ESUCELAS TECNICAS “RAGGIO”

CUADERNILLO DE APUNTES

“CULTURA MUSICAL”

PROFESORA: LAURA WEIHMüLLERAÑO: 2011CURSO Y ESPECIALIDAD: 3er Año

1

UNIDAD I: “LA MUSICA DRAMATICA EN EL ROMANTICISMO”

Ópera romántica (1800–1924)

En la ópera se tendió a relajar, romper o mezclar entre sí, las formas establecidas en el barroco o el clasicismo. Este proceso alcanzó su clímax con las óperas de Wagner, en las cuales las arias, coros, recitativos y piezas de conjunto, son difíciles de distinguir. Por el contrario, se busca un continuo fluir de la música.

También ocurrieron otros cambios. Los castrati desaparecieron y por tanto los tenores adquirieron roles más heroicos, y los coros se tornaron más importantes. A finales del período romántico, el verismo se popularizó en Italia, retratando en la ópera escenas realistas, más que históricas o mitológicas. En Francia la tendencia también se acogió, y quedaron ejemplos populares como Carmen de Bizet.

Muchos compositores del romanticismo, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, escribieron música nacionalista, que tenía alguna conexión particular con su país. Esto se manifestó de varias maneras. Los temas de las óperas de Mikhail Glinka, por ejemplo, son específicamente rusos, mientras que Bedrich Smetana y Antonín Dvorák utilizaron ritmos y temas de las danzas y canciones populares checas. A finales del siglo XIX, Jean Sibelius escribió Kullervo, música basada en la épica finlandesa (la Kalevala) y su pieza Finlandia se convirtió en un símbolo del nacionalismo finés.

Drama Musical:

 Musicólogos e investigadores en el arte dramático y aún en el operístico adjudican al napolitano Niccoló Jommelli, uno de los compositores más célebres de Italia en mediados del siglo XVIII, el haber deslumbrado al romántico público de la época con articulaciones de la música instrumental a la del drama, derrotero muy diferente de quienes tenían al sonido armónico y melodioso por incompatible con la palabra, y al otro napolitano, Tommaso Traetta, maestro de canto y autor de numerosos dramas musicales, en dado a sus partituras líneas melódicas flexiblemente rimadas con el recitativo poético de actores dramáticos.

    De entre la larga nómina de estudiosos en la historia del drama musical habría que destacar al romano Pier Jacob Martelli cuando describe en ‘De la tragedia antigua a la moderna’ la inmensa popularidad del género en la Italia del XVIII, y al libretista alemán Ludwig Tiek en cuyo ensayo ‘Pantominas sobre el arte’, donde da cuenta de familias adineradas (o no) en cuyas casas acondicionadas a modo de teatros ofrecíanse piezas dramáticas:

         “…sin música el drama es una casa desnuda, incompleta, de la que han huido          los moradores”. (Tiek, Ludwig. ‘Pantominas sobre el arte’)

    No es extraño que el drama musical a Wolfgang Amadeus Mozart le entusiasmara en sus juveniles y jocoso años de vida andariega en Salzburgo; credo estético que le indujo a mirar el género con sonrisa piadosa, admitiendo el encanto de la música combinada

2

con la poesía y la prosa. En esa etapa fue cuando comenzó a sentir que la fresca y suave música instrumental de sus maestros, Christoph Willibald Gluck, como la de su padre, Leopold, entre otros.

            La ‘ópera seria’ requería algo más concreto y sintético para enunciar los sentimientos populares. Ese papel estaba solo destinado a llevarlo a cabo el drama musical; concepto que años más tarde volcó en sus obras escénicas Mozart.  El centro de gravedad de esta fase culminante de la carrera de Mozart en el drama lírico fue ‘La Flauta Mágica’, escrita por él en colaboración con el actor y director teatral Emanuel Schikaneder, cuyos chismorreos, ensueños y símbolos de grave acento humanista se reflejan.

    La literatura orquestada bajo la categoría de música de programa o de poema sinfónico fue afianzándose gradual pero decididamente a mediados del siglo XIX, ya por sugeridora de ideales, ya por creadora de un ‘nuevo’ estado espiritual en la mente del oyente. La excusa fue el contraste de la música ‘absoluta’, aun aquella de acompañamiento a desenfrenados vuelos mitológicos y litúrgicos, a los sentimientos concretos y positivos de la sociedad moderna y, cómo no, por inquietudes filosóficas e individuales diluidas o modeladas en armonías y melodías. No por ello se mostró el drama musical menos libre y expresivo en los más grandes secretos de la vida.

La música dramática en Italia

La ópera (obra de teatro enteramente cantada) es una forma de expresión muy del gusto romántico. El Romanticismo (que ocupa buena parte del siglo XIX), aunque prefiere en general la mayor subjetividad de la música instrumental, no descuida los géneros vocales, fundamentalmente el lied y la ópera.

En la ópera se traduce además, junto a otras (la preferencia por lo fantástico, por la libertad formal, por el individualismo, por el espíritu nacionalista…), una interesante característica romántica: el gusto extremista por lo grande y por lo pequeño. Lo grande está representado por la Gran Ópera de Meyerbeer y lo pequeño por géneros como la Ópera Cómica y la opereta de Offenbach.

Al principio del siglo XIX se dan cambios menos claros, ya que se continúa una tradición operística dieciochesca. Debido a esto el romanticismo entra más lento y se mantiene la distinción entre ópera seria y bufa. Se manifiesta esta pervivencia de la tradición en lo que se conoce como Bel Canto, expresión con la cual se intentó sintetizar las cualidades técnicas y virtuosísticas que debía poseer un buen cantante: fraseo perfecto, hermosa melodía, emisión limpia de la voz… Estas cualidades se valoraban más que la expresión dramática o el lenguaje. El Bel Canto encontró sus máximos exponentes en Rossini, Bellini y Donizetti. Diremos unas palabras de cada uno de ellos.

El tránsito entre la ópera del siglo XVIII y XIX, lo realizaRossini (1792-1868) el cual representa la culminación de la ópera napolitana del siglo XVIII y comienza una nueva época. Compone 32 óperas entre sus 18 y 32 años; su primer éxito fue la ópera seriaTancredi, a la que siguen varias cómicas. También prueba la Gran Ópera con Guillermo Tell. En Rossini (1792, Italia; 1868, París) destacan las oberturas animadas y vibrantes, con solos de instrumentos de madera, la combinación de un flujo melódico inagotable, con ritmos punzantes y  una melodía intensa, espontánea y

3

popular, concebida para deleitar y conmover. Quizás la obra más conocida de Rossini sea El barbero de Sevilla, compuesta con 24 años.

Heredero de la gran tradición italiana del “bel canto”, la elevó hasta cimas insuperables y le dio una validéz universal. Triunfó en París, capital de la gran ópera en este período. Fue aclamado en Viena, en Italia y en España.

Poseía una facilidad melódica sorprendente y lo vasto de su producción (más de treinta y cinco óperas) nos habla de ello.

Sus creaciones más importantes caen dentro de la ópera cómica.

“El barbero de Sevilla”, es muestra palpable del dominio que tenía de la situación dramática y de cómo la ligereza conscientemente perseguida y hábilmente lograda no disminuye un ápice la calidad intrínseca de la obra.

Rossini señala el final de una época, la de la ópera napolitana del siglo XVIII.

Gaetano Donizetti y Vincenzo Bellini

La ópera postrosiniana, antes de llegar a Verdi, tiene dos nombres importantes. El primero, Donizetti (1797-1848), con obras serias (Lucía de Lammermoor) y óperas bufas (Don Pascuale); Donizetti como compositor tenía el mismo instinto melódico que Rossini.

El segundo representante es Bellini (1801-1835), el cual está más influido por el romanticismo en los temas que trata y en el fuerte apasionamiento que da a sus obras. Sus 10 óperas pertenecen al género serio (Norma, por ejemplo).

El virtuosismo vocal de ambos compositores exigían de los cantantes, es una clara evidencia de los extremos a los que llegó el arte italiano del “bel canto”.

Si la limpieza de sus melodías aún hoy nos admira, en ocasiones la vulgaridad armónica y lo pobre de los acompañamientos dan una inevitable sensación de monotonía y vaciedad.

Algunas de sus obras, como El pirata y Norma, del primero, y La Favorita y Lucía de Lamermoor, del segundo, permanecen en nuestros días como constantes del repertorio en los principales teatros, lo cual nos da una idea de los gustos y las aspiraciones del público operístico de nuestro tiempo.

Giuseppe Verdi

Verdi (1813-1901) es el gran genio de la ópera Italiana del siglo XIX y el heredero de Donizetti y Bellini. Verdi considera la obra como un modo de contar el drama humano y por ello reclama en sus libretos situaciones emocionales y violentas. Sus temas son de interés para el pueblo italiano. Sus producciones se entroncan muy directamente con la historia italiana. Los coros de sus óperas , cantaban a la libertad ya la fraternidad.

4

Muy vinculados al llamado Risorgimiento, sus dramas se cuentan a través de una melodía vocal, directa y sencilla. Enriquece la orquesta tanto en color como en textura y armonía. Su obra se suele dividir en tres periodos:

- Primero: Se le denomina patriótico por su compromiso con la libertad del pueblo italiano dominado entonces por Austria. Bajo la influencia de Rossini, Verdi compuso Rigoletto, La traviata y El trovador.

- Segundo: En este período de madurez Verdi se muestra preocupado por la unidad dramática y por la caracterización psicológica de los personajes. Sus temas son más elaborados y se dirigen a un público más entendido. De este período son SimónBocanegra, La fuerza del destino y Don Carlos.

-Tercero: En este último periodo de conclusión escribe Aída, Otello (que es el símbolo del género trágico) y Falstaff, que es el símbolo del género cómico.

Algunas de sus obras:

.Rigoletto (1851)

.El Trovador y La Traviata (1853)

.Aida (1871)

.Don Carlo (1884)

.Otello (1887)

.Falstaff (1893)

Opera en Alemania y Francia

En Alemania el panorama operístico de esta primera mitad del siglo es sustancialmente distinto. Aunque la influencia italiana es fuerte (Mozart mismo es un claro exponente de ello), la tradición sinfónica germana va a nutrir al género con un elemento vivificante: la orquesta.

