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KAWASELACUESTA:CORRESPONDENCIASFLMICAS.ENTORNOALA

POSIBILIDADYLMITESDEUNPENSAMIENTOCONIMGENES

ManuelBroullnLozanomanuelbroullon@gmail.com

UniversidaddeSevilla

ResumenLascorrespondenciasfilmadasentrecineastasabrenun interesantehorizonteendosdimensiones. Una de estas dimensiones se refiere al discurso cinematogrfico ensentidoestricto;laotraarrojaalgunasideassugerentessobrelateoraylacrticadelacomunicacinaudiovisual.Porsuforma,porsuestructura,porsucondicin libreconrespecto a los cauces genricos histricamente asentados, las pelculascarta entrecineastasadviertende lanecesidaddeampliar lasnocionesdecineodepelcularetornandoalartesanadopropiodellospionerosenelperododelcinedelosorgenes(18961915) frecuentemente reivindicados en algunos episodios de las historias delcine.Deotraparteelsoliloquioemprendidoen laenunciacinde lacarta filmadaesuna interesantesugerenciaparaelanlisis flmicoypara lacrticadeapie,entantoqueelcineastaencuentraunespacio idneoparareflexionarsobre lasustanciade laexpresin de sumedio y los procedimientos poticos que le son propios. Y, en unltimo trmino, nos deja inferir la posibilidad de establecer un pensamiento conimgenes. El intercambiode videocartasentreelespaol Isaki Lacuesta y laniponaNaomiKawaseconstituyeuninteresanteejemplodelasposibilidadesylmitesdeestaprcticaflmicadigital.Palabrasclave: IsakiLacuesta,NaomiKawase,cinedigital,correspondencias flmicas,metatextualidad,autoconsciencia.1.Introduccin

MauriceNadeau deca en un artculo de Combat; si Descartes viviera hoyescribiranovela.QuemedisculpeNadeau,peroenlaactualidadDescartesseencerrara en su habitacin con una cmara de 16 milmetros y pelcula yescribiraeldiscursodelmtodosobrelapelcula,puessuDiscursodelMtodoseraactualmentede tal ndoleque soloelcinepodraexpresarlodemaneraconveniente(Astruc,enRomagueirayAlsina;2010:221).

Los deseos de interdisciplinariedad patentes en la investigacin en comunicacindesde los aos sesenta encuentran en la actualidad elnuevo revulsivo (o tal vez lanecesidadenocasiones impuestapor laspolticasvigentes)dedotara todoprocesoformativoe investigadoruniversitariodeunaorientacinsiempreprcticayapegadaalmundo laboralreal.Somosconscientesde loresbaladizoqueesesteterrenopara

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una institucin como es la universitaria en su compromiso con la investigacincientfica al ms alto nivel y en la mayor independencia posible, si bien JrgenHabermas(1989)yanoshaadvertidodequenoexisteposibilidadalgunaenelcampodelasCienciasSocialesdedisociarconocimientoeinterssinqueestosuponganingntipodeobstculopara lasistematicidadnipara losenfoquescrticos.Noobstante lapropuesta de algunos cineastas independientes y vanguardistas que han decididoentablar unas correspondencias flmicas supone, almenos, una respuesta posible aestedebateaunporresolver.Los cineastas autoconscientes, con sus elecciones formales y estructurales queconformanelestilooescrituracinematogrfica,plantean laposibilidaddeejercerunpensamiento,un conocimientode sumedio ydelmundo a travsde las imgenes.Esto sera lo propio y coherente de aquellos profesionales que trabajan con unasustanciadelaexpresinespecficacomoesladeldiscursocinematogrfico.Yloharnfundamentalmentepormediode la funcinmetarreferencialdel lenguajeenelmspurosentidodeRomanJakobson(1985):aquellaquesevuelcasobresupropiocdigo.Formulacin tericaypuestaenprcticaalmismo tiemposinperderdevistaculesson losmbitos, lmites,pretextosy contextosde la imagenenel casodequeestapuedaconsiderarsecomounsignoidneoparalareflexinterica,aunqueseadeunmodoembrionarioocompletamentediversoaldeldiscursocientfico.

