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Berceo 154 297-344 Logroño 2008

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CLASICISMO Y BARROCO EN LA CAPILLA DE LOS MÁRTIRESDE LA CATEDRAL DE CALAHORRA*

ANA JESÚS MATEOS GIL**

RESUMEN

La Capilla de los Santos Mártires de la catedral de Calahorra es el com-pendio de todo el edificio catedralicio; su utilización como capilla parro-quial y su vinculación con la ciudad dan idea de su importancia. Construidaen su forma actual en el siglo XVII, fue dotada por el obispo don GonzaloChacón y Velasco, quien se encargó de proveerla de retablo, reja, alhajas yornamentos. Su apariencia se ve alterada por la reforma llevada a caboentre 1761 y 1765 de la mano del arcediano de Berberiego don Juan MiguelMortela, reforma que afectó a su estructura espacial pero sobre todo a ladecoración ya que a esta reforma debemos su aspecto actual, tanto en sudecoración pictórica cuanto a su patrimonio escultórico.

Palabras clave: construcción, capilla, obispo, decoración, retablo, pintura,friso, Francisco del Pontón, Juan de Urruela, Juan Miguel Mortela, ManuelRomero, José Bejés.

La chapelle de Saints Martyrs de la cathédrale de Calahorra est le com-pendium de tout le bâtiment; son emploi comme chapelle paroissiale et sesliens avec la ville parlent de sa importance. Fût bâtie dans le XVIIième siè-cle et douée par l’évêque Gonzalo Chacon y Velasco, qui défrayait rétable,grille, bijoux et ornéments. L’apparence fût alterée par la réforme réalisée lesans 1761-1765, guidée par l’archidiacre de Berberiego Juan MiguelMortela, réforme qui affectait à sa structure spatiale mais surtout au dédor.

* Entregado el 20 de enero de 2008. Aprobado el 2 de junio de 2008. Quiero agrade-cer sinceramente su ayuda a todos aquellos que han hecho posible este trabajo. A don ÁngelOrtega López, canónigo archivero de la Catedral de Calahorra, siempre dispuesto a colabo-rar en cualquier estudio acerca del templo; al cabildo catedralicio en general su buena dis-posición para realizar fotografías; a doña Begoña Arrue Ugarte y doña María Teresa ÁlvarezClavijo su desinteresada aportación de datos sobre el escultor Manuel Romero y el pintor JoséBejés; a la restauradora doña María José Herreros su colaboración y las imágenes aportadas.El texto corresponde a una ponencia presentada en las IX Jornadas de Arte y PatrimonioRegional que, con el título genérico de “Ámbitos. Espacios sacros en el Arte de La Rioja” secelebraron en Logroño los días 12 y 13 de noviembre de 2004.

** Investigadora Agregada del Instituto de Estudios Riojanos.

1. Las investigaciones de Antonino González Blanco e Ildefonso Rodríguez R. deLama, sitúan el martirio de Emeterio y Celedonio en los años 301-303, en el marco de lapersecución de Diocleciano, cuya finalidad era la depuración del ejército. Véase:GONZÁLEZ BLANCO, A.- “Los orígenes cristianos de la ciudad de Calahorra.” Calahorra.Bimilenario de su fundación. Actas del I Simposium de Historia de Calahorra. Madrid.M.E.C., 1984. RODRÍGUEZ R. DE LAMA, I.- “La cristianización de La Rioja.” Historia de LaRioja. Vol. I, pp. 226-239. Logroño. Caja de Ahorros de La Rioja, 1983. Sobre el nacimientoy enriquecimiento de la leyenda de los Santos Mártires calagurritanos es muy clarificadorel trabajo de MIRALLES MALDONADO, J.C.- “Naturaleza y difusión del culto a los Mártirescalagurritanos Emeterio y Celedonio.” Kalakorikos. Nº 5 (2000), pp. 217-236. Véanseespecialmente las páginas 218-220 y 228-229. Véase también GONZÁLEZ BLANCO, A.-“Bibliografía sobre los Santos Mártires calagurritanos Emeterio y Celedonio.” Kalakorikos.Nº 3 (1998), pp. 271-280 y nº 5 (2000), pp. 371-390. Especialmente las páginas 371-376.