La orquesta sirve de elemento dramático para describir situaciones o sentimientos, colabora con el cantante en lugar de estar supeditada a él.

El “Singspiel” había sentado las bases del teatro lírico nacional, y así surge, antes que ninguna otra, la escuela operística romántica alemana con caracteres propios.

Von Weber

5

Von Weber: (1786-1826). Será a quién corresponda el honor de consolidar la creación de la ópera nacional alemana. Los libretos de sus dramas líricos, están llenos de elementos fantásticos y folklóricos germanos, servidos con un colorido orquestal absolutamente original. Esto le valió en buena parte la comprensión que el público le había negado a Beethoven.

En sus obras Oberón, Eurytane y especialmente en Der Freischütz (“El cazador furtivo”), con el cual consiguió un rotundo éxito, su ciencia musical le aleja de la superficialidad generalizada que habían llegado los cultivadores del “bel canto”; pero el riesgo que esto suponía para el enfrentamieno con el auditorio se salva por el uso de una brillante instrumentación, la inclusión de episodios netamente nacionalistas, y buenos efectos de teatro, para el cual Weber tenía un sentido especial.

 

Richard   Wagner

R. Wagner, (1813-1883). La obra de Wagner tiene mucha importancia debido a que la

ópera nacional germana, alcanza con él, su auténtico valor y consigna hacerse con la hegemonía europea hasta tal punto que los avances introducidos por él con la concepción del espectáculo dramático-musical y en el manejo de los elementos revolucionarían el arte sonoro de una forma definitiva: el dodecafonismo verá en él su punto de arranque.

Los periodos de su obra son:

-        Primero: A este periodo pertenecen sus primeras obras como Rienzi. A partir de El buque fantasma comienza a usar las leyendas germánicas.

-        Segundo: Con Tannhauser, que trata de leyendas del medioevo y el tema del amor.

-        Tercero: Aquí destaca el ciclo denominado El anillo de los nibelungos, que consta de cuatro obras: El oro del Rhin, Lawalkiria, Sigfrido y El ocaso de los dioses.

          La influencia de la música de Wagner en los músicos que le siguen, hasta que Debussy se libera de ella, es enorme, no sólo en ópera sino también en la música sinfónica. Wagner, que basa sus argumentos en la mitología alemana, tiene como ideal el conseguir una unión de poesía, música, decoración, acción... de todas las artes en suma, en lo que él llama obra de arte total. Hace de la orquesta el punto crucial de sus óperas, enriqueciendo el lenguaje musical con nuevas armonías, cromatismo, y sobre todo con una gran riqueza tímbrica. Crea un elemento orquestal, el leitmotiv musical, que es la idea unitaria de la ópera. Es el elemento unificador de sus óperas.

          Con Wagner el ideal romántico de la unión de las artes, bajo la que se considera la más sublime de todas (la música), alcanza un grado de concreción nunca igualado.  Buscando la evasión en el tiempo (mundos de mitologías y leyendas) y la

6

identificación de la esencia nacionalista en el pasado, Wagner representa la culminación de un género, la ópera, que había surgido dos siglos atrás.

Operas: La prohibición del amor, Las hadas, Reinzi, El buque fantasma, Los maestros cantores, etc.

Obras: Tristán e Isolda, El ocaso de los dioses, Parsifal, etc.

El drama musical Wagneriano: Wagner dejo escritos varios tratados en los que expone su plan ideal: el drama musical como conjunción de todas las artes (música, poesía, pintura, arquitectura); predominio de la raza germánica, que extenderá su cultura a los demás países; necesidad de dotar a la obra musical de una unidad contínua, etc.

No limitó su inspiración a los esquemas que él mismo creó, a menudo excesivamente rígidos para u genio de su talla, que, en la práctica, los desbordaba.

La figura de Wagner cuyo éxito se expandió por toda Europa, ensombreció casi completamente la obra de sus contemporáneos y seguidores más inmediatos como Humperdinck, Peter Cornelius y Hugo Wolf.

Francia

Después de 1850 se produce una revaluación de la música francesa y un cambio de mentalidad en el público musical. Berlioz introdujo las Sinfonías de Beethoven en las salas de conciertos parisianas, y la influencia de autores germanos, como Schubert o Wagner, es creciente, con la consiguiente repercusión en el tratamiento de la orquesta y en el sentido sinfónico de los acompañamientos.

No se abandona la tradición del canto italiano, pero ahora la burguesía, bien asentada, prefiere el género de la ópera sentimental y lírica o la ópera cómica, despreocupada y espontánea, a los excesos magnificentes de un Meyerbeer.

Héctor Berlióz: (1803-1869). Lo que de su producción dramática interesa fue casi únicamente rechazado por un público fanático de los gorjeos italianos y el convencionalismo vacío de la gran ópera francesa. La novedad de sus procedimientos de composición, el revolucionario empleo colorista de la orquesta, los libretos que él mismo escribía poniendo como modelos supremos a Virgilio y Shakespeare, no eran aceptados por un auditorio que veía en el puro entrenamiento la única finalidad de un espectáculo concebido sólo como exhibición y vehículo de la “elegancia social”.

Sus mejores óperas Los Troyanos y Benvenuto Cellini, consiguieron escasas interpretaciones y la indiferencia fue la respuesta en general.

Georges Bizet: (1838-1875). En su corta vida, fue un artista eminentemente latino y uno de los pocos en quedar fuera del círculo de influencias wagnerianas. Su ópera más representativa, Carmen, una historia pasional entre bandoleros españoles, se puede

7

colocar junto al Fausto, de Gounod, en calidad y en popularidad. LA sreservas con que se acogió el estreno de esta obra por parte del público, un tanto tibio y poco habituado a espectáculos tan ardorosos como lo es una representación de Carmen, se vieron pronto disipadas, pues el gusto operístico se inclinaba cada vez más al verismo, y ésta en una ópera absolutamente realista en su ambientación un tanto exótica y en el predominio de las pasiones desatadas.

Jules Massenet: (1842-1912). Como en el caso de Bizet, tuvo que salvar con su talento dramático las deficiencias de los libretos que empleó en sus óperas. Así, Manon Lescaut, basada en la obra del ábate Prévost, fue transformada por libretistas en una novela amable y rococó a la que se previó de todo elemento fuerte y violento debido a las convenciones imperantes. Massenet, a pesar de todo, impuso con su música un ambiente sensual, y seductor, no exento de cierto melodramatismo muy acorde con el gusto de la época.

Werther y Le Jongleur se sitúan en la misma línea con su acertada pintura de caracteres, el empleo de “leitmotive” y su gusto por lo mundano.

UNIDAD II: “BALLET”

El ballet es como un idioma, tiene su vocabulario, su gramática y va evolucionando con el tiempo. Su origen se sitúa en el Renacimiento italiano. Ésa fue una época

esplendorosa y excepcional en la que el arte parecía brotar hasta de las piedras. Era una Italia fragmentada donde los grandes señores, príncipes y duques, competían a ver quién

tenía más y mejor arte y artistas. En sus palacios, castillos y grandes mansiones se celebraban banquetes y fiestas que eran amenizadas por bailarines, músicos, cantantes y

declamadores. Es precisamente durante aquellos banquetes y celebraciones cuando empieza a nacer lo que hoy conocemos como ballet (también durante esa etapa se inició

la ópera). 

En 1519 nace en Florencia Catalina de Médicis (una vida muy interesante). Su matrimonio con Enrique de Orleans la convierte en reina de Francia. En París,

concretamente en el palacio del Louvre, en 1581, Catalina produce y promueve la representación de un gran espectáculo llamado el «Ballet Comique de la Reine», que está considerado como el primer ballet de la historia. Ya en el siglo XVII el rey de

Francia Luis XIV, gran aficionado al baile, decide promocionar, estimular y propulsar la danza. En su corte era muy importante saber bailar. Tuvo tres maestros dedicados a las artes escénicas: Pierre Beauchamp, que le enseñaría el arte del ballet; Molière, el del

teatro, y Lully, el de la música. Luis XIV profesionaliza la danza fundando, en 1661, la Academia Real de la Danza. En 1669, la de la Música, y en 1672 une ambas. Parece

esta la fecha lógica del nacimiento de la primera compañía de ballet de la historia. Es la que hoy conocemos como «El Ballet de la Ópera de París». 

Durante estos fructíferos años del Barroco, Beauchamp va estableciendo las bases, organizando y reglamentando los movimientos y los pasos. Crea las «cinco posiciones» de los pies (las vocales del ballet) que hoy todavía rigen como imprescindible para todo

el que quiera bailar ballet. A cada posición corresponde una actitud de la cabeza, del

8

cuerpo y, sobre todo, de los brazos. Durante esta etapa también se establece el «en dehors» (hacia fuera). Se implanta y asienta la estética renacentista de la belleza a la que se le añaden la nobleza, la elegancia, la majestuosidad, el gran porte y la distinción del

Barroco que ya nunca abandonarían al ballet clásico. Desde ese momento, el idioma del ballet sería el francés, lo mismo que el italiano lo es para la música. 

En el siglo siguiente, el XVIII, es la figura de Jean Georges Noverre, nacido el 29 de abril de 1727, quien más contribuye y repercute en el desarrollo de este arte. (En 1982

se decidió que fuese la fecha de su nacimiento la que determinara el «Día mundial de la danza»). Entre otras cosas Noverre independiza, libera o separa el ballet de las otras

artes escénicas. Desecha las máscaras, la palabra y crea el «ballet d'action», que expresaba emociones y sentimientos. A finales de este siglo emergen múltiples y

notables figuras que contribuyen con sustanciales aportaciones a la técnica y estilo. Entre otros, el italiano Salvatore Vigano -sobrino de Boccherini- que trabajó en España. 

