COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO...

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenograf ía Odeón, Talleres Guillermo Díaz, Metalgi, Cladin

Realización de vestuario Cornejo, Ana LacomaFotos de cartel, actores y montaje Chicho

Diseño gráfico Antonio PasagaliVídeo promocional Fernando Embid (UAFG)

Ayudante de dirección Elisa Marinas

Diseño de maquillaje y peluquería Sara NavarroEspacio sonoro Eduardo Vasco

Música Églogue, opus 3. Premier gran caprice, opus 5 (CésarFranck). Sinipukuinen Tytto (Ödner Göran). Ojos Serenos. En la

villa de Madrid. ¿Quién te me enojó, Isabel? (EduardoVasco/Ángel Galán)

Asesor de verso Vicente FuentesIluminación Miguel Ángel Camacho

Vestuario Lorenzo CaprileEscenograf ía Carolina González

Versión Rafael Pérez SierraDirección Eduardo Vasco

Reparto por orden de intervención

Luisa/Inés María Prado

Doña María Mamen Camacho

Fulgencio/Mozo de mulas Roberto Saiz

Don Diego/Lorenzo Mario Retamar

El conde Héctor Carballo

Don Juan Francesco Carril

Martín Julián Ortega

Doña Ana Georgina de Yebra

Juana Badia Albayati

Indiano Carlos Jiménez-Alfaro

Mesonero/Bernal Daniel Teba

Flora Sara Moraleda

Leonor Paloma Sánchez de Andrés

Pedro Julio Hidalgo

Pianista Ángel Galán

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DirectorEduardo Vasco

Colaboran:

Directora adjuntaPaloma de Villota

Director de producciónAntonio Díaz Martínez

Director técnicoMiguel Ángel Camacho

Coordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela Andreu

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio P. Somoza

Ayudantes de producciónMiguel CuerdoEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo Romero

AdministraciónJorge GilMª Teresa MartínCristina SánchezVíctor SastreJulia NietoNuria Sánchez

Ayudante de publicaciones y actividades culturales

Ángeles RodríguezDocumentación e investigación

Luis NavarroYolanda ManceboNathalie Cañizares

Grupos y espectadoresCarlos Montalvo

MaquinariaDaniel SuárezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboImanol BarrencuaVíctor L. NaranjoManuel Camín

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJavier HernándezArturo Dosal

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaMiguel Ángel MuñozLuis Miguel PuertaJulio Pastor

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María SánchezPatricia AguirreJosé Mª González

PeluqueríaAntonio RománPetra DomingoJosé Antonio CastilloJesús Antonio Córdoba

MaquillajeCarmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

Recepción Árbol técnicos S.L.

MantenimientoJosé Manuel MartínGesteatral S.L.

SeguridadSecuritas Seguridad España S.A.

ÍNDICECronología .................................................................................... 4

Una entre milRafael Pérez Sierra, autor de la versión .................................... 16

Análisis de La moza de cántaro .................................................... 22El montaje producido por la CNTC. Año 2010 ............. 24

• Síntesis argumental• Los personajes• Entrevista al director de escena• La escenograf ía• El vestuario• La música

Actividades en clase .................................................................... 70

Bibliograf ía .................................................................................. 73

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Maquetación AvantGarde ComunicaciónImpresión Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoISBN 978-84-87583-95-7N.I.P.O 556-10-028-0Dep. Legal M-15933-2010

Textos y edición, Mar Zubieta.

CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

Felipe II hereda la corona española, y susposesiones de Europa y América. Heredatambién una deuda pública de 37 millonesde ducados, por lo que declara al Estadoen bancarrota por primera vez al no que-rer seguir asumiendo la inflación.

Isabel I comienza en Inglaterra un reinadoque dura hasta 1603.

Carlos IX comienza en Francia un reinadoque dura hasta 1574.

La Corte española se traslada a Madrid,declarada capital de Reino.

Comienza la construcción del Escorial. Sereanuda el Concilio de Trento.

Fin del asedio turco de Orán.

Nacen Shakespeare y Marlowe.

Se crea la cofradía de la Pasión con el finde explotar comercialmente los teatrosmadrileños. Muere Lope de Rueda. SantaTeresa de Jesús escribe El libro de mi vida.

Felipe II envía el ejército a los Países Bajos.

Felipe II nombra secretario de Estado aAntonio Pérez, partidario del príncipe deÉboli y contrario al duque de Alba. Se fundala cofradía de Nuestra Señora de la Soledad.

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1556

1558

1560

1561

1562 Félix Lope de Vega y Carpio nace el 25de noviembre, en Madrid. Su padre esel bordador Félix de Vega, y su madreFrancisca Fernández Flores.

1563

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

1568

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1571

1572 Estudia con Vicente Espinel susprimeras letras.

1573

1574 Comienza los cursos del ColegioImperial de la Compañía de Jesús,en Madrid.

1575

1576 Empieza en Alcalá de Henaresestudios que no llega a terminar, yentra al servicio de Don JerónimoManrique, obispo de Ávila.

1577

La rebelión de Guillermo de Orange,en Flandes, comienza la Guerra de los80 años. Sublevación de los moriscos enlas Alpujarras.

Nace Guillén de Castro.

Expulsión de los moriscos de Granada.

Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpifunda la ciudad de Manila.

Publicación en Amberes de la Biblia polí-glota bajo la dirección de Arias Montano.Noche de San Bartolomé: matanza de20.000 hugonotes en Francia. Revueltageneralizada de los Países Bajos.

Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan deAustria toma Túnez.

Sube al trono francés Enrique III, herma-no de Carlos IX, y reina hasta 1589. NaceAntonio Mira de Amescua. Madrid cons-truye un teatro en el corral de la Pacheca.

Segunda bancarrota de la Haciendaespañola. Ruina del eje comercial Medinadel Campo-Amberes.

Nace Rubens. El Greco se instala en Toledo.Teresa de Jesús escribe Las Moradas.

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1578 Muere Félix de Vega, su padre.

1579 Parece que en este año comienza susrelaciones con Elena Osorio. La primeracomedia que conservamos de Lope,Los hechos de Garcilaso, está fechadaentre 1579 y 1583.

1580

1581

1582

1583 Se embarca en la expedición a lasAzores, a las órdenes de don Álvarode Bazán.

1584

1585

Ercilla escribe la 2ª parte de La Araucana.Muere don Juan de Austria. Nace el futuroFelipe III de España. Felipe II acepta la divi-sión de Flandes. Muere el rey don Sebastiánde Portugal en la batalla de Alcazarquivir.

Nace Luis Vélez de Guevara. AntonioPérez es detenido; condenado a muerte,huye a Francia. Se nombra al cardenalGranvela secretario real. Madrid constru-ye el corral de comedias de la Cruz.

Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Seimprimen las Obras de Garcilaso, con anota-ciones de Fernando de Herrera. Nace enMurcia Andrés de Claramonte, actor y autor.

Las Cortes de Tomar reconocen a Felipe IIcomo rey de Portugal.

Nace el conde de Villamediana. Muere SantaTeresa de Jesús. Coalición de Holanda,Inglaterra y Francia contra España. Se cons-truye el corral de comedias del Príncipe,inaugurado en 1583.

Se imprimen La perfecta casada y De losnombres de Cristo de Fray Luis de León yCamino de perfección de Santa Teresa deJesús. Se impone el uso del calendariogregoriano.

Finalizan los trabajos de construcción deJuan de Herrera en el Escorial. Se constru-ye el corral de la Olivera, en Valencia.

Guerra entre España y Francia. Duraráhasta 1598. Cervantes publica La Galatea.Góngora comienza a parodiar los roman-ces de Lope.

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1587 Es ya un autor dramático conocido. Sele detiene y procesa por libelos contraElena Osorio y su familia.

1588 Se le condena a ocho años de destierrode la Corte y a dos del reino de Castilla.Antes de cumplir la sentencia, rapta aIsabel de Urbina y se casa por poderescon ella. Se traslada a Valencia. Lopeafirma que se embarcó en la ArmadaInvencible, pero no lo sabemos concerteza.

1589 Muere su madre. Confirmacióneclesiástica de su boda con Isabel deUrbina en Valencia, donde vive. Susversos comienzan a difundirse a travésde la Flor de varios romances nuevos.

1590 Una vez cumplido el destierro deCastilla, se instala en Toledo y entraal servicio de don Francisco RiberaBarroso, marqués de Malpica.

1591

1592 Se traslada a Alba de Tormes y entraal servicio del duque de Alba.

La Armada Invencible fracasa. El Grecoacaba El entierro del conde Orgaz.

Enrique IV, hugonote, sube al trono deFrancia. Fue el primero de la dinastíade los Borbones; ya era rey de Navarradesde 1572, año en que se casó conMargarita de Valois, hermana de Carlos IXy Enrique III de Francia. Se divorció de ellaen 1599 y en 1600 se casó con María deMédicis. Reinó hasta 1610, año en quecoronó a la reina María, que un día despuéspasó a ser Regente de Francia en nombredel joven Luis XIII por el repentino asesina-to del Rey. Se publica en Huesca la Flor devarios romances nuevos y canciones.

Mueren Fray Luis de León y San Juan de laCruz.

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1593

1595 Muere en Alba de Tormes su mujer,Isabel de Urbina. Jerónimo Velázquez,padre de Elena Osorio, le perdona, ynuestro autor consigue el indulto de sudestierro de la Corte, trasladándose aMadrid.

1596 En Madrid conoce a Micaela Luján,Camila Lucinda. Se le procesa poramancebamiento con Antonia Trillo.Escribe La malmaridada en Madrid.

1597

1598 Se casa el 25 de abril con Juana Guardo.Publica La Dragontea y La Arcadia. Elmarqués de Sarria, futuro conde deLemos, le nombra su secretario.

1599 Viaja a Valencia para asistir a las bodasde Felipe III con Margarita de Austria y deIsabel Clara Eugenia con el archiduqueAlberto. Publica El Isidro. De este añoson sus comedias El alcaide de Madrid,El Argel fingido, El blasón de los Chavesy Las pobrezas de Reinaldos.

1600 Posiblemente en esta fecha ya tienecompuestas las comedias Los Benavides,La contienda de García y El ingratoarrepentido. Romancero General.

1601

Felipe II entra con sus tropas en París. Enrique IVse convierte al catolicismo, anulando las pre-tensiones de Felipe II al trono francés.

Nace Descartes. Tercera bancarrota de laHacienda española.

Muere Juan de Herrera, arquitecto delEscorial. Corral de comedias de la Rambla,en Barcelona.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin de laguerra francoespañola. Paz de Vervins entreEspaña y Francia para aislar a Holanda.Nace Zurbarán.

Se edita el Guzmán de Alfarache, de MateoAlemán. Nace Velázquez. Gran epidemiade peste bubónica en España. El duque deLerma se convierte en la persona de con-fianza de Felipe III.

Pedro Calderón de la Barca nace en Madrid,el 17 de enero.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. LaCorte se traslada a Valladolid.8


1602 Vive en Toledo con su mujer JuanaGuardo y su familia, pero viaja aSevilla, donde vive Micaela Luján.

1603 Escribe El cordobés valeroso, La coro-na merecida y, posiblemente haciaesa fecha, La viuda valenciana y Elarenal de Sevilla.

1604 Viaja a Sevilla e imprime allí Elperegrino en su patria. En Zaragozase publican Las comedias del famosopoeta Lope de Vega [Primera parte].

1605 Escribe La noche toledana y El rústicodel cielo. Nace en Toledo Marcela, hijasuya y de Micaela Luján. Está al serviciodel duque de Sessa como secretario.

1606 En Toledo nace Carlos Félix, hijo suyo yde Juana Guardo.

1607 Nace Lope Félix, hijo suyo y de MicaelaLuján.

1608 Finaliza su relación con Micaela Luján.De este año son probablemente Losmelindres de Belisa, Lo fingido verdaderoy Peribáñez y el comendador de Ocaña.

1609 Publica en Madrid sus Rimas, queincluyen una primera edición de Artenuevo de hacer comedias. Ingresaen la Congregación de Esclavos delSantísimo Sacramento.

Shakespeare escribe Hamlet.

Muere Isabel I de Inglaterra, y Jacobo I,heredero de los Tudor, comienza un reina-do que dura hasta 1625.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de El Quijote.

La Corte vuelve a Madrid. Nacen Rembrandty Pierre Corneille. Se estrena Orfeo deMonteverdi.

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña: unas 275.000 personas, proceden-tes en su mayoría de Valencia, tienen queirse del país. Comentarios reales del IncaGarcilaso de la Vega. Tregua de los doceaños con los Países Bajos. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomia Nova.

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1610 Lope vive en Madrid en una casa quecompra en la calle de Francos, hoy callede Cervantes, con Juana Guardo y sufamilia. Escribe La hermosa Esther,La buena guarda y, probablemente, Elmejor mozo de España. Alonso Pérezpublica en Madrid la Segunda parte desus comedias.

1611 De este año son Barlaán y Josafat y Elvillano en su rincón.

1612 Se publica la Tercera parte de suscomedias en Barcelona, por Sebastiánde Cormellas. Ingresa en la OrdenTercera de San Francisco. MuereMicaela Luján. Muere Carlos Félix.

1613 Escribe La dama boba y probablementeEl perro del hortelano. Muere Juana Guardo. Nuestro autor sufre unaprofunda crisis.

1614 Se ordena sacerdote en Toledo. Publicalas Rimas sacras y Miguel de Silespublica en Madrid la Cuarta parte desus comedias, incluyendo Peribáñezy el comendador de Ocaña.

Comienza el reinado de Luis XIII deFrancia bajo la regencia de su madre,María de Médicis. El Rey tomará elpoder en 1617 y reinará hasta 1643;estará asistido por el cardenal Richelieudesde 1622 hasta la muerte del preladoen 1642. Muere Juan de la Cueva. Tienelugar el proceso más importante de laInquisición: se quema a seis personasdel valle de Zugarramundi en un Autode Fe. Galileo publica Siderius mundi.Claramonte reside en Sevilla entre 1610y 1620, ya con Compañía propia, que en1615 pasa a ser una de las doce que tie-nen privilegio del rey.

Tesoro de la lengua castellana o españolade Sebastián de Covarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Muere Leonardo de Argensola. Posiblefecha de la muerte de Mateo Alemán.Novelas Ejemplares de Cervantes. Sedifunden el Polifemo y las Soledades deGóngora.

Muere El Greco. El condenado por descon-fiado, de Tirso de Molina. Quiebran losbanqueros de la corona.

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1615 Se publica la Quinta parte de suscomedias en Alcalá.

