CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS

Lo popular desmitifica los códigos: Un cajón de sastre

Enrique Villaseñor

Este documento forma parte de la investigación

LA FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA MEXICANA EN EL MARCO DE LA BIENAL DE FOTOPERIODISMO

Reflexiones teóricas, propuestas pedagógicas y reseña histórica

DOCUMENTO PEDAGÓGICO REALIZADO CON FINES ACADÉMICOS

© Enrique Villaseñor García / Foro Iberoamericano de fotografía

México D.F. Enero 2015

 

 

 

 

CÓDIGOS FOTOGRÁFICOS. REFLEXIONES

LO POPULAR DESMITIFICA LOS CÓDIGOS

Lourdes Grobet

Si atendemos a la definición de Código como un Sistema de signos y de reglas que permite

formular y comprender un mensaje . En el caso de las artes, el “pop art” rescató imágenes

banales, chatarra, invasoras de nuestro entorno apropiándoselas para crear y validar un nuevo

género en el cual el “arte” podía estar presente en todo, hasta en lo más insignificante y

cotidiano. El arte de lo popular. Imágenes de todo tipo, buenas, malas, no importaba; objetos y

entornos familiares asimilados, recuperados, reproducidos mezclados en un mestizaje hibrido

de confusión, aceptado por todos como arte, como un nuevo valor estético. Un género

artificialmente construido a través del discurso ideológico, la crítica filosófico-social y la

aceptación de lo aceptado. Este flujo visual confrontado con los conceptos clásicos de la

estética y de la cultura abrieron brecha, en las bellas artes y en los medios de comunicación.

Los géneros establecidos claudicaron y se encauzaron en una suerte de nueva modalidad.

Adolfo Patiño. “¡El Corazón, la Bandera! ¡Lotería!”

El arte institucional, cultural y políticamente aceptado deja de ejercer su monopolio en

la producción de las imágenes reinventadas y rescatadas desde la improvisación y el frágil

equilibrio entre la armonía y la discordancia visual en el seno de una misma cultura. Las bellas

artes, y los medios de comunicación inspiran la creación y producción de obras artísticas, en

ocasiones insólitas, estructuradas y visualmente complejas, o a menudo vacuas, frágiles y

carentes de discurso, emanadas de una urgente necesidad de rompimiento social contestatario

o comercial. La imagen de lo representado, de lo fotografiado, en sí, no define géneros o temas,

no se sostiene por si misma, se valida a través del discurso amplio y general, de la intención

contestataria, mercadotécnica; o la exploración de una renovación cultural con nuevas

posibilidades y recursos expresivos y comunicativos.

Rafael López Castro: De la serie. “Revisioning Tradition”

Refiriéndonos a los signos icónicos encontramos un problema relativo a la comprensibilidad

intencional comunicativa de las imágenes: La posibilidad de representar relajadamente la

realidad con información no tan rigorista, en cuanto a los símbolos asumidos; en este tipo de

comunicación fotográfica los productores y lectores de las imágenes, usualmente especialistas,

delegan los limites de la interpretación a significados intelectuales o estéticos no

comprometidos con el mundo real. Otra vertiente es la lectura comprometida con la realidad

que exige a la imagen una relación casi univoca: el realismo, el documentalismo, el testimonio

fotográfico.

Consideramos que cualquier intento de clasificación de las fotografías debe atender a la

intención que el fotógrafo tuvo al realizar las imágenes, a las circunstancias de enunciación o

soporte o medio utilizado para su lectura y a las nomas de interpretación que tendrá el público,

en términos de la flexibilidad que tenga para asociar o identificar significados o rasgos

semánticos. De ahí se deriva la diferencia de significados que puede tener una misma

fotografía en distintos espacios o puntos de lectura; galería, libro, periódico, medios

electrónicos.

