Conocimientos Fundamentales de Literatura. Vol. 2

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

Dr. Juan Ramón de la FuenteRectoR

Lic. Enrique del Val BlancoSecRetaRio GeneRal

Mtro. Daniel Barrera PérezSecRetaRio adminiStRativo

Dra. Rosaura Ruiz GutiérrezSecRetaRia de deSaRRollo inStitucional

Mtro. José Antonio Vela CapdevilaSecRetaRio de SeRvicioS a la comunidad

Mtro. Jorge Islas LópezaboGado GeneRal

Mtra. María de Lourdes Sánchez ObregóndiRectoRa GeneRal de la eScuela

nacional PRePaRatoRia

Mtro. Rito Terán OlguíndiRectoR GeneRal del coleGio

de cienciaS y HumanidadeS

Dra. Lidia Ortega GonzálezcooRdinadoRa del conSejo académico

del bacHilleRato

Dr. Alejandro Pisanty BaruchdiRectoR GeneRal de SeRvicioS

de cómPuto académico

Dr. Francisco Cervantes PérezcooRdinadoR de univeRSidad

abieRta y educación a diStancia

Lic. Néstor Martínez CristodiRectoR GeneRal de comunicación Social

Colección Conocimientos Fundamentales

Esta colección es parte de un programa de la unam orientadoa la producción de libros y materiales digitales para el bachillerato.

Colección Conocimientos Fundamentales

Conocimientos Fundamentales de Literatura. Vol. 2

Dra. Adriana de Teresa Ochoa(Coordinadora)

Dra. Luz Aurora PimentelMtra. Carmen Elena Armijo Canto

Dr. Axayácatl Campos García RojasMtro. Romeo Tello Garrido

Dra. María Teresa Ruiz GarcíaLic. Araceli Ruiz Basto

Dra. Liliana Weinberg MarchevskyDr. Óscar Armando García Gutiérrez

Dr. Alejandro Ortiz Bulle GoyriDra. Norma Román Calvo

Armando Velázquez SotoAsistente de Coordinación

Universidad Nacional Autónoma de MéxicoMéxico, 2007

MÉXICO • BOGOTá • BUENOS AIRES • CARACAS • GUATEMALA • LISBOAMADRID • NUEVA YORk • SAN JUAN • SANTIAGO

SAO PAULO • AUCkLAND • LONDRES • MILáN • MONTREAL • NUEVA DELhI SAN FRANCISCO • SINGAPUR • ST. LOUIS • SYDNEY • TORONTO

Programa Conocimientos Fundamentales para la Enseñanza Media Superior

Coordinación general: Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez y Dr. Arturo Argueta VillamarCoordinación operativa: Dr. Alfredo Arnaud BobadillaCoordinación editorial: Rosanela álvarez Ruiz

La Coordinación agradece la colaboración de la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y humanidades, el Consejo Académico del Bachillerato, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias, la Facultad de Química, el Instituto de Ecología, el Instituto de Geografía, el Instituto de Investigaciones Filosóficas, el Intituto de Matemáticas, el Instituto de Física, el Instituto de Investigaciones en Materiales, el Centro de Ciencias Físicas, la Dirección General de Servicios de Cómputo Académico, la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia, la Dirección General de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Divulgación de la Ciencia, la Dirección General de Televisión Universitaria y la Dirección de Literatura. Se agradece también a la Academia Mexicana de Ciencias.

Conocimientos Fundamentales de Literatura. Vol. II1a edición, 2007Colección Conocimientos FundamentalesD. R. UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICOCd. Universitaria, 04510, México, D.F.Secretaría de Desarrollo InstitucionalISBN 13: 978-970-32-4642-7ISBN 10: 970-106-623-5Impreso y hecho en México

Coeditado por:

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO McGRAW-hILL / INTERAMERICANA EDITORES, S.A. DE C.V. A Subsidiary of The McGraw-hill Companies, Inc.

Punta Santa FeProlongación Paseo de la Reforma 1015Torre A, Piso 17, Col. Desarrollo Santa Fe,Delegación álvaro Obregón, C.P. 01376, México, D.F.Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana, Reg. Núm. 736

Publisher: Jorge Rodríguez hernándezDirector editorial: Ricardo Martín del CampoEditores: Irma Pérez Guzmán / Luis Amador Valdez VázquezSupervisor de Producción: Enrique Aguiluz IbargüenComposición y formación: Overprint, S.A. de C.V. Imagen de portada: Comstock

1234567890 09865432107

Impreso en México Printed in Mexico

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Presentación

El saber, entendido como fuerza que impulsa de manera determinante al desarrollo, tanto individual como social, constituye una condición necesaria para el crecimien-to, la democracia, la equidad y la libertad.

En el contexto de la sociedad del conocimiento, la formación media superior se ha convertido en un tema de atención prioritaria para las instituciones educativas. Sus nuevas tendencias, oportunidades y posibilidades, su función de enlace entre los ni-veles básico y profesional y su situación estratégica en el proceso formativo, dotan al bachillerato de un gran potencial.

El libro que tienes en tus manos es producto de un muy estimable esfuerzo hecho por la Universidad Nacional Autónoma de México para fortalecer al bachillerato. Forma parte de la Colección Conocimientos Fundamentales para la enseñanza media superior, concebida bajo la visión de que los acelerados cambios y transfor-maciones de las últimas décadas en los diversos campos del saber y del quehacer humano, deben reflejarse en los contenidos educativos del siglo que inicia. En tal sentido, este ciclo de estudios está siendo objeto de un profundo análisis.

Entre los aspectos que, sin duda, impulsarán al bachillerato, están su articulación orgánica con las etapas educativas posteriores; el establecimiento de estrategias de atención a requerimientos pedagógicos específicos; la modificación curricular sus-tentada en el perfil de egreso y en los conocimientos relevantes y pertinentes que requiere el estudiante; el mejoramiento de la docencia, y la incorporación de nuevas tecnologías a la enseñanza-aprendizaje en esta etapa.

