CreArte 3
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Walter Crane - William Morris - Maxfiel Parrish - Futurismo - entre otros Artistas hablando de Artistas Nùmero 3
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Revista del Taller de Diseño Gráfico 1 de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Lima - Perú
Transcript of CreArte 3
Walter Crane - William Morris - Maxfiel Parrish - Futurismo - entre otros
Artistas hablando de
Artistas
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3
TALLER DE
DISEÑO GRÁFICO 1
Ciclo 2010-1. Sección H406
Portada: Katherine D’Ugard
Gabriel Bergelund - Bladimir BerrospiFelipe Chafloque - Jesús Cuzcano
Katherinne D’Ugard - Jackeline DiosesJosé Dorca - Alejandra Maynetto
Gianfranco Montes - Rodrigo RicseJoaquín Salas - María Fernanda Sánchez
Daniel Tassara - Manuel VillanuevaLuis Alberto Wu
LUCES, CÁMARA... ¡REACCIÓN!
Al César lo que del César y a Daniel lo que es de Daniel. Por esos avatares y caprichos del destino y de las com-putadoras, el editorial que había sido escrito por Daniel Tassara y que iba a
acompañar la presente edición desapareció como por arte de magia de la bandeja de correo electrónico y es irrecuperable hasta el momento. Las disculpas del caso y este intento desesperado de suplir un texto que, por primera vez, era escrito por un alumno.
¿Qué nos depara esta nueva edición de CREARTE, la revista de los alumnos del Taller de Diseño Gráfico 1 de la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas? Pues un menú exquisito de tonalidades, cromatis-mos, combinaciones, ritmo y movimiento. Desde la religiosidad profana de Eric Gill hasta los devaneos
pixélicos de April Greiman, pasando por el obsesivo orden de la escuela De Stijl, el juguetón encanto de Lester Beall, el vintage clave de Tom Purvis, la marca registrada de Milton Glaser y los arrebatos ornamen-tales de William Morris. Todo, como siempre, bajo la mirada atenta de un grupo de alumnos que empiezan a experimentar en el arte del diseño y que ponen todo de sí para lograr una edición atractiva tanto en lo vi-sual como en lo narrativo.
Lo que empezó como un experimento se ha converti-do en una sana costumbre que, ciclo tras ciclo, empie-za a consolidarse como parte de los objetivos acadé-micos de un curso que ha sido diseñado para que los alumnos aprendan pero, sobre todo, para que tanto él como el profesor se diviertan.
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WALTER CRANEEL ARTE A TODO COLOR
Por: Manuel Villananueva
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La naturaleza era una de sus mayores inspiraciones y, en muchos de sus cuadros, ésta queda reflejada mediante colores claros, alegres y totalmente llamativos como el amarillo, el rojo, el naranja y el verde. Éste cuadro es uno de los más conocidos y coloridos que posee y es titulado como “La princesa”,
realizado en el año de 1894.
Fue un ilustrador victoriano, diseñador, poeta, maestro, socialista y pintor cuya defensa
de libros de imágenes de color asequibles ayudó a influir en el aspecto de la literatura infantil británica del siglo XIX.
Reconocido y famoso artista conocido como un reformador de la sociedad, de nacionalidad inglesa, nacido en Liverpool, Crane fue uno de los ilustradores victorianos más populares de
los libros para niños, y uno de los primeros exponentes del libro de imágenes a color.
Desde una temprana edad, mostró gran interés por el arte gracias a la influencia de su padre, Thomas Crane, quien fue un famoso pintor de retratos y pinturas. Por otro lado, fue aprendiz del famoso diseñador y grabador William James Linton por tres años (1859 – 1862).
Durante su vida ilustró
innumerables obras con sus grabados inimitables en madera, pero su arte no se limitó tan solo a la ilustración gráfica, sino también incluye relieves en yeso, mosaicos, vitrales, alfarería, empapelados y diseños textiles.Un elemento fundamental en su carrera como artista consistió en el estudio de impresos coloreados de Japón, cuyos métodos fueron imitados y expuestos en una serie de libros infantiles con los que inició su carrera como artista y, de esta manera, implantó una nueva moda en el mundo del arte grabado.
Jugó un papel pionero y fundamental en el desarrollo del modernismo (término con el que se designa a una corriente de renovación artística desarrollada a finales del siglo XIX) y fue uno de los máximos exponentes del Arts & Crafts (movimiento estético reformista que tuvo gran influencia en la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías británicas, e incluso en el diseño de jardines), cuyo objetivo era reformar las artes decorativas.
“Walter Crane impuso una nueva moda en el arte grabado gracias a sus estudios en Japón”
El movimiento artístico Arts & Crafts (Artes y oficios), se desarrolla en Ingalterra y Estados Unidos a finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Abogaba por la
supremacía del ser humano sobre la máquina.
“Los artistas trabajan mejor y más
libremente sin una referencia directa a
la naturaleza, y deben haber aprendido las formas que usan con
el corazón”
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Objetivos
Deseaba elevar al diseñador al status de los pintores y arquitectos a la vez que producir objetos bien diseñados y asequibles a todos los niveles sociales. Utilizó su arte como estandarte de la causa socialista y dedicó muchas horas, trabajo y energía al Gremio de los trabajadores de Arte, y a la Sociedad de Exhibición de las Artes y de los Oficios.
Su Ideología
En diciembre de 1884, Walter Crane se une a la Liga Socialista y, a pesar de tener una ideología marxista, estaba convencido de que el socialismo se
lograría con la educación y no con la revolución.
En el año 1892, publicó el libro “Las demandas del arte decorativo”, donde sostiene que el arte no puede
prosperar en un mundo en donde el poder y la riqueza
están tan mal distribuidos.
Luego de vivir por unos años en la India, en 1907, Crane publica “Impresiones
de la India”, en donde critica severamente la forma en que
dicho país estaba siendo gobernado por los ingleses.
Fue nombrado a tiempo parcial Director de Diseño en la Escuela de Arte de Manchester de 1893
a 1896 y fue nombrado director de la Royal College of
Art desde 1897 hasta 1898. Marigold - Walter Crane (1897)
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William Morris
Por: Rodrigo Ricse
“La verdadera base del arte reside en
la Artesanía”
Morris nació el 24 de marzo de 1834 en Walthamsow, cerca de Londres, Perteneciente a una familia acomodada. En 1848 inició su educación en el Marlborough College y la com-pletó en el Exeter College de la Universidad de Oxford, donde es-tudió arquitectura, arte y religión. En esta época conoció a su futura esposa, Jane Burden, de clase obrera, cuyo pelo cobrizo y piel pálida eran considerados por Mor-ris y sus amigos como la máxima expresión de la belleza femenina.Morris repudio el concepto de “Bellas Artes” y su compañia se basá en el ideal del gremio me-dieval, en el que los artesanos diseñaban y ejecutaban su obra. Definio el arte como “la expresion humana de la alegria del trabajo” y lo considero parte esencial del bienestar humano.
La ideología de Williams era totalmente socialista lo llevó a buscar que el arte fuese parte de los objetos cotidianos, pero su negativa a la industrialización lo llevó a que sus diseños fuesen extremadamente costosos, reduci-endo a sus clientes a únicamente gente adineradaLas creaciones de William Mor-ris y de la Kelmscott Press eran objetos hermosos, de gran cali-
dad, en cantidades limitadas y ciertamente costosos, puesto que trataba de revestir objetos de uso diario con estas cualidades. Con el libro la Story of Glittering Plain, Morris establece el estilo definitivo para todos sus libros, consistente en el diseño de los bordes y las iniciales que lo car-acterizaron.