Elpropsitodeestacomunicacinesresaltaralgunos(notodos)aspectosdeldilogoflmico entre Naomi Kawase e Isaki Lacuesta. Con un precedente en lasCorrespondencias intercambiadasentreel iranAbbasKiarostamiyelespaolVctorErice a instancias del Centro Pompidou de Pars, entre 2008 y 2011 el Centro deCulturaContemporneadeBarcelona(CCCB)encargapormediodeJordiBallavariasparejasdecineastasunejerciciosimilar.EstosfueronNaomiKawaseeIsakiLacuesta,LisandroAlonsoyAlbertSerra,WangBinyJaimeRosales,FernandoEimbkeySoYongKim, Jos LuisGuerin y JonasMekas. Estas parejas abordan cada una de unmododiferentelosproblemasdelapuestaenescenaylacreacincinematogrficadesdelaexperienciaenprimerapersona,desdelaintimidad(ytambinlalibertad)delhombreasolasconsucmara.2.Modernidad,metatextualidadyautoconsciencia2.1ModernidadypostmodernidadcinematogrficasenelmarcodelateoradigitaldelcineNaomi Kawase abre la segunda de sus cartas (el cuarto episodio del intercambio)filmandoapersonasdesuentorno.Intuimosqueesosrostrossonrientessonamigos,vecinos,colaboradores,familiares...KawasetitulaestacartaElmundoquemerodeayenellaunode losrostrosretratados increpaa laoperadoradecmara:Averquedigodeberateneralgoquedecir?(Lacuesta,Kawase;20082010:IV;00:01:41).

Estapreguntaseextiendea latotalidadde lassituacionesplanteadasa lo largode lapelcula. Qu puede contar el cineasta cuando est a solas ante elmundo con su

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cmara? Debera tener el cineasta algo que decir o por el contrario debera dejarexpresarsealorealensusjuegosconlamemoriaindividual,queeslaquepurificalosacontecimientos, como propuso Pier Paolo Pasolini (2012: 87)? A veces estassituacionesdesoledadsernembarazosas,comoparalamujerretratadaporKawase.Otras ser un reto que origina una nueva dinmica cinematogrfica (as lo hadefinidoJosepRamoneda,enBall,2011:79).Lacuestinesqueenlasaturacindeimgenes propia de la postmodernidad, en la que la televisin primero como flujoincesante y ahora internet como la omnipresencia hipertextual e hipermedial, cabeesta pregunta por parte de aquellos cineastas que se atreven a convertirse enartesanos, como los hermanos Lumire. As lo reafirma Kawase en esta mismavideocartacuandoalfinalinscribesobrelaimagenelinterttuloEstoyaqu,sola.Estlloviendo,dndeests?()Estoyaqu(Lacuesta,Kawase;20082012:IV,00:04:32).

Parecequeesentonces,enelinstantedelaintrospeccin,cuandolamemoriasacaacolacintodosesosrecuerdosenformaderetazosfragmentariosquedancuentadelaconfusin icnica en las representaciones delmundo. Entonces nos queda el Arteparanoperecerante laverdad,comohaescritoFriedrichNietzsche.Verdad(omsbienaparienciadeverdad,evidenciaperceptiva)queeneldiscursocinematogrficonoserotracosaque laaletoriedaddelregistromecnicodelmovimientogeneradordeuna imagen intermedia (Deleuze, 2004a: 8794) que exige un sentido, unainterpretacin,unahermenuticaqueseacapazdetrascenderlaespiralcaticadelamerapulsinescpicaquetantocriticCharlesBaudelaireensusugerenteaforismo:estos millaresdeojosvidosquese inclinabansobre loshuecosdelestereoscopiocomo sobre los tragaluces del infinito (Burch, 2001: 22). Porque para el filsofofrancs Gilles Deleuze, en su lectura bergsoniana del medio cinematogrfico, hayinstantesprivilegiadosfrenteainstantescualesquiera,encuyaelucidacinestlaclavedeloficiodecineasta(2004a:1622).

Y es que la prctica del hallazgo del instante provilegiado que las videocartasparecenponerde relieveentroncadirectamente con losprocesosydinmicasde lamodernidadcinematogrficaensusmuchoscaminos.Entodocaso,porsutrayectoria,loscineastasqueintercambianlascorrespondenciasvanaserherederosdealgunadeestastramasdelamodernidad.NohaymsquerecordarlaadhesindeKawasealascorrientesvitalistas(conunciertogustobasadoelcinedirecto)oladeLacuesta,ensuperodo de formacin, con autores del universo transformador de la Francia de lossesenta(vaseLasvariacionesMarker,1999)omstardeconciertasmanifestacionesmanieristas de los ltimosmeandros del clasicismo, como sucede con el spaghettiwesternoelgnerodeaventurasenLospasosdobles(2011).