Así llegamos al siglo XIX, que empezará totalmente dominado por el mundo legendario del Romanticismo. Aproximadamente desde 1830 hasta 1880 este ideal de vida y sueño

poético influiría en todas las artes. Es éste el momento en el que el ballet empieza a tomar definitivamente su forma y técnica tal y como lo conocemos hoy. Un jirón de

niebla en el bosque, la pálida luz de la luna, los espíritus, las sílfides, serán algunos de los rasgos más significativos del ballet durante el romanticismo. Todo lo

incomprensible, lo soñado, lo maravilloso y pérfido que sucede entre el cielo y la tierra adquiere forma visible en los ballets románticos. Por primera vez las bailarinas bailan en puntas, aparece el tutú romántico, la danza tiende a la ingravidez y cada paso es llevado

a su sublimación. 

Hay tres obras que marcarían un hito: en París, será «La sílfide» de los Taglioni en 1832; en Copenhague, fue la de Bournonville en 1836, y de nuevo en la capital francesa «Giselle» (Jules Perrot-Jean Coralli) en 1841. Las cinco brillantes estrellas de la época fueron: María Taglioni, Carlotta Grisi, Lucile Grahn, Fanny Cerrito y Fanny Elssler. 

Desde Francia, a mediados del siglo XIX, la antorcha de la danza se trasladará a Rusia transportada por un marsellés, el excepcional y genial Marius Petipa (yo hubiera

escogido la fecha de su nacimiento -11 de marzo de 1818- para celebrar el día de la danza). Petipa había vivido y trabajado en el mundo del ballet durante años, alguno de ellos en España. Llega a San Petersburgo un poco antes de 1850 y gracias a su talento

en poco tiempo esa hermosa ciudad se convertiría en el centro neurálgico y fundamental de este arte. Allí, en aquellos años, llegaría el esplendor del ballet clásico. De la unión

del coreógrafo Petipa y el compositor Tchaikovsky, junto a otro coreógrafo Lev Ivanov, nacen «La bella durmiente» (1890), «Cascanueces» (1892) y «El lago de los cisnes»

(1895). La fusión de la técnica italiana, la elegancia francesa y el espíritu ruso llevarían la técnica académica a situaciones antes nunca vistas. La era Petipa fue una de las más

gloriosas de la historia del ballet. A finales del XIX y principios del XX surgieron en Rusia algunos míticos bailarines:

Nijinsky, Pavlova, Kchessinska, Karsavina, SpessivtzevaÉ El debut en París en 1909 de los «Ballets Russes» dirigido y controlado por otro gran genio, Sergei Diaghilev,

conmocionó al mundo del arte, primero en Europa y después en todo el mundo. La «era Diaghilev» (1909-1929) transformaría y asumiría nuevos caminos y elementos en la creación de la danza moderna. Considerado una «rara avis», decían que todo lo que Diaghilev tocaba lo convertía en oro, mejor dicho en arte. Descubrió o eligió para su

9

compañía a: Nijinsky, Pavlova, Karsavina, Fokine, Massine, Balanchine, Nijinska, Stravinsky, Prokofiev, Falla, Debussy, Satie, Ravel, Benois, Bakst, Picasso, la lista es

sólo parcial, pero no por eso es menos apabullante. También trabajó con su compañía en España, creó, entre otros ballets, junto con

Massine, Falla y Picasso, «El sombrero de tres picos», que se estrenó en Londres en 1919. Queda por describir todo el resto del siglo XX, pero por más que he procurado

sintetizar ha sido imposible. He de mencionar el ballet soviético con Vaganova, Ulanova, Plisetskaya, Nureyev, Baryshnikov y un gran etcétera. El ballet británico, el

neoclásico de Balanchine, el nacimiento del «modern dance» en Estados Unidos, Martha Graham. 

El ballet en Rusia

Bastante antes de Luis XIV, tenían predicamento en las cortes las mascaradas y representaciones danzables, estas habían gozado de predicamento en la corte de Luis XII con el nombre de "ballets de cour". Entre las primeras representaciones suele citarse el "Ballet Comique de la Reine", dirigida por Beaujoyeux, con motivo de la boda entre la señorita Baudemont y el duque de Joyeuse. A partir de la creación de la "Academia de la Musique et la Danse" cobraron brillo y personalidad artística. Charles L. Beuchamp, maestro de danza de Luis XIV, fue el primero en sentar las bases de la "Danza Clásica".En pleno barroco, Remau recoge, en Francia los principios de Beuchamp y Lully, para sentar las bases de la danza académica en un tratado, fijando las cinco posiciones fundamentales, de los pies, acompañadas por la correspondiente actitud de los brazos, del cuerpo y de la cabeza. En esa época carece de vida propia, atado a los prejuicios helenísticos, tanto en el aspecto argumental como en el de las vestimentas. Noverre lanza al ballet por caminos más revolucionaros, convirtiéndolo en un drama pantomímica danzado, para  cuya comprensión no se requieriese más que la contemplación del ballet. Hacia 1830 el Romanticismo europeo se halla en su apogeo, surgiendo un tipo de ballet adaptado a los cánones románticos, los que tendían a una exaltación sensual del encanto femenino. María Taglioni introduce el tutú de gasa en La Sílfide y el baile de puntas. Esto relega al hombre en el ballet a un papel secundario, apoyando a la bailarina. La Sílfides y Giselle, escrito por T. Gautier para Carlota Grisi, son el summun de la expresión balletística de la época. Con la academia del romanticismo, lo que se gana en la música con los aportes de Tchaicowsky y Delibes, se pierde en sensibilidad emotiva. El ballet se convierte en una exhibición de virtuosismo de las bailarinas.Ante la declinación del ballet parisiense, avanza en Rusia la adaptación del ballet romántico, cuyo artífice fue Marius Petipa, de esa época datan los ballets La Bella Durmiente del Bosque y El Lago de los Cisnes.datan los ballets La Bella Durmiente del Bosque y El Lago de los Cisnes.A principio del siglo XX Isadora Duncan, bailarina norteamericana, rompió con la tradición del tutú blanco y las zapatillas de punta, danzando descalza y cubierta con una ligera túnica. Sostuvo también que toda música era susceptible de ser danzada, sin necesidad de partituras creadas o adaptadas para ser danzadas.El gran innovador fue el coreógrafo Michael Fokine, rompió también con la tradición de las zapatillas rosa y los tutús blancos del siglo XIX. Conservó la danza clásica al

10

servicio de una nueva corriente artística el "Ballet Ruso", al extenderse, a partir de 1918 por Europa y América contó con la bailarina Anna Pávlova, creadora de los ballets dramáticos solistas destacandose"La Muerte del Cisne".De esta época son los ballets de Diaghilev.Son la escenografía y la música los que se destacan y obligan a la danza a adaptarse a sus exigencias de plasticidad y colorido.Entre los bailarines más famosos de la época se encuentarn Pavlova, Fokine y Nijinsky.Los ballets de Diaghilev, enriquesidos por el aporte de músicos como Rimsky-Korsakoff, debbusy, Ravel, Stravinsky, y de Falla y de artistas como Picasso y Matisse tienen más del gusto parisiense que del ruso y se irradian desde la Opera de París a todo el mundo.Pero fue Serge Lifar el encargado de dar a la danza el lugar de preferencia a los ballets, luchando por liberar a la danza de la dependencia de la música, considerando absurdo que no fueron concebidas para ser danzadas, cosa que venía ocurriendo con motivo del ballet ruso, en el que la danza era un mero elemento complementario de la música.  En el s XX sobresalen, los coreógrafos, Massine con obras relacionadas con la técnica del ballet ruso. Y George Balanchine, y su escuela neoclásica, que sobresale el Maurice Bejart y su Ballet del Siglo XX. 

“El lago de los cisnes” (P. Tchaikowsky).

UNIDAD III: “MUSICA ARGENTINA”

Antecedentes- Influencias:

Principales vertientes culturales: INCAS (en Sudamércia), MAYAS-AZTECAS (en Mesoamérica).

Los INCAS,(SIGLO XII) fueron los gobernantes del imperio aborigen más extenso de América precolombina. Una de las cualidades más notables del Imperio incaico era su altamente organizado gobierno, centralizado en el Cuzco, la capital donde el emperador vivía.

El Inca realizaba muchas de las funciones del curaca tales como la organización de la población para la obtención de los recursos, la celebración de los rituales, el establecimiento de alianzas y la declaración de guerra, sólo que a una escala mayor. Era el responsable directo del bienestar del Imperio Inca que se concretaba en la redistribución de los recursos.Esta cultura, fue avasallada y quedan muy pocos registros.

Musicalmente, no conocían la polifonía, eran homófonos.De ellos proviene la ESCALA PENTATÓNICA (tres tonos). También de ellos, proviene la Baguala, que eran cantos agrarios, a una sóla voz, muy lenta y sufrida, con características muy resaltables como los KENCOS (quiebres en la voz).

11

En el Noroeste argentino, se mantiene vigente la influencia del Imperio Inca (Stgo. Del Estero, Jujuy y Salta).Su música tenía tres categorías:-Música Ceremonial ( dedicada al culto del sol, la luna)-Música de carácter íntimo (llamado VIDALA o YARAVI)-Música bailable (conocida como HUAYNO)

Instrumentos musicales:Quena, Sikus o Flauta de Pan, Ocarina, Huancar, Maracas, Tambores, etc

Los MAYAS Y AZTECAS, fueron otras de las dos culturas que nos influenciaron musicalmente. Los Mayas, eran muy civilizados y religiosos. Y la música se relacionaba con tales ceremonias: cantar, bailar.Los Aztecas, al ensanchar su dominio adquieren variadas costumbres que incorporan a las propias.Instrumentos musicales Mayas y Aztecas: Tambores, sonajas, flautas y silbatos, campanas y trompetas de guerra.