Catálogo de la 3ª Bienal de Fotoperiodismo 2000

Otro sesgo en la interpretación es la posible discordancia entre lo que el fotógrafo quiso

decir al realizar la fotografía (intentio auctoris) -su coherencia textual-expresiva- y lo que la

fotografía dice, la lectura final que el publico hace de ella (intentio operis) relacionada con los

sistemas de significación que se referidos a los deseos, pulsiones y arbitrios del receptor. Bajo

estos dos estados encontramos diferentes matices en la interpretación y lectura de las

imágenes: El place de la contemplación y la interpretación estética, intelectual, ideológica; o la

información que la imagen da en su relación con la realidad retratada.

Pablo Ortiz Monasterio. “Volando Bajo”. Ciudad de México. 1986

Humberto Eco apunta: … “si bien es verdad que en los últimos tiempos el privilegio

conferido a la iniciativa del lector (como único criterio de definición del texto) adquiere

excepcionales características de visibilidad, en realidad el debate clásico se articulaba

en torno a la oposición entre estos dos programas:

- Hay que buscar en el texto lo que el autor quiere decir,

- Hay que buscar en el el texto lo que el texto dice, independientemente de la

intención de su autor.

Sólo aceptando el segundo polo de esta oposición se podría articular a continuación la

oposición entre:

- La necesidad de buscar en el texto lo que éste dice según la propia

coherencia contextual y la situación de los sistemas de significado a que se

refiere,

- La necesidad de buscar en el texto lo que el destinatario le halla seún sus

propios sistemas de significación y/o según sus propios deseos, pulsiones

y gustos.

… “la lectura hermenéutico simbólica de un texto puede proceder según dos

modalidades:

- Buscando los infinitos sentidos que el autor le ha dado,

- Buscando los infinitos sentidos que el autor no había visto ( y que

probablemente vengan dados por el destinatario, que aún no hemos dicho

si como consecuencia o a pesar de la intentio operis…1

Al intentar establecer un orden de pensamientos que nos lleve a entender las múltiples

posibilidades de clasificación de las categorías fotográficas encontramos, como acota

Valèrie.Picaudé varias disyuntivas:

— "Pensar/Clasificar. ¿Qué significado tiene la barra de separación? ¿Qué se me

pregunta? ¿Si pienso antes de clasificar? ¿Si clasifico antes de pensar? ¿Cómo

clasifico lo que pienso?, ¿Cómo pienso cuando quiero clasificar?

— Ver/Pensar/Clasificar. ¿Qué es lo que nos preguntamos? ¿Si pensamos cuando

vemos? ¿Si hay que pensar para ver? ¿Si clasificamos una fotografía para pensarla?

Pero, ¿cómo clasificar lo que veo? ¿Y cómo pensar lo que clasifico? Y además, ¿la

fotografía se clasifica? Ante todo, se ordena, y se desordena, no hay más que ver el

desorden que reina en las cajas de fotografías, el desorden de las familias, a menos

que no se trate del orden propio de cada familia, un orden trastocado porque existe el

placer de revolver. ¿Es muy distinta la historia de las familias a la historia del arte? ¿El

historiador de arte y de fotografía clasifica lo que ve para pensarlo? Pero, ¿cómo

clasificar hoy la fotografía? — "Mi problema, con las clasificaciones, es que no duran;

apenas acabo de ordenar cuando ese orden es ya caduco [...].” 2

                                                                                                               1  Eco, Humberto, El extraño caso de la intentio lectoris. Revista de Occidente. Trad. C. Vázquez de Praga.

2  Perec, Aristóteles, Searle y otros . Clasificar la fotografia / La confusion de los géneros en fotografia. Compilación. Editores: Valérie Picaudé, Philippe Arbaizar. Traducción: Cristina Zelich. Editorial G. gilli.

Para definir si determinada fotografía es, en sí, un género fotográfico es necesario

contextualizarla acotarla en sus distintos estados. Por una parte, los aspectos referentes a la

toma, la edición y la difusión de la imagen, y por otra la relación que existe entre los dos polos

que la sustentan como mensaje en un proceso comunicativo: la fotografía como categoría

creativa y, a la vez, como categoría receptiva. Al ser el acto fotográfico un acto semiótico

complejo apoyado en códigos, símbolos, intereses cognoscitivos del autor y actitudes

perceptivas del espectador deberá, para poder ingresar al concierto genérico de las imágenes,

fundamentarse por ejemplo, en análisis académicos, históricos, simbólicos, artísticos y

estéticos.

