UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA

Nombre: Sergio Hurtado Historia Contemporánea I

Código: 461018

Goya’s Ghost (2006)1 (Título Original)Dirección: Milos FormanProducción: Saul Zaentz (Productor Ejecutivo; Denise O’dell, Mark Albela (Coproductores); Coproducción internacional entre la Saul Zaentz Company (Estados Unidos de América) y Antena 3 Televisión (Madrid, España).Guión: Milos Forman, Jean-Claude CarrièreDirector de Fotografía: Gonzalo F. BerridiEditor: Adam BoomeDiseño de Producción: Patrizia von BrandensteinReparto: Javier Bardem, Natalie Portman, Stellan Skarsgàrd, Randy Quaid, Unax Ugalde.Versión Digital (Formato DVD), Disponible en Videotiendas e Internet.Duración: 114 minutos.Idioma Original: Inglés.

1 Ficha Técnica Obtenida de IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0455957/fullcredits?ref_=tt_ov_st_sm/

La película relata las vicisitudes del pueblo Español desde finales del siglo XVIII y la primera década del siglo XIX, vistas a través de los ojos del reconocido artista Francisco de Goya. El argumento parte de un proceso de recuperación de antiguas medidas de interrogación -entradas en desuso- por parte del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición como medio para combatir una creciente degeneración de la sociedad causada, según el consejo del mismo tribunal, por la falta de una mano de reprensión de la inmoralidad por parte de la iglesia. Fue a partir de la interpretación que hizo la inquisición española de uno de los famosos ciclos de grabados de Goya (Los Caprichos), que se tomó la determinación de emprender una cruzada para combatir la herejía, los vicios, el pecado, la inmoralidad, etc., no obstante, las causas reales de la degeneración del pueblo español apuntaban todas al desgaste del antiguo régimen y a las agotadas estructuras sociales que mantuvo la corona española hasta entonces.

Los efectos de esta campaña de “purificación” social por parte del Santo Oficio terminarían afectando al mismo Goya, quien por su condición de artista de renombre mantiene relaciones con los diferentes estamentos de la capa más acomodada de la sociedad: la burguesía, la nobleza y el clero. Es así como se ve en medio de una disputa entre el clero de la mano del santo oficio y en particular de la mano del Padre Lorenzo Casamares, líder del renovado emprendimiento de reprensión por parte de la inquisición y de quien se halla pintando un retrato; y la burguesía, de la mano de un importante comerciante, Tomás Bilbatúa, amigo y aparentemente mecenas de Goya, cuya hija ha sido injustamente reclamada y retenida por el Santo Oficio de la Inquisición, por confesar (tras la brutal tortura que implica ser sometida a la cuestión) la práctica de rituales judíos. El papel de Goya será el de favorecer un encuentro entre el Padre Lorenzo y el señor Bilbatúa. Sin embargo, la falta de voluntad por parte de la inquisición como del mismo Padre Lorenzo por retractarse de una tarea llevada a cabo en nombre de dios, obligará a Bilbatúa a tomar medidas drásticas, sometiendo a Casamares a la cuestión el mismo, rompiendo su voluntad y obligándole a confesar bajo firma una absurda mentira, que no obstante implicaba su deshonra a los ojos de dios y la iglesia. Así, Tomás Bilbatúa prometía destruir el documento con la confesión firmada cuando su hija fuese puesta en libertad por el Santo Oficio.

La reticencia por parte del Santo Oficio de ceder ante las peticiones particulares de Bilbatúa reflejarían la importancia de las ideas para mantener un estatus en la sociedad, y así, el lugar de las atávicas ideas del Santo Oficio sería tomado -por las armas- por una nueva corriente ideológica defendida por el régimen del emperador francés Napoleón Bonaparte, quien tras las abdicaciones de Bayona, pondría a su hermano José Bonaparte en el trono de España. La película da un primer giro alrededor de estos acontecimientos y ahora un Goya sordo se ocupará de denunciar, ya no la trágica existencia de las capas más bajas de la sociedad bajo el desgastado antiguo régimen, sino los excesos cometidos por el ejército francés, y en general, por la guerra misma, durante lo que sería conocido como la guerra de independencia española y a través de una nueva serie de grabados (Los Desastres de la Guerra). El pueblo español sería retratado nuevamente bajo el regreso de la hija de Bilbatúa, Inés, liberada por el nuevo régimen ilustrado