Es bien sabido y sobradamente estudiado que, con el impulso de la modernidadcinematogrfica,muchoscineastassevuelcansobresupropiomedioconunaactitudautorreflexiva,enalgunoscasosestaspreocupacionesmsomenosrigurosasdesdeelpuntodevistacientficoseformalizarnenuntextoescrito;enotrasloharnatravsdelapropiacreacincinematogrficabajociertasmanifestacionesmetarreferenciales.Asaber:elcinedirecto(Garca,Ortega;2008),laautoficcin(MartnGutirrez,2008),eldiariofilmado(Weinrichter,2005),elesbozocinematogrfico(Guerin,2011),elcine

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ensayo(Weinrichter,2007)ylacarta,elintercambioepistolarquePierPaoloPasolinitanto cultivdurante toda su vida yque constituyeun conjuntodedocumentosdelecturaobligatoriaparacomprenderbien la formacindesuestiloysucosmovisin.PeroesqueenelsigloXXIygraciasalcinedigital, lacarta, laescrituraepistolar,haencontrado una vida nueva a travs no ya del soporte escrito sino del filmado. SeprolongaraaslaantiguatradicindelosdilogosdeartistaspropiosdelRenacimientoque,enparaleloalaredaccindetratados,vienenailustrarlosfundamentostcnicosyestticosde loscreadores.DeacuerdoconNicoleBrenez (en:Ball,2011:91115)supone una reivindicacin humanista de la independencia de las artes y de laconsideracinmoderna del artista como autor que ejerce un oficio, una profesinliberal conplena cartadenobleza. Sinduda,en larbitadel cinedeautordigitalaprincipiosdelsigloXXI,estosdeseosparalelosconstruccindelestilocinematogrficopropioydelalibertadcreativaserndospreocupacionesfundamentales.Dadas las condiciones tcnicas y econmicas que proporciona dispositivocinematogrficodigital (siempreenfuncindelcineexpandido Youngblood,1970en sus relaciones con el museo y el videoarte) los procesos autoconscientes seincrementan.Porelhechodel retornoalartesanadode lospionerosdelcinede losorgenes que sugieren Ramoneda y Guerin, es el propio cineasta quien reflexionaacerca de los procedimientos enunciativos y de las relaciones intertextuales,dialgicas,queentranenjuegoduranteyentornoalprocesocreativo,seaenprimerapersona, sea a travs de sus proyecciones e impresionesmanifestadas de diversosmodosa travsde la imagen.As,Kawase,porejemplo (Lacuesta,Kawase;2011; II,00:00:04),nuncasemanifestarcorpreamenteensuspropiascartas.Siempreloharinscribiendotextosamododegrafismoconpequeospensamientos(casihaikus).Sersuinterlocutorespaolquienenlaterceravideocarta(quintocaptulo)montealgunasimgenesdesucompaeraniponacapturadasenBanyoles(ibid.:V,00:00:59).

Lacuesta s se inscribir a smismoen la imagen,pero siempre comoun reflejoencristales (ibid.: I, 00:03:04) o bien desdoblando su personalidad, prestando sucorporeidadalpersonajedelaviadoralemnquehacapiruetasareassobreel lagopara seducir a una chica, en aquellas imgenes de verano en las que aparecebandoseeneste lagoconsuparejaycoguionistaIsaCampo(ibid.:III,00:07:09).Yesquees un intercambio ntimoperonoprivado (Ball,2011:14)porque cuentasiempre con la complicidad de un tercer elemento: el espectador. En todo caso lavideocartaesunaforma,uncauce,pensadoparalaexposicinenunespaciopblico,unaevolucindeloquedenominamoselcineexpuesto(Ramoneda,enBall,2011:8).Esenestepuntoendondeel formatodel filmepistolaradquieretodosusentidocomo vehculo para la reflexin sobre el hacerse y el darse del discursocinematogrfico, en tanto que ha previsto la capacidad de agencia transtextual(relacional) y hermenutica de un tercer elemento triangular ajeno a los dosinterlocutoresprincipales:

contrariamente aunacorrespondenciaordinariaentrepersonasprivadas,endonde lapropiavidaeseltemadel intercambio, lade losdoscreadoressueleemprenderelcaminodelmetalenguajesobre lacreacin.Enelcentrode losintercambiosepistolaresdeescritores,sueleestareloficiodeescribir,lapropia

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literatura,esdecir,laexperienciacomnentredoscorresponsales.Estascartasfilmadasnoescapana la tradicinya loqueesten juego,amenudo,eselpropiogestocinematogrfico(Bergala,enBall,2011:34).