Con base en lo anterior, la Secretaría de Desarrollo Institucional, en colaboración con la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y humanidades y el Conse-jo Académico del Bachillerato de la unam, ha emprendido un programa conducente a replantear los contenidos temáticos de las disciplinas que se imparten en este nivel de estudios.

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Los libros y materiales de la Colección Conocimientos Fundamentales para la enseñanza media superior son el punto de partida para establecer los cimientos de una formación que, efectivamente, te proporcione una cultura general interdiscipli-naria y de capacidades específicas para que puedas responder a las exigencias de un entorno cada vez más complejo y demandante. Dichos conocimientos, además de las habilidades y valores correspondientes, deben prepararte también para el apren-dizaje a lo largo de tu vida.

La Colección cuenta con la participación de destacados académicos de la Universi-dad, en el marco de un programa institucional destinado a rendir sus mejores frutos en beneficio de los jóvenes del bachillerato en México y en América Latina.

Dr. Juan Ramón de la Fuente Rector de la Universidad Nacional Autónoma de México

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Prefacio

La Secretaría de Desarrollo Institucional, en colaboración con la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y humanidades y el Consejo Académico del Bachillerato de la unam, emprendió la tarea de reflexionar sobre los contenidos temáticos de las disciplinas que se imparten en el bachillerato, bajo la premisa de que la enseñanza media superior tiene como objetivos principales la formación de estudiantes que continúen sus estudios en la licenciatura y el posgrado, con posibi-lidades reales de incorporarse a la vida laboral, con un claro compromiso social.

Las disciplinas elegidas para trabajar en una primera etapa fueron: biología, filo-sofía, física, geografía, matemáticas, literatura y química. Se formaron grupos de trabajo integrados por profesores del bachillerato, la licenciatura y el posgrado, que definieron los conocimientos fundamentales de cada disciplina, en función de su desarrollo reciente, de su pertinencia en el marco de la enseñanza media superior y del impulso a la interdisciplina.

La definición de los conocimientos fundamentales tiene como fin el determinar los saberes básicos e imprescindibles con que los estudiantes deben contar al térmi-no del ciclo del bachillerato y proporcionar a los alumnos una cultura general de la disciplina, que les permita estar preparados para incursionar en nuevos espacios del saber.

Una vez establecidos tales conocimientos, se integraron grupos de trabajo más amplios para elaborar los contenidos de los libros, de los discos compactos y de la página web, que son los tres materiales de apoyo a tu formación que incluye este programa. Éstos se insertan en el marco de la Colección Conocimientos Fun-damentales para que puedas usarlos con la orientación y apoyo de tus profesores.

La definición y la producción de los materiales de esta Colección contó con la amplia participación de la Escuela Nacional Preparatoria, el Colegio de Ciencias y humanidades, el Consejo Académico de Bachillerato, la Facultad de Filosofía y Letras, la Facultad de Ciencias, la Facultad de Química, el Instituto de Ecología, el Instituto de Geografía, el Instituto de Investigaciones Filosóficas, el Instituto de Matemáticas, el Instituto de Física, el Instituto de Investigaciones en Materiales, el Centro de Ciencias Físicas, la Dirección General de Servicios de Cómputo Acadé-mico, la Coordinación de Universidad Abierta y Educación a Distancia, la Direc-ción General de Actividades Cinematográficas, la Dirección General de Divulga-ción de la Ciencia, la Dirección General de Televisión Universitaria y la Dirección

�III

de Literatura. También contribuyó en la tarea un selecto grupo de miembros de la Academia Mexicana de Ciencias, quienes hicieron sugerencias para mejorar los materiales. A todos ellos, nuestro reconocimiento y gratitud.

El Programa de Fortalecimiento del Bachillerato, del que forma parte la Colección Conocimientos Fundamentales, es una iniciativa de la unam destinada a apoyar y fortalecer los estudios de bachillerato en lengua española.

Con esta primera serie de libros y materiales para siete disciplinas, dirigidos a los maestros y estudiantes del nivel medio superior, nuestra Universidad inicia esta Co-lección que habrá de enriquecerse con una serie de nuevos títulos, realizados con la calidad y el profesionalismo propios de nuestra casa de estudios.

Dra. Rosaura Ruiz Gutiérrez Secretaria de Desarrollo Institucional

IX

Acerca de los autores

Luz Aurora PimentelDoctora en Literatura Comparada por la Universidad de harvard, eua.

Profesora emérita de la Facultad de Filosofía y Letras, unam, donde creó el posgrado de literatura comparada. Autora de Metaphoric Narration, El relato en perspectiva y El espacio en la ficción, tres obras fundamentales

de teoría literaria; además, ha publicado múltiples artículos sobre teoría y crítica literaria en revistas nacionales y extranjeras. En 1996 obtuvo el Premio Universidad Nacional en el área de Docencia en humanidades.

Carmen Elena Armijo CantoMaestra en Letras (Literatura Española) por la unam e investigadora del

Centro de Poética en el Instituto de Investigaciones Filológicas, unam. Especialista en la época medieval y renacentista, sus campos de interés son

la cuentística y la retórica medieval, las relaciones entre música y poesía, y el papel del libro durante el medioevo europeo. ha publicado diversos artículos en universidades nacionales y extranjeras. Es coordinadora del

diplomado “Música y poesía en la lírica hispánica”.

Axayácatl Campos García RojasDoctor en Estudios hispánicos por la Universidad de Londres y profesor

en el Colegio de Letras hispánicas de la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Sus áreas de investigación son la literatura española medieval y

renacentista, y los libros de caballerías. Autor de Geografía y desarrollo del héroe en “Tristán de Leonís” y “Tristán el Joven”. En 2006 obtuvo la Distinción Universidad Nacional para Jóvenes Académicos. Investigación

en humanidades.