1616 Empieza su relación con una mujercasada, la joven Marta de Nevares, laAmarilis del Lope poeta y la MarciaLeonarda del Lope novelista. Se publicala Sexta parte en Madrid.

1617 Nace Antonia Clara, hija suya y de Martade Nevares. La viuda de Alonso Martínimprime en Madrid la Octava parte desus comedias y la Séptima parte, con Elvillano en su rincón. Lope interviene enla impresión de la Novena parte de suscomedias, hecha también en Madridpor la viuda de Alonso Martín. Incluye Ladama boba.

1618 Publica las Partes X y XI de suscomedias.

1619 Muere el marido de Marta de Nevares.Imprime Fuente Ovejuna en la ParteXII de sus comedias, y el Romanceroespiritual.

1620 Da a la imprenta las Partes XIII y XIVde sus comedias. Organiza una Justapoética para celebrar la beatificaciónde San Isidro. Posiblemente escribeEl caballero de Olmedo.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y Ocho entre-meses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de losTreinta Años. Nacen Murillo y Moreto. Sepublican Las mocedades del Cid de Guillénde Castro y el Marcos Obregón de VicenteEspinel. Nace Agustín Moreto.

Calderón participa en el certamen poéticoque se celebra en Madrid a raíz de la bea-tificación de San Isidro. Bacon publica elNovum organum. Claramonte representaLa infelice Dorotea, que firma con su seu-dónimo habitual, Clarindo. 11

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1621 Publica las Partes XV, XVI y XVII desus comedias y La Filomena.

1622 Se imprimen La juventud de San Isidroy La niñez de San Isidro. Intervieneen las fiestas por la canonización delsanto.

1623 Marta de Nevares enferma de los ojosy queda ciega. Se publican las PartesXVIII y XIX de sus comedias. Su hijaMarcela profesa como religiosa trinitaria.

1624 Se imprimen La Circe y Novelas aMarcia Leonarda.

1625 En este año publica, probablemente, Laniñez del padre Rojas. Parece que Lamoza de cántaro se escribe entre 1625y 1626. Publica también la Parte XXde sus comedias, pero el consejo deCastilla paraliza la autorización de nuevasimpresiones de comedias. La suspensióndurará hasta 1634 y motivará que editoresde fuera de Castilla publiquen hasta ochoPartes más en una Colección de diferentesautores, que incluyen muchas de Lopey se inician como Parte vigésimo primera,continuando la numeración que Lopehabía dejado en esa Parte XX.

1626 Se imprimen los Soliloquios amorososde un alma a Dios.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria muere y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de come-dias. Aumentan los impuestos y tributos.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo.

Calderón es premiado en el certamen poé-tico con que se celebra la canonizaciónde San Isidro. Privanza del conde-duque deOlivares. Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Velázquez es nombrado pin-tor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía su admi-rado Góngora.

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1627

1628 Marta de Nevares se vuelve loca.

1629 Aspira de nuevo al cargo de cronistareal, sin éxito.

1630 Imprime Laurel de Apolo.

1631 El 24 de de junio se representa Lanoche de San Juan. Escribe El castigosin venganza.

1632 Marta de Nevares muere. Lope publicaLa Dorotea.

1633 Imprime la Égloga Amarilis. IusepeGuinobart paga la impresión enZaragoza, en casa de Diego Dormer,de una Parte XXIV de las comedias deLope, con ¿De cuándo acá nos vino?

1634 Su hijo Lope Félix se embarca en unaexpedición a Isla Margarita y muere.Imprime Rimas humanas y divinasdel licenciado Tomé de Burguillos.

Se estrena La cisma de Ingalaterra deCalderón. Primera parte de las comediasde Tirso de Molina. Muere Luis deGóngora. Se publica su obra y los Sueños ydiscursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Calderón escribe El príncipe constante.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

Calderón escribe La dama duende y Casacon dos puertas mala es de guardar.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Calderón escribe La devoción de la cruz.Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro conEl nuevo palacio del Retiro, de Calderón.Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.

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1635 Su hija Antonia Clara se fuga condon Cristóbal Tenorio. Estrena Lasbizarrías de Belisa. Publica la ÉglogaFilis, la Veintiuna parte verdadera yla Veintidós parte perfecta de suscomedias, esta vez autorizadas y acargo de su yerno, Luis de Usátegui.Muere el 27 de agosto. El duque deSessa paga el entierro de nuestroautor. El Ayuntamiento de Madridquiere organizar unas solemneshonras fúnebres en su honor, pero elConsejo de Castilla se opone, y nollegan a celebrarse. Muchas obras deLope se publicaron después de sumuerte. La Estrella de Sevilla estáincluida en el tomo IV de sus Comediassueltas, encabezado por El amorenamorado y otras comedias, edita-do, sin lugar ni año, posiblementehacia 1640.

1638 Luis de Usátegui imprime la Parte XXIIIde sus comedias, incluyendo Contra elvalor no hay desdicha y Porfiar hastamorir.

1640 Usátegui imprime en Madrid laVeinticuatro parte perfecta de suscomedias; la mayoría de las piezasno son de Lope.

1641 Se imprime en Zaragoza una Parte XXIV,con La hermosa fea, El caballero deOlmedo y El bastardo Mudarra entreotras.

Se nombra a Calderón director de las repre-sentaciones de palacio. Escribe La vida essueño y El médico de su honra. Guerra conFrancia. Fundación de la Academia francesa.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el almirantede Castilla levanta el asedio.

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1643

1646 La moza de cántaro se imprime porprimera vez en Valencia a costa deJuan Sonsoni, mercader de libros,formando parte de Doce comediasnuevas de diferentes autores. ParteXXXXXVII.

1647 La Parte XXV impresa en Zaragozacontiene La esclava de su galán y El mayor imposible, entre otros títulos.Usátegui imprime en Madrid la Parteveinticinco perfecta y verdadera.

Sube al trono de Francia Luis XIV, el ReySol, con nueve años, bajo la regencia de sumadre, Ana de Austria; gobernó con laayuda del cardenal Mazarino. Luis XIVtomará el poder en 1661, a la muertedel prelado.

La Guerra de los Ochenta Años continuaráhasta 1648, saldándose con la pérdida del poderimperial español y la bancarrota del Estado,y con la independencia de los Países Bajos,firmada en el tratado de Münster.

Tan sólo teniendo en cuenta la juventudde nuestra Compañía Nacional de TeatroClásico, si la comparamos con las grandesinstituciones que en Francia e Inglaterradedican sus esfuerzos a dar a conocer yrevitalizar sus clásicos, y pensando ade-más en la enorme amplitud de nuestrorepertorio, podremos comprender y aúndisculpar que una obra tan atractiva en susingularidad y calidad dramática y líricacomo esta Moza de cántaro, de Lope deVega, no haya llegado hasta ahora a nues-tros escenarios.

Bien podría haber escrito su autor unlargo relato con todo lo que nos cuenta,condensado en el tiempo, en su comedia,porque son muchas cosas y de muy varia-do carácter, de tal manera que, a diferen-cia de otras obras de Lope, tan dif íciles declasificar, de ésta podemos decir que es

una comedia novelesca. La acción viaja yse extiende ampliamente en el espacioy en el tiempo, muestra tantos paisajes, talvariedad de figuras, muchas de ellas tanfugaces como de una sola escena, presen-ta situaciones dramáticas de tan contrariosentido, que parece que Lope quisieraaturdirnos con tanta peripecia, si no fueraporque, en el tiempo oportuno, todo secentra en una bella trama amorosa, que esla que siempre prevalece en toda comedia.

Novelesco es que el personaje central noaparezca tal cual es sino en muy brevesmomentos, novelesco también que tengaque, siendo mujer, restablecer el honorfamiliar con una acción que correspon-dería a un hermano ausente, en definiti-va, a un varón; y novelesca es su huidaevitando los caminos reales donde pudie-ra ser reconocida y, sobre todo, su último

Una entre milRafael Pérez Sierra, autor de la versión

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disfraz, bajo el que, a pesar de su humil-dad, no consigue esconder su belleza ynoble origen para quien sabe mirarla conojos que pueden llegar al fondo de lo ver-dadero.

Todo comienza con Doña María en la casapaterna, rodeada de comodidades y abru-mada por la cantidad de papeles que reci-be de cuantos galanes hay en la ciudadpretendiéndola en matrimonio. Ella losrechaza a todos con burlas y con hastío; auno, por pedante, a otro, por “necio y feo”,al que aparece como mejor partido lededica la burla más cruel al imaginarlecon horror como una visión nocturna,como un mal sueño. Esta escena cómicatermina con un rechazo decidido al matri-monio por parte de Doña María,

no me puedo sujetarsi es sujetarse el casar.

El panorama cambia por completo en lasiguiente escena, y antes de aparecer supadre, Doña María, temiendo una desgra-cia, dice: “volvióse en llanto la risa.” Así es,Don Bernardo ha sido abofeteado enpúblico por Don Diego, otro de los pre-tendientes que, creyéndose con más dere-cho que los demás, no admite que “sucalidad y nobleza” sea tasada, ni siquierapor el más alto de los deudos de DoñaMaría. La situación es bien apretada, DonBernardo no ha podido defenderse:

Siendo hombre, llorar me agrada,porque los viejos, María,somos niños desde el díaque nos quitamos la espada.

El hijo varón está en Flandes, tendrá queser ella la que dirima esta contienda, y sinpérdida de tiempo se presenta en la cárceldonde han llevado a Don Diego; ofrecién-dose en matrimonio gana la confianza delofensor y en un abrazo le da muerte conuna daga, sentenciando:

pues estas hazañas hacenlas mujeres varoniles.

Esta mezcla de comedia y drama, este cla-roscuro, se ha producido con una rapidezvertiginosa y nos ha dejado una imagen deDoña María que nos podría hacer esperaren ella una de esas hembras arriscadas yvaroniles, de sus labios hemos oído esaautoacusación, que nos presentan otrascomedias. Nos convendrá, sin embargo,interpretar por separado la primera esce-na de ésta, la escena de la venganza, por-que sólo aparentemente puede sacarse deella una conclusión que tenga un únicosentido; hacerlo así sería una trampa en laque Lope no ha querido que caigamos.

Ese rechazo al matrimonio del principio,esa declaración de independencia de loshombres,

que yo no veodónde aplique mi deseode cuantos andan aquí.

no es sino lo que hacen todas las damasque al final van a convertirse en entrega-das protagonistas de la historia de amorque sostiene toda comedia. Por otro lado,el acto de reposición del honor familiar, laejecución de la venganza, es algo que ella

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tiene que hacer suplantando el papel quecorrespondía al hermano que está enFlandes, convirtiéndose en un caso denecesidad que, una vez cumplido, le haceexpresar ese desahogo con el que culminasu acción. De ahora en adelante tan sólotendrá que defenderse como mujer, conlas armas de mujer, frente a las groseríasde los hombres. Aún le queda un largocamino hasta llegar a la Corte, y en él, bas-tante peligro es para una mujer sola, vaarmada de un arcabuz, pero ya, para los quela ven, impone más respeto su bellezaque la lógica intención de defenderse.

Una vez en Madrid, como hemos adelan-tado, Lope esconde el conflicto del honorque nos presentó al principio como unfogonazo, y la trama da un giro hastaorientarse, ya sin sobresaltos, hacia unacomedia donde lo único que cuenta es elamor, mejor los amores, correspondidos ono; el de los galanes y las damas ornadode poesía, el de los lacayos y las criadascon sus llanezas y picardías, y lo que acabadando carácter a la comedia: el amor entredesiguales. Lope ha tratado muchas vecesen sus comedias estos amores entre perso-nas de desigual rango social, y aún mejorque nadie, pues cuando esta desigualdades real, como ocurre en El perro del horte-lano, o en La villana de Getafe, la solu-ción, el final feliz, es la misma que cuandoes tan sólo aparente, como ocurre en tan-tos casos, algo que para la época era sinduda más dif ícil de aceptar que para noso-tros. Aquí el conflicto sólo existe para lospersonajes de la comedia y no para elespectador, que no necesita llegar al

desenlace para saber que Doña María,ahora con otro nombre y entregada a tra-bajos serviles pero cargados de purifica-dores significados, iguala y aún supera aDon Juan en rango social, de manera quecomprende y disfruta de la burla que lehace al preguntar si es que “un caballerotan cuerdo” como él es pobre y dedica suspensamientos a una mujer humilde porahorrar en regalos, que siempre seránmenos costosos que los que hay que ofre-cer a una dama.

Pero antes de llegar a la Corte, antes deconvertir a Doña María en moza de cánta-ro, Lope somete a su personaje a una espe-cie de camino de expiación, pues su largoy peligroso viaje en humilde traje, cabal-gando, no un “corcel de regalo o lucimien-to”, sino un “rocín de albarda”, viene a serla pena que corresponde a quien ha hechouna muerte, pues así, en una “bestia dealbarda”, era como salían a la vergüenzapública los reos en las causas criminales.A mitad del camino, en un mesón deAdamuz, se ofrece a servir a un Indiano,con quien hará el viaje a Madrid, paratodos los trabajos domésticos,

y creed que soy criadaque os excusaré de muchas.

Por eso Don Juan la presenta como “unamoza de cántaro y del río”, porque la queahora se hace llamar Isabel, además detodos los trabajos de la casa, lavará la ropaen el río, y llevará el agua de la fuente ensu cántaro. Esta proximidad al pozo, a lafuente, esta cercanía con el agua, está car-gada de imágenes literarias y de simbolis-

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mos que abarcan lo profano y lo sagrado,que pueden tener un sentido espiritual ytambién pueden representar un símboloerótico además de ser, como lo más natu-ral, lugar de encuentro.

José Manuel Pedrosa, de la Universidad deAlcalá, en su trabajo sobre el pozo comosímbolo erótico nos presenta una varie-dad de textos que va desde el Libro debuen amor del Arcipreste de Hita, pasan-do por Timoneda y Góngora, hasta LaRegenta de Clarín y otros autores de laliteratura universal, y aclara que “aunquealgunos de estos textos llegan a ser extra-ordinariamente artificiosos y sofisticados,lo cierto es que muchos beben o al menoscorren en paralelo del claro arroyo de latradición popular.” Señala, además, que“también en los ritos, creencias y costum-bres del pueblo, y no sólo en la literatura,han estado los pozos asociados a ideas yprácticas relacionadas con el amor y conla sexualidad.”

