I

Pontificia universidad católica de ValparaísoFacultad de Filosofía y Educación

fnstituto de Música

Preludio y fuga en mi menor, un acercamiento aEl Clavecín bien temperado de J.S. Bach.

resrs conducente al grado de Licenciado en ciencias yArfes Musicales.

Alumno: David O. González MirandaProfesor Guía: AntonÍo Araya Recabarren

Valparaíso 2003

2

Indice.

. Introducción....... ...........3

Introducción

El objetivo de esta tesis es continuar con el estudio de la polifonía desde una

perspectiva histórica coherente, tomando en cuenta que durante estos cuatro años de

estudio cercano al contrapunto y a la armonía desde sus nociones fundamentales,

pude alcanzar un nivel de comprensión de la música renacentista que me permitió

desarrollar un motete e incluso un ricercare para órgano (ambos a tres voces).

También nos adentramos en el mundo del clasicismo, explorando la armonía desde el

punto de vista tonal (es preciso señalar que fueron tres años de Análisis dedicados a

este periodo en relación a un año de fuga bachiana), con lo que pude crear un par de

piezas para piano.

Claramente, el acercamiento al lenguaje musical a través de la asignatura de

Polifonía tuvo dos polos o ejes: el primero, el de la música a través de los modos

gregorianos (Jonio, Frigio, Lidio, Dorio, Eolio y Mixolidio), acercándonos a una

mentalidad renacentista; y el segundo, que tiene como eje la música tonal del

clasicismo (Haydn, Mozart), y en algunos casos el romanticismo (Schumann,

Schubert).

Entre esos dos polos, hay un espacio de casi dos siglos, que a nivel de lenguaje

musical se podría llamar "de transición" entre lo modal y lo tonal: El Barroco (1600 -1750 aprox.); durante esta época, compositores como Haéndel, Teleman, Vivaldi y

Bach dieron vida a un lenguaje musical que se estaba transformando, que se estaba

definiendo con la consolidación de las funciones armónicas principales y de dos

modos en vez de seis o siete; estos serían el modo Mayor (basado en el Jonio de Do)

y el modo menor (basado en el Eolio de La); surge además el temperamento igual

para los instrumentos de teclado, ofreciendo posibilidades sonoras inexistentes hasta

entonces para los compositores, como crear una fuga en Lab Mayor o en Fa#menor.

4

Es la época también de ciertas incursiones contrapuntísticas algo osadas,

desarrolladas principalmente en el género de la fuga, para luego expandirse a todo

tipo de creaciÓn musical, ya fuera vocal o instrumental, sacra o profana' La fuga nace

como heredera del ricercare, género imitativo y contrapuntual, análogo al motete vocal'

oero instrumental.

A fines del siglo XVI tenemos ejemplos de ciertos recursos que se desarrollarán aún

más en la fuga, sujetos y contrasujetos, aparece la inversión, la aumentaciÓn y la

disminución, todo esto en ciertos ricercares de Andrea Gabrieli'1

Dichos recursos fueron heredados de los maestros del Renacimiento como lo fueron

Palestrina y Josquin des Prés.

Todas estas condiciones hacen que la fuga se constituya como un género muy

particular donde se conjugan casi en forma perfecta los conocimientos de armonía y

contrapunto, además de poseer una dimensiÓn horizontal de la música que luego se

perdería con la llegada del clasicismo, donde irrumpen las formas cerradas y el

sistema tonal se consolida, en cierto modo, la música se simplifica'

Me doy cuenta entonces que la fuga barroca, en especial la de J'S'Bach' se

constituye en un verdadero "nudo" de la historia de la música, a partir de El clavecín

bien temperado,y luego con El Arte de la fuga, debido a circunstancias histÓricas y a

las propias del lenguaje musical.

La llamo ,,nudo" por tratarse de uno de los puntos de unión más potentes entre el

lenguaje modal y tonal desde el punto de vista de composiciÓn, y que dejaría grandes

huellas en los futuros compositores como Mozart, Beethoven y Mendelssohn'

t Carlos poblete Varas: "Estructuras v formas de la Música tonal" , Ediciones Universitarias de

Valparaiso, 1 981, pág 142.

5

¿Cómo ocurre esta transformación del lenguaje?

¿De qué forma un sujeto da vida a toda una obra, permaneciendo en ella

constantemente?

¿Qué ocurría con las disonancias antes de las dobles y hasta triples apoyaturas del

Clasicismo?