Romeo Tello GarridoMaestro en Letras (Iberoamericanas) por la unam. Profesor de literatura

iberoamericana en la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Obtuvo en dos ocasiones la beca de traducción literaria del Fonca (lengua portuguesa),

en 1996 y 1999. Realizó la traducción de Los mejores relatos, de Rubém Fonseca y El alacrán atrapado. La poética de la destrucción en Julio

Cortázar, de Davi Arrigucci Jr. ha sido coautor de libros de texto para secundaria y preparatoria.

María Teresa Ruiz GarcíaDoctora en Letras por la unam. Becaria de Investigación en el Colegio de México donde participó en el Atlas lingüístico de México. Profesora de la Escuela Nacional Preparatoria. Autora de los libros Literatura mexicana e iberoamericana. Una ventana a nuestro mundo y del manual de ortografía

Con b de burro. ha realizado estancias académicas en la Universidad Autónoma de Madrid y en la Universidad de Cáceres en Extremadura.

X

Araceli Ruiz BastoEstudios completos de la maestría en Letras (Lingüística hispánica) por

la unam. Profesora de tiempo completo del área de Talleres de Lenguaje y Comunicación en el ccH. ha presentado propuestas educativas para la

enseñanza de la lengua y la orientación educativa en el aula en el nivel medio superior, y ha participado en foros nacionales y extranjeros en

relación con estos tópicos. Actualmente forma parte del proyecto Lenguaje, Comunicación e Identidad. La enseñanza del español en México.

Liliana Weinberg MarchevskyDoctora en Letras hispánicas por el Colegio de México. Investigadora

del Centro Coordinador y Difusor de Estudios Latinoamericanos, unam. Sus líneas de investigación son el ensayo latinoamericano, teoría y crítica

literaria e historia intelectual. Sus libros más recientes son Pensar el ensayo, Situación del ensayo y Literatura latinoamericana: Descolonizar

la imaginación. Investigadora nacional nivel III y miembro de la Academia Mexicana de Ciencias. Recibió el IV Premio Internacional de Ensayo Siglo

xxi (2007) y el Premio Anual de Ensayo Literario hispanoamericano Lya kostakowsky (1997), entre otros.

Óscar Armando García GutiérrezDoctor en historia del Arte por la unam. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras,

unam. Investigador nacional nivel I. Fue director fundador del Centro de Investigaciones Escénicas de Yucatán y actualmente es presidente de la

Asociación Mexicana de Investigación Teatral. ha publicado artículos en publicaciones nacionales e internacionales y ha participado en consejos editoriales de varias revistas (Escénica, Extensión y Espacio Escénico).

ha participado en diversas actividades teatrales como actor, director y musicalizador.

Alejandro Ortiz Bulle GoyriDoctor en estudios ibéricos e iberoamericanos por la Universidad de

Perpignan. Profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, unam. Actor y director teatral.

Investigador de teatro y de arte mexicano.

Norma Román CalvoDoctora en Literatura por la unam. Profesora del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, donde imparte

“Teorías dramáticas” y dirige una investigación sobre los géneros dramáticos. Su obra dramática es numerosa y se representa continuamente.

Algunos títulos son: Dónde vas, Román Castillo; Este es el juego; Más allá del mar; Pollo, mitote y casorio; Delgadina y la reina su madrina. Entre

otros reconocimientos, ha recibido el Premio de Plata tiaf de Toyama, Japón, en 1989; el Premio Estatal al Mérito Literario 1998 Juan Ruiz de Alarcón, otorgado por el estado de Guerrero, y la Medalla Mi vida en el

teatro, otorgada por la uneSco (2005).

XI

Índice

Presentación ..................................................................................................................... VPrefacio ............................................................................................................................ VIIAcerca de los autores ....................................................................................................... IXIntroducción ..................................................................................................................... 1

Módulo 4: El relato .................................................................................................... 34.1 Teoría narrativa .......................................................................................................... 4

Narrar................................................................................................................................ 5Historia.y.discurso............................................................................................................. 6El.narrador........................................................................................................................ 7El.personaje....................................................................................................................... 9Bibliografía ................................................................................................................ 11

4.2 El cuento .................................................................................................................... 114.2.1. Edad.Media............................................................................................................. 124.2.2. Siglos.de.Oro........................................................................................................... 144.2.3. Romanticismo.......................................................................................................... 164.2.4. Modernismo.y.época.contemporánea..................................................................... 19Bibliografía ................................................................................................................ 224.2.5. Lecturas................................................................................................................... 22

4.2.5.1. Fábulas.y.cuentos....................................................................................... 22“No.confíes.ningún.secreto.a.una.mujer”,.fábula.hindú............................. 23“Las.mujeres.y.el.secreto”,.de.Jean.de.la.Fontaine...................................... 25“La.buena.conciencia”,.de.Augusto.Monterroso......................................... 25

4.2.5.2. Cuentos.del.siglo.xix.y.xx........................................................................... 26“La.aventura.de.Walter.Schnaffs”,.de.Guy.de.Maupassant......................... 27“En.el.bosque”,.de.Ryunosuke.Akutagawa................................................. 32

4.3 La narrativa caballeresca medieval: orígenes y textos .............................................. 404.3.1. La.caballería.medieval.............................................................................................. 404.3.2. La.evolución.de.la.caballería.................................................................................... 424.3.3. La.literatura.caballeresca......................................................................................... 43Bibliografía ................................................................................................................ 47

4.4 La novela .................................................................................................................... 474.4.1. Orígenes.de.la.novela.............................................................................................. 474.4.2. Las.novelas.primitivas.............................................................................................. 494.4.3. La.novela.moderna.................................................................................................. 514.4.4. Una.gran.novela.del.siglo.xviii................................................................................. 534.4.5. El.auge.de.la.novela.realista.................................................................................... 544.4.6. La.novela.del.siglo.xx..La.renovación.incesante.del.género..................................... 594.4.7. Lecturas................................................................................................................... 66

Odisea,.de.Homero.................................................................................................. 66“Sirenas”,.de.Jorge.Luis.Borges................................................................................ 68Ana Karenina,.de.León.Tolstoi................................................................................. 71