En la Biblia, en cambio, el pozo es unaespecie de casamentero, porque en su cer-canía se fraguan los matrimonios de Isaac,Jacob y Moisés entre otros. Tan limpio esel acercamiento al pozo con propósitos decasamiento, que en el primero de los casosno es Isaac el que se llega a él, porque supadre Abraham, no queriendo que su hijose case con una cananea, manda al siervomás viejo de su casa a su patria a encon-trarle esposa, y allí, en el pozo que hayfuera de la ciudad de Najos, “al atardecer,a la hora de salir las aguadoras”, es cuandoaparece Rebeca con su cántaro al hombro.

El anciano siervo debe pedir agua paraasegurarse de que Rebeca sea la mujer ele-gida, y Rebeca, bajando el cántaro de suhombro, le dice: “Bebe, y también voy aabrevar tus camellos.”

El caso de Jacob, tal como lo narra elGénesis, es mucho más directo, y hastapuede adelantar un signo de contenidosexual del encuentro con Raquel. Jacob seacerca a un pozo donde sestean tres reba-ños. Sobre la boca del pozo hay una granpiedra que se retiraba cuando allí se reu-nía todo el ganado, aún es muy de día yhay que esperar. Al atardecer apareceRaquel con las ovejas de su padre; al verla,Jacob retira la piedra de la boca del pozopara dar agua al ganado, luego besa aRaquel y rompe en sollozos.

Moisés, viendo cómo un egipcio maltrata-ba a un hermano hebreo, miró a un lado ya otro, y viendo que no tenía testigos,mató al egipcio y lo enterró en la arena.Por temor al castigo del faraón se alejahasta llegar al país de Madián. Este pasajedel Éxodo hace coincidir a Doña María enla comedia de Lope con Moisés; hasta ahí lacoincidencia, más tarde sus destinos setruecan, y mientras Doña María se hacemoza de cántaro, Moisés es el que se acer-ca al pozo de Madián, donde se sienta aesperar la llegada de Séfora, que de entrelas siete hermanas que llegan a llenar suscántaros, será la elegida por esposa.

En el Nuevo Testamento encontramos unpasaje de marcado carácter espiritualcomo es el de la samaritana, tratado en

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nuestro romancero popular en numerosasversiones, que recoge el profesor Pedro M.Piñero, de la Universidad de Sevilla. Elprofesor Piñero ha estudiado también lossímbolos naturales en la poesía flamenca.De todos ellos, el más importante es elagua y las acciones en torno al agua, queaparecen como simbólicas, “cruzar el río”,“la niña que va a lavar la ropa”. El grantema de la canción popular es el encuen-tro de los enamorados a la orilla del agua,junto al río, al pie de una fuente, donde, aveces, el enamorado aumenta el caudalcon sus lágrimas, muy habitual en el cor-pus flamenco, aunque también lo encon-tramos en la poesía culta, como en elejemplo que nos ofrece el profesor Piñeroen los siguientes versos de Diego Hurtadode Mendoza,

Siéntome a la ribera de´stos ríosdo biuo desterrado y lloro tanto,que las haçen creçes los ojos míos.

De una queja semejante hace alarde DonJuan en nuestra comedia, cuando se pre-senta por primera vez como enamoradoen la tertulia literaria ante Doña Ana y elConde su primo:

y, envidiosos del agua mis enojos,dije: “¿Por qué la coges de la fuente,si la tienes, más cerca, de mis ojos?

Nos queda una cercanía al agua en nadaparecida a la del pozo o la fuente, con unsentido sagrado esta vez, que era en nues-tros siglos áureos lugar de encuentro paracitas amorosas y que aparece como tal envarias comedias de Lope de Vega; la pila

del agua bendita situada a la entrada denuestros templos. Éste solía ser el lugardonde esperaban los galanes para “dar elagua” a las damas, ocasión para un levecontacto de las manos, ocasión para unacita posterior con la dama, siempre vigila-da, ocasión del único encuentro posiblecon quienes disfrutaban de muy contadassalidas de sus encierros. La pila del aguabendita, hoy secas o desaparecidas enmuchos casos, era también en la épocadonde se depositaban los objetos perdidosen el templo, y ése era otro medio decomunicación entre amantes, como elguante con mensaje incluido que apareceen la comedia lopesca El acero de Madrid,o el lienzo o pañuelo de La discreta ena-morada, también de nuestro autor.

Este venial abuso de lo sagrado era tancomún, que llegó a merecer una prohibi-ción formal que no podemos saber si llegóa cumplirse. No parece que Lope quisierasolemnizar los encuentros de Don Juancon Isabel junto a la fuente, por más quepudiera tener en su memoria todos lospasajes de la Escritura que hemos traídoaquí a colación; de la tradición poética,culta y popular, ya hemos visto que algodestila en su obra, pero por encima detodo, Lope está creando símbolos e imá-genes nuevas colocando a Doña Maríacerca de las fuentes y de los ríos con sucántaro para lavar su crimen, para dejarla“más limpia que la plata que en él lleva”,para atraer a Don Juan limpiamente, lejosde las argucias de las comedias citadas,para que llegue a ella Don Juan con tan

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recta intención como la de los Patriarcasdel Antiguo Testamento, a pesar de losrecelos que la inquietan en un principio:

Yo me contento que digas,dulce Isabel, “Yo te quiero”,que también quiero yo el alma,no todo el amor es cuerpo.

Y para que el agua se lleve en su corrientetodo lo que separa a los dos amantes.

Lope hace aquí una pintura de fuertescontrastes como en ninguna otra ocasión,pasa de la comedia al drama y del drama ala comedia con tanta facilidad como tras-lada la escena de un lugar a otro. Parece

que esos contrastes, esos cambios declima dramático tan bruscos no sentaronbien en otro tiempo, y hubo quien se atre-vió, a final del siglo XVIII, acercándola qui-zás al gusto neoclásico francés, a eliminartoda la primera Jornada. El resultado, aunconservando su altura poética y parte desu originalidad, sería el de una comediamás de Lope, donde la desigualdad socialaparente se interpone como un obstáculopara el amor. Nosotros sabemos apreciarla mezcla de sabores de la comedia quenos presenta esta Compañía Joven comosi acabara de salir de la pluma de su autor,con toda la espontaneidad de sus accio-nes, con toda la finura de su poesía.

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La moza de cántaro es obra de un Lope consesenta años de edad, diez menos que cuan-do escribe Las bizarrías de Belisa; tiene unasabiduría dramática enorme, porque eltiempo y la genialidad le han dejado destilaren sus textos todas las virtudes del artenuevo, pero además aún está cerca su etapade esplendor sobre las tablas. La moza es untexto que lo tiene todo: un lance de honor, elamor entre iguales y el amor elegido porel corazón pero enfrentado a la sociedad; elviaje, el on the road de la protagonista, quetanto significado tiene en la evolución delpersonaje de Doña María… Sin embargo, sise estudia el texto de La moza en relación

con las vicisitudes de escenario que atravie-sa a lo largo del tiempo, llama la atenciónque en el XVII prácticamente no se represen-tara, y que sin embargo en el XVIII fuerasujeto de varias refundiciones, como la deCándido María Trigueros. Como otros tex-tos de Lope, en el XIX se representó a travésde estas reescrituras que dejaban fuera dejuego muchas escenas y situaciones y, eneste caso, incluso el primer acto entero por-que, al comenzar con un asesinato, se consi-deraba algo de mal gusto, que faltaba aldecoro y podía espantar a los espectado-res… Sólo el Romanticismo, que volvió aapreciar nuestros clásicos con todos sus

Análisis de La moza de cántaro

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detalles, y más tarde la Generación del 27española nos devolvieron el auténtico con-tacto con nuestro Siglo de Oro; fueron elloslos que, por primera vez, leyeron directa-mente a Lope, a Calderón y a Tirso, y ya nose representaron refundiciones sino versio-nes desde los originales, como fue el caso dela puesta en escena de La moza de cántaropor la Compañía de Rivas Cherif en el tea-tro Juan Bravo de Segovia en 1930, momen-to que esta Joven Compañía Nacional deTeatro Clásico ha querido conmemorar, lle-vando el estreno absoluto de este montaje aeste mismo teatro, el 27 de marzo de 2010.

Los escenarios por los que trascurre estacomedia son variados, en una sucesión desituaciones que arrastran al espectadorde peripecia en peripecia desde Ronda, enMálaga, y Adamuz, en Córdoba, para llegarfinalmente a Madrid. No sabemos cuántotiempo pasa en la obra exactamente, perouno de los personajes, el Conde, nos diceen la Segunda Jornada que ya lleva tressemanas cortejando a esa viuda que legusta sin conseguir ningún acercamiento…

Eduardo Vasco ha querido imprimir sen-cillez a todo el proceso creativo del mon-taje; como es un proyecto para la segundapromoción de la Joven Compañía, tieneque viajar muy rápido, montarse muyrápido y ser muy adaptable. Eso da en granmedida la pauta de lo que es la esceno-graf ía de Carolina González, con los ele-mentos del agua y la madera siemprepresentes en una pared, una tarima y un

piano; la obra tampoco necesita grandescosas, y puede verse en escenarios abier-tos y en espacios como los corrales decomedias: la concepción de la puesta enescena ha tenido que ver con el hecho depoder encajar en todo tipo de teatros.

Con respecto a la versión de RafaelPérez Sierra, además de aclarar concep-tos y cuidar el verso y el desarrollo de laacción, ha debido tener en cuenta quetenía que haber un mínimo de papel paracada joven actor y actriz; ha sido necesa-rio hacer algún inserto. El vestuario deLorenzo Caprile es sobrio y no marcademasiado la época; un vestuario másbarroco o una escenograf ía complicadacolocarían el foco de atención en otrolugar, y en esta ocasión Eduardo Vasco haquerido que toda la importancia la tuvierala actuación y la palabra. La iluminación,de Miguel Ángel Camacho, se ha suma-do al carro de la sencillez; lo que toca aquíes embellecer determinados momentos ysobre todo subrayar todo lo que tiene quever con la lírica del espectáculo.

Y en el medio del escenario el piano, senci-llo también, de Ángel Galán, que nos lleva,junto al resto de la función, a un espectácu-lo fresco, creíble, dentro de las posibilida-des de un elenco que se aproxima a la edadque Lope ideó para sus personajes. Entodos los sentidos, La moza de cántaro hasido una buena opción para un montajeque dura aproximadamente una hora cua-renta y cinco minutos, sin interrupción.

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El montaje producido por la CNTC. Año 2010

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La acción de este espectáculo viaja por dis-tintos lugares: Ronda, Córdoba, Madrid; yuno de sus personajes, el Conde, nos diceque entre la primera Jornada y la segundahan transcurrido tres semanas…

Estamos en Ronda, en casa de Doña Maríay su padre, Don Bernardo. La joven estáexaminando junto a Luisa, su criada deconfianza, una serie de notas que le hanhecho llegar sus admiradores Don Luis,Don Pedro y Don Diego, pero ninguno leinteresa ni ella se deja conmover por susdeclaraciones. Entra Don Bernardo yMaría oye a su padre quejarse; cuando lepregunta la causa, Don Bernardo dice quepara poderla casar con Don Diego, hapedido licencia a su pariente el duque deMedina. El Duque ha contestado que éseno le parece hombre apropiado, y al

enterarse el pretendiente, lleno de ira, hadiscutido con el anciano y le ha cruzado lacara de un bofetón. La justicia ha llevado ala cárcel al ofensor, pero Don Bernardoqueda afrentado y sin honor; sólo piensaen llamar a Alonso, un hijo que tiene enFlandes, para que le vengue. Doña María,conmovida por el dolor de su padre, searma de valor y decide ejecutar la vengan-za por sí misma. Acude a la prisión y,mediante una estratagema, consigue acer-carse a Don Diego y lo hiere de muerte,clavándole un puñal. Antes de expirar, elgalán la disculpa y reconoce que ha sidouna justa venganza, impidiendo que losguardias la apresen.

En Madrid, el Conde y su primo y amigoDon Juan charlan animadamente sobreuna hermosa viuda, Doña Ana, que ha

Síntesis argumentaldel espectáculo

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conquistado el corazón del noble; se infor-man sobre ella, y como les parece bien portodos los conceptos, el Conde decideacercarse a la dama utilizando la mentirade que el difunto marido de Doña Ana erasu amigo, jugó con él seis mil ducados ylos perdió; sin embargo, el Conde no vienea reclamarle el dinero, sino a servirla y apedirle licencia para visitarla. La viuda,que además es inteligente, finge que hamordido el anzuelo, pero en realidad loque sucede es que se ha enamorado deDon Juan; por eso permitirá que la visiten.La acción pasa a Sierra Morena, al caminoentre Ronda y Madrid, en un pueblecitollamado Adamuz, de la provincia deCórdoba. En la posada, el Mesonero infor-ma a un Indiano y su criado, que van depaso, sobre la presencia allí de una mujerpobremente vestida y con un arcabuz amano, que ha llegado antes que ellos. ElIndiano se acerca a la joven y le preguntasi, como él, va de camino; la mujer contes-ta que es criada y va a servir a la Corte,con lo que el caballero la contrata, pues vaa poner casa en Madrid.

De nuevo en la capital, y en casa de DoñaAna, encontramos a Don Juan y al Conde,lamentándose este último de que, a pesarde haber pasado ya tres semanas cortejan-do a la viuda, ve con claridad que ella no lecorresponde; piensa que quiere a otro yestá celoso. Doña Ana ha preparado sillaspara los tres en su salón, porque va a habermúsica y poesía. Los músicos interpretan ycantan ¿De qué sirve, ojos serenos…?, y elConde recita un soneto a la derrota de laescuadra inglesa frente a Cádiz, un suceso

de octubre de 1625; Doña Ana, a su vez,recita otro sobre Filis, dama que amaba aquien no la amaba, “y a quien la amaba,ingrata, aborrecía”, en un evidente parale-lismo con su situación en ese momento.Finalmente Don Juan, invitado a ello,expone en otro soneto su amor por unahumilde moza de cántaro que ha encon-trado casualmente en la fuente. OfendidaDoña Ana de que alaben a otra mujerestando ella delante, de que sea Don Juanquien lo haga, y de que sea una humildecriada, se marcha y deja al Conde temiendoque no le quiera volver a ver.

Sale a escena Doña María, vestida humil-demente: ella era la mujer que el Indianotomó a su servicio, disfrazada de criada yahora de moza de cántaro, y es además laque ha enamorado a Don Juan. Sale tam-bién el galán, y comienza a hablarla, sos-pechando que es más hábil y entendida delo que su traje aparenta; ella intenta esca-bullirse, pero él no puede ser más claro:quiere que ella le quiera. Isabel, que es elnombre que adoptado Doña María, le pideun trato honesto, y Don Juan afirma que secontenta con que ella diga que le corres-ponde, pues “que también quiero yo el alma, /no todo el amor es cuerpo.” Emocionada,Doña María se siente conmovida por elamor por primera vez, y concierta una citacon su galán en la fuente. Leonor, criadade Doña Ana y amiga de esta “Isabel”, leavisa de que no es una buena relación paraella, porque también su ama está enamo-rada de Don Juan, y le propone otro novio:Pedro, un lacayo compañero de Martín, elchico que le gusta a ella.

