Ernesto Mallard Pedro Reyes

Conecta los puntos Join the dots

Ernesto Mallard. Natura–Nave (izq-left), 1972, Natura–Conjunción (der-right), 1969

Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 67 × 67 × 30 cm (26.37 × 26.37 × 11.81 inches)

110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches) Vista de la exposición Naturacosas en

el Museo de Arte Moderno, Ciudad de México.

Publicada en la ocasión de / Published in the ocassion ofConecta los puntos / Join the Dots: Ernesto Mallard / Pedro Reyes19.09.2014 – 31.10.2014 Ernesto Mallard Pedro Reyes

Conecta los puntos Join the dots

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Mi primer encuentro con la obra de Ernesto Mallard, fue a los 12 años. Pasaba las tardes en casa de un amigo cuya madre había estudiado historia del arte. En esta casa, suspendida en el centro, a mitad de la escalera, colgaba una Naturacosa. Al subir y bajar los peldaños de concreto en cantiléver, veía los juegos de líneas que se abrían como una flor o un iris mag nificado. La pieza en forma de diamante gi-raba libremente y a menudo me detenía hipnotizado por este “objeto del futuro”. La madre de mi amigo, que vestía conjuntos de estampados vibrantes, me interceptó en las escaleras: “¿Te gusta el arte?”. A lo que respondí: “No todo, pero esto sí me gusta”.

Otra pieza que recuerdo era un elaborado tríptico que se encontraba en el gabinete de ilusiones ópticas del Museo de Ciencia y Tecnología de Chapultepec. Un intrincado juego de volúmenes virtuales que me hacían pensar en montañas matemáticas o arquitectu-ras extraterrestres protegidas por una enorme cúpula cristalina en alguna galaxia lejana. Después pasaron mu chos años antes de volver a ver otra pieza de Mallard, y sin embargo, era una imagen tan persistente que en el año 2001, a propósito de una exposición

Detalle del cartel Mallard *Naturacosas Galeria Jack Misrachi, Ciudad de México. 18 de junio de 1970 Foto: Enrique Bostelmann

PRESENTACIÓNPEdro rEyEs

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individual que realicé en la Sala de Arte Público Siqueiros, intenté reproducir su técnica. El resultado dio origen a un grupo de obras hechas en cordón de vinilo llamadas Capulas.

Entonces deseaba crear esculturas penetrables que levitaran encendidas de luz y cuya piel elástica y antropofágica engullera cuerpos y los acogiera al interior de un campo visual cinético. Eso me recordó a Mallard y las posibilidades de generar volúmenes tejiendo con cordón de vinilo. Los jugos solares di-geridos por los dinosaurios ahora transformaban el petróleo en polímeros que inyectaban color al arte de la cestería. Produje entre 15 o 20 capulas, pero siempre había tenido el deseo de organizar una exposición rindiendo homenaje al maestro que las había inspirado. El proyecto de hacer esta muestra, al fin se concreta. Espero que sea la primera de mu-chas exposiciones que acerquen al público la obra de Mallard.

Las piezas presentadas en esta muestra llevan cuatro décadas sin ser exhibidas. Cuando busqué a Mallard, me fascinó también conocer su casa, con bóvedas de tabique construidas con sus propias manos y herrerías acordes a su universo espirográfico. Un dato trivial que surgió en alguna de nuestras conver-saciones fue descubrir que Ernesto lleva más de 40 años sin probar una Coca Cola —las aguas negras del imperialismo yanqui— lo cual habla tangencial-mente de la firme convicción de sus ideas.

EM. Natura–Dinámica, 1969 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

100 × 100 × 26 cm (39.37 × 39.37 × 10.24 inches)

EM. Tetracombinatório óptico-cinético (detalle-detail), 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

360 × 180 cm (141.73 × 70.86 inches) Colección Museo Tecnológico de la Ciudad de México.

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Esta exposición recupera obras de 1967 a 1974. Al final de este período, Ernesto Mallard realiza el cierre simbólico de galerías. Con este acto, en gran medida, se despide del mercado del arte para concentrarse en proyectos de arte público e inter-venciones urbanas. Cuarenta años después, vemos de nuevo estas creaciones que sin duda confirman a Mallard como el exponente más destacado del arte cinético en México.

Quisiera agradecer profundamente a Ernesto y a Eugenia Mallard por facilitarme el acceso a estos trabajos. A Michel Mallard y Alain-Paul Mallard por el placer de trabajar juntos en la edición de este libro y a Pamela Echeverría por su visión para realizar esta muestra.

En años recientes hemos presenciado el retorno crítico de las vanguardias latinoamericanas. Se han realizado grandes exposiciones del cinetismo venezolano de Soto, Cruz-Diez y Gego, además de muestras del neoconcretismo brasileño, etc. De igual forma tenemos la esperanza que esta muestra contribuya a entender el contexto histórico en que Mallard trabajó, y posicionarlo en la cartografía de los grandes experimentos plásticos del siglo XX, en la que inevitablemente contribuyó a renovar la expe-riencia mental y retiniana que estalla en el encuentro frente a frente, con su obra.

EM. Natura-flama, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

56 × 110 × 10 cm (22.05 × 43.31 × 3.94 inches)

EM. Tetracombinatório óptico-cinético, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

360 × 180 cm (141.73 × 70.86 inches) Colección Museo Tecnológico de la Ciudad de México.

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My first encounter with the work of Ernesto Mallard happened when I was twelve years old. I would spend the afternoon at the house of a friend whose mother had studied art history, and hanging in the middle of that house was a Naturacosa. As I went up and down the cantilevered concrete stairs, I saw the play of lines that opened like a flower or a magnified iris. The diamond-shaped piece spun freely and I would often stop, hypnotized by this “object from the fu-ture.” My friend’s mother, dressed in sets of vibrant patterns, intercepted me on the stairs and asked, “Do you like art?” To which I responded, “Not all of it, but I like this.”

Another piece I remember was an elaborate triptych from the optical illusion cabinet at the Museo de Ciencia y Tecnología de Chapultepec (Chapultepec museum of science and technology). An intricate set of virtual volumes made me think of mathematical mountains or extraterrestrial architecture protected by an enormous crystalline cupola in some faraway galaxy. Afterwards, many years passed before I saw another piece by Mallard, but still, it was such a persistent image that in 2001 I tried to reproduce his

EM. Naturacosa gravitatoria (detalle-detail), 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches)

PRELUDEPEdro rEyEs

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technique for a solo exhibition at the Sala de Arte Público Siqueiros (Siqueiros pubic art salon). The result was the origin of the group of works in vinyl cords called Capulas.

I wanted to create penetrable sculptures that would levitate, illuminated with light and whose elastic and anthropophagic skin would gobble up bodies, cradling them within an interior kinetic visual field. This made me think of Mallard and the possibilities of generating volumes with vinyl weavings. The solar juices digested by the dinosaurs now convert petroleum into polymers that inject color into the art of basket-weaving. I produced between 15 and 20 Capulas, but I always had the desire to organize a show paying homage to the master who inspired them. The project of making this show has finally materialized, and I hope it is the first of many shows that will bring the public closer to Mallard’s work.

The pieces presented in this show have not been seen for four decades. When I sought out Mallard, I was fascinated to get to know his home, made of brick vaults he constructed with his own hands and tools according to his spirographic universe. A minor detail that came up in some of our conversations was that Ernesto has gone over 40 years without trying a Coca Cola—the wastewater of Yankee imperialism—which speaks tangentially to the firmness of his ideo-logical convictions. This exhibition recovers works from 1967 to 1974. At the end of this period Ernesto Mallard carried out a symbolic closure of galleries, an act with which he virtually bid goodbye to the art

Evento “Arte a la calle”. Calle Génova, Zona Rosa, Ciudad de México. Junio de 1971

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market in order to concentrate on public art projects and urban interventions. Forty years later, we once again see his creations that undoubtedly reaffirm Mallard as the most distinguished practitioner of kinetic art in Mexico.