A pesar de emplear la tcnica del cine directo y de los muchos solapamientoautobiogrficosdelpresentedelregistro,delagrabacinazarosaeimprovisadadelasimgenesenuncontextobiogrficoconcreto,enningncasopodremos identificaralenunciador de cada una de las correspondencias con el autor real. Este juegodiscursivoarrojaunainteresantereflexinentornoalencuentrofenomenolgicoqueeselde tomaruna imagen,con todas lasproyeccionesydesplieguesqueelcreadorejercesobrelorealenelmomentodelregistromecnico.Enestesentido,enparaleloa las propuestas de los tericos (Gombridge, 1959;Antich, 1999;Quintana, 2008a),podramos inferirqueLacuestayKawasehan llevadoacabo,desdesupuntodevistaautorial, una demostracin emprica de aquello que el cine es no tanto demaneraclausa, sino que podra ser en uno de sus usos e interpretaciones. Esta clase deartesanado,porlotanto,privilegiaunanuevavigenciadelasteorasrealistasfrancesasdel cine al tiempo que, en su reivindicacin de lamirada y del estilo de escrituraflmica,retornaalosprincipiosdepolticadelosautores.Desdeaquelpuntodevistaquehadefinidoelcineentornoaunconceptolingsticobasado en la transparencia y en funcin de la concepcin industrial de la creacin,podra argumentarse que el film epistolar no puede identificarse con el conceptocinedeningnmodo.Entodocasoseraunaformadevideoarte,devideocreacinoexperiencia en torno al museo. Pero no perdamos de vista que la nocin declasicismo (con todo lo que esta comporta) es una invencin de la modernidad(Losilla, 2012)desde susmovimientos autoconscientes,que sealan con claridad suposicionamientoconrespectoaunpasadoyaunastradicionesprecedentes.TantoenelcasodeLacuestacomoeneldeKawaselospuntosencomnconlainstalacinenelespaciomusestico son abundantes,peroen cualquier caso, ambosnodejande sercineastas de vanguardia que respiran, conviven y contribuyen al imaginariocinematogrfico.2.2Emplazamientoydesplazamientocinematogrficos:procesosautoconscientesLos procesos autoconscientes requieren de una puntualizacin conceptual queincorpore a la reflexin tanto los ejes de transformacin como los intervalosestabilizadores.Enpalabrasacadmicas:quecontemple tanto los emplazamientoscomolosdesplazamientos,incorporandoasunadimensindinmicaquehavenidosiendoreivindicadatantoporlosestudiosfilolgicosysemiticos(sincrona/diacrona)como por la investigacin en Ciencias Sociales (como sucede con el concepto delquidodeZygmuntBauman,2006)ylafilosofadelacienciaengeneral.De acuerdo con la Teoradel EmplazamientodeVzquezMedel (2003, 2140) todaexistenciaesunencuadramientoenunascoordenadasespacialesytemporales,peronosolo:tambinideolgicas,culturalesunacuestindeimaginariosquesibienson

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emplazados y emplazantes tambin pueden desplazarse o ser desplazados por lasinercias e interacciones de los procesos materiales, psicolgicos, sociales ytecnolgicos. En este marco de pensamiento, advierte Vzquez Medel sobre lanecesidad de una constante readaptacin, equilibrio y homeostasis cifrada en elconceptodeautopoiesisdeVarelayMaturana:lacapacidaddeautoorganizacinyreorganizacinen respuestaa losestmulosdelmundo,que resulta fundamentalenesta dinmica de la accin, del pensamiento y del sentimiento humano (VzquezMedel,2003:31).Estrictamenteenelcampodelacomunicacinestticay,dentrodeella,enelmbitode lo especficamente cinematogrfico, es sencillo plantear la existencia deemplazamientosydesplazamientosde losautoresen lagransemiosfera(tomando lametforabiolgicalotmaniana)delaculturavisualdigital.Ydichosemplazamientosydesplazamientospasarn,necesariamente,porunposicionamiento (unas vecesmsconsciente, e incluso poltico, otrasms sobrevenido) que tome conciencia de quetodoactodecreardependerdeunasustanciadelaexpresinconunascaractersticasconcretas y de unas elecciones formales que, enmayor omenormedida, estarnalineadasmscercadeunaseriedetradicionesdelashistoriasdelcineymslejosdeotras.Cmoformularelcineasta,entantoqueautorconscientequeejerceunestilo,esteemplazamiento,estapoticacinematogrfica?3.Elenfoquedelaspoticasdelcineenelanlisisdeldiscurso3.1ModernidadyconscienciametalingsticaElgransaltodelamodernidadcinematogrficaesequivalentealgiroqueyahandadolasdemsartesen lasdcadasprecedentesa travsde lasvanguardias: la tomadeconcienciadequeelcdigoescdigo,perotomandosuspropios lmitescomopuntode fuga. Tan sencillo y tan complejo almismo tiempo, pero tan fundamental paraentenderlaideademodernidad.JosEnriqueMonterde,congranlucidez,caracterizalamodernidadcomoundesplazamientode lonarrativohacia lodiscursivo,endondelonarrativosecorrespondecon lacausalidadde lanovelarealistay lodiscursivoconunaopacidad formalqueprovocae invocaungirohermenuticoen la circulacinyrecepcindelfilm:

es el predominio del carcter discursivo de las pelculas sobre la claridadnarrativa;estoes:frentealpredominiode lanarratividady latransparenciadelcine clsico (y su rutinaria plasmacin en las subsiguientes formas delacademicismo) ahora se imponen una discursividad y una opacidad quefuerzanesaopcinhermenuticadondeelcmo (senarra)adquiere tantaoms importancia que el qu senarra.Un cmo que se identifica con el ()conceptodemiseenscne,mbitoenelqueserevela lapersonalidadcreativadel cineasta devenido en autor. Esos principios, que anteriormente hansostenidounaconcepcincrticaasuvezproyectadahaciaelpasadohistrico,resultan en un subjetivismo (correlato siempre a una crisis del yo) quedesembocaenvariadasformas: laasuncinautobiogrficadelrelato,un fuerte

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componente edpico, una voluntad revisionista de la Historia reciente, etc.(Monterde,enVV.AA.,2009:3940).

Sinduda revisitar la tradicinesunade las clavesde la cultura contempornea. Laconciencia del autor de que ocupa un lugar en el devenir de una tradicin que leprecedeproyecta lasombradeaquellas lecturasde las teorasde la intertextualidadque consideraron que, agotadas las reservas creativas, todo tiento creador no sermsunanuevavariacin sobreelmismo tema.Desdeunaptica formalista, serelmodoenqueseacometeestavariacinendondesemanifiesten laoriginalidady laexcelenciadelautor.Peromsalldelaangustiadelasinfluenciasodeque,porelcontrariosololosneciosnodeseenserinfluidos,lociertoesqueLacuestayKawasenoparanderevisitarlatradicin,cadaunolasuya.Estamosportantomscercadelosplanteamientosdelahipertextualidad(enlaqueuntextoBohipertextomodificaauntextoAohipotexto)quedelaintertextualidad,siatendemosalaterminologadeGenette(1962:14).Empecemos por el final: Lacuesta, en su ltima carta (Desdemuy lejos. Cancin dedespedida,Lacuesta,Kawase;2011;VII,00:03:2500:06:34)colocaamododecitaelcortometraje del pionero del cine espaol Segundo de Chomn Los juegos chinos(1907).Peronolohacecomounainsercinliteral,sinoeditandolaantiguapelculaenformato digital (lo cual ya nos previene sobre un proceso de codificacin numricanecesariopara todoprocesodedigitalizacin) y colocndoleunamsicaqueenunprincipio no tena. Concretamente es un tema del grupo The Pascals de PascalComelade, que, segn se nos revela en una de las cartelas inscritas en la propiavideocarta,gustamuchoaNaomiKawase (ibid.VII,00:03:18).Por tantoyanoes lainsercindeldocumentoamododecita,sinounasuertedereescriturahipertextualotextoensegundogrado,endondelanotadiferenciallaponeunavivenciadelcine,unarelacindeapropiacin (aprojimamiento,comodiraelcineastagranadino JosdeValdelomaryquetanbienvieneenestecaso)conlatradicinaudiovisualdelcinedelosorgenes.Esteaprojimamientoatravsdelcine,estavivenciade las imgenesatravsdesuremontajeimplicayaunpensamientoquehaseguidounprocesoconcreto.Siguiendolacronologaotimelinepropuestoenelcatlogodelaexposicin(Ball,2011:163169) Lacuesta utiliz este corto del cine de los orgenes como obsequio para suhomnimaniponaenelencuentropblicoquemantuvoconellaenelCCCBelviernes26de septiembrede2008.Enestemismo ciclo tituladoCinergies (cinergias)amboscineastas reflexionaron sobre la relacin ntimaa travsdel cineyde las imgenes.Relacinentredospersonasfsicascompletamenteajenasperocercanasenloqueserefierealejercicioestilstico.As loconfirmaLacuestaen la terceracarta:me temopor primera vez que tenemos estilos casi iguales (Lacuesta, Kawase; 2011; VII,00:01:00). Jos Luis Guerin y Jonas Mekas, interlocutores en otra de lascorrespondenciasdesarrolladasenparaleloainstanciasdelCCCB,lohandefinidomuybienalhablardefriendsincinema,queescomoMekasdesignaasusviejosamigosycolaboradoresinternacionales.

