histórias em quadrinhos de humor |Facundo Saxe: Jago de Ralf König: historieta sexo-disidente o cómo volver porno y queer a Shakespeare |Pablo Turnes: Breccia Negro: el testimonio de un autor |Laura Vazquez y Pablo Turnes: Contar desde los fragmentos. Rupturas, memoria y lenguaje en dos casos de la historieta argentina contemporánea |Aníbal Villordo: La imagen intolerable: Intensidad estética y violencia en el cómic de superhéroes |Máximo Eseverri: Víctor Iturralde Rúa y la especificidad de lo infantil. Un primerísimo primer acercamiento. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 74, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño en Perspectiva - Diseño para la transición. Primera Sección. D. V. Di Bella: Prólogo de la Primera Sección | T. Irwin: Prefacio Diseño para la Transición | D. Lockton and S. Candy: Un vocabulario para las visiones del diseño para las transiciones | G. Kossoff: Localismo cosmopolita: la red planetaria de la vida cotidiana dentro de lo local | A. İ. Gaziulusoy: Postales desde los límites: hacia los futuros del diseño para las transiciones sostenibles | C. Tonkinwise: (Des)órdenes del diseño: sistemas de mediación de nivel en el diseño para la transición | I. Mulder, T. Jaskiewicz and N. Morelli: Sobre la ciudadanía digital y los datos como un nuevo campo común: ¿Podemos diseñar un nuevo movimiento? | P. Scupelli: Enseñanza del diseño para la transición: un estudio de caso sobre Design Agility, Design Ethos y Dexign Futures | J. Boehnert: Diseño para la transición y pensamiento ecológico | T. Irwin: El enfoque emergente del diseño para la transición | T. Costa Gomez: Proyectos de transición en curso: una perspectiva del sur | S. Hamilton: Palabras en acción: Creando y haciendo el diseño para la transición en Ojai, California, un caso de estudio | Ch. L. Dahle: Diseñar para las transiciones: abordar el problema de la pesca excesiva en el mundo | S. Rohrbach and M. Steenson: Diseño para la transición: enseñanza y aprendizaje | M. A. Mages and D. Onafuwa: Opacidad, transición e investigación en diseño. (2019). Buenos



Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 73, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Convergencia pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño. Ivana Mihal: Prólogo. Narrativa transmedia. Convergencia pedagógica-digital: libros, lecturas y diseño | Natalia Aguerre: Arte y Medios: Narrativa transmedia y el translector | Francisco Albarello: El lector en la encrucijada: la lectura/navegación en las pantallas digitales | María del Carmen Rosas Franco: Nuevos soportes, nuevos modos de leer. La narrativa en la Literatura infantil y juvenil digital | Florencia Lila Sorrentino: Instantáneas: la lectura en los tiempos que corren | Gustavo Bombini: Didáctica de la lectura y la escritura y multimodalidad | Mariana Landau: Los discursos sobre tecnologías y educación en la esfera pública | Mónica Pini: Políticas de alfabetización digital. Educación e inclusión | Lia Calabre: Planos de livro e leitura em tempos da cultura digital | Ana Ligia Medeiros y Gilda Olinto: O impacto da tecnologia de informação e comunicação nas bibliotecas públicas: envolvimento comunitário, criatividade e inovação | Eduardo Pereyra: Juventudes y TIC: Estados locales frente al abordaje de la promoción de la lectura | Daniela Szpilbarg: Configuraciones emergentes de circulación y lectura en el entorno digital: el caso de Bajalibros.com. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 72, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cruces entre Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales del diseño. Karen Avenburg y Marina Matarrese: Introducción. Cruces entre Cultura y Diseño: repensando el diseño de los procesos culturales y los abordajes culturales del diseño | Ivana Mihal: Estéticas, lecturas e industria del libro: el caso de los e-books | Laura Ferreño y María Laura Giménez: Desafíos actuales de las políticas culturales. Análisis de caso en el Municipio de Avellaneda | Silvia Benza: El Distrito de Diseño en la Ciudad de Buenos Aires: una mirada desde los usos de la cultura en contextos globales y locales | Natalia Aguerre: Las performances musicales en las misiones jesuitas de guaraníes | Julieta Infantino: Arte y Transformación social. El aporte de artistas (circenses) en el diseño de políticas culturales urbanas | Verónica Griselda Talellis, Elsa Alicia Martínez, Karen Avenburg y Alina Cibea: Investigación y gestión cultural: diseñando articulaciones | Verónica Paiva y Alejo García de la Cárcova: Wright Mills y su crítica al diseño de segunda posguerra. Los aportes de la sociología al mundo del diseño | Laura Zambrini: Diseño e indumentaria: una mirada histórica sobre la estética de las identidades de género | Bárbara Guershman: Marcas de shopping o de diseñador. Los procesos de adscripción en la moda. (2019). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 71, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Materialidad difusa. Prácticas de diseño y tendencias. Daniel Wolf: Prólogo de la Universidad de Palermo | Jorge Pokropek y Ana Cravino: Algunas precisiones sobre la borrosa noción de “Materia” para el diseño interior | Leila Lemgruber Queiroz: Desmaterialización e inmaterialidad en



el contexto contemporáneo del Diseño | Maximiliano Zito: La sustentabilidad de Internet de las Cosas | Gabriela Nuri Barón: La des-materialización de productos tangibles en una perspectiva de sustentabilidad | Marina Andrea Baima: El proceso de diseño desde la génesis de los materiales | Marinella Ferrara and Valentina Rognoli: Introduction by the School of Design of Politecnico di Milano | Marinella Ferrara and Anna Cecilia Russo: The Italian Design Approach to Materials between tangible and intangible meanings | Linda Worbin: Designing for a start; irreversible dynamic textile patterns | Zurich Manuel Kretzer: Educating smart materials | Murat Bengisu: Biomimetic materials and design | Valentina Rognoli and Camilo Ayala Garcia: Material activism. New hybrid scenarios between design and technology | Giulia Gerosa and Laura Daglio: Diffuse materiality in public spaces between expressiveness and performance | Giovanni Maria Conti: Material for knitwear: a new contemporary design scenario | Giulio Ceppi: Slow+Design as sustainable sensoriality: an innovative approch aimed to explore the new relationships among design, innovation and sustainability. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 70, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]:Presente y futuro del diseño latino. María Verónica Barzola: Prólogo de la Universidad de Palermo | Rita Ribeiro: Prólogo da Universidade do Estado de Minas Gerais. FILOSOFÍA DEL DISEÑO Y CONTEXTO SOCIAL: Jorge Gaitto | María Verónica Barzola | Celso Carnos Scaletsky, Chiara Del Gaudio, Filipe Campelo Xavier da Costa, Gerry Derksen, Guilherme Corrêa Meyer, Juan de la Rosa, Piotr Michura y Stan Ruecker | Anderson Antonio Horta. EL DISEÑO COMO AGENTE DE TRANSFORMACIÓN SOCIAL: María Ledesma | Silvia Sasaoka, Giselle Marques Leite, Mônica Cristina de Moura y Luís Carlos Paschoarelli | Caroline Salvan Pagnan y Artur Caron Mottin | Simone Abreu | Zulma Buendía De Viana | Elisangela Batista. EL DISEÑO COMO FACTOR DE DESARROLLO ECONÓMICO: María del Rosario Bernatene y Guillermo Juan Canale | Liliana Durán Bobadilla y Luis Daniel Mancipe Lopez | Ana Urroz-Osés | Camilo de Lelis Belchior. FORMACIÓN PARA EL DISEÑO SOCIAL: Rita Aparecida da Conceição Ribeiro | Cristian Antoine, Santiago Aránguiz y Carolina Montt | Polyana Ferreira Lira da Cruz y Wellington Gomes de Medeiro | Carlos Henrique Xerfan do Amaral, André Ribeiro de Oliveira y Sandra Maria Nunes Vivone | Ana Beatriz Pereira de Andrade y Henrique Perazzi de Aquino. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 69, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine e Historia. Pluralidad de voces y miradas sobre el autoritarismo y el totalitarismo. Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: Prólogo | Rodolfo Battagliese: Poder estatal y dominación de género: sus representaciones en La linterna roja (China, 1991) de Zhang Yimou | Lizel Tornay: Representaciones de mujeres en el cine de realizadoras feministas durante los períodos posdictatoriales. España y Argentina | Zulema Marzorati y Mercedes Pombo: El fascismo en la pantalla: Vincere (Italia, Bellochio, 2009) | Victoria Alvarez: Cine, represión y género en la transición democrática. Un análisis de La noche de los lápices | Tzvi Tal: La estética del