I wish to offer deep thanks to Ernesto and Eugenia Mallard for facilitating access to these works, to Michel Mallard and Alain-Paul Mallard for the pleasure of working together to edit this book, and to Pamela Echeverría for her vision in producing this show.

In recent years we have witnessed the critical return of the Latin American vanguard. Large exhibitions have been carried out on Venezuelan kineticism, with Soto, Cruz-Diez and Gego, in addition to shows on Brazilian neoconcretism, etc. We hope that in a similar way this show will contribute to the extension of Mallard’s historic context, position his pieces on the map of the great plastic experiments of the 20th century, and inevitably renew the explosive mental and retinal experience that occurs when we come face to face with his work.

Página anterior (previous page): Retrato de Ernesto Mallard 1968. Foto: Enrique Bostelmann EM. Natura–Cubos, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 45 × 45 × 15 cm (17.72 × 17.72 × 5.91 inches)

Evento “Arte a la calle”, Mallard y Sebastián. Calle Génova, Zona Rosa. Ciudad de México. Junio de 1971

EM. Natura-eclipse, 1972 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches)

EM. Natura-sol, 1972 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches)

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James Oles: Me gustaría empezar de forma crono-lógica y hacerte unas preguntas a ti, Ernesto, y lue-go pasar con Pedro. Una pregunta que tenía desde el principio era sobre cómo te formaste. Revisé un poco.¿Estudiaste en La Esmeralda o en San Carlos?

Ernesto Mallard: Estudié arquitectura y después pasé por los talleres de San Carlos y La Esmeralda.

JO: Así que estuviste en las dos. Para mí esto re-sulta curioso, porque tú estudiando arquitectura, te moviste hacia las artes plásticas. Pedro Friedeberg estudió también arquitectura, y bueno, González Gortázar lo mismo, es arquitecto, pero ha hecho mucha escultura. Entonces platícame simplemente de tu giro de la arquitectura hacia la escultura o las artes plásticas.

Página anterior izquierda (Previous page, left): EM. CUBO (Detalle) Obra giratoria. Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 62 × 62 × 62 cm (24.5 × 24.5 × 24.5 inches) Bienal de Escultura Galería Circular MAM, Ciudad de México. 1969 Foto: Ernesto Mallard Página anterior derecha (Previous page, right): Retrato de Ernesto Mallard a través de la obra giratoria CUBO Bienal de Escultura Galería Circular MAM, Ciudad de México. 1969 Foto: Alejandro Solar EM. Natura–Espiral, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 67 × 67 × 10 cm (26.38 × 26.38 × 3.94 inches)

ENTREVISTA.ErNEsTo MALLArd y PEdro rEyEs Por JAMEs oLEs

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EM: Bueno, desde la preparatoria tenía ya una idea. Trataron de enseñarnos que la línea era una suce-sión de puntos. Yo pensaba entonces que no: para mí la línea se genera mediante un punto dinámico, un punto que se desplaza en el espacio. Y una línea que se desplaza genera el plano y del plano se va al relieve, del relieve al volumen. Y el volumen existe, lógicamente, dentro del espacio... Posteriormente, gracias a la formación de la escuela de arquitectura, me acerqué a una gran diversidad de materiales. Además, tenía que vivir de algo. En ese tiempo fui asistente de una empresa constructora en donde se utilizaban muchos materiales.

JO: Y bueno, empiezas unas obras utilizando plástico y fierro —las obras que estarán en la exposición. Eso sucede hacia 1968 ¿verdad?, ¿o es un poco antes?

EM: Un poco antes. Desde el 66 ya trabajaba el fierro, los plásticos y las fibras para hacer tejidos. Al principio todo se iba para maquetas, tanto de mis tareas para la escuela, como para propuestas visua-les. A partir de ahí comencé a pensar en las grandes posibilidades que tenía la línea recta como tal: la línea vertical, la horizontal y todas sus inclinaciones, no sólo en el plano sino en el espacio. Una simple superposición de líneas tiene una gran capacidad para provocar algo visualmente. Es muy emotivo, al menos para mí. En ese tiempo me decía: “Si yo lo veo y lo siento, los otros también deben poder sentirlo y valorarlo. Y ello a partir de la energía que el movimiento del espectador mismo proyecta”.

JO: Claro. Es ahí donde tus ideas engranan muy bien con las de otros artistas de arte cinético y arte óptico, en la importancia de la relación física y dinámica del espectador con una obra en movimiento. ¿Hiciste obras que tenían movimiento en sí? O, más precisa-mente, ¿la pieza del cubo se movía en el espacio?

EM: No, esa tú la mueves. Mi idea siempre fue que el público participara directamente con la obra, aun-que respeto mucho la capacidad de energía de la obra en sí: hice también unas pocas cosas con aire, móviles vibrantes con energía natural.

JO: Muy bien. Hay ahora varias cosas de las que quisiera conversar. ¿Te acuerdas de la exposición Cinetismo que se realizó en 1968? Aquella que Helen Escobedo hizo en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) en Ciudad Universitaria. No sé si te acuerdas pero llegaron varios artistas: Hans Haacke y Robert Morris. Soto también estaba ahí. No recuerdo, pero creo que también Le Parc parti-cipó esa vez ¿Te acuerdas de todo eso? Eran como cuartitos, cada artista tenía uno propio.

EM: Así es. Yo participé. Tengo unas diapositivas, pero ningún registro audiovisual. Y las fotos no transmiten la experiencia física de las obras, pues fijan un solo punto de vista y anulan el movimiento de la mirada en el tiempo y en el espacio.

JO: Naturacosas. ¿De dónde surgió el título de esos trabajos?

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EM: Afortunadamente fue el gran poeta Carlos Pellicer quien, en una conversación en casa, decidió nombrar mis cosas como “Naturacosas”. No propuso una definición precisa: hablaba de la naturaleza de la cosas, de cosas —creaciones— que la mano del hombre añade a la naturaleza, etc. Más tarde pondría la palabra en algunos de sus poemas. En ese tiempo tuve bastante cercanía con Helen Escobedo, digo bastante en cuanto a que ella estuvo largo tiempo trabajando en la UNAM. Conversamos mucho y pude participar en la exposición del MUCA. Hice unos móviles que manipulaba la gente al entrar. Hay por ahí una diapositiva de los niños y la gente que entraba a mover formas geométricas hechas con cinta de plástico. Al torcerlas, se iban generando distintos cruzados: triangulares, hexagonales, etc.

JO: ¿Y eso estaba en el MUCA?

EM: En el MUCA estuvo. Se mantuvo allí durante el tiempo que duró Cinetismo. Aunque la instalación fue destruida al terminar la muestra, como te podrás imaginar.

JO: Sí. ¿Pero tienes registro fotográfico de esto?

EM: Apenas un par de imágenes. Entonces la propuesta era esa: algo efímero, un gesto. Respeto todas las propuestas mecánico-cinéticas —piezas mecanizadas que se mueven por sí solas—, aunque

Página anterior (Previous page): Cartel relieve para el Expo-evento Mallard + Sebastián

44 × 62 cm (17.4 × 24.5 inches) Casa de la Cultura de Toluca 5 de noviembre 1971

Diseño de Mallard

EM. Natura Diversángulos dos, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 67 × 67 × 8 cm (26.37 × 26.37 × 3.14 inches)

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lo mío es más una geometría cinética con base en la energía del desplazamiento del espectador, su sensibilidad, sus acciones.

JO: Si hoy en día ves una obra de Soto, está lle-na de niños —las piezas penetrables de Soto, por ejemplo… Lo cual, por otro lado, fue una de las críticas hechas al arte cinético: que era demasiado popular, demasiado fácil de entender, al menos visualmente. Se pensaba que era más entreteni-miento que statement profundo. Un prejuicio que obviamente ya no se tiene hoy en día.