La música en la época colonial (1536-1810)

Unas referencias vagas o algunas citas textuales de viajeros o misioneros cumplimentaban los siglos anteriores. Poco se sabía y poco se quería indagar. A medida que el proceso se fue clarificando, nuevas pautas orientadoras surgieron enlazando el prodigiosa movimiento musical europeo con los centros nacientes del mundo conquistado. EL constante traslado de músicos, obras e instrumentos, crea poco a poco, las bases de un movimiento cultural que sólo entonces está determinándose en sus causas, procesos y consecuencias. La música que se ha conservado en América, de la época colonial, es en su mayor parte religiosa. La iglesia y sus archivos han sido siempre el lugar más seguro para custodiar tesoros, y guardar cosas a través del tiempo. De la música profana y popular, poco y nada sabemos.Con la colonización española y la fundación de las poblaciones estables de los conquistadores blancos, comenzaron también los primeros indicios del cultivo de la música artística. Un papel muy importante desempeñó la música en la actividad misional. El primero entre los misioneros músicos fue San Francisco Solano ( 1549-1619). Tomó la música como base para su trabajo de conversión entre tribus salvajes, algunas de ellas especialmente sanguinarias y guerreras. Acompañó sus oficios con un violín primitivo.Organizar y basar el trabajo misionero en la música, fue organizado metódicamente por los jesuitas.(1595).El centro cultural de las misiones fue a partir de 1691 en la localidad de Yapeyú, Corrientes, donde funcionó una auténtica escuela de música de la época colonial.Los más importantes maestros entre los indios fueron entre otros, los siguientes: F. Solano, Barzana, padre que trabajó y basó su trabajo misionero en la música; Padre Vasseau, quien fundó el Primer Conservatorio de Música en la reducción de San Ignacio; el Padre Zípoli, en Córdoba, maestro de Capilla de la Casa Profesa de Roma, en 1718, en una casa para enseñar canto y música.

12

En ocasiones los indios ofrecían conciertos, representaban óperas y cantaban en iglesias. Cristóbal Pirioby, fue un indígena que se radicó en Bs As, y fue maestro de música de la aristocracia porteña. Se cambió el nombre a José A. Ortíz (1764-1794).Cada misión jesuítica tenía un acapilla musical organizada: órganos, instrumentos, trajes y escenarios para hacer óperas y ballets.También tenían escuelas musicales donde enseñaban indios supervisados por el misionero. Tenían sus propios talleres de instrumentos. Luego de la expulsión de los jesuitas, muchos negros e indios eran músicos profesionales en las ciudades. (el mulato Mateo y el negro Teodoro eran organistas en Córdoba a fines del S.XVIII)En 1776, Buenos Aires alcanza su verdadero rango cultural cuando se transforma en ciudad sede de la corte virreinal.Durante el Siglo XVIII se hicieron costumbre las serenatas y bailes de máscaras en casas particulares y en palacios de las autoridades.En 1747, se hace la primer representación teatral en Buenos Aires con la coronación de Fernando VII.

Revolución de Mayo 1810

En este período se impulsa el movimiento teatral y estimula los temas nativos. Se refleja el nuevo estado de ánimo del pueblo criollo.Actúa Blas Parera, autor luego del Himno Nacional Argentino; Antonio Picazarri, que forma una orquesta donde por primera vez se usa un piano; Esnaola, sobrino de Picazarri, figura central del movimiento musical en el Río de la Plata.

Himno Nacional Argentino

El 24 de mayo de 1812 se presentó en la "Casa de Comedia" de Buenos Aires la obra teatral "El 25 de Mayo" de Blas Parera, referida a la revolución de Mayo de 1810, la cual terminaba con un himno coreado por los actores. Uno de los espectadores, el porteño Vicente López y Planes, se sintió inspirado y esa misma noche escribió la primera estrofa de un himno para reemplazar al de Morante, al que el catalán Blas Parera había puesto música.

La Asamblea General Constituyente lo aprobó como "Marcha Patriótica" el día 11 de mayo de 1813. Al día siguiente le encargó componer con urgencia una nueva música a Blas Parera. Algunos autores dicen que éste accedió, pero pasados varios días no presentaba ningún resultado. Finalmente se habría negado, alegando que la letra era ofensiva contra España y que él temía las represalias del gobierno del rey. Fue encarcelado por el gobierno y obligado a componer bajo pena de fusilamiento.1 En una sola noche terminó la partitura (simplemente copió la música que había compuesto para la obra de teatro un año antes). Fue liberado y en el primer barco abandonó para siempre la Argentina, viviendo varios años en Río de Janeiro (Brasil) y finalmente en España, donde murió.

En 1860 Juan Pedro Esnaola realizó algunos cambios a la música basándose en anotaciones manuscritas del compositor.

Por el decreto número 10.302 del 24 de abril de 1944, esta Marcha fue aprobada como el Himno Nacional Argentino.

13

Hoy en día, la versión vigente del Himno corresponde a la transcripción realizada por Luis Lareta, que se ajusta a lo acordado el 25 de septiembre de 1928 por el Poder Ejecutivo de la Nación. Ya en 1900 se había reglamentado por decreto del Poder Ejecutivo utilizar una versión reducida de la marcha para actos oficiales y públicos.

Sociedad del Buen Gusto- Primeros Tetaros

En noviembre de 1747 con motivo de la Coronación de Fernando VII, se realiza la primera representación teatral en Buenos Aires, que tiene por escenario la Plaza Mayor. No constaba la incipiente ciudad con ningún local adecuado ni siquiera un tinglado que hiciera el papel de tal. Intervienen en esta oportunidad, indios traídos de Yapeyú por el padre Gaspar González. Los festejos duran varios días y se realizan en “Corrales”(lugares al aire libre donde se improvisaba un escenario).El repertorio: variado y pintoresco. Desde el Tedeum al recitado, desde el sainete, al canto y la danza.Así comenzó, el TEATRO CRIOLLO.En 1775, se construye el PRIMER TEATRO DE BUENOS AIRES, bajo la dirección del artista Velarde.“Era un galpón provisional con ciertas comodidades, en el sitio denominado Ranchería, por eso se lo conoció como TEATRO DE LA RANCHERIA, Se realizaban de 30 a 40 funciones anuales, Se cantaban tonadillas españolas y canciones populares luzo-brasileñas.La Revolución de Mayo impulsa el movimiento teatral y estimula los temas nativos.En 1817, se construye la “Sociedad del buen gusto del Teatro”, por iniciativa del entonces Director Supremo Juan Martín de Pueyrredón y de la cuál formaban parte Vicente López, Valentín Gómez, Santiago Wilde, Terrada, Zamudio, Vélez y más tarde Manuel Belgrano.A raíz del incendio del teatro La Ranchería, en Agosto de 1792, las representaciones teatrales se realizaron a partir de entonces en distintos locales provisorios habilitados al efecto, entre ellos, el Cuartel de Patricios, hasta el año 1804, en que se habilitó el Teatro Provisional de Comedias hasta tanto se construyera un gran coliseo. A este teatro se le llamó Coliseo Provisorio, y luego Coliseo, hasta el año 1838 en que se llamó TEATRO ARGENTINO. El Teatro Provisorio superaba en comodidades al Teatro de la Ranchería: bancos con respaldos sin excepción, y no tenía el “degolladero”, que era destinado a negros, mulatos, mestizos y soldados.

UNIDAD IV: “NACIMIENTO DE LA ESCUELA MUSICAL ARGENTINA”

La música Argentina desde 1880 hasta el Centenario:

La última década del Siglo XIX definió hacia realizaciones concretas las tendencias nacionales del desarrollo musical argentino. A partir de 1890 son cultivados de un modo metódico, serio y severamente profesional, todas las especies musicales; casi todas las tendencias estilísticas, a partir de las del tardío romanticismo. De esta manera surge un panorama estilísticamente multicolor, rico y variado,. Dado que la música popular argentina es casi íntegramente de origen español, por lo tanto asimilada a la tradición occidental europea, y exceptuando el pentatonismo, postincaico de las provincias del noroeste apenas presente elementos modales o rítmicos de origen indio o negro, existió para los músicos de orientación nacional, poca ocasión para utilizar un exotismo rico en

14

colorido. Los elementos pentatónicos, sólo circunscriptos localmente y rodeados en su propia zona por música popular diatónica, eran las únicas escalas no europeas que podían sugerir al creador artístico un lenguaje musical nacionalmente exótico, pero estaban ubicadas en la primera época y fueron utilizadas muy aisladamente. Los compositores más importantes de esta primera evolución son los hermanos ARTURO Y PABLO BERUTTI, ALBERTO WILLIAMS Y JULIAN AGUIRRE.

Alberto Williams (1862-1952): “padre de la música argentina”. Estudió en Paris. Escribió más de 120 opus.Alcanzó una reunión orgánica de elementos vernáculos con las grandes obras sinfónicas y de la música de cámara del tardío romanticismo.Sus “Aires de La Pampa”, “Vidalitas”, y “Sonata Argentina”, han alcanzado gran popularidad, dentro y fuera del país.Sus milongas, vidalitas y la pieza para piano “El rancho abandonado” han dado al exterior, una fisionomía cabal del folklore artístico argentino.Ultimas obras: buscó nuevos caminos modales sobre la base del pentatonismo. Tuvo su propio conservatorio de música.

Julián Aguirre (1868-1924): educado musicalmente en España. Se interesó al volver en la exploración del material virgen de los temas populares y tradicionales. Extrajo exhaustivamente la savia de sus temas. No forzaba su estructura original..Su “GATO” es la más alta expresión técnica de un motivo simple.

Arturo y Pablo Berutti (1862-1938): Arturo estudió en Lipzig al igual que su hermano. Arturo, compuso “Pampa”, “Yupanqui”, “Facundo”. Utilizó muchas formas del folklore nacional.Pablo, escribió “Cochabamba” de marcada esencia nativista. Ambos, radicaron en San Juan, de donde eran.Recogieron músicas y coreografías de nuestras danzas y las publicaron por primera vez en la revista “Mefistófeles” que se editaba en Buenos Aires.

Todos, habían perfeccionado sus estudios en Europa y los aplicaron al medio para extraer al máximo rendimiento los motivos tradicionales.

Esta generación, promovía la música nacional, el desarrollo de la enseñanza musical en todo el país a través de Conservatorios y Academias.