XII

Módulo 5: El ensayo .................................................................................................. 75

5.1 Ensayar, pensar, intentar ........................................................................................... 76

5.2 ¿Qué es el ensayo? .................................................................................................... 775.2.1. La.primera.gran.paradoja.del.ensayo....................................................................... 775.2.2. Algunas.definiciones................................................................................................ 815.2.3. El.ensayo:.una.propuesta.de.definición................................................................... 84

5.3 Las estrategias fundamentales del ensayo ............................................................... 875.3.1. La.elección.de.un.punto.de.partida.y.de.un.punto.de.vista..................................... 87

Juan.Villoro,.“Prólogo”............................................................................................ 885.3.2. Texto.y.contexto...................................................................................................... 905.3.3. Algunas.estrategias.de.escritura.............................................................................. 905.3.4. Algunas.estrategias.de.lectura................................................................................. 92

Alfonso.Reyes,.“Las.nuevas.artes”........................................................................... 93Thomas.de.Quincey,.“Sobre.el.llamado.a.la.puerta.en.Macbeth”............................ 97José.Martí,.“Nuestra.América”.................................................................................100Hugo.Hiriart,.“El.arte.del.ensayo”............................................................................101Francis.Bacon,.“De.los.viajes”..................................................................................104Octavio.Paz,.“Poesía.de.soledad.y.poesía.de.comunión”.........................................106Julio.Torri,.“El.ensayo.corto”....................................................................................109Juan.José.Saer,.“La.cuestión.de.la.prosa”.................................................................111Gabriel.Zaid,.“La.carretilla.alfonsina”......................................................................113Jorge.Luis.Borges,.“El.ruiseñor.de.Keats”.................................................................116William.Hazlitt,.“El.placer.de.odiar”.........................................................................118

5.4 El ensayo como ejercicio de responsabilidad ............................................................ 120Liliana.Weinberg,.“Al.lector”....................................................................................121

Módulo 6: El teatro ................................................................................................... 1236.1 Mito, rito y representación ........................................................................................ 124

6.1.1. La.teatralización.de.los.grandes.mitos.....................................................................1246.1.2. Teatro.y.religión.......................................................................................................1256.1.3. Espacio.escénico......................................................................................................129Bibliografía ................................................................................................................ 134

6.2 Fiesta y teatro: encuentros y analogías entre la tragedia clásica griega del siglo v a. C. y el auto sacramental español del siglo xvii..................................... .1346.2.1. Teatro.y.fiesta:.dos.ejemplos.fundamentales...........................................................136Bibliografía ................................................................................................................ 145

6.3 Los géneros dramáticos............................................................................................. 1456.3.1. Los.géneros.literarios...............................................................................................1456.3.2. Los.principales.géneros.dramáticos.........................................................................1466.3.3. Un.modelo.de.elementos.genéricos.........................................................................1476.3.4. Los.géneros.dramáticos.fundamentales...................................................................151Bibliografía ................................................................................................................ 159

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Introducción

La propuesta del presente libro es resultado del trabajo de reflexión y discusión realizado por el grupo de Conocimientos Fundamentales para la Educación Media Superior en el área de Literatura, conformado por Nair Anaya Ferreira, María Tere-sa Ruiz García, Araceli Ruiz Basto y Alfredo Arnaud.

Nuestro punto de partida fue, sin duda, el reconocimiento de la complejidad de ese fenómeno multifacético que englobamos bajo el rubro de “literatura”, ese con-junto de textos orales y escritos que no sólo conserva la memoria de una comunidad, sino que implica una práctica social cuyas reglas de producción y lectura se trans-forman histórica y culturalmente. Así, los textos que asumimos como literatura se ofrecen al lector como formas significativas que entrañan distintos modos de com-prensión, de representación y de explicación del mundo en sus diversos aspectos.

En ese sentido, el acceso a la literatura no puede realizarse mediante la simple acumulación de información relativa a los nombres de autores, títulos de obras y corrientes literarias, sino que necesariamente debe pasar por la experiencia íntima, vital y transformadora que supone la lectura competente de textos literarios.

Si bien estos textos son construcciones verbales, el lector competente requiere conocer y dominar no sólo la lengua en que dichos textos se expresen, sino –prin-cipalmente– las normas y convenciones que rigen el discurso literario, las cuales permiten al lector saber qué y cómo buscar en el proceso de lectura para lograr una comprensión de la escritura. Así, la lectura de un texto como literatura supone poner en práctica un conocimiento implícito y una serie de estrategias que vuelven inteligibles ciertos aspectos de ese texto que, de otra manera, pueden parecer des-concertantes, extraños o indescifrables.

Cuando se habla de comprensión de textos literarios es necesario tener presente que su significado no es una forma ni una esencia que queda definida en el momento de su producción y que constituye una “verdad” oculta que el lector tiene que des-cubrir y recuperar, sino el resultado de la interacción entre el texto y el lector. Así, el significado literario está constituido por un conjunto de posibilidades al que el texto da origen, en un proceso siempre dinámico.

De ahí que uno de los más grandes retos para la enseñanza de la literatura en el nivel medio superior sea abandonar el conocimiento enciclopédico que ofrecen las historias literarias y centrar los esfuerzos en el desarrollo de la habilidad lectora de los estudiantes, a través de la reflexión y el reconocimiento de los múltiples factores que inciden en “lo literario”, del conocimiento de aquellas convenciones que con-forman los distintos géneros y la práctica directa de la lectura de textos literarios.

Lo anterior justifica que nuestra propuesta se centre en una organización por géneros, dándole prioridad a la descripción de las convenciones que los conforman para ofrecer a los estudiantes un mínimo horizonte de expectativas que les permita

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enfrentar los textos, de acuerdo con su tipo, poniendo en juego su capacidad inter-pretativa y de reflexión. Al mismo tiempo, se pretende hacer énfasis en procesos de intertextualidad, reelaboración y diálogo con otros códigos inter y extratextuales.