EM: Fue así. Se infravaloraba de ese modo. Yo sien-to como algo muy positivo que en su modo de co-municar propusiera un estímulo creativo sumamente activo y acesible para todos, niños y adultos.

JO: Quisiera que me explicaras mejor cómo se construía una pieza, digamos, la pieza de Heliogonía que está en el Museo de Arte Moderno. ¿Cuáles son exactamente los materiales? ¿Dónde los com-prabas? Hasta donde puedas recordar. Me interesan mucho esas cuestiones técnicas, que luego voy también a plantearle a Pedro.

EM: Bueno, en México por esos tiempos no era posible conseguir una gama amplia de materiales, así que tenía que trabajar usando tubos de metal para las estructuras. Porque además, la propuesta era que las piezas se integraran al interior de distin-tos ámbitos, espacios de recepción si tú quieres, o dentro de oficinas. Las piezas debían ser flexibles,

modulables, para que se pudieran adaptar a los espacios. Bueno, esa era la propuesta. Y así se mos-traron en las exposiciones de la galería Jack Mis-rachi, la primera que se hizo en la Zona Rosa, que era el espacio de la cultura en los años sesenta. Y a partir de ahí surge todo lo demás… Incluso en aquél momento también tuve —bueno, ya estoy hablan-do para mí— interés de proyectarme... Porque me dije: “El arte, ¡a la calle! ¡Que la gente participe y lo disfrute!” Y proyecté, con diapositivas, obras ópti-cas y cinéticas en los muros, en las fachadas de los edificios. La gente que andaba por la calle no sabía qué estaba pasando…

JO: Pero sobre los materiales…

EM: Bueno hay de aluminio y de fierro, de varilla de fierro común y corriente.

JO: Ok. ¿Y qué es el fondo? Es como una placa de metal. ¿O qué es?

EM: Hay un soporte con lámina de aluminio. Y encima lleva triplay pintado con lacas, o masonite, también pintado.

JO: Además hilo de plástico…

EM: El hilo plástico lo conseguía por el mercado de la Merced. Había en la calle de Corregidora mu-chos locales que lo vendían. Supongo que todavía se debe conseguir, no sé. Lo compraba en carretes y había de varios tipos, calidades y colores: desde

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uno completamente cilíndrico, como un espagueti, y otro de perfil plano, más ancho, más amplio. Como te decía hace un momento, para los transitables de Cinetismo, en CU, compré una cinta que se usaba para tejer asientos.

JO: Entonces estabas jugando con las diferentes variaciones de estos productos plásticos.

EM: De “aquellos” productos plásticos. No eran los materiales ‘nobles’ que tradicionalmente se usaban para ‘hacer arte’. Todo lo iba yo sumando siempre a nuevas propuestas: a veces las ideas me venían de los materiales mismos. Eran materiales para mí inno-vadores en lo que estaba haciendo: artes plásticas en el sentido más literal…

Eugenia Mallard: La primera pieza que hizo Enesto fue una de las que están en el Museo de Arte Moder-no. Esa pieza la hizo solo, no tenía ayudante, no tenía a nadie. Vivíamos en un departamento miniatura en la colonia Nápoles y en el patiecito común, allí mis-mo, él comenzó con el taladro a hacer los hoyitos, a soldar y a pintar con pistola de aire y todo lo demás.

JO: ¿Para el biombo?

EM: Todo. El soporte y luego el biombo. Y la obra en sí.

Página anterior (Previous page):EM. Móviles. Instalación Inmersiva, transitable y manipulable Madera y cintas de plástico (wood and plastic strings) Exposición “Cinetismo” organizada por Helen Escobedo MUCA, Ciudad Universitaria, Ciudad de México, 1968

EM. Natura–Dual, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches)

EM. Bocetos para Naturacosas, 1968.

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Eugenia M: Sí, luego las varillas y la tercera dimensión.

JO: Una pregunta que me surge es: ¿te acuerdas del mercado de ese tiempo, de poder vender ese tipo de obras? Si hoy en día conservas muchas de estas piezas es porque supongo que no se vendían fácilmente en la época. ¿Puedes hablarnos un poco de eso? Es algo que me interesa mucho, la resisten-cia del coleccionista mexicano o quiénes eran los coleccionistas en ese momento… Porque sí existían artistas abstractos como Helen Escobedo. O Goe-ritz. Había a quienes les interesaba promover la abstracción. Pero un artista también tiene que vivir, como bien decías. ¿Te acuerdas de haber vendido obras? ¿A qué tipo de coleccionista? ¿Qué recuer-das de eso? Sé que es una pregunta vaga…

EM: Me es difícil contestar porque no quiero hablar mal de nadie. Los administradores de las galerías de aquel tiempo iban por caminos muy comerciales. Uno daba un precio de la obra, incluso asesorado por algún crítico, y a la hora de la hora los de las galerías, te decían: “Oye, tenemos un cliente, pero necesitamos bajarle el precio… ¿Aceptas bajarle tantito?” Y yo, como necesitaba el dinero, respon-día: “Bueno, pues véndanla a ese precio”. Pero después empecé a enterarme de que lo habían subido. Hacían negocio sólo para ellos y nada más. No fueron exclusivamente las Pecanins, hubo otros, pero ¿para qué digo nombres, no?

JO: Pero tu vendiste con las Pecanins ¿no? Con Jack Misrachi.

EM: Jack Misrachi, las Pecanins, la galería La Bola que estaba en la calle de Londres, también en la Zona Rosa. Un día, por diferencias administrativas dentro de su misma galería una galerista, me dijo: “Te están apañando Ernesto. Acabas de vender una pieza a tanto y...” Entonces decidí hacer una pro-testa que fue el ‘Cierre simbólico de galerías’, en el que participaron también otros artistas como Fel-guérez, Sebastián, etc. Después de un tiempo todos los que se habían unido al boicot se dieron cuenta que no podían sobrevivir sin el sistema, pero yo decidí mantenerme afuera. Me retiré de las galerías comerciales, aunque seguí participando en eventos dentro del ámbito de la cultura de carácter oficial.

JO: Es muy curioso porque tus piezas, como mu-chas piezas de esa época, se ven como si hubieran sido producidas casi industrialmente. Tenías asisten-tes para ayudarte con la fabricación, ¿verdad?

EM: Sí, ¡uno hasta se perforó de un lado a otro la mano con el taladro! Aunque las piezas fueron hechas una por una, con pequeños equipos. No es por presunción, pero Sebastián fue mi asistente, mi ayudante…

Eugenia M: ¡Pero no les digas ya eso!

JO: Está bien. Él lo tendría que admitir.

EM: Es la verdad, ¿o no? Incluso con el maestro Mathias Goeritz fui a dar pláticas a la Universidad. Me daba una compensacionsita, mínima, pero

EM. Proyecto para mural en el Hotel Condesa del Mar, Acapulco, Guerrero (no construido), 1970

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daba mis pláticas y exponía mis ideas. Incluso di algunos talleres.

JO: ¿En cuál, en la Universidad Iberoamericana?

EM: No, no, en la UNAM. El contacto surgió preci-samente ahí. Hubo algunos artistas que se afiliaron a mis propuestas como Federico Silva. Iba a nues-tra casa a verme. Conversábamos. Incluso tomaba apuntes y notas de todo lo que comentábamos. Otros también. Hersúa, por ejemplo.

JO: Hersúa, ¿también iba a tu casa?

Eugenia M: Sí. Hicieron una asociación que se lla-maba Arte Urbano. Se abreviaba UR.

EM: Claro, UR, una asociación que pretendía producir el arte urbano. Era un arte que buscaba la calle como espacio y donde se pretendía apelar más directamente a la gente. Se involucraron, donando materiales, algunas empresas como Comex y unas metalúrgicas de Tlalnepantla que ya han desapareci-do. Se les daba, lógicamente, su crédito, y se les re-compensaba con una maqueta o una pieza a escala.