La música Argentina desde el centenario hasta 1930

La generación del 1910, denominada “Generación del Centenario” culminó en la creación del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico, donde en lo sucesivo, habrían de formarse los futuros maestros. Abarca este movimiento, todos los géneros, pero especialmente cultiva el Género operístico. La mayoría de los músicos recibieron en Europa una esmerada educación musical, de modo que unieron a su talento y vocación una elevada preparación técnica.

Carlos López Buchardo (1881-1948), fue muchos años director del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. Su poema sinfónico “Escenas argentinas” es una feliz conjunción de elementos impresionistas con elementos telúricos.

15

Merecen citarse su ópera “El sueño del alma”, su zarzuela “Madame Linch”, la música escénica de “Romeo y Julieta”, entre otras.En “Escenas argentinas”, “La canción del carretero” y “Vidala”, traduce con fidelidad los temas tradicionales.

Podemos citar como exponentes de esta generación, además del anterior nombrado, a los siguientes compositores: Pascual de Rogatis, Ricardo Rodríguez, Constantino Gaito, Felipe Boero, Juan Bautista Massa, José André, Ernesto Drangosch, Floro Ugarte, Gilardo Gilardi, entre tantos otros.

La generación posterior a 1910: La generación posterior a la generación denominada del Centenario, es la continuación de aquella. La mayoría de sus representantes tratan los temas nacionales, a veces autoctonistas, con un criterio culturalista. El estilo introducido por Julián Aguirre y López Buchardo enmarca la mayor parte de las producciones de éste período.No se advierte en realidad la presencia de elementos renovadores.Dentro del nutrido grupo de compositores que conforman esta generación citaremos a: Luis Sanmartino, nacido en 1890, autor de interesantes obras de cámara; Enrique M.Casella (1891-1948), autor de óperas; Athos Palma (1891-1951); Pedro V. Costa (1905), con un salmo que utiliza un lenguaje coral arcaico; Julio Pervecal, notable organista autor de numerosas obras corales; entre tantísimos otros.

Arnaldo DÉspósito, desaparecido en 1945 en plena juventud, abordó con éxito la ópera y el ballet.

UNIDAD V: “MUSICA VOCAL-INSTRUMENTAL”

Opera Argentina:

En Argentina, la ópera cobró inmensa popularidad con la masiva inmigración europea a

principios del siglo XX (especialmente italianos y españoles) y con la inauguración

del Teatro Colón de Buenos Aires en 1908, donde se llevaron a cabo la mayoría de los

estrenos mundiales de óperas de compositores argentinos y la proliferación de salas

líricas a lo largo y ancho del país que en su momento de mayor esplendor llegó a la

cincuentena. Entre los más destacados se cuentan Héctor Panizza (cuya

ópera Aurora fue encargada para la temporada inaugural del Colón y Bizancio de

1939), Felipe Boero (El Matrero de 1929, Tucumán 1918,Ariana y Dyonisos,

1920, Raquela, 1923 y Siripo, 1937), Juan José Castro ( Bodas de sangre y La zapatera

prodigiosa, sobre obras de Federico Garcia Lorca y Proserpina y el extranjero,

1952), Carlos López Buchardo.

Ballet Argentino:

El 25 de mayo de 1908, fue inaugurado el segundo y definitivo edificio del Teatro Colón, tras los veinte años que requirió su construcción.Se evidencia en su fachada el auge del estilo francés, la emulación de la Ópera de París. A su inauguración asistió el presidente Figueroa Alcorta.

16

Desde entonces, el Teatro Colón es, para la danza, el teatro más importante, convirtiéndose así en hito de la cultura nacional argentina.

En 1867 se ofrecieron los primeros espectáculos coreográficos con ballets integrales. En el primer Teatro Colón debutó la Compañía Rousset, que llevó a escena los grandes ballets románticos: Giselle , La Sylphide , Catarina y otros, junto a obras de Escuela Bolera. En 1860 y 1861, la Compañía Thierry con Celestina y Oscar Bernardelli, se constituyó en la más importante agrupación llegada hasta ese momento a Buenos Aires. Almea , La Sylphide ,Esmeralda y muchos otros trabajos, conformaron el repertorio que contó con la participación de los italianos Virginia Ferrari y Celestino De Martino . Un gran suceso rodeó a esta Compañía; igual éxito coronaría, en 1883, a la Compañía Coreográfica Italiana que puso en escena el célebre Excelsior de Mansotti, bajo la dirección coreográfica de Raffaelle Grassi y con la admirada Emma Bessone (bailarina de gran reputación en Italia y en Rusia). Brahma de Montplasisir y Messalina de Luigi Danessi, se conocieron en años siguientes ratificando el éxito y popularidad extraordinarias del ballo grande y de los artistas italianos. En 1903, la Compañía de Ludovico Saracco ofreció el estreno local de Coppelia de Delibes con Ida Ronzio , la serie de coreógrafos y bailarines de Italia continuó en el nuevo Teatro Colón (inaugurado en 1908). Los coreógrafos Francioli , Cammerano , Coppini , Vitulli y bailarinas como Mazzucchelli , Fornarolli , Battaggi y Zucchi , intervinieron en los baillabili de las óperas y, en 1916, en la reposición de Excelsior , puesto por Francioli.

En 1913 y 1917, hicieron su aparición los Balletes Russes de Diaghilev con Vaslav Nijinsky , Tamara Karsavina, Adolf Bolm , Lopokva , Lubov Tchernicheva , Enrico Cecchetti , etc. Argentina conoció entonces la estética del ballet moderno e Michel Fokin, El fauno de Nijinsky y los primeros ballets de Massine, lo que se constituyó en una experiencia notable para la elite cultural de Argentina. La troupe de Anna Pavlova (1917, 18, 19 y 28) e Isadora Duncan (1916) también trabajaron en Buenos Aires. Hacia 1922 comenzaron las tareas de preparación de las escuelas del Teatro Colón (aunque ya en 1918 actuó en el Teatro un grupo pequeño de bailarinas argentinas preparadas por el maestro Vitulli). Los trabajos de Pierre Michailowsky , Olenewa , Jakovleff , Galantha y otros artistas fueron conformando los elementos nacionales que en 1925 actuarían bajo las órdenes de Adolf Bolm en el primer espectáculo asumido por el Cuerpo de Baile del Teatro Colón : "El Gallo de oro" de Rimsky-Korsakov.Durante sus primeros diez o quince años, el Cuerpo de Baile (la más antigua agrupación académica de Sudamérica), estuvo identificado con los artistas de Diaghilev : Bronislava Nijinska, Boris Romanov , Smirnova ,Felia Doubrovska , Wiltzac , Ludmila Schollar , Michel Fokine , Olga Spessiva (Spessivtseva) y Serge Lifar (1934). Las primeras solistas argentinas fueron: Dora del Grande , Leticia de la Vega y Blanca Zirmaya ; luego se sumarían María Ruanova (de brillante trayectoria internacional) y Lide Martinoli (formada en la Scala de Milán).

17

En 1867 se ofrecieron los primeros espectáculos coreográficos con ballets integrales. En el primer Teatro Colón debutó la Compañía Rousset, que llevó a escena los grandes ballets románticos: Giselle , La Sylphide , Catarina y otros, junto a obras de Escuela Bolera. En 1860 y 1861, la Compañía Thierry con Celestina y Oscar Bernardelli, se constituyó en la más importante agrupación llegada hasta ese momento a Buenos Aires. Almea , La Sylphide ,Esmeralda y muchos otros trabajos, conformaron el repertorio que contó con la participación de los italianosVirginia Ferrari y Celestino De Martino . Un gran suceso rodeó a esta Compañía; igual éxito coronaría, en 1883, a la Compañía Coreográfica Italiana que puso en escena el célebre Excelsior de Mansotti, bajo la dirección coreográfica de Raffaelle Grassi y con la admirada Emma Bessone (bailarina de gran reputación en Italia y en Rusia). Brahma de Montplasisir y Messalina de Luigi Danessi, se conocieron en años siguientes ratificando el éxito y popularidad extraordinarias del ballo grande y de los artistas italianos. En 1903, la Compañía de Ludovico Saracco ofreció el estreno local de Coppelia de Delibes con Ida Ronzio , la serie de coreógrafos y bailarines de Italia continuó en el nuevo Teatro Colón (inaugurado en 1908). Los coreógrafos Francioli , Cammerano , Coppini , Vitulli y bailarinas como Mazzucchelli , Fornarolli , Battaggi yZucchi , intervinieron en los baillabili de las óperas y, en 1916, en la reposición de Excelsior , puesto por Francioli.

Los orígenes de una danza de representación (forma esencial del arte del ballet ), deben remontarse a los tiempos de la dominación hispánica y con mayor precisión al establecimiento de las Misiones de los Padres de la Compañía de Jesús, orden religiosa de la Iglesia Católica Romana fundada por San Ignacio de Loyola . En 1607, se creó la Provincia Jesuítica del Paraguay que comprendía, entre otros territorios, la actual Argentina. Desde esta fecha hasta 1767, año de la expulsión de los padres, se observa la representación de espectáculos de carácter, en general, religioso y evangelizador, donde la participación armoniosa del teatro de prosa, la música, la danza y elementos de escenificación, cumplió con su doble finalidad didáctica y artística en clara relación con la obra general trazada por los misioneros. Por su parte, la práctica de la danza española resultó habitual en estos territorios. La danza de Escuela Bolera, o sea la disciplina clásica española, fue una presencia regular y habitual que se extendió hasta bien entrado el siglo XIX. No solo bailarines, sino los mismos comediantes, participaban de su ejecución en el contexto del espectáculo teatral. En el primer cuarto del siglo XIX se presentaron primeras figuras de formación profesional y académica: los Toussaint, los Cañete y los Catón. El divertissement , solos, danzas de carácter, dúos (e inclusive mimodramas como los practicados por los Catón con sus ballets napoleónicos ), ocuparon los teatros argentinos.