Al privilegiar el desarrollo de la actividad lectora de textos literarios, aspiramos a que la enseñanza de la literatura se convierta en un elemento fundamental para la formación integral de los estudiantes, ya que la literatura constituye una fuente insustituible de experiencia, reflexión y conocimiento sobre el mundo, la sociedad y el individuo mismo.

Resta mencionar que en la elaboración de los materiales participaron Luz Auro-ra Pimentel (“Teoría narrativa”), Carmen Elena Armijo Canto (“El cuento”), Axa-yácatl Campos García Rojas (“La narrativa caballeresca medieval”), Romeo Tello Garrido (“La novela”), María Teresa Ruiz García (selección de lecturas y activi-dades de cuento y novela), Araceli Ruiz Basto (selección de lecturas y actividades de cuento y novela), Liliana Weinberg Marchevsky (“El ensayo”), Óscar Arman-do García Gutiérrez (“Mito, rito y representación”), Alejandro Ortiz Bulle Goyri (“Fiesta y teatro”) y Norma Román Calvo (“Los géneros dramáticos”).

Adriana de Teresa Ochoa

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Guerreros chichimecas, Códice Xólotl.

Módulo 4

El relatoInnumerables son los relatos existentes. Hay, en primer lugar, una va-riedad prodigiosa de géneros, ellos mismos distribuidos entre sustancias diferentes como si toda materia le fuera buena al hombre para confiarle sus relatos: el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral o escrito, por la imagen fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese en la Santa Úrsula de Carpaccio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la conversación. Además de estas formas casi infinitas, el relato está pre-sente en todos los tiempos, en todos los lugares, en todas las sociedades; el relato comienza con la historia misma de la humanidad; no hay ni ha habido jamás en parte alguna un pueblo sin relatos […]

Roland Barthes, “Introducción al análisis estructural de los relatos”, en Análisis estructural del relato, México, Premiá,1982, p. 7.

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Stoc

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Módulo 4

4

Actividades

4.1 Teoría narrativa

Luz Aurora Pimentel

Veo en las intrigas que inventamos un medio privilegiado por medio del cual reconfiguramos nuestra experiencia temporal confusa, informe y, en última instancia, muda.

Paul Ricoeur

“Innumerables son los relatos del mundo”, decía Barthes en su famosa “Introduction à l’analyse structurale des récits” (1966). Y bien, sí, innu-merables, pero no sólo los relatos del mundo sino aquellos que hacen el mundo; de hecho, nuestra vida está tejida de relatos: a diario narramos y nos narramos el mundo. Nuestra memoria e interés nos llevan a operar una incesante selección de incidentes a partir de nuestra vida, de la vida de los otros, del mundo que nos hemos ido narrando; una selección orien-tada de nuestra experiencia, para llevar a cabo una “composición” que signifique y/o resignifique esa experiencia.

Con objeto de ir dibujando un mapa conceptual y práctico de los trabajos realizados sobre el relato, ha-bremos de definirlo de manera más precisa como la construcción verbal, por la mediación de un narra- dor, de un mundo de acción (y, necesariamente, de pasión) e interacción humanas que evolucionan en el tiempo, y cuyo referente puede ser real o fic-cional. Hemos cerrado lo narrativo únicamente a las narraciones verbales, en cuyo centro se ubica el narrador, fuente de la información narrativa, y mediación indispensable del relato. Las narracio-nes verbales abarcan desde la anécdota más simple, pasando por la crónica, los relatos verídicos, folcló-ricos o maravillosos y el cuento corto, hasta la no-vela más compleja, la biografía o la autobiografía.

Comenta con tu grupo el contenido del fragmento anterior¿Qué te hace pensar acerca del relato? ¿A qué se refiere Barthes cuando señala que el relato puede expresarse mediante “la imagen fija o móvil”?¿En qué sentido el relato forma parte de la conversación? ¿Cuáles formas del relato señaladas por Barthes pertenecen a la literatura y cuáles no?Además de las señaladas en el texto, ¿qué otras formas de relato son habituales en la sociedad contem-poránea? Piensa, por ejemplo, en los medios de comunicación masiva.

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El relato está presente en la vida cotidiana.

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En tanto que narración verbal, entonces, el na-rrador es condición indispensable en la forma de transmisión del relato. Pero si pensamos en el relato como en un mundo de acción humana, este atributo también le es esencial, incluso cuando los agentes de la acción se nos presenten figurativamente como ani-males u objetos, porque en todo caso se constituyen siempre en sujetos de una acción que no puede ser calificada de otra manera sino como humana.

La historia o contenido narrativo es una situación o un estado de cosas que se transforma en otro. En un relato las transformaciones se encadenan unas con otras de manera sucesiva para construir una secuen-cia. El principio mismo de sucesión constituye la for-ma de temporalidad más elemental: “uno tras otro”, en contigüidad espacial, ésta equivaldría a “uno des-pués del otro” en el tiempo. La transformación de un estado de cosas en otro es siempre una transforma-ción orientada, es decir, con sentido: una secuencia no sólo es cronológica sino lógica. Así, la relación que primero se da en el tiempo-espacio del discurso (uno tras otro), y que luego se traspone a la cronología representada (uno después de otro), acaba desdoblándose en una relación lógica (uno a causa del otro).

Mirada desde la sola perspectiva de una transformación operada en el tiempo, la narratividad se nos presenta como la estructura profunda de diversas formas de transmisión de un contenido de acción humana, y no solamente aquella referida a la narración verbal. Greimas, por ejem-plo, aborda el concepto de narratividad en dos niveles: las estructuras semio-narrativas que conciernen a la estructura profunda del discurso y que están definidas por la serie de transformaciones de un estado de co-sas a otro, y las estructuras estrictamente discursivas que competen a la instancia de la enunciación.

