Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de la carne (I)Publicado en 30 agosto, 2011 de Miguel de Montoro

Alguien me pidió que escribiera sobre cómo mezclar el color de la carne…hay mucho

escrito sobre esto, pero casi todo en inglés.

Bien, lo abordaremos, a pesar de que estamos intentando aprender a no negociar con

nuestro hemisferio izquierdo del cerebro -hay que dejar que actúe el derecho, el que

no pone nombres a las cosas, el que no dice “eso es la piel de un brazo” sino “esa

forma alargada tiene un matiz rosado cálido como tono intermedio, y yo se cómo

mezclar ese color”.

Además…mirad este cuadro detenidamente:

¿podrías decir que existe UN color carne?

(El éxito de un retrato radica más en el valor que en el color y, en general, para un cuadro, la

importancia de los factores por orden descendente es: Forma, Valor, Bordes y, por último, Color)

En cualquier caso quizás algunos os llevéis una desilusión. Quien espere una receta

directa para pintar el color de la piel es que aún no ha entendido nada –no es malo,

todo esto es muy difícil pues es cosa nada menos que de artistas profesionales, y a los

demás nos cuesta entender lo que otros, claro, tardaron como mínimo 5 años en

aprender en la Universidad, y toda una vida en desarrollar. Pero a estas alturas ya

deberías comprender que, al menos, necesitas unos cinco tonos entre luces, sombras

y tonos medios. Como, aún no siendo profesionales nos encanta esto de pintar –qué

manía la nuestra ¿eh?-, vamos al menos a basarnos en lo que nos cuentan grandes

artistas. La exposición del estudio que voy a presentar es un trabajo bastante

minucioso de búsqueda, lectura, discernimiento-eliminación-clasificación y

maquetación, pero ha merecido la pena y os lo presento íntegro en su totalidad,

completamente sintetizado. Espero que os ayude a progresar. Por supuesto

recomiendo leerlo con vuestra paleta delante y unas hojas enteladas para exponer las

mezclas con objeto de guardarlas de guía futura, si no, se olvidan. ¡Ánimo y suerte!

Bien, hay muchos estilos para mezclar ese color; no es lo mismo un cuadro de

Velázquez, (Las Meninas) que otro de Delacroix (La muerte de Sardanápalo) o Renoir

(Desnudo de Gabrielle).

   

Qué nos cuenta Parramón (Grupo Editorial Norma) en su libro ‘Curso Práctico de

Pintura Artística: Mezclar Colores’ sobre los tres cuadros mencionados anteriormente

-aunque contiene algunos errores, que corrijo aquí.

Vamos con Velázquez, pintor de pintores, según descubrieron los impresionistas…

VELÁZQUEZ:

Mezcla 145 y 145A (ver figuras): es la luz más alta del fragmento, en la frente de la

niña (se indica en la figura inferior del retrato de Velázquez de la Infanta Dña.

Margarita). Rosáceo claro, confundiéndose con el brillo del pelo. Un color algo

empastado con mucho Blanco, un poco de Siena Tostada y una pizca de Bermellón

(bajo mi punto de vista a esta mezcla le falta luz, pues el siena es algo apagado y,

aunque se aviva con blanco, no llega al nivel de esa mezcla –ver foto). Yo la he

experimentado y, agregando algo de Ocre, se obtiene la luz 145 de la foto. Prueba a

mezclarla tú.

Mezcla 146 y 146A: sombras medias. Sombra ligera y clara de la nariz, conservando

la dominante del Blanco con Siena Tostada, como antes, y añadiendo pequeñas

cantidades de Sombra Natural y Bermellón (para mí también falta un poco de Ocre).

La Tierra Sombra agrisa, quiebra el matiz cálido de las carnaciones más claras, por

su fría tendencia verdosa.

Mezcla 147 y 147A: sombras oscuras. La sombra caliente en la parte inferior del

labio se compone de Blanco y Siena Tostada en partes iguales y dos pequeñas

cantidades de Amarillo y Bermellón (para mi debe llevar poco Blanco con Siena, para

matizar la base del color piel y añadirle una mezcla de Rojo Cadmio con Ocre, o sea,

un naranja carne algo apagado por el azul del Ocre, ya que la mezcla del libro es un

naranja vivo, que no pinta nada en la sombra).

…colocando las mezclas en el cuadro…

(si te sale esto, sin más, te llamarán del Prado…inténtalo)

DELACROIX:

Mezcla 149 y 149A: máxima luz. Una buena cantidad de Blanco con algo de

Bermellón, una porción ligeramente superior de Amarillo y algo de Ocre. Sale algo

parecido al Amarillo Nápoles, un amarillo cálido, sin la acidez de otros.

Mezcla 150 y 150A: sombra intensa en la espalda. Mucho Blanco con Tierra Sombra

y Siena Tostada en igual cantidad, algo menos de Amarillo y una puntita de

Bermellón. Sale un ocre-siena oscuro de tendencia cálida, sólido y denso (a mi me

sale con algo más de Amarillo y menos de Sombra y Blanco –lo mejor es que pruebes)

Mezcla 151 y 151A: media tinta del glúteo y del muslo, más rosada. Una base de

Siena Tostada, con proporciones decrecientes de Blanco, Bermellón y Amarillo (me

sale con cantidades similares de Blanco, Siena y Amarillo junto con una pizca de

Rojo). Da un rosado cálido, rojizo, que contrasta con el amarillento de las zonas más

luminosas y da consistencia al tono carne.

A ver si te sale algo parecido a esto…

RENOIR:

Mezcla 153 y 153A: sombra reflejada en la base del cuello, de un gris azulado. Una

base de Blanco con pequeñas proporciones de Carmín, Bermellón y Ocre y algo más

de Azul Ultramar Claro. Es un malva muy rebajado, de tendencia rojiza, que en

Renoir vira hacia el azul o hacia el verde.