Esta definición nos induce a la afirmación de que la fotografia es el único arte que puede

considerarse naturalista, al menos en su efecto perceptivo, pues transmite “realidades”

mensajes anécdotas concretas o situaciones familiares identificables por los individuos que las

reciben; la fotografía identifica. puntos de interés humano. Jeff Wall el fotógrafo canadiense

nacido en 1946 es un pintor de la vida moderna siendo fotógrafo. Su fotografia reflexiona sobre

realidades concretas en imágenes que atestiguan trozos de realidad estructurada en códigos

pictóricos conceptuales preparados, armados, planificados hasta el mas mínimo detalle. Es la

expresión de la pintura utilizando la técnica fotográfica.

La influencia de Wall en el arte es pictórica, fotográfica, cinematográfica, literaria y documental;

Emanada de su propia posición teórica, ideológica y social. Un paralelismo claro entre la obra

fotográfica de Wall y la pintura se manifiesta en estos dos imágenes:

Tradicionalmente hemos atribuido al retrato, el papel de transmitir la identidad subjetiva de un

personaje, sin embargo ese objetivo es ilusorio por muchas razones. Por ejemplo, los

individuos no son los mismos en todos los momentos de su vida y en todas las circunstancias o

eventualidades, Un retrato puede, si acaso sugerir el “espíritu” de alguien a través de rasgos

físicos, pero será imposible, a través de el poder leer su naturaleza íntima, su esencia e

identidad. El mismo individuo puede ser “retratado en distintas

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     Barcelona, 2004 ISBN. 84-252-1548-X Pag. 23

Edouard Manet. Un bar de las Folies-Bergère, 1881– 82. Öleo sobre tela. Courtauld Institute of Art, London3

http://www.courtauld.ac.uk/gallery/collections/paintings/imppostimp/manet.shtml

4

Jeff Wall Remake Manet. “Picture for Women,” 1979, Silver dye bleach transparency (Cibachrome); aluminum light box5

http://vimeo.com/41505373#  

circunstancias, momentos, o inclusive utilizando diferentes recursos. Valerie Picaude afirma

refiriéndose al retrato:

“No se les reconoce, prueba de que el retrato no busca el parecido, pero se reconoce la

imagen de un encuentro primitivo entre dos visiones: nuestra visión del sujeto en la

imagen; la visión del sujeto que imaginamos fuera de la imagen a través de su mirada. 6

                                                                                                               3  Manet Edouard. Un bar at the Folies-Bergère, 1881– 82. Óleo sobre tela. Courtauld Institute of Art, London.  http://www.courtauld.ac.uk/gallery/collections/paintings/imppostimp/manet.shtml

4  Manet Edouard. Un bar at the Folies-Bergère, 1881– 82. Óleo sobre tela. Courtauld Institute of Art, London.    5  Wall, Jeff. Remake Manet. “Picture for Women. 1979. Silver dye bleach transparency (Cibachrome); aluminum light box Video. Vimeo. http://vimeo.com/41505373#   6  Schaeffer Jean-Marie. De las historias de arte a la poética de géneros: La fotografía entre visión e

La fotografia, además de sus cualidades informativas o documentales puede crear ilusiones,

crear realidades virtuales a través de las posibilidades de la percepción y de la fisiología

perceptiva, puede sugerir o producir imágenes “perfectas” de realidades emanadas del

conocimiento, la experiencia previa, la ideología y los procesos del pensamiento.