2. AURELIO PRUDENCIO.- Obras Completas. Edición de A. ORTEGA e I. RODRÍGUEZ.Madrid. BAC, 1981. Pp. 614-615: Himno VIII del Peristephanon.

3. SOLANO ANTOÑANZAS, J.M.- El gobierno de la vasta diócesis de Calahorra. Susobispos durante XX siglos. Calahorra, 1967.

Ana Jesús Mateos Gil

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A cette réforme nous devons son aspect actuel, sa décoration picturale et sonpatrimoine sculpturel.

Mots clé: construction, chapelle, évêque, décoration, rétable, peinture,frise, Francisco del Pontón, Juan de Urruela, Juan Miguel Mortela, ManuelRomero, José Bejés.

Cuenta la leyenda que dos legionarios hermanos llamados Emeterio yCeledonio fueron apresados y encarcelados en Calahorra por hacer públi-ca profesión de su fe y negarse a rendir culto a dioses paganos. Fueronpor ello decapitados en un paraje denominado el Arenal, a orillas del ríoCidacos. El cielo se abrió en el momento del martirio para acoger el ani-llo y el pañuelo que, como únicas prendas, lanzaron los reos. Tras el mar-tirio, ambos tomaron sus cabezas y predicaron de nuevo su fe. Los jueces,Máximo y Asterio, mandaron arrojar las cabezas al Cidacos y tras un viajemilagroso arribaron a Santander. Los cuerpos fueron sepultados por loscristianos calagurritanos en el mismo lugar del martirio1. Según el poetaAurelio Prudencio allí surgió un martyrium que ya en el siglo V se habíaconvertido en centro de peregrinación2.

Si la primitiva catedral calagurritana se erigió o no en el Arenal es una cues-tión sin dirimir. Solano Antoñanzas indica que su ubicación primitiva fue laiglesia de San Salvador, junto al río Cidacos, desde donde se trasladó al Cabezo(antigua ciudadela o castillo de la ciudad). Durante la dominación musulmana,la catedral fue destruida al menos en dos ocasiones durante el siglo X, razónpor la cual se trasladó de nuevo junto al río, al baptisterio erigido en honor delos Mártires3. Para Lecuona, la catedral se fundó en la ciudadela, con la ad-vocación de San Salvador. En la época musulmana se trasladó al solar del bap-tisterio, sin duda por los contínuos cambios de poder de la ciudad y varió su

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CLASICISMO Y BARROCO EN LA CAPILLA DE LOS MÁRTIRES DE LA CATEDRAL DE CALAHORRA

4. LECUONA, M.- “La catedral de Calahorra (Notas histórico-arqueológicas).”Berceo. Nº 2 (1947), pp. 63-109. Pp. 64-65.

5. RISCO, fray M.- Antigüedades civiles y eclesiásticas de Calahorra y las memoriasconcernientes a los obispados de Nájera y Alava. Vol. XXXIII de la España Sagrada deEnrique Flórez. Madrid. Imprenta de Pedro Marín, 1781. P. 295.

6. La leyenda del traslado a Leyre es de origen medieval y comenzó a ser cuestionadaa fines del siglo XVIII, siendo el Padre Risco el primero en ponerla en duda y propugnar elocultamiento de los cuerpos en el pozo del claustro (RISCO, op. cit., pp. 307-308). Estudiosrecientes niegan esta traslación y explican la presencia de reliquias en diversos puntos por eléxodo poblacional de los últimos tiempos del Imperio, que podría haber propiciado el expo-lio la tumba de los Mártires, y por la entrega voluntaria de reliquias a otros centros. Véase:GONZÁLEZ ECHEGARAY, J.- “El culto a los Santos Emeterio y Celedonio en Santander.”Kalakorikos. Nº 5 (2000), pp. 271-283. P. 272. MIRALLES MALDONADO, op. cit., p. 227.

7. RODRIGUEZ R. DE LAMA, I.- Colección diplomática medieval de La Rioja. 4 vols.Logroño. IER, 1976-1990. Vol II (2ª ed, 1992), doc. 6, pp. 38-40. Donación del rey don Garcíaa la catedral de Calahorra, “ecclesie beate Marie et sanctorum christi martyrum Emeterii etCeledonii”, fechada el 30 de abril de 1045. Archivo General de Simancas. Sección: Gracia yJusticia. Leg. 1676. “Plan de las iglesias y una pequeña historia de cada una que le explica,y es el aparato de la obra.” Cuadernillo 14, fol. 2 - cuadernillo 15, fol. 1.