Mezcla 154 y 154A: tono medio, es una variante del anterior, incluso con ligera

participación del Azul Ultramar y del Ocre (no indicados en la figura por error). Es

ligeramente más cálido que el anterior (yo lo obtuve con Blanco, Rojo, Ocre y

Ultramar, tal cual viene en la figura –algo más de Ocre- y salió más o menos bien)

Mezcla 155 y 155A: color propio de la carne, sin sombras ni reflejos, ligeramente

más cálido, con tendencia más ocre. Mezcla un poco de Blanco con Ocre, añade un

poco de Amarillo y neutraliza la tendencia cálida con una pizca de Azul Ultramar

(esta figura sí que no tiene nada que ver con lo dicho –sin embrago coincide más con

mi mezcla, y salió parecido: base de Blanco con algo de Ocre y unas pizcas de Rojo y

Ultramar)

…¿deseas intentarlo? Cuidado con Renoir que te complica la vida…(y luego hay que

rehacerse del bajón)

Os dejo una muestra de mis mezclas, con proporciones por tamaños:

Sin embargo, las ideas parecen hasta ahora algo desordenadas, no forman un sistema

por así decirlo. Queremos una paleta al menos, si es posible, para comprender en su

ordenamiento cómo se afronta un retrato o una figura humana, qué leyes o principios

se esconden tras ella.

John Howard Sanden ha establecido un sistema de color para retratos llamado

PROMIX, basado en 3 Luces “LIGHTS”, 2 Medios Tonos “HALFTONES” y 2 Sombras

“DARKS”, junto con los Neutros “NEUTRALS” –que en realidad es la escala de grises

que él numera en orden inverso al establecido por nosotros, o sea, 1-Blanco y el 9-

Negro, de los que pone en su paleta 3 de ellos (3, 5, 7 –junto con el 9 que es el Negro)

pues el resto se obtienen mezclando 2 a 2 adyacentes, como recordaréis (el 4

mezclando el 3 y el 5, etc.)  -como la mezcla de Blanco y Negro Marfil es azulada

(fría), suele calentarse con un poco de Amarillo Ocre, apenas un toque, quedando

neutralizada su tendencia…

Dice entonces que la mezcla básica para retratos es la que él llama “Velázquez Flesh

Tone” (Tono carne –o piel- de Velázquez): mucho Blanco Titanio, un poco de

Amarillo Ocre y una pizca de Rojo de Cadmio Claro. Este tono es para las luces y

lo llama LIGHT 1 –mézclala y ponla en la casilla correspondiente, LIGHT 1, según las

cartas que te presento y que luego explicaré.

         

LIGHTS                         HALFTONES                         DARKS

Aún dentro de las luces, el segundo tono más apagado resultaría añadiendo a la

mezcla básica una pizca de Azul Cerulean –LIGHT 2-, agrisándolo ligeramente,

pues la mezcla base es un naranja tenue, luminoso y cálido –complementario del

cerulean, y la tercera luz más apagada se agrisa un poco más con otra pizca de Azul

Cerulean sobre el tono anterior –LIGHT 3.

…mostraremos 3 tonos: a la izquierda, espesado; en el centro, una capa fina; a la

derecha, matizado con blanco…

LIGHT 1: es el color de las luces en la piel; puedes

mezclar este color a partir del Blanco, a continuación

añadir un poco de Amarillo Ocre y un toque de Rojo de

Cadmio Claro.

 

LIGHT 2: es el color BASE; es, en esencia, un naranja

(amarillo+rojo) ligeramente atenuado con su

complementario, el azul de tinte ligeramente verdoso.

Añádase un poco de Azul Cerúleo al LIGHT 1.

LIGHT 3: es una versión ligeramente más oscura y rojiza del color

Base. Añadir al LIGHT 2 un poco de Rojo Cadmio Claro y una pizca de Cerúleo.

 

Para los tonos medios, se añade a la mezcla básica Velázquez un poco de Viridian

(enfriando y apagando la cálida mezcla base) –HALFTONE 1-, dando un tono medio

frío gris oliva muy útil para las áreas que están en recesión desde el primer plano

hacia el fondo, y el segundo semitono HALFTONE 2 es el cálido, que se usa donde

las áreas de luz y sombra se confunden, y se obtiene añadiendo a la mezcla básica (no

a la anterior) a partes más o menos iguales un poco de Verde Óxido Cromo y otro

poco de Naranja de Cadmio.

HALFTONE 1: es el medio-tono frío para los planos que se

alejan. Se usa bastante Blanco, con un toque de Amarillo

Ocre y Rojo Cadmio Claro (los colores básicos de la piel).

Se enfría y atenúa la mezcla con algo de Viridian (un complementario indirecto del

lado frío)

HALFTONE 2: es el medio-tono cálido donde la luz y la

sombra ‘chocan’. Comencemos desde el Blanco, con Ocre

y algo de Rojo Cadmio. Se mezcla un toque de Verde

Óxido Cromo y Naranja de Cadmio, tentando lo que vemos.

Finalmente, para las sombras, ya no pueden intervenir las luces, o sea, la mezcla

básica, así que pondremos una mezcla de burnt siena, viridian y cadmium orange;

para la primera, DARK 1, una base de Siena Tostada a la que agregamos casi lo

mismo de Viridian (semicancelándose ambos cuasi-complementarios, generando un

rico y sutil marrón oscuro) y añadiendo algo de Naranja de Cadmio para hacerlo

más cálido y vivo. Para la segunda sombra –DARK 2-, la más oscura, mezclamos

sobre la anterior más Siena Tostada y más Viridian, oscureciéndola, y una pizca de

Naranja de Cadmio, para que no pierda intensidad pero quede más fría y oscura

que la anterior.

DARK 1: Siena Tostada y Viridian, con un poco más de

verde. Es muy neutral (colores casi opuestos de la rueda).