JO: ¿Y te llevabas muy bien con Felguérez?

EM: No, muy poco. Hablábamos una que otra vez, pero casi nunca.

JO: Entonces tus amigos en esa época ¿eran… González Gortázar, o quiénes?

EM. Natura–Ascenso (detalle-detail), 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches)

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EM: Bueno, eso fue en el 70 o 71. Con Felguérez me distancié porque fue el primero que me rechazó por parte de la Generación de la Ruptura. Él fue uno. El otro ya no me acuerdo quien era…

Eugenia M: Si lo vemos, se saludan.

JO: ¿Hoy en día?

EM: Sí, sí, hoy en día.

Eugenia M: Porque en muchos lugares coincidimos, en las exposiciones a las que vamos, por ejemplo.

EM: Bueno, no quiero hablar mal nadie, pero Vicente Rojo, que fue jurado para valoraciones y otorga-miento de premios a carteles —yo hacía cosas que iban del plano al relieve; cortaba y plegaba el papel, cosas así— y Vicente Rojo, pues me rechazó todo en la vida. Digo, son diferencias naturales y normales.

JO: ¿Quiénes eran los críticos más cercanos?

Eugenia M: En aquel entonces era…

JO: ¿Raquel Tibol?

EM: Raquel, estaba. Pero conmigo nunca.

JO: Bueno, Raquel con nadie, la verdad.

Eugenia M: Estaba Antonio Rodríguez, estaba el Maestro e Historiador Crespo de la Serna y Xavier

Moyssen. Ahí están las críticas, que fueron muy buenas. Alberto Híjar. Luego hubo una gran amistad con ellos: ir a cenar a sus casas, conocernos, invitarlos a la nuestra.

EM: Sí, hubo alguna cercanía con críticos. A mí ya se me van los nombres.

JO: Lily Kassner, ¿no?

EM: Lily Kassner sí, también ella. Buscó mucha obra mía.

Eugenia M: Siempre lo pone en sus antologías de escultura.

JO: Bueno Pedro, vamos a…

Eugenia M: Solo te quiero contar que Ernesto ya nunca hizo arquitectura, salvo nuestra propia casa-escultura, en San Ángel. Cuando la estábamos construyendo, necesitábamos fondos y organizamos un gran remate de Naturacosas en la casa en que vivíamos, junto al Parque hundido. Toda la casa, que era de dos plantas, se vació y se llenó con las Natu-racosas. Como un pequeño museo. Muchos amigos compraron obra, para apoyarnos. Se servía sangría y tortilla de patatas. Las puertas estaban abiertas de par en par y la gente iba y venía. Fue muy, muy emotivo. Yo estoy casada con Ernesto hace 48 años y, desde entonces, arquitectura propiamente dicha ya no hizo… Antes trabajó para la Secretaría de Comunicaciones y Obras Públicas. Entonces tuvo

EM. Proyecto para mural en el Hotel Condesa del Mar, Acapulco, Guerrero (no construido), 1970

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que ver con un puente en Coatzacoalcos. ¿Dime nada más que tiene que ver el arte con un puente en Coatzacoalcos?

EM: Bueno, yo diseñé el puente en Coatzacoalcos e hice estaciones de ferrocarril tanto en Guadalajara como en otro lugares en el estado de Jalisco. Hace mil años. Se hacía el diseño y yo iba a supervisar la obra.

JO: Ah, ok. Entonces ¿hacías arquitectura y obras de ingeniería importante?

EM: Por supuesto.

JO: ¡Maravilloso! Bueno, Pedro, ahora vamos a en-focarnos un poco en tus Capulas. La verdad es que tú tienes tantas fuentes para ellas que dificultas el trabajo de cualquier crítico: hay que pensar en algo original que decir... Pero quiero empezar preguntán-dote ¿cómo surgió la idea de Capulas?

Pedro Reyes: La primera Capula que fabriqué fue en el 2001 para una exposición individual que tuve en la Sala de Arte Público Siqueiros. Había termi-nado recientemente mis estudios de arquitectura y tenía un sin número de referencias sobre arqui-tectura utópica como el manifiesto “Organics” de William Katavolos o los experimentos que Yves Klein había hecho con fuego, aire y agua para generar espacios. Mis padres son ingenieros químicos y crecí en laboratorios, por lo que estaba interesado en la capacidad de programar molecularmente materiales para que estos mismos pudieran autoensamblarse.

EM. Natura–Dual (detalle-detail), 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches)

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Recuerdo que en ese período imaginaba espacios en donde mi formación científica se mezclaba con una pulsión a la vez erótica y mística.

JO: ¿Y cómo lograste aterrizar esas visiones utópicas?

PR: En el inicio, quería refutar los principios que había aprendido en la universidad, me dije: “Si un muro está cimentado firmemente en el suelo, en-tonces haré un espacio que flote. Si un muro divide el interior del exterior, haré una piel permeable. Si un muro es rígido, utilizaré elementos constructivos elásticos. Si un muro impide el paso de la luz, busca-ré algo que la transmita. Si un muro es a menudo un paralelepípedo, haré un espacio curvilíneo. Este tipo de premisas que buscaba refutar, se convirtieron en un breve manifiesto de las Capulas.

JO: Has mencionado que la obra de Ernesto fue clave para encontrar una solución a lo que estabas buscando. ¿Qué dirías al respecto?

PR: Exactamente. Yo conocía la obra de Ernesto des-de niño y ésta me había dejado una fuerte impresión. La interferencia óptica que se produce al tener dos juegos de líneas (el moiré), tiene esas propiedades psicotrópicas de los espacios que imaginaba.

JO: ¿Dónde viste la obra de Mallard por primera vez?

PR: Cuando era adolescente pasaba muchas tardes en casa de un amigo cuya madre había estudia-do historia del arte. De hecho, su tesis era sobre

EM. Natura-pulsar, 1972 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

45 × 45 × 15 cm (17.72 × 17.72 × 5.91 inches)

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la obra de Mallard, y colgando en la escalera de esta casa había una Naturacosa. Yo pasaba muchas horas observándola, pensando: “Éste es el arte del futuro”. También recuerdo un tríptico que estaba en el Museo de Ciencia y Tecnología de Chapultepec, cerca del gabinete de ilusiones ópticas que tenían en ese entonces. Me interesó mucho lo que Ernesto mencionaba, al decir que cuando empezó esta serie de trabajos, las visualizaba como maquetas, porque precisamente en las Capulas, mi intención era crear una especie de Naturacosa a escala arquitectónica. Es decir, poder penetrar en ese espacio, en ese nido de líneas y de alguna forma, ser devorado por éste.

JO: ¿De dónde viene la palabra Capula?

PR: Es en realidad una palabra inventada, una combinación de otras palabras tales como: cúpula, cópula, cápsula, capelo, capilar, etc.

JO: En algunas referencias has mencionado las esculturas de Naum Gabo y Antoine Pevsner que a pesar de ser constructivistas, tienen un estilo total-mente distinto al de Tatlin o El Lissitzky. ¿Qué tipo de genealogía trazas con este tipo de modernismo?

PR: Es muy interesante porque Gabo y Pevsner usan un tipo de geometría en el que un grupo de líneas perfectamente rectas produce superficies curvas, lo que conocemos como paraboloides hiperbólicos. Mismos que Félix Candela usaba en sus cascarones de concreto. Es una geometría prácticamente inexis-tente en la escultura y la arquitectura previas al siglo

XX. Son configuraciones espaciales más cercanas a la ciencia ficción que al racionalismo de la Bauhaus, por ejemplo, László Moholy-Nagy imaginó espacios en donde los muros estaban construidos de luz, campos magnéticos o concentraciones de energía. De igual forma que la arquitectura hecha de aire de Yves Klein capturaba mi imaginación en ese momento, como si se tratara de una intoxicación lisérgica. Pero bueno, una cosa es soñar espacios y otra, construirlos. Erasmo de Rotterdam dice que hay tres tipos de personas: las que viven en la reali-dad, las que vienen en los sueños, y un tercer grupo que convierte la una en la otra, es decir, hay que dar presencia plástica a esas visiones. Lo interesante es que encontré una mano de obra para fabricar las Capulas, que eran los artesanos que tejían sillas o fabricaban bolsas y cestos con cordón de vinilo, lo cual se vuelve muy interesante porque le da una dimensión social al trabajo. Me interesa mucho la solución técnica del tejido y las técnicas que he desarrollado junto a los tejedores.