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Por lotanto lareubicacin,elposicionamientoen latradicinyen lamemoriavisual,sonlosquellevanaLacuestaarecuperarlapelculadeChomnascomoatomarotrasreferencias culturales que le acerquen al universo japons de su interlocutora incinema, comoporejemplo, lapiezadelmuseoDarderdeBanyoles,donde vioporprimera vez a un oriental (Lacuesta, Kawase; 2011; III, 00:06:47). Una cinergia oamistad cinematogrfica que viene a desestabilizar la nocin de cinematografanacionalparaproponerotrotipodeconvergenciasentornoaafinidadesqueyanosongeogrficas, sinoqueponendemanifiestounmodode garantizar la independenciacreativaendondeelcinemsarriesgadodehoyseafianzaenlasoledaddelcineasta(Ball,2011:17).Soledadcifradaenesaescriturahumilde,artesanalque tanbien leviene a la reflexin autoconsciente ymetatextual, en la que el cineasta asume conLacuestaqueesunhombreraroyblancoconunacmara(Lacuesta,Kawase;2011;VII,00:03:00)enmediodeuncontinenteafricanoque leescompletamenteajenoalmenosenunprincipio.Kawase,porsuparte,trabajacomoeshabitualenellaenlasfronterasentreelmundodel cine (sea documental o ficcional o del gnero que se prefiera atendiendo acualquierclasificacin)yelmundode lavida.EnestesentidonoesdeextraarqueKawase incorporedeunmododepuradoyextraordinariamentepalpitanteelementosdesupropiaexperienciayeintimidad.FrentealaeleccinformalistayautoconscientedeLacuesta,Kawasesealineaenel ladode lascorrientesvitalistas,entantoquenosolo filma sus visiones y vuelcamediante inscripciones sus pensamientos, sino quecolocaasupropiohijoMitsukicomooperadordecmaraenlaltimadesuscartas(lasexta: Lo que l recuerda), instituyndose como narradora de las vivencias de supequeoenBanyoles.Denuevoserepiteaseste juegodedoblescinematogrficos,de mscaras, de vivencias a travs de las imgenes que parten del mundo de laexperienciayvuelvenalatravsdelaincorporacindeltercerelemento(lainstanciaespectatorial)almundodelavida.Peroestetrnsitoentreloreal,contodasuambigedadytomandoconcienciadequetodo fenmenoesen s inaprensiblealmenosen su totalidad, sehardeunmodomuyprudenteatendiendoalaprevencindeLacuestacuandorelatasusrecuerdosdeinfancia en el museo Darder. En este captulo habla de la impresin terrible deencontrar fetos, pieles curtidas y hombres completos disecados de otras razas(Lacuesta, Kawase; 2011; III, 00:04:20). Efectivamente, esta controversia sobre lammesisderazaristotlica,estasagazdigresinentornoalpoderderetenerelpasodeltiempoatravsdelataxidermiaqueejercetambinlaimagenfotogrfica,esensmismaunarelecturaobligadade lasteorasrealistasdelcine.Lacuestaconfirmaquefue en ese museo de animales y hombres disecados en donde hizo su primeracercamientoa laexpresinartstica. Elartede camuflarse,dice literalmentea loquerespondeKawaseconunacartadetestimoniostituladaElmundoquemerodea(captuloIVdelasCorrespondencias).Culesestarelacinfronterizaentrelorealysudoble icnico, entre la taxidermia que impone toda imagen fotogrfica y laimaginacin fabuladora? Imposible no pensar en la ancdota del rinoceronte queAlbertoDureropintsinhabervistounonuncajamsycuyaaparienciapermanecienel imaginario colectivo como la imagen de dicho animal (Quintana, 2008a: 2931).

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Como este ejemplo pone de manifiesto la reflexin de los artistas est msencaminadaaplantearpreguntasqueaofrecerrespuestas.3.2ElenfoquedelaspoticasdelcineLa clave radica en superar la segregacin radical entre las pelculas y los discursoscrticosotericosque lasrodean.Aquesendonde figuraelcinemoderno,quenosponesobreavisodedoscuestionesfundamentales.