En 1890 Funda la Kelmscott Press, una imprenta privada de altísima calidad, proyecto que Morris guardaba desde temprana edad haciendo libros totalmente artesanales. Tomando como asesor tipográfico a Emery Walt-ker, quien había escuchado en una conferencia sobre tipografías y editorial. Entre 1890 y 1898 salieron de esta imprenta 53 libros, el primer libro editado fue The Store of the Glittering Plain en 1891, en 1896 crea según muchos su pieza maestra The
Works of Geoffrey Chaucereste ilustrado por Sir Edgard Burne-Jones, de una bella en-cuadernación de piel blanca, con tipografías y diseños decorativos realizados por MorrisAsimismo, Morris crea tres tipo-grafías: Golden Type esta inspira-das en las romanas venecianas de Nicolás Jonson y dos góticas Troy Type y Chaucer Type o llamada
Morris nació el 24 de marzo de 1834 en Walthamsow, cerca de Londres, dentro
de una familia acomodada. En 1848 inició su educación en el Marlborough College y la completó en el Exeter College de la Universidad de Oxford, donde estudió arquitectura, arte y religión. En esta época conoció a su futura esposa, Jane Burden, de clase obrera, cuyo pelo cobrizo y piel pálida eran considerados por Morris y sus amigos como la máxima expresión de la belleza femenina.Morris repudió el concepto de “Bellas Artes” y la compañia que fundó se basa en el ideal del gremio medieval, en el que los artesanos diseñaban y ejecutaban su obra.Definio el arte como “la
expresion humana de la alegriadel trabajo” y lo consideró parte esencial del bienestar humano.La ideología de Williams era totalmente socialista: lo llevó a buscar que el arte fuese parte de los objetos cotidianos, pero su negativa a la industrialización lo llevó a que sus diseños fuesen extremadamente costosos, reduciendo sus clientes a únicamente gente adineradaLas creaciones de William Morris y de la Kelmscott Press eran objetos hermosos, de gran calidad, en cantidades limitadas y ciertamente costosos, puesto que trataba de revestir objetos de uso diario con estas cualidades. Con el libro The Story of glittering plain, Morris establece el estilo definitivo para todos sus libros, consistente en el diseño de los bordes y las iniciales que lo caracterizaron.
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Este movimiento surgió en el año 1861, cuando el diseñador inglés William Morris fundó la empresa Morris, Marshall, & Faulkner. Argumentando que la verdadera base del arte residía en la artesanía,
Morris y sus seguidores atacaron la esterilidad y fealdad de los productos hechos a máquina, dedicando su actividad a la producción de tejidos, libros, papel pintado y mobiliario hecho a mano.
Artesano profesional
William Morris Fue un artesano, impresor, poeta, escritor, activista político,diseñador británico, fundador del movimiento Arts and Crafts.
Movimiento Arts and Crafts
En 1890 Funda la Kelmscott Press, una imprenta privada de altísima calidad, proyecto que Morris guardaba desde temprana edad haciendo libros totalmente artesanales, tomando como asesor tipográfico a Emery Waltker, a quien había escuchado en una conferencia sobre tipografías y editorial. Entre 1890 y 1898 salieron de esta imprenta 53 libros, el primer libro editado fue The Store of the Glittering Plain en 1891, en 1896 crea según muchos su pieza maestra The
Works of Geoffrey Chaucer, ilustrado por Sir Edgard Burne-Jones y de una bella encuadernación de piel blanca, con tipografías y diseños decorativos realizados por Morris.Asimismo, Morris crea tres tipografías: Golden Type, inspirada en las romanas venecianas de Nicolás Jonson, y dos góticas: Troy Type y Chaucer Type, o llamada también Ornaments.William Morris falleció el 3 de octubre de 1896; Sin duda tuvo una gran influencia histórica en las artes visuales y en el diseño industrial del siglo XIX.
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PRODUJO OBRAS DECORATIVAS TALES COMO ESCULTURAS, TRABAJOS EN METAL, VIDRIERAS Y ALFOMBRAS. ESTOS PRODUCTOS FUERON APRECIADOS POR SU BELLEZA NATURAL
En la imagen de la izquier-da se puede ver el tapiz “El carpintero” (1888) uno de los tapices más famosos. Así como los diversos tapi-ces que creó como la ima-gen del centro y de arriba, en donde en algunos casos transfiere las imagenes a muebles como la imagen de la pagina anterior.
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Maxfield Parrish
Por: Joaquín Salas
Pág. 14 14
Nacido el 25 de julio de 1870 y fallecido a los 95 años de edad, Maxfield Parrish le dedicó más de medio siglo al arte, aportando mucho a la pintura y la ilustración .
Maxfield Parrish fue un reconocido pintor e ilustrador norteamericano, encuadrado en la Edad Dorada de la Ilustración. Nació en Philadelphia, Pennsylvania, y desde niño comenzó a dibujar por su cuenta. Fue bautizado con el nombre de Frederick Parrish, pero luego adoptó el apellido de soltera de su abuela materna, Maxfield, como su nombre central, que se acabaría convirtiendo en su nombre profesional.
Estudió en el Haverford College y en la Pennsylvania Academy of the Fine Arts. Desarrolló una carrera artística que abarcó más de medio siglo, la cual ayudó a formar la Edad de Oro de la ilustración y las futuras artes visuales americanas. Recibiendo el encargo de ilustrar el Mother Goose in Prose de L. Frank Baum en 1897, su repertorio incluyó muchos proyectos prestigiososo como los Poems of Childhood de Eugene Field (1904), así como trabajos tradicionales como Arabian Nights (1909).
Lute Players
Los libros ilustrados por Parrish son objetos muy codiciados por los coleccionistas. Obtuvo también muchos encargos de populares revistas en las décadas de 1910 y 1920, incluyendo Hearst’s, Colliers, y Life.
Fue también uno de los favoritos de los anunciantes, incluyendo Wanamaker’s, Edison-Mazda Lamps, Fisk Tires, Colgate y Oneida Cutlery. En la década de 1920,
Parrish abandonó las ilustraciones y se concentró en pintar. Los desnudos andróginos en entornos fantásticos eran un tema recurrente. Continuó en esta línea muchos años, viviendo
confortablemente de los beneficios obtenidos en la producción
de láminas y calendarios.
Una de sus primeras modelos fue Kitty
Owen, en los años 20. Lurgo, otra de sus
favoritas, Susan Lewin, posó en multitud de
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Cinderella
trabajos y fue empleada en el hogar de Parrish muchos años. Parrish posó para un gran número de figuras masculinas – y ocasionalmente femeninas - (ver Potpourri, 1905).
In 1931 declaró a la Associated Press: “He acabado con las mujeres sobre rocas”, y en su lugar optó por focos sobre paisajes. Aunque no fueron tan populares como sus primeros trabajos, sacó provecho de ellos. Usaría a menudo modelos de los paisajes que deseaba pintar, usando varias iluminaciones antes de decidir la visión preferida, la cual fotografiaría como una base para la pintura (como, por ejemplo, The Millpond). Se instaló en Cornish, New Hampshire, y pintó hasta los 91 años de edad.
The reservoir at villa falconieri frascati, Riverbank in Autumn, Adam, Garden ofallah
¿Cómo veían el futuro en el
pasado? o mejor dicho, ¿Qué
significaba para ellos hablar
del futuro, en este caso, del
futuro artístico? Transguedir los
conceptos pasados, lio en el la
pintura, movimiento, entre otras
cosas significó para el Siglo XX
el futuro del arte.