Desde el daguerrotipo, inventado en 1839, otros recursos y desarrollos tecnológicos a través

dela historia de la fotografía, la fotografía exploró las posibilidades de las imágenes de crear

ilusiones y metáforas a través de los sentidos mas allá de la razón o el conocimiento han sido

exploradas y utilizadas a lo largo de la historia para comunicar, motivar y representar lo real o

cualquier suerte de supuestas realidades.

Como una metáfora, Platón describe en La Republica El Mito de la Caverna que proyecta

sombras y siluetas artificialmente producidas para crear conocimiento falso de una realidad

definiendo el mundo sensible conocido a través de los sentidos y el mundo inteligente

alcanzado a través de la razón y el conocimiento 7

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                     imagen. La confusión de los géneros en fotografía / Valérie Picaudé, Philippe Arbaizar, eds. ; tr. de Cristina Zelich. FotoGGrafía. Barcelona : G. Gili, 2004.

7  Platón. La República. Ed. Época, México 2005. ISBN 970-627-423-6 Dondis, Donis A. La sintaxis de la imagen: Introducción al alfabeto visual. : Ed. Gustavo Gili, Barcelona 2004.  

Las Meninas de Diego Velásquez.

¿Vemos o nos ven?: Una interpretación de Michel Foucault, y mi cajón de sastre Michel Foucault en el primer capítulo de Las palabras y las cosas.8

A propósito de códigos y los reflejos y miradas integradas a las fotografías de Wall,

reproducimos a continuación un texto que escribmos en 2006 para la materia Ideología y

Procesos Urbanos Regionales en el Posgrado de Arquitectura de la UNAM.9:

Diego Velázquez. Las Meninas 1656 Óleo sobre tela. Museo del Prado Madrid

¿Vemos o nos ven? Pregunta Michel Foucault en el primer capítulo de Las palabras y las cosas.

Quizá la interrogación tras las experiencia de Las Meninas, cuadro de Michel Diego Velásquez.

La descripción que realiza Foucault del cuadro no sólo es precisa hasta la complejidad, sino

profunda como el escenario del cuadro. Analítica la razón de observarle con minucia.

                                                                                                               8  Focault, Michel. Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Traducción: Elsa Cecilia Frost. Ed. Siglo XXI. México, 2005. ISBN. 968-23-0017-7

8  Villaseñor García, Enrique. A propósito de Códigos. Posgrado de Arquitectura; UNAM Apuntes de la material Arquitectura y Multimedia. México 2006  

 

Casi aun lo invisible. Mas si el imaginario no nos permite ver lo que nos detalla Foucault, basta

con observar el cuadro para adentrarse en el juego de posiciones que nos refiere el autor.

¿Vemos o nos ven? En apariencia es simple. Hay una reciprocidad: vemos un cuadro desde el

cual, a su vez, nos mira un pintor. No es sino un cara a cara. El pintor sólo dirige la mirada

hacia nosotros en la medida que nos encontramos en el lugar de su objeto. Parece ser que el

espectador es el modelo.

Un cuadro, el de Velásquez. Otro cuadro, dentro del de Velásquez, que da la espalda al

espectador. Nos vemos vistos por el pintor. ¿Quién es el que mira todo? ¿Sobre qué "modelo"

miran? La respuesta se desliza adentro en la pared trasera. Entre las pinturas en el estudio

está un espejo, a un costado detrás del pintor. Lo sabemos porque sus bordes y colores

brillantes ponen en contraste la oscuridad y la luz de los trabajos que la rodean. El modelo -el

rey Felipe IV y la reina Mariana- que mira el pintor se refleja en el espejo. O el reflejo del

modelo plasmado en el cuadro -que da la espalda al espectador, quien tendrá la sensación de

ser el modelo-, aunque quizá no se haya dado aún la primera pincelada, dice Foucault. Cómo

retratar una relación paradójica entre la realidad y la representación. En su interpretación,

Foucault construye una relación triangular entre el pintor, la imagen del espejo, y el hombre del

fondo. Se ligan estos tres elementos porque son todas las representaciones de un punto de la

realidad fuera de la pintura. Se complica la lectura y se agregan paradojas a la representación:

¿Vemos o nos ven? ¿Puedo ser yo el modelo? ¿Es el modelo la imagen que refleja el espejo?