trauma y el discurso de la memoria: personajes infantiles ante el terror estatal en Infancia clandestina (Ávila, Argentina, 2011) | Moira Cristiá: Frente el autoritarismo,la creación. La experiencia de AIDA y su relectura en el film El Exilio de Gardel (Fernando Solanas, Francia / Argentina, 1985) | Sonia Sasiain: El lugar del Estado en la representación de la vivienda popular: desde la construcción de la opinión pública hacia la censura | Mónica Gruber: Medios y poder: 1984. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 68, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La dimensión ideológica de la enseñanza del diseño. Cecilia Mazzeo: Prólogo. La dimensión ideológica de la enseñanza del diseño | Constanza Necuzzi: Educación, enseñanza y didáctica en la contemporaneidad | Inés Olmedo: La Dirección de Arte en el cine, desafíos disciplinares y pedagógicos | Beatriz Galán: Reconstruyendo el entramado de una sociedad creativa. Estrategias para la formación de diseñadores en contextos de complejidad | Clara Ben Altabef: Intenciones para una didáctica proyectual. Caso: asignatura Proyecto y Forma en la FAU-UNT | Diego Giovanni Bermúdez Aguirre: El estado de posibilidad de la Historia del Diseño | María Ledesma: Luces y sombras en la enseñanza del Diseño. Una reflexión sobre su transformación en saber universitario | Ana Cravino: Enseñar Diseño: La emergencia de la teoría | Mabel Amanda López: Modos de decir y modos de ser: palabra e ideología en el taller de diseño | Ana María Romano: La construcción de la cosmovisión durante la enseñanza. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 67, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Componentes del diseño audiovisual experimental. Gonzalo Aranda Toro y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Alejandra Niedermaier: Introducción | María José Alcalde: Reflexión acerca del ejercicio audiovisual como medio de expresión del diseño gráfico experimental | Eugenia Álvarez Saavedra: El diseño en las representaciones audiovisuales de la etnia Mapuche | Laura Bertolotto Navarrete y Katherine Hetz Rodríguez: Reflexión respecto de la conexión entre la disciplina del diseño y la audiovisual, como factor estratégico de desarrollo | José Luis Cancio: Cerebus, un modelo de edición independiente | Rosa Chalkho: La música cinematográfica y la construcción del sentido en el film | Antonieta Clunes: Experimentación con medios análogos y su aplicación como recurso audiovisual, reflejo de un contexto latinoamericano | Daniela V. Di Bella: Ex Obra, la rematerialización de la imagen en movimiento | Pamela Petruska Gatica Ramírez: Ver y sentir (pantallas). Diseño, dispositivos y emoción | Ricardo Pérez Rivera: Acerca del método de la observación y algunos alcances al estudio experimental para la construcción de imágenes | Juan Manuel Pérez: Sobre subjetividades en la educación visual contemporánea: algunos componentes | Eduardo A. Russo: Aspectos intermediales de la enseñanza audiovisual. Un abordaje transversal, entre el cine y los nuevos medios | Gisela Massara, Camila Sabeckis y Eleonora Vallazza: Tendencias en el Cine Expandido Contemporáneo. (2018). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 66, marzo. Con Arbitraje.



> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 5ª Edición. Ciclo 2014-2015]. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 65, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los procesos emergentes en la enseñanza y la práctica del diseño. M. Veneziani: Prólogo | M. Veneziani: Moda y comida: Una alianza que predice hechos económicos | M. Buey Fernández: Involúcrame y entenderé | F. Bertuzzi y D. Escobar: El espíritu emprendedor. Un acercamiento al diseño independiente de moda y las oportunidades de crecimiento comercial en el contexto actual argentino | X. González Eliçabe: Arte popular y diseño: los atributos de un nuevo lujo | C. Eiriz: Creación y operaciones de transformación. Aportes para una retórica del diseño | P. M. Doria: Desafío creativo cooperativo | V. Fiorini: Nuevos escenarios de las prácticas del diseño de indumentaria en Latinoamérica. Conceptos, metodologías e innovación productiva en el marco de la contemporaneidad | R. Aras: Los nuevos aprendizajes del sujeto digital | L. Mastantuono: Tendencias hacia un cine medioambiental. Concientización de una producción y diseño sustentable | D. Di Bella: El cuerpo como territorio | V. Stefanini: La mirada propia. El autorretrato en la fotografía contemporánea | S. Faerm: Introducción | A. Fry, R. Alexander, and S. Ladhib: Los emprendimientos en Diseño en la economía post-recesión: Parson`s E Lab, la Incubadora de Negocios de Diseño | S. Faerm: Desarrollando un nuevo valor en diseño; del “qué” al “cómo” | A. Kurennaya: Moda como práctica, Moda como proceso: los principios del lenguaje como marco para entender el proceso de diseño | L. Beltran-Rubio: Colombia for Export: Johanna Ortiz, Pepa Pombo y la recreación de la identidad cultural para el mercado global de la moda | A. Fry, G. Goretti, S. Ladhib, E. Cianfanelli, and C. Overby: “Artesanías de avanzada” integradas con el saber hacer; el papel del valor intangible y el rol central del artesano en el artesanato de alta gama del siglo 21 | T. Werner and S. Faerm: El uso de medios comerciales para involucrar e impactar de manera positiva en las comunidades. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 64, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Programa de Investigación de la Facultad de Diseño y Comunicación [Catálogo de Investigaciones. 1ª Edición. Ciclo 2007-2015 ). Investigaciones (abstracts) organizadas por campos temáticos: a. Empresas y marcas | b. Medios y estrategias de comunicación | c. Nuevas tecnologías | d. Nuevos profesionales | e. Diseño y producción de objetos, espacios e imágenes | f. Pedagogía del diseño y las comunicaciones | g. Historia y tendencia. Selección de Investigaciones (completas): Patricia Dosio: Detección y abordaje de problemas o tendencias actuales en el arte y el diseño | Débora Belmes: Nuevas herramientas de la comunicación. Un estudio acerca del amor, la amistad, la educación y el trabajo en jóvenes universitarios | Eleonora Vallaza: El Found Footage como práctica del video-arte argentino de la última década | Andrés Olaizola: Alfabetización académica en entornos digitales | Marina Mendoza: Hacia la construcción de una ciudadanía mediática. Reflexiones sobre la influencia de las políticas neoliberales en la configuración de la comunicación pública argentina | Valeria Stefanini:



Los modos de representación del cuerpo en la fotografía de moda. Producciones fotográficas de la Revista Catalogue. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 63, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine documental. Fernando Mazás: Prólogo | Igor Dimitri Gonçalves: Werner Herzog, documentales de viaje: Fata Morgana, La Soufrière, A la espera de una catástrofe inevitable, Wodaabe, Pastores del sol, Jag Mandir | Nerea González: La doble lectura de Canciones para después de una guerra explicada desde el marco teórico de las problemáticas del documental | Lucía Levis Bilsky: De artistas, consumidores y críticos: dinámicas del cambio, el gusto y la distinción en el campo artístico actual. Jean-Luc Godard y su Adiós al Lenguaje | Claudia Martins: Péter Forgács: imágenes de familia y la memoria del Holocausto | Fernando Mazás: Edificio Master: la tecnología audiovisual como escritura étnica | Carlos Gustavo Motta: La antropología visual | Gonzalo Murúa Losada: Por un cuarto cine, el webdoc en la era de las narraciones digitales | Antonio Romero Zurita: El cine intelectual de Fernando Birri. Antecedentes a la conformación del Documental Militante en Argentina | Maria A. Sifontes: El acto performático como expresión del pensamiento en obras realizadas por artistas venezolanos. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 62, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Imágenes/escrituras: trazos reversibles. Laura Ruiz y Marcos Zangrandi: Presentación. El lazo imagen/escritura en los nexos de la cultura contemporánea. 1. Blogs/escrituras. Diego Vigna: Lo narrado en imágenes (o las imágenes narradas). Ficciones, pruebas, trazos y fotografías en las publicaciones de los escritores en blogs | Mariana Catalin: Daniel Link y la televisión: ensayos entre la clase y la cualificación. 2. Cine/escrituras. Vanina Escales: El ensayo a la búsqueda de la imagen | Diego A. Moreiras: Dimensiones de una masacre en la escuela: traducción intersemiótica en We need to talk about Kevin | Nicolás Suárez: Pueblo, comunidad y mito en Juan Moreira de Leonardo Favio y en Facundo. La sombra del Tigre de Nicolás Sarquís | Marcos Zangrandi: Antín / Cortázar: cruces y destiempos entre la escritura y el cine. 3. Imágenes/escrituras. Álvaro Fernández Bravo: Imágenes, trauma, memoria: miradas del pasado reciente en obras de Patricio Guzmán, Adriana Lestido y Gustavo Germano | Laura Ruiz: Bronce y sueños, los gitanos. Nomadismo, identidades por exclusión y otredad negativa en Jorge Nedich y Josef Koudelka | Santiago Ruiz y Ximena Triquell: Imágenes y palabras en la lucha por imposición de sentidos: la imagen como generadora de relatos. (2017). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 61, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Lecturas y poéticas del arte latinoamericano: apropiaciones, rupturas y continuidades. María Ga-briela Figueroa: Prólogo | Cecilia Iida: El arte local en el contexto global | Silvia Dolinko: Lecturas sobre el grabado en la Argentina a mediados del siglo XX | Ana Hib: Repertorio de artistas mujeres en la historiografía canónica del arte argentino: un panorama de encuen-