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En el Diseño Gráfico, en la Arquitectura,
también en la Literatura y en otras ramas
del arte. El Futurismo trajo consigo un
cambio radical a las ideas que se estaban
teniendo sobre la realización del arte.
Causó una revolución de la cual puede
agradecer el arte actual.
Carrá. Caballo y Jinete. Se observan líneas sin un orden marcado y un novedoso uso de colores.
1909: Marinetti. Manifiesto Futurista.
1910: Boccioni.Manifiesto Técnico de la Pintura
1910: Boccioni. Le Cittá che sale
1912: Duchamps. Desnudo bajando por la escalera nº2.
tradiciones, valores e instituciones ya arraigadas y buscaba romper con el pasado y el academicismo.
Logró acabar con lo popularizado basándose en la idea de incorporar el movimiento y la velocidad a las diversas expresiones artísticas. Además, buscaba reflejar al mundo el dinamismo, la fuerza interna de las cosas, la exaltación de la guerra, las máquinas; es decir, todo lo que fuese moderno. Entre algunos temas que trató a profundidad se encuentran la metrópolis, la luz, la energía, los ruidos mecánicos, la búsqueda del placer en la ciudad, entre otros temas que recién se proponían en la época.
Además de las ya mencionadas exaltaciones de lo original y las estructuras de movimiento, se pueden encontrar las vibrantes composiciones de color, el divisionismo, la abstracción, la desmaterialización de objetos y la multiplicación de posiciones de un mismo elemento. Igualmente, se puede rescatar la generación de ritmos mediante formas y colores; la utilización de colores resplandecientes; las transparencias.
Además, se pueden observar diversas modificaciones particulares en cada “tipo” de arte anterior a este movimiento.
El Futurismo fue un movimiento vanguar-
dista del siglo XX que tuvo su aparición en Italia, y que finalizó, aproximadamente, en 1915. El escritor italiano, Filippo Marinetti, en 1909, publica Manifesto
Futurista, con lo que da inicio al Futurismo. Tuvo
una rápida expansión, con lo que se llegó por el resto de Europa y
los Estados Unidos de América. Abarcó el nivel artístico en todas sus ramas. Entre sus máximos exponentes se puede encontrar a su autor, Filippo Marinetti (literatura); Henry Van de Velde y Josef Hoffman (arquitectura) y Otto Eckmann
y Moser Koloman (diseño gráfico).
Romper el pasado…
El Futurismo, como su propio nombre lo dice, rechazó todas las
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1914: Sant`Elia. Manifiesto Futurista de la Arquitectura.
1914: Carrá. Interven-tionist Demostration
1916: Balla. La Guerra
1926: Russolo. Impres-sions of Bombardment
Pintar el futuro…
En la pintura, se tienen representantes como Boccioni, Russolo y Carrá. Las pinturas de estos personajes trataban e indicaban la posibilidad de usar el arte como medio para captar los aspectos plásticos como no plásticos de un entorno que era reconocido más como dinámico que como estático.
“No queremos representar la impresión óptica o analítica, sino la experiencia psíquica y
total.” - Boccioni
En el Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista, Boccioni afirma que “por medio de la persistencia de las imágenes en la retina, las cosas que están en movimiento se multiplican y resultan distorsionadas, sucediéndose unas a otras como vibraciones en el espacio a través del cual pasan”. Boccioni
La novedad es el nuevo uso tipográ-fico, pues se le da un sentido plástico y estético. Con el Fu-turismo la letra deja las cajas, toma for-mas circulares, ver-ticales: la letra toma cierta forma figu-rativa, de manera que resalte el contenido de la imagen gráfica. La letra ya había adquirido una cierta paridad jerárquica con la imagen, gracias a la labor experimental de algunos arquitectos modernistas (Van de Velde, Ber-lage, Behrens) y de diseñadores gráficos preocupados por el tema (Eckmalln, Bernhard, Moser). Ahora asume una entidad pictórica. Para ellos, la forma de la tipografía de-bía enfatizar el contenido escrito, huyendo además de las normas establecidas por la tradición sobre la armonía.
En el Diseño Gráfico
resaltó como fundamento esencial el sistema de división de colores que los neoimpresionistas habían desarrollado.
Exígete, innova…
En 1914, Sant’Elia publica el Manifiesto de la Arquitectura Futurista. Propuso un nuevo tipo de metrópolis, en relación con los nuevos materiales y las invenciones estructurales de la ingeniería. Su rechazo de las líneas horizontales y verticales, de las formas voluminosas y estáticas, y su reclamo de una arquitectura de hormigón armado, hierro, cristal, textiles y todos aquellos sustitutos de la madera, el ladrillo y la piedra que p e r m i t a n m a y o r elasticidad y ligereza.
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"Hay una vieja y una nueva conciencia de la epoca. La vieja se dirige hacia el individuo. La nueva se dirige hacia lo universal. El conflicto del individuo y lo universal se refleja en la guerra mundial, asi como en el arte actual."
Habia una vez...
... un mundo
Piet mondrian
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El objetivo de
la naturaleza es el hombre, el objetivo del
hombre es el
estilo
Los ideales de Stijl abarcaron practicamente todo, ellos
pretendieron
configurar la totalidad del
mundo en el que se desarrolla la vida del ser
humano
...lleno
Rayasde
theo van doesburg
De Stij l , que en holandes significa estilo, fue una revista
dedicada a las artes plasticas fundada por Piet Mondrian
y Theo van Doesburg que surgio en 1917 y duro hasta 1931.
Esta revista iba a reunir un numero de artistas que
compartian ciertas ideas y actitudes, que a la vez, iban
a constituir en un foro donde se iba a discutir el camino
que el arte moderno iba a seguir e iba a servir, a su vez,
como organo difusor de este nuevo arte. Esta revista
que promocionaba el neoplasticismo, fue una de las mas
influyentes de su tiempo ya que tenia la finalidad de lograr un
estilo valido, que sustituyera lo individual por lo universal.
El movimiento de Stijl era considerando como una variante del arte abstracto, que era
caracteristico de la modernidad. Este nuevo arte no pretendia ser reproductivo ni ilustrativo, tal como la habia sido el arte tradicional, este queria ser comprensible a partir de si mismo, sin referencias al mundo de los objetos ni a la reproduccion figurativa.Su racionalismo formal estaba basado en un amplio programa artistico, que a partir de los elementos fundamentales de las artes plasticas, pretendia configurar un nuevo mundo ideal. Para Stijl el arte era un catalizador que debia lograr un estado de armonia ideal, por esto el ideal de Stijl siempre estuvo orientado hacia la realizacion de obras en todas las artes.
Los ideales esteticos, el lenguaje formal y las intenciones de los artistas que conformaban
el Stijl, estaban contenidos en el tratado fundamental de Mondrian, titulado “el nuevo modo de concebir la forma en la pintura”. En este trabajo Mondrian define el nuevo arte no como un nuevo estilo de escuela particular, sino como ja forma de expresion adecuada al mundo ideal.
La esencia del Stijl puede describirse a traves de su intencion universalista, expresaba la belleza pura, y
por ello debia utilizarce exclusivamente formas puras. Uno de los ejemplos mas ilustrativos se aprecian en la obra de Mondrian, donde combinaba su configuracion abstracta a traves del equilibrio, utilizando los colores primarios y las lineas rectas, las cuales forman rectangulos que equilibran las apreciaciones entre espacio y tiempo, reposo y movimiento en las relaciones que guardan las superficies entre si.