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En la fuente, Martín está convenciendo aPedro de las excelencias de Isabel; y a lafuente acuden también Don Juan y DoñaAna con su criada Juana, para encontrar yenamorar al galán. Doña María y Leonoracuden asimismo con sus cántaros, sur-giendo el primer encuentro entre Pedro y lamoza; el lacayo se prenda de ella a primeravista, dedicando a “Isabel” todas sus aten-ciones, tan primitivas y bienintencionadascomo él es. Doña Ana ha visto a DoñaMaría, y para hacer rabiar a todos, insisteen que Don Juan se le acerque y pida que ledé a beber agua de su cántaro: si una tienepesares, la otra tiene sospechas… DoñaAna bebe y se va, furiosa, y Doña Maríadiscute con Don Juan, celosa y conscientede que se ha enamorado de un hombredesigual a ella en su situación actual. Pedro,que la ve triste, promete que matará aquien le haya hecho enojar, aunque DoñaMaría no admite ninguno de sus intentosde aproximación: ¡todos los lacayos latemen, porque se defiende muy bien!María, ya a solas con Leonor, le confiesaque ha dejado la casa del Indiano, y suamiga le propone que entre al servicio deDoña Ana y que sea la madrina de su bodacon Martín, porque han decidido casarse.Doña María está conforme, y además le caebien a Doña Ana; la dama la toma comocriada pensando que, con ella en casa, con-seguirá atraer a Don Juan. Los efectos de laestratagema son muy distintos; al enterarseel galán de que “Isabel” va a ser madrina de

la boda de Leonor, consiente en ser él elpadrino. Mientras, el Conde se va a buscara una cierta dama Guzmán y Portocarrero,pariente del duque de Medina, a la que elRey ha perdonado ya por matar a DonDiego, el hombre que había afrentado a supadre; es momento de que la dama vuelva acasa. Doña María, que lo oye y sabe queestán hablando de ella, pide a Don Juanque le venda una joya de diamantes parapoderse pagar el viaje de vuelta, anun-ciándole su intención de marcharse a pesarde que reconoce que le quiere. Don Juan,preocupado y perplejo, se pregunta quiénpodrá ser Isabel, y decide que su amor nopuede consentir esa partida.

Arreglados todos para la boda de Leonor yMartín, novios, padrinos e invitados, elConde se cerciora de que Doña Ana quie-re a su primo, y deja de mostrarse intere-sado en ella; sin embargo, la situación daun giro total: Don Juan reconoce antetodos su amor por Isabel, la moza de cán-taro, y quiere que todos sean testigos deque hoy se casa con ella. El Conde, indig-nado, le recuerda la desigualdad de sulinaje y que está rechazando a Doña Ana,pero ahí Doña María interviene, descu-briendo quién es en realidad, haciéndolessaber que iguala a Don Juan en nobleza yque se casará con él. Resuelto este amor,no sabemos muy bien qué pasará con elConde y Doña Ana: serán los nuevospadrinos…, ¿o serán los nuevos novios?

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Los personajes de esta función pertenecen a dos estamentos sociales claramente dife-renciados: de un lado, Doña María y Doña Ana, junto al Conde y Don Juan, que repre-sentan a la nobleza acomodada de la época. De otro lado, las criadas y lacayos y elMesonero, también perfectamente encajados en su situación social y viviendo en fun-ción de sus señores. En un terreno intermedio, el Indiano, siempre de camino, siempredespidiéndose; y acompañándolos a todos, el Pianista. En cuanto a Don Bernardo, elpadre de la protagonista, en el montaje aparece interpretado por el elenco masculino ensu conjunto.

Todos los personajes comienzan la representación con los ojos vendados, y se van qui-tando la venda unos a otros, por parejas; podemos pensar en el tópico del amor cortésy también en que la venda puede simbolizar la ceguera frente a la realidad. Al finalizarla representación, con todos sus enredos y peripecias, los personajes vuelven a colocar-se la venda, menos el Conde, que se la aparta un momento de los ojos para cerrar la fun-ción, quizá porque es el único que la ha tenido puesta todo el tiempo, ya que los prejui-cios no le han dejado ver…

Los personajes

Al comenzar la función, Doña María es una niña que lo tienetodo, y desprecia a los pretendientes que se le acercan, en uncoqueteo adolescente, una especie de juego donde no da un granvalor a lo que posee. La decisión que toma de desagraviar a supadre, aunque para ello tenga que cometer un asesinato, es el prin-cipio de su cambio; posiblemente sea éste el personaje con másrecorrido interior desde el principio al fin del montaje. Su impulsola lleva a un viaje desde esa niñez a los sentimientos de una mujer

adulta que se ve sola, sin familia ni amigos, que tiene que aprender a protegerse por símisma con el referente de valentía y fortaleza que pudiera tener una figura masculina,su hermano o su padre, desarrollando en su evolución un fuerte sentido de la supervi-vencia frente a los que le pueden hacer daño; por eso, cuando se enamora, en el momen-to y en el sitio más inoportuno, se cerciora de que Don Juan la quiere sinceramente. Esafuerza interior que la arrastra la lleva a esconderse, con el nombre de Isabel, detrás delhumilde oficio de moza de cántaro, pero ese cántaro, imagen de sí misma por lo frágil ylo aparentemente tosco, a la vez la oculta y le da una libertad y una posibilidad de hacercosas que antes no tenía.

Mamen opina que ha tenido mucha suerte con su personaje, por ese gran recorridoque tiene a lo largo de la función; piensa que Lope habla en su texto sobre las elecciones quehacemos y que se hacen en la vida, sobre a quién eliges y quién te elige a ti; no conocesa la persona que se va a acercar y te va a quitar la venda, y no sabes si le vas a corres-ponder o no…

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Doña MaríaMamen Camacho

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Doña Ana es una mujer rica y joven que acaba de quedarse viuda,situación en la que no quiere permanecer mucho tiempo. Segurade sí misma, acepta las atenciones del Conde para que venga a sucasa acompañado de Don Juan, el hombre en quien en realidad ellase ha fijado, y con el que se obsesiona más y más a medida queavanza la acción y nota la falta de correspondencia del galán,que a su vez está enamorado de una moza de cántaro. Comoademás de tozuda es inteligente, idea todo tipo de estratagemas: vaa la fuente porque sabe que allí estará él, acoge en su casa a Isabel, la moza de la que seha enamorado Don Juan, con idea de atraerlo allí, y finalmente se da por vencida ante laevidencia, aunque sin resignarse en el montaje a un matrimonio de conveniencia con elConde; evidentemente el Indiano le parece mas atractivo…

Georgina piensa que su personaje es muy atractivo, porque es muy amplio de registros:tiene partes más dramáticas y otras más cómicas. Ella, con la ayuda del director, ha pro-curado que Doña Ana se desarrolle equilibradamente, para que no sea ridícula ni desa-gradable, ni tampoco demasiado dramática, y ensamble todas sus posibilidades en unmontaje de evidente carácter coral.

Doña AnaGeorgina de Yebra

Don Juan es noble, es rico, y está cómodo en un estamentosocial que nunca le ha negado nada. El Conde, su primo, es ade-más su amigo, se hacen compañía mutuamente y van juntos atodas partes, sin secretos entre ellos y con una confianza mag-nífica. Cuando su primo se fija en una joven viuda y le dedica susatenciones, Don Juan le ayuda de la mejor manera que sabe.Todo parece anunciar que el galán seguirá sus pasos cuandoencuentre una dama apropiada; sin embargo, el destino le tiene

preparadas unas circunstancias atípicas. Don Juan se va a enamorar de una criada, deuna moza de cántaro en la que sólo él ve cualidades extraordinarias, y por ella será capazde enfrentarse a su clase social y a la amistad que tiene con su primo, casándose con lapersona que su corazón ha escogido. Tiene que elegir entre continuar con su tradición,con todo el peso, pero también la aprobación y la protección de su clase social, o rom-per con eso y seguir su corazón, sus sentimientos. No es una elección fácil, y sin embar-go es un conflicto perfectamente actual, y por lo tanto perfectamente asequible al públi-co de hoy. Otro rasgo importante de Don Juan es que es un galán del XVII que no tienenada que ver con lo militar en su estatus y en su forma de conducirse, ni en su manerade pensar; tiene impulso, pero lo templa con la reflexión; es un caballero.

Francesco, el actor que representa a Don Juan, nos dice que darse cuenta de esta “actua-lidad” del núcleo de su personaje le ha servido de mucho a la hora de trabajarlo; senti-mientos versus convencionalismo es un conflicto que le interesa y le intriga, porque nospuede suceder muchas veces en la vida y no siempre resolverse de la misma forma.Guiado por el director de escena, le ha sido muy útil también la contención de movi-mientos, para encontrar la figura, el porte y el señorío que su personaje necesitaba, evi-tando la dispersión y haciendo la comunicación con el otro lo más directa posible.

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Don JuanFrancesco Carril

El Conde representa la quintaesencia de la nobleza del momento,hasta tal punto, que no tiene más nombre que su título. Es unhombre inteligente, sociable y educado, al que le gusta el trato conlos demás, especialmente si son de su mismo estamento social; alas otras personas no las ve. Amigo y primo de Don Juan, no es tanabierto y flexible como él, y se pliega sin cuestionarlas a todas lasconvenciones de su clase, tanto, que el enamoramiento heterodo-xo de su primo hace temblar la relación entre los dos. No se enfadacon él, pero sí se sorprende. A su vez el Conde, que lo tiene todo, se ha encaprichado, oenamorado, piensa él, de una hermosa viuda, a la que corteja sin éxito; sospecha que hayotro hombre, sin saber que es su propio amigo el que le hace la competencia sin desearlo.El Conde es una de esas personas egocéntricas que piensan fundamentalmente en símismas, y no es capaz de asumir que el otro no corresponda a sus atenciones; tienehacia Doña Ana el aprecio que se tiene por un juguete que no podemos comprar. Suvisión del amor contrasta, naturalmente, con la de Don Juan, mucho más sincera yhumilde: a este personaje los sentimientos le hacen olvidar cualquier prejuicio quepudiera tener.

Héctor, en su trabajo, ha tratado de evitar que su personaje se fuera al simple estereo-tipo del figurón, huyendo de lo ridículo y el patetismo para mostrar, siguiendo las indi-caciones de Vasco, el lado más sincero y humano del Conde. Héctor opina que hacerloasí ha enriquecido a su personaje, le ha dado más matices y le ha hecho más cercano.

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El CondeHéctor Carballo

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Martín es el criado de Don Juan; buena persona, muy activoy gran conseguidor de los intereses de sus amos. Algo ligón ycaradura, en realidad lo que busca es que todo el mundo a sualrededor esté bien; es un bribón gracioso y amable, que bromeacon todos, engaña de vez en cuando y siempre está dispuesto ahacer un favor. No piensa las cosas, las hace, y disfruta de la vidasin comerse demasiado la cabeza: enlaza directamente con lafigura del pícaro. Es uno de los graciosos de la obra, acompaña-

do de su amigo Pedro, también lacayo como él; Martín coquetea con todas y finalmen-te decide casarse con Leonor, la criada de Doña Ana, y a su amigo le ofrece como noviaotra moza de cántaro, Isabel, una chica muy guapa pero un poco rara.

Julián ha hecho para Martín un trabajo especialmente marcado por el texto, que analizay pone en pie muy bien, ayudado por Vicente Fuentes. El actor siempre ha tratado de quesu personaje sea muy vivo, muy positivo, muy optimista y muy simpático, como contra-punto de su amigo Pedro, al modo de las parejas de payasos, en las que siempre está elpayaso blanco, que es el listo, y el augusto, el payaso que sale a escena para provocar la risa.

MartínJulián Ortega

Pedro es otro de los lacayos y amigo de Martín, que le presenta aIsabel para ver si quiere casarse con ella; Pedro se enamora de lamoza inmediatamente e intenta por todos los medios que le acep-te, pero no lo consigue. Es otro de los personajes en los que residela comicidad de la obra, y el contrapunto de Martín; es el clowntonto que siempre hace reír. Tiene la mejor voluntad y las mejoresintenciones, pero es todo pasional sin nada de reflexión: muybruto porque es muy inocente, no hace las cosas con maldad perotampoco piensa que le puedan salir mal, incluso no las piensa. Es muy amigo de sus ami-gos, un tipo bonachón que hubiera tenido a su chica como una reina y que además esun tiparrón que tiene locas a todas las criadas; un intento de galán, fuerte y guapetónque no consigue enamorar a Isabel, esa moza tan guapa pero un poco esquiva…

Julio ha construido a Pedro como un gañán gracioso, un animalito que no usa para nada elcerebro, pero que tiene el encanto de la naturalidad y la ternura, y la claridad del instinto.

PedroJulio Hidalgo

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Juana es tranquila y observadora, y la criada de confianza de laviuda Doña Ana. Es la persona que parece gobernar la casa, yla intermediaria entre las visitas y su ama; sería algo parecido a unama de llaves con la que su señora tiene una gran confianza, perono es su amiga o su confidente. Le da cariño y apoyo a su ama, ypodría llevar toda la vida en esa casa, y ser incluso algo mayor queaquélla. Le hacen gracia los cambios de humor de Doña Ana; losentiende siempre, sin tomárselos a mal. Quizá es un poco mater-nal, tanto con ella como con las otras criadas.

Badia cree que Juana está enriquecida en el montaje con cantidad de pequeños detalles,guiños y juegos con otros personajes, consiguiendo todos juntos que las relaciones noexplícitas se llenen de significado de forma espontánea, ocupando toda la obra y ayu-dando a mantener el ritmo.

JuanaBadia Albayati

Leonor es una de las criadas de Doña Ana, y la única amiga deDoña María transformada en Isabel, la moza de cántaro. A ella lecuenta Isabel que está enamorada de Don Juan, aunque no puedecontarle todo su secreto, y es Leonor la que en varias ocasionespone el cántaro en las manos a su amiga, recordándole quién es, yque tiene que estar y enamorarse en su clase social; como Leonorse va a casar con Martín, quiere que Isabel se acerque a Pedro, elamigo de su novio. Leonor no quiere que Isabel sufra, y no la cree

competencia para Doña Ana, aunque los sentimientos entre ellas se imponen y acabaapoyándola en su amor por Don Juan.