junto con todas las víctimas de los excesos de la inquisición; así como la obcecación ideológica tomaría nuevamente la forma de Lorenzo Casamares, ahora “servidor de las ideas de la Gran Revolución Francesa”. Sin embargo, este nuevo estado de las cosas no duraría mucho, pues la incapacidad de Napoleón de sostener dos frentes, uno en Rusia donde su derrota sería legendaria, y otro justamente en España donde la resistencia civil desgastaría continuamente sus fuerzas militares, tendría como resultado su derrota de la mano de Inglaterra y la inmediata restablecimiento del antiguo régimen en España con el regreso al trono de Fernando VII. Nuevamente la iglesia tendrá un papel preponderante y masacrará las ideas ilustradas, bajo la representación de la condena a muerte de Lorenzo Casamares.

Terminada esta breve sinopsis, se pueden destacar dos aspectos para el análisis de las significaciones en la película Los Fantasmas de Goya como fuente de la historia: Primero se debe entender que la Ocupación por el Ejército Francés y la Guerra de Independencia ocupan un lugar estructural siendo el contexto en que se desarrolla la película, por lo tanto son un punto de referencia permanente, y en éstos se inscribe en primer lugar, el ejercicio de investigación positiva que supone la identificación de determinados personajes del filme con personajes reales e históricos, que en este caso particular será el dúo conformado por Goya y Carlos IV; en segundo lugar el aspecto conformado por lo que se definirá como personajes alegóricos, que serán aquellos personajes principales del film que aunque no son inspirados en personajes reales, simbolizan realidades de la sociedad española: el dúo Lorenzo Casamares – Inés Bilbatúa, simbolizando el primero la importancia de las ideas en la sociedad y el choque entre las ideas ilustradas y las ideas eclesiásticas medievales encarnadas por el Santo Oficio; y la segunda, los efectos de dicho choque en el campo de las ideas, pero también en los campos políticos y sociales, entre el Antiguo Régimen en España y los Bonapartistas, sobre el pueblo.

Se parte entonces de la pregunta ¿por qué el director, Milos Forman, se propone realizar un film sobre Goya y el tiempo que vivió? Y de las categorías Choque Ideológico/Ideas-Sociedad y Vulnerabilidad Social. En una entrevista publicada en la versión de DVD de Los Fantasmas de Goya, Forman explica que lo que le inspiró para esta película, “el germen” de la misma, fue un incidente que leyó en un libro sobre la inquisición Europea. Sin embargo, debido al “obvio paralelismo entre lo que pasaba en la sociedad comunista y lo que pasó en España”, fue una idea tomó tiempo para poder realizarse como film. Se debe tener en cuenta que Forman, nacido en Caslav, en 19322, vivió y trabajó en la antigua Checoslovaquia hasta 1968, cuando emigró a Estados Unidos3. Checoslovaquia desde el 49 hasta el 89 hizo parte del bloque soviético, que por supuesto, no querría que salieran a la luz problemas sociales de alguna de sus repúblicas, para no quedar en una posición desfavorable frente al enemigo capitalista, por lo cual la persecución y la censura fueron sin duda medidas de protección de Estados Socialistas como Checoslovaquia. Seguramente el paralelo que establece Forman entre la sociedad comunista y Española retratada

2 Consulta Online. Film Reference, Milos Forman Biography (1932-). Citado en <http://www.filmreference.com/film/75/Milos-Forman.html>, citado el 14 de enero de 2014.3 Ibídem.

en la película apunta en ese sentido, las precariedades de ambas sociedades y el acallamiento de la denuncia social (como los grabados de Goya).