¿El hombre del fondo a quién mira?.

Las Meninas se convierte en una clase de pasillo de espejos, controlado por el artista.

El pintor camina hacia atrás para estudiar su modelo. Los personajes parecen mirar hacia fuera

de la pintura. En el análisis de Foucault, quien está fuera de la pintura da el significado a quien

está dentro. Por lo tanto, el rey y la reina son el centro verdadero de la composición. Los

modelos se consideran en el espejo; la figura vaga en la parte posterior representa a los

espectadores alrededor para entrar o para salir del estudio.

Ningunas de estas perspectivas revelan la verdad entera, sin embargo. Estamos mirando una

escena en la cual los caracteres también parecen mirarnos, aunque no pueden considerarnos.

¿Pero realmente nos están mirando? No, están mirando al modelo, al rey y a la reina. Parecen

solamente mirarnos porque estamos parados en el mismo lugar que el modelo, pero fuera de la

pintura. Irónico, solamente el espejo en la pared trasera de la pintura prueba la presencia del

modelo.

Personajes en Las Meninas

1) Infanta Margarita Teresa de España), (2) Doña Isabel de Velasco, (3) Doña María Agustina Sarmiento de Sotomayor,

(4) Enana alemana hidrocéfala, Maribarbola (Maria Barbola), (5) Enano Italiano, Nicolas Pertusato, (6) Doña Marcela de Ulloa, (7) Guardadamas no identificado, (8) Don José Nieto Velázquez, (9) Diego Velázquez, (10) Rey Felipe IV

reflejada en el espejo, (11) Reina Mariana (del Rey Felipe), reflejada en el espejo10

http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

El espejo es también una ilusión, porque no refleja directamente ninguna realidad. Se refleja

una copia alterada de la verdad dentro de la pintura: la lona. Sabemos de la presencia del

modelo a través del espejo, pero de las interrupciones no vistas de la lona la relación directa

entre el espejo y el modelo. La ilusión y la realidad llegan a ser confusas, ambas apenas como

convenciendo a la otra. Y en el extremo, no podemos decir que lo qué vemos es la verdad

porque es solamente parte de la ilusión.

Las Meninas representa las escenas que mira Velásquez, el pintor real del trabajo.

Enfrentamiento y cruce de realidades. Realidades como ficciones, como ilusiones.

                                                                                                               10 Rodríguez de Silva y Velázquez, Diego. Las Meninas. Personajes pintados por Diego Velázquez en el cuadro Las Meninas. http://es.wikipedia.org/wiki/Las_Meninas

La decodificación de Arbus

La confusión de los géneros deriva de una inestabilidad en los signos y los símbolos que

determinan el significado de la imagen fotográfica, Por ejemplo, en una misma imagen pueden

existir símbolos documentales o intencionales distintos actuando independientes o

relacionados unos con otros. Una foto informativa o periodística, puede a la vez, contener

elementos estéticos, emotivos, intelectuales, de denuncia por ejemplo, y estar sujeta a los

niveles de percepción o indexación de los diferentes públicos que puedan leerla en contextos,

lugares, circunstancias o tiempos determinados.

Diane Arbus. Identical Twins, Roselle, New Jersey, 1967. Mucho tiempo después Diane Arbus volvió a fotografiar a las gemelas

Cathleen Mulcahy,Izquirda, and Colleen Yorke. (Helayne Seidman - For The Washington Post) 11

http://en.wikipedia.org/wiki/Identical_Twins,_Roselle,_New_Jersey,_1967

La fotografía conlleva un rencuentro con los códigos visuales, culturales y sensoriales del

individuo y el colectivo. Ningún género puede resistir lo frágil de este estado. Las imágenes, las

experiencias visuales están presentes para ser descodificadas, no para indicar caminos

definidos o rígidos de lectura. Diane Arbus, por ejemplo, retrató personajes considerados como

marginales, extraños, atípicos de la población neoyorquina que adquieren su contundencia o

fuerza desgarradora, más allá de sí mismos, sino a través de la decodificación que de su

imagen hace la fotógrafa y el público que las recibe enmarcadas en una alteridad o la

posibilidad de una lectura personal, de sus propias posibilidades de reflexión.