8. Durante los reinados de Alfonso VI y doña Urraca de Castilla y especialmentedurante el episcopado de Sancho de Funes (1116-1146), la catedral de Calahorra fuereconstruida y ampliada. Se construyó entonces un templo románico de tres naves. Lacapilla mayor se dedicó a la Asunción de María, la colateral del evangelio a los SantosMártires Emeterio y Celedonio y la del lado de la epístola a San Sebastián. Hay noticiasde obras, reconstrucciones y restauraciones a lo largo de los siglos XIII y XIV, pero pro-bablemente el edificio se mantuvo hasta fines del siglo XV. Véase: LECUONA, op. cit., pp.65-69. CALATAYUD FERNÁNDEZ, E.- Arquitectura religiosa en La Rioja Baja: Calahorray su entorno (1500-1650). Los artífices. Logroño. COAATLR, 1991. Pp. 251-253.

advocación por la de Santa María4. El padre Risco, por el contrario, afirma quela catedral se construyó sobre la tumba de los Mártires, que se había convertidoen importante punto de peregrinación5, hipótesis aceptada en la actualidad.

Nada se sabe del culto a los Mártires durante los siglos de la domina-ción musulmana, hasta el punto de crearse dos tradiciones encontradas: laprimera sostiene que los cuerpos de los Mártires fueron trasladados almonasterio de Leyre y la segunda que las reliquias no salieron nunca deCalahorra y fueron ocultadas supuestamente en el pozo del claustro cate-dralicio6. De cualquier forma, el único dato fehaciente es que el 30 de abrilde 1045, tras la conquista de la ciudad por las tropas del rey don García elde Nájera, el monarca realizó una donación a favor de la iglesia de SantaMaría y los Santos Mártires Emeterio y Celedonio7.

Tampoco poseemos datos acerca de esta catedral ni del culto a las reli-quias. En 1132 se lleva a cabo una traslación que se ha querido relacionarcon la llegada de las reliquias desde el Monasterio de Leyre o con su ins-talación en su propia capilla, sita en la colateral del evangelio, una vezreconstruido el templo catedralicio8. En 1249 hay noticias de otra traslación,que probablemente sería la celebración del traslado de las reliquias a unas

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9. CANTERA ORIVE, J.- “Una segunda traslación de los Santos Mártires deCalahorra.”Berceo. Nº 69 (1963), pp. 395-400. P. 399.

10. Se trataba de un bulto de ladrillo sobre un sepulcro o panteón subterráneo situadojunto al púlpito, en el lado del evangelio. El enterramiento se desplomó el 24 de noviembrede 1747 y fue desmantelado por completo. Archivo de la Catedral de Calahorra (en adelan-te, ACC.) Libro de Actas Capitulares. 1745-1748. Sig. 150, 25 de noviembre de 1747.

11. MATEOS GIL, A.J.- “Las urnas relicario de San Emeterio y San Celedonio de lacatedral de Calahorra.” Kalakorikos. Nº 5 (2000), pp. 105-124.

12. Las investigaciones de Elena Calatayud Fernández han dado a conocer las obrasrealizadas en la fábrica durante el siglo XVI. Las obras comenzaron en 1485 por la cabe-cera dirigidas por el logroñés maestre Juan, quien construye la nueva capilla mayor(1485-1488) y colaterales (1488-1490). Las obras prosiguieron hacia los pies, contratán-dose la construcción de la iglesia con Juan de Arteaga en 1490, aunque los trabajos nocomenzaron hasta 1503. En esa fecha se inició el crucero, terminado en 1509 y en el quetrabajaron Juan de Arteaga y Pedro Sánchez de Lequeito. Por fin, el 15 de noviembre de1518, Pedro de Olave como principal, Juan de Olave y Pedro de Lamíquiz como fiado-res, contratan el cuerpo de naves que se termina en 1532. A mediados del siglo XVI seinicia una nueva etapa constructiva. El primer impulso surge en 1561, cuando el cabildoacuerda construir una nueva capilla mayor y un nuevo crucero. Las obras se realizaronen los años 1565-1577 según traza de Juan Pérez de Solarte. Véase CALATAYUDFERNÁNDEZ, op. cit., pp. 270-271.