tros y desencuentros | Cecilia Marina Slaby: Mito y banalización: el arte precolombino en el arte actual. La obra de Rimer Cardillo y su apropiación de la iconografía prehispánica | Lucía Acosta: Jorge Prelorán: las voces que aún podemos escuchar | Luz Horne: Un paisaje nuevo de lo posible. Hacia una conceptualización de la “ficción documental” a partir de Fotografías, de Andrés Di Tella | María Cristina Rossi: Redes latinoamericanas de arte constructivo | Florencia Garramuño: Todos somos antropófagos. Sobrevivencias de una vocación internacionalista en la cultura brasileña | Jazmín Adler: Artes electrónicas en Argentina. En busca del eslabón perdido. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 60, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La experiencia fotográfica en diálogo con las experiencias del mundo. Alejandra Niedermaier: Prólogo | François Soulages: Geoestética de idas-vueltas (a modo de introducción) | Eric Bonnet: Partir y volver. Cuba, tierra natal de Wifredo Lam y Ana Mendieta | María Aurelia Di Berardino: Lo que oculta una frontera: el para qué escindir la ciencia del arte | Alejandro Erbetta: La experiencia migratoria como posibilidad de creación | Raquel Fonseca: En la frontera de las imágenes de una inmigración en doble sentido; ida y vuelta | Denise Labraga: Fronteras blandas. Posibilidades de representación del horror | Alejandra Nie-dermaier: La imagen síntoma: construcciones estéticas del yo | Pedro San Ginés Aguilar: Hijo de la migración | Silvia Solas: Fronteras artísticas: sentidos y sinsentidos de lo visual | François Soulages: Las fronteras & el ida-vuelta | Joaquim Viana: Las transformaciones diagramáticas: imágenes y fronteras efímeras. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 59, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cine y Moda. P. Doria: Prólogo Universidad de Palermo | M. Carlos: Moda en cine: signos y simbolismos | D. Ceccato: Cortos de moda, un género en auge | P. Doria: Brillos y utopías | V. Fiorini: Moda, cuerpo y cine | C. Garizoain: De la pasarela al cine, del cine a la pasarela. El vestuario y la moda en el cine argentino hoy | M. Orta: Moda fantástica | S. Roffe: Vestuario de cine: El relator silencioso | M. Veneziani: Moda y cine: entre el relato y el ropaje | L. Acar: La seducción del cuerpo vestido en La fuente de las mujeres | F. di Cola: Moda y autenticidad histórica en el cine: nuevos ecos de la escuela viscontina | E. Monteiro: El amor, los cuer-pos y las ropas en Michael Haneke | D. Trindade: Vestes del tiempo: telas, movimientos e intervalos en la película Lavoura Arcaica | N. Villaça: Almodóvar: Cineasta y diseñador | F. Mazás: El cine come metalenguaje. Haciendo visible el código de la moda | Cuerpo, Arte y Diseño. P. Doria: Prólogo Universidad de Palermo | S. Cornejo y P. Estebecorena: Cuerpo, imagen e identidad. Relación (im)perfecta | D. Ceccato: Cuerpos encriptadas: Entre el ser real e irreal | L. Garabieta: Cuerpo y tiempo | G. Gómez del Río: Nuevos soportes, nuevos cuerpos | M. Matarrese: Cestería pilagá: una aproximación desde la estética al cuerpo | C. Puppo: El arte de diseñar nuestro cuerpo | S. Roffe: Ingeniería y arquitectura de la Moda: El cuerpo rediseñado | L. Ruiz: Imágenes de la otredad. Arte, política y cuerpos residuales en Daniel Santoro | V. Suárez: Cuerpos: utopías de lo real | S. Avelar: El futuro



de la moda: una discusión posible | S. M. Costa, Esteban F. Tuesta & S. A. Costa: Residuos agro-industriales utilizados como materias-primas en estudios de desarrollo de fibras textiles | F. Dantas Mendes: El Diseño como estrategia de Postponement en la MVM Manufactura del Vestuario de la Moda | B. Ferreira Pires: Cuerpo trazado. Contexturas orgánicas e inorgánicas | C. R. Garcia Vicentini: El lugar de la creatividad en el desarrollo de productos de moda contemporáneos. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 58, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda en el siglo XX: una mirada desde las artes, los medios y la tecnología. Matilde Carlos: Prólogo | Melisa Perez y Perez: Las asociaciones entre el arte y la moda en el siglo XX | Mónica Silvia Incorvaia: La fotografía en la moda. Entre la seducción y el encanto | Gladys Mercado: Vestuario: entre el cine y la moda | Gabriela Gómez del Río: Fotolectos: cuando la imagen se vuelve espacio. Estudio de caso Para Ti Colecciones | Valeria Tuozzo: La moda en las sociedades modernas | Esteban Maioli: Moda, cuerpo e industria. Una revisión sobre la industria de la moda, el uso generalizado de TICs y la Tercera Revolución Industrial Informacional | Las Pymes y el mundo de la comunicación y los negocios. Patricia Iurco-vich: Prólogo | Liliana Devoto: La sustentabilidad en las pymes, ¿es posible? | Sonia Grotz: Cómo transformar un sueño en un proyecto | María A. Rosa Dominici: La importancia del coaching en las PYMES como factor estratégico de cambio | Victoria Mejuto: La crea-ción de diseño y marca en las Pymes | Diana Silveira: Las pymes argentinas: realidades y perspectivas | Christian Javier Klyver: Las Redes Sociales y las PyMES. Una relación productiva | Silvia Martinica: El maltrato psicológico en la empresa | Debora Shapira: La sucesión en las PYMES, el factor gerenciamiento. (2016). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni-cación. Vol. 57, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Pedagogías y poéticas de la imagen. Julio César Goyes Narváez y Alejandra Niedermaier: Prólogo | Vanessa Brasil Campos Rodríguez: Una mirada al borde del precipicio. La fascinación por lo siniestro en el espectáculo de lo real (reality show) | Mônica Ferreira Mayrink: La escuela en escena: las películas como signos mediadores de la formación crítico-reflexi-va de profesores | Jesús González Requena: De los textos yoicos a los textos simbólicos | Julio César Goyes Narváez: Audiovisualidad y subjetividad. Del icono a la imagen fílmi-ca | Alejandro Jaramillo Hoyos: Poética de la imagen - imagen poética | Leopoldo Lituma Agüero: Imagen, memoria y Nación. La historia del Perú en sus imágenes primigenias | Luis Martín Arias: ¿Qué queremos decir cuando decimos “imagen”? Una aproximación desde la teoría de las funciones del lenguaje | Luis Eduardo Motta R.: La imagen y su función didáctica en la educación artística | Alejandra Niedermaier: Cuando me asalta el miedo, creo una imagen | Eduardo A. Russo: Dinámicas de pantalla, prácticas post-es-pectatoriales y pedagogías de lo audiovisual | Viviana Suarez: Interferencias. Notas so-bre el taller como territorio, la regla como posibilidad, la obra como médium | Lorenzo Javier Torres Hortelano: Aproximación a un modelo de representación virtual lúdico



(MRVL). Virtual Self, narcisismo y ausencia de sentido. (2016). Buenos Aires: Univer-sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 56, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 4ª Edición. Ciclo 2012-2013]. Tesis recomendada para su publicación: Mariluz Sarmiento: La relación entre la bióni-ca y el diseño para los criterios de forma y función. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni-cación. Vol. 55, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Reflexiones sobre la imagen: un grito interminable e infinito. Jorge Couto: Prólogo | Joaquín Linne y Diego Basile: Adolescentes y redes sociales online. El photo sharing como motor de la sociabilidad | María José Bórquez: El Photoshop en guerra: algo más que un retoque cosmético | Virginia E. Zuleta: Una apertura de Pina. Algunas reflexiones en torno al do-cumental de Wim Wenders | Lorena Steinberg: El funcionamiento indicial de la imagen en el nuevo cine documental latinoamericano | Fernando Mazás: Apuntes sobre el rol del audiovisual en una genealogía materialista de la representación | Florencia Larralde Armas: Las fotos sacadas de la ESMA por Victor Basterra en el Museo de Arte y Memoria de La Plata: el lugar de la imagen en los trabajos de la memoria de la última dictadura militar argentina | Tomás Frère Affanni: La imagen y la música. Apuntes a partir de El artista | Mariana Bavoleo: El Fileteado Porteño: motivos decorativos en el margen de la comunicación publicitaria | Mariela Acevedo: Una reflexión sobre los aportes de la Epistemología Feminista al campo de los estudios comunicacionales | Daniela Cecca-to: Los blogs de moda como creadores de modelos estéticos | Natalia Garrido: Imagen digital y sitios de redes sociales en internet: ¿más allá de espectacularización de la vida cotidiana? | Eugenia Verónica Negreira: El color en la imagen: una relación del pasa-do - presente y futuro | Ayelén Zaretti: Cuerpos publicitarios: cuerpos de diseño. Las imágenes del cuerpo en el discurso publicitario de la televisión. Un análisis discursivo | Jorge Couto: La “belleza” im-posible visual/digital de las tapas de las revistas. Aportes de la biopolítica para entender su u-topia. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 54, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Interpretan-do el pensamiento de diseño del siglo XXI. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Veneziani: Introducción Universidad de Palermo. Tendencias opuestas | Leandro Allochis: La mi-rada lúcida. Desafíos en la producción y recepción de imágenes en la comunicación contemporánea | Teresita Bonafina: Lo austero. ¿Un estilo de vida o una tendencia en la moda? | Florencia Bustingorry: Moda y distinción social. Reflexiones en torno a los sentidos atribuidos a la moda | Carlos Caram: Pedagogía del diseño: el proyecto del pro-yecto | Patricia M. Doria: Poética, e inspiración en Diseño de Indumentaria | Verónica Fiorini: Tendencias de consumo, innovación e identidad en la moda: Transformaciones