Es aqui donde el ideal de la armonia absoluta se concretiza.
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Los ideales de Stijl abarcaron practicamente todo, ellos pretendieron configurar la totalidad del mundo en el que se desarrolla la vida del ser humano. Sus artistas trabajaron como arquitectos, decoradores de muebles, artistas graficos y escenografos, los cuales produjeron una gran cantidad de obras.
De Stijl se desarrollo en tres etapas:
La primera finaliza con la separacion de algunos
colaboradores y el ingreso de Rietveld (creador de la silla roja
azul) que aporto con su diseno una proyeccion de la estetica De Stijl en tres dimensiones.
Tambien en esta etapa exponen en la Galeria de
Leonce Rosenberen Paris.
La segunda etapa abarca el
periodo apartir 1921 a 1925.
Se elimina el uso de columnas, simetria, y
repeticion de elementos (en fachadas).
Llevando al estilo al Neoplasticismo
(bautizada asi por Mondrian). Con nuevas
consignas referidas a la arquitectura se va
cerrando cada vez mas el estilo.
En la Revista Van Doesburg sera el vocero del Constructivismo,
pero para 1923 naceran sus diferencias con Mondrian,al querer incorporar la diagonal (surgiendo asi el Elementalismo). Mondrian considero esto como una traicion a sus
principios esteticos y en 1924, deja de contribuir con sus articulos en el periodico por sus diferencias con Van Doesburg, quien se aleja del grupo en 1925.
La tercera y ultima etapa de De Stijl abarca de 1925 hasta su fin en 1931. Stijl combino elementos del
Constructivismo y el Suprematismo, esta tendencia llego hasta la Bauhaus y otros grupos, de quienes tambien se nutrio para lograr un lenguaje especifico.
Pura abstraccion y simplicidad
Las rayas estan de
modaLa influencia del Stijl no solo abarco las areas de la pintura o la
arquitectura, sino tambien la industria de la moda. Un ejemplo muy reciente de ello, es el nuevo lanzamiento de la
marca Nike. Este empresa tomo estilos que dejaron huella en la historia del diseno y los plasmaron en unas muy originales zapatillas, de edicion limitada.
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“Las letras son objetos, no dibujos de objetos”
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Por Felipe Chafloque
Nacido el 12 de febrero de 1882 en Brighton, Inglaterra, Gill se inició en el mundo de las artes bajo la tutela del tipógrafo y albañil Edward Johnston, el cual se reflejó en la pureza y severidad de su trabajo. Este siempre se caracterizó
por dejar de utilizar elementos superfluos y aplicar métodos más abstractos de representación, siendo calificado como Neo-Bizantino y Anti-Naturalístico.
Gill empezó su instrucción a los 17 años de edad, continuando su educacion en Londres, dentro de la Escuela Central de Artes de la capital de Inglaterra. Es
aqui donde conoce a su tutor, el ya mencionado tipógrafo Edward Johnson. Esta educación en Londres fue básicamente relacionada a la escultura y el grabado en madera. También se tomó el tiempo para realizar diseños, su área de trabajo se realizaba mayoritariamente en portadas de libros, donde trabajaba dibujando
y tallando en madera para diseñar las cubiertas de libros, entre los que se destacan The Four Gospels.
Durante su convivencia en Ditchling, Sussex, durante los años 1907 y 1924, Gill vivió rodeado de una comunidad de artistas y su fervor religioso se vio reflejado en
su trabajo. Juntándose con otros artistas que compartían su misma creencia, formó el Gremio de San José y Santo Domingo. Entre los artistas que lo acompañaron estuvieron David
Jones, Philip Hagreen, Hilary Pepler y Edward Johnston.
La religión y el erotismo: polémicas inspiraciones
Como escultor, jamás se mantuvo alejado de sus raíces religiosas, aunque también el erotismo formaba gran parte de ella, algo que Gill jamás tuvo miedo de combinar. Esta
combinación de gustos le trajo a Gill numerosos problemas, no solo con la crítica, sino
con la sociedad en la que vivió (y las siguientes generaciones hasta
la actualidad). Esto se
debió a que Gill solia mostrar figuras religiosas en pinturas donde el contenido sexual era implícito, lo cual era completamente inaudito para una sociedad en la que la imagen de sacerdotes o personajes bíblicos e históricos es completamente sagrada. Este aspecto de las obras de Gill se siguen discutiendo hasta en estos días. Gran parte de esta polémica se debe también al hecho que Gill fue una persona sexualmente activa, practicando y desarrollando su vida sexual de modos poco ortodoxos, generéndole una muy mala reputación.
Volviendo al ámbito artístico, con el tiempo Gill en empezaría a mejorar sus tecnicas tanto en la escultura como en grabado en madera. Pero su mayor reconocimiento no lo lograría en ninguno de estos ambitos. Llegaría el momento en el que deja por un tiempo la escultura y comenzaría a diseñar tipos para imprenta solamente después de una gran labor de persuasión ejercida sobre él por Stanley Morrison, ya que como él decía la tipografía no era su campo de actuación y no tenía ninguna experiencia sobre el tema.
Inicios en la tipografía
El primer tipo que diseñó, que más tarde se conocería como el tipo de fuente de nombre Perpetua, tardó cinco años en convertirse en realidad ya que para Gill era difícil resolver los problemas que se presentaban en la creación de tipos para producción mecánica. Charles Malin, un grabador que Stanley Morison introdujo en el proyecto, fue el que resolvió estos problemas y Perpetua, después de algún cambio en su diseño, fue editada por la corporación Monotype en 1929. Aunque durante su vida activa diseñó otros tipos de letra, sus dos más conocidos serian Gill Sans y Perpetua.
Como punto aparte, se puede decir que Gill pertnecio a un movimiento, el cual no fue artistico. Junto con algunos otros
artistas y personalidades, fundó el movimiento distributista. Esta doctrina se enfocaba en la política y economía, siendo uno de sus postulados más importantes, el de hacer de dominio publico las propiedades privadas directamente relacionadas con medios de producción
y manejo de recursos.
Gill Sans: el trabajo que lo puso en la historia
Tomando como inspiración el trabajo de Edward Johnston, Gill logra desarrollar la famosa fuente Gill Sans, en la cual creó un tipo de letra tomando como base las antiguas formas de letra románicas, la cual era poco
Estudiante del Theological College de Chichester y de la Escuela de Técnicas y Artes de Londres, Eric Gill se convirtió en un renombrado y
famoso escultor y dibujante, pero su mayor logro lo hizo como tipógrafo, al diseñar y crear el famoso formato de escritura Gill Sans.
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común cuando se hablaba de Sans Serif.Pero probablemente lo que lo hacía más característico era el hecho de no ser una fuente “mecánica” (o sea que todas las letras no partían del mismo diseño)
sino que le daba una diferente “personalidad” a cada letra. Aún a pesar de ser una fuente de letras distintas, lograban entenderse con completa armonía cuando se utilizan en
conjunto, lo cual le dio mucho mayor prestigio al trabajo de Gill.
Es con el Gill Sans que Eric Gill logra combinar sus conocimientos de escultura y los combina con sus recién adquiridos
conocimientos provenientes de su formación en la tipografía (en la cual fue prácticamente persuadido de hacer). Él logró encontrar el punto medio entre el uso del grabador para la creación de letras y la estructuración de las mismas a través de formas curvas y diagonales que aprendió al hacer figuras en esculturas y dibujos eróticos, en los cuales siempre se involucraban formas humanas. Es así que a Eric Gill se le atribuye comúnmente el hecho de que él dotó de humanidad a la
era de la máquina, brindò caracteristicas jamas vistas a las letras.