Habiendo hecho estas precisiones con respecto a la narratividad, aten-damos ahora exclusivamente al modo narrativo de enunciación del relato verbal. Desde esta perspectiva podría incluso llegar a definírselo de la si-guiente manera: alguien narra algo a alguien. Definición verdaderamente elemental, incluso banal, pero si partimos de ella podríamos aislar los com-ponentes de lo que llamaríamos un “sistema narrativo”. En las reflexiones que siguen solamente abordaremos, de manera más o menos general, algu-nos de los componentes que nos parecen centrales a la identidad del relato: a) ¿qué es narrar?, b) la distinción capital entre historia y discurso, c) el narrador como agente de la mediación narrativa, y d ) el personaje.

NarrarNarrar es un acto discursivo con propiedades particulares que lo ponen en una relación especial, tanto con el enunciador como con el contenido y/o referente de su enunciado. Dar cuenta, narrar, relatar un acontecimiento implica la precedencia, parcial o total, de dicho acontecimiento; dicho

El relato

Jean Honoré Fragonard, La lectora (1776).

Módulo 4

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de otro modo, entre lo acontecido y el acto de narrar existe una distancia temporal necesaria —hacia el pasado, o incluso hacia el futuro, en el caso de las narraciones predictivas, oráculos o premoniciones—, pues narrar presupone algo que narrar, aun cuando los acontecimientos sean inven-tados y no meramente referidos. Es por ello que, aunque todos los tiem-pos gramaticales puedan ser utilizados para narrar, los relatos tienden, “naturalmente”, a elegir el pasado como tiempo narrativo privilegiado (perfecto, imperfecto y pluscuamperfecto).

En el acto de narrar está implicada la memoria como uno de los mo-dos posibles de expresión de nuestra experiencia temporal; de ahí que narrar se nos presente básicamente como la reformulación de nuestra comprensión de la acción cumplida; de ahí también que el recuerdo sólo pueda ser comunicado en modo narrativo. Por otra parte, la narratividad, que conlleva la noción de acción humana como encadenamiento selecti-vo y significante de acontecimientos, implica una evolución en secuen-

cia que sólo puede ser transmitida, o bien en el modo narrativo (alguien da cuenta de algo a alguien), como una serie de acontecimientos, o bien en el modo dra-mático, a través del diálogo. Narrar implica siempre la presencia de un enunciador que funge como me-diador entre el enunciatario y los acontecimientos relatados.

Ahora bien, desde el punto de vista formal, el discurso narrativo, en su materialidad lingüística, se definiría frente a otras formas de discurso por su rela-ción con los otros dos aspectos del relato: la historia y el acto de la narración. La historia y la narración no existen para nosotros salvo a través de la mediación del discurso narrativo. Pero, recíprocamente, sólo ha-brá discurso narrativo si éste narra una historia, de lo contrario no sería narrativo (como en el caso de la Ética de Spinoza, por ejemplo), y si es enunciado por alguien, de otro modo no sería un discurso en sí (como, por ejemplo, una recopilación de documentos arqueológicos). Como relato, cobra vida gracias a su relación con la historia que narra; como discurso, ad-quiere vida gracias a su relación con el acto de narrar que lo enuncia.1

Historia y discurso

Desde los formalistas rusos se ha operado una división, con propósitos puramente analíticos, entre el contenido del relato, y la forma de trans-misión de ese contenido. Los formalistas llamaban a este binomio sujet y fábula; los estructuralistas, a partir de Todorov, historia y discurso. Con el tiempo, y a pesar de lo polémico de esta división analítica, ha sido el binomio de los estructuralistas, historia/discurso, el que ha cobrado carta

Maestro de Volvino, altar de plata con escenas del Nuevo Testamento, Milán, siglo xii.

1 Gérard Genette, “Discours du récit”, p. 74.

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de naturalización en un gran número de estudios sobre teoría narrativa, al grado de constituirse en el principio organizador del contenido global de esos estudios.

La historia, o contenido narrativo, está constituida por una serie de acontecimientos inscritos en un universo espacio-temporal dado. Ese universo diegético, independientemente de los grados de referencialidad extratextual, se propone como el nivel de realidad en el que actúan los personajes; un mundo en el que los lugares, objetos y actores entran en relaciones especiales que sólo en ese mundo son posibles. El discurso, o texto narrativo, le da concreción y organización textuales al relato; le da “cuerpo”, por así decirlo, a la historia.

Puesto que la historia es una abstracción, una construcción de lectura, tal abstracción es susceptible de ser transmitida por otros medios de re-presentación y de significación. De ahí que el término discurso haya sido objeto de una extensión conceptual que le permite designar otras formas de narratividad y no sólo la del lenguaje verbal. Es posible entonces ha-blar de un discurso pictórico, cinematográfico o corporal como formas de articulación de significados que dependen de encadenamientos materia-les que van constituyéndose como segmentos de significación dentro de un sistema semiótico dado.

El narrador

El problema respecto a la instancia de la narración es que autor y narrador no son asimilables. El narrador es una posición sintáctica, en tanto que enunciador de un acto discursivo; pero también es un rol narrativo que se define, no sólo en la elección pronominal, sino en términos de una rela-ción de participación con respecto a la historia que narra. Lo que habi-tualmente llamamos narración en primera persona describe, en realidad, una participación efectiva del narrador en el mundo narrado, ya sea como protagonista o como observador. Genette llama narración homodiegéti-ca a esta relación de participación del sujeto de la enunciación narrativa en el contenido narrativo. La narración homodiegética puede ser de dos tipos: autodiegética cuando el narrador y el héroe son la misma “perso-na”, y narración homodiegética testimonial cuando el narrador es sólo un observador o un testigo de los acontecimientos narrados.2 Es importante subrayar que si bien un narrador homodiegético participa en la acción narrada, no lo hace qua narrador, sino en tanto que actor. De ahí que un narrador cumpla con dos funciones distintas: la una vocal (narrar), y la otra diegética (actuar u observar). Dicho de otro modo, el “yo” que narra, en tanto sujeto de la enunciación narrativa, toma a su “yo” narrado como objeto de su narración.