Enprimer lugarquenoexisteuncine sinomuchos cines siempreenbasealmismolenguajeque leespropio.Y,porotro lado, laparadojaquesealaBazinen laltimafrasedesuclebreartculoOntologadelaimagencinematogrfica(2008:2330).Alo largode laspginasdeesteartculo,AndrBazinvieneaexponer lasbasesde lateorarealistadelcine,entantoqueesunmediodecomunicacinquedebeconfiarenloreal(materialycorpreoperotambindinmico,entrnsito),yenvirtuddelocualsuponeunestadioavanzadodelapulsinescpicacontralainexorabilidaddeltiempoy lamuerte que recorre toda la Historia del Arte. Pero es la ltima frase la queconstituye lamayoraudaciadeBazin: porotraparte,el cineesun lenguaje (ibid.2008:30), ideaque aplaza indefinidamente sinporellodejarde sealarestadoblecondicinqueabrelasperspectivasexpresivasenunadireccinmuyinteresante:ladelaescritura.

Portantosiaceptamosfinalmentequeelcineesunlenguaje,conAlexanderAstruc,notendremos inconvenientealgunoenconfirmar lavigenciasuspensamientosde1948.Elcine,entantoque lenguaje,esunaformaen lacualymediante lacualunartistapuedeexpresarsupensamiento,pormuyabstractoquesea,otraducirsusobsesionesexactamente igual (Astruc, en Romagueira, Alsina; 2010: 221). Astruc, con granaudacia, acepta la condicin transversal (hipermedial sedirahoy)del cine como laconvergenciade lasartesnarrativas y lasartesplsticas, sinqueestaparticularidadsustancial le impida desarrollar una faceta ensaystica en tanto que sea capaz dealejarse de la ancdota inmediata, de lo visual, de la imagen por la imagen, de latiranadelovisualyseconviertaenunmediodeescrituratanflexibleysutilcomoloesel lenguajeescrito (ibid.,2010:221).Y,evidentemente, la formaqueconvieneaestedesarrolloque,paraAstruc,nodebeprivaralcinedeningunaparcela,noesotraque lade losformatosmenores,aquellosque liberenalcineastade lasservidumbresde la industriayde la lentapesadezde losoropelesdelestudio.Atodas luces,sien1948elformatomsidneoparaestepropsitoeraelcartuchode16milmetrosadadehoyloeselsoportedigital.

Pero es que, tal y como nos ensean los estudios literarios, el establecimiento yfijacin de poticas por parte de los autores con conciencia de estilo va a ser unfenmeno esencial para la creacin despus de Poe. En la misma lnea, JacquesAumonthapropuestorecientementeaproximarnosdesdeelpuntodevistacientficoal discurso cinematogrficomediante las Teoras de los cineastas. Segn este autorfrancs, se tratade inferir laconcepcindelcinede losgrandesdirectoresen tanto

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quedesdeelRenacimiento(pocadelosdilogosdeartistasalosquehemosaludidoydelostratadoscomoelDurerosobrelaperspectiva)cualquierartistaenOccidenteessusceptibledeserconsideradocomoterico inclusocuandono llegaadecirnadaqueloinsineexpresamente(Aumont,2004:14).

Aumontdistinguirpor tantoentre lateora indgenade loscrticosespecializadosen cine, la universitaria (de pretensiones sistemticas en relacin con los aparatoscrticosdepensamientodesarrolladosdesdeotrosmbitostericos)ylasinferenciasohallazgosquehacenlosprotagonistas,loscineastas.JacquesAumonthasealadoconaciertoque lamayorade los cineastasnohanescritounapalabra sobre supropiooficio,yque,inclusoaquellosquesehanatrevidoahacerlonohanllegadoamsqueaexplicarsepormediodeunalengua(laescrita)quenoessusustanciadelaexpresin,delmismomodoque LisztdijomenosdeWagneren su libroqueesteenelRing(Aumont,2004:14).Elobjetodeesteenfoque,elde las teorasde los cineastas,noser otro que las propias pelculas, pero en el horizonte del nuevo cine digital deformatomenorhabrquediferenciarentreaquellaspelculasconequipo(sinperjuiciodequeenellaspuedanencontrasevaliososelementosmetatextuales)yotras,comoeselcasode lascartas,endonde lasformulacionespoticassepresentanenunprimerplano, vindose privilegiadas sobre las estructuras narrativas o incluso sobre laexistenciacristalinadeun relatoque,mediante lapoticadelesbozo,pasaranaunsegundoplanoobienseevadiranporlosintersticiosyzonasdesilencio.