JO: Y bueno, está también la dimensión social de la pieza, cuando es activada por los usuarios, ¿no? Esto es un tema que siempre te ha interesado mucho.

PR: Sí, por supuesto. En esa época me interesaban cuestiones fenomenológicas como la proxémica, que habla de cómo hay un “espacio personal” y cuál es el umbral en el que se fusionan los espacios personales de varios individuos. El hecho de que las Capulas oscilen suavemente, como una mecedora, una cuna o una hamaca, reproduce sensaciones de

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la primera infancia o inclusive, del vientre materno. Al ser un espacio social se produce una relajación física y la psicodinámica cambia.

JO: Hay una Capula que es parte de la colección del MUAC, hay otra en la colección Jumex y segura-mente hay otras en diferentes museos y fundaciones. ¿Cuántas has hecho?

PR: Pues yo creo que habrá entre 15 y 20 y también he hecho otras piezas con cordón de vinilo como, por ejemplo, Un tú y yo topológico, que es una especie de silla para dos personas en forma de banda de Möebius. Hice proyectos de edificios como arquitec-turas que me imaginaba también como construidas con este tipo de material o tal cual como visiones, digo maquetas arquitectónicas. También hice una pieza articulada que ahorita está en la colección del MUSAC en España, que es una especie de biombo muy grande realizado de varios paneles articulados.Tal vez una especie de cosa que yo arrastro de ha-ber estudiado arquitectura es que a menudo pienso en las piezas con una función.

JO: Lúdica.

PR: Sí, pero ante todo tiene algo utilitario.

JO: Del arte, ¿qué otras referencias tenías? ¿Tenías alguna referencia cuando estabas trabajando con los brasileños? Por ejemplo, Oiticica y toda la onda de entrar en el ambiente… ¿O eso era todavía poco conocido en México porque no había obras que

EM. Natura–Círculo, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

45 × 45 × 15 cm (17.72 × 17.72 × 5.91 inches)

EM. Natura-Nave, 1972 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal)

67 × 67 × 30 cm (26.37 × 26.37 × 11.81 inches)

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ver? ¿Viajabas mucho? ¿Dónde habías visto lo de Soto o cosas así?

PR: Bueno, a mí me tocó cuando estaba de curador en el Carrillo Gil —alrededor de 1997 y 1998— preparar una exposición de Lygia Pape y ella vino y conviví con ella. Esa fue mi introducción al “neo-concretismo brasileño” que entonces no había sido redescubierto con el auge que ahora todos conoce-mos. Para mí fue maravilloso trabajar con Lygia, y su trabajo me influyó mucho. Por ejemplo, Sombrero Colectivo (2004) está inspirado en O Divisor y Pirá-mide Flotante (2004) en Livro de Arquitetura. Pero sobretodo le ayudé a construir una t-teia, que son unas piezas tejidas con hilo dorado. Y bueno, pues fue maravilloso poder convivir con ella, me contaba muchas historias de persecuciones que había sufrido durante los años de la dictadura y cuestiones así. Recientemente vi una exposición suya en la Ser-pentine Gallery y me costaba trabajo creer cuando montamos su exposición en el Carrillo Gil. Ella era tan desconocida y teníamos tan pocos recursos que tuvo que traerse toda la exposición en una maleta. Y tal cual se había traído un carrete de hilo y con ese hilo llenamos una habitación completa. Una pieza bellísima que además tenía el efecto de capturar un haz de luz y cristalizarlo en el vacío.

JO: Claro. Pero es curioso porque todas esas obras, ahora que mencionas a Lygia Pape, que sus prime-ras obras se llamaban Teselares —bueno, no sé si sus primeras pero entre sus primeras— y pensando en el tejido y en México y en toda esa otra vena del

EM. Natura–Lumínica, 1970 Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 110 × 80 × 18 cm (43.31 × 31.5 × 7.09 inches)

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arte tejido de Marta Palau y cosas como esas que aho-ra estoy viendo que sí tienen una transposición o un “overlap”… Me parece muy interesante. Háblame de las formas. ¿De dónde surgen esos volúmenes?

PR: Tal vez influido por el “neoconcretismo”, me interesé por la topología. Por eso hay piezas en for-ma de un torus o, por ejemplo, la botella de Klein, que es una superficie en donde hay una continuidad parecida a la banda de Moebius en donde el inte-rior se convierte en el exterior y viceversa. La morfo-génesis de las Capulas está informada por muchas teorías de organización espacial, como los pneus de Frei Otto, o la tensigridad de Buckminster Fuller. También me interesaron mucho los estudios de radiolarias y diatomeas de Ernst Haeckel.

JO: ¿Y por qué después del éxito que tuvieron de-jaste de fabricarlas?

PR: Pues en realidad me pasa todo el tiempo. No me gusta que se me asocie con un tipo de trabajo porque siento que eso va a limitar mi campo de ac-ción. Me acuerdo que en 2004 hice un libro llamado Las nuevas terapias grupales, en el que incluí toda la obra que había hecho hasta el momento salvo las Capulas, precisamente, porque me interesaba abrir otras líneas de investigación, lo que me llevó a tra-bajos que tenían al performance o las dinámicas de grupo como componente central. Pero bueno, todo es cíclico y el propósito de esta exposición es un poco regresar a esos trabajos como pretexto para

Página siguiente (Next page): EM. Heliogonia, 1969 (detalle) Acrílico, vinil y metal (Acrylic, vinyl and metal) 100 × 100 × 26 cm (39.37 × 39.37 × 10.24 inches)

cumplir un sueño que tenía desde hace muchos años, que era revelar la influencia que había tenido el trabajo de Ernesto Mallard en mi trabajo y contri-buir a que se conozca mejor su obra.

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James Oles: I’d like to begin chronologically and ask you a few questions, Ernesto, before moving on to Pedro. One question I’ve had from the beginning is about your academic formation. I was reviewing your background… Did you study at La Esmeralda or at San Carlos?

Ernesto Mallard: I studied architecture and then spent time in the workshops of San Carlos and La Esmeralda.

JO: So you were at both. That’s interesting to me because you, having studied architecture, gravitated toward the fine arts. Pedro Friedeberg also stud-ied architecture, and of course González Gortázar as well, he’s an architect, but he has done a lot of sculpture. So tell me in simple terms about your turning from architecture to sculpture or fine arts.

EM: Well, I’d had the idea since high school. They had tried to show us that a line was a succession of dots, and I had thought, no; for me, a line was created by a dynamic point, a point that moves in space. That moving line then generates a plane, and from the plane it goes into relief, from relief into

Pedro reyes. Hotel Pagoda, 2002, lápiz y tinta sobre papel albanene (pencil and ink on tracing paper)70 × 50 cm (27.55 × 19.68 inches)

INTERVIEWErNEsTo MALLArd ANd PEdro rEyEs By JAMEs oLEs

Pr. Capula Botella de Klein (Capula Klein’s Bottle), 2007 Vinil y metal (Vinyl and metal)

200 × 400 × 180 cm (78.74 × 157.5 × 70.86 inches) Colección Moisés Cosío

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volume. And volume logically exists within space…Later, while training in architecture school, I was near a wide range of materials. Besides, I had to live on something. At that time I was an assistant in a construction company where many different materials were used.

JO: And so, you started a few works using plastic and iron—the works that are in the exhibit. This hap-pened around 1968, right? Or a little bit earlier?