Por su parte, artistas como Raúl Candal , Silvia Bazilis , Cristina Delmagro , Eduardo Caamaño , Quadri y Daniel Escobar asumieron con notable relieve los espectáculos del Colón, que ya suman, junto a clásicos, románticos y obras maestras contemporáneas, creaciones de los coreógrafos argentinos: Oscar Araiz (director del Ballet Contemporáneo del Teatro General San Martín ), López , Lastra , Zartmann y Baldonedo , Cervera y Mauricio Wainrot, entre otros, manifestando la madurez de nuestros creadores y su proyección internacional.

18

El Colón ha dado un importante lugar al ballet d'action contemporáneo con producciones firmadas por Kenneth Mac Millan y John Cranko : Romeo y Julieta , La fierecilla domada y Onegin.

Antonia Mercé "la Argentina", puso su Amor Brujo para el Colón; en tanto, el repertorio ya sumaba trabajos comoLas Sílfides , Carnaval , El espectro de la rosa , El pájaro de fuego , Thamar , La consagración de la primavera y el Prometeo de Lifar, entre otras piezas. Margarita Wallman tomó la dirección coreográfica del Ballet desde fines de la década del '30 hasta fines del '40. Formada en la Escuela de Mary Wigmann, Wallmann desarrolló el ballet de gran espectáculo, recordándose en especial, su producción del oratorio Juana de Arco en la hoguera de Honegger. Balanchine trabajó para el ballet argentino en 1942. Los Ballets de Monte-Carlo con Massine y el original Ballet Russe del Cnel. de Basil también actuaron en los primeros años de la década del '40.

El Original Ballet se integró al Ballet del Colón en 1943, bajo la dirección de Basil. Varias de sus figuras se radicaron en América, como: Grigorieva , Irman , Verchinina , Leskova , etc. Argentina recibió el arte de Los Sakharoff , Los poetas de la danza portadores de una nueva estética, y de los Ballets Joos de Essen.

Durante la década del '50 se destacaron los bailarines argentinos María Ruanova , Olga Ferri , Víctor Ferrari,Esmeralda Agoglia , Enrique Lommi , Antonio Truyol , José Neglia , Adamowa , Michel Borovski y Moreno , entre otros. El repertorio del Colón se enriqueció con producciones de Massine , Milloss y Gsovsky . El Ballet de la Opera de París con Lifar y Toumanova al frente, trajo en 1950 las obras maestras lifarianas.Visitaron el país Alicia Markova y Alicia Alonso , esta última comienzó una actividad importante con Argentina que se extendería hasta su última aparición en 1987 con el Ballet Nacional de Cuba . En aquel entonces pasaron por el país, el Ballet del Marqués de Cuevas , el American Ballet Theater y agrupaciones del Ballet Soviético . El movimiento de la danza moderna tomó impulso con figuras como Schottelius , Fux , Ossona , Grinberg , Werberg y otros; junto a los notables Kreutberg y Dore Hoyer .

Jorge Donn considerado una de las figuras más notables de la danza contemporánea, fue al tiempo intérprete e inspiración de las creaciones de Maurice Béjart. Este notable bailarín argentino inició su formación en Buenos Aires, en la Escuela del Teatro Colón. A partir de 1963 formó parte del Ballet del Siglo XX. Su trayectoria marca las distintas facetas del arte coreográfico de Béjart. Por otra parte interpretó las más notables coreografías y fue partenaire de las grandes étoiles rusas: Maya Plissetskaya y Natalia Makarovna.

UNIDAD VI: “MUSICA ARGENTINA DESDE 1940 HASTA NUESTROS DIAS”

En esta generación de jóvenes compositores ya puede apreciarse el futuro del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escenico, pues la mayoría de ellos ha

19

egresado de esa casa de estudios. El modernismo musical desarrollado y cultivado en distintas direcciones; y el cromatismo telúrico encerrado en el esquema tonal, son las características de esta generación. La Escuela nacionalista toma en ese período una definición tematica propia, inaugura un período formal de la música con carácter nacional inspirada exclusivamente en los temas autoctonistas. Sin duda el más alto exponente de ésta tendencia es Carlos Vega (1898), musicólogo eminente, director del Instituto Nacional de Musicología e investigador profundo y sagáz.

Paralelamente a este movimiento tiene amplia difusión otro movimiento netamente popular, representado por numerosos maestros y compositores, muchos de ellos ubicados en un plano de equilibrio de la técnica moderna en relación al espíritu tradicional.

Ellos son: Alberto Ginastera, Carlos Guastavino, Roberto García Morillo, Giacobbe, Dianda, entre otros.

Alberto Ginastera: (Buenos Aires, 11 de abril de 1916 – Ginebra, 25 de

junio de 1983). Compositor argentino de música académica contemporánea. Es

considerado uno de los compositores latinoamericanos más importantes del siglo XX.

Nació en Buenos Aires y estudió en el Conservatorio Williams de esa ciudad, hasta

alcanzar su graduación en 1938. Después de visitar los Estados

Unidos entre 1945 y 1947, donde estudió con Aaron Copland en Tanglewood, regresó a

su ciudad natal y fundó junto a otros compositores la Liga de compositores de la

Argentina. Además fundó la Facultad de música de la Universidad Católica Argentina y

fue su primer decano. Luego creó la Escuela de Altos Estudios Musicales del Instituto

Di Tella, la que dirigió hasta su emigración. Asimismo creó en 1949 el Conservatorio

de Música de La Plata y en 1951 estableció la creación de la Filial Nº1 del mismo,

posteriormente llamado Conservatorio Julián Aguirre, en la localidad de Banfield. Viajó

a EE. UU. en 1968 y se mudó a Europaen 1970. Murió en Ginebra.

Entre sus obras se encuentran óperas (Don Rodrigo - 1964, Bomarzo de 1967 objeto

de censura por parte del gobierno del General Onganía y prohibida en el Teatro

Colón (fue estrenada en 1972 y repuesta en 1984 y 2003) y Beatrix Cenci - 1971),

conciertos (dos para piano, dos para chelo, uno para violín y uno para arpa), otras piezas

orquestales, música para ballets (entre otras, Panambí -1940), música de cámara y un

número relativamente grande de piezas para piano. Ginastera agrupó su música en tres

períodos —nacionalismo objetivo, nacionalismo subjetivo y neo-expresionismo—

división que ha sido cuestionada y relativizada por algunos especialistas.

20

Compuso con el escritor Manuel Mujica Láinez la ópera Bomarzo. Su alumno más

popular quizás corresponda a su período juvenil: fue el bandoneonista y compositor de

tango contemporáneo, Astor Piazzolla.

Ginastera fue conocido fuera del mundo académico, cuando el grupo de rock

progresivo-sinfónico Emerson, Lake and Palmer adaptó el cuarto movimiento de su

primer concierto para piano y lo grabó en su popular álbum Brain Salad Surgery, con el

nombre de Toccata. La grabación no sólo tuvo la aprobación de Ginastera, sino su

apoyo.

Carlos Guastavino: (Santa Fe, 5 de abril de 1912 – 29 de octubre de 2000), fue

un compositor músico argentino, quien quizá fue el mayor exponente del nacionalismo

romántico argentino.

Su estilo musical fuertemente influenciado por el romanticismo del siglo XIX lo llevó a

mantener distancia de los compositores modernistas argentinos, como por

ejemplo Alberto Ginastera. Dicho aislamiento de los movimientos modernos y

vanguardistas, así como su éxito al crear una música nacional atractiva empleando un

lenguaje romántico, le convirtieron en un modelo para la generación de autores de

música popular y folclórica argentina de 1960, quienes aplicaron muchas de las

innovaciones de Guastavino en su propia música.

Su vasta obra, la cual aún no cuenta con un catálogo definitivo, se reparte en obras para

piano, guitarra, música de cámara para diversas formaciones, obras para orquesta, coro a

capella o con piano y una enorme cantidad de canciones para voz y acompañamiento.

Además es notable la cantidad de arreglos de obras ya existentes para otras formaciones.

Una amplia mayoría de su obra es para ser cantada. Guastavino amaba la voz, y amaba

cantar. Es por ello que cuando incluso escribió para piano lo hizo de un modo “coral”,

polifónicamente.

Roberto García Morillo: Compositor, ensayista, docente. Cumplió su formación en la

Escuela Argentina de Música con Julián Aguirre, Rafael González, Juan José Castro y

Ricardo Rodríguez. En el Conservatorio Nacional de Música y Declamación cursó

armonía con Floro M. Ugarte, contrapunto con José Gil, composición con José André,

orquestación con Constantino Gaito, pedagogía con Athos Palma y Raul H. Espoile, y

arte escénico con Alfonsina Storni. Posteriormente viajó a París para perfeccionarse en

piano con Yves Nat (1926 y 1030). En 1952 la Sociedad Dante Alighieri le otorgó una

beca para realizar estudios sobre teatro lírico en Italia; en tanto el gobierno francés lo

invitó a tomar contacto con la organización musical de su país.

21

Dentro de la enseñanza musical le cupo la responsabilidad de ser Rector

del Conservatorio Nacional de Música Carlos López Buchardo durante dos períodos

consecutivos (1972-1980). Asimismo, se desempeñó como profesor de composición y

orquestación en la citada institución, en el Conservatorio Municipal "Manuel de Falla",

en el Antiguo Conservatorio Musical Beethoven y en el Centro de Altos Estudios

Musicales Franz Liszt.

Como crítico musical, actuó entre 1938 y 1980 en La Nación. Se había iniciado en esta

actividad bajo la guía de José André.

García Morillo es Miembro Titular de la Academia Nacional de Ciencias de Buenos

Aires (1986), del Consejo Argentino de la Música (CAMU), de la Comisión de Música

Sinfónica y de Cámara de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores

(SADAIC). Ejerció la vicepresidencia de la Unión de Compositores de la Argentina y

de la Asociación de Intérpretes Clásicos Argentinos. Fue presidente de la Asociación

Argentina de Compositores (1992-1998; 2001-2002) y de la Academia Argentina de

Música (1995). En 1989 obtuvo el Premio Konex de Platino al compositor argentino de

la década. Diez años más tarde integró el Gran Jurado de los galardones a la música

clásica que otorgó esa fundación. 