en la enseñanza del diseño latinoamericano | Paola Gallarato: Buscando el vacío. Re-flexiones entre líneas sobre la forma del espacio | Andrea Pol: Brand 2020. El futuro de las marcas | José E. Putruele y Marcia C. Veneziani: Sustentabilidad, diseño y reciclaje | Valeria Stefanini: La puesta en escena. Arte y representación | Steven Faerm: Introduc-ción Parsons The New School for Design. Nuevos mundos extremos | David Caroll: El innovador transgresor: ser un explorador de Google Glass | Aaron Fry y Steven Faerm: Consumismo en los Estados Unidos de la post-recesión: la influencia de lo “Barato y Chic” en la percepción sobre la desigualdad de ingresos | Steven Faerm: Construyendo las mejores prácticas en la enseñanza del diseño de moda: sentido, preparación e im-pacto | Robert Kirkbride: Aguas arriba/Aguas Abajo | Jeffrey Lieber: Aprender haciendo | Karinna Nobbs y Gretchen Harnick: Un estudio exploratorio sobre el servicio al cliente en la moda. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comu-nicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 53, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Cincuen-ta años de soledad. Aspectos y reflexiones sobre el universo del video arte. E. Vallazza: Prólogo | S. Torrente Prieto: La sutura de lo ausente. El espec-tador como actor en el videoarte | G. Galuppo: Frente al vacío cuerpos, espacios y gestos en el videoarte | C. Sabeckis: El videoarte y su relación con las vanguardias históricas y cinematográficas | J. P. Lattanzi: La crisis de las grandes narrativas del arte en el audiovisual latinoamerica-no: apuntes sobre el cine experimental latinoamericano en las décadas de 1960 y 1970 | N. Sorrivas: El videoarte como herramienta pedagógica | M. Cantú: Archivos y video: no lo hemos comprendido todo | E. Vallazza: El video arte y la ausencia de un campo cultural específico como respuesta a su hibridación artística | D. Foresta: Los comien-zos del videoarte (entrevista) | G. Ignoto: Borrado | J-P Fargier: Grand Canal & Mon Œil! | R. Skryzak: Las ensoñaciones de un videasta solitario | G. Kortsarz: El sol en mi cabeza | La identidad nacional. Representaciones culturales en Argentina y Serbia. Z. Marzorati y B. Pantović: Prólogo | A. Mardikian: Múltiples identidades narrativas en el espacio teatral | D. Radojičić: Identidad cultural. La película etnográfica en Serbia | M. Pombo: La fotografía argentina contemporánea. Una mirada hacia las comunidades indígenas | T. Tal: El Kruce de los Andes: memoria de San Martín y discurso político en Revolución (Ipiña, 2010) | B. Pantović: Serbia en imágenes: mensajes visuales de un país | V. Trifunović y J. Diković: La transformación post-socialista y la cultura popular: reflejo de la transición en series televisivas de Serbia | S. Sasiain: Espacios que educan: tres momentos en la historia de la educación en Argentina | M. E. Stella: A un cuarto de siglo, reflexiones sobre el Juicio a las Juntas Militares en Argentina | A. Stagnaro: Repre-sentaciones culturales e identitarias en cambio: habitus científico y políticas públicas en ciencia y tecnología en la Argentina | A. Pavićević: El Ángel Blanco. Desde Heraldo de la Resurrección hasta Portador de Fortuna. Comercialización del Arte Religioso en la Serbia post-comunista | M. Stefanović Banović: Ejemplos del uso de los símbolos cristianos en la vida cotidiana en Serbia (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 52, mayo. Con Arbitraje.



> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseño de arte Tecnológico. Alejandra Niedermaier: Prólogo. Apartado: Acerca de FASE: Marcela Andino: Diseño de políticas culturales | Pelusa Borthwick: Nuestra inserción en la cade-na de producción nacional | Patricia Moreira: FASE La necesidad del encuentro | Gracie-la Taquini: Textos curatoriales de los últimos cinco años de FASE. Apartado: Acerca de la esencia y el diseño del arte tecnológico. Rodrigo Alonso: Introducción a las instalaciones interactivas | Emiliano Causa: Cuerpo, Movimiento y Algoritmo | Rosa Chalhko: Entre al álbum y el MP3: variaciones en las tecnologías y las escuchas sociales | Alejandra Ma-rinaro y Romina Flores: Objetos de frontera y arte tecnológico | Enrique Rivera Gallardo: El Virus de la Destrucción, o la defensa de lo inútil | Mariela Yeregui: Encrucijadas de las artes electrónicas en la aporía arte/investigación | Jorge Zuzulich: ¿Qué nos dice una obra de arte electrónico? Este cuaderno acompaña a FASE 6.0/2014. Tesis recomenda-da para su publicación. Valeria de Montserrat Gil Cruz: Gráficos animados en diarios digitales de México. Cápsulas informativas, participativas y de carácter lúdico. (2015). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 51, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Diseños es-cénicos innovadores en puestas contemporáneas. Catalina Julia Artesi: Prólogo | Andrea Pontoriero: Vida líquida, teatro y narración en las propuestas escénicas de Mariano Pensotti | Estela Castronuovo: Lote 77 de Marcelo Mininno: el trabajoso oficio de narrar una identidad | Catalina Julia Artesi: Representaciones expandidas en puestas actuales | Ezequiel Lozano: La intermedialidad en el centro de las propuestas escénicas de Diego Casado Rubio | Marcelo Velázquez: Mediatización y diferencia. La búsqueda de la forma para una puesta en escena de Acreedores de Strindberg | Distribución cultural. Yanina Leandra: Prólogo | Andrea Hanna: El rol del productor en el teatro independiente. La producción es ejecutiva y algo más… | Roberto Perinelli: Teatro: de Independiente a Alternativo. Una síntesis del camino del Teatro Independiente argentino hacia la con-dición de alternativo y otras cuestiones inevitables | Leila Barenboim: Gestión Cultural 3.0 | Rosalía Celentano: Ámbito público, ámbito privado, ámbito independiente, fron-teras desplazadas en el teatro de la Ciudad de Buenos Aires | Yoska Lazaro: La resignifi-cación del término “producto” en el ámbito cultural | Tesis recomendada para su publi-cación: Rosa Judith Chalkho. Diseño sonoro y producción de sentido: la significación de los sonidos en los lenguajes audiovisuales (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 50, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño en foco: modelos y reflexiones sobre el campo disciplinar y la enseñanza del diseño en América Latina. María Elena Onofre: Prólogo | Sandra Navarrete: Abstracción y expre-sión. Una reflexión de base filosófica sobre los procesos de diseño | Octavio Mercado G: Notas para un diseño negativo. Arte y política en el proceso de conformación del campo del Diseño Gráfico | Denise Dantas: Diseño centrado en el sujeto: una visión holística del diseño rumbo a la responsabilidad social | Sandra Navarrete: Diseño paramétrico.



El gran desafío del siglo XXI | Deyanira Bedolla Pereda y Aarón José Caballero Quiroz: La imagen emotiva como lenguaje de la creatividad e innovación | María González de Cossío y Nora A. Morales Zaragoza: El pensamiento proyectual sistémico y su integra-ción en el aula | Luis Rodríguez Morales: Hacia un diseño integral | Gloria Angélica Mar-tínez de la Peña: La investigación y el diagnóstico de proyectos de diseño | María Isabel Martínez Galindo y Nora A. Morales Zaragoza: Imaginando otras formas de leer. La era de la sociedad imaginante | Paula Visoná y Giulio Palmitessa: Metodologías del diseño en la promoción de aprendizaje organizacional. El proyecto Melissa Academy | Leandro Brizuela: El diseño de packaging y su contribución al desarrollo de pequeños y media-nos emprendimientos | Dolores Delucchi: El Diseño y su incidencia en la industria del juguete argentino | Pablo Capurro: Sin nadie en el medio. El papel de internet como intermediario en las industrias culturales y en la educación | Fabio Parode e Ione Bentz: El desarrollo sustentable en Brasil: cultura, medio ambiente y diseño. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 49, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Los enfoques multidisciplinarios del sistema de la moda. Marisa Cuervo: Prólogo | Marcia Veneziani: Introducción Universidad de Palermo. El enfoque multidisciplinario: un desafío peda-gógico en la enseñanza de la moda y el diseño | Leandro Allochis: De New York a Buenos Aires y del Hip Hop a la Cumbia Villera. El protagonismo de la imagen en los procesos de transculturación | Patricia Doria: Sobre la Enseñanza del Diseño de Indumentaria. El desafío creativo (enseñanza del método) | Ximena González Eliçabe: Arte sartorial. De lo ritual a lo cotidiano | Sofía Marré: El asociativismo en las empresas de diseño de indumentaria de autor en Argentina | Laureano Mon: Los caminos de la innovación en la Argentina | Marcia Veneziani: Costumbres, dinero y códigos culturales: conceptos inseparables para la enseñanza del sistema de la moda | Maximiliano Zito: La ética del diseño sustentable. Steven Faerm: Introducción Parsons The New School for Design. Industria y Academia | Lauren Downing Peters: ¿Moda o vestido? Aspectos Pedagógicos en la teoría de la moda | Steven Faerm: Del aula al salón de diseño: La experiencia transi-cional del graduado en diseño de indumentaria | Aaron Fry, Steven Faerm y Reina Arakji: Realizando el sueño del nuevo graduado: construyendo el éxito sostenible de negocios en pequeña escala | Robert Kirkbride: Velos y veladuras | Melinda Wax: Meditaciones sobre una simple puntada. (2014). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 48, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Tejiendo identidades latinoamericanas. Marcia Veneziani: Prólogo | Manuel Carballo: Identida-des: construcción y cambio | Roberto Aras: “Ortega, profeta del destino latinoamerica-no: la identidad como ‘autenticidad’ ” | Marisa García: Latinoamérica según Latinoamé-rica | Leandro Allochis: La fotografía invisible. Identidad y tapas de revistas femeninas en la Argentina | Valeria Stefanini Zavallo: Pararse derechita. El cuerpo y la pose en la fotografía de moda. Un análisis de producciones fotográficas de la revista Catalogue |