Cuando falleció en Noviembre de 1940 debido a un cáncer de pulmón, Gill esculpiò una lapida en la cual indicaba que èl fue un escultuor. Ciertamente, esto
brinda cierta paradoja a su vida y obra. Gill es mayoritariamente
reconocido por la creación de una famosa fuente, pero él mismo quiere
ser recordado por su trabajo en la escultura, debido a que fue su interés
inicial (y probablemente único en el mundo de las ates), siendo después forzado a realizar
trabajos de tipografia.
Estudiante del Theological College de Chichester y de la Escuela de Técnicas y Artes de Londres, Eric Gill se convirtió en un renombrado y
famoso escultor y dibujante, pero su mayor logro lo hizo como tipógrafo, al diseñar y crear el famoso formato de escritura Gill Sans.
“El artista no es un tipo diferente de persona, toda persona es un tipo diferente de artista”.Eric Gill
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El impacto de la marca Gill SansEl Gill Sans, trabajo más famoso de Gill, es utilizado por numerosas empresas y corporaciones como letras de sus logos. Esto debido a la reputación que ha adquirido Gill con el tiempo. Esta letra alcanzó tal grado de reconocimiento que se convirtió inmediatamente en el legado
de este artísta que que nunca pudo lograr ser recordado como escultor.
Aquí se puede observar los logos de la BBC, United Colors of Benneton y la página de citas e-Harmony utilizando la fuente de este artista.
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TomPurvis
Vintage
Sin la complejidad de los pla-nos y los detalles y con la com-
binación de muchos colores, Tom Purvis nos deleitó con su peculiar estilo, único y muy
reconocido hasta.
Por Alejandra Maynetto
UN POCO DE HISTORIA
Tom Purvis (12 de Junio de 1888 – 27 de Agosto de 1959) fue un pintor británico y cartelista comercial. Nació en Bristol, hijo de marinero y artista marinos
TG Purvis. Estudió en Camberwell School of Art y traba-jó durante seis años en la empresa de publicidad de Mather y Crowther antes de convertirse en un diseñador freelance. Purvis se caracteriza por haber desarrollado un estilo atre-vido de dos dimensiones, en la cual utiliza una gran can-tidad de planos de colores vivos eliminando los detalles. Desde 1923 hasta 1945 trabajó para el Purvis LNER bajo la dirección del Gerente de Publicidad William Teasdale y luego su sucesor, Carlos Dandridge, que tanto le permitió una consi-
derable libertad en sus diseños. Durante su tiempo en la Purvis LNER ha produ-cido más de 100 carteles, alrededor de 5 y 6 por año o una cada dos me-ses. Él gozaba de un estatus muy alto
en el departamento de publicidad de la LNER y fue uno de los
principales diseñadores que participaron en la ela-boración de los afiches y gráficos para el estilo re-conocible de LNER. Pur-vis era tan importante para LNER que le pagaron un anticipo de, aproximada-mente, £ 450 por año para llevar a cabo su trabajo.Se concentró en retratar a los balnearios que fueron los destinos de vacacio-nes de los viajeros y las actividades de ocio que
Volviendo a vivir...Un pasado que perdura
se puede disfrutar allí en los carteles para LNER. un fuer-te elemento de trabajo. Purvis mostro en muchos carteles a las mujeres en trajes de baño con los brazos desnudos y las piernas bastante subidas de tono, algo verdaderamen-te impensable para la época. Además de carteles indivi-duales, también produjo dos series de seis carteles, los cuales, al unirlos, formaban una sola imagen. Además de su trabajo para la LNER, Pur-vis también diseñó carteles
para los proveedores de equipo de caballeros ‘Austin Reed y para la Feria de Industrias Británicas. En 1930 ingresó a la Compañía Indus-trial de Artistas, un grupo que bus-caba presionar a la industria para mejorar los niveles de formación para los diseñadores gráficos y pro-porcionar una gama más amplia de empleo para ellos. En 1936 se con-virtió en uno de los primeros dise-ñadores para la Industria. Abando-nó el diseño de carteles después de la Segunda Guerra Mundial para pintar retratos y cuadros religiosos.
Hasta ahora, la expresión ha sido utilizada para representar toda suer-te de inclinaciones estéticas alter-nativas; entre ellas, la de sentir un placer al contemplar viejas fotogra-fías con imágenes de personajes del pasado en actitud seductora, pero ¿qué es el vintage?, ¿una moda?, ¿una estilo?, ¿una tendencia? o un momento del tiempo al que todos quisieran pertenecer, volver, sentir, vestir o usar; bastante difícil de de-
finir, ¿quizás es por eso que atrae tanto?, esa sensación de inmorta-lidad tan escasa en estos tiempo, ¿será eso lo que nos hipnotiza?. Es complicado ponerse a descifrar los efectos que causa el vintage en las personas, lo único que está claro e interiorizado es que es algo no-vedoso, con onda y estilo que se refleja desde el amor a la fotogra-fía, del cine y del arte hasta la ins-tauración increíble de tiendas de ropa usada que siguen esa onda del estilo. No se puede dejar de lado su efecto en la publicidad y en el diseño gráfico actual, que gracias a la combinación armoniosa de colores y siguiendo patrones de antigüedad, se logra crear diseños maravillosos. Lo que es impres-cindible mencionar, es que hoy en día todo se mezcla, todas las ten-dencias se fusionan con aspectos juveniles que dan origen a nue-vos estilos como lo es el vintage.
“un momen-to del tiempo al que todos quisieran per-tenecer, volver, sentir, vestir o usar...”
¿QUÉ ES EL VINTAGE?
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TAMAÑO Y PESO JUSTOEl uso de las dimensiones, el espacio y la forma para lograr la eficiencia
Emil Ruder Por
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El estilo internacional de escritura, conocido también como estilo tipográfico suizo, proveniente de un movi-miento progresista y caracterizado por la utilización de la grilla y palabras sin serif (sans-serif) para seccionar y acomodar adecuadamente cada elemento presente en la página; así como para dar mayor claridad y efi-ciencia a las publicaciones, tuvo entre sus más grandes defensores a Emil Ruder, tipógrafo y diseñador grafico suizo, que sostenía que el uso de demarcaciones que organizaran las secciones de las página (grillas), la correcta jerarquización de los espacios y contenidos, y la omisión de la serif en los textos era requisito indis-pensable para que las comunicaciones fuesen claras.
Emil Ruder (1914-1970) fue, además de tipógrafo y diseñador, escritor y editor contribu-yente de Typografische Monatsblätter. Su más grande publicación fue Emil Ruder : Typopgraphy, un manual de tipografía básica originalmente editado en alemán y luego traducido al inglés y francés, que se convirtió en un texto base para el diseño gráfico y la tipografía en Europa y América del Norte.
La grilla es la malla de columnas y filas separadas por espacios llamados gutter, utilizados para dar respiro y espacio al diseño, por lo que los elementos no se ven demasiado juntos. Los cruces y cuadros imaginarios ayudan a delimitar los lugares en los cuales se ubicarán las diferentes piezas de la composición. Esto permite establecer rapidamente una idea general de disposición y jerarquía.
En su Manual de diseño tipográfico, Emil Ruder señala cómo las personas creamos líneas imaginarias por las cuales nos guiamos al momento de ver una página. Así mismo, la interpretación que les demos varía según el punto en el que estén colocados: dirigen la vista hacia un determinado punto y marcan el orden por el cual no guiarnos en el proceso de identificación y comprensión del contenido.
La regla de un texto legible, para Emil Ruder, era un incon-dicional, una regla que se debe seguir por encima de otra para lograr un entendimiento eficiente.
La cantidad de texto presente no debe ser mayor a la que el lector pueda hacer frente fácilmente. Esto se sustentaba en la afirmación de que líneas que contuvieran más de sesenta caracteres eran difíciles de leer.
Esquema de direcciones con fi-guras presentado por Emil Ruder.
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Las palabras y el espaciado entre líneas están estrechamente vinculados y tienen una influencia importante en el logro de la lectura sin esfuerzo y su entendimiento.
El orden, así como la adecuada jerar-quización de los tamaños de letra presentes en la composición, para lograr un acomodo adecuado del contenido en la página, está permitido mientras no se utilice un tipo de letra diferente que distorsione la percepción del conjunto como un todo equilibrado.
Ejercic io del manual de t ipograf ia dest ina-do a desarrol lar e l sent idode proporciones.
Las irregularidades y la utilización de letras prohibidas se está restringido para evitar que se presenten problemas de comprensión de texto. Todo intento por infringir las normas dictadas va en contra del logro de una correcta tipografia.
El conseguir una lectura sin conflictos a través de un texto ordenado, sin problemas de distribución, es la premi-sa por la cual se debe guiar una composición. Para ello se debe dar una forma visible y una naturaleza perenne a las palabras.
La eliminación de las perturbaciones y el logro de una tipografía equilibrada, son los objetivos finales que se buscan conseguir con todas las anteriores premisas.
"Corresponde al diseñador-tipógrafo
(...) seleccionar, estructurar esta masa
de materia impresa, para que el lector
pueda discernir rápidamente lo que
sea de interés para él."
Emil Ruder
El Estilo Tipográfico Internacional o Estilo Suizo fue la corriente de diseño resultante del uso de las herramientas mencionadas anteriormente. Este estilo prioriza la legibilidad, el orden y la limpieza en cada pieza visual a través del uso de sectores matrices previamente definidos, la experimentación con tamaños y formas de tipografías adecuadas y la reducción de los elementos visuales decorativos a su mínima expresión.
La sensación de racionalidad y la objetividad en el resultado final son las características que deben resaltar notablemente en la composición terminada.
En su Manual de Diseño Tipográfico, Emil Ruder da un esquema que ilustra y da un
mejor entendimiento de las formas en cómo vemos y organizamos los elementos.
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Pieter BrattingaPieter Brattinga
22 Notable diseñador gráfico y empresario, Brattinga fue un gran pionero del diseño gráfico europeo que pasara a la historia por su notable visión empresarial en la industria gráfica, influyendo y apadri-nando a casi la totalidad de diseñadores y artistas gráficos neerlandeses.
Gianfranco Montes VelaLima, 2010
Desde “con papá” hasta “conmigo”.
UNA MIRADA AL GENIO...
Pieter Brattinga escribiría en 1970 la que es quizá su obra más ilustre: Planning for Industry, art & education. Aquí, en sus 191 páginas llenas de ilustraciones más que de palabras, plasmaría sus conceptos e ideas en cuanto al diseño gráfico, dejando en claro que él apuntaba hacia una Industria Gráfica poderosa y, so-bre todo, profesional. Lo cierto es que su libro tuvo una gran aceptación por parte de los demás diseñadores de la época, quienes se inspirarían en él para empezar con sus propias im-prentas y compañías gráficas de manera profesional.
Pero anteriormente ya había escrito otros libros más, como A History of Dutch Poster 1890 - 1960, con Dick Dooijes en 1968.Además, saldría publicado el li-bro Pieter Brattinga designer for people, que escribiera su amigo Genevi’ve Waldman.
También realizaría un documen-tal con su buen amigo Ad Pe-tersen en 1975, titulado Sand-berg.
+ Afiches realizados por Pieter Brattinga en la imprenta de su padre, entre 1951 a 1974.
Más que un diseñador gráfico, Brattinga fue un gran visionario que propulsó a escalas altísimas la Industria Gráfica, convirtiéndose así en uno de los padres del diseño gráfico.
N Dar y educar
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acido en Hilversum, Países Bajos, en 1931, Brattinga estuvo desde muy pequeño en contacto con el diseño debido a que su padre poseía su propia imprenta, la “Steendrukkerij de Jong & Co.”, la cual se especializaba en la impresión de afiches. Ahí, el joven Brattinga, ya con 20 años, empezaría a trabajar, dedicándose a dirigir los di-seños de la empresa de su padre como Jefe Gráfico.
Así, diseñadores como Willem Sandberg, Dick Elffers, Wim Crouwel, Gerard Wernars y Benno Wissing, serían a los que Brattinga asistiría, siempre asesorándolos.
Y en ese proceso, diría que veía su tarea de imprenta no como la re-producción, sino más bien como la producción de las ideas del diseñador, fundamental para poder llegar a una pieza gráfica perfecta.
Paralelamente, Brattinga se dedicaría también a hacer sus propios diseños, los cuales expondría durante su esta-día en la casa impresora de su padre. Serían en total alrededor de ochenta exposiciones; todas, realizadas por él mismo. Sus exhibiciones incluían una amplia y variada temática, así como un buen uso de medios gráficos, los cuales consistían en tipografías, pinturas, fotografías, realizaciones industriales, entre otras más.
“Veía su tarea de imprenta no como la reproducción, sino más bien como la producción de las ideas del diseñador”.
Durante ese tiempo, Brattinga también se dedicaría a realizar numerosos catálogos -denominados Kwadraatbladen- sobre diseño, en los cuales resaltaría su buen gusto y su amplio conocimiento del tema, lo que le generaría la aceptación no solo del público, sino también del círculo de prestigiosos diseñadores de su país.
Es así, que tras el arrollador auge
Para la celebración de las bodas de plata de la reina Juliana I de los Países Bajos (1909 - 2004), en 1962, a Pietter Brattinga le fue enco-mendada la tarea de realizar los sellos correspondientes que serían usados en las cartas de invitación y durante la celebración misma tras el arrollador auge de su carrera gráfica en los Países Bajos, pues su nombre se encontraba ya en boca de todos los neerlandeses.
Y a la familia real le gustó tanto el trabajo realizado por Brattinga, que le sería nuevamente encomendada, en 1971, la rigurosa tarea de realizar los sellos para la celebración del sesenta aniversario del príncipe Bern-hard de Lippe-Biesterfeld (1911 - 2004), consorte de la reina Juliana I y padre de la actual soberana neerlandesa, la reina Beatrix I (1938).
Entre la realeza
+ “El hombre detrás de la Posterijen, Telegrafie en Telefo-nie (P. T. T.)” es un afiche realizado en homenaje a Pietter Brattinga por su extraordinario trabajo para dicha compañía que data de 1960. A la derecha, diseño realizado por Pieter Brattinga que fue publicado en la exposición de Breda (Holanda, Países Bajos) en 1994, que contiene información del artista gráfico Ger Dekkers en una caja de cartón con doce tarjetas de metal con insertos fotográficos a color de los trabajos de este.