Ahora que se tiene una hipotética fuente de inspiración, se puede empezar a abordar a los personajes. En primer lugar, por supuesto, tenemos a Goya, quien es retratado en la película como una especie de puente por el que el espectador es conducido para observar a cabalidad los estragos en España. Goya tiene contacto con todos los estamentos: es retratista del cónyuge del rey Carlos IV, del Padre Lorenzo, de la hija de Tomás Bilbatúa, de “los franceses” como le acusará Casamares, y, cuando es representado esculpiendo sus grabados tanto de Los Caprichos como de Los Desastres de la Guerra, se convierte también en una ventana para ver los verdaderos resultados de las relaciones entre la alta sociedad que retrata. Es decir, como afirma Forman en la entrevista del DVD, Goya es el “Catalizador de la Historia”.

Incluso, llega un momento en la película en que Casamares critica a Goya el hecho que se comportaba como “una puta”, que solo “cree en el dinero” en alusión en que trabajó tanto para la corona española y los borbones, como para los franceses que en nombre de la ilustración ocuparon España. Este hecho puede hoy en día atribuírsele con más seguridad pues está muy bien documentado, y si bien esto ya no entra en el período representado en la película, durante la restauración absolutista que vino tras la guerra de independencia española, para mantenerse a salvo de los procesos que la inquisición comenzó a levantar contra artistas afrancesados y con filiaciones liberales, Goya debió trabajar en los retratos al rey Fernando VII. En general, “Goya era cercano a las personalidades destacadas de sus tiempos: Fernando VII, José Bonaparte, Palafox y Wellington, entre otros, le habían dado todos comisiones”4.

Es más, los estudios más recientes de la obra de Goya demuestran que este personaje y sobre todo obras tan reconocidas por su valor crítico como Los Caprichos no fueron “tan subversivos hacia el sistema de valores establecidos como se ha venido afirmando”. En su lugar representan ideas que comenzaban a ocupar un lugar en la política y la sociedad: “la creación de la serie coincide con un momento de desafío de la corona a la antigua aristocracia y al clero reaccionario”. Esto no quiere decir que las transmitidas a través de Los Caprichos fuesen ideas aceptadas de forma extendida, pues la gran mayoría de la nobleza provenía de una tradición conservadora aún arraigada al antiguo régimen cuando el concepto de antiguo aún no estaba completamente difundido entre la población. A medida que Goya se familiarizaba con las ideas ilustradas a través de clientes y amigos con ideas liberales y provenientes de la nobleza y la burguesía, era más evidente el estancamiento de la sociedad: “Los caprichos de Goya ejemplifican un mundo en crisis, entendida esta idea en el sentido de cambio. Conceptualmente revelan las fisuras de una estructura política basada en una anquilosada estratificación estamental…”.

4 Consulta Online. Jesús Vega, The Dating and Interpretation of Goya’s “Disasters of War”. Citado en <http://www.jstor.org/stable/41824811> pag 8. Citado el 14 de enero de 2014.

Entonces la interpretación que el Padre Lorenzo realizó de los grabados de Goya estuvo errada desde el principio, pues incluso el clero y el Santo Oficio son señalados por Los Caprichos como fuentes de corrupción. El pueblo en estos grabados es retratado igualmente como un ente corrompido, sin embargo, al mismo tiempo es representado a través de víctimas desnudas, desharrapadas y un detalle fundamental: la mujer joven es supremamente importante en Los Caprichos pues las figuras femeninas aparecen frecuentemente simétricas (excepción respecto a los demás personajes), y cuando no se muestran pícaras reflejando alguna perversión, se las representa como alegorías de la inocencia que se convierten en objetos de diversos intereses de los personajes degenerados, representados con características monstruosas.

Es aquí cuando entra a jugar la categoría Vulnerabilidad Social, para la cual tomamos como ejemplo a Inés Bilbatúa, por ser víctima de los excesos de la inquisición, por tanto, víctima de los excesos de ideas y, tras la muerte de su familia durante la ocupación francesa, una de las posibles víctimas representadas en Los Desastres de la Guerra o El dos y el Tres de Mayo de 1808. Inés es la encarnación de la inocencia en la película, tanto así que se la condena por el simple hecho de negar una pieza de cerdo para cenar; durante su reclusión se convierte en víctima de los abusos justamente de una “anquilosada estructura” de sociedad pero también de pensamiento, y también es víctima de los hombres degenerados de Los Caprichos en el momento en que su cuerpo se convierte en objeto de abuso sexual por parte del Padre Lorenzo Casamares. Así, y finalmente, la Inés que vemos salir de las catacumbas del Santo Oficio ya no luce como las jóvenes mujeres del ciclo de grabados de Goya, sino como sus ancianas con rasgos de brujas: su inocencia ha sido reemplazada por los vicios de ajenos, y ahora se convertiría en víctima también de la ocupación francesa, de los desastres de la guerra de independencia española, al perder todos sus familiares, asesinados, en este periodo.