UNIDAD VII: “FOLKLORE”

La palabra Folklore apareció por primera vez en una carta que el arqueólogo William John Thoms (1803-1885) publicó, con el seudónimo de Ambrose Merton, en la revista londinense Athenaeum, en 1846.

No obstante las objeciones, por tratarse de un término híbrido, el afortunado calificativo, con el andar del tiempo, obtuvo su consagración oficial con la fundación de la Folk-lore Society. Rápidamente creció la aceptación y al difundirse fuera de su país de origen llegó a ser de uso general. Es asi que esta expresión inglesa en castellano significa Folk (pueblo), Lore (Saber), saber, sabiduría, “sabiduría del pueblo”.

Cuando un hecho folklórico-socialmente vigente en la comunidad-, con todas las caracteristicas ya mencionadas (popular, anónima, tradicional) y cuya transmisión se hace por medios no escritos ni institucionalizados; nos encontramos ante una auténtica manifestación folklórica.

Folklore Proyectado:

La falta de elementos regionales, el vínculo orgánico y vital, con sus respectivas motivaciones en ocasión que los intérpretes actuaban impulsados a través de una especial circunstancia; nos llevaría a determinar así, que se trata de una Proyección, y esto implica que los mismos que interactuarían condicionados a un medio extraño, cuyo

22

sistema difunde a un público masivo, que ignora el contexto integral de la manifestación.

La proyección folklórica, es la manisfestación o existencia de un fenómeno folklórico fuera de su ámbito cultural propio y de su área geográficamente determinada, realizada por personas de la sociedad tecnológica, y destinada a las gentes de esta misma sociedad.

El folklore abarca el estudio de todas las manifestaciones populares de una región o país. Comprende todo lo expresivo que encierra el saber popular: lo que el pueblo “sabe” en costumbres, canciones, danzas, etc. a través de las tradiciones, creencias, hábitos,etc. normas éstas que determinan un estilo de vida propio.

Las manifestaciones folklóricas deben reunir tres condiciones mínimas a saber:

. Anónimas: lo cual no indica que le falte un creador original, sino que al incorporarse al consenso popular se pierde el nombre de su creador.

.Tradicionales: generalmente, la transmisión es oral, y se guía por el ejemplo directamente observado, debe tener por ello, un período de antigüedad.

.Populares: deben tener vigencia en sectores populares.

Música Popular. Música comercial o de consumo:

La música popular se opone a la música docta y es un conjunto de géneros y estilos

musicales que, a diferencia de la música tradicional o folclórica, no se identifican

con naciones o etnias específicas. Por su sencillez y corta duración, no suelen requerir de

conocimientos musicales elevados para ser interpretados y se comercializan y difunden gracias

a los medios de comunicación de masas.

Dicho brevemente, puede afirmarse que la música popular surge en Europa con la llegada de

la Revolución industrial en el siglo XVIII, cuando la mejora tecnológica hace posible que los

fabricantes puedan comenzar a producir instrumentos musicales en serie y a venderlos a un

precio razonable, llegando así a la clase media.

Otro avance importante en el desarrollo de este tipo de música se produce en el siglo

XIX gracias al fonógrafo de Edison y al gramófono de Berliner, que permiten al público en

general grabar su propia música o escuchar la música compuesta por los demás sin necesidad

de asistir a un concierto en directo. De hecho, a finales de los años veinte del siglo siguiente,

muchos compositores prestigiosos e intérpretes populares ya habían efectuado múltiples

grabaciones que pudieron difundir a través de otros inventos modernos de la época como

la radio y, posteriormente, la televisión.

23

Pero no será hasta la década de los cincuenta cuando la música popular alcance realmente la

divulgación que tiene hoy en día gracias al desarrollo del rock and roll y a la popularidad que

alcanzaron las gramolas en los bares, pubs, cafeterías y restaurantes. Además, no tuvo que

pasar mucho tiempo antes de que apareciesen en el sector nuevos géneros y subgéneros

como el heavy metal o el punk, hasta tal punto que actualmente los estilos musicales son

tantos y tan variados, y las fronteras tan difusas, que es difícil saber cuándo se está hablando

de uno y cuando de otro.

Instrumentos folklóricos:

Aerófonos CordófonosIdiófonos

Membranófonos

Anata

Erke

Erkencho

Flauta tucumana

Flautilla jujeña

Mimby-heta  

Naseré  

Pinkullo  Quena

Siku o Antara   

Sereré 

Arpa 

Charango 

Guitarra 

Carraca o MatracaMaraca

SistroSonajero de uña

Bombo 

Caja Kultrun (sureño)

Durante muchos años los instrumentos musicales se clasificaron en tres categorías: vientos, cuerdas y percusión.En las últimas décadas del siglo pasado se instituyó una nueva, que agrupa a los instrumentos en cuatro categorías: idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos. Isabel Aretz realiza una prolija recopilación de instrumentos con esta categorización.En la descripción de los instrumentos autóctonos de nuestro país hemos optado por esta última.Se denominan idiófonos a aquellos instrumentos en los que vibra el cuerpo entero del mismo y en los que no hay tensión adicional; membranófonos son los que producen sonido por medio de un parche o membrana; cordófonos son los que lo hacen por medio de las cuerdas y aerófonos aquellos en los que el sonido se produce por la vibración del aire contenido en la columna del instrumento. 

Cancioneros y Danzas Folklóricas:

24

Según sus características (individuales, colectivas, de pareja, etc.), los bailes admiten determinadas CLASIFICACIONES. Y esas clasificaciones están relacionadas íntimamente con la HISTORIA de cada danza (hemos transcripto ya más de 30 orígenes de danzas).

 

Nociones para bailar Ritmos no bailables  Atuendo para danza 

Aires  Chacarera doble Pollito

Amores  Escondido  Prado

Arunguita  Firmeza Remedio

Bailecito Norteño  Gato Triunfo

Cielito del campo Huella   Zamba 

Cuando Jota Cordobesa Zamba Alegre

CuecaPala pala    

ChacareraPalito  

La mayoría de las coreografías de las danzas aquí expuestas, pertenecen al completísimo Manual de Danzas Nativas de Pedro Berruti, de Editorial Escolar, es necesario comentar que este prestigioso manual es utilizado por las más importantes escuelas de danzas folklóricas del Norte Argentino. Cada una de las danzas fue evolucionando hasta lograr su actual coreografía, y ellas tienen unainteresante historia que contarnos. Por otro lado es importante saber que todo bailarín debería tener en cuenta las Reglas de oro para hacer de la danza un gesto de galanteo y buen gusto.Las danzas desarrolladas pertenecen al territorio Argentino desde la Provincia de Córdoba hacia el Norte (están comprendidos el Noroeste, Noreste, Cuyo y parte del Centro de la Argentina).

25

UNIDAD VIII: “TANGO”

Origen:El Tango se gesta en ambas márgenes del Río de la Plata entre 1850 y 1890. A principios del siglo XIX con su aceptación popular a nivel mundial la danza evoluciona hasta su forma actual. Este baile que se originó en el puerto de Buenos Aires y rápidamente se extendió a los barrios del sur, como San Telmo, Monserrat y Pompeya, tuvo su crecimiento paralelo con el de la sociedad argentina, formada por inmigrantes europeos, que aportaron muchos de sus elementos.

Alrededor de 1860, entre los criollos y gauchos rioplatenses, marineros, indios, negros, y mulatos, se bailaba suelto músicas como valses, de origen austríaco y alpino; pasodoble y tango andalúz; zarzuela; bailes de origen escocés; habaneras, de origen cubano; polka; mazurcas, cuadrilla y milonga; teniendo como base el fandango y el candombe de los negros.

En esa época aún no existía el Tango como danza propiamente dicha.

El sonido del bandoneón (de origen alemán) se incorporó como algo imprescindible a pianos, guitarras criollas, contrabajos y violines.

En los barrios surgió el "tango arrabalero," aquel que bailaban en el arrabal, hombres y mujeres con los cuerpos fuertemente abrazados, y que escandalizó a la sociedad de la época.

Condenado por la iglesia y prohibido por la policía por incitar al escándalo, fue asociado con la lujuria y la diversión "non sancta" junto a la bebida y el baile.

Su prohibición obligó a bailarlo en sitios ocultos hasta haber entrado en el siglo XIX, por eso su ambiente de nostálgica pasión.

Amparados en la oscuridad de la noche, guapos y arrabaleros deslizaban sus sentimientos en lo profundo de un verso, una melodía o bailaban abrazados a su ardiente compañera.

En ese entonces, solamente los estratos sociales humildes, los del suburbio, cultivaban esa danza. El Tango surgió en burdeles, rancherías y boliches. Los prostíbulos lo fomentaban con la finalidad de aproximar los cuerpos masculinos y femeninos.

Era concebido como "vulgar" por los estratos más conservadores, marginado socialmente por buscar la sensualidad y el placer.

26

La insólita fusión de lenguas, conocimientos y costumbres genera el fenómeno del tango y paralelamente un lenguaje, el lunfardo.

Esta manera de hablar tomaba palabras de algunos dialectos italianos, y de otras lenguas traídas por los inmigrantes, absorbidas y adaptadas al porteño.

Al principio era el lenguaje de los presos y los delincuentes, comúnmente hablado por la gente del puerto. El lunfardo es al castellano lo que el cockney o el slang son para el inglés británico y al inglés americano.Evolución: - Afianzamiento junto al nuevo siglo.

En 1910 el tango fue bailado en París, ampliando rápidamente su popularidad en todo el Mundo. Su glamour conquistó a los sectores más altos de la sociedad y fue bailado en casi todas las capitales europeas.

Los encargados de presentarlo en los salones del viejo mundo fueron los jóvenes hijos varones de las familias tradicionales porteñas, que hacía tiempo frecuentaban los lugares de Buenos Aires donde se bailaba el tango, para disgusto de la sociedad porteña, que aún lo veía con malos ojos por sus escandalosos antecedentes.

Su aceptación final llevó un tiempo más hasta que fue considerado como una necesidad de expresión popular.