Se calienta y aclara un poco con un toque de Naranja de

Cadmio. Es la Base de las sombras y color Base en pieles negras.

DARK 2: Añadir al DARK 1 más Siena Tostada y Viridian,

con algo menos de Naranja, quedando más fría y oscura la

sombra.

 

Toda esta paleta se comparte con los 3 neutros acromáticos comentados – NEUTRAL

3, NEUTRAL 5 y NEUTRAL 7-, que intervienen directamente en las mezclas que

mostraremos a continuación y que, además, permiten reproducir la escala de grises

de 9 tonos. JHS utiliza la escala numeral invertida: 1 Claro   9 Oscuro. Esto es un

poco indiferente. Se trata de obtener una escala correcta de 9 tonos neutros a base

de Blanco, Negro y un toque de Amarillo Ocre.

¿Y cómo se utilizan todos estos tonos? ¿Se ponen directamente y ya está?

A veces sí, cuando procede, pero en general necesitan mezclarse entre ellos y con el

resto de colores de la paleta (básicamente intervienen los mismos que ya lo han

hecho más el Verde Óxido Cromo, la Sombra Tostada y el Azul Ultramarino). Os

pongo aquí todos los esquemas desarrollados –esta joya es muy difícil de obtener, así

que estamos de suerte-. La persona que lo ha blogueado –yo llevaba mucho tiempo

buscando los esquemas de mezclas y era imposible conseguirlos- ha intentado

realizar las mezclas con escaso éxito (no es que estén mal del todo, pero no parecen

bien ajustadas según reconoce ella que posee los originales que compró). Como no

tengo otra referencia, al menos hasta que yo mismo realice las mezclas, he rellenado

los cuadraditos con el color que le ha salido a ella, si bien sólo debe servirnos de guía.

Lo verdaderamente importante es que los colores que intervienen en la mezcla vienen

enunciados debajo de cada casilla (esto es lo que vale oro en paño para mi)

permitiéndonos ver la intención de la mezcla y deducir su resultado final, al margen

del color que aparece en el cuadro; o sea, que intentemos ajustar el color que

aparece en el escaque correspondiente por la filosofía de los colores que te dicta –si

estamos agrisando el tono de partida, el resultado no puede ser más intenso que el

original y, si estamos aclarando, no puede ser más oscuro. Lo suyo es completar estas

cartas y guardarlas como cartas para retrato. Para verlas en grande haz doble-click

sobre ellas.

Para los que no sepáis ingles os diré que lo que hace es desarrollar cómo se matizan

cada una de estas luces, sombras y tonos medios desde su tono (el que hemos

obtenido antes) que lo pone en una casilla grande, como mezcla base, a partir de la

cual, mezclándole a esta base otros tonos, obtiene una completísima gama de colores

para retrato.

Para cada uno de ellos, nos proporciona un camino para (lo enuncio por el orden en

que viene en las cartas traducido al español):

Para calentar, añadir (To warm, add)

Para enfriar, añadir (To cool, add)

Para iluminar, añadir (To lighten, add)

Para oscurecer, añadir (To darken, add)

Para aumentar la intensidad, añadir (To increase intensity, add)

Para disminuir la intensidad, añadir (To decrease intensity, add)

¿Qué necesitamos para aprender a pintar un retrato como J. H. Sanden?

1. En primer lugar, es necesario conocer el método de mezcla de colores utilizados

por el artista. El método no es muy diferente del de Frank Reilly, ya que se basa

en el sistema Munsell. La innovación que introduce este artista es la de aplicar

el método Munsell para colores de piel.

2. En segundo lugar, tenemos que aprender a identificar los planos faciales y

asignar un color a cada uno de ellos. El artista  divide esencialmente la cabeza

en tres partes: alta, media y baja. La parte superior es la parte de la frente. Es

un área más amarillenta y sin zonas rosadas. La parte central es la que

contiene los ojos, la nariz y las orejas. En esta zona, las mejillas y la nariz son

más rojizas. La parte inferior es la parte de la boca y la barbilla. Es un área

con tonos más fríos. Estas tres áreas tienen cada una un tono de luz, medio y de

sombra, dependiendo de los planos faciales y la dirección de la luz.

Identificarlos es esencial para poder pintar un retrato como John Howard

Sanden.

Aunque esta entrada es anterior en fecha, he completado algunas cosas desde la web:

http://www.drawandpaint.net/basic-palette-tmix-flesh-tones-by-john-howard-sanden/

Espero que os guste este regalo que tanto me ha costado presentar aquí; parece un

método bastante desarrollado e interesante, al menos para intentarlo, ya que el autor

está considerado uno de los grandes retratistas de EEUU. Por supuesto, os aconsejo

adquirirlo de forma completa en su página web:

http://www.portraitinstitute.com/promix.htm

Vamos ahora con un interesante tutorial de una página web que está en inglés.

Primero os remito a ella, para no pisar derechos:

http://www.paint-sculpt.com/tutorials/skintone_pallet/skintone-pallet-page-1.html

Pero para los desafortunados que no

sabéis inglés -casi todo lo publicado en

internet está en inglés, y más aún si es

gratis; se ve que los españoles somos

menos generosos y cobramos por

cualquier cosa-, me he tomado la

molestia de traducirlo, para vuestro

disfrute (no es muy largo, gracias a

Dios); vamos con ello:

La Paleta para pintar Figuras:

La mayoría de las artistas que pintan figuras tienen su propia y única paleta. Por lo

general, se trata de una paleta que se ha desarrollado durante años y siempre está en

constante cambio, pero todo el mundo tiene que empezar por alguna parte. Uno de

los grandes obstáculos a superar al empezar a pintar es la selección de la paleta. Este

tutorial es perfecto para cualquiera que se inicie en la pintura de figuras, sin

embargo, si ya eres un pintor con experiencia al que le gustaría probar algo nuevo

este tutorial te ayudará también. Al comienzo, la mejor manera de aclimatarse a la

pintura es la de limitar tus opciones. La paleta de este tutorial se considera una

paleta limitada, sin embargo hay muy pocas cosas que esta paleta no pueda lograr.