Si el narrador homodiegético se define por su participación en el mundo narrado, el narrador heterodiegético se define por su no partici-pación, por su “ausencia”. A diferencia del homodiegético, el narrador heterodiegético sólo tendría una función: la vocal.

Latin

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Tzvetan Todorov.

2 Cfr. Gérard Genette, op. cit., p. 252 y ss.

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Si bien es cierto que sólo el narrador homodiegético puede estar pre-sente en el mundo narrado, no es menos cierto que un narrador heterodie-gético puede hacer sentir su presencia en el acto mismo de la narración; es decir, que si está ausente del universo diegético, no necesariamente lo está del acto de la enunciación que construye el mundo de la ficción.

Una consecuencia importante del principio de mediación que carac-teriza al relato verbal es que la información sobre el mundo construido nos viene en gran medida de la voz o las voces que narran. Debido a este fenómeno de la mediación, el lector tiende a confiar implícitamente en la voz que le va narrando. La confianza, sin embargo, es una función del grado de subjetividad que percibimos en la voz que narra: a mayor presencia del narrador, mejor definida estará su personalidad; a mayor “au-sencia”, mayor será la ilusión de “objetividad” y, por tanto, de confiabi-lidad. Porque una voz “transparente”, al no señalarse a sí misma, permite crear la ilusión de que los acontecimientos ahí narrados ocurren frente a nuestros ojos y son “verídicos”. Mientras que un narrador que se señala a sí mismo con sus juicios y prejuicios define abiertamente una posición ideológica, se sitúa en una zona de subjetividad que llama a debate.

Finalmente abordaremos el problema de la temporalidad del acto de la narración. Una característica básica de la me-diación narrativa es el fenómeno de desfasamiento temporal entre el acto de la narración y los acontecimientos narrados. Un relato verbal difícilmente puede sustraerse a este desfasa-miento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener algo que narrar. Esa relación entre el acto de narrar y los acontecimientos narrados obliga al narrador a adoptar una posición temporal con respecto al mundo narrado.

Siguiendo a Genette,3 son cuatro los tipos básicos de narración de acuerdo con la elección del tiempo verbal: re-trospectiva, prospectiva, simultánea e intercalada. En la narración retrospectiva, el narrador se sitúa en un tiempo posterior a los acontecimientos narrados y su elección gra-matical se ubica en los tiempos perfectos (pasado, imper-fecto y pluscuamperfecto). En la narración prospectiva, o predictiva, la posición del narrador es anterior a los acon-

tecimientos que narra, para lo cual elegirá el futuro (futuro y futuro perfecto). A diferencia de estos dos primeros tipos

de narración, los dos últimos se ubican dentro del mundo narrado. En la narración simultánea, el narrador da cuenta de lo que le ocurre en el momento mismo de la narración, y por ello gravita hacia los tiempos ver-bales en presente (presente, presente perfecto y futuro). En la narración intercalada, típica de los relatos en forma epistolar o de diario, el narrador alterna entre la narración retrospectiva y la simultánea, eligiendo por tanto verbos en pasado y en presente, según se detenga para narrar aconteci-mientos que ya pertenecen al pasado, por muy reciente que sea, o para dar cuenta de lo que le ocurre en el momento mismo de la narración.

Finalmente abordaremos el problema de la temporalidad del acto de la narración. Una característica básica de la me-diación narrativa es el fenómeno de desfasamiento temporal entre el acto de la narración y los acontecimientos narrados. Un relato verbal difícilmente puede sustraerse a este desfasa-miento, pues narrar algo a alguien implica, justamente, tener algo

y futuro perfecto). A diferencia de estos dos primeros tipos En el relato pueden desarrollarse distintas

perspectivas temporales.

3 Gérard Genette, op. cit., p. 228 y ss.

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Una vez ubicadas las posiciones temporales del acto de la narración, es necesario reflexionar sobre las implicaciones que tal elección tiene en la significación temporal del relato. Observamos primeramente que hay una zona de convergencia entre la posición enunciativa y la posición temporal que adopta el narrador.

Esta zona de convergencia tiene como gozne de articulación justa-mente el tiempo gramatical elegido, en el cual se activa la naturaleza doble de los tiempos verbales: tanto elementos del discurso como indi-cadores temporales. La dualidad en el tiempo verbal está en la base de un importante fenómeno de deixis de referencia temporal en la narrativa, que pone al descubierto la no coincidencia entre el sistema de la lengua y el sistema narrativo: el tiempo verbal elegido no es necesariamente idén-tico al tiempo significado.

El personaje

Se observa siempre la tendencia a analizar al personaje como organis-mo que en nada se distingue del ser humano, olvidándose que, en última instancia, un personaje no es otra cosa que un efecto de sentido, que bien puede ser del orden de lo moral o de lo psicológico, pero siempre un efecto de sentido logrado por medio de estrategias discursivas y narrati-vas. Lo que importa determinar aquí son los factores discursivos, narra-tivo-descriptivos y referenciales que producen ese efecto de sentido que llamamos personaje, efecto de sentido que es punto de partida para discu-siones sobre las diversas formas de articulación ideológica que se llevan a cabo en un relato, con el personaje como gozne de esa vinculación.

El nombre es el centro de imantación semántica de todos los atributos del personaje, el referente de todos sus actos, y el principio de identidad que permite reconocerlo a través de todas sus transformaciones. Las for-mas de denominación de los personajes cubren un espectro semántico muy amplio: desde la “plenitud” referencial que puede tener un nombre histórico (Napoleón), hasta el alto grado de abstracción de un papel te-mático (el rey), o de una idea, como los nombres de ciertos personajes alegóricos (la Pereza, la Lujuria, etcétera).

