Comprender el teatro. Lineamientos para una nueva Teatrología

Marco de MarinisProfesora: Lucia Véliz

Alumno: Juan Carlos Castañeda

A partir de los años 90, se comenzó a hablar de una «nueva teatrología2».

Marco de Marinis, entre otros, establece lineamientos a seguir en pos de una evolución en el análisis de los espectáculos. En “Comprender el teatro, Lineamientos para una nueva teatrología”, Marinis hace un recuento de lo que la semiótica del teatro ha estudiado desde sus inicios. La semiótica del teatro tuvo como base el modelo lingüístico y apuntó, como su objeto de estudio, el espectáculo teatral incluyendo el problema de su textualización. Establece que la base se encuentra en el Círculo de Praga3, quienes, siguiendo paradigmas estructuralistas, logran establecer tres principios con respecto a la puesta en escena, lo que los diferencia de los análisis anteriores que se habían enfocado casi exclusivamente al texto.

De Marinis, dice que la semiótica lograda con el Círculo de Praga, presenta incluso un “retroceso” en las dos décadas que le siguieron y no es sino hasta los años 60 y 70 que la semiótica teatral vuelve a retomar importancia: “la semiótica del teatro presentó visibles síntomas de regresión teórica y metodológica” , con lo que hace referencia a que los análisis volvieron a ser de tipo textual; considerando al texto dramático como el único componente central del teatro

La crítica que hace De Marinis a los análisis “texto céntricos” es que éstos suelen ser sumamente rígidos y, a partir de ellos, se determina que la puesta en escena es solamente una traducción o ilustración del texto dramático.Si bien el «texto teatral», sí es una interpretación del «texto dramático», tiene unidad como obra de arte es de una autonomía casi completa

De Marinis establece, en la introducción a su libro, las dificultades que se han presentado en el análisis del fenómeno teatral. Al igual que Patrice Pavis, argumenta la necesidad de un acercamiento global al texto teatral, pero al igual que los semiólogos o semiotas teatrales, no se enfoca en la primera instancia representativa: el texto dramático, sino en la representación como unidad autónoma.

considera que la dirección de la investigación teatral debe dirigirse hacia “el enfoque histórico, además de central y constitutivo (dada la intrínseca historicidad de los “objetos” teatrales), y que sea complementado sustancialmente por los aportes solidarios de las nuevas ciencias del espectáculo”, plantea no solamente la superación de los llamados estudios “textocéntricos”, sino que además, considera como principal objeto de estudio el teatro en su aspecto espectacular y efímero. En este aspecto se relaciona con Patrice Pavis, quien, igualmente, toma como principio y fundamento del teatro el espectáculo.

DE MARINIS , concluye que actualmente, el avance conceptual de una nueva teatrología tendría que consistir en el paso efectivo del objeto-espectáculo al objeto-teatroEs decir, del espectáculo como producto al teatro como conjunto complejo de procesos productivos y de fruición que el espectáculo individualiza y que lo funda, situándose, por así decirlo por encima y por debajo de él mismo (dando por sentado que la cultura funciona como contexto y presupuesto más amplio; en términos de convenciones y modelos creativos, por una parte, y de convenciones y modelos receptivos, por otra). (Comprender el teatro 8)

El enfoque «espectaculista» del teatro, pese a que tenga en consideración tanto los horizontes de expectativas como el contexto en que está inscrito determinado texto teatral, peca de la misma contradicción que Pavis, quien dice que el análisis del teatro debe considerar este fenómeno cultural como un conjunto y no como unidades aisladas pese a ser un conjunto cuyos elementos están intrínsecamente relacionados y jerarquizados, y que ciertamente son autónomos entre sí. De Marinis dice que no es posible analizar el teatro como conjunto sino hasta después de haber considerado sus elementos independientemente acercándose al pensamiento de Tadeo KouzamQueda establecido que el proceso que se toma en consideración para el análisis se inscribe solamente en el espectáculo, teniendo el texto como una parte inacabada de la misma puesta en escena.

De Marini se suma a Kowzan, quien establece claramente que el teatro, el espectáculo, no puede y jamás será reducido a una sola hipótesis langue, representando más bien un conjunto de lenguajes heterogéneos, diferente cada vez, y que su funcionamiento nunca podrá explicarse basándose en un único código sino sólo con la relación a una pluralidad de códigos a menudo no muy homogéneos entre sí.

De Marinis cree que no es cuestión de determinar una primacía de ninguno de estas dos instancias La batalla entre “espectaculista” y “dramaturgista”, es decir, entre quienes sostienen la primacía del espectáculo y los defensores del texto escrito”, sino de comprender la tensión que constantemente existe entre una y otra; así como la pertinencia y transformación del texto dramático al texto teatral.

De Marinis, tras un recuento del estado actual de la investigación en cuanto a semiótica teatral, concluye que, en cuanto a la recepción teatral por parte del espectador, éste es totalmente insatisfactorio porque existen carencias de estos estudios.

El problema residirá siempre porque el teatro es un objeto policódico cuyas sustancias de la expresión son diversas y cada una de ellas de distinta procedencia y por lo tanto con un cierto número de convenciones y codificaciones dispares en cada caso y lo que es más, estas convenciones y códigos ya entran en el espectáculo con una determinación socio-cultural. (De Toro 14)

De Marinis, sugiere recomponer el espectáculo en su unidad orgánica, puntualizando el cambio del espectáculo como producto al estudio del teatro como proceso.

La dificultad radica en las soluciones que propone, puesto que, pese a cuestionar las posibilidades y necesidades de la interdisciplinaridad, no establece el cómo es que deberían realizarse dichos cambios a nivel práctico.