Pintar piel caucásica consiste en una mezcla de rojos y amarillos que se neutralizan

con grises. Para nuestra paleta vamos a mezclar un tono de piel “Base”, y luego un

tono de piel de color rojo y un tono de piel

amarilla. Para aliviar la vibración de estos

colores en determinados lugares vamos a

utilizar una gradación de grises. Por último

vamos a obtener nuestros oscuros

mezclando nuestro tono de piel Base con

Sombra Natural y Sombra Tostada.

La Mezcla del Tono de Piel Base :

Se considera el tono Base de la piel como el

tono medio de la piel de su figura. Este

color y todas estas tres gamas de colores

comentados que se mezclan variarán

dependiendo del tono natural de la piel del

sujeto. Comienza con una mancha de Ocre amarillo y añade Bermellón en pequeñas

cantidades. Recuerda que el Bermellón es bastante fuerte por lo que en esta mezcla

vas a utilizar mucho más amarillo Ocre. A continuación se va a cancelar ese color

naranja por la adición de su complementario Azul Ultramarino; si tu color vira

demasiado al gris o marrón es que has usado demasiado Ultramar. El uso de

Ultramar es para apagar la intensidad -no para destruir el color por completo.

Después de la adición de Azul Ultramarino se mezcla una graduación de este color

con una mezcla de Blanco de Titanio y Blanco de Plomo (50/50 mezcla). El Blanco de

Plomo (Flake) retiene el color mucho mejor que el Blanco de Titanio. Éste último

provoca que los colores sean más como tiza, sobre todo en los inexpertos. Esta

gradación será tu gradación de tono base.

A continuación mezclaremos nuestras gradaciones de rojo y amarillo.

 

La Mezcla de Tonos de piel Rojo y Amarillo

Tu tono de piel de color rojo y amarillo se mezclan igual que tu tono de piel Base. Una

mezcla de Bermellón y Ocre amarillo cancelados (rebajados) ligeramente con Azul

Ultramar. Cuando se mezcla el tono de

rojo usa más Bermellón y para tu tono

de color amarillo use más Ocre. Si

después de la adición de Ultramar tu

color es demasiado blando basta con

añadir más Bermellón o amarillo Ocre,

respectivamente. Finalmente con una

mezcla de Blanco de Titanio y de Plomo

mezcla su gradación.

 

La Mezcla de Tonos Grises:

La mayoría de personas que empiezan

dicen “gris, para qué diablos lo quiero?”

Créeme, necesitas gris. Sin grises tu figura

se ve muy encendida –como si la persona que estás pintando hubiera comido

demasiadas zanahorias. Es raro que uno quiera utilizar un gris fuerte en el cuadro

(aunque a veces se puede), pero lo utilizarás un poco con todos tus colores. Para

mezclar un buen gris neutro usarás Sombra natural con un poco de Verde Vegiga –

Sap Green- en el mismo (sólo un toque). Una vez más, sugiero utilizar una mezcla de

Blanco de Plomo y Titanio para mezclar tus grises pero no es tan importante aquí

como en tus otros tonos de carne. Otra cosa que vale la pena señalar aquí es: nunca

debes usar ningún tipo de negro cuando trabajes en tus pinturas. Negros (como el

Negro Lámpara) matan todos los colores y hacen que tus mezclas parezcan

embarradas o sucias. Desecha todos tus negros cuando pintes figuras (o cualquier

cosa con este motivo), ¡confía en mí!

La Mezcla de Tonos Oscuros

Al mezclar los tonos oscuros a mí me gusta usar dos variantes, un juego oscurecido

con Sombra Natural y el otro con

Sombra Quemada. Selecciona un

valor medio de tu tono Base y

mezcla una gradación usando

Sombra Quemada; luego haz lo

mismo con Sombra Natural. Si tu

figura tiene un color muy rojo o rosado en su piel, es posible que desees utilizar tu

tono de piel de color rojo en lugar del tono Base para este paso.

La paleta final

Y esto es todo, ya estás listo para lanzarte y empezar a pintar. Recuerda que tu paleta

es una creación muy personal y no hay una sóla manera de hacerlo. Esta paleta

pretende ser un punto de partida para ti. Animo a todos los que seguís este tutorial

para experimentar y desviarse de esta paleta con el fin de encontrar aquella que sea

perfecta para cada uno. Estoy interesado en las paletas a las que todos vosotros

habéis llegado por vosotros mismos; visitad nuestro foro y compartid esas paletas con

el resto de la comunidad.

Ahora pintad algo grande y compartid vuestro arte con el resto de nosotros!

Esta ya es una buena base para afrontar con decisión el tema…estudiad bien vuestros

colores, con las cartas y haciendo comparativas entre marcas para ver cuáles son más

de vuestro gusto (dejo algunos de los míos, comparando entre Winsor&Newton –

W&N, Rembrandt –R, y algún Dawler-Rowney que tuve, aunque cuanto más leo más

me convencen de que uno debe centrarse en los colores de su paleta y, como mucho,

alguno que pueda usar alternativamente- en las cartas, sólo los usuales de tu paleta,

por favor):

…os dejo otras referencias sobre mezclas del color carne y paletas para retratos que

circulan por ahí (quizás en otra entrega os cuente las teorías de Greene y Liliedhal,

muy en consonancia conceptual con todo lo dicho):

 Pero…¿qué mezclas usó Jeremy Lipking para este cuadro?