EM: A little earlier. I’ve been working with iron since ’66, as well as plastic and fibers to make weavings. At first I used everything for my models, for my schoolwork and for visual proposals. From there, I started to think about the great possibilities that a plain line has: the vertical line, the horizontal line, and all their inclinations, not just on a flat surface but in space. The simple superimposition of lines pos-sesses a great capacity to visually provoke some-thing. It’s very exciting, at least to me. At that time I would tell myself, “If I see it and I feel it, then others should also be able to feel and appreciate it. This comes from the energy of the movement of the spectator himself.”

JO: Of course. It’s there that your ideas intersect very well with the ideas of other kinetic and optical artists, in the importance of the physical and dynam-ic relationship of the spectator to a work in move-ment. Have you made works with movement? O more precisely, did the cube piece move in space?

Pr. Estudio para botella de Klein (Study for Klein’s Bottle) (detalle-detail), 2010

Lápiz y tinta sobre papel albanene (pencil and ink on tracing paper)28 × 21.5 cm (11 × 8 inches)

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EM: No, you move that one. My intention was always that the public would participate directly with the work, even though I greatly respect the potential for energy in the piece itself. I also worked on a few things with air, vibrant mobiles with natural energy.

JO: Excellent. Now there are several things I’d like to discuss. Do you remember the Cinetismo exhibit that was done in 1968? The one that Helen Escobedo did at the Museo Universitario de Ciencia y Arte (MUCA) at Ciudad Universitaria (CU). I don’t know if you remember but there were many artists: Hans Haacke and Robert Morris, Soto was there as well. I don’t remember but I believe Le Parc participated that time. Do you remember all that? There were little rooms, each artist had his or her own.

EM: That’s right. I participated. I have some slides, but no audiovisual registry. And the photos don’t transmit the physical experience of the works. They’re fixed from one perspective and they elimi-nate the movement of the gaze in time and space.

JO: “Naturacosas.“ Where did the title of those works come from?

EM: Fortunately, it was the great poet Carlos Pellicer who, during a conversation at home, decided to name my works: “Naturacosas.” There was no precise definition: it spoke of the nature of things, of things—creations—that man adds to nature, etc. Later he’d use the word in some of his poems. At that time I was quite close with Helen Escobedo,

I mean, mainly thanks to the fact that she spent a long time working at UNAM. We spoke a lot and I was able to participate in the exhibition at the MUCA. I made a few movable pieces that people could manipulate as they entered the exhibit. There’s a slide showing how kids and people went in to move the geometric forms made of plastic tape. As they twisted them they made different crossed shapes: triangular, hexagonal, etc.

JO: And this was at the MUCA?

EM: Yes, at the MUCA. It was there the entire time that the Cinetismo exhibit lasted. Although that installation was destroyed when the show was over, as you can imagine.

JO: Yes, but you have a photographic register of it?

EM: Only a couple of images. That was the idea at the time, that it was ephemeral, a gesture. I respect all mechanic-kinetic proposals—mechanized pieces that move on their own—even though my work is more geometric-kinetic, based on the energy of mo-ve ment of the spectators, their sensitivity, their actions.

JO: If today you see a work by Soto, it’s full of chil-dren—the penetrable pieces by Soto, for example…Which was actually one of the criticisms leveled at kinetic art, that it was too popular, too easy to understand, at least visually. It was considered more entertainment than a profound statement. This was a prejudice that obviously isn’t held today.

Pr. Nymphaeum, 2004 Lápiz y tinta sobre papel albanene (pencil and ink on tracing paper)28 × 21.5 cm (11 × 8 inches)

Página siguiente (Next page):Estudio de Pedro Reyes circa, 2001, (Artist Studio Circa, 2001)

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Pr. Capula XVIII Expanded Dodecahedron (Capula XVIII Dodecaedro expandido) , 2009,

Vinil y metal (Vinyl and metal)280 × 280 × 280 cm (110.23 × 110.23 × 110.23 inches)

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EM: That’s how it was. It was undervalued. I feel very positive about how, in its way of communicating, it proposed something creatively stimulating that was incredibly active and accessible for everyone, children and adults. JO: I’d like you to explain a little more how you construct a piece, say, the piece Heligonia that’s at the Museo de Arte Moderno. What are the exact materials? Where did you buy them? As far as you can remember? These technical questions are inter-esting to me, and in a little while I’m going to ask them of Pedro.

EM: Well, in Mexico at that time it wasn’t possible to acquire a wide range of materials, so I had to work using metal tubes for the structures. In addition, the proposal was that the pieces would be put together within different spaces, let’s say reception areas, or inside offices. The pieces had to be flexible enough, modular, to adapt to the spaces. Well, that was the idea. And that’s how they were shown at exhibits at the Jack Misrachi gallery, which was the first show in the Zona Rosa and was the cultural space of the sixties. Everything else came from there. At that time I was even interested in—I mean, I’m speaking to my-self now—projecting my work…I’d tell myself, “Art! To the street! People should enjoy and participate!” So I projected, with slides, optical and kinetic works on the walls and facades of buildings. People walking by had no idea what was happening…

JO: But about materials…

Taller de Pedro Reyes circa, 2004, (Artist Studio Circa, 2004)

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EM: Well, I used aluminum, iron, regular old rebar.

JO: Ok, and what’s underneath? It’s like a metal plate, or what is it?

EM: There is an aluminum sheet for support. And on top of that painted plywood, or Masonite, also painted.

JO: And also plastic thread…

EM: That I acquired at the La Merced market. Around there, on Corregidora Street there were many shops that sold it. I suppose you can still get it there, I don’t know. I bought spools of it, and there were many kinds, from a completely cylindrical one, like spaghetti, to one that was flat, wider and thicker. As I told you a moment ago, to make the transitable works for Cinetismo at C.U., I bought tape that is also used to weave seats.

JO: So you were playing with the different variations of these plastic products.

EM: Of “those” plastic products. They weren’t “noble” materials that were traditionally used to make “art.” I was constantly adding them to new proposals: some-times the ideas came from the materials themselves. To me, the materials were innovative for what I was doing: artes plásticas in the most literal sense.

Eugenia M: The first piece Ernesto did was one that is now in the Museo de Arte Moderno. He did that

piece by himself; he had no assistant, he didn’t have anyone. We lived in a tiny apartment in the Nápoles neighborhood, and in the shared patio there he started drilling to make all the little holes, welding and painting with an air gun and everything else.

JO: For the screen?

EM: Everything. The support and then the screen. And the work itself.

Eugenia M: Then the rebar and the third dimension.

JO: A question that comes to mind is: do you re-member the market at that time, could you sell this kind of work? If today you still have these pieces, I suppose it’s because they were not easily sold in that period. Could you speak to that a bit? It’s something I find fascinating, the resistance of the Mexican collector or those who were the collectors of the moment, be-cause there were abstract artists like Helen Escobedo, or Goeritz. There were those who were interested in promoting abstraction. But an artist also has to live, as you said. Do you remember having sold works? To what kind of collector? What do you remember about that? I know it’s a vague question.

EM: It’s difficult to answer because I don’t want to speak poorly of anyone. The gallery administrators of that time, they were on very commercial paths. You would give them the price of a piece, one that had come from consultation with a critic, and in the moment of decision the people from the galleries

Pr. Doble burbúja (Double Bubble), 2003 Vinil y metal (Vinyl and metal)

220 × 400 × 220 cm (86.61 × 157.48 × 86.61 inches) Colección Fundación Jumex

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would tell you, “Listen, we have a buyer, but we’ve got to bring the price down for him. Can you come down a little?” And since I needed the money, I’d respond: “Well, fine, sell it at this price.” But then I’d begin to find out what had happened. They were doing business for themselves and no one else. It was not only the Pecanins, there were others, but what use is naming names, right?

JO: But you sold with the Pecanins, correct? With Jack Misrachi.