                                                                                                               11  Diane Arbus. Identical Twins, Roselle, New Jersey. 1967 http://en.wikipedia.org/wiki/Identical_Twins,_Roselle,_New_Jersey,_1967  

12

Diane Arbus. Gigante judío en su casa con sus padres, en el Bronx., NY 1970 1  Arbus  Diane.    The  photograpy  of  Diane  Arbus.  Selected  work.  

   http://diane-­‐arbus-­‐photography.com

Los monstruos de Arbus son aristócratas de la vida. Han pasado la prueba de la propia

existencia. Las fotos de Arbus son testimonio de ello. Las fronteras de lo armonico, lo cotidiano,

usual y grotesco para los convencionalismos sociales extraen belleza del dolor descarnado y

extremo. Arbus, fotógrafa norteamericana nacida en 1923, que acabaría con su vida de propia

mano el 26 de Julio de 1971, retrata al otro, a lo otro, desde las proximidades de la

perturbación en una complicidad con la veta plástica, estética, intelectual y simbólica. El ideal

social de la armonía y la belleza confrontado por la fuerza del documento surgido desde lo

individual para proyectarse e impactar al colectivo

Diane Arbus. Mexicano

                                                                                                               12  Arbus Diane. The photograpy of Diane Arbus. Selected work. http://diane-arbus-photography.com  

El Rey y la Reina del baile de la tercera edad, N.Y.C. (1970)

Todo para ellos sucede como en un cuento de hadas. Los monstruos nacieron con su

trauma. Ellos ya han pasado su prueba en la vida. Ellos son aristócratas. La obra fotográfica

de Diane Arbus es una apología a la tara física, psíquica y social como síntoma inequívoco de

la belleza, al margen de los convencionalismos sociales y estéticos que fundan las megalópolis

como Nueva York; precisamente, su morboso encanto nos aguarda en los callejones, los

prostíbulos y los círculos circenses y marginales.

Garry Winogrand. Diane Arbus

No es de extrañar que una película como Freaks de Todd Browning –condenada y sepultada

durante años en los anaqueles de la censura moralista de Hollywood- excitara su mirada

perturbadora, erótica y lasciva.

Browning Todd. Freaks. La Parada de los monstruos (España) Fenómenos (Hispanoamérica). http://archive.org/details/freaks1932 13

                                                                                                               13 Browning Todd. Freaks. La Parada de los monstruos (España) Fenómenos (Hispanoamérica). Charles Albert Brownin, Jr. 1882-1962. USA. HolliwoodMetro-Golwyn-Mayer, 1932 http://archive.org/details/freaks1932

Roger Ballen. La angustia alucinante.

Temática similar a la de Arbus explora el fotógrafo norteamericano (1950) residente en

Sudáfrica, Roger Ballen; transitando desde lo documental hacia lo onírico. Desde lo surreal, lo

sórdido hasta la realidad-ficción en el registro social. El universo de los opuestos que confluyen

en el eje compositivo de un registro alucinante. Lo real y el sueño angustioso conviviendo,

compartiendo una misma mirada.

Dresie y Casie, Gemelo. Western Trans vaal, Roger Ballen. 1993.14

http://www.rogerballen.com

Cabeza dentro de la camiseta. Roger Ballen. 2001.