13. Ibid. Pp. 281-292. La obra se planteó en 1595 aunque no se inició hasta 1601 yestaba terminada en 1611. Realizó los trabajos Juan Pérez de Solarte según traza propiasin que llegaran a construirse las capillas radiales.

14. CARRIÓN, J.- “La catedral de Calahorra.” La Ciencia Eclesiástica. Año II, nº 7(1883), pp. 102-107. Monográfico dedicado a la capilla de los Santos. Las urnas relicarioestaban ya colocadas en el retablo en 1617 (p. 102). Todos los artículos dedicados porCarrión a la catedral de Calahorra se publicaron posteriormente en forma de volumen, titu-lado Apuntes histórico-descriptivos de la catedral de Calahorra y noticia de sus GloriososMártires San Emeterio y San Celedonio. Calahorra. Tipografía de Casiano Jáuregui, 1883.

urnas o arcas de plata labradas para ello9. La capilla de los Santos estabasujeta al patronato del Conde de Aguilar, señor de Cameros, que establecióen ella su lugar de enterramiento10. En esta capilla se veneraban las reli-quias, cobijadas desde 1513 en unas arquetas relicario labradas por el pla-tero burgalés Francisco de Soria11.

Esta situación varió a partir del siglo XVI. En primer lugar, el cabildodecidió renovar la capilla mayor y colaterales, para lo cual hubo de derri-barse la antigua capilla12. Después de la reconstrucción del templo se deci-dió ampliar la catedral construyendo una girola o deambulatorio, de formaque la capilla de los Mártires se convirtió en lugar de acceso a la girola.Para paliar esta situación se pensó dedicar la capilla frontera, de mayoresdimensiones, a los Mártires calagurritanos13. De esta manera se liberaba delpatronato y pasaba a jurisdicción capitular. A comienzos del siglo XVII lasreliquias se desvincularon también de la capilla y se colocaron en la capi-lla mayor, el banco del retablo que estaban realizado Pedro González deSan Pedro, Juan Bazcardo y Pedro de Arguello14.



15. Archivo Histórico Provincial de La Rioja (en adelante, AHPLR.) Sección:Protocolos Notariales. Leg. 345. Año 1616, fols. 100-105. El testamento está fechado el 12de mayo de 1615.

16. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1618-1622. Sig. 124, 27 de junio de 1620 y fol.441vº.

El estado actual de la capilla de los Santos, la principal y central de lagirola catedralicia, es consecuencia de dos etapas bien diferenciadas. La pri-mera se desarrolla en la primera mitad del siglo XVII y supone la cons-trucción de la capilla y su primitiva dotación (reja, retablo, ornamentos) porparte del obispo don Gonzalo Chacón y Velasco. La segunda etapa tienelugar a mediados del siglo XVIII y en ella, además de una pequeña remo-delación estructural, se lleva a cabo la decoración pictórica mural y la reno-vación del retablo, que confieren a la capilla sus peculiaridades artísticas.Esta reforma fue supervisada y dirigida por el arcediano de Berberiego dela catedral calagurritana, don Juan Miguel Mortela, uno de los personajesmás influyentes en materia artística en la Calahorra del momento.

En los últimos años se está procediendo a la restauración integral de lacapilla. La primera fase (2006) afectó al retablo; la segunda (2007-2008) secentró en las pinturas murales de cúpula y pechinas. En la actualidad setrabaja en los lienzos, que se encuentran desmontados y resta por abordarlas pinturas de muros y soportes. Todos los trabajos están siendo llevadosa cabo por el equipo formado por Roberto Cagigal y María José Herreros.

1. LA CAPILLA DEL OBISPO CHACÓN: LA CAPILLA DE LOSMÁRTIRES EN EL SIGLO XVII

La girola construida en los años 1601-1612 por Juan Pérez de Solarte yAndrés de Ibarra carecía de capillas radiales sin duda por problemas definanciación, ya que los proyectos sí preveían su construcción. Poco des-pués de finalizada la obra se pensó ya en construir la capilla central, quese dedicaría a los Santos Patronos de Calahorra, Emeterio y Celedonio.