Pero será sobre el campo de las ideas donde habrá un mayor énfasis en la película. En Los Fantasmas de Goya, siempre se apunta al Padre Lorenzo Casamares por ser un personaje realmente simbólico: él es la alegoría de la obcecación ideológica, ha sido cegado tanto por la “oscuridad” como por “la luz”. Mientras hizo parte como el Padre Lorenzo del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición, no hubo argumento que pudiese cambiarle de opinión respecto a la validez de una confesión obtenida a través de la puesta a cuestión, nombre que se le da en la película al Strappado, método realmente empleado por el santo oficio. El Strappado fue para la inquisición “probablemente el instrumento de tortura más frecuentemente usado. Consistía simplemente de una soga que pasaba sobre una polea fijada al techo. Las manos del acusado eran detrás de su espalda. Luego mediante la soga atada a sus muñecas era levantado hacia el techo y dejado caer, dislocando así los ligamentos de los hombros”5.

Así, mientras una familia evidentemente influída por las ideas de la ilustración, como la de José Bilbatúa, argüía que el dolor de la tortura nublaría los sentidos del sujeto puesto a cuestión y le obligaría a confesar cualquier cosa para evitarle; el Padre Lorenzo por su parte, a pesar de tan

5 A.L. Maycock. The Inquisition, from its establishment to the great schism (London: Kessinger Publishing, 2003) pág 162

lógica argumentación, sostenía que el acusado a pesar del dolor no confesaría una mentira, puesto que, por doctrina, “una confesión obtenida tras la cuestión, constituye una prueba definitiva”, refiriéndose a Goya: “vuestro temor de Dios os prevendría de hacer una falsa confesión”, “si fuereis inocente de los cargos, Dios os concedería fuerzas para soportar el dolor”. No obstante al ser sometido él mismo a la cuestión por los Bilbatúa terminaría demostrando la auténtica veracidad de éstas afirmaciones.

Este sería el Lorenzo Casamares cegado por la obscuridad de la doctrina medieval bajo la que se había instituído el Santo Oficio de la Inquisición, y que contrastaría ideológicamente con el que tras un vuelco fundamental en los acontecimientos -la toma del trono español por parte de José I Bonaparte y la ocupación de España por el ejército francés- sería el Lorenzo Casamares defensor de las ideas de la revolución y de la Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano. Contrastaría en un sentido no obstante limitado, pues a pesar de que ya no cree con fanatismo en la doctrina de la iglesia, ahora lo hace así de las doctrinas de la ilustración: ahora en palabras de él, la revolución francesa “es irrefutable, es lógica, es justa, universal”, defendiéndola de la misma forma en que defendió en el pasado el uso del Strappado; a pesar de representar ahora a un “afrancesado”, sigue siendo fanático.

Para contrastar la escena en que el Padre Lorenzo es puesto a cuestión, se ha tomado por supuesto el juicio que hace este al Inquisidor General, y la inversión de papeles, al final de la película, en que Lorenzo Casamares es sometido a juicio por la repuesta Inquisición Española de la mano del ahora liberado Inquisidor General. Todas estas escenas comparten dos elementos en común: el enfrentamiento directo entre las doctrinas del clero y los ideales defendidos por la Revolución Francesa, que se otorgan ambos el poder de someter a juicio al contrario; y la persecución político-ideológica, que para la idea que fue concebida la idea del film, representaba para el director una obvia analogía con la problemática de la persecución durante el tiempo del socialismo real en los países del bloque oriental.