Colores específicos y luces y sombras (III) – El color de la carne (II)Publicado en 12 octubre, 2011 de Miguel de Montoro

Remataremos este artículo, como algunos los llamáis, con dos maestros de excepción

más. Ya expusimos brevemente en su día algunos de los interesantísimos principios

de la teoría del color de Daniel Greene, uno de los grandes artistas que nos alumbran

en este recorrido. Te recomiendo comprar sus vídeos, que son una inagotable fuente

de conocimiento.

http://www.danielgreeneartist.com/

Aquí te presento su paleta para el retrato, que representa la síntesis de su

profundísimo estudio en muchos museos (El Prado entre ellos) sobre el retrato en

todas las épocas, desde los clásicos hasta nuestros días, y que comparando unos con

otros ha llegado a establecer nexos comunes entre todos ellos, compendiados en esta

paleta mágica:

el arco superior contiene, como ya es habitual, su carta completa de colores, todo su

espectro particular; estos colores son fijos para cualquier tipo de cuadro.

(el Napples Yellow no es imprescindible y el Prussian Blue puede sustituirse por Ultramarine Blue)

El resto es un sistema pre-MIX (como Howard Sanden) ya que estos autores se ven

obligados a realizar retratos en poco tiempo, por lo que preparan estas mezclas

básicas que luego les sirven para su desarrollo fundamental, ahorrándoles tiempo

frente al modelo. Pero lo interesante es que estas mezclas representan la gama

completa de los colores necesarios para un retrato o figura.

A continuación voy a exponer algunos interesantes consejos de Daniel Greene para

mejorar la finalización del cuadro. Agradezco a un amigo, que me ha permitido volver

a ver los vídeos, la oportunidad de tomar nota sobre algo tan necesario y relevante en

el desarrollo de una buena pintura, ya que en ocasiones esto que expongo a

continuación se vuelve un verdadero dolor de cabeza para los novatos.

A todos nos ha pasado que, tras finalizar un proceso completo de pintura, cuando

volvemos frente al cuadro ya seco, algunas zonas se han quedado planas y

decoloridas, como agrisadas en exceso respecto al resto de su entorno; algunos

colores de la paleta tienen este peculiar efecto con el tiempo. Para seguir pintando es

bueno devolverles su fuerza, recomponer su tono e intensidad para evaluar mejor el

conjunto; en definitiva, es necesario revitalizar esas áreas…

SINKING IN: tras las primeras capas de pintura, con el lienzo completamente

desarrollado, hay que revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ (hundimiento)

con colores que al secarse han quedado muy mates, muy apagados. Para seguir

pintando y evaluar las zonas oscuras y las claras, así como los tonos medios, de forma

que podamos matizar mejor sus verdaderas tonalidades, es necesario recuperar los

valores del conjunto. Puede hacerse con un bote de ‘retouch barnish’ (barniz

restaurador), que es un barniz débil mezclado con esencia de trementina (para

diluirlo) y que se rocía sobre la pintura seca directamente, recuperando su carácter

de forma inmediata, sobre la cual podemos seguir pintando sin más. Conviene hacerlo

al aire libre, moviendo el spray de izquierda a derecha y rociando sin miedo.

OILING OUT: para revitalizar las zonas que han sufrido ‘sinking in’ ya en las fases

finales del cuadro, en lugar de un spray de barniz de restauración, es mejor  utilizar

esta técnica consistente en extender con una brocha por toda la pintura un ‘medium’

compuesto de 4 partes de esencia de trementina rectificada y una parte de aceite de

linaza purificado (no usar aguarrás mineral en lugar de trementina, de origen

vegetal):

turpentine/stand oil –> 4/1

Esta mezcla revitaliza también los colores que han demudado hacia el gris pero lo

más importante es que, aplicada muy finamente, crea una capa de unión óptima para

pintar sobre ella. Para aplicarla, la pintura deberá estar totalmente seca. Este es el

motivo por el que algunos pintores utilizan medios de secado rápido para pintar. Lo

normal tras la aplicación de esta fina capa es retocar suavemente las luces altas y las

luces reflejadas.

Si utilizas esta técnica desde el principio del cuadro –sin recurrir al spray-, asegúrate

de empezar con la menor cantidad posible de aceite, en una relación de 7/1 para

acabar en la parte final con la relación dada de 4/1. De este modo se cumple aquél

principio básico ya enunciado en su día de pintar ‘graso sobre magro’. Puedes utilizar

una brocha mayor para los fondos y áreas generales, que no forman parte del motivo

principal sobre el que queremos focalizar la atención del ojo, y cambiar a una brocha

más fina para las áreas de atención principales, normalmente con más detalles.

SOBRE LOS MEDIUM (MEDIOS)

Son una mezcla de aceite de linaza, a veces barniz, y esencia de trementina o ‘white

spirit’ (el white spirit es una trementina sin olor; no se recomienda cuando se usa el

medio con barniz, ya que le falta fuerza para diluirlo, pues está formado de resinas

naturales). Por cierto, el aguarrás y la trementina son lo mismo, siempre que el

aguarrás sea de origen vegetal. Rechaza el aguarrás mineral para diluir pintura,

excepto si lo usas sólo para limpiar los pinceles (pues es más barato).

Su primera finalidad es mezclarlos para diluir la pintura y aplicarla en finas capas.

Cambian la consistencia y carácter de la pintura al óleo. No hay una fórmula

magistral, ni uno mejor que otro. De hecho muchos artistas prefieren no usarlos y

aplican la pintura sin diluir desde el principio. Lo normal es usarlos muy magros al

principio –con pinceladas ligeras y sueltas- y más grasos al final –con pinceladas más

pesadas, con más textura.

Hay muchas combinaciones de aceite y solventes en función de si queremos acelerar

o retrasar el secado de las capas de pintura. Además unos mejoran la capacidad de

realizar detalles, otros la transición de zonas de sombra a luz, otros las veladuras,

etc. Por ejemplo, mezclar a partes iguales Aceite de Linaza, Barniz de Damar y

Esencia de Trementina, da un medio muy apropiado para las veladuras, del tipo

Leonardo Da Vinci o la escuela Holandesa.