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de su prestigio, parte a Nueva York, Estados Unidos, donde será profesor y director de Comunicación Visual en el Instituto Pratt, de 1960 a 1964.Al regresar, Brattinga, con ya 33 años, empesará con su propio estudio de diseño, llamado For Mediation Inter-nacional; sin dejar, claro, de trabajar en la imprenta de su padre, la cual por ese entonces era ya muy conocida tan-to en Países Bajos como en Bélgica, Luxemburgo y Alemania.
Es de ese modo que se encargaría de importantísimas exposiciones artísti-cas, como las realizadas en el presti-gioso Museo Kröller-Muller, ubicado en el Parque Nacional Hoge Veluwe, en su país natal. También realizaría sellos para la Posterijen, Telegrafie en Telefonie (PTT) y de las señalizacio-nes del metro de Amsterdam.
Con lo recaudado en esos trabajos, Brattinga iniciaría su propia imprenta gráfica, ofreciendo así plataformas internacionales de primer nivel a dise-ñadores y artistas gráficos extranjeros.Su prestigio crecería rápidamente, y para 1966 funda junto a Nico Hey y Bob McLaren la Art Directors Club Netherlands, en la cual se mantuvo a la cabeza por varios años.
Esto, y sumado al hecho de que tres años antes, en 1963, se había asociado con la International Council of Gra-phic Design Association, le traería un prestigio nunca antes visto dentro de la sociedad de diseñadores y artistas
gráficos de la Benelux.En 1971, inicia con su buen amigo, Dick Bruna, la Mercis, compañía gráfica que tendría un gran éxito en la tierra del Sol Naciente -siendo él el gerente general hasta 1995-.
Fue así que en 1988 le es otorgado el premio Henri por su trabajo y perfeccionamiento de los métidos gráficos dentro de la Industria Gráfica.
Como si no fuera poco, ese mismo año recibe el honroso título de “Ridder van Orde van Oranje-Nassau” (Caballero de la Orden de Orange-Nassau) de manos de la propia corona neerlan-
desa, proveniente de la casa real de Nassau. También ganaría ese mismo año el premio Graphic Cultural Awards.
La verdad es que Brattinga dio un aporte tremendamente significativo a la Industria Gráfica, uniendo el arte con el lado empresarial. Así, sería llamado “cosmopolita” y “ciempiés” por los críticos, debido a su notable labor.
Finalmente, murió en la tranquila villa de Kootwijk (Berneveld, Países Bajos), el 8 de julio de 2004, a la edad de solo 73 años.
“Brattinga dio un aporte tremendamente significativo a la Industria Gráfica, uniendo el arte con el lado empresarial”.
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Milton Glaser
Conoce al genio creador del mítico logo de la Gran Manzana
Por: Jose Dorca
Trabaja en New York, donde nació en 1929 en el seno de una familia de inmi-grantes húngaros, y donde fue durante veinte años el alma del célebre The Pus-hpin Studio, estudio de diseño que Glaser fundó -junto a Seymour Chwast- en
1954, tras haber estudiado el arte del grabado en Italia, en la ciudad de Bolonia, en la escuela de Giorgio Morandi. También fue educado en la High School of Music and Art y en la Cooper Union Art School de la que posteriormente fue su director. Y gracias a una beca a Fulbright, tuvo la oportunidad de ingresar en la Academia de Bellas Artes en Bologna, Italia.
Glaser actúa en todos los campos de la comunicación visual con una sensibilidad que lo lleva a extenderse desde el Art Nouveau hasta el lenguaje narrativo del cómic. Es autor de carteles publicitarios y portadas de revistas, ilustrador de libros y diseñador de juguetes, creador de logotipos e inventor de caracteres alfabéticos.
Es famoso por su perfil del cantante Bob Dylan, para el cual, como recuerda el propio Glaser en su libro titulado Graphics Design, se inspiró en un autorretrato recortado sobre el papel del pintor francés Marcel Duchamp.
Glaser añadió al simple perfil masculino un elemento gráfico muy particular: la forma y el color del cabello, que le fueron sugeridos por la tradición decorativa árabe. De esta extraordinaria combinación surgió un estilo muy especial, que muchos consideran típicamente “americano”, cuando en realidad es fruto de una experiencia cultural muy compleja.
El logotipo de la ciudad de Nueva York es uno de los gráficos más famosos, reproduci-dos y copiados de la historia. La frase “I Love NY”, en el que un corazón rojo sustituye a la palabra “Love”, fue creado en 1973 por este extraordinario diseñador.
Milton Glaser, el representante más famoso de la escuela norteamericana de diseño gráfico.
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Diseñó también el logo de la DC Comic, conocido como el DC Bullet
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Además de ser conocido por ser el creador del logotipo de la ciudad, fue también, junto con Clay Felker, el co-funda-dor de la revista New York Magazine en 1968, de la cual fue presidente y director de diseño hasta 1977 –publicación que se convirtió en modelo para las revistas citadinas, esti-mulando un sinnúmero de imitaciones- y encargado de re-diseñar los periódicos Washington Post, La Vanguardia (Barcelona) y O Globo (Rio de Janeiro).
En 1974 fundó Milton Glaser, Inc. (Manhattan) donde continúa actualmente produciendo una increíble cantidad de trabajos en muchos campos del diseño. A sus 76 años, es personalmente responsable del diseño e ilustración de más de 300 afiches para editoriales, teatro, música, pelícu-las, asociaciones civiles y diversos productos y servicios.
En 1975 realizó la imagen gráfica y decoración de los restau-rantes en el World Trade Center (New York), al igual que el diseño del Observatorio y la Exhibición Permanente que se exhibía en las Torres Gemelas. También ha diseñado numerosos proyectos arqui-tectónicos como el Sesame Place, un parque educativo en Pennsyl-vania (1981-83), y la lista continúa.
Su obra está expuesta de forma permanente en lugares tan importan-tes como el MOMA (Museo de Arte Moderno de New York), el Museo de Israel (Jerusalén) y el Smithsonian Institute (Washington, D.C.). Precisamente, entre los muchos premios merecidos a lo largo de los años, Glaser recibió en el 2004 el Lifetime Achievement Award del Smithsonian Cooper-Hewitt, National Design Museum, por su extensa, profunda y sig-nificativa contribución a la práctica contemporánea del diseño.
Arriba: El legendario logo de Nueva York. Derecha: Afiche de 1970 para la division de computadores de RCA. Abajo derecha:
El archifamoso perfil del cantante Bob Dylan.
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Nacido en Londres, Brody estudio en Horn-sey School of Art y después en London Col-
lege of Printing (LCP), donde ahora enseña.
Fue muy creativo desde los inicios de su car-rera, cuando todavía estaba en la universi-dad se unió a Rocking Russian donde creaba carátulas de discos y de ahí se traslado a Stiff Records haciendo lo mismo en 1980. Mien-tras trabajaba en Stiff Records, Brody rompió muchas de las barreras del diseño innovando y creando nuevos estilos que lo llevaron a convertirse en el director artístico en Fetish Records, una marca independiente donde Bro-dy llegó a producir sus proyectos más notables.
En 1981, Brody se convirtió el director artístico de una de las mas notables revistas públicas The Face, y en 1986, se pasó a la revista considerada la biblia en cuanto a el estilo del hombre y esti-lo de vida, Arena. En Abril del 1988, el V&A Mu-seum en Londres presento una exhibición con los trabajos más notables para acompañar su primera monografía, “The Graphic Language of Neville Brody” la cual se convirtió rápidamente en el libro de diseño gráfico más vendido en el
mundo, su primer best seller. La exhibición se esparció extensivamente en Europa y Japón.