El detonante fue la manda testamentaria de don Jerónimo JuliánFrancés, Arcediano de Berberiego, en 161515. Se mandaba hacer almonedade todos sus bienes y cargar su importe en censos hasta alcanzar la canti-dad de 6.000 ducados. A partir de este momento, el cabildo catedralicio co-braría los réditos hasta un total de 2.000 ducados que debían invertirse enla construcción de la capilla.

En 1620 se mandó colocar edictos para la obra de la capilla y entre 1620y 1622 se realizaron las trazas, sin que se pueda determinar su número ni elnombre de los artistas que las proyectaron16. El 19 de abril de 1622, el ca-bildo manda que se vea lo que parece ser una nueva traza, entregada porel arcediano de Berberiego (don Jerónimo Julián Francés de Urruitigoiti,



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sobrino del anterior) y que se muestre al “padre descalço tracista”, sin dudafray Alonso de San José, para que pudiera dar su parecer17.

Es muy probable que esta última traza sea la que se conserva en elarchivo catedralicio, firmada en el reverso por los comisarios de la obra,licenciados Medrano y Pedro Jiménez, por el arcediano de Berberiego, y porel maestro Francisco del Pontón, su autor. La traza (Figuras 1 y 2) muestrauna capilla de planta de cruz griega con brazos muy cortos. Muestra igual-mente el antiguo muro de la girola, que se pica y recrece quedando embe-bido en los nuevos muros. En los extremos del lado este, a ambos lados delaltar, se abren dos pequeñas salas a modo de sacristías. En alzado, pilastrascorintias sobre las que apea el entablamento soportan arcos de mediopunto. El espacio central se cubre con cúpula sobre pechinas, decorada confajas radiales convergentes hacia el óculo central ciego y que exteriormentese enmascara con un cimborrio cúbico. Los brazos de la cruz se cubren conbóvedas de lunetos. La iluminación se consigue por medio del vano situa-do sobre el altar y los vanos termales tripartitos de raíz palladiana en losmuros norte y sur. En cuanto a la decoración, se limita a los elementos deri-vados del orden arquitectónico, poco volados y carentes de movimiento.


Figura 1. Traza de la Capilla de los Santos.Planta. ACC. 2298/6. Reproducida por cor-tesía del cabildo calagurritano.

Figura 2. Traza de la Capilla de los Santos.Alzado. ACC. 2298/6. Reproducida por cor-tesía del cabildo calagurritano.

17. Ibid. Fol. 451. 19 abril 1622. Fray Alonso de San José había sido prior del cala-gurritano Convento del Carmen los años 1616-1619 y su cese en el cargo no le impidiórealizar numerosos trabajos de asesoramiento artístico para el cabildo catedralicio en lasdécadas de 1620 y 1630. Véase MATEOS GIL, A.J.- “Los inicios del Barroco en La Rioja.La arquitectura conventual de Calahorra y sus repercusiones artísticas.” Actas de las VIIJornadas de Arte y Patrimonio Regional. Pp. 145-200. Logroño. IER, 2002. Pp. 192-194.


18. ACC. Leg. 2491. Cuadernillo de 14 folios. Fols. 1-2vº. Otra copia en Leg. 2508.

19. ACC. Libro de Fabrica. 1593-1642. Sig. 194, fol. 237vº. Libro de ActasCapitulares. 1618-1622. Sig. 124, 21 de junio de 1621 y 29 de enero de 1622.

20. Tanto la sacristía catedralicia como la capilla de los Mártires se conciertan porvaras y no por un importe global, como es habitual. Este modo de proceder sólo se daen Calahorra en obras relacionadas directamente con maestros carmelitas (conventos delCarmen y de San José).

21. ACC. Leg. 2491. Cuadernillo de 14 folios, fols. 2vº-3vº. Copias en el mismo cua-dernillo, fols. 8vº-10vº y en leg. 2508.

El espacio se ha generado tomando como base la cúpula central.Otorgando al semidiámetro el valor 1, se ha dado a los brazos de la cruz1/2 de este espacio, generándose en planta un rectángulo 3/2. En altura seha variado el sistema, que se acerca al duplo, de forma que si se asigna ala anchura el valor 1, la altura es 2. Este proyecto rompe de manera defi-nitiva con la fábrica catedralicia, no sólo en lo que respecta al lenguaje for-mal (orden arquitectónico y sistemas de cubrición), sino en cuanto al espa-cio, al plantearse una capilla centralizada.