Estas y otras preguntas son las que me impulsaron a hacer esta tesis, pensando en

la utilidad que esta tendría para los futuros éstudiantes que si bien analizarán las fugas

de Bach, podrán ver complementada su curiosidad si encuentran esta tesis y se

adentran en el recorrido de cómo fue, qué dificultades surgieron y qué

transformaciones tuvo esta fuga contruÍda sin grandes artificios contrapuntísticos y no

por eso sin complicaciones.

Preludio y fuga en mí menor. alqunos comentarios analíticos.

. El Preludio.

Como una forma de ser consecuente con la tradición, y en especial con una obra

como E/ Clavecín bien temperadoi esta tesis se plantea no sólo a partir de la

composición de una fuga bachiana, sino que contempla el preludio que antecede a la

fuga como parte fundamentalde un todo.

El preludio en sí tiene sus antecedentes en la liturgia de la iglesia luterana, donde la

congregación entonaba el coral propio de la reforma. Para eSo, se ejecutaba en el

órgano una composición polifónica, antes de dicha entonación, como una forma de dar

eltono a la comunidad2.

Esta práctica trascendió a la liturgia, para hacerse parte también de composiciones

pensadas sólo para el órgano, es el caéo de la fuga, precedida recurrentemente de un

preludio, y en algunos casos de una toccata, composición por lo general más extensa

que el preludio; además de virtuosa y temáticamente más libre.

En el caso de ElClavecín bien temperado, cada fuga es antecedida porun preludio.

Hay que recordar que esta obra fue escrita "para la utilidad y uso de la juventud

deseosa de aprendef'3. Acorde con este sentido pedagógico, el preludio mantiene su

espíritu de dar el tono al músico, al ser una pieza no tan compleja como la fuga, pero

con un recorrido tonal similar.

Pese a la simplicidad que tenía inicialmente el preludio, este tipo de composición fue

evolucionando de distintas formas, integrando diversas texturas contrapuntísticas,

como los preludios de armonía figurada, preludios imitativos (similares a una fuga),

preludios con textura de melodía acompañada o preludios corales.

2 Carlos Poblete V. : " Estructuras v formas de la Música tonal" Ed. Universitarias deValparaíso , 1981; pá9.143.'Ana Magdalena Bach: "La pequeña crónica", Ed. Juventud, Barcelona,1940, pág72

El preludio que antecede a la fuga de esta tesis está escrito con una textura de

armonía fígurada. Sobre este trabajo debo mencionar varias cosas: en primer lugar,

como una forma de absorber el lenguaje armónico de J.S. Bach, y de transformar una

textura en otra; hice una reducción armónica en su primera parle del preludio X en

mim del libro I de de Et Ctavecín bien temperado, una melancólica melodía

acompañada, para transformarlo en un ágil preludio de armonía figurada similar a el

preludio ll en Dom o al preludio V en ReM, ambos de el libro I'

De esta forma, busco ponerme en sintonía con su lenguaje armÓnico y a la vez me

reservo el derecho de hacerlo como humilde homenale'

Luego de esto, la segunda parle del trabaio, la cual es original en cuanto a la

progresión armÓnica, mantiene la misma textura, por lo que, a simple vista, no se

percibe el paso de una sección a otra, siendo ésta precisamente mi idea.

Además, debo decir que el modelo de armonía figurada creado en este preludio

combina una serie de elementos que podemos apreciar en los preludios de Bach . Uno

de estos es la nota de vuelta que podemos ver en el Preludio ll del libro l; también

vemos en él la oscilación de octava de una nota que lleva una melodía en forma

extendida.

\I

I

II

a

Ambos elementos aparecen en mi preludio, con la diferencia que en el preludio de

Bach la nota de vuelta siempre será por abajo, mientras que en el mío ésta oscilará al

igual que las notas de la melodía extendida por arriba y por abajo'

por otro lado, si observamos el preludio V en ReM del libro l, contiene alguna

similitud con el preludio ll, como la nota que oscila de octava, pero el traslado

armónico que se produce es mucho mayor, cambiando de registro de forma más

amplia. (comPás 12)5-.-......',_é341

Este traslado armónico también lo integro a la composición de mi preludio, lo cual le

imprime gran movilidad y dinamismo:

Piano

I

Especial cuidado merecen las notas de vuelta por abajo, ya que pueden ser

pensadas como "sensibles" de la nota que preceden, aunque en algunos casos el

contexto armÓnico no lo Permite.