El Neville Brody Studio cambio de nombre a Research Studios en 1994, coincidiendo con su segunda publicación por Thames y Hud-son. Research Studios ahora tiene una nota-ble presencia en Paris, Barcelona, Berlín y Nueva York. Esta cadena trabaja una extensa variedad de conocidas e importantes marcas como por ejemplo BBC, Sony Playstation, The Times (Londres), Nike, Apple, Micro-soft, MTV (Europa), Philips y The Guardian.
“The Graphic Language of Neville Brody se convirtió rápidamenteen el libro de diseño gráfico más vendido en el mundo, su primer best seller”
Carátula del best seller de Brody “The Graphic Language of Neville Brody”
Debido a su creatividad e innovaciones, Neville Brody ahora tra-baja con varias marcas de mucho peso e importancia en el mun-do, entre ellas BBC, Sony Playstation, The Times (Londres), Nike, Apple, Microsoft, MTV (Europa), Philips y The Guardian.
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Caratula de Ocean’s Eleven y Ocean’s Twelve por Neville Brody
En contacto con la fama
La compañía Research studios de Neville Brody tambien ha tenido varios clientes en Hollywood, ya sea para pan- eles de películas o afiches y tarjetas de presentacón de estas mismas. Aparte de hacer las caratulas para la fam- osa secuela de Ocean’s, tambien ha trabajo en Public En emies. la película con Johnny Depp que estrenó el año pasado, en el 2009.
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Carátula de Ocean’s Eleven y Ocean’s Twelve por Neville Brody
Panel de Enemigos Públicos por Neville Brody
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April Greiman
"La Mac es sólo otro lápiz!”"
Por: Gabriel Bergelund
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Si un diseño no se siente bien en el
corazón, lo que dice el cerebrono importa.”
April Greiman es una diseña-dora gráfica y artista que nació en Estados Unidos en 1948. Es reconocida por ser de los pri-meras diseñadoras en incorporar la
computadora como herramienta de diseño.
Comenzó sus estudios en el Kansas City Art Institute a finales de los sesenta para completarlos en la Kunstgewerbeschule deBasilea con el influyente Wolfgang Weingart. En aquellos años Weingart comenzaba a poner en cuestión algunos de los principios que habían inspirado la metodología del Movimiento Moderno como el estricto uso de la retícula o la intocable pureza del espacio bidimensional.
A mediados de los setenta Greiman comenzó a trabajar para el Taxi Project del Museum of Modern Art en Nueva York diseñando las publicaciones y demás elementos de promo-ción. En 1976 se trasladó a Los Ángeles para colaborar con el California Institute of Art donde conoció al fotógrafo Jayme Odgers y se interesó por la fotografía experimental
y el trabajo con computadoras.Greiman creó una iconografía muy particu-lar en sus impresos para el California Insti-tute of Art, plenamente relacionado con lo que después se conocería como New Wave, una corriente que definitivamente rompía con las corrientes más académicas del dise-ño gráfico. Su concepción del diseño concibe la página como si esta fuera un espacio tri-dimensional donde la tipografía, la fotografía y el resto de los elementos conviven sin jerarquías y en un complejo orden. A partir de 1984 comienza a utilizar la computadora personal en su trabajo, utilizando imágenes en baja resolución y tipografía bitmap, una forma de trabajo que puede relacionarla con otros creadores europeos como Terry Jones.
También destacan los trabajos en gran for-mato que ha hecho utilizando las nuevas tec-nologías, insertando con ellos al Diseño Gráfi-co en el entorno urbano. Así mismo ha editado varios libros como: Something from Nothing; Design Process e Hybrid Imagery: The Fusion of Technology and Graphic Design entre otros.
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Si un diseño no se siente bien en el
corazón, lo que dice el cerebro
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“Profeta o blasfemo”
David Carson ha sido considerado como un dios del diseño por los jóvenes y las nuevas generaciones, pero también es visto como un traidor al diseño por los diseñadores más conservadores.
Por: Jesus Cuzcano
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Su Carreran sociólogo America-no que se graduo con
“honores y distinción” de la universidad de San diego, quien una buena mañana descubrió que ex-istía una carrera llamada diseño gráfico y decidió ponerla en marcha. Este personaje es considerado uno de los pioneros del diseño estrafalario y alternativo. Es por eso que decidió dirigir sus creaciones a las cultur-as alternativas, como el surf y el skate. Acaban-do los 80’s David carson ya había desarrollado un estilo, en cuanto a la tipografía, y también, en el uso de fotografías no convencionales. por esto y por muchas co-sas más, fue nombra-do, posteriormente, el padre del Grunge.
La carrera de David car-son ha consistido en vari-as etapas, ya que no solo se dedicaba a diseñar re-vistas para culturas un-derground. Aparte de esto, redactó libros en donde en-contramos una de sus obras más conocidas: “El fin de la impresión: el diseño gráfico de David Carson”, el cual fue publicado en 1995. Posteriormente, du-rante los años 90’0 y el nuevo milenio publicaría más libros como: “La vis-ta segunda: diseño gráfi-co después del fin de la impresión”, “Fotografiks: un equilibrio entre la fo-tografía y el diseño hasta la expresión Gráfica que evoluciona de contenido”, “Cultura Surf: la histo-ria del arte de navegar”.
Diseñador por excelencia
En los últimos años, Carson se ha diversificado hacia el cine y la televisión para anuncios direc-tos y videos. Dirigió los anuncios de lanzamiento de las tecnologías de Lucent y se asoció con William Burroughs en el cortometraje de Carson, “The End of Print”. Tam-bién colaboró con la Harvard Busi-ness School, John Kao profesor en un documental titulado “El arte y la Disciplina de la Creativi-dad”. David diseñó la campaña de marca en todo el mundo para Mi-crosoft en 1998, así como la pub-licidad de Giorgio Armani en todo el mundo (Milán). Él ha aparecido en los anuncios de aprobar Apple Computers, monitores de Samsung y varias empresas de papel. Carson arte ha dirigido y diseñado Surf-er, Skateboarding, Snowboarding, Cultura Beach, revistas y Pis-tola de Rayos. Él tiene una ex-tensa lista de clientes internac-ionales: Nine Inch Nails, Toyota, Mercedes Benz, Banco de Montreal, Microsoft, Quiksilver, Meg Ryan, David Byrne, Bush, Pepsi y Xerox.
El trabajo de David sigue siendo impulsado por la intuición, con más énfasis en el material de lec-tura antes de diseñar, y siempre experimenta con formas de comunic-arse en una variedad de medios.
Su Carrera
La época Carsoniana
La actualidad
Los 90’s fue la década del auge del estilo de carson, ya que em este tiem-po se interesó por la nueva escue-la de tipografía y eso sirvió para la inspiración de muchos diseñadores jóvenes de la época. Además, de tam-bién ser considerado uno de los dis-eñadores más famosos del mundo. En el sentido en que todos podían hab-er escuchado de él alguna vez.En el 200 abrió un estudio personal en Charleston, posteriormente en 2004 se convirtió en director creativo de gibbes y diseño el especil de “Exploración”.Carson no tardó en ser reconocido y a partir de 1998 hasta el 2004, ha gana-do ya 170 premios de los cuales puedo mencionar: Mejor diseño de conjunto, Portada del año, Premio a mejor uso de la fotografía en diseño gráfico, Diseñador del año en 1998, Diseñador del año 1999, maestro de la tipografía y el premio al Diseñador gráfico más famoso del planeta. (abril del 2004)
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