En el reverso de la traza aparece una breve nota, firmada por Pedro deArguello que reza: “Abiendo visto las traças con distencion y conforme al pri-mor del arte es esta la mas conbeniente y capaz para açer la capilla en losbeinte y cinco pies el ancho del arco y su altura en proporcion. Pedro deArguello.” Evidentemente, se solicitó el parecer de este maestro, ensambla-dor y arquitecto, a la hora de elegir la traza. En esta declaración se observaya la necesidad de introducir una modificación en el proyecto, al indicarseque los arcos deben ser de 25 pies de ancho, y no de 30 como demuestrael dibujo. Otra nota, también en el reverso, informa de que los soportes,hasta la cornisa, deben tener la misma medida que la anchura de los arcos.

El 7 de febrero de 1623 el arquitecto turiasonense Pedro de Peciña dacondiciones para construir la capilla de los Santos y sustituir las capillas deltrascoro18. En cuanto a éstas últimas, no debe entenderse la apertura de lascapillas radiales sino la sustitución de las bóvedas de los cinco tramos dela girola, “que se volvieron a hacer” ya que en 1621 amenazaban ruina porla deficiente construcción de los tejados19. Pedro de Peciña indica que laslabores de cimentación que corren por cuenta del cabildo deben iniciarseen el próximo mes de abril. A partir de los cimientos la obra se contratapor varas, realizándose los muros de ladrillo y piedra a imitación de los dela sacristía que se está construyendo20. La fábrica debe estar terminada entres años, y deben entregarse al maestro 300 ducados anuales, hasta termi-nar de pagar el importe del remate.

El 25 de marzo de 1623 presentan postura el albañil Miguel de Aroche,vecino de Corella, y Pedro de Peciña, que ahora se declara vecino deCascante21. En esta postura no se indica el precio de la fábrica sino que seindican los precios de asentamiento del material, ya que la obra debía



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22. ACC. Leg. 2491. Cuadernillo de 14 folios, fols. 1-2vº. Otra copia en leg. 2508.

23. ACC. Leg. 2491. Cuadernillo de 14 folios, fols. 3vº-5. Copias en el mismo cua-dernillo, fols. 10vº-12 y en leg. 2508.

24. ACC. Leg. 2491. Cuadernillo de 14 folios, fols. 5-6vº (copia en fols. 7vº-8) y 13-14vº. Copia de la escritura en leg. 2508.

25. AHPLR. Sección: Protocolos Notariales. Notario: Juan Alonso Escudero. Leg. 193,año 1624, fols. 405-408. 27 de octubre de 1623.

26. ACC. Leg. 2508. Cuadernillo de 25 folios, fols. 17-17vº y 22-24.

27. ACC. Libro de Fabrica. 1593-1642. Sig. 194, fols. 263vº-264.

contratarse por varas22. Así, por los cimientos, que corren por cuenta delcabildo, los maestros deben recibir 3,5 reales diarios. Los muros, hasta elrafe, se deberán construir de ladrillo y cajas de mampostería de 2x1 varas;el resto de la obra se construirá en ladrillo. Cada vara y tercia de mampuestose valora en 23 reales y el precio de asentar el millar de ladrillo es muy varia-ble: el de los muros costará 108 reales; el del rafe, 159,5 reales; en arcos ybóvedas el precio es de 121 reales el millar y, en la cornisa de la cúpula, elprecio es de 4 reales la vara lineal. Por jarrear el interior se prevé un costede 2 reales la vara cuadrada y por blanquear la capilla 1.320 reales. Los te-jados y el pavimento son por cuenta de la iglesia. El mismo día se procedióal pregón y remate de la capilla de los Mártires23. Concurrieron los maestrosJuan de Igarreta, Pedro de Peciña, Juan de Setién y Francisco del Pontón.Remató la obra éste último, con una baja de 300 ducados ducados sobre elprecio inicial que no se indica y 10 ducados de prometido.