Otra dificultad con la que me encontré al componer este preludio pensado

armónicamente a priori, a raíz del cambio de textura respecto de preludio de Bach; fue

que al reducir cuatro voces que están sonando simultáneamente, esto no sucederá

con la armonía figurada, dicha figuración constituye en sí la dificultad, ya que al estar

las voces distribuidas en el tiempo no sonarán más de dos voces en forma simultánea,

por lo que en algunas ocasiones una armonía no podrá quedar completamente

definida sino hasta un tiempo después, donde aparecerá la otra voz'

Era una práctica común en este tipo de preludios que culminaran con una

"cadenza" barroca que rompe con el modelo rítmico y armónico predominante. En el

caso de este preludio, esto se produce a través de sucesiones de engaño, es decir, de

una sucesión de acordes disminuidos, produciendo una "suspensiÓn" de la tonalidad al

perderse por un instante los centros de atracciÓn.

(

{

¿

10

Así, la "cadenza" se transforma en un momento climático y de gran tensión antes de

la resolución fínal; que se producirá verticalizando las cuatro voces en un acorde que

acompaña el movimiento de la otra mano , y luego viceversa hasta llegar a la cadencia

final.

11

¡Fuqa en mim a tres voces.

La fuga está escrita a tres voces, para teclado, en la tonalidad de Mi menor' Así

como el trabajo de escribir una fuga resulta coherente con la asignatura de Polifonía'

pienso que es también coherente construirla a tres voces' recordando los trabajos

anteriores de contrapunto como el Motete y el Ricercare'

lgualmente, mi menor resulta una tonalidad adecuada debido a su frecuente uso en

la época.

La forma de esta fuga es simple, consta de un solo sujeto y dos contrasujetos' que

van enriqueciendo paulatinamente el andar rítmico y melódico de la fuga'

El sujeto estará presente prácticamente en toda la obra' por lo que sus

características tanto armónicas como meródicas condicionarán hasta cierto punto el

resto de la música. Éste fue construido por grados conjuntos'

Este primer motivo c[, como podemos ver, es acéfalo. su primer tiempo denota un

silencio de corchea . Considerando su omnipresencia en la obra' decidí esto como una

forma de darle un impulso rítmico adicional a la de un eventual motivo tético '

12

más. el motivo cr. volverá a aparecer hasta resolverse melÓdicamente:Ade

(F{tth\F

c-J-LC-7r -H-

En la obra de J.S Bach, hay una gran cantidad de sujetos de fuga con motivos

acéfalos:

Eiemplo 1: (Fuga en Do Mayor; El ctavecín bien temperado,libro l)'

3

Eiemplo 2: (Fuga en Re Mayor, Et ctavecín bien temperado, libro l)'

42

Eiemplo 3 :(Fuga en Do menor, El Clavecín bien temperado, libro I).

En el ejemplo 3 vemos como el motivo a ( acéfalo

resolverse melódicamente. De la misma forma ocurrirá e

mismo volumen:

),

nla

se va repitiendo hasta

fuga en La menor del

Eiemplo 4 :(Fuga en La menor, El Clavecín bien temperado, libro l).

Además, me parece adecuado señalar la presencia común del sexto grado de la

escala en los sujetos de fuga, esto debido a que armónicamente este puede adquirir la

función de Subdominante (como tercera del acorde), o sencillamente como reemplazo

de la tónica. Ambas opciones favorecen el continuo andar de la música , en una forma

abierta como la fuga, evitando una constante oscilación tónica-dominante-tónica. Esto

Se ve claramente en el ejemplo 3, segundo compás, la llegada a la nota Lab; en el

ejemplo 2, la llegadaala nota Si , y en mi sujeto la llegada a la nota Do.

l)iilñn]E

u3r- '/4 -F f:| | I ¿)J 2

=---t¿l+ -¿ =r-. r - ir

--:'))t)J¿)J)J)¿

Otra caracterÍstica particular de mi

(entre cada motivo), si bien no es lo

con ésta característica.

14

Por otro lado, especialmente en las tonalidades menores, el sexto grado Se

constituye como un importante punto climático al estar separado tan sÓlo por un

semitono del quinto grado (Dominante)'

sujeto es la presencia importante de silenclos

más usual, existen ejemplos de sujetos de fuga

Eiemp|o 5 : (Fuga en So| menor, El Clavecín bien temperado, libro ||).

Eiemplo6:(FugaenLamenor,EtCtavecínbientemperado'libroll)'

15

(

I

Eiemplo 7 : ( Contrapunctus 1 1, El Arie de la fuga ).

No obstante, más que los silencios, me parece importante tomar en cuenta el "total

rítmico" que se produce con las otras voces, en este caso, con los contrasujetos, a

través de una técnica típica de Bach denominada por Diether de la Motte como

"movimiento complementario": mientras una voz se mueve pausadamente, la otra lo

hace con mayor rapidez y viceversa3 lver ejemplos 5 y 6).