4.Conclusiones:hiptesissobreunrealismoartesanal(puedehaberotras)Enelsofocodel incesanteflujode imgenesde laculturavisualdigitalurgepracticarungranvaciado,ejercerunprofundoprocesodedepuracin,cuntomayorsiesquepretendemos establecer algunos indicios de rigor y sistematicidad. Para Ramoneda,aceptarelretoderealizarunavideocartaesinclusouncompromisoincmodoparauncineastade largorecorrido,entantoqueestosuponeunretornoalafaseartesanaldesupropioaprendizaje(Ramoneda,enBall,2011:7)contodoloqueelloimplica:un claro amateurismo, pruebas o apuntes sin direccin aparente alguna, aciertos yerrores,audaciasaundemasiado toscasymuyamenudounaestticadelnon finitoqueporotraparteterminasiendounamarcadeestilocomosucedecon losesclavosdeMiguelngelBuonarotti(o loqueRichardSennetthadenominadolanaturalidaddelartista).Ysobretodolamanifestacindedudaspatentes,demuchasdudas(Ball,2011: 14). Un delicado equilibrio entre comunicacin y malentendido que esconsustancialalgneroepistolarenpalabrasdeBergala(enBall,2011:24)que,sinopuede aportar nada riguroso y sistemtico desde el punto de vista cientfico (lasagenciasdecalidadtalveznolasaprobaran),almenossquelopuedehacerdesdeelpunto de vista, desde el enfoque de las poticas del cine. Enfoque que, desde elanlisis del discurso, estar desde luego muy interesado en los elementosmetatextualesyenlosprocesoshipertextualesquesepuedangenerar.Lacorrespondenciafilmada,porlotanto,esenslaformulacinparcialomsomenosdefinitivadeunapoticaconcreta;pero tambinconstituyeunaobraartesanal,unapelcula cinematogrfica conentidadpropiaendondeel yocreador se colocaenel

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centro.Ellono implicauna identificacinautobiogrficagarantizadasinomsbienelpacto sugerido por Deleuze yGuattari (1990) en torno a una literaturamenor apropsito de los fragmentos kafkianos, a partir de los cuales sea posible extraeralgunoselementosquepodamosempleareneldiscurrirdelapreguntaquenosocupa:queselcine?Yesque,comoconcluyeAstruc,laexpresindelpensamientoeselproblemafundacionaldelcine(Astruc,enenRomagueira,Alsina;2010:222).5.ReferenciasbibliogrficasyfilmogrficasASTRUC,Alexander(1948):Elnacimientodeunanuevavanguardia:lacamerastylo.En:ROMAGUERAIRAMI,Joaquim;ALSINATHEVENET,Homero(eds.)(2010):Textosymanifiestosdelcine.Esttica,escuelas,movimientos,disciplinas,innovaciones.Madrid:Ctedra.Pp.220224.AUMONT, Jacques (2004):Las teorasde loscineastas.Laconcepcindelcinede losgrandesdirectores.Barcelona:Paids.BALL,Jordi(coord.)(2004):Todas lascartas.Correspondenciasflmicas.Catlogodelaexposicin.Barcelona:CCCB,Intermedio.BAUMAN, Zygmunt (2006): Modernidad lquida. Buenos Aires: Fondo de CulturaEconmica.BURCH,Nol(2011):Eltragaluzdelinfinito.Madrid:Ctedra.DELEUZE, Gilles (2004a): La imagen movimiento. Estudios sobre cine (I). Barcelona:Paids.

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KAWASELACUESTA:FILMCORRESPONDENCES.TOWARDSTHEPOSSIBLE

ANDLIMITSOFTHINKINGWITHIMAGES

ManuelBroullnLozanomanuelbroullon@gmail.com

UniversidaddeSevilla

AbstractAs filmmakers are able to interchange film letters today, this fact shows us aninteresting perspective in two different dimensions. The first one deals about thecinematographicspeechonthestrictsenseofthisterm.OntheotherhandwecaninfersomeusefulkeysforthetheoryandcriticsofCommunication.Attendingontheirformat, structure and freedom related to the cinematographic genders, the filmcorrespondencesshowsusthatweneedtoopensuchnotionsascinemaormovieinordertoinvolvetheminnewcategories,asthesefilmcorrespondencesseemtogoback to the time of the craftsmen and pioneers from the origin of cinema period(18961915).Ontheotherhand,asthefilmmakerisabletostartasoliloquyabouthisown medias properties, we can pretend to start thinking with images. The filmcorrespondences between the Spanish filmmaker Isaki Lacuesta and the JapaneseNaomiKawaseisanexampleofthepossibleandlimitsofthisdigitalfilmpractice.KEY WORDS: Isaki Lacuesta, Naomi Kawase, digital cinema, film correspondences,metatextuality,selfconscience