Marcia Veneziani: Diseñar a partir de la identidad. Entre el molde y el espejo | Paola de la Sotta Lazzerini - Osvaldo Muñoz Peralta: La intención de diseño. El caso del Artilugio Chilote | Ximena González Eliçabe: Arte textil y tradición en la Provincia de Catamarca, noroeste argentino | Lida Eugenia Lora Gómez - Diana Carolina Aconcha Díaz: FIBRAR-TE | Marina Porrúa: Claves de identidad del programa Identidades Productivas | Marina Porrúa: Diseño con identidad local. Territorio y cultura, como eje para el desarrollo y la sustentabilidad | Georgina Colzani: Entramado: moda y diseño en Latinoamérica | Andrea Melenje Argote: Itinerario: Diseño Gráfico, Cultura Visual e identidades locales | Nicolás García Recoaro: Las cholas y su mundo de polleras. (2014). Buenos Aires: Uni-versidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 47, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 3ª Edición. Ciclo 2010-2011]. Tesis recomendada para su publicación: Yina Lissete Santisteban Balaguera: La influen-cia de los materiales en el significado de la joya. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni-cación. Vol. 46, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Transforma-ciones en la comunicación, el arte y la cultura a partir del desarrollo y consolidación de nuevas tecnologías. T. Domenech: Prólogo | J. P. Lattanzi: ¿El poder de las nuevas tecnologías o las nuevas tecnologías y el poder? | G. Massara: Arte y nuevas tecnologías, lo experimental en el bioarte | E. Vallazza: Nuevas tecnologías, arte y activismo político | C. Sabeckis: El séptimo arte en la era de la revolución tecnológica | V. Levato: Redes so-ciales, lenguaje y tecnología Facebook. The 4th Estate Media? | M. Damoni: Democracia y mass media... ¿mayor calidad de la información? | N. Rivero: La literatura en su época de reproductibilidad digital | M. de la P. Garberoglio: Literatura y nuevas tecnologías. Cambios en las nociones de lectura y escritura a partir de los weblogs | T. Domenech: Políticas culturales y nuevas tecnologías - Aportes interdisciplinares en Diseño y Co-municación desde el marketing, los negocios y la administración. S. G. González: Pró-logo | A. Bur: Marketing sustentable. Utilización del marketing sustentable en la indus-tria textil y de la indumentaria | A. Bur: Moda, estilo y ciclo de vida de los productos de la industria textil | S. Cabrera: La fidelización del cliente en negocios de restauración | S. Cabrera: Marketing gastronómico. La experiencia de convertir el momento del con-sumo en un recuerdo memorable | C. R. Cerezo: De la Auditoría Contable a la Auditoría de las Comunicaciones | D. Elstein: La importancia de la motivación económica | S. G. González: La reputación como ventaja competitiva sostenible | E. Lissi: Primero la estrategia, luego el marketing. ¿Cómo conseguir recursos en las ONGs? | E. Llamas: La naturaleza estratégica del proceso de branding | D. A. Ontiveros: Retail marketing: el punto de venta, un medio poderoso | A. Prats: La importancia de la comunicación en el marketing interno. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 45, septiembre. Con Arbitraje.



> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Moda y Arte. Marcia Veneziani: Prólogo Universidad de Palermo | Felisa Pinto: Fusión Arte y Moda | Diana Avellaneda: De perfumes que brillan y joyas que huelen. Objetos de la moda y talismanes de la fe | Diego Guerra y Marcelo Marino: Historias de familia. Retrato, indumentaria y moda en la construcción de la identidad a través de la colección Carlos Fernández y Fernández del Museo Fernández Blanco, 1870-1915 | Roberto E. Aras: Arte y moda: ¿fusión o encuentro? Reflexiones filosóficas | Marcia Veneziani: Moda y Arte en el diseño de autor argentino | Laureano Mon: Diseño en Argentina. “Hacia la construc-ción de nuevos paradigmas” | Victoria Lescano: Baño, De Loof y Romero, tres revolu-cionarios de la moda y el arte en Buenos Aires | Valeria Stefanini Zavallo: Para hablar de mí. La apropiación que el arte hace de la moda para abordar el problema de la identidad de género | María Valeria Tuozzo y Paula López: Moda y Arte. Campos en intersección | Maria Giuseppina Muzzarelli: Prólogo Università di Bologna | Maria Giuseppina Muz-zarelli: El binomio arte y moda: etapas de un proceso histórico | Simona Segre Reinach: Renacimiento y naturalización del gusto. Una paradoja de la moda italiana | Federica Muzzarelli: La aventura de la fotografía como arte de la moda | Elisa Tosi Brandi: El arte en el proceso creativo de la moda: algunas consideraciones a partir de un caso de estudio | Nicoletta Giusti: Art works: organizar el trabajo creativo en la moda y en el arte | Antonella Mascio: La moda como forma de valorización de las series de televisión. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 44, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Acerca de la subjetividad contemporánea: evidencias y reflexiones. Alejandra Niedermaier - Viviana Polo Flórez: Prólogo | Raúl Horacio Lamas: La Phantasía estructurante del pensamiento y de la subjetividad | Alejandra Niedermaier: La distribución de lo inteligible y lo sensi-ble hoy | Susana Pérez Tort: Poéticas visuales mediadas por la tecnología. La necesaria opacidad | Alberto Carlos Romero Moscoso: Subjetividades inestables | Norberto Saler-no: ¿Qué tienen de nuevo las nuevas subjetividades? | Magalí Turkenich - Patricia Flores: Principales aportes de la perspectiva de género para el estudio social y reflexivo de la ciencia, la tecnología y la innovación | Gustavo Adolfo Aragón Holguín: Consideración de la escritura narrativa como indagación de sí mismo | Cayetano José Cruz García: Idear la forma. Capacitación creativa | Daniela V. Di Bella: Aspectos inquietantes de la era de la subjetividad: lo deseable y lo posible | Paola Galvis Pedroza: Del universo simbólico al arte como terapia. Un camino de descubrimientos | Julio César Goyes Narváez: El sujeto en la experiencia de lo real | Sylvia Valdés: Subjetividad, creatividad y acción colectiva | Elizabeth Vejarano Soto: La poética de la forma. Fronteras desdibujadas entre el cuerpo, la palabra y la cosa | Eduardo Vigovsky: Los aportes de la creatividad ante la dificultad reflexiva del estudiante universitario | Julián Humberto Arias: Desarrollo humano: un lugar epistémico | Lucía Basterrechea: Subjetividad en la didáctica de las carreras pro-yectuales. Grupos de aprendizaje; evaluación | Tatiana Cuéllar Torres: Cartografía del papel de los artefactos en la subjetividad infantil. Un caso sobre la implementación de artefactos en educación de la primera infancia | Rosmery Dussán Aguirre: El Diseño de experiencias significativas en entornos de aprendizaje | Orfa Garzón Rayo: Apuntes