Paloma piensa que esta relación de amistad es lo mejor de su personaje, porque le hacesobrepasar su propia clase social y acercarse a otro ser humano que está en apuros,para ayudarle.

LeonorPaloma Sánchez

Entrevista a Eduardo Vasco,director de escena de La moza de cántaro, de Lope de Vega

Eduardo Vasco es licenciado en Interpretacióny Dirección escénica por la Real EscuelaSuperior de Arte Dramático de Madrid,centro en el que ha sido profesor y vicedi-rector. También es músico y especialistaen espacio sonoro para teatro, y siempre leha interesado el teatro clásico de nuestroSiglo de Oro; ha puesto sobre el escenariopara su propia compañía títulos como Noson todos ruiseñores, La fuerza lastimosa,y La bella Aurora, de Lope de Vega, y DonJuan Tenorio de Zorrilla. Ha dirigido parala Compañía Nacional de Teatro ClásicoEl castigo sin venganza de Lope de Vega,Amar después de la muerte de Calderón dela Barca, Viaje del Parnaso de Cervantes,Romances del Cid y El pintor de su des-honra de Calderón de la Barca. Y ha sidoautor de la versión, además de director deescena, de La Estrella de Sevilla, atribuidaa Lope de Vega, Don Gil de las calzas ver-des de Tirso de Molina, Las bizarrías deBelisa de Lope de Vega y Las manos blan-cas no ofenden de Calderón de la Barca. Loentrevistamos con motivo del próximoestreno de su montaje de La moza de cán-taro, de Lope de Vega.

1.- Eduardo, lo primero que queremossaber es la razón por la que en esta oca-sión has escogido montar La moza decántaro. ¿Te ha parecido bien el tema ylas características de la función, o hasido el número de personajes lo que te

ha parecido apropiado para este nuevoelenco de la Joven?Un poco de todo. También influye losiguiente: hace dos años empecé a investi-gar las obras perdidas del canon, es decir,las que estaban vigentes en los repertoriosde las grandes compañías a principios desiglo, y encontré que La moza estaba pre-sente por todas partes; que se perdiera mepareció algo raro. Es una obra que comien-za con un asesinato, y pensé que eso laexcluía de la zona de comedia-comedia,también resultaba demasiado ajena a lastres unidades, y podía ser una de las razo-nes de su pérdida. Por otro lado, ha sidouna obra que siempre se ha utilizado comomotivo de lucimiento para la actriz y elactor principal, como ocurría con la Belisa,un texto que era sobre todo para los prota-gonistas, y era habitualmente producidapor actrices o actores empresarios. Comosabes, fue objeto de varias refundicionesen el XVIII y XIX, las de Cándido MaríaTrigueros en 1803 y Tomás Luceño en1903, entre otras, pero todas las obras deLope que Ignacio de Luzán cita en suPoética de 1737 caben en dos volúmenes.No sabemos qué ocurrió ahí: ¿No pudoacceder a más, las otras no le parecieronbien, o qué pasó? La realidad es que Lopees casi un perfecto desconocido de 1700 a1800, y las refundiciones con que se nospresentan sus textos sobre el escenario aveces tienen poco que ver con el original;

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hay un estudio muy revelador de FernandoDomenech al respecto que recomiendo.Por ejemplo, en el caso de La moza de cán-taro, la obra empieza con un asesinato y esono resultaba de buen gusto para el públicode la época, de forma que Trigueros elimi-na toda la primera Jornada; posiblementedejó de estar en el canon porque dejó deser “decorosa”, admisible, digamos. Eso sincontar los saltos de acción, tiempo y lugar.La moza fue sin embargo objeto de graninterés a lo largo del tiempo: cuenta conuna adaptación cinematográfica a cargo deFlorián Rey de 1953, y un año antes, habíasido protagonizada por María Jesús Valdésen el Teatro Español de Madrid; el compo-sitor y musicólogo Baltasar Saldoni com-puso en 1843 un coro a partir de la pieza,que también inspiró a Moreno Torrobapara su comedia lírica La ilustre moza.Pero para nosotros La moza de cántaro es,fundamentalmente, la comedia que elige,tomada directamente del original, CiprianoRivas Cherif, con la actriz Isabel Barrón,para el estreno de su Compañía Clásica deArte Moderno, precisamente en el TeatroJuan Bravo de Segovia en febrero de 1930;y ésa es la razón de que el estreno absolu-to de este montaje haya sido en ese mismoteatro, hace unos días, el 27 de marzo de2010, en una especie de casualidad preme-ditada sucedida después de ochenta años,sobre un texto que, desde luego, merecíatodo nuestro interés.

2.- Y, ¿alguna circunstancia especial a lahora de encauzar la versión con RafaelPérez Sierra?Verás, como Rafael entiende muy bien elmaterial, realmente no necesita muchaspautas; lo único que yo le dejé muy clarodesde el principio es que tenía que tener encuenta que era una versión para la Joven, esdecir: tenía que haber un mínimo de papelpara cada actor, así que además de cuidarel verso y el desarrollo de la acción comosiempre, teníamos que hacer algún inserto.Y eso hicimos con un soneto sobre el pasodel tiempo que dice el personaje de Floraentre el primer y el segundo acto, que pro-viene de La serrana de Tormes, de Lope;una despedida de Madrid del Indiano, por-que queríamos cerrar también su viaje,tomada de La francesilla, también deLope, y algunos insertos más pensando enlos personajes de los criados, como el casode Juana, que dice unos versos dePorfiando vence Amor, o Pedro, que diceotro fragmento de Más valéis vos, Antona,que la Corte toda, ambas también de Lope.Rafael no es muy dado a ese tipo de cosas,pero como ya sabía que el material iba aser para la Joven, lo tuvo en cuenta. Y des-pués hablamos de varios asuntos, porejemplo de quitar el soneto que dice el per-sonaje del Conde en casa de Doña Ana,pero en los ensayos yo me di cuenta de quepodíamos utilizarlo como lo que es, unhomenaje a los reyes, para que resultara

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una cosa anacrónica incluso dentro de supropio contexto, pero que nos podía darotro color muy distinto; añadimos el fondode Wagner y funcionó.Luego hay diferentes curiosidades. Porejemplo, el soneto de Filis que dice la viuda,lo utilicé en No son todos ruiseñores cuandomontamos esa función; los actores lo rapea-ban, y de hecho fue de las cosas más polémi-cas de aquel montaje. Y sobre la música, aCésar Franck también lo incluí en el Tenorioque hice para la CNTC como director invi-tado en el 2000, concretamente su sonatapara violín y piano, y he vuelto al mismocompositor, usando otras dos composicio-nes diferentes. Ha sido por pura intuición,porque había algo en esa relación, un ciertoaliento romántico común, casi residual enFranck, que ennoblecía la relación amorosa.Doña María disfrazada de moza de cántaro,don Juan que la pretende desde un respeto yuna atención inusuales en el contexto social,los condicionamientos amo-criado, etc. , todotiene que ver con la delicadeza y el riesgocon el que Don Juan accede a esa relacióndesde su estamento; yo he ligado todo eso ala obra de piano de Franck que suena.

3.- Y ya que has tocado el tema de lamúsica, cuéntanos, ¿qué partitura hasescogido para este montaje? Tengoentendido, además, que has compuestoalgún tema para la función junto conÁngel Galán.Efectivamente, la música que suena es unaselección que he hecho, e incluso he com-puesto, junto a Ángel Galán, los temas“populares”. En cuanto a las partituras deCésar Franck que estamos utilizando, son

dos: la Égloga y el Primer gran capricho;nos sirven para subrayar el tema amorosoy todo lo que tiene que ver con el mundode la nobleza, como he dicho. Representanen cierto modo la parte seria y profunda deesta comedia, el drama.En cuanto a los temas populares, son En lavilla de Madrid y Ojos serenos; había cosas,pero estaban demasiado oídas, y queríaque sonara más fresco aunque tuviera unpunto de época, así que al final hice un parde melodías, se las traje a Ángel, las mon-tamos y funcionaron. No es la primera vezque compongo, aunque sí lo es para laCompañía, pero vamos, estamos hablandode melodías de un minuto de duración.¿Y con respecto al baile de Pedro, esecriado tan brutote?Pues es un reflejo de lo que hace DoñaMaría con los cántaros, esa parte queempieza “Aprended, flores, de mí / loque va de ayer a hoy…” El criado hace exac-tamente lo mismo; en realidad es unaparodia, intercalada por Lope al final delacto para contrastar, para darle un puntocómico al punto dramático de ella, y asíaparece. Como era algo amenazante, esco-gimos una base de rock, porque son acor-des de rock tocados al piano, y empezamosa jugar con esos acordes y los gestos ame-nazantes de ese criado tan bruto, pero tanvergonzoso y petulante que nos ha salido;en la compañía lo llamamos la escena“punki”, porque están todos como en unconcierto de rock. En realidad, ese criadoya es desmesurado en el texto; Lope debehaber pensado al meterlo así, a mitad delsegundo acto, algo como “Bueno, ya estábien de lírica, vamos a meter un poco de

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comedia aquí para que la gente espabile”, ynosotros hemos jugado a que fuera un tipomuy peculiar, un tipo que aparece derepente y que no tuviera nada que ver, quecontrastara mucho con todo lo que habíaen la comedia hasta el momento. Y salióesto, le sacamos a Julio ese animal quelleva dentro: una sabia e intuitiva composi-ción de actor. ¿Y el baile del Indiano, que está monta-do sobre un tango finlandés?Partimos de Sinipukuinen Tytto, de ÖdnerGöran, un tango que he oído interpretar engrabaciones antiguas a Olavi Virta, que escomo una especie de “crooner”, como elSinatra finés, de hecho es una figura nacio-nal. Finlandia es un país curioso, porquehan seguido la tradición del tango de prin-cipios del siglo XX, que en otras partes seinterrumpe, como en Berlín, pero continuóen América, y también continuó allí, con locual tienen en su idioma tangos maravillo-sos. Nosotros hemos hecho una especie dehabanerita con el tango, porque estábamosbuscando un tema para el Indiano, que lecaracterizase y que pudiese ser la chispa dealgo, que al final fue la chispa del baile, quetiene un poco esa alegría y simpatía conta-giosas que trae el Indiano, de forma que alfinal todos lo acaban bailando. Y f íjate,además la traducción del título sería algoasí como La chica del vestido azul, como lolleva esta moza de cántaro… Todo estámuy estudiado.

4.- ¿Qué le has pedido a Carolina Gonzálezpara la escenografía de La moza, Eduardo?Que tuviera en cuenta que la Joven es unproyecto que tiene que viajar muy rápido,

montarse muy rápido y ser muy adaptable.Es un proyecto destinado a sitios medianosy pequeños, algo que te da en gran medidala pauta de cómo debe ser la escenografíadesde el punto de vista práctico. Aunquepor otro lado, la obra tampoco necesitagrandes cosas. Esto nos ha llevado a plantearuna escenografía para el teatro, que consis-te en una pared que baja entera, y además elsuelo y el piano, pensando en poder pres-cindir de la pared en ocasiones; o sea, queno fuera tan esencial que cuando tenga-mos que hacer La moza al aire libre, o en elCorral de Almagro y ese tipo de teatros,pudiéramos hacerla sin grandes renuncias.Es más, el hecho de que vayamos a repre-sentarla en el Corral en julio ha condiciona-do mucho todo lo que es la concepción dela puesta en escena. La sencillez que hagobernado todo el proceso ha tenido quever con eso, con poder encajar ahí luego, ynos remite también a la raíz de estos textos:los esencializa.Entonces, en algunas ocasiones sóloveremos el suelo con los escalones y elpiano.Bueno, esos escalones son una prolonga-ción de la comedia hacia el público, casiuna invitación a participar, la escenograf íase desborda hacia el espectador y definedesde el principio la relación escenario-patio de butacas. Y sí, en muchas ocasio-nes veremos lo que señalas, como ocurríaen nuestra dramaturgia del Siglo de Oro,donde en casi todas las funciones, fuera delos grandes corrales o el palacio, de lascomedias de magia o mitológicas, el apara-to escénico era escaso. El espacio lo defi-nen los actores con una pequeña ayuda.

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5.- He visto el vestuario de LorenzoCaprile muy sobrio; además no marcaespecialmente la época, ¿verdad?Teníamos el piano en escena, y el piano yadelimita época; los actores no pueden irdel XVII si tienes un piano en escena, por-que el contraste es tan fuerte que, si notienes una buena razón o lo has buscadopara producir ese choque, resulta absur-do. Además no es un piano de cola, sinode pared, así de sencillo; se ha teñido unpoco la madera y ya está. Un piano de colanos llevaría a otro lugar, igual que un ves-tuario más barroco, chocaría con la senci-llez de tarima y pared. Y a veces todos esoschoques funcionan, pero en esta ocasiónyo quería algo menos significativo paradarles valor a los chicos; si hubiéramosmetido un vestuario muy recargado, sehubiera llevado demasiado foco de aten-ción. Con esta perspectiva hemos jugado acolores, formas y casi clases sociales, enun vestuario que tampoco nos constriñeramucho los movimientos con las espadas ycon las capas; de todo eso hay lo justo, casisólo los sombreros de paja, que llevan alos lacayos un poco al XVIII, y los cántaros,que se han usado hasta el siglo XX.

6.- Y la iluminación, ¿nos puedes contarcómo es? ¿La va a hacer Miguel ÁngelCamacho?La iluminación se suma al carro de la sen-cillez, de parcelar muy poquito los cam-bios, incluso. Apoya el aire romántico ysigue la acción con la misma complicidad,casi como si de otro actor se tratara, defi-ne las situaciones y ayuda a reforzar la líri-ca cuando es necesario. No hemos tratado

de darle un gran protagonismo, sino deque fuese bella y funcional.Probamos varias posibilidades para elmomento de la fuente, desde alguna másespectacular hasta el sencillo foco verdea-zulado que quedó finalmente, y todo lo quepensamos y probamos fuera de la lógicaque te cuento nos despistaba de la acción.