La construcción de la capilla debía iniciarse, según las condiciones, enabril de 1623. Sin embargo, no ocurrió así por ausencia del maestro que,por estas fechas, trabaja en la iglesia del monasterio de San Millán de laCogolla. El cabildo catedralicio apremió a Pontón al cumplimiento delremate y éste se compromete el 8 de mayo a iniciar los trabajos en un plazono superior a 8 días24. Es muy probable que los compromisos adquiridosen el valle de San Millán le impidieran realizar la obra contratada enCalahorra. Ésta podría ser la causa del convenio firmado el 27 de octubrede 1623 entre Francisco del Pontón y Juan de Urruela, por el que ambosacuerdan realizar a medias las obras de la catedral (bóvedas del trascoro ogirola y capilla de los Mártires)25. El 6 de mayo de 1624, Pontón se desligade manera definitiva de la fábrica de la capilla y la cede a Juan de Urruelacon los mismos plazos y condiciones26.

Es a partir de mayo de 1624 cuando se inicia la obra, bajo la direcciónde Juan de Urruela. Los cimientos, en los que trabaja Pedro de Peciña, esta-rían terminados en el mes de junio cuando Urruela los reconoce y advier-te que son más “angostos” de lo que mostraba la traza. La causa estriba enla calle situada a espaldas de la capilla, que había impedido contar contodo el terreno necesario. En 1628 la capilla estaría muy adelantada una vezerigida la cúpula y construidos los tejados27. En octubre de 1631 han con-



28. ACC. Leg. 2298/5. El maestro había recibido 17.000 reales.

29. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1630-1633. Sig. 127, fols. 291vº (1632), 297vº(1633) y 303 (finiquito, 1634). La obra se concierta en 18.750 reales pagados en tres años.

30. CARRIÓN, op. cit., p. 102.

31. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1630-1633. Sig. 127, fol. 302vº. Los maestrosrecibieron un total de 4.726 maravedís (139 reales) por su ocupación.

32. ACC. Libro de Fabrica. 1593-1642. Sig. 194, fols. 331-331vº. Cuenta de la fábri-ca de la capilla de los Santos, fechada el 30 de septiembre de 1638. ACC. Leg. 2298/5.Las obras se costearon con la manda del arcediano de Berberiego (Jerónimo JuliánFrancés) y con los 18.000 reales recaudados, en concepto de tercios, en las villas deHerce y Préjano, que se libran a Urruela por convenio de 1632. De los 2.000 ducados dela manda del arcediano, se entregaron 5.000 reales a Pedro de Peciña por los cimientosy los 17.000 restantes a Juan de Urruela por la fábrica.

33. ACC. Libro de Actas Capitulares 1639-1644. Sig. 129, fols. 145, 148 y 150vº.

34. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1630-1633. Sig. 127, fol. 67. 17 de mayo de1631.

35. Archivo Municipal de Calahorra. Libro de Actas Municipales. 1632-1637. Leg.1117/1, fols. 63-63vº.

36. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1633-1639. Sig. 128, fol. 3vº. 19 de noviembrede 1633.

cluido los trabajos y Urruela otorga carta de pago de todo lo recibido28. Enfebrero de 1632 se había concluido la obra y se piensa en tasar la capillapero la tasación se retrasa ya que Juan de Urruela contrata el blanqueo dela capilla29. Se trata tan sólo de blanquear los muros y pintar las fajas de lamedia naranja y la cornisa imitando piedra. La traslación del Santísimo sellevó a cabo el 31 de agosto de 1633, día de la festividad de los SantosMártires30. En 1634 tasaron la obra el carmelita descalzo fray Nicolás de laPurificación y un maestro de Tudela31. El coste total de la fábrica fue de40.000 reales32. Pocas modificaciones se realizaron después en la capilla yaque aunque en abril y mayo de 1641 se solicita a fray Alonso de San Joséque reconozca la capilla por amenazar ruina, no hay noticia de que sellevaran a cabo trabajos de reparo33.

Terminada la capilla, el cabildo se ocupó de su decoración. En 1631 setrata de dorar las esquinas y filacteria34 y en 1632 se solicita ayuda de costaal concejo municipal para la decoración de la capilla, citándose expresa-mente la reja, lámparas, vidrieras y retablo35 pero los primeros resultadosno se aprecian hasta 1634.

El retablo se mandó hacer en 1633 con trazas del carmelita hermanoJuan36. De la mