Julio Cortázar:

escritor-cronopio

Victoria Scotto

2014

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Introducción

Si puede ubicarse al Julio Cortázar joven en el campo literario es, sin

duda, en la forma del “escritor-cronopio”: la imagen de escritor que se

desarrolla en la etapa de su obra que abarca el año 1962 en el libro Historias

de Cronopios y de Famas que culmina en la suma de microrrelatos homónima.

En ella, se presentan tres tipos de criaturas parte de nuestro mundo que

definen, al mismo tiempo, dos tipos de concepciones de la vida y, según este

trabajo, del arte. Dos clases de concepciones de mundo, dos clases de escritor:

el escritor/artista-cronopio (como podría ser Cortázar mismo) y el

artista/juez/crítico-fama.

Simultáneo al desarrollo de un análisis de estas concepciones del arte y

de la escritura, es posible efectuar uno de carácter sociológico. En su Campo

de poder, campo intelectual, Pierre Bourdieu hace las veces de lector de

lectores: la exhaustiva y minuciosa evaluación que realiza sobre el campo

intelectual (cultural literario específicamente) desemboca en una división de las

esferas del arte a partir de su discriminación entre “legitimadas”, “legitimables”

y “no legitimables”. Es a partir de esta separación de esferas que es posible

vislumbrar el espacio que ocupa el Julio Cortázar del año 1962 con la obra

nombrada en el campo literario, y comprender el proyecto creador que

acompaña al autor y su obra: a partir de la comprensión de su voluntad de

quiebre de la división entre arte legitimado y legitimable, salta a la vista el

proyecto creador que propone el escritor-cronopio de valorar el arte fuera del

juicio de las instituciones y fuera de la concepción del escritor/crítico/juez-fama.

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Famas y Cronopios: institución y contrainstitución hechos ficción.

La hipótesis acerca del escritor-cronopio puede ser sostenida en la

medida en que la constitución de los cronopios mismos poseen una

característica visión de mundo que es la que presenta Cortázar al escribir estos

relatos: la del sujeto adánico, que mira todo por primera vez, lo que,

especialmente, implica una ausencia total de prejuicios, taxonomías

preestablecidas y sistemas de discriminación de esferas de la vida. A lo largo

de todo el libro, no solo en los dos últimos contarios, Cortázar propone una

escritura en la que el extrañamiento está a la orden del día: el cronopio tiene

una mirada vacía de nomenclaturas, juicios y especialmente imposibilidades,

prohibiciones y restricciones. El cronopio-Cortázar ve, por lo tanto, la mayor

lógica en escribir, en un “Manual de Instrucciones”, las “Instrucciones para subir

una escalera”, o “Instrucciones para llorar”.

Ahora bien, esta imagen de escritor se opone a las líneas de fuerza que,

según describe Bourdieu, regulan las relaciones de poder del campo intelectual

cultural y artístico: las instituciones de enseñanza, las escuelas y los cenáculos

o salones de críticos funcionan como parte de esta

(…) pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las

cuales, en virtud de su poder político o económico o de las garantías institucionales de que

disponen, están en condiciones de imponer sus normas culturales a una fracción más o

menos amplia del campo intelectual (…).

Quienes son parte de estas fuerzas, quienes detentan este poder,

“organizan ‘objetivamente’ [las expresiones artísticas] según una jerarquía

independiente de las opiniones individuales que define la legitimidad cultural y

sus grados”.

Esto desemboca, inevitablemente, en un cierto tipo de censura,

reprobación y marginación hacia los sectores del campo intelectual que

continúan erigiendo las esferas no legitimadas en expresiones artísticas tan

válidas como las “esferas de alto arte”. Quienes ejercen ese poder, entonces,

generan una jerarquización incluso de ellos mismos como evaluadores del arte:

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se autocolocan por encima de quienes reciben el producto cultural desde un

sitio de “experimentante” (podría decirse “degustante”: el disfrute del arte suele

ser considerado una debilidad por los críticos, en los términos en que Bourdieu

los describe) que no tiene las herramientas para analizar y valorar el producto

cultural según esos “criterios objetivos”. Este es el artista/juez/crítico-fama.

Según una lectura crítica del libro a cargo de una profesora en Letras del

libro de Cortázar, “el autor había comenzado a cernir[se sobre] campo literario

argentino atacado de solemnidad con la publicación de Historias de Cronopios

y de Famas en 1962”. El campo literario “atacado de solemnidad” es el terreno

de trabajo del crítico-fama, quien, como describe Bourdieu en Campo de poder,

campo intelectual, “en el campo de la cultura consagrada, se siente sujeto a

normas objetivas y obligado a adoptar una actitud devota, ceremonial y

ritualizada” como único medio de aprehender la experiencia artística legítima.

Así, la imagen de escritor-cronopio viene a oponerse a la del crítico-

fama: a lo largo de toda la caracterización de los cronopios es posible

vislumbrar el proyecto creador de Cortázar, el cual se construye como

oposición y proposición por encima de los detentores de poder del campo

intelectual: el escritor-cronopio esgrime la bandera de la vanguardia que quiere

devolver el arte a la vida (no la vida al arte) a través del mismo cronopio que

combina en sí, no discrimina y une simultáneamente arte y vida.

En el cuento “El canto de los cronopios” Cortázar define la relación de

este tipo de escritor con el arte: emerge desde dentro como una necesidad

visceral, es un arte vivido como parte del cronopio mismo; es una fiesta y una

celebración de la vida del propio individuo; es eminentemente interior y el

vínculo que establece con el artista pareciera ser completamente inconsciente.

Un espectador que no logra comprender al cronopio (una esperanza, por

ejemplo) asiste al espectáctulo y aplaude. El fama, el juez-fama, queda

momentáneamente escandalizado, debido a que este tipo de arte no es

susceptible de ser juzgado: el artista-cronopio que lo realiza no concibe

censura ni escalas de valores en la concepción del arte que produce porque no

es consciente de que el producto del momento artístico sea efectivamente

artístico.

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Esta relación íntima y central genera que el artista-cronopio, en contraste

con el artista/crítico-fama, no se relaciona de un modo posesivo y rígido con

respecto al arte. No tiene la necesidad de restringirlo a ciertas áreas de

dominio, no lo reduce a clasificaciones ni lo llena de etiquetas: lo deja correr

libremente a través de su vida. El artista-fama reduce el arte a experiencias

legítimas o no legítimas y lo deja petrificado en una vitrina con una prolija

etiqueta que delimita el alcance que tiene en quien lo recibe. Puede observarse

bien en “Conservación de los recuerdos”: “Es por eso que las casas de los

famas son ordenadas y silenciosas, mientras en las de los cronopios hay gran

bulla y puertas que golpean”: en este cuento, Cortázar describe perfectamente

las clasificaciones que los críticos clasicistas efectúan y que ejercen dominio y

poder sobre el arte, y lo contrasta con la libertad que otorga al arte quien no lo

distingue de la vida y lo cuida como a un hijo: “dejan los recuerdos sueltos por

la casa, entre alegres gritos, y ellos andan por el medio y cuando pasa

corriendo uno, lo acarician con suavidad y le dicen: «No vayas a lastimarte», y

también: «Cuidado con los escalones.»”.

El arte del cronopio no está mediado por valores de practicidad,

eminencia, perfección o técnica. Es inspirado por la belleza y no tiene otro fin

que la experiencia artística misma. El entusiasmo que les produce la danza a

los cronopios, la felicidad que les genera el canto y la sencillez del modo en

que hacen arte constantemente a través de su vida es evidencia de una mirada

de la cultura de quien no ve en él posibilidad de análisis o finalidad fuera de la

experiencia de goce del hecho artístico, de la espontaneidad de la vida-arte.

Para el artista-cronopio el arte es fiesta, no análisis académico.

El artista-fama, además de ser marcadamente sobreanalítico, se

comporta como un juez de los círculos de arte legítimo de Bourdieu: utiliza el

arte como modo de diferenciación social, de delimitación de validez del arte; de

extensión de los campos de poder y de institucionalización de la producción

social. En el primer cuento de “PRIMERA Y AÚN INCIERTA APARICIÓN DE

LOS CRONOPIOS, FAMAS Y ESPERANZAS- FASE MITOLÓGICA”,

Las más irritadas eran las esperanzas porque buscan siempre que los famas no

bailen tregua ni cátala sino espera, que es el baile que conocen los cronopios y las

esperanzas.

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Los famas se sitúan a propósito delante de los almacenes, y esta vez el fama

bailaba tregua y bailaba cátala para molestar a las esperanzas. Una de las esperanzas

dejó en el suelo su pez de flauta (…) y salió a imprecar al fama, diciéndole así:

—Fama, no bailes tregua ni catala delante de este almacén.

(…)

Pero el fama bailaba y se reía, para menoscabar a las esperanzas.

Este fragmento pone de manifiesto el uso de diferenciación y

dominio social que es posible ejercer a través de las expresiones culturales

si se utiliza el arte con este fin. En el afán de jerarquización de las

diferentes formas artísticas, este tipo de ejercicios de poder puede llegar a

desembocar en la deslegitimación absoluta de una expresión artística,

según propone Bourdieu.

El artista/juez-fama convive con el arte menor: consume sus productos,

como parte de su vida inserta en el mercado; pero al ser parte de las esferas

que Bourdieu denomina como “externas a la legitimación”, al ser parte de la

“esfera de lo arbitrario”, no actúan como sus jueces: son meros consumidores

de las “pastillas Geniol o el aceite Cocinero que es de todos el primero” (en

“Inconvenientes en los servicios públicos”. Ahora bien, y en contraste, un

artista-cronopio ve posibilidad de arte aun en objetos cotidianos. En “Pegue la

estampilla sobre el ángulo superior derecho del sobre”, “el cronopio lanza un

grito terrible sobresaltando a los empleados [del correo postal], y con inmensa

cólera declara que las imágenes de los sellos son repugnantes de mal gusto y

que jamás podrán obligarlo a prostituir sus cartas de amor conyugal con

semejantes tristezas”. Es decir, incluso en un objeto cotidiano el artista-

cronopio inserta sus valores internos de experiencia de arte, de experiencia de

belleza. No en términos de juicio del juez-fama, sino en función de la verdad, la

belleza y la bondad de quien, por no discriminar arte y vida, es capaz de aplicar

los mismos valores para accionar en uno y otro campo, sin concebir esferas

que los dividan. En contraste, el amigo fama del cronopio no comprende la

exhaltación: al describirlo, Cortázar ilustra casi exactamente la idea de

Bourdieu cuando explica que

Los que quieren romper con las reglas de la práctica común (…) se ven

constreñidos a crear íntegramente el sustituto [de instancia de legitimación] (que no puede

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aparecer como tal) de lo que se ha dado, con la forma de certidumbre inmediata, a los

fieles de la cultura legítima.

Aquí el fama “rompe con las reglas de la práctica común”, como dice el mismo

Bourdieu, por solidarizarse con su amigo cronopio, y asigna un análisis crítico-

académico al dibujo de una estampilla. Es decir, llega al punto de considerar un

objeto parte de la “esfera de lo arbitrario” como objeto de un juicio estético,

pero no logra abstraerse del encasillamiento que se hace del arte en categorías

tan académicas como la de la estampilla “vulgar y repetida”, o peor aún,

juzgarla por su precio, porque, a diferencia de la de veinte centavos, “la de un

peso tiene un color borra de vino sentador”. El cronopio es incapaz de aceptar

una categoría académica, y por tanto, tampoco se explica ante el fama, quien

sí envía su carta con la estampilla de veinte centavos: el fama organiza sus

estructuras mentales para que el arte no genere inconvenientes en su vida. El

cronopio, sencillamente, no discrimina esas dos ideas de arte y vida.