iniciales para pensar-se la subjetividad que se expresa en los procesos de docencia en la educación superior | Alfredo Gutiérrez Borrero: Rapsodia para los sujetos por sí-mis-mos. Hacia una sociedad de localización participante | Viviana Polo Florez: Habitancia y comunidades de sentido. Complejidad humana y educación. Consideraciones acerca del acto educativo en Diseño. (2013). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 43, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Perspecti-vas sobre moda, tendencias, comunicación, consumo, diseño, arte, ciencia y tecnología. Marcia Veneziani: Prólogo | Laureano Mon: Industrias Creativas de Diseño de Indumen-taria de Autor. Diagnóstico y desafíos a 10 años del surgimiento del fenómeno en Ar-gentina | Marina Pérez Zelaschi: Observatorio de tendencias | Sofía Marré: La propiedad intelectual y el diseño de indumentaria de autor | Diana Avellaneda: Telas con efectos mágicos: iconografía en las distintas culturas. Entre el arte, la moda y la comunicación | Silvina Rival: Tiempos modernos. Entre lo moderno y lo arcaico: el cine de Jia Zhang-ke y Hong Sang-soo | Cristina Amalia López: Moda, Diseño, Técnica y Arte reunidos en el concepto del buen vestir. La esencia del oficio y el lenguaje de las formas estéticas del arte sartorial y su aporte a la cultura y el consumo del diseño | Patricia Doria: Conside-raciones sobre moda, estilo y tendencias | Gustavo A. Valdés de León: Filosofía desde el placard. Modernidad, moda e ideología | Mario Quintili: Nanociencia y Nanotecnolo-gía... un mundo pequeño | Diana Pagano: Las tecnologías de la felicidad privada. Una problemática tan vieja como la modernidad | Elena Onofre: Al compás de la revolución Interactiva. Un mundo de conexiones | Roberto Aras: Principios para una ética de la ficción televisiva | Valeria Stefanini Zavallo: El uso del cuerpo en las revistas de moda | Andrea Pol: La marca: un signo de identificación visual y auditivo sinérgico. (2012). Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 42, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Arte, Dise-ño y medias tecnológicas. Rosa Chalkho: Hacia una proyectualidad crítica. [Prólogo] | Florencia Battiti: El arte ante las paradojas de la representación | Mariano Dagatti: El vo-yeurismo virtual. Aportes a un estudio de la intimidad | Claudio Eiriz: El oído tiene ra-zones que la física no conoce. (De la falla técnica a la ruptura ontológica) | María Cecilia Guerra Lage: Redes imaginarias y ciudades globales. El caso del stencil en Buenos Aires (2000-2007) | Mónica Jacobo: Videojuegos y arte. Primeras manifestaciones de Game Art en Argentina | Jorge Kleiman: Automatismo & Imago. Aportes a la Investigación de la Imagen Inconsciente en las Artes Plásticas | Gustavo Kortsarz: La duchampizzación del arte | María Ledesma: Enunciación de la letra. Un ejercicio entre Occidente y Oriente | José Llano: La notación del intérprete. La construcción de un paisaje cultural a modo de huella material sobre Valparaíso | Carmelo Saitta: La banda sonora, su unidad de sentido | Sylvia Valdés: Poéticas de la imagen digital. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu-nicación. Vol. 41, junio. Con Arbitraje.



> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones Públicas al sur de Latinoamerica II. Una mirada regional de los nuevos escenarios y desafíos de la comunicación. Marisa Cuervo: Prólogo | Claudia Gil Cubillos: Presen-tación | Fernando Caniza: Lo público y lo privado en las Relaciones Públicas. Cómo pensar la identidad y pertenencia del alumno en estos ámbitos para comprender me-jor su desempeño académico y su inserción profesional | Gustavo Cóppola: Gestión del Riesgo Comunicacional. Puesta en práctica | Maria Aparecida Ferrari: Comunicación y Cultura: análisis de la realidad de las Relaciones Públicas en organizaciones chilenas y brasileñas | Constanza Hormazábal: Reputación y manejo de Crisis: Caso empresas de telefonía móvil, luego del 27F en Chile | Patricia Iurcovich: La Pequeña y Mediana empresa y la función de la comunicación | Carina Mazzola: Repensar la comunicación en las organizaciones. Del pensamiento en línea hacia una mirada sobre la complejidad de las prácticas comunicacionales | André Menanteau: Transparencia y comunicación financiera | Edison Otero: Tecnología y organizaciones: de la comprensión a la interven-ción | Gabriela Pagani: ¿Se puede ser una empresa socialmente responsable sin comuni-car? | Julio Reyes: Las Cuatro Dimensiones de la Comunicación Interna. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 40, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alquimia de lenguajes: alfabetización, enunciación y comunicación. Alejandra Niedermaier: Prólo-go | Eje: La alfabetización de las distintas disciplinas. Beatriz Robles. Bernardo Suárez. Claudio Eiriz. Gustavo A. Valdés de León. Mara Steiner. Hugo Salas. Fernando Luis Ro-lando Badell. María Torre. Daniel Tubío | Eje: Vasos comunicantes. Norberto Salerno. Viviana Suárez. Laura Gutman. Graciela Taquini. Alejandra Niedermaier | Eje: Nuevos modos de circulación, nuevos modos de comunicación. Débora Belmes. Verónica Deva-lle. Mercedes Pombo. Eduardo Russo. Verónica Joly. (2012) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comuni-cación. Vol. 39, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 2ª Edición. Ciclo 2008-2009]. Tesis recomendada para su publicación: Paola Andrea Castillo Beltrán: Criterios trans-diciplinares para el diseño de objetos lúdico-didácticos. (2011) Buenos Aires: Univer-sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 38, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El Diseño de Interiores en la Historia. Roberto Céspedes: El Diseño de Interiores en la Historia. Andrea Peresan Martínez: Antigüedad. Alberto Martín Isidoro: Bizancio. Alejandra Pa-lermo: Alta Edad Media: Románico. Alicia Dios: Baja Edad Media: Gótico. Ana Cravino: Renacimiento, Manierismo, Barroco. Clelia Mirna Domoñi: Iberoamericano Colonial. Gabriela Garófalo: Siglo XIX. Mercedes Pombo: Siglo XX. Maestría en Diseño de la Uni-versidad de Palermo. Tesis recomendada para su publicación. Mauricio León Rincón:



El relato de ciencia ficción como herramienta para el diseño industrial. (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 37, septiembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Picas (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 36, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relacio-nes Públicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Paola Lattuada: Relaciones Públicas, nuevos paradigmas ¿más dudas que certezas? Fernando Arango: Comunica-ciones corporativas. Damián Martínez Lahitou: Brand PR: comunicaciones de marca. Manuel Montaner Rodríguez: La gestión de las PR a través de Twitter. Orlando Daniel Di Pino: Avanza la tecnología, que se salve el contenido! Lucas Lanza y Natalia Fidel: Po-lítica 2.0 y la comunicación en tiempos modernos. Daniel Néstor Yasky: Los públicos de las comunicaciones financieras. Investor relations & financial communications. Andrea Paula Lojo: Los públicos internos en la construcción de la imagen corporativa. Gusta-vo Adrián Pedace: Las Relaciones Públicas y la mentira: ¿inseparables? Gabriel Pablo Stortini: La ética en las Relaciones Públicas. Gerardo Sanguine: Las prácticas profesio-nales en la carrera de Relaciones Públicas. Paola Lattuada: Comunicación Sustentable: la posibilidad de construir sentido con otros. Adriana Lauro: RSE - Comunicación para el Desarrollo Sostenible en una empresa de servicio básico y social: Caso Aysa. (2011) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 35, marzo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: La utilización de clásicos en la puesta en escena. Catalina Artesi: Tensión entre los ejes de lo clásico y lo contemporáneo en dos versiones escénicas de directores argentinos. Andrés Olaizola: La Celestina en la versión de Daniel Suárez Marzal: apuntes sobre su puesta en escena. María Laura Pereyra: Antígona, desde el teatro clásico al Derecho Puro - Perspectivas de la enseñanza a través del método del case study. María Laura Ríos: Manifiesto de Niños, o la escenificación de la violencia. Mariano Saba: Pelayo y el gran teatro del canon: los condicionamientos críticos de Unamuno dramaturgo según su recepción en América Latina. Propuestas de abordaje frente a las problemáticas de la diversidad. Nuevas es-trategias en educación superior, desarrollo turístico y comunicación. Florencia Bustin-gorry: Sin barreras lingüísticas en el aula. La universidad argentina como escenario del multiculturalismo. Diego Navarro: Turismo: portal de la diversidad cultural. El turismo receptivo como espacio para el encuentro multicultural. Virginia Pineau: La Educación Superior como un espacio de construcción del Patrimonio Cultural. Una forma de en-tender la diversidad. Irene Scaletzky: La construcción del espacio académico: ciencia y diversidad. Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo. Tesis recomendada para su publicación. Yaffa Nahir I. Gómez Barrera: La Cultura del Diseño, estrategia para la generación de valor e innovación en la PyMe del Área Metropolitana del Centro Oc-cidente, Colombia. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y



Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 34, diciembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones Públicas, al sur de Latinoamérica. Paola Lattuada: Relaciones Públicas, al sur de Lati-noamérica. Daniel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. María Isabel Muñoz An-tonin: Reputación corporativa: Trustmark y activo de comportamientos adquisitivos futuros. Bernardo García: Tendencias y desafíos de las marcas globales. Nuevas expec-tativas sobre el rol del comunicador corporativo. Claudia Gil Cubillos: Comunicadores corporativos: desafíos de una formación profesional por competencias en la era global. Marcelino Garay Madariaga: Comunicación y liderazgo: sin comunicación no hay líder. Jairo Ortiz Gonzales: El rol del comunicador en la era digital. Alberto Arébalos: Las nue-vas relaciones con los medios. En un mundo de comunicaciones directas, ¿es necesario hacer media relations? Enrique Correa Ríos: Comunicación y lobby. Guillermo Holz-mann: Comunicación política y calidad democrática en Latinoamérica. Paola Lattuada: RSE y RRPP: ¿un mismo ADN? Equipo de Comunicaciones Corporativas de MasterCard para la región de Latinoamérica y el Caribe: RSE - Caso líder en consumo inteligente. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 33, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: txts. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 32, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Maestría en Diseño de la Universidad de Palermo [Catálogo de Tesis. 1ª Edición. Ciclo 2004-2007]. Tesis recomendada para su publicación: Nancy Viviana Reinhardt: Infografía Didácti-ca: producción interdisciplinaria de infografías didácticas para la diversidad cultural. (2010) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Cen-tro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 31, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: El paisa-je como referente de diseño. Jimena Martignoni: El paisaje como referente de diseño. Carlos Coccia: Escenografía. Teatro. Paisaje. Cristina Felsenhardt: Arquitectura. Paisaje. Graciela Novoa: Historia. Marcas a través del tiempo. Paisaje. Andrea Saltzman: Cuerpo. Vestido. Paisaje. Sandra Siviero: Antropología. Pueblos. Paisaje. Felipe Uribe de Bedout: Mobiliario Urbano. Espacio Público. Ciudad - Paisaje. Paisaje Urbe. Patricia Noemí Cas-co y Edgardo M. Ruiz: Introducción Paisaje Urbe. Manifiesto: Red Argentina del Paisaje. Lorena C. Allemanni: Acciones sobre el principal recurso turístico de Villa Gesell “la playa”. Gabriela Benito: Paisaje como recurso ambiental. Gabriel Burgueño: El paisaje natural en el diseño de espacios verdes. Patricia Noemí Casco: Paisaje compartido. Pai-saje como recurso. Fabio Márquez: Diseño participativo de espacios verdes públicos. Sebastián Miguel: Proyecto social en áreas marginales de la ciudad. Eduardo Otaviani: El espacio público, sostén de las relaciones sociales. Blanca Rotundo y María Isabel Pérez



Molina: El hombre como hacedor del paisaje. Edgardo M. Ruiz: Patrimonio, historia y diseño de los jardines del Palacio San José. Fabio A. Solari y Laura Cazorla: Valoración de la calidad y fragilidad visual del paisaje. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler-mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 30, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Typo. (2009) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 29, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Relaciones Públicas 2009. Radiografía: proyecciones y desafíos. Paola Lattuada: Introducción. Fer-nando Arango: La medición de la reputación corporativa. Alberto Arébalos: Yendo don-de están las audiencias. Internet: el nuevo aliado de las relaciones públicas. Alessandro Barbosa Lima y Federico Rey Lennon: La Web 2.0: el nuevo espacio público. Lorenzo A. Blanco: entrevista. Lorenzo A. Blanco: ¿Nuevas empresas… nuevas tendencias… nuevas relaciones públicas…? Carlos Castro Zuñeda: La opinión pública como el gran grupo de interés de las relaciones públicas. Marisa Cuervo: El desafío de la comunicación interna en las organizaciones. Diego Dillenberger: Comunicación política. Graciela Fernández Ivern: Consejo Profesional de Relaciones Públicas de la República Argentina. Carta abierta en el 50° aniversario. Juan Iramain: La sustentabilidad corporativa como ob-jetivo estratégico de las relaciones públicas. Patricia Iurcovich: Las pymes y la función de la comunicación. Gabriela T. Kurincic: Convergencia de medios en Argentina. Paola Lattuada: RSE: Responsabilidad Social Empresaria. La tríada RSE. Aldo Leporatti: Issues Management. La comunicación de proyectos de inversión ambientalmente sensibles. Elisabeth Lewis Jones: El beneficio público de las relaciones públicas. Un escenario en el que todos ganan. Hernán Maurette: La comunicación con el gobierno. Allan McCrea Steele: Los nuevos caminos de la comunicación: las experiencias multisensoriales. Da-niel Scheinsohn: Comunicación Estratégica®. Roberto Starke: Lobby, lobistas y bicicle-tas. Hernán Stella: La comunicación de crisis. (2009) Buenos Aires: Universidad de Paler-mo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 28, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sandro Be-nedetto: Borges y la música. Alberto Farina: El cine en Borges. Alejandra Niedermaier: Algunas consideraciones sobre la fotografía a través de la cosmovisión de Jorge Luis Borges. Graciela Taquini: Transborges. Nora Tristezza: El arte de Borges. Florencia Bus-tingorry y Valeria Mugica: La fotografía como soporte de la memoria. Andrea Chame: Fotografía: los creadores de verdad o de ficción. Mónica Incorvaia: Fotografía y Reali-dad. Viviana Suárez: Imágenes opacas. La realidad a través de la máquina surrealista o el desplazamiento de la visión clara. Daniel Tubío: Innovación, imagen y realidad: ¿Sólo una cuestión de tecnologías? Augusto Zanela: La tecnología se sepulta a sí misma. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 27, diciembre. Con Arbitraje.



> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Catalina Julia Artesi: ¿Un Gardel venezolano? “El día que me quieras” de José Ignacio Cabrujas. Marcelo Bianchi Bustos: Latinoamérica: la tierra de Rulfo y de García Márquez. Reflexiones en torno a algunas cuestiones para pensar la identidad. Silvia Gago: Los límites del arte. María José Herrera: Arte Precolombino Andino. Alejandra Viviana Maddonni: Ricardo Carpani: arte, gráfica y militancia política. Alicia Poderti: La inserción de Latinoamérica en el mundo globalizado. Andrea Pontoriero: La identidad como proceso de construcción. Reapropiaciones de textualidades isabelinas a la luz de la farsa porteña. Gustavo Valdés de León: Latinoamérica en la trama del diseño. Entre la utopía y la realidad. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 26, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guillermo Desimone. Sobreviviendo a la interferencia. Daniela V. Di Bella. Arte Tecnomedial: Programa curricular. Leonardo Maldonado. La aparición de la estrella en el cine clásico norteamericano. Su incidencia formal en la instancia enunciativa del film hollywoodense. (2008) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 25, abril. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Judith Chalkho: Introducción: artes, tecnologías y huellas históricas. Norberto Cambiasso: El oído inalámbrico. Diseño sonoro, auralidad y tecnología en el futurismo italiano. Máximo Eseverri: La batalla por la forma. Belén Gache: Literatura y máquinas. Iliana Hernández García: Arquitectura, Diseño y nuevos medios: una perspectiva crítica en la obra de An-toni Muntadas. Fernando Luis Rolando: Arte, Diseño y nuevos medios. La variación de la noción de inmaterialidad en los territorios virtuales. Eduardo A. Russo: La movilización del ojo electrónico. Fronteras y continuidades en El arca rusa de Alexander Sokurov, o del plano cinematográfico y sus fundamentos (por fin cuestionados). Graciela Taquini: Ver del video. Daniel Varela: Algunos problemas en torno al concepto de música interactiva. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 24, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sebastián Gil Miranda. Entre la ética y la estética en la sociedad de consumo. La responsabilidad profesional en Diseño y Comunicación. Fabián Iriarte. Entre el déficit temático y el adve-nimiento del guionista compatible. Dante Palma. La inconmensurabilidad en la era de la comunicación. Reflexiones acerca del relativismo cultural y las comunidades cerradas. Viviana Suárez. El diseñador imaginario [La creatividad en las disciplinas de diseño]. Gustavo A. Valdés de León. Diseño experimental: una utopía posible. Marcos Zangrandi. Eslóganes televisivos: emergentes tautistas. (2007) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 23, junio. Con Arbitraje.



> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés. Diseño y Comunicación. Investigación de posgrado y hermenéutica. Daniela Chiappe. Medios de comunicación e-commerce. Análisis del contrato de lectura. Mariela D’Angelo. El signo icónico como elemento tipificador en la infografía. Noemí Galanternik. La inter-vención del Diseño en la representación de la información cultural: Análisis de la gráfica de los suplementos culturales de los diarios. María Eva Koziner. Diseño de Indumentaria argentino. Darnos a conocer al mundo. Julieta Sepich. La pasión mediática y mediati-zada. Julieta Sepich. La producción televisiva. Retos del diseñador audiovisual. Marcelo Adrián Torres. Identidad y el patrimonio cultural. El caso de los sitios arqueológicos de la provincia de La Rioja. Marcela Verónica Zena. Representación de la cultura en el diario impreso: Análisis comunicacional. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunica-ción, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 22, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Oscar Eche-varría. Proyecto Maestría en Diseño. Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 21, julio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Rosa Chalkho. Arte y tecnología. Francisco Ali-Brouchoud. Música: Arte. Rodrigo Alonso. Arte, ciencia y tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina. Daniela Di Bella. El tercer dominio. Jorge Haro. La escucha expandida [sonido, tecnología, arte y contexto] Jorge La Ferla. Las artes mediáticas interactivas corroen el alma. Juan Reyes. Perpendicularidad entre arte sono-ro y música. Jorge Sad. Apuntes para una semiología del gesto y la interacción musical. (2006) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 20, mayo. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Trabajos Finales de Grado. Proyectos de Graduación. Facultad de Diseño y Comunicación. Uni-versidad de Palermo. Catálogo 1993-2004. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 19, agosto. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Sylvia Valdés. Cine latinoamericano. Leandro Africano. Funcionalidad actual del séptimo arte. Julián Daniel Gutiérrez Albilla. Los olvidados de Luis Buñuel. Geoffrey Kantaris. Visiones de la violencia en el cine urbano latinoamericano. Joanna Page. Memoria y experimentación en el cine argentino contempoáneo. Erica Segre. Nacionalismo cultural y Buñuel en Mé-xico. Marina Sheppard. Cine y resistencia. (2005) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 18, mayo. Con Arbitraje.



> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Guía de Artículos y Publicaciones de la Facultad de Diseño y Comunicación de la Universidad de Palermo. 1993-2004. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comuni-cación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 17, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Alicia Ban-chero. Los lugares posibles de la creatividad. Débora Irina Belmes. El desafío de pensar. Creación - recreación. Rosa Judith Chalkho. Transdisciplina y percepción en las artes audiovisuales. Héctor Ferrari. Historietar. Fabián Iriarte. High concept en el escenario del Pitch: Herramientas de seducción en el mercado de proyectos fílmicos. Graciela Pacuale-tto. Creatividad en la educación universitaria. Hacia la concepción de nuevos posibles. Sylvia Valdés. Funciones formales y discurso creativo. (2004) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu-nicación. Vol. 16, junio. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Ensayos]: Adriana Amado Suárez. Internet, o la lógica de la seducción. María Elsa Bettendorff. El tercero del juego. La imaginación creadora como nexo entre el pensar y el hacer. Sergio Caletti. Imagina-ción, positivismo y actividad proyectual. Breve disgresión acerca de los problemas del método y la creación. Alicia Entel. De la totalidad a la complejidad. Sobre la dicotomía ver-saber a la luz del pensamiento de Edgar Morin. Susana Finquelievich. De la tarta de manzanas a la estética bussines-pop. Nuevos lenguajes para la sociedad de la informa-ción. Claudia López Neglia. De las incertezas al tiempo subjetivo. Eduardo A Russo. La máquina de pensar. Notas para una genealogía de la relación entre teoría y práctica en Sergei Eisenstein. Gustavo Valdés. Bauhaus: crítica al saber sacralizado. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 15, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. [Relevamientos Temáti-cos]: Noemí Galanternik. Tipografía on line. Relevamiento de sitios web sobre tipografía. Marcela Zena. Periódicos digitales en español. Publicaciones periódicas digitales de América Latina y España. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Di-seño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 14, noviembre. Con Arbitraje.

> Cuaderno: Ensayos. José Guillermo Torres Arroyo. El paisaje, objeto de diseño. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 13, junio.

> Cuaderno: Recopilación Documental. Centro de Recursos para el Aprendizaje. Rele-vamientos Temáticos. Series: Práctica profesional. Diseño urbano. Edificios. Estudios de mercado. Medios. Objetos. Profesionales del diseño y la comunicación. Publicidad. (2003) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 12, abril.



> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2003 en Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 11, diciembre

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Plan de Desarrollo Académico. Proyecto Anual. Proyectos de Exploración y Creación. Programa de Asistentes en Investigación. Líneas Temáticas. Centro de Recursos. Capacitación Docente. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comu-nicación. Vol. 10, septiembre.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula: Espacios Académicos. Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Centro de Recursos para el aprendizaje. (2002) Buenos Aires: Univer-sidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 9, agosto.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Adriana Amado Suárez. Relevamiento terminológico en diseño y comunicación. A modo de encuadre teórico. Diana Berschadsky. Terminología en diseño de interiores. Área: materiales, revestimientos, acabados y terminaciones. Blanco, Lorenzo. Las Relaciones Públicas y su proyección institucional. Thais Calderón y María Alejandra Cristofani. Investigación documental de marcas nacionales. Jorge Falcone. De Altamira a Toy Story. Evolución de la animación cinematográfica. Claudia López Neglia. El trabajo de la creación. Graciela Pascualetto. Entre la información y el sabor del aprendizaje. Las producciones de los alumnos en el cruce de la cultura letrada, mediática y cibernética. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 8, mayo.

> Cuaderno: Relevamiento Documental. María Laura Spina. Arte digital: Guía bibliográfica. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 7, junio.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Fernando Rolando. Arte Digital e interactividad. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 6, mayo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Débora Irina Belmes. Del cuerpo máquina a las máquinas del cuerpo. Sergio Guidalevich. Televisión informativa y de ficción en la construcción del sentido común en la vida cotidiana. Osvaldo Nupieri. El grupo como recurso pedagógico. Gustavo Valdés de León. Miseria de la teoría. (2001) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 5, mayo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Creación, Producción e Investigación. Proyectos 2002 en Diseño y Comunicación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 4, julio.



> Cuaderno: Papers de Maestría. Cira Szklowin. Comunicación en el Espacio Público. Sistema de Comunicación Publicitaria en la vía pública de la Ciudad de Buenos Aires. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 3, julio.

> Cuaderno: Material para el aprendizaje. Orlando Aprile. El Trabajo Final de Grado. Un compendio en primera aproximación. (2002) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 2, marzo.

> Cuaderno: Proyectos en el Aula. Lorenzo Blanco. Las medianas empresas como fuente de trabajo potencial para las Relaciones Públicas. Silvia Bordoy. Influencia de Internet en el ámbito de las Relaciones Públicas. (2000) Buenos Aires: Universidad de Palermo, Facultad de Diseño y Comunicación, Centro de Estudios en Diseño y Comunicación. Vol. 1, septiembre.

Cuaderno 134 | Centro de Estudios en Diseño y Comunicación (2021/2022). p 281 ISSN 1668-0227 281

Síntesis de las instrucciones para autores

Síntesis de las instrucciones para autores Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación [Ensayos]Facultad de Diseño y Comunicación. Universidad de Palermo. Buenos Aires, Argentina. www.palermo.edu/dyc

Los autores interesados deberán enviar un abstract de 200 palabras en español, inglés y portugués que incluirá 10 palabras clave. La extensión del ensayo no debe superar las 8000 palabras, deberá incluir títulos y subtítulos en negrita. Normas de citación APA. Bibliogra-fía y notas en la sección final del ensayo.Presentación en papel y soporte digital. La presentación deberá estar acompañada de una breve nota con el título del trabajo, aceptando la evaluación del mismo por el Comité de Arbitraje y un Curriculum Vitae.

Artículos. Formato: textos en Word que no presenten ni sangrías ni efectos de texto o formato

especiales.. Autores: los artículos podrán tener uno o más autores.. Extensión: entre 25.000 y 40.000 caracteres (sin espacio).. Títulos y subtítulos: en negrita y en Mayúscula y minúscula.. Fuente: Times New Roman. Estilo de la fuente: normal. Tamaño: 12 pt. Interlineado:

sencillo.. Tamaño de la página: A4.. Normas: se debe tomar en cuenta las normas básicas de estilo de publicaciones de la

American Psychological Association APA.. Bibliografía y notas: en la sección final del artículo.. Fotografías, cuadros o figuras: deben ser presentados en formato tif a 300 dpi en escala de

grises. Importante: tener en cuenta que la imagen debe ir acompañando el texto a modo ilustrativo y dentro del artículo hacer referencia a la misma.

Importante:La serie Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación sostiene la exigencia de originalidad de los artículos de carácter científico que publica.Es sistema de evaluación de los artículos se realiza en dos partes. En una primera instancia, el Comité Editorial evalúa la pertinencia de la temática del trabajo, para ser publicada en la revista. La segunda instancia corresponde a la evaluación del trabajo por especialistas. Se usa la modalidad de arbitraje doble ciego, permitiendo a la revista mantener la confidencialidad del proceso de evaluación.Para la evaluación se solicita a los árbitros revisar los criterios de originalidad, pertinencia, actualidad, aportes, y rigurosidad científica. Será el Comité Editorial quien comunica a los autores los resultados de la misma.

ConsultasEn caso de necesitar información adicional escribir a [email protected] o ingresar a http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/instrucciones.php


ISSN 1668-0227

Año 19Número 70Diciembre2018Cuaderno 70


Materialidad difusa. Prácticas de diseño y tendencias

Daniel Wolf: Prólogo de la Universidad de Palermo | Jorge Pokropek y

Ana Cravino: Algunas precisiones sobre la borrosa noción de “Materia”

para el diseño interior | Leila Lemgruber Queiroz: Desmaterialización e

inmaterialidad en el contexto contemporáneo del Diseño | Maximiliano

Zito: La sustentabilidad de Internet de las Cosas | Gabriela Nuri Barón:

La des-materialización de productos tangibles en una perspectiva de

sustentabilidad | Marina Andrea Baima: El proceso de diseño desde la

génesis de los materiales | Marinella Ferrara and Valentina Rognoli:

Introduction by the School of Design of Politecnico di Milano |

Marinella Ferrara and Anna Cecilia Russo: The Italian Design

Approach to Materials between tangible and intangible meanings

| Linda Worbin: Designing for a start; irreversible dynamic textile

patterns | Zurich Manuel Kretzer: Educating smart materials | Murat

Bengisu: Biomimetic materials and design | Valentina Rognoli and

Camilo Ayala Garcia: Material activism. New hybrid scenarios between

design and technology | Giulia Gerosa and Laura Daglio: Diffuse

materiality in public spaces between expressiveness and performance

| Giovanni Maria Conti: Material for knitwear: a new contemporary

design scenario | Giulio Ceppi: Slow+Design as sustainable sensoriality:

an innovative approch aimed to explore the new relationships among

design, innovation and sustainability.

Cua

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70

Facultad de Diseño y Comunicación

Mario Bravo 1050 . Ciudad Autónoma de Buenos AiresC1175 ABT . Argentina . www.palermo.edu/dyc

Cuaderno 134 - fido.palermo.edu

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