Lo mismo ocurrirá en el compás 5 entre ef sujeto de mi fuga (en el bajo ) y su primer

contrasujeto (en la soprano):

frrll Tt t ü'r Id- | | rr

-t-

3 Dietherde la Motte:"Contrapunto",1998, editorial ldea Books, Barcelona ,pá9287

(

(

Y a la vez entre el primer contrasujeto

contralto, resPectivamente).

16

y el segundo ( en las voces del bajo y la

Además, es importante tomar en cuenta la relevancia que puede adquirir el material

motívico del contrasujeto. Dentro del mundo bachiano la transformación de una

pequeña idea en forma progresiva es una práctica casi necesaria, además de

tradicional. Y esto puede suceder tanto con el material proveniente del sujeto como el

de un eventual contrasujeto, e inclusive con material nuevo proveniente de los

episodios.

En la fuga en Do menor de E/ Clavecín bien temperado (libro l),vemos como el primer

motivo de el contrasujeto adquiere importancia como base para las respectivas

secuencias desarrolladas en los episodios:

4-7II

Eiemplo 7: (Fuga en do menor, El Clavecín bien temperado,libro l).

Eiemplo 7b : (Fuga en do menor, El Clavecín bien temperado,libro l).

Lo mismo sucederá en la fuga en Fa menor (libro I del clavecín bien temperado)'

donde el contrasujeto, por ser más dinámico rítmicamente, dará origen a un "moto" de

toda la obra.

,IR

Eiemplo 8:(Fuga en fa menor, El clavecín bien temperado. libro l)

Esto sucede con las dos primeras "galopas" del contrasujeto que' luego' en el

desarrollo, aparecerán invertidas en los episodios y en forma directa en las entradas

temáticas:

Eiemplo 8b: (Fuga en fa menor, El clavecín bien temperado, libro l)

19

(

)

En el caso de mifuga, ocurrirá algo similar con el primer motivo del contrasujeto, que

dará forma a fas secuencÍas en episodios y a nuevos motivos en las entradas

temáticas.

Aquí vemos como el bajo desarrolla una secuencia encaminada hacia una

modulación, inspirado claramente en el motivo o del contrasujeto.

Además, la soprano también lleva un modelo secuencial inspirado por el siguiente

inciso del sujeto:

20

(

Por otro lado, en la primera entrada temática surgirá la siguiente idea en la soprano,

inspirada en el mismo motivo ü,, pero le sigue un arpegio y un descenso por salto

(compás 18) :

Me gustaría detenerme en este punto para referirme a c¡ertos aspectos formales de

la fuga que he escrito.

Si bien la fuga es una forma abierta donde prevalece el continuo andar de las voces,

esto no quiere decir que ella se constituya en un verdadero caos formal, sino al

contrario. A mi parecer, la fuga adquiere forma según las características sintácticas y

morfológicas de sus elementos fundamentales, que son el sujeto y, en algunos casos,

el contrasujeto. Con esto me refiero a la fisonomía de sus motivos y a cómo se

resuelven rítmica y armónicamente. Así, el sujeto surge como una especie de código

genético de la fuga, lo que me lleva a pensar en la idea de proporción y

correspondencia.

21

Proporción desde el punto de vista de la dimensión que tendrán el contrasujeto y los

episodios respecto del sujeto; y correspondencia desde de cómo están organizados

los elementos que lo conforman.

Dicha correspondencia la podemos apreciar de esta forma:

El sujeto está formado por un motivo (a) que se repite (cr'), todo esto a modo de

antecedente; y luego aparecerá el motivo o" acompañado del motivo B , a modo de

consecuente.

Con el contrasujeto I ocurrirá lo mismo:(voz de la soprano)

7

ü r t{ LJ-_J_J

l-l-l

Ir=¡E

?--l

¿¿

\

Al igual sucederá con el contrasujeto ll'(voz de la contralto)

Porotrolado,nohayqueolvidarqueestosepisodioscumplenunafunciÓndeorden

tona|,suro|ese|demodularadistintostonosa|o|argodelafuga.

EnlasfugasdeJ.S,Bach(asícomoenlospre|udios)existeunrecorridotonat

bastanteparadigmático,alomenosenaquel|asqueestánenuntonomenor.Este

recorrido es el siguiente:

Exposición - Episodio - Entrada temática - Episodio --(tonó originál) (tono de la subdominante)

Entradatemática_Episodio_Entradatemática_Episodio_(tono de la relativa mayor¡ (tono de la dominante)

ReexPosición'(tono original )

Estafugaestáescritaconelmismorecorridotona|,comounaformademantenerse

en e| espíritu de |a época, y por otro |ado de entender como se producen dichas

modulaciones.