Por otra parte, si te opones a los disolventes en tu entorno de trabajo, puedes probar

un enfoque anti-disolvente con la pintura. Puedes utilizar un medio libre de solventes

como aceite puro (linaza, nuez, cártamo, etc) o ‘Liquin’, y a continuación utilizar un

aceite como el de nuez para la limpieza de pinceles, en lugar de un disolvente.

Morgan Weistling usa uno que previamente calienta, y lo mantiene así en la aceitera

de limpieza.

Justin Clayton recomienda las siguientes proporciones para ir avanzando en el

cuadro, de magro a graso:

Muy delgado (fino)

   1 parte – Aceite de Linaza

   5 partes – Trementina

Medio magro que actualmente utiliza

   1 parte – Aceite

   4 partes – Trementina

Medio magro y muy buena fórmula para todo uso

   1 parte – Aceite

   1 parte – Barniz Damar

   5 partes – Trementina

Graso

   1 parte – Aceite

   1 parte – Barniz Damar

   3 partes – Trementina

Daniel Greene nos presenta el suyo, muy simple, que no acelera demasiado el secado

de la pintura. Se trata de una mezcla de 1/3 parte de Aceite de Linaza y 2/3 partes de

Esencia de Trementina, ya que es una proporción muy versátil en cuanto a los efectos

que se desean y con una fluidez y rigidez muy apropiadas.

BARNIZ FINAL, CON EL CUADRO TERMINADO

Recurrimos al Gran Maestro Richard Schmid:

El barniz debe aplicarse siempre, con la pintura suficientemente seca.

¿Y cuándo está suficientemente seca? Por lo general, una pintura normal, con

espesores promedios, a los 3 meses. Una pintura cargada, con mucha textura, a los 9

meses, incluso 1 año, dependiendo del espesor.

El mejor es el Barniz Soluvar Brillo –gloss-  (diluido 1:1 con aguarrás puro) de la casa

Liquitex. Lo recomiendan la mayoría de los conservadores de obras de arte, ya que no

amarillea con la edad y se puede quitar con aguarrás fácilmente. Se puede aplicar

con un cepillo de cerdas normal, de los que venden en las ferreterías.

El Barniz de Damar también funciona, sólo que amarillea ligeramente con el tiempo.

                   

¿CÓMO SABER CUÁNDO HAS ACABADO EL CUADRO?

Nos dice el mismo Daniel Greene:

Revisa los siguientes aspectos (trata de recordar errores pasados y asegúrate de no

repetirlos):

1. Todos los sitios donde los colores pueden ser fríos.

2. Todos los sitios donde los colores pueden ser cálidos.

3. Entorna los ojos para chequear todos los valores.

4. Dónde los bordes pueden ser fuertes.

5. Dónde los bordes pueden ser suaves.

6. Todos los sitios donde los bordes están demasiado fuertes o suaves.

7. Todas las oportunidades para masificar las sombras.

8. Todas las opciones para simplificar.

9. Expresiones del modelo:

a. Ojos (color, luces, brillos del globo ocular)

b. Boca (comisuras, mitad del labio superior)

c. Puente de la nariz.

d. Mejillas –a menudo determinan la edad, píntalas con cuidado.

10. Dibujo:

a. Todos los contornos.

b. Tamaño relativo de la cabeza con el cuerpo.

c. Tamaño relativo de las manos con la cabeza y cuerpo.

d. Un ángulo simple (dirección) chequea todo el cuadro.

11. Espejo – Mira la pintura en un espejo, la imagen invertida facilita ver los errores

(refresca el punto de vista de nuestra mirada)

12. Fondo:

a. Todas las conexiones del fondo con el cuerpo.

b. Dónde los bordes pueden ser fuertes.

c. Dónde los bordes pueden ser suaves.

d. Variaciones de textura y color.

13. Analiza los pliegues de la ropa (evita repetir formas y espaciamiento)

14. Calidad de la pintura

a. Variedad de texturas gruesas y finas.

b. Busca zonas hundidas y aplícales spray de barniz o restáuralas (oil-out)

15. Técnica: aprovecha las oportunidades para variar los tipos y direcciones de las

pinceladas.

¿HAS ACABADO?

16. Estudia y compara retratos similares de Grandes Maestros; busca formas de

mejorar tu técnica.

17. Decide cuándo continuar trabajando en ciertas secciones puede mejorar o hundir

un área.

18. Cuando estás deshaciendo más que mejorando, es momento de parar.

19. A veces el único modo de mejorar tu pintura es empezar una nueva y tratar de

hacerlo mejor.

20. Cuando has logrado tus intenciones la pintura está acabada.

Luces y sombras (IV)Publicado en 16 octubre, 2011 de Miguel de Montoro

¿Cómo es posible conseguir algo así?

¿ o así?

  

El magnífico artista es Douglas Fryer:

http://douglasfryer.blogspot.com/

No me negaréis que hay un gran dominio de las luces y las sombras y, sin embargo,

los colores están muy desaturados (excepto algunas pinceladas del segundo cuadro,

que sirven para remarcar aún más la atmósfera y focalizar el centro de atención; no

suele usar mucho este recurso y sin embargo siempre logra captar la atención

zonalmente en su base compositiva). Si visitáis su página os sorprenderá ver esto en

todos sus impresionantes paisajes. Colores muy agrisados, verdes, azules, rojos…,

todos apagados y, sin embargo, luciendo su esplendor unos junto a otros, creando

excepcionales atmósferas de luces y sombras al atardecer, o al amanecer…con una

técnica en matices depuradísima y muy controlada. ¿Cómo se consigue esta ilusión?

Si alguien lo sabe que nos escriba, estaremos encantados de atender sus

explicaciones. Desde luego se mueve en la parte central o interior de la rueda de

colores así que los contrastes no se logran por color, sino más bien por valor y

temperatura.