                                                                                                               14 Ballen, Roger. Roger Ballen: Photography. Oficial Site http://www.rogerballen.com

Cachorro entre los pies. Roger Ballen. 2001

Dos figuras Roger Ballen, 2000 Hombre inclinado Roger Ballen, 1998

Shadow Chamber, Roger Ballen 2001

CÓDIGOS Y REALIDAD VIRTUAL: CAJÓN DE SASTRE

De nuestras aventuras en el ejercicio de la fotografía conceptual, del cajón de sastre de las

imágenes construidas en escenarios experimentales, extraemos y compartimos cuatro

fotografías que después de leer el texto "Las Meninas" de Michel Foucault, nos invitaron a una

reflexión personal: ¿Cuando lo real deja de serlo?, ¿en que momento lo virtual irrumpe en

nuestra realidad para confundir nuestra percepción y tal vez la conciencia de nuestra

identidad?.

Lúdicas en su intención original, discursivas en sus múltiples lecturas, motivadoras,

provocadoras, evocadoras de momentos reales y ficticios estas imágenes son, a la vez,

testimonios y discursos polivalentes de fantasía. Jugueteemos y fantaseemos con las

imágenes acariciando signos amables y divertidos.

Vida Yovanovich

DOS MAESTROS (2000)

Héctor García y Don Manuel Álvarez Bravo

Alegoría en torno a la obra y la figura de dos maestros.

Héctor García y Manuel Álvarez Bravo.

FANTASÍA EN BERNA (2000)

Fotografía directa (sin montaje, retoque o manipulación)

El artista que pinta su imagen y la de sus amigos y familiares en la fachada de su casa. Ventanas reales y virtuales se confunden en una mezcla de arquitectura viva y arquitectura dibujada.

Planos múltiples de significados sugerentes y burlones. Finalmente, la niña sentada al frente de la obra, virtualmente al lado de los personajes, parece confrontar la contundencia de ausencias y presencias.

PEDRO MEYER y ENRIQUE VILLASEÑOR. Dos fotógrafos:

¿Retrato o autorretrato?

(2001)

Pedro Meyer retrata el rostro y el bigote de Enrique Villaseñor en una imagen blanco y negro de gran formato. A su vez, Villaseñor retrata a Meyer en el escenario real de sus equipos digitales.

Los monitores delatan la presencia de Meyer, y el sombrero (de Villaseñor), confunde la identidad de los dos personajes. ¿Es un retrato o un autorretrato?

¿Quien es el autor de esta obra fotográfica, Villaseñor o Meyer?... Un duelo de intenciones.

RENE MAGRITTE - RAFAEL LÓPEZ CASTRO

(2002)

Evocación de dos artistas.

René Magritte, el pintor belga surrealista y Rafael López Castro destacado diseñador gráfico mexicano.

Dos imágenes que cruzan la barrera de la realidad para confundirse en un mundo de dimensiones sugerentes.

El sombrero del fotógrafo... presencia indiscreta.

LA NUEVA LECCIÓN DE REMBRANDT

Montaje Digital (1991) Rembrandt van Rijn. La lección de anatomía del Dr. Tulp. 1632

Oleo sobre lienzo. 162.5 x 216.5 cm. La Haya. Mauritshuís.15

http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2340&contentid=17233&SchilderijTop10SsOtName=Inventarisatienummer&SchilderijTop10SsOv=146

Enrique Villaseñor. La nueva lección de Rembrandt. 199016

http://www.enriquevillasenor.com/FOTOGRAFIA/MATICES/index.html El doctor Tulp abandona por un momento su lección de anatomía para brindar a sus alumnos, una doctoral e insólita sesión de enseñanza multimedia. Un paralelismo lúdico entre la ciencia en el siglo XVII y las nuevas tecnologías en el Siglo XX.

¡Si Rembrandt viviera en nuestra época, sin duda pintaría este cuadro!                                                                                                                  15 Rembrandt van Rijn - The anatomy lesson of Dr Nicolaes Tulp. Mauritshuis museum. N.L. http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?chapterid=2340&contentid=17233&SchilderijTop10SsOtName=Inventarisatienummer&SchilderijTop10SsOv=146 16 Villaseñor García, Enrique. La nueva Lección de Rembrandt. Sitio personal.

http://www.enriquevillasenor.com/FOTOGRAFIA/MATICES/index.html