EM: Jack Misrachi, the Pecanins sisters, Galería La bola that was on Londres Street, also in the Zona Rosa. One day a dealer, who was having administra-tive differences with her own gallery, told me, “They’re cheating you, Ernesto. You just sold a piece at this price and…” So I decided to stage a protest that was the “symbolic closure of galleries,” with the partici-pation of other artists like Felguérez, Sebastián, etc. After a while everyone who had joined the boycott realized they couldn’t survive without the system, but I decided to remain outside of it. I retired from com-mercial galleries even though I kept participating in events within the cultural circle, of an official nature.

JO: It’s intriguing because your pieces, like many from the period, seem as if they were produced al-most industrially. You had assistants to help you with their fabrication, didn’t you?

Página anterior (Previous page):Pr. Tondo (homenaje a Mallard–Homage to Mallard) (detalle-detail), 2014

Vinil y metal (Vinyl and metal)120 × 120 × 25 cm (47.24 × 47.24 × 9.84 inches)

Pr. Torus, 2002

Vinil y metal (Vinyl and metal)220 × 350 × 350 cm (86.61 × 137.79 × 137.79 inches)

Colección Carlos y Rosa de la Cruz

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EM: Yes, one even punctured his hand with a drill all the way through! Even though the works were basically made one by one, in small teams. I don’t want to sound presumptuous, but Sebastián was my assistant, my helper.

Eugenia M: Don’t tell them that!

JO: It’s fine. He would have to admit it himself.

EM: It’s the truth, right? I even went to give talks at the University with master Mathias Goeritz. They paid me a little fee, which was minimal, but I’d give my talks and discuss my ideas. I even led a few workshops.

JO: At which university, the Iberoamericana?

EM: No, no, at UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México, National autonomous uni-versity of Mexico). The contacts come from there. There were a few artists that felt affiliated with my proposals, such as Federico Silva. He would come to our house to see me and even take notes on every-thing we talked about. Many others came. Hersúa, for instance.

JO: He would also come to your house?

Eugenia M: Yes, they created an association that was called Arte Urbano (Urban art). The abbreviation was UR.

EM: Sure, UR, an association formed to produce urban art. It was art that sought the street as a space and that claimed to appeal more directly to the peo-ple. There were businesses involved with donations of materials, Comex and some metal companies in Tlalnepantla that have since disappeared. Logically, they’d be given credit and be compensated with a model or a piece to scale. JO: And you got along well with Felguérez? EM: No, very little. We spoke a few times, but not much. JO: So your friends from that era were…González Gortázar, and who else?

EM: Well, that would have been in ‘70 or ‘71. Fel-guérez was the first person I distanced myself from, because he was the first to reject me on behalf of the Generación de la Ruptura (Breakaway generation). He was one, and I don’t even remember who the other one was.

Eugenia M: If we see him, they greet each other.

JO: Even today?

EM: Sure, even now.

Eugenia M: We run into each other in many places, at the exhibitions we attend, for instance.

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EM: Well, you know, I don’t want to speak badly of anyone else, but there’s Vicente Rojo, who was a jury member for the evaluation and awarding of prizes for posters. I made things that went from flat to relief and into space. So I cut and folded paper, things like that. And Vicente Rojo rejected everything I did in life. I mean, these are very natural and normal differences. JO: Who were the critics to whom you were closest? Eugenia M: At that time it was…

JO: Raquel Tibol?

EM: Raquel, she was there. But never close to me.

JO: Well, Raquel was never close to anyone, really.

Eugenia M: There was Antonio Rodríguez, Crespo de la Serna who was a teacher and historian, and Xavier Moyssen. Their critiques are there, and they were very good. Alberto Híjar. We later formed great friendships with them; we’d go to their houses for dinner, we knew each other, we’d invite them to our house.

EM: Yes, there was a closeness with some critics. Their names escape me.

JO: Lily Kassner, right?

Página anterior (Previous page): Pr. Dionaea muscipula–Proyecto de una cama en forma de planta carnívora (Project for a bed shaped like a carnivorous plant), 2000 lápiz y tinta sobre papel milimétrico (pencil and ink on milimetric paper)28 × 21.5 cm (11 × 8 inches)

Pr. Tú y yo topológico [silla moebius] (Moebius bench), 2006 Vinil y metal (Vinyl and metal)90 × 200 × 90 cm (35.43 × 78.74 × 35.43 inches)

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EM: Lily Kassner, yes, she as well. She looked for many works of mine. Eugenia M: She always puts him in her sculpture anthologies.

JO: Well, Pedro, let’s…

Eugenia M: I just want to tell you that later Ernesto never practiced architecture except for our very own house-sculpture, in San Ángel. When we were build-ing it, we needed funds and we organized a big sale of Naturacosas in the house in which we lived, next to the Parque hundido. We emptied all the house, which was two storeys, and filled it with Naturacosas. Like a little museum. Many friends bought works, to support us. We served sangria and tortilla española. The doors stayed open and people came and went. It was quite moving. I’ve been married to Ernesto for 48 years and since then, he hasn’t practiced architec-ture, in the proper sense of the word… Before that he worked for at the Ministry of Communication and Public Works. He had something to do with a bridge in Coatzacoalcos. Just tell me what does art have to do with a bridge in Coatzacoalcos?

EM: Well, I designed the bridge in Coatzacoalcos and I did train stations in Guadalajara and other places in the state of Jalisco. That was a thousand years ago.The design was made and I went to oversee the work.

JO: Ok, so, you practiced architecture and import-ant works of engineering?

Pr. Capula I, 2001 Vinil y metal (Vinyl and metal)

210 x 200 x 200 cm (82.7 x 78.5 x 78.5 inches)

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EM: Of course.

JO: Marvelous! Now, Pedro we’re going to focus on your Capulas. So Pedro, the truth is you have so many references for them it complicates the work of any critic: they have to think of something original to say about them. But I want to begin by asking you, where did the idea come from?

PR: The first Capula I made was in 2001 for a solo exhibit at the Sala de Arte Público Siqueiros (Sique-iros public art salon). I had recently finished my studies in architecture and I had infinite referenc-es on utopian architecture like William Katavalos’ manifesto “Organics” and the experiments Yves Klein had done with fire, air, and water to generate spaces. My parents are chemical engineers and I grew up in labs, so I was interested in the capacity to molecularly program materials so that they could put themselves together. I remember that at the time I would imagine spaces where my scientific foundation would mix with a drive that was erotic and mystical at the same time.

JO: And how did you manage to bring these utopic visions down to earth?

PR: In the beginning I wanted to refute the principles I’d learned at university. I told myself, “If a wall is firmly cemented to the ground, I’ll make a space that floats. If a wall divides the interior from the exterior, I’ll make a permeable skin. If a wall is rigid, I’ll use elastic construction elements. If a wall impedes the

passage of light, I’ll look for something that transmits it. If a wall is often a parallelepiped, I’ll make a curvi-linear space. These kinds of premises that sought to refute became a brief manifesto of the Capulas.

JO: You have mentioned that Ernesto’s work was key to your finding a solution for what you were seeking. What would you say to that? PR: Exactly. I came to know Ernesto’s work as a child and it had left a strong impression on me. The opti-cal interference that it produces with its two sets of lines (the moiré) has these psychotropic properties of the spaces I imagined.

JO: Where did you first see Mallard’s work?

PR: When I was an teenager, I spent many after-noons at the house of a friend whose mother had studied art history. In fact, her thesis was on Mal-lard’s work, and there was a Naturacosa hanging in the stairway of this house. I spent many hours there observing it, thinking, “This is the art of the future.” I also remember a triptych that was at the Museo de Ciencia y Tecnología, in Chapultepec, near the optical illusion cabinet they had at the time. I was interested in what Ernesto was mentioning before, when he said he began with a series of works, that he visualized them as models, because precisely with the Capulas my intention was to create a kind of Naturacosa on an architectonic scale. That is to say, to be able to pene-trate that space, that nest of lines, and in some way be devoured by it.