7.- ¿Qué piensas de los personajes eneste montaje, Eduardo?El personaje de la función es Doña María,pero quien realmente sorprende es DonJuan, un tipo que de repente dice “Bueno, esque me da igual todo, me caso con estamujer”. Además en la versión hemos carga-do las tintas ahí, eliminando dudas y pasajesen los que Lope tenía que justificarse, por-que realmente el desafío que Lope planteaes el amor frente a lo social, que para laépoca es un reto tremendo. Un personaje demujer disfrazada corriendo por el mundo lohemos visto más, pero Don Juan lo que seplantea es realmente atípico en el Siglo deOro. Tampoco era algo que no ocurriera; enel mismo Quijote la historia de Cardenio eseso, aunque el noble, el Duque en este caso,es más bien un seductor que abandonaluego a la mujer; pero ella misma, Doroteacreo que es, dice luego, en un determinadomomento cuando está en la sierra: “Se hanvisto casos así, es posible ¿no?”La historia en La moza es la del hombrefascinado por la belleza y el entendimientode la mujer, y que decide por ella sacrificarsu linaje. Lo que pasa es que, si esto lohubiéramos hecho con actores mayores, alo mejor habría resultado menos creíble.Pero en este entorno tan joven, tan fresco,

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son posibilidades que entran. Por eso tam-bién La moza era una buena opción paraellos, porque les pasaban cosas que proba-blemente con el montaje de 1883 que hizoRafael Calvo no eran tan creíbles, aunquehay que tener en cuenta que seguramentela verosimilitud, según nosotros la enten-demos, no era su objetivo.Seguro.La que le da a Don Juan es un tipo de locuramuy juvenil, así como ella puede ser un pocomás mayor, sin embargo, o más madura... Alfin y al cabo, Doña María empieza la obracomo empiezan muchas mujeres en muchascomedias, como empieza la protagonista deLas bizarrías de Belisa, porque la obra lo quecuenta es el viaje del desdén hacia el amorhasta la posterior entrega total; ese viaje de lamujer que cuenta Lope tantas veces. El viajees de ella, pero claro, lo que encontramos porel camino es una trasgresión de un noble den-tro de sus propias normas, y eso es muy inte-resante. Es muy interesante también toda larelación imposible que nosotros hemoshecho todavía más imposible entre el Condey Doña Ana, la viuda, ¿no? Es decir, él preten-de, pretende, pretende, y ella se enamora deDon Juan, directamente se tira a la piscinahasta que ya no puede más y, claro, en cual-quier otra comedia la situación se hubieraresuelto de una manera mucho más parecidaal “Bueno, sí, acabamos el uno con el otro”.O incluso con aquello de “Mira, pues no estátan mal este chico”, con respecto al Conde y DoñaAna. Pero aquí no, aquí Lope no lo hace. Y elresto de los personajes realmente es el mundosocial que va atravesando Doña María.Es el on the road de Doña María, ¿no?Sí, su película.

Luego está el Indiano y los peligros delIndiano y de ponerse a servir…El Indiano en el texto no es un personajetan simpático, es más prototípico: mez-quino, avaro, poco respetuoso, etc., peroeso a nosotros no nos funcionaba, por-que sus escenas y los textos que sobre élse dicen se convertían en momentos gra-ves, y hacían que la comedia se asentaramucho en los aspectos dramáticos de lavida de la dama como moza, con lo cualnos inventamos este aspecto del seduc-tor bailarín, que resultaba más brillante,más empático.Mucho, verdaderamente. Además mehan interesado especialmente dos cosasde dirección de escena; una, el utilizar achicos y chicas como coro, un coro queopina agrupado en torno al piano, yotra el que hayas resuelto el personajede Don Bernardo, el barbas de la fun-ción, interpretado por todo el elencomasculino. Es que había pocas posibilidades, siendotodos tan jóvenes; y el tratamiento comocoro también ha fomentado mucho el tra-bajo de compañía que hay durante toda lafunción. La energía aquí no cae: el coro noes un personaje despistado. Y también tieneque ver con la raíz del teatro griego, con latragedia; aquí hay un coro-masa, que siem-pre aconseja, siempre trae y lleva y conectacon el espectador; le guía a través de lapuesta en escena. En este caso, el momentode la aparición del padre es casi la zona trá-gica de la obra, con lo cual es como si se lecayera la desgracia a Doña María por enci-ma, representada con ocho hombres queson, cada uno, una parte de don Bernardo.

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8.- Este proyecto ha sido para la segun-da promoción de la Joven Compañía deTeatro Clásico. ¿Se ha construido de lamisma forma que la primera vez?Pues sí. Este elenco tiene ocho chicos y seischicas. Primero hicimos una selección porcurrículo; luego, a través de un trabajo deescenas, escogimos a veinticuatro actricesy actores. Para esas veinticuatro personashubo una serie de talleres; hemos trabaja-do con dos directoras, Helena Pimenta yNatalia Menéndez, que han trabajadoaspectos interpretativos, y con el equipode Vicente Fuentes para el verso. Han teni-do un taller de canto con Alicia Lázaro yotro de coreograf ía con Nuria Castejón,y a partir de ese grupo formamos final-mente el elenco.¿Y has trabajado con esta compañíacomo con cualquier otra de las nuestras?Sí, pero claro, hemos tenido más tiempode ensayo, mucha más carga pedagógica,sobre todo de palabra y voz. Ya te digo, esun montaje muy fresquito, ellos están muyreceptivos, como viviendo en un sueño. Yocreo que nosotros tenemos ya una marcade la casa a la hora de hacer este tipo decosas y pienso que hay muchas conexionescon la Belisa, e incluso con algunas cosasanteriores. Parece que hemos encontradouna especie de veta, de entrada en la minade la comedia que tiene que ver con el des-parpajo, con la sencillez, con la cosa fron-tal, con el actor cómplice. Un poco lo quedecimos siempre, pero que de repente,cuando lo aplicas casi como norma,

empiezan a aparecer resultados. Tiene quever con la pérdida de la herencia francesa,no sólo en la tradición de la puesta en esce-na, sino también en la tradición declama-toria. Nos hemos dado cuenta de que casitodo lo que antes se conocía como diccióndel verso tiene que ver con unas manerasdeclamatorias que tienen su raíz en laIlustración y que están, o estaban, pensa-das para un verso que no es nuestro versoáureo; es otra medida, otra música. Todaesta recuperación que se ha hecho ante-riormente y que estamos continuandonosotros consiste también en castellanizarla manera de decir el verso, con lo queaumenta el nivel de implicación del espec-tador porque aumenta la comunicación.

9.- Yo creo que ni siquiera hay que pre-guntar por qué le va a gustar este mon-taje a la gente joven, porque seguro quele va a gustar a todo el mundo.Seguro; tiene vitalidad sobre el escenario,todos los elementos de la comedia noveles-ca y el texto está muy bien construido. Estálleno de sabiduría, de conocimiento delespectador, de los tiempos que la narraciónnecesita para contrapesar lírica, comedia,canciones, gravedad, locura, amor... Es lo quete decía antes: cuando ya la cosa pareceque no tiene desarrollo, Lope mete un cria-do, que además está bastante enloquecido yquiere a toda costa casarse con esa damaencubierta que es Doña María. Y eso derepente te levanta un acto entero; es queeste Lope sabía mucho... M. Z.

Entrevista a Carolina González,escenógrafa de La moza de cántaro, de Lope de Vega

Carolina González es licenciada enEscenografía por la Real Escuela Superior deArte Dramático. Sus primeros trabajos enteatro fueron los realizados para la obra Lasmariposas son libres, de Leonard Gershe,que en 2002 dirigió Ramón Ballesteros.Posteriormente proyecta el espacio escénicode Versos de hierro, dirigido por CarlosMenéndez; el vestuario para Evohé (sobreLas Bacantes de Eurípides) y la escenografíade El rufián en la escalera, de Joe Orton, yMorgana le Fay, ambas dirigidas por VanesaMartínez. En 2004 comenzó su colaboracióncon la Compañía Nacional de Teatro Clásico,al participar como ayudante de escenografíade José Tomé en La entretenida, de Miguel deCervantes, dirigida por Helena Pimenta.Con la CNTC ha trabajado desde entoncescomo ayudante de escenografía de JoséHernández, en El castigo sin venganza de Lopede Vega, y en Amar después de la muerte deCalderón de la Barca, ambas con direc-ción de Eduardo Vasco; también como ayu-dante de Richard Cenier en Tragicomediade Don Duardos de Gil Vicente, dirigida porAna Zamora; y como ayudante de José LuisRaymond en Sainetes de Ramón de la Cruz,dirigida por Ernesto Caballero. Ha sido laescenógrafa en Don Gil de las calzas verdes deTirso de Molina, Las bizarrías de Belisade Lope de Vega, Las manos blancas no ofen-den de Calderón de la Barca, La Estrellade Sevilla, atribuida a Lope de Vega, y ahoraLa moza de cántaro de Lope de Vega, con

dirección de Eduardo Vasco. Volvemos acharlar con ella para que nos cuente los deta-lles de esta última escenografía.

1.- Sabemos que La moza de cántaro es unespectáculo representado por la segundapromoción de la Joven Compañía deTeatro Clásico. ¿Qué ha tenido de particu-lar para ti desde el punto de vista de laescenografía, Carolina?Efectivamente, éste es un montaje para elelenco de la Joven: tiene una bonita histo-ria de amor, y los hechos suceden amucha velocidad y en diferentes espacios,y así nos lo planteamos el director y yo. Elviaje de la protagonista, Doña María,obligada a huir porque se ha vengado deun agravio contra el honor de su padre,pone sobre el escenario distintos lugares,desde Ronda a la gran urbe; ella va disfra-zada para ocultar su verdadera identidad.Esto dará lugar al enredo sobre el quegirará la trama, cuando al llegar a Madrid,el joven Don Juan se enamora de ella,generando la polémica del amor entrediferentes clases sociales…Para solucionarlo, Eduardo me habló enun primer momento de lo rural y de lafuente como elemento principal del espa-cio, y de nuevo, de la presencia del pianoen escena, presidiendo y acompañando,como un personaje más. Se requería unespacio bastante limpio, sin elementosque estorbaran la facilidad de los actores

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para moverse de un lado a otro con rapi-dez, buscando, como en Las bizarrías deBelisa, que no hubiera necesidad demaquinaria escénica, que no hubiera ele-mentos que bajaran o subieran del peine.

2.- ¿Cuáles han sido las líneas genera-les de tu propuesta en este caso?Podríamos hablar de una propuesta deconcepto más que descriptiva, sin proble-mas de confusión porque hay suficientesalusiones espaciales en el texto como parasituar perfectamente al espectador en cadamomento. Hay que tener en cuenta que loscambios de interior a exterior son constan-tes, de forma que el espacio sirve de marco,pero además está dotado de significado; esuna forma de trabajar, creo yo, que favore-ce la comprensión del texto clásico. Para una función tan dinámica como ésta,hemos considerado que el predominio delíneas en el espacio escénico debía ser el delas rectas para el continente y las curvas enel contenido, y hemos intentado conseguir-lo uniendo la acción de los actores sobre unsuelo pintado con motivos vegetales.

3.- ¿Qué referentes has empleado paratu trabajo, Carolina?Comencé a trabajar desde el referente de laNaturaleza y los cuatro elementos, pasan-do de la naturaleza salvaje a la manipuladapor el hombre, quiero decir desde bosques,selvas y praderas a los campos labrados, al

paisajismo, a los grandes y pequeños jardi-nes. La constante que caracteriza al agua,que es el movimiento, el fluir en definitiva,me llevó a tratar la idea de la fuente quehabía hablado con Eduardo desde el ele-mento en sí, observando tanto sus formasde canalización y contención como losefectos que causa.El concepto de dualidad ha sido muyimportante para mí, y lo he materializadotambién en el reflejo (el reflejo que contie-ne el agua, una vez más) como imagendevuelta y encontrada de lo que se es y loque se aparenta ser. El agua es la vida, poreso su presencia es tan necesaria ya sea encántaro de barro o vasija de plata, y por esoestá presente siempre en escena, en elsuelo que pisan los actores, marcado porun motivo vegetal brillante, que transmitehumedad y ese reflejo del que hablábamos.

4.- ¿Cómo nos describirías la escenogra-f ía de La moza de cántaro, Carolina?¿De qué materiales te has servido enesta ocasión?La escenografía tiene cuatro piezas; la pri-mera es la escalera en proscenio, que servi-rá para descender a la fuente y funcionatambién como línea de separación entrelas distintas clases sociales; sólo la bajan lasmozas, y cuando Doña Ana lo intenta, secae… La segunda es el suelo, y despuéstenemos la pared de fondo y el piano. Pared,piano y escalera son del mismo material y

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color; entre ellas se interpone la naturalezapintada en el suelo, en un color comple-mentario. Podríamos describir el conjuntocomo una franja con dos orillas, una franjaque mantiene separada, en principio, laescalera de proscenio del fondo, para unir-los al final en una vertical muy marcadaconseguida por la medida de esta estrechafranja, de 5 m de ancho, y la altura de lapared de fondo, de más de 7 m. Todo sonángulos y líneas rectas, en una ascendenteque contrasta con la curva a través del moti-vo floral dibujado en el suelo.Y con respecto a la casa de Doña Ana, sólotres sillas serán las que nos adentren en suinterior, dentro de esa línea de sencilleznecesaria de la que antes hablábamos.Tres sillas livianas, que en un momentodado sacan los actores con facilidad, y que

son sillas isabelinas con pata cabriolé, conun tapizado en tono rojizo que tiene quever con el color de los vestidos de la viuda.Una de esas sillas es la que utilizará elConde para subirse mientras recita susoneto, y en las otras estarán sentadosDon Juan y Doña Ana.La función empieza con la escaleracubierta y sin pared, un elemento que noaparecerá hasta el tercer acto. El pianosobre la naturaleza, como parte de loselementos separados, está cargado desimbología. Poco a poco se descubre laescalera, y por fin se unen los cuatro ele-mentos constructivos en la línea verti-cal. He elegido la madera, maderanatural de tilo, teñida en tono castañopara la escalera, el piano y la pared defondo, y pintada para el suelo. Esos tres

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elementos (escalera, piano y pared) secontrastan por la dualidad entre líneasrectas y curvas, la complementariedadde los colores y las diferentes texturas,unas mate y otras en brillo.

5.- ¿Qué utilería has empleado en estafunción?Pues en realidad hay muy poca, en la líneade otros montajes anteriores que mencio-nábamos; la estrictamente necesaria queconcierne a la situación, procurando encualquier caso, encajar con el vestuario.Los cántaros y la cantarilla son de barrococido, ambientados, envejecidos unpoquito para que no se vieran tan nuevos;no han sido dif íciles de encontrar, porquese siguen haciendo ahora casi comoentonces. A la cantarilla le puse un poco

de brillo, para que resultara más distingui-da, más propia de una viuda noble y rica.