La evolución de sus las coreografías lo mantuvo vivo y vigente; en caso de que hubiera permanecido bajo una única forma, habría desaparecido o "sería motivo de un simple recuerdo escénico, como otras formas de danza popular", (Dinzel, 1994).

Compositores del género:

Astor Piazzolla, Aníbal Troilo, Mariano Mores, Osvaldo Pugliese, entre otros.

Orquestas de tango:

En el principio, los primeros conjuntos fueron tríos de flauta, violín y guitarra, y recién a finales del siglo XIX se incorporó el bandoneón. Sin embargo, la realidad se imponía y se improvisaba con los músicos e instrumentos que se podían encontrar y mantener. Así, arpistas, "mandolinistas" o "pistonistas" se unían a las agrupaciones que cambiaban continuamente.

El primer conjunto del que se tiene registro data de 1870 y estaba compuesto por Sinforoso en el clarinete y Casimiro Alcorta en el violín. Si bien hacia el 1900 empezaron a surgir los cuartetos y los quintetos, los dúos no desaparecieron y, con el tiempo, se reagruparon formando las orquestas típicas.

27

Estas agrupaciones causaron verdadero furor en los pueblos. Este nombre se le atribuye a Vicente Greco, director de uno de los conjuntos más famosos de los primeros años. Por el 1911, la casa Tagini contrató a Greco para realizar algunas grabaciones y difundir así la incipiente industria fonográfica. Para distinguirla de las formaciones que, además de tango, también interpretaban pasodobles, tarantelas, mazurcas, polcas y valses, Greco decidió bautizar a su conjunto "Orquesta Típica Criolla". Con este nombre, Greco identificaba la música nativa y hasta el día de hoy se utiliza la denominación de orquesta típica para aquellos conjuntos que sólo interpretan tangos.

La figura del cantor con orquesta tuvo a grandes como Ignacio Corsini y a Agustín Magaldi, y a Tita Merello, Azucena Maizani, Ada Falcón, Rosita Quiroga y Nelly Omar, entre las mujeres.Luego de la crisis del 30, que arrastró también al tango, el éxito de la orquesta de Juan D'Arienzo comenzó a devolverle su lugar a finales de la década.

"Ríanse, pero gracias a él comemos" comentaba Troilo cuando se burlaban del estilo rítmico y apresurado de D'Arienzo.

Los 40 fueron años de brillo para el tango. Fue la época de la poesía de Discépolo, Manzi y Expósito, de escuchar cantar a Casal, Berón y Marin y de las orquestas de Troilo, Pugliese, De Angelis y Francini-Pontier, que tenían sus propios seguidores. Fueron los fulgores tangueros de los 40 los que imprimieron las páginas más inspiradas de los 50 mil tangos escritos. 

Vida y obra de Directores:

UNIDAD IX: “ROCK”

Rock and roll, rocanrol, rock'n'roll o meramente rock (aunque este último es usualmente

usado para su evolución contemporánea) es un género musical de ritmo marcado,

derivado de una mezcla de diversos géneros de música folclórica

estadounidense (rhythm and blues, hillbilly, blues, country y western son los más

destacados) y popularizado desde la década de 1950, siendo su cantante más

influyente Elvis Presley, su guitarrista más influyente Chuck Berry y sus bandas más

influyentes The Beatles y The Rolling Stones .

La expresión venía utilizándose en las letras del rythm & blues desde fines de la década

de 1930, pero fue el disc jockey estadounidense Alan Freedquien comenzó a utilizar la

expresión "rock and roll" para describir ese estilo.

El vocablo "rock" deriva del término rock and roll y hoy día conserva dos significados

según la Real Academia Española: "un género musical característico y popularizado en

los 50"(que se corresponde con la definición de rock and roll ) y cada uno de los

28

diversos géneros musicales derivados del rock and roll, (que sería la definición del

género contemporáneo música rock, y que históricamente vino cumpliendo el término

rock and roll). Sin embargo, independientemente en la práctica existen muchos artistas

dentro de la música rock que, sin realizar rock and roll de los 50, continúan

denominando a su música "rock and roll".

Por otro lado, aunque el Diccionario de la lengua española en su vigésima segunda

edición reconoce el término rock and roll como voz inglesa a modo de anglicismo, en el

avance de la vigésima tercera edición el artículo ha sido enmendado

tomando rocanrol como término en español derivado del inglés.

Origen del término:

En 1951, el disc jockey estadounidense Alan Freed comenzó a transmitir por

radio rhythm & blues y música country para una audiencia multi-racial. A Freed se le ha

atribuido ser el primero en utilizar la expresión "rock and roll" para describir la música

que difundía; su uso también se le ha atribuido a Leo Mintz, patrocinante de Freed,

quien lo impulsó a difundir ese estilo de música.

La expresión a su vez, fue tomada por Freed de la propia música negra que difundía,

que solía contenerla en las letras de las canciones, como el tema Rock and

rolling (1939) de Bob Robinson, Rock and rolling mamma (1939) de Buddy

Jones y Cherry Red (1939) de Joe Turner. Tres diferentes canciones con el título Rock

and roll fueron grabadas a fines de la década de 1940, creadas por Paul Bascomb en

1947, Wild Bill Moore en 1948 y Doles Dickens in 1949. Para entonces la expresión era

de uso común en las letras del R&B. En 1949 Erline Harris, grabó el tema Rock and

Roll Blues, en el que repite constantemente la expresión y que le valió el apodo de

Erline "Rock and Roll" Harris.

La expresión también fue incluida en 1950 en la publicidad del film Wabash Avenue,

protagonizado por Betty Grable y Victor Mature, donde se decía que Grable era "la

primera dama del rock and roll".

Primeros cantantes y orígenes:Elvis Presley

29

En la década de 1950, en Estados Unidos, los adolescentes buscaban nuevos sonidos,

nuevas sensaciones. Por primera vez, una música se dirigía directamente a ellos: el rock

and roll

En tiempos de la esclavitud en los Estados Unidos las comunidades negras desarrollaron

un potencial musical en el que predominaban los cánticos religiosos y ritmos propios

que marcaban los días de trabajo en las diversas plantaciones que habitaban en aquel

entonces. A nivel musical la influencia de los ritmos y sonidos africanos se hacían

presentes generando en un estilo propio y diverso que luego se materializó en el blues,

el cual se convertiría en el ingrediente musical que más tarde revolucionaría la música a

nivel mundial. Por otro lado también la influencia de los músicos blancos a través

del género musical denominado country y la aparición de la guitarra eléctrica daría

nacimiento a lo que se llamó rhythm and blues, padre del rock and roll. Uno de sus

precursores fue Muddy Waters en 1949.

El término rock and roll empezó a utilizarse para aminorar musicalmente el popular

ritmo rhythm and blues, el cual denotaba en demasía las luchas raciales para la época, y

aunque en esencia los dos géneros musicales representaban lo mismo, se quiso

diferenciar uno del otro para dar paso a los cantantes blancos y a la música que no

mencione el conflicto racial.

Sus inicios combinan elementos del blues, del boogie woogie, y del jazz, con

influencias de la música folclórica Apalache, (hillbilly), gospel, country y western

especializado. Suele acreditarse a Muddy Waters como al músico que "pavimentó" el

camino hacia el rock and roll.

30

Hay quienes datan su origen en 1954, con el trabajo discográfico de Bill Haley y su

grupo Bill Haley and the Haley's Comets, especialmente con Crazy man crazy(1954) y

su gran éxito Rock Around the Clock (1955), que tanta influencia tendría en John

Lennon. Otros consideran como creador a Little Richard o a Elvis Presleyy eligen

también como fecha del comienzo del rock and roll a 1954, año en el que Presley editó

su primer disco. Entre los músicos destacados de la época se pueden citar a Jerry Lee

Lewis, Little Richard, Bo Diddley, Fats Domino, Buddy Holly, Eddie Cochran, y Gene

Vincent entre otros.

Desarrollo y evolución:

Chuck Berry

A partir de los años 60 tuvo un importante desarrollo y evolución que se expresó a

través de gran cantidad de bandas, de ritmos y de estilos que lo convirtió en un

fenómeno cultural y musical que se extendió alrededor del mundo. Consiste en una

conjunción rítmica que se cimenta esencialmente sobre la música negra. Su

popularización sirvió para que muchos músicos pudiesen expresarse y llegar a

difundirse en medios locales y nacionales. Esa es la historia de muchos rockers negros,

como el mismo Chuck Berry, quien plasma la realidad social de su entorno en la

canción "Johnny B. Goode".

No es sino a partir de los años 1960, cuando decae y deja de ser el ritmo que

representaba a los jóvenes rebeldes en los 50, dando paso al género

denominadorock o música rock, que marcaría un hito entre la naciente generación joven

de los 60.

31

Sin embargo, de él nacieron distintos subgéneros como el rockabilly, el doo wop o

el hard rock, y fenómenos como el de los Teen Idols o las Girl Groups, estos últimos

patrocinados principalmente por Phil Spector y de él han derivado géneros como

el heavy metal, el garage rock, el punk rock, el rock progresivo o el glam, y entre todos

ellos siguen existiendo elementos comunes provenientes del rock n' roll.

Así, Lennon definió al Glam, como "rock n' roll con pintalabios", y a algunos artistas

de hard rock o heavy metal como Motörhead o AC/DC les agrada definirse como

músicos de rock n' roll.

Análisis musical:

En sus inicios y en el estado menos evolucionado, el rock and roll fue un estilo de

música sin ninguna influencia blanca,  que se sirvió de las nuevas técnicas de

amplificación de guitarra para comenzar a darle el rol fundamental que lo caracterizaría

el resto del siglo. Aparte de la guitarra, la batería y el piano fueron elementos

igualmente fundamentales.

La progresión de acordes es originaria del blues, es decir, Fundamental - Subdominante

- Fundamental - Dominante - Subdominante - Fundamental; pero el tempo es

elevadisímo, además incluía arreglos y voces para secciones de metal y coros.

La improvisación también juega un papel dentro del género, utilizando la escala

pentatónica con un par de alteraciones, lo que pasará a ser conocido posteriormente

como "escala de blues".

Instrumentos eléctricos:

32