En “Inconvenientes en los servicios públicos” Cortázar describe una

intervención en el mundo por parte de un cronopio en términos de lo que

hoy podría considerarse una instalación artística, aunque para el cronopio

es un accionar externo a toda intención artística expresa. El artista/juez-

fama manda que el artista-cronopio sea “debidamente” fusilado por

“mancillar las tradiciones de la patria”: no lo comprende, el artista lo

desconcierta. Y finalmente, ante quienes han experimentado el producto

cultural, ante quienes están abiertos a recibir el hecho como arte

(naturalmente, otros cronopios), el artista es un héroe al que se venera y

sobre el cual se derraman lágrimas.

La mentalidad del fama concibe la siguiente posibilidad: en

Eugenesia, “cree además que en esta forma [siendo parte de su ciclo

reproductor] irá minando la superioridad-moral de los cronopios”, quienes

viven sin pretender grandes organizaciones o nomenclaturas. El cronopio

es moralmente superior porque su concepción del arte en la vida no es

mediada por el raciocinio, sino directa y pura, basada solo en la belleza de

la experiencia artística. Esta “superioridad-moral” resulta inalcanzable para

el fama, quien es iluso al creer en la posibilidad de minarla, puesto que la

pureza de la cosmovisión del cronopio llega hasta la anulación de toda

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practicidad e intención de esquema y resultado: la máxima aspiración es la

alegría del cronopio que se obtiene a través del evento conmovedor y bello.

En “Comercio” esta idea se afianza; la belleza responde a la belleza:

“(…) una grandísima alegría. Había mangueras (…) transparentes y al

ensayarlas se veía correr el agua con todas sus burbujas y a veces un

sorprendido insecto. Los cronopios empezaron a lanzar grandes gritos, y

querían bailar tregua y bailar catala en vez de trabajar”. Y finalmente,

cuando son retenidos en esos impulsos arte-vida, “los cronopios esperaron

circunstancias favorables”: no hacen ningún esfuerzo por comprender el

motivo por el cual retienen sus contemplaciones y sus danzas. Ni la

productividad ni la “filantropía” (las esperanzas caen en las trampas hechas

con mangueras, los cronopios se divierten y bailan alrededor de las

esperanzas caídas sin que medie crueldad, culpa o juicio moral fuera del

gozo que les produce la contemplación) pueden constituir una traba para el

deseo del cronopio de sentir el arte, y la felicidad que conlleva.

Aquí está el punto clave del concepto de artista-cronopio: no es un

artista de vanguardia, es la vanguardia en sí misma. El arte para él no

existe como esfera apartada, mucho menos como legitimada o por

legitimar: arte y vida son una cosa, en juego para ser experimentados como

parte de una misma realidad, igual de incognoscible, inaprehensible e

inexpugnable.

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Imagen de escritor

Regreso al autor, a su imagen y al campo intelectual literario que lo

contiene. A pesar de todo el desarrollo anterior acerca de la figura de

artista-cronopio, no es posible hacer una lectura ingenua y total a una

misma vez: el Julio Cortázar de 1962 es el mismo que está en proceso de

escritura de Rayuela. El no es un escritor-cronopio, la imagen de escritor no

es la de quien es ajeno a las convenciones y tiene una visión enteramente

desprejuiciada del mundo: el hecho de que exista la figura del

juez/crítico/artista-fama lo evidencia.

La figura de artista-cronopio es, en verdad, la de su escritura-

cronopio, que se planta firmemente para reinsertar al arte como tal a

aquellas esferas que están determinadas como perisféricas, tanto las que

son susceptibles de ser consagradas como las esferas de lo arbitrario. A

través de la escritura-cronopio, Cortázar genera lectores-cronopio, que

pueden elegir la cosmovisión que elimine la circunferencia que restringe y

separa el jazz y el cine del teatro y la música clásica.