Pr. UR, 2004Lápiz y tinta sobre papel (pencil and ink on paper)

50 × 50 cm (19.68 × 19.68 inches)

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JO: Where does the word Capula come from?

PR: It’s a made up word, a combination of other words like cupola, copulate, capsule, capelo, capillary, etc.

JO: In some references you’ve mentioned the sculptures of Naum Gabo and Antoine Pevsner which, despite being constructivist, have a style completely different from that of Tatlin or El Lis-sitzky. What kind of genealogy are you tracing with this kind of modernism?

PR: It’s very interesting because Gabo and Pevsner use a kind of geometry in which a group of per-fectly straight lines produce curves surfaces, what we know as hyperbolic paraboloids. The same ones that Félix Candela used in his concrete shells. It’s a geometry that is practically non-existent in sculpture and architecture prior to the 20th centu-ry. They’re spatial configurations closer to science fiction than to the rationalism of the Bauhaus; for example, László Moholy-Nagy imagined spaces where the walls are made of light, magnetic fields, or concentrated energy. It captured my imagination in the same way that Yves Klein’s Air Architecture did, as if it were some kind of lysergic intoxication. But anyway, it’s one thing to dream up spaces, and another to construct them. Erasmus of Rotterdam says that there are three kinds of people: those who live in reality, those who live in their dreams, and a third group that turns one into the other. What that means is that you have to give a physical presence to these visions. What’s interesting is that I found

Pr. Morfogenesis de capulas, 2002 Tinta sobre papel albanene (Ink on tracing paper) 28 x 21.5 cm (11 x 8 inches)

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the workmanship to fabricate the Capulas, with the artisans who weave chairs or make bags and baskets with vinyl cords, and this becomes more interesting as it gives the work a social dimension. I’m very intrigued by the technical solution of the weaving and the techniques that I’ve developed alongside the weavers. JO: And so, there’s also the social dimension of the piece, which is activated by the users, right? That’s a subject that you’ve always been very drawn to.

PR: Yes, of course. At that time I was interested in phenomenological questions, such as proxemics, which says that there’s this kind of “personal space” that’s a kind of threshold where the personal spaces of several different individuals can meld. The fact that the Capulas oscillate a little, like a rocking chair, a bassinet, or a hammock, reproduces sensations of early infancy o even the mother’s womb. As it’s a social space, it produces a physical relaxation and the psychodynamics change.

JO: There is a Capula that is part of the MUAC’s collection, there is another at Colección Jumex, and surely there are others in different museums and foundations. How many have you made?

Pedro Reyes: I think there must be between 15 and 20, and I’ve also done other pieces with vinyl cord, like Un tú y yo topológico, which is a kind of seat for two people in the form of a Möebius strip. I did build-ing projects in architecture that I also imagined as Pr. Capula Quartz Crystal, 2007

Vinil y metal (Vinyl and metal)200 × 250 × 260 cm (78.74 × 98.42 × 102.36 inches)

Atrás: Pr. Biombo (Screen), 2007Vinil y metal (Vinyl and metal)240 × 800 × 200 cm (94.48 × 314.96 × 78.74 inches)Colección Museo de Arte de Castillla y León.

Página 110-111:Vista de capula Doble burbuja en KW Berlin

(Installation view of Double-bubble capula at KW Berlin), 2002

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constructed with this kind of material, or exactly as visions, I mean, architectonic models. I also did a screen that is now in the collection of the MUSAC in Spain, which is a kind of very large screen made of many articulated panels. Maybe something that I’m dragging with me from having studied architecture is that I often think of pieces with a function. JO: And that are playful.

PR: Yes, but above all they have something useful.

JO: In art, what other references did you have? Did you have any references when you were working with the Brazilians, for example? With Oiticica and the idea of going into the environment, or was that still little known in Mexico as there were no works to see? Did you travel much? Where had you seen Soto or those sort of things?

PR: Well, it happened when I was a curator of the Carrillo Gil Museum—around 1997 and 1998—I prepared an exhibition on Lygia Pape, and she came and spent time with me. That was my introduction to Brazilian Neoconcretism, which had not then been rediscovered with the intensity that we all know now. For me working with Lygia was marvelous, and her work had great influence on me. For example, Sombrero Colectivo (2004) is inspired by O Divisor y Pirámide Flotante (2004) by Livro de Arquitetura. But above all I helped her construct a t-teia, which are some pieces woven with gold thread. And yeah, that was wonderful to be able to spend time with her,

she told me many stories about the persecutions she had suffered during the dictatorship and those kinds of issues. Recently I saw an exhibition of hers at the Serpentine Gallery and it was difficult for me to be-lieve after having done her show at the Carrillo Gil. She was so unknown and we had so few resources that she had to bring the entire exhibit in a suitcase. And as she has brought a spool of thread, we filled up an entire room with that thread. A beautiful piece that also had the effect of capturing a beam of light and crystalizing it in empty space. JO: Of course. But it’s funny because all these works, now that you mention Lygia Pape, whose first works were called Teselares—well, I don’t know if they were her first works but there were among her earliest—and thinking about weaving and Mexico and this whole other vein of woven art by Marta Palau and similar work, I now see that there’s a transposition or an overlap. It seems quite interesting. Talk to me about forms. From where do these volumes arise?

PR: They’re perhaps influenced by neoconcretism, which interests me for the topology. That’s why there are pieces in the shape of a torus, or for example, a Klein bottle, which is a surface that has a continu-ity similar to the Moebius strip, where the interior becomes the exterior and vice versa. The morpho-genesis of the Capulas is informed by many theories of spatial organization, like Frei Otto’s pneus, or Buckminster Fuller’s tensegrity, I’m also interested in Ernst Haeckel’s study of radiolarians and diatoms.

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Fotografía de producción (Production still)

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JO: And why did you quit making them after the success they enjoyed?

PR: Well, really this happens to me all the time. I don’t like to be associated with one kind of work be-cause I feel it’s going to limit my field of action. I re-member that in 2004 I did a book called Las nuevas terapias grupales (New group therapies), in which I included all the work I’d done up to that moment, except the Capulas, precisely because I was more interested in opening other lines of research, which led me to works that had performance or group dy-namics as a central component. But hey, everything is cyclical and the point of this exhibition is kind of to go back to these pieces as an excuse to fulfill a dream that I’ve had for many years: to reveal the in-fluence that Ernesto Mallard’s work had on mine and to contribute to his work becoming better known.

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Pr. Manifiesto Capulas (Capulas Manifiesto), 2001

Publicación realizada en ocasión de / Published in the ocassion of:

Conecta los puntos / Join the DotsErnesto Mallard / Pedro Reyes

19.09.2014–31.10.2014

Imágenes en portada (Images on cover): EM. Natura-Nave, 1972

Acrílico y metal (Acrylic and metal) 67 x 67 x 30 cm (26.37 x 26.37 x 11.81 inches)

Pr. Tú y yo topológico [silla moebius] (Moebius bench), 2006 Vinil y metal (Vinyl and metal)

90 × 200 × 90 cm (35.43 × 78.74 × 35.43 inches)

Edición: Pedro Reyes y Michel MallardTraducción: Lacey PipkinCorrección de estilo: José Luis Bobadillarevisión de textos: Alexander BruckCoordinación: Graciela Kasep, Mauricio Cadena, Betty Briceñoregistro de obra: Liliana Martínezdiseño: María VázquezFotografías: Francisco Kochen, Isaac ContrerasProducción: Carlos Cosío, Carlos Sánchez

Agradecimientos: Ernesto Mallard, Eugenia Pruneda de Mallard, Michel Mallard, Alain-Paul Mallard, James Oles.

Agradecimiento especial a Moises Cosío, Galia Katz, Alejandro Castro y al Museo Tecnológico de la Comisión Federal de Electricidad, Ciudad de México.