Nosotros, en nuestro peregrinar por las teorías del color, hemos aprendido cómo

aclarar y oscurecer colores. Pero eso no es suficiente para abordar el tema de la luz

en un cuadro, aunque como paso previo es imprescindible. La luz y la sombra nada

tienen que ver con lo claro y oscuro, aunque lo segundo fundamente lo primero de

igual forma que la risa y el llanto nada tienen que ver con tu carácter, aunque sean

base de su fundamento. Ya dedicamos en su día un largo epígrafe al contraste que,

aunque muy teórico, establecía los principios básicos de la composición de un cuadro.

Hay que insistir en los ejercicios que allí se proponían porque, pareciendo simples,

forman en realidad la base educativa para nuestros ojos. En su día abordaremos otros

ejercicios relacionados con la experiencia práctica de todo esto.

Como aún estamos muy lejos de la técnica de Fryer, atenderemos a explicaciones más

simples para poder avanzar en este largo camino. Sigamos a la buena de Helen Van

Wyk:

Nuestra escala tonal de nueve valores nos sirve para identificarlos en la realidad y

realizarlos en nuestra paleta. Pero al pasar de la realidad a lo pictórico debemos

establecer sólo cinco valores unificando los intermedios al entornar los ojos frente a

nuestro motivo (squint). Estos cinco valores deben reconciliar lo real con la ilusión

pictórica.

EL COLOR DE LAS SOMBRAS

Recuerda que en el mundo de las sombras conviven las propias en el objeto con las

proyectadas fuera de él. Hay que aprender qué colores mezclar para que parezcan

convincentes.

Generalmente se puede hacer mezclando el color del cuerpo (color propio) con una

mezcla de gris –Blanco y Negro- en lugar de con Blanco como se hace con los tonos

de piel. Pero esto no es suficiente para hacerlas convincentes. Todas las sombras

tienen umbra y penumbra, como vimos, o sea, una parte interior y sus bordes

exteriores. El borde es donde la sombra se queda sin color. Sin embargo el interior es

de pleno color, dependiendo de lo que la rodea y de la luz reflejada. Así que habiendo

dos coloraciones debemos tomarnos la molestia de dar dos aplicaciones. La primera

con un color relativamente complementario al tono principal del objeto, luego será

algo grisácea o desaturada; asegúrate de que tiene un tono más oscuro que el tono

del cuerpo. A menudo es el complementario del tono del cuerpo mezclado con gris

(una sombra sobre la arena Amarilla de la playa se hará con cualquier Violeta dentro

de un gris). Cuando el valor del cuerpo no es muy claro –posee sólo un poco de

Blanco en él- como una manzana roja, la sombra puede ser el complementario

directo, Verde ftalo o vejiga, añadida al tono del cuerpo.

La cualidad más colorida del interior de las sombras de los cuerpos y sus

proyecciones se puede realizar añadiendo a la mezcla anterior el color real del

objeto en su tono más oscuro – así que no uses la mezcla del tono del cuerpo en las

sombras anteriores porque es un poco claro debido al blanco y necesitas bajar otro

tono respecto éste. Para la sombra de la playa, usa Siena Natural y Ocre y mézclalos

dentro del gris violáceo de la primera aplicación. En la manzana puedes mezclar

sobre el Verde un Carmín y Rojo medio.

Como veis los fundamentos son muy básicos (sombra = color propio +

complementario) y Helen sólo nos dice cómo pueden aplicarse para que no queden

embarrados, sino con vida.

EL COLOR DE LOS BRILLOS

Este es un tema muy interesante para los novatos puesto que nos ayuda a dar

realismo y volumen a nuestros objetos y nos hace parecer, si lo aplicamos bien,

mejores de lo que somos. Pero mal aplicados, los brillos harán que nuestros cuadros

parezcan una feria…ojo con pasar del realismo a lo “hortera”, a no ser que queramos

decorar apartamentos de playa, hoteles de segunda o restaurantes chinos. Si es así,

da brillos fuertes por doquier, les encantará. Si no, asegúrate de que das los

necesarios y en su tono y color apropiados. Tanto en los brillos como en las sombras

nos movemos en el centro de la rueda, en el primer caso en la zona alta de valores, en

el segundo en la baja, la oscura. En ambos casos es muy difícil distinguir el color, por

su extremadamente baja saturación, por lo que necesitamos que nos enseñen los

maestros a mezclarlos, para que queden realistas. Olvídate de dar blanco

directamente para los brillos, así tal cual. Si lo haces sobre un retrato, darás aquél

efecto de tiza –‘chalky’-del que hablamos en su día. El blanco puro mata los colores:

sí, los aclara, pero también los enfría y apaga. Ya lo vimos en la entrada de cómo

aclarar colores.

Los brillos nacen como consecuencia de la incidencia directa de la luz sobre el objeto;

el color del mismo parece desaparecer a causa de la fuerte iluminación por lo que es

difícil identificar el color resultante. El ejemplo más obvio es el de los brillos en un

objeto de oro o plata; menos obvio en la madera pulida, con tonos y bordes más

suaves. Sí, los bordes de los brillos también ayudan a reflejar la naturaleza del objeto,

y su textura.

Todos los brillos llevan Blanco con una pizca de color (provienen de la fila inferior de

la carta de colores que aún estamos realizando, ¿verdad?)

El tipo más suave de brillos se realiza con un gris muy claro –Blanco y Negro- con una

pizca de color. El brillo fuerte es blanco con color, sin agrisar con negro.