6.- ¿Qué crees que puede mostrar estafunción a nuestros espectadores másjóvenes, Carolina?Verás, trabajar con actores tan jóvenes esuna maravilla, entre otras cosas porquesupone disponer de mucha energía; esaenergía, canalizada como en este caso hahecho Eduardo, con precisa contención,da un resultado bellísimo, y una funciónmuy divertida. No tengo la menor dudade que los chavales que se acerquen averla van a disfrutar de ella y a aprendermucho con este trabajo, van a ver el teatroclásico como una posibilidad de pasarlobien, y estoy segura de que les abrirá elapetito de ver más… M. Z.

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Entrevista a Lorenzo Caprile,figurinista de La moza de cántaro, de Lope de Vega

Ha estudiado diseño de moda en Florenciay Nueva York, y ha colaborado como ilus-trador de las revistas Elle España y JoyceEspaña. Inició su actividad laboral enItalia, realizando catálogos y colaborandocon varias firmas comerciales en departa-mentos de creación. Con Lancetti partici-pó en la investigación, creación, diseño eilustración de colecciones de alta costura, yen el prét â porter y en los accesorios de lafirma. Posteriormente, con el GruppoFinanziario Tessile de Turín colaboró en eldiseño de las colecciones, y en la supervi-sión y coordinación de desfiles y de proce-sos de diseño e industrialización delproducto. En España ha realizado colec-ciones textiles para firmas comerciales ytambién ha diseñado colecciones prét âporter de trajes de novia para Rosa Clará yPronovias. Ha sido el diseñador y creadordel traje de novia de la infanta DoñaCristina, así como de sus damas y pajes, delos trajes de presentación de la Princesade Asturias y de los trajes de damas y pajes parasu boda. Ha realizado trajes goyescospara toreros y ha colaborado en el diseñode vestuario laboral. Creó los figurines dela película La dama boba de Lope Vega,dirigida por Manuel Iborra, trabajo por elque obtuvo el premio Biznaga de Plata almejor vestuario en el Festival de Cine deMálaga. Es autor del libro Vamos de boda,de Planeta, y en 2004 obtuvo el premio T al

mejor diseñador español del año, concedi-do por la revista Telva. Para la CompañíaNacional de Teatro Clásico ha realizadoanteriormente los figurines de Don Gil delas calzas verdes de Tirso de Molina, Lasbizarrías de Belisa de Lope de Vega, Las manosblancas no ofenden de Pedro Calderónde la Barca y La Estrella de Sevilla, atribui-da a Lope de Vega. En esta ocasión, nosva a hablar sobre su último trabajo connosotros, el diseño de vestuario de Lamoza de cántaro.

1.- Lorenzo, ya no te pregunto cómo seha puesto la Compañía en contacto con-tigo para este trabajo en La moza de cán-taro, porque la relación es permanente:éste es ya el quinto montaje que hacescon nosotros. Lo que sí me interesaríasaber es qué idea general ha presidido enesta ocasión tu diseño de figurines.Pues verás, las ideas de Eduardo son dife-rentes en cada caso y con cada texto, y laverdad es que para La moza me dejóhacer todo tipo de sugerencias iniciales;luego le presenté un par de experimentosque no le gustaron nada y después ya fuetodo rodado. Lo cierto es que entendí ple-namente lo que quería de mí cuando vi unensayo: quizás ha sido la primera vez en laque me he enfrentado al diseño de vestua-rio después de haber visto un ensayo.Eduardo tenía montada prácticamente la

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mitad de la obra enseguida, me invitó aver un pase y ahí yo percibí totalmente loque quería expresar y lo que quería deciren esta puesta en escena.

2.- ¿Has localizado plásticamente tusfigurines en alguna época concreta?No hay referencia a ninguna época concre-ta, ni siquiera a la actual, porque el directorlo ha preferido así. Quería algo realmenteintemporal en el más estricto sentido de lapalabra, con lo cual para las chicas he sidomás sencillo de concepto que en otras oca-siones, utilizando la silueta que favorecemás: un cuerpo ajustado con una falda convolumen que, como es lo más favorecedor,no tiene época. Para los hombres encajarnuestros puntos de vista ha sido un pelínmás complicado, hasta que le propuse estasilueta que ves, esta especie de levita quepuede ser de finales del XVIII, o del XIX, oquizás hasta del siglo XX, porque en laCorte de Inglaterra todavía siguen usandoeste tipo de prendas cuando los embajado-res van a ver a la Reina; y además es todomuy sencillo, no hay bordados... Todos metomaban el pelo, diciéndome: Pero, ¿dóndeestá Lorenzo sin sus brillos y sus borda-dos?... Aunque es ya el segundo montaje(junto a La Estrella de Sevilla) que hace-mos desde esta perspectiva zen que tieneEduardo, y yo me he sentido muy cómodoahora, igual que entonces.

3.- ¿Cómo has sacado adelante la con-fección del vestuario en esta Moza decántaro?Los trajes masculinos los hemos hecho enCornejo, y los de mujer en el taller de AnaLacoma; ambos han interpretado los figu-rines maravillosamente y les estoy muyagradecido. En esta ocasión hemos reci-clado cosas que Cornejo tenía en stock,por cuestiones de tiempo y dinero; hepensado, ¿para qué voy hacer una prendanueva y luego gastarme un dineral enambientarla, teñirla y desgastarla, si ya latengo a mano de esta forma? En ese senti-do, como en La estrella de Sevilla, elmétodo ha sido el mismo: conseguir algomuy, muy neutro, que moleste lo menosposible y que resalte el trabajo de los acto-res, que son jovencísimos pero todos estu-pendos y muy preparados; especialmentea Mamen y Francesco les auguro un granfuturo profesional.

4.- Básicamente en el montaje hay dosmundos netamente diferenciados, tres sicontamos al Indiano, pero básicamentedos: el mundo de la gente bien y el mundode las criadas y de los lacayos. ¿Has mos-trado esta distinción en el vestuario?Te voy a decir que, de todas las que hehecho con vosotros, quizás ésta sea laobra más clasista, porque realmente haydos mundos totalmente aparte. Tú sabes

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que a mí me gusta mucho jugar con loscolores, y en ese sentido los he utilizadopara marcar un poco el “arriba y abajo”;digamos que los habitantes más noblesdel escenario llevan en esta ocasión colo-res más puros, más intensos, más brillan-tes, y trajes hechos con otros materialesque los que lleva “la parte de abajo”: lasmozas de cántaro, los lacayos, los criados,que usan colores no colores, colores neu-tros, colores grises, diluidos. Excepto losdelantales, no hay prácticamente color enese mundo de abajo, y la única que, inclu-so cuando se hace moza de cántaro, sepermite un azul un poquito más subidode tono es Doña María, la protagonista.Pero tanto los mozos como la mozas vanen grises, en beiges, en colores arena, y lesdejamos el impacto de color a los prota-gonistas, sobre todo a la viudita, a DoñaAna, que va evolucionando desde un ves-tuario muy castellano, muy casto, al des-coque final con ese traje rojo tan abierto,tan bonito.¿Cuál es el secreto de cómo se mueveesa falda que lleva Doña Ana? ¿Es elcorte, la caída de la tela o son las ena-guas de debajo? Verás, la tela es un terciopelo, pero no deseda sino de viscosa, con muchísima cali-dad, que además tiene un cierto brillo metá-lico que me gusta mucho para el personaje.El terciopelo de seda puede dar un aspectomás castigado, más austero, y con la viscosaestamos mostrando que esta viudita, a pesarde serlo, tiene unas ganas enormes de insi-nuarse y de escurrirse de su situación, yenseguida se empieza a soltar la melena.

Además, el lenguaje del color se man-tiene claro durante todo el espectáculo:el rojo para ella, el azul para DoñaMaría, el violeta para el Conde y otroazul más intenso para Don Juan...El Conde, que no se cambia nunca, usa uncierto color malva, pastel, muy elegante,muy aristocrático; en cambio Don Juan, elgalán, va muy elegante con su azul oscu-ro. Y los dos llevan un pantalón con algode brillo…

5.- ¿Qué tejidos has empleado? ¿Tambiénmuestran esos dos mundos de los quehablábamos?Pues mira, estoy muy orgulloso de laselección de tejidos que hemos hechopara este montaje; me han ayudadomucho los chicos de Cornejo, y los hemosescogido entre su stock, para ganar tiem-po y mejorar los costos. Después de tantí-simos años (en 2010 la sastrería Cornejocumple ya los noventa años) tienen undepósito con muchísimas telas, no sólode merma sino de cosas que a veces sehan pedido y luego por lo que sea no se hanutilizado; así que me metí una mañana ensu almacén, con Humberto hijo y conAndrés y con Alberto, y como es un mon-taje relativamente pequeño y sencillo,intentamos que todo saliera de aquí, y lohemos conseguido. Hemos encontradocosas tan bonitas como las telas que hasvisto, evitando todo ese tiempo que seemplea otras veces en pedir el tejido,que te lo manden… En cuanto a Eduardole pareció bien, esa misma tarde ya está-bamos cortando.

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El traje del Indiano y de su criado, ¿nose salen un poco de ahí?Completamente. Para el Indiano me ins-piré en una serie de dibujos, más biencollages, especialmente en una ilustra-ción de Aubrey Beardsley, ya sabes, elautor de los dibujos para la Salomé deOscar Wilde, un inglés de finales del XIXcon un mundo suyo muy particular.Efectivamente, este personaje se sale delos grupos que hemos visto, y entra y saledel montaje prácticamente sin clasesocial, como una especie de extraterres-tre. Por eso elegí para él ese verde inten-so, ese verde esmeralda que también merecuerda a las esmeraldas colombianas,al verde amazónico, al verde de la junglay de lo desconocido; y, bueno, en cuantoa su aspecto, quizás es una forma muyestilizada del XVIII, una apariencia que,como él, se sale por completo de la quetienen el resto de los personajes, porquees alguien que efectivamente viene deotro planeta; sucedía en aquel momentoy aún sigue pasando.Y su criado es también alguien aparte,como un indiecito, ¿no?, por el tipo detela de su traje, el sombrero que lleva...Por el sombrero, por el ponchito ese conlas rayas… Son matices que están ahí insi-nuados, no exactamente explicados; mehace ilusión que al público le lleguen estetipo de sugerencias.

6.- ¿Qué referencias plásticas has teni-do en mente, Lorenzo?En cuanto vi los ensayos me dije: esto va aser una cuestión de volúmenes, de formas

y de colores. Si te fijas, el dibujo del figu-rín es el mismo, porque varía muy poco deun personaje a otro, según el estatus: hayuno para los caballeros, otro para lasdamas, otro para los lacayos y otro paralas criadas; lo que va cambiando son lostejidos y los colores. Como también teníamuy clara la escenograf ía de Carolina, quees muy minimalista, y el proyecto en sí, ytodo tenía que entonar con la madera queella ha empleado, pues investigué en laobra de gente que maneja los coloresmucho mejor que yo, y por eso han pasa-do a la historia de la pintura. He tenidopresentes cosas de Picasso, otras deUtrillo y de Juan Gris, sobre todo para elcolorido, para ver qué me podía funcionarmejor con ese tono marrón de la madera;y con esa carta de colores fue con la queluego jugué en Cornejo.

7.- ¿Qué complementos has utilizado?¿Sombreros, zapatos, guantes?Muy poco, muy poco de todo. Con decirteque adorné el sombrero del indiano con unbroche que se cayó en el primer ensayo yya no lo hemos vuelto a poner… La zapate-ría, muy sencilla, es prácticamente elmismo modelo para ellas que para ellos yhe utilizado los sombreros para marcar,digamos, distintas clases sociales. Encuanto a los guantes, no sé si al final losvan a usar Don Diego y su amigo, en la cár-cel; están por supuesto los del Conde yDon Juan, y los del Indiano. El Indiano,cuando va de camino, en la posada, lógica-mente tiene que ir con sus guantes, y sucriado tiene unos mitoncitos como de

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lana, muy pobres. Pero hay muy pococomplemento, no hay joyas, no hay faltri-queras, no hay abanicos, no hay pañuelos...Entonces, por un lado y desde un punto devista, yo que soy muy fallero y muy festiva-lero puedo echar de menos todo eso, perodesde un punto de vista práctico es un ali-vio, porque siempre son cosas fáciles deperder, de romperse, y Adeli, la sastra, quesiempre está al lado de todos, se vuelveloca; así que eso salimos ganando.Digamos que va todo en la misma líneaque tiene el proyecto: sencillez, rapidezen los tiempos, facilidad de ejecución...Sobre todo yo creo que Eduardo pretenderesaltar cada vez más la belleza del verso, lacalidad de los actores y, bueno, nosotrosvemos su enorme talento como director deescena. Es un montaje muy rápido de movi-mientos, muy ágil, y también influye muchola música, muy bien escogida, y en partecompuesta por Ángel y Eduardo. No es laprimera vez que Eduardo compone, pero síla primera que se incluyen composicionessuyas en algún espectáculo del Clásico. Yahas visto que hay un poco de todo, y que noestá marcando ninguna época en concreto,como el resto de los elementos; a eso contri-buye también el vestuario: todo es unparéntesis, disfrutas durante hora y media yluego ya vuelves a la realidad.

8.- Y finalmente, Lorenzo, lo que siem-pre te pregunto. ¿Qué crees que esteespectáculo puede aportar a la gente

joven que viene a vernos, o quizá alpúblico en general del siglo XXI?Verás; todo el espectáculo está construidopara disfrutar, disfrutar sin complicacio-nes. La misma obra de Lope es una maravi-lla, creo que la escribe en un momento desu vida en que tiene la capacidad de sinteti-zar, de utilizar la esencia de motivos muydiversos. Se lee y se entiende perfectamen-te; se escucha y tiene un verso fácil: latrama se comprende a la primera. Tienehonor, amor, y grandes personajes, como loes Doña María, la moza de cántaro, o DoñaAna, verdaderos caramelos para cualquieractriz. Va a ser un montaje estupendo parala gente joven, primero porque desmontaese sambenito de que el teatro clásico esaburrido y pesado; aquí te entretienes, elritmo es muy ágil y el tema es muy actual:el amor nos plantea problemas todos losdías. Y segundo, porque como es la JovenCompañía la que representa esta Moza decántaro, las actrices y actores pueden consus pocos años representar perfectamenteesa efervescencia de la juventud con la quelos personajes se plantean sus sentimientosy sus acciones, la vida en general, y el públi-co joven puede identificarse con ellos. Lahistoria es muy bonita, no llega a ser LaCenicienta, pero casi: Doña María cometeun crimen por honor y se redime por amor;es capaz de sacrificarse y dejarlo todo, ysigue un largo camino para que al finaltriunfen sus auténticos sentimientos, lossuyos y los de Don Juan. M. Z.