El personaje referencial remite a una clase de personaje que, por dis-tintas razones, ha sido codificado por la tradición. Algunos personajes, entonces, se caracterizan a partir de códigos fijados por la convención, social y/o literaria, tales como: históricos (Napoleón), mitológicos (Apo-lo), alegóricos (“el Odio”), tipos sociales (“el obrero”, “el pícaro”, “el caballero”, entre otros).4

En cambio, aquellos personajes que ostentan un nombre no referencial se presentan, en un primer momento, como recipientes vacíos. Su nombre constituye una especie de “blanco” semántico que el relato se encargará de ir llenando progresivamente. “En una narración clásica se llena rápi-damente gracias a un ‘retrato’ bastante completo. En textos modernos el retrato es discontinuo y se extiende a lo largo de muchas páginas”.5

4 Philippe, Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, p. 122.5 Ibidem, p. 128.

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Ahora bien, ese blanco semántico es relativo y puede estar motivado en mayor o menor medida. Estas formas de motiva-ción son interesantes porque en muchas de ellas —en especial la histórica y la semántico-narrativa— el nombre en sí funge al mismo tiempo como especie de “resumen” de la historia y como orientación temática del relato; casi podríamos decir que, en algunos casos, el nombre constituye un anuncio o una premonición.

La “imagen” física que tenemos de un personaje provie-ne, generalmente, de la información que nos pueda ofrecer un narrador o del discurso de otro personaje. Si la información proviene del narrador, el grado de confiabilidad depende de la ilusión de “objetividad” que logre a través de ese retrato. A su vez esta ilusión de objetividad depende del modelo des-criptivo utilizado: mientras mejor embone con los modelos cognitivos propuestos por el saber de la época, mayor será la ilusión de que la descripción no sólo es “completa” sino “imparcial”.

Cuando es el propio personaje u otros quienes lo carac-terizan, el grado de imparcialidad y de confiabilidad es aún menor. Sin embargo, no se puede descartar, como lo quería Rimmon-Kenan, la información venida al lector por estos canales, aunque sí es preciso deslindar el grado de subjeti-vidad en la fuente de información, subjetividad que a su vez se torna en un instrumento de caracterización de quien des-cribe. Toda descripción de la alteridad de un personaje está coloreada por la subjetividad del personaje que describe, o por la subjetividad de la conciencia focal a través de la que el narrador hace la descripción.

El espacio físico y social en el que evoluciona un relato tiene una primera e importante función de marco y sostén del mundo narrado; es el escenario indispensable para la acción. Pero con mucha frecuencia el entorno se convierte en el lugar de convergencia de los valores temáticos y simbólicos del relato, en una suerte de síntesis de la significación del personaje.

El entorno tiene, entonces, un valor sintético, pero también analítico, pues con frecuencia el espacio funge como prolongación, casi como una explicación del personaje. De hecho, entre el actor y el espacio físico y social en el que se inscribe, se establece una relación dinámica de mutua implicación y explicación. El entorno puede “contarnos” la “heroicidad” de un personaje, al servirle de relieve o de contraste. El espacio en el que evoluciona el personaje puede tener también valor simbólico de proyec-ción de su interioridad.

Praxíteles, Apolo licio, Museo del Louvre.

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4.2 El cuentoCarmen Elena Armijo

Partiendo de la clasificación genérica de la literatura en lírica, épica y dramática, se puede decir que el cuento deriva de la segunda. Sin em-bargo, es importante hacer una distinción entre épica y narración, ya que el género básico ya no es la epopeya sino la novela en su sentido más

Jean-Jacques Henner, La lectora (1854).

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amplio, es decir, la narración. El término épi-ca ha perdido, inevitablemente, actualidad; en cambio la narración es un género vigente que podemos dividir en formas complejas, como la novela, y formas simples, como el cuento (objeto de nuestro interés).

Los orígenes del cuento hay que buscarlos en la literatura folclórica, en las narraciones de tipo oral, espontáneo y popular. Además, resul-ta imposible comprender el cuento literario sin sus raíces orientales. Partimos de la influencia que ejerció Oriente sobre Occidente, puesto que el concepto y la práctica de la expresión narrativa ejemplar son características propias de las tradiciones orientales como la hindú, la persa, la árabe y la hebrea, sin olvidar el im-portante influjo de la Antigüedad clásica.

Para ilustrar la historia del cuento, a conti-nuación aparece una clasificación cronológica que inicia en el medioevo y termina en el siglo xx europeo. El hilo conductor es la cuentística española, sin dejar de mencionar a las figuras claves de la literatura universal. Asimismo, pondremos especial atención en los periodos en los que el cuento sufrió importantes trans-formaciones.

4.2.1 Edad Media

La cuentística medieval tiene un desarrollo peculiar en la Península Ibéri-ca debido a la convivencia de los cristianos, los musulmanes y los judíos. Podemos distinguir dos vertientes en las formas embrionarias de la narra-ción: una constituida por los apólogos de las narraciones orientales y otra por los exempla que recogía la Europa cristiana.

Una muestra es el caso de Pedro Alfonso, judío aragonés del siglo xII, quien sintetiza ambas vertientes en su obra Disciplina Clericalis (Enseñanza de doctos). Se trata de una serie de advertencias que la termi-nología latina designa como exempla para referirse al material narrativo proveniente de Oriente. La obra reúne sentencias de filósofos, amones-taciones árabes, fábulas de bestias y de aves escritas con el fin de que el hombre sabio recuerde lo que ha olvidado y se instruya y adoctrine con amenidad. Esta obra fue una semilla que se difundió por el resto de Europa, ya que estaba escrita en latín, la lengua del cristianismo de Occidente.

Posteriormente, en España, a mediados del siglo xIII, se tradujeron al castellano dos colecciones orientales de gran importancia: el Calila e Dimna (1251), serie de fábulas y apólogos cuya fuente es el Panchatan-tra, obra clásica de la India compuesta entre los siglos Iv y vI d. C.; y la segunda, el Sendebar (vocablo que en sánscrito significa sabio) o Libro

Vida apócrifa de Alí, manuscrito persa

iluminado.

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