Algunos brillos están en contraste puro con el color sobre el que resaltan, como en un

cristal; otros parecen mezclarse dentro del mismo, como en un pebetero apagado o

en las mejillas de una persona. Para destacar sobre el color y contrastar con él,

deducimos que deben hacerse con un color que sea relativamente complementario

de éste. Una botella verde los tendrá rojos; la madera marrón (es un naranja) los

tendrá azules, y el pelo rubio, violetas. Pero nunca tan obvios como el rojo de una

rosa, el azul del cielo o el violeta de un lirio. Los valores tonales más iluminados de un

objeto se componen de colores huidizos, que se escurren bajo tu pincel apenas lo

cargues un poco. No son fáciles de obtener. El modo más erróneo de tratar los brillos

es imponer el color más claro del color propio del objeto. Esas luces carecerán de

vida. Usando un tono complementario del color del objeto equilibrarás la

temperatura, dándole una apariencia natural. Unos brillos grises azulados fríos sobre

unos cabellos marrones les harán brillar con naturalidad: nunca los hagas en la

versión clara del marrón. Ojo, porque hablamos de los brillos, no de las luces. Los

brillos son aquellos destellos de más alta luz sobre los objetos, los puntos donde la luz

incide directamente dentro de las zonas más iluminadas, no las zonas iluminadas en

sí mismas, que si pueden ser aclarados del color, o pequeños viajes hacia sus

análogos más claros y cercanos, fríos o cálidos, según de dónde se parta. Un cálido

viajará por su familia cálida, y recibirá el brillo del lado frío relativo, el análogo, si es

suave, o del lado frío complementario si es fuerte.

No tomes la ley del complementario como algo inamovible. Hay veces en que más que

buscar el complementario, debes buscar aquél color que equilibre la temperatura de

los colores sobre los que destaca. El naranja de un objeto de metal –el color más

caliente que hay- tiene una alta luz rosada, que es más frío que el naranja (ver foto

inferior, de aquel cuadro que copié de Seamus Berkeley: he de reconocer que no me

desagrada cómo me quedó). El latón puede tener brillos amarillo-verdosos –fríos-

respecto a su escurridizo naranja-amarillo –caliente- color propio (más abajo también

hay una foto, analizándola). Así que los colores fríos-calientes son complementarios

relativos unos de otros. Los brillos en la piel son también un ejemplo de esto.

luz rosada en un metal naranja

Ya ves qué importante es definir el color de un objeto dentro de nuestros seis tonos

(de ahí esta simplificación o abstracción inicial); nos permitirá adivinar el color

necesario para sus brillos. De ahí que el Blanco y el Negro deban ser coloreados para

poder destacar sus brillos. Una vasija blanca puede ser definida con algún tipo de

blanco coloreado, un amarillo por ejemplo, para usar el violeta como el color de sus

brillos. El cabello negro se hace a menudo con un naranja muy oscuro (una mezcla de

Sombra Tostada con Alizarina dentro de un gris muy oscuro –B&N); sus brillos

deberían llevar el complementario del naranja: azul, compuesto por un gris –B&N-

con una pizca de azul.

Al principio dijimos que las luces determinan también la naturaleza y textura del

objeto. Un objeto muy brillante tendrá luces fuertes y brillos cortantes, y un objeto

más natural tendrá luces más suaves, con bordes más imprecisos. Este viaje hacia la

luz, fuerte o suave, yo lo interpreto como una guía de dónde debemos parar aquella

espiral dentro de la rueda de color de la que hablamos en su día para oscurecer

colores, ya que para aclarar el viaje tiene la misma forma, sólo que en el centro de la

rueda aparece el blanco en vez del negro (ya sabemos que en el centro de la rueda

está la escala completa de 9 valores). Creo que puede ser un buen método para

encontrar el tono adecuado. Si el color de partida es muy oscuro pero de base clara,

por ejemplo un naranja, que es un color claro, pero oscurecido, ya se encontrará

cerca del centro de la rueda –es el caso del cabello negro (1. Sombra Tostada con

Alizarín 2. Mezclado con gris oscuro B&N):

Como está en el centro y debemos pasarlo a la luz, el viaje será largo, casi en vertical

por la escala de valores –aclarado- pero girando en espiral por los tonos cromáticos

(que son todos oscuros, por lo que tiene tiempo de viajar hasta su complementario, el

azul, en el brillo: ojo, esto es interpretable, siempre que el brillo sea fuerte y la luz

natural. Una luz interior puede cambiar este estado de cosas, en función de su

naturaleza. Si es amarilla el viaje será hacia ese lugar, y quizás obtengamos reflejos

amarillo-verdosos, más tenues y difusos, por su analogía.

En el caso del latón, puede ser que su color propio se base en el Siena Natural (un

tipo de naranja)  y el Ocre, y se aclare hacia el amarillo en la zona de luces, sin

desaturarse mucho, pues el amarillo es un color claro y muy vivo; así que los brillos

claros no requieren un viaje largo por la escala de valores. Los reflejos pueden ser

amarillo-verdosos, como dijimos, a base de Amarillo Limón con Blanco (la foto refleja

mucha saturación en el color para lograr más efecto, que se logra al alejarse del

cuadro, aunándose los colores y creando un efectismo realista –si no lo conseguí no es

por culpa de la teoría que expongo aquí, sino por mi inexperiencia: esta fue una de

mis primeras prácticas, ¿recordáis?).

   

Otra cosa: creo que los efectos sutiles y escurridizos de tonos dentro de las luces

tienen más probabilidad de éxito cuanto mayor calidad tengan tus pinturas, o sea,

mayor concentración de pigmento y menor de aglutinante. Los efectos sutiles

trabajados con pinturas de baja calidad, tras una laboriosa jornada, desaparecen

antes tus ojos al día siguiente: lo digo por experiencia, muy frustrante, por cierto,

porque lo achacas a tu torpeza cuando tienes la excusa perfecta del fabricante…úsala

para darte ánimos.

¡Ah! Recuerda que los fondos ayudan mucho a contrastar las luces…

En la próxima entrega nos extenderemos en el tema de uno de los objetos más

brillantes que hay: los metales. Practica cuanto puedas hasta entonces.