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Mesonero Doña María, de viaje

Entrevista a Ángel Galán,pianista en La moza de cántaro, de Lope de Vega

Ha cursado estudios en el ConservatorioProfesional de Música de Ávila, obteniendoel título de Profesor de piano. En 2001 supe-ra las pruebas de acceso del ConservatorioSuperior de Música de Salamanca, entran-do a formar parte de la Cátedra de pianoMiriam Gómez-Morán. Forma dúo con lacantante Mar Codina, realizando habitual-mente recitales de Lied. Con la CNTC ha trabajado en las siguientesobras: La noche de San Juan, de Lope de Vega,dirigida por Helena Pimenta; Tragicomediade Don Duardos, de Gil Vicente, dirigidapor Ana Zamora; La moza de cántaro, deLope de Vega, El castigo sin venganza, de Lopede Vega, Romances del Cid y Las bizarríasde Belisa, de Lope de Vega, estas cuatroúltimas dirigidas por Eduardo Vasco.

1.- Ángel Galán es en esta función pianista yactor, y también ha colaborado en la músicadel montaje, todo en uno. Le vamos a pre-guntar sobre esta actividad suya en La mozade cántaro junto a la segunda promoción dela Joven Compañía: qué partitura original seha empleado, sus propias aportaciones, lasde Eduardo Vasco (que esta vez también hacompuesto una parte de la música), diferen-ciando siempre entre Ángel como pianista yÁngel como personaje.La música original es de César Franck; su Églo-ga. Utilizamos dos pequeños fragmentos, unode la Égloga y otro del Gran capricho nº 1. La pri-mera sirve como leit motiv para los personajes

de Doña Ana y para el personaje de Don Juan; elGran capricho nutre al personaje de DoñaMaría cuando se transforma en Isabel, en lamoza de cántaro.Es un piano romántico, ¿no?Bueno, Franck es un romántico puro, elfamoso compositor belga de la Sonatapara violín y piano en La mayor, que yasabes, es una música muy bonita y evocala fuente y el agua; eso de lo que hablaLope de Vega cuando dice “cristal deshe-cho”. Tiene un aroma muy afrancesado,muy fino, muy delicado y sugerente, quenos sirve para construir un hilo desde elprincipio al final del espectáculo, porquees la música con la que empezamos y conla que vamos acompañando diferentesescenas a lo largo del montaje, por ejem-plo el enamoramiento-flechazo de DoñaAna con Don Juan. Sirve también para elmomento en el que Don Juan se da cuentade cómo tiene que solucionar su situacióny lo que tiene que hacer; se da la vuelta yestá Isabel, la moza de cántaro, con lavenda. Sirve para muchos momentos y esuna música fantástica. Y luego el Grancapricho, que nos sirve para las transicio-nes y a su vez nos hace construir tambiénun eje por otro lado; digamos que soncomo dos caminos diferentes, uno el de laÉgloga y otro el del Gran capricho, que noslleva a momentos más íntimos de la mozade cántaro, a la transformación que sufreDoña María, cómo llega ese cántaro a su

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mano, cómo se convierte en moza y cómollega un momento en el que dice “Aquíestoy y voy a seguir por aquí.”

2.- ¿Y el resto de la música del montaje?Eduardo ha compuesto la canción De quésirve, ojos serenos y la canción de bodas deMartín, que es el texto que escribe Lopede Vega para los músicos en la obra origi-nal junto a la música de Eduardo, unacomo medio tarantela. El De qué sirve,ojos serenos nos ayuda en muchas escenas;nos sirve, por ejemplo, para irnos de lacárcel en la que está Don Diego, en unmomento más o menos melancólico quedesemboca en la muerte del personaje.Luego convertimos el tema en un tres porcuatro, un seis por ocho, y escuchamosuna canción mucho más alegre, que utili-zamos para el momento del duelo desonetos: es también una música estupen-da. En líneas generales va por ahí. Ybueno, finalmente tenemos la canción delIndiano, Sinipukuinen Tytto, de ÖdnerGöran, un tango finlandés que funcionafenomenal y le encanta al público, claro.

3.- Háblanos del piano, Ángel. ¿Es sóloun instrumento, o es algo más? Me haparecido que es un eje alrededor del cualgiran muchos movimientos; tenemospersonajes alrededor del piano, detrás ydelante, e incluso encima del piano…Yo creo que sirve de mucho; al fin y al

cabo es parte de la escenograf ía y no sólose le emplea como instrumento, que lógi-camente acompaña y genera música: tienedistintas utilidades según los momentos.Yo creo que el primer enfoque del pianoestá en la primera escena, viendo cómotodo se agrupa alrededor de él, de unamanera diferente a como trabajamos conel piano en Bizarrías o en El castigo sinvenganza. Nada que ver. Es otro tipo depiano, aporta cosas diferentes pero a suvez también es como una especie de gene-rador del espectáculo y del elenco.Convoca al coro, y todo nace desde ahí; escomo el corazón del espectáculo, que latecon distintos ritmos y de ahí sale el ritmode la función, a tenor de la música…Empieza, ya has visto, con la Égloga,suave, como si nos despertáramos, comoun despertar de primavera sin ser La con-sagración de la primavera o una Estaciónde Vivaldi, y va desperezándose con lacanción del Indiano; y se suelta tanto, quebaila hasta el pianista.

4.- El pianista baila, el pianista mira,el pianista da puntos de vista junto con elcoro, y el pianista se incorpora; inclusoel pianista se va en dos ocasiones. ¿Porqué, Ángel?Pues el pianista se va porque en elmomento del Mesón el piano se convier-te en una especie de barra del estableci-miento, y tiene más sentido que no esté. Y

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también porque el Indiano viene y al fin yal cabo le echa un poco; el personajeintenta “cortejar” a Doña María, y el pia-nista se va, lógicamente, porque le hanmolestado un poco y además no quierever lo que va a pasar. Aunque trabaja conel Indiano, que le ha pagado poco antespara que toque la canción, y al fin y alcabo esa canción era para enamorar a esamoza que va de camino, cuando el pianis-ta se da cuenta de lo que se viene encimaparece que dice: “Yo aquí no pinto nada.”En otro momento persigue a un perso-naje, ¿no?Claro, porque está sentado encima de mipiano. Vale, yo le respeto, hasta ahí la rela-ción está muy bien; pero en el momentoen el que se sienta en el piano, ahí es cuan-do digo “se acabó; hasta aquí podían llegarlas bromas.” Es un momento que nos gustamucho al Indiano y a mí.

5.- ¿Te sientes en La moza de cántaromás personaje en relación a otros mon-tajes en los que has participado (El cas-tigo, Las bizarrías)?Es distinto. La verdad es que la posicióndel piano, que es de lo que hablábamos,me lleva a un lugar diferente. Hemos pasa-do de tener el piano en el medio, conCastigo, con Bizarrías, que además era unpiano de cola, a tener este piano vertical, yde estar en medio a estar al fondo del esce-nario, en el foro, con una vista privilegia-da; me voy a ver todos los patios debutacas de los teatros donde trabajemos,al público y sus reacciones, o sea quetengo una visión increíble del montaje y

dentro del montaje, pero diferente de la deotros, claro. Hasta ahora tenía el piano yhacíamos música, y los personajes estabancerca. Ahora les doy la música y los perso-najes están por delante de mí siempre; esuna dificultad mayor a la hora de contro-lar volúmenes, intensidades, para notapar, para acompañar... y bueno, como tedigo, una mirada diferente...Y todos te miran a ti como pianistay como personaje. Es una mezclamuy curiosa, muy especial la de esteespectáculo.Claro. Cuando empecé a trabajar aquí,con El castigo, Eduardo me llevó a unlugar en el que la música era un personajetambién importante de la función, y elpianista es parte de ese personaje que es lamúsica en sí misma; el resto es trabajo deelenco con los compañeros, es decir: ellosme ponen a mí muy fácil que yo me aco-mode al espectáculo, que sea una cosanatural que haya un piano en La moza decántaro. Y que el pianista encima interac-túe. Y Eduardo me ha marcado que salga abailar, en lo que yo creo que es un regaloque me ha hecho.

6.- Es muy divertido, y además repre-senta también en cierto modo lo que esel espíritu del montaje, yo creo. Al ser unapromoción muy joven, un espectáculo conmucho ritmo… Todo eso.Y esas cosas son las que me hacen a míestar metido en el elenco y en el espec-táculo, y que sea sencillo que el pianistasea un personaje más, que interactúe connaturalidad y con normalidad, y que sea

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un personaje para mí fácil de hacer, entrecomillas, porque como estoy muy cómo-do, muy a gusto, trabajo en favor de todosy ellos me lo ponen sencillo.

¿Algo más que destacar, Ángel?En líneas generales hemos hablado de todo unpoco. Que tenemos un coro estupendo, quesuenan muy bien las voces y nada más. M. Z.

Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deLa moza de cántaro y el texto de la versióndel espectáculo, proponemos reflexionar ydebatir en clase sobre los aspectos relacio-nados a continuación, como preparaciónal espectáculo que se va a ver o después dehaber asistido a la representación.

• Comentar el conflicto principal de laobra y las ideas más importantes que setransmiten en el espectáculo. Reflexionarsobre el carácter de dicho conflicto. ¿Esesencialmente social o por el contrario loamoroso tiene más importancia? ¿Aparecenotros elementos temáticos habituales en elteatro del Siglo de Oro?

• Pensar en otras obras de la literaturaespañola y universal en las que, al igualque en La moza de cántaro, se presente unchoque real o aparente entre el amor y lapertenencia a distintas clases sociales.

• Aristóteles, en su Poética, hace precepti-vo el respeto a las unidades de espacio, tiem-po y acción en el teatro. ¿Respeta Lopedichas unidades en La moza de cántaro?¿Qué hace con el lugar y el tiempo de laacción? ¿Hay una sola acción en la comedia?

• En la propia poética de Lope, el Artenuevo de hacer comedias en este tiempo, esfamoso el verso “Lo trágico y lo cómico

Actividades en claseActividades en clase

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mezclado”. ¿En qué medida se mezclan enesta obra comedia y tragedia? ¿Qué pala-bra la definiría mejor: comedia, tragedia,tragicomedia..., y por qué?

• La fórmula de la comedia españolainventada con Lope estableció para lospersonajes unas tipologías y unas redesrelacionales específicas. Dibujar un dia-grama sobre los personajes en función deltipo al que podrían pertenecer (dama,galán, gracioso, criada, etc.) y las relacio-nes que se establecen entre ellos.

• El personaje que da título a la obrarepresenta un oficio femenino muy útil ymuy típico de los Siglos de Oro y sucesi-vos. Analizar la importancia de las muje-res en esta pieza y la visión que de ellasofrece Lope, teniendo en cuenta que lassitúa en dos niveles sociales muy diferen-tes y perfectamente diferenciados. Situaresta visión en el contexto histórico en quevivió el autor, y debatir sobre si coincidecon la de sus contemporáneos o si podríaconsiderarse más avanzada o por el con-trario más retrógrada.

• Reflexionar sobre el personaje delIndiano. ¿Qué realidad de la España de lossiglos XVI y XVII refleja su presencia enesta comedia? ¿Aparece la figura delindiano en otros momentos de la historiade España?

• Se leerá la entrevista con el director dela Compañía y responsable de la puestaen escena de La moza de cántaro,Eduardo Vasco, y se analizará cómo haresuelto sobre las tablas las especificida-des y premisas con las que contaba como

punto de partida: elenco joven, esceno-graf ía pensada no sólo para un teatro sinopara espacios de diversa índole, con posi-bilidades de gira, música en vivo dentrodel escenario, etc.

• Este montaje está interpretado por lasegunda promoción de la Joven CompañíaNacional de Teatro Clásico. ¿Cómo hapodido influir un elenco tan joven enaspectos como la elección de la obra, elritmo de la misma, el vestuario u otros?¿Se sienten los alumnos más identificadoscon la trama y los personajes si quienes losinterpretan son actrices y actores cerca-nos a su propia edad?

• La escenografía de Carolina González essencilla y recurre a poca utilería. Preguntarsepor las razones que han llevado a este plan-teamiento y por la impresión estética queproduce el resultado. ¿Qué función tienenlas sillas a lo largo de la representación? ¿Quésignificado tienen el cántaro y el elemen-to con que se relaciona, el agua, en estapieza y en la literatura clásica? ¿Y las vendasque llevan los intérpretes?

• El vestuario de Lorenzo Caprile persigueel mismo objetivo que la escenografía: lasencillez y la eficacia a través de la síntesis.Profundizar en el uso de la ropa para marcarlas diferencias sociales. ¿Cómo ha empleadoel figurinista las formas, texturas y coloresque se ven en el montaje para caracterizar alos personajes de la comedia de Lope?

• Identificar las diferentes corrientes his-tóricas a las que se adscriben las composi-ciones musicales interpretadas al piano enel espectáculo. ¿Podría definirse como

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una música situada en la transición delRenacimiento al Barroco y, en ese sentido,contemporánea a Lope? Una de las piezases un tango finlandés del siglo XX. Debatirsobre cómo encaja o no con la historia, ycompararlo con el tango argentino, másconocido en España y Latinoamérica.

• Piano y pianista están en todo momentoen el escenario. El pianista actúa como unpersonaje más. Pero, ¿y el piano? ¿Cómo sejuega con él en la puesta en escena?

• Preparar una versión actualizada de laobra. Adaptar la peripecia trasladando elconflicto amoroso-social a las circunstanciasactuales y el lenguaje a las formas discursivasde hoy en día, respetando o no el verso.Asimismo, pensar en una escenografía, unvestuario y una música que reflejen ese viajedel texto a nuestra época. Plantearse la nece-

sidad de transformar el final para que seamás fiel a la realidad del siglo XXI, contem-plando incluso la posibilidad de elaborar unfinal alternativo de corte trágico.

• Analizar el oficio teatral y sus diferentesposibilidades profesionales: técnicas, artís-ticas y de gestión. Consultar la plantilla dela Compañía Nacional de Teatro Clásicoen la página 2 del Cuaderno y tratar dedesentrañar las responsabilidades quecorresponden a cada una de las áreas.¿Cuál resulta más atractiva para cadaalumno? Crear sobre el papel una compa-ñía teatral en clase adjudicando a los alum-nos los diferentes puestos a ocupar en lamisma y después valorar qué tipo de obrasse podrían hacer con el capital humanodisponible (número de personajes, cons-trucción de decorados, efectos de tramoya,música, promoción del espectáculo, etc.).

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