¿J

A continuación, mostraré esto a través de reducciones armónicas de los distintos

ep¡sodios.

El primer episodio nos llevará desde eltono original (Mim) altono de la subdominante

(Lam). Esta modulación es relativamente simple:

'V

fl/

En el compás 15 se produce la mayorización del acorde de tÓnica, que se transforma

así en dominante del cuarto grado.

El segundo episodio nos llevará del tono de Lam a solm ; relativa mayor del tono

original:

TEn g'í71 -:TTV¡l _ rv

para esto se desarrolla parte del episodio en la región del cuarto grado ( Re )' que

luego se constituye como dominante del nuevo tono ( SolM)'

u

.Tt\/

ñ Y

![rg1=Ulu rvur',lT\y- I

24

El tercer episodio nos lleva de la tonalidad de SolM a Sim:

vrT . Jl, vir w'Ir:I !ir-, v¡I T ¡V üT r]| E Ti E U.=--rt ltl

qlrEr r

El cuarto episodio nos lleva de la tonalidad de Sim a eltono original, Mim.

T !I ] q'IÍ=TYLTY!!I,T, VIL,'E,EWE Ei T rlr - -1Se aprecian claramente ciertas características comunes delos episodios. En todos

ellos la modulación se produce ya en el segundo compás, dejando a los dos siguientes

una reafirmación de la nueva tonalidad. Mantienen la forma de cuatro compases

divididos en dos; en forma análoga al sujeto, guardando además una correspondencia

no sólo armónica sino también motívica.

Es importante señalar que el último episodio en ese sentido guarda una

particularidad: además de los cuatro compases correspondientes, es ampliado en dos

compases con un pasaje a dos voces a modo de "cadenza" barroca, algo común más

en los preludios que en las fugas, constituyéndose en un importante punto climático

justo en el momento de la vuelta a la tonalidad original (Mim), punto donde se inicia la

reexposición.

Ió

r[ tft¿ ü-

-

-it' -

^ ¡i

r'' I

. üt .t-

I

_ u^ íl

25

Formalmente, estos dos compases "agregados" tienen su correspondencia luego de

la reexposición en una pequeña coda de dos compases donde el motivo cr del sujeto

culmina en contrapunto a la décima para darfin a la pieza de una forma más pausada.

En la página 23,la reducción armónica del primer ep¡sodio aparece como:

y debe aparecer:

En la página24,la reducción armónica del cuarto episodio aparece como:

y debe aparecer:

"jlr

?e

I

) ¡t

a)

?3 -

a ttfl- x Ht

- t¡ -u fr

26

PreludioDavid González NI.

aJ = *-r1

tt1- T- ?T- ?r

F

ü+?ry

m Jd

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--: =El=

|

-

'

-?1-?

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Preludio

(

rii- lLt=tffi¡+ ew wF------ rr

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28

WffiE=id W F- -

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¿óPreludio

29

Fuga a 3David González Nl-

flt-tl

1t -q-a)

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II

JU)I',I))Itt\))¡tf))l)))t

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Fuga a 3

28

a

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| -rt r I irr |'r rL¡.¡¡rJ

=- -:-

--

) ¡J

32

Fuga a 3

\

/

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Listado de partituras analizadas.

. J.S. Bach.'El Clavecín bien temperado", libro

Preludio y fuga I en DoM

Preludio y fuga ll en dom

Preludio y fuga V en ReM

Preludio y fuga Vl en rem

Preludio y fuga X en mim

Preludio y fuga Xll en fam

Preludio y fuga XVI en solm

l, Editorial G.Henle,München,1 978.

. J.S. Bachi'El Clavecín bien temperado", libro ll, Editorial G.Henle, München,1978.

Fuga lV en do#m

Fuga Vllen MibM

Fuga X en Mim

Fuga XVI en solm

Fuga XVlll en sol#m

. J.S.Bachi'El Arie de la fuqa", Editorial G.Henle, München,1989.

Contrapunctus 1

Contrapunctus 6, per disminutionem in stylo francese.

Contrapunctus 8

Contrapunctus 9

Contrapunctus 11

Canon in Hypodiatesseron per aumentationem y Contrario motu.

. J.S.Bach i'lnvenciones v Sinfonías", Editorial G.Henle, München,1979.

inventio 1 en DoM

inventio 8 en FaM

inventio 4 en rem

inventio 13 en lam

Aqradecimientos.

Quiero agradecer a quienes me ayudaron a llegar a este punto, a mis profesores

Julio Retamal, Antonio Araya, Patricia Escobar; a mi familia, que me bríndó el apoyo

necesario para estudiar y a los amigos que pude hacer en esta Universidad.