La figura de escritor es la toma de posición dentro del campo

literario:

(…) La relación que el creador mantiene con su obra está siempre mediatizada por la

relación que mantiene con el sentido público de su obra, sentido que se le recuerda

concretamente a raíz de todas las relaciones que mantiene con los autores miembros del

universo intelectual (…).

De esta manera, el sentido público de la obra de 1962 de Cortázar está

ligada a la propuesta que hace su propia imagen de autor: la de quien

promueve a través de su escritura la visión edénica y desprejuiciada del

mundo; la de quien se presenta a sí mismo como combatiente activo en la

lucha contra la total “academización” de la recepción de los productos

culturales: la lucha del arte-por-el-arte contra la escuela-por-la-escuela.

La misma reseña crítica de Historias de Cronopios y de Famas que se

citó anteriormente, se comenta: “a partir de este programa codificado en

Historias de cronopios y de famas, el autor funda un dispositivo artístico y

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cultural que instaura una relación novedosa con el lector, produciendo una

transformación en el campo de la recepción”. El Cortázar escritor es una

imagen que mira a los ojos al receptor, que le devuelve protagonismo. Su

imagen se configura en función de él y de lo que el inventor de los cronopios

quiere proponerle a través de la cosmogonía de estos seres. Se arma a sí

mismo en función de lo que rechaza y de lo que incita. Confirma, entonces, la

teoría de Bourdieu:

Así ocurre también con la temática y la problemática que define la especificidad del

pensamiento de un intelectual (…); según la posición que ocupa en el campo intelectual,

cada intelectual está condicionado a orientar su actividad hacia tal o cual región del campo

cultural que forma parte del legado de las generaciones pasadas, parte recreada,

reinterpretada y transformada por los contemporáneos, y a sostener cierto tipo de relación,

más o menos fácil o laboriosa, natural o dramática, con las significaciones, más o menos

consagradas, más o menos nobles, más o menos marginales, más o menos originales, en

fin, que forman esta región del campo cultural.

Nos mira entonces, Cortázar profeta, Cortázar brujo “posvanguardista”:

no busca éxito, pero tampoco legitimación: “el brujo denuncia el arcaísmo y el

conservatismo, la rutina y la rutinización, la ignorancia pedante y la prudencia

mezquina del sacerdote”. Cortázar está del lado del desorden, del cronopio que

deja libres a los recuerdos para que corran y hagan bulla, sin etiquetas ni

repisas.

Cortázar-cronopio. Escritor de la mirada adánica, contador de la historia

de lo-que-debería-ser, defensor de la vida-arte, de la realidad sin

nomenclaturas, del recaer en experiencias de alegría y belleza, censurando

solo la censura misma. Cortázar cronopio que se abalanza sobre las

esperanzas bobas de la academia y baila tregua y catala y espera, espera,

espera.

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Bibliografía

Bourdieu, Pierre. “Campo intelectual y proyecto creador”.En:

Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983

Cortázar, Julio. “Historias de Cronopios y de Famas”. En:

Historias de Cronopios y de Famas. Alfaguara, 1995.

Cortázar, Julio. “Julio Cortázar: Cronopios y Famas” (entrevista).

En: YouTube: www.youtube.com /watch?v=A7_ttGBvQTc

[Consultado el lunes 19 de Agosto del 2013]

Cortázar, Julio. “Manual de Instrucciones”. En: Historias de

Cronopios y de Famas. Alfaguara, 1995.

Quiroga Flores, Silvina. “Humor, literatura y vanguardia en

Historias de Cronopios y de Famas”. En: Letra Inversa:

publicación del Profesorado en Lengua y Literatura.

www.letrainversa.com.ar [Consultado el 19 de Agosto del 2013]

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