Según Miguel Artola, uno de los autores más representativos de la historiografía española de la segunda mitad del Siglo XX6, durante el periodo de la Ocupación Francesa de la península ibérica, los partidarios españoles de las ideas ilustradas, “viven en la lucha contra las doctrinas antagónicas: absolutismo y liberalismo”7, este último que “saldrá siempre mal parado, rebasado en ambos sentidos”8. Y la película lo refleja así: a pesar de que Lorenzo había hecho su regreso triunfal para denunciar los excesos del antiguo régimen y someter a la justicia de los derechos del hombre y del ciudadano -que parece otorgar toda clase de poderes al “absolutista ilustrado”- a “enemigos de la libertad” como la inquisición, un último giro del destino lo vería caer perseguido, derrotado, degradado y finalmente sentenciado por esta ideología contraria -gobernar por derecho divino/torturar por derecho divino/hacer morir por derecho divino- a través de su

6 Consulta Online. Miguel Artola, Javier Paniagua, José A. Piqueras and Joaquim Prats; Encuentro con Miguel Artola. Citado en <http://www.jstor.org/stable/40336997> pág 47 Ibíd. Pag 6.8 Ibídem

influencia en las esferas, política, social, económica y por lo tanto militar. Lorenzo Casamares pasa a convertirse en uno de los personajes de Los Caprichos retratado en el grabado número 23 del ciclo de las 80 estampas: “Aquellos polvos” que critica los abusos sexuales cometidos por frailes aprovechando su condición9. Los pecados cometidos por Casamares ya sea cubierto por el manto de la doctrina católica o el de la humanista declaración de los derechos del hombre y del ciudadano, le pasan factura.

Para terminar, se hace necesario realizar una interpretación histórica desde abajo, de Los Fantasmas de Goya. A pesar de que es trascendental en el argumento la ocupación francesa y su posterior derrota, el pueblo, actor principal en estos acontecimientos de la historia española, no ocupa el mismo lugar en la película. Únicamente durante las escenas de los juicios y sentencias públicas, y en la que se muestra a los franceses combatir con civiles para tomar el trono es que el pueblo hace breves apariciones, aunque en esta última escena se intenta por lo menos retratar con fidelidad lo acontecido en la historia: un pueblo español que se revela ante unas fuerzas francesas que son vistas como invasoras, en gran medida por la primer chispa nacionalista encendida en el pueblo español gracias a la dicha invasión francesa y a una identidad construida alrededor del catolicismo y el territorio peninsular y que comenzaba a tener el arraigo de la identidad nacional que definiría gran parte de la historia europea que sucedería a estos hechos. Sólo esta escena captura realmente la esencia del ciclo de grabados Los Desastres de la Guerra, con explosiones que destruyen y envían por los aires a los españoles, excesos y vejaciones cometidas por los soldados franceses, e incluso una alusión directa a la pintura El Dos de Mayo de 1808 dónde se retrata a los mamelucos (fuerzas de caballería árabes armados con cimitarras) reclutados por los franceses desde Egipto que se usaron “para ayudar a libertar a España” en palabras sarcásticas de Goya, o mejor dicho, para ejecutar la ocupación.

Bibliografía: La bibliografía consultada es la misma citada en las referencias a pié de página. Los datos bibliográficos de las consultas online son proveídos por la base de datos JSTOR, de donde fueron consultadas.

Anexos (5): a partir de la siguiente página.

9 Edith Helman, Transmundo de Goya. (Madrid: Editorial Alianza, 1983) pág 218

Retrato de Fernando VII. Goya. Exhibido en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, Santander (España).

Bien tirada está. Estampa número 17 del ciclo Los Caprichos. En él puede verse con claridad el papel de las jóvenes mujeres y su representación simétrica y pura en contraposición a los rasgos envejecidos y deformados de quienes las emplean como objetos para fines degenerados y “caprichos”.

Ilustración que representa un Strappado.

Aquellos Polvos. Estampa número 23 de Los Caprichos.

El dos de mayo de 1808. La carga de los mameulucos. Francisco Goya, 1814. Óleo sobre lienzo exhibido en el Museo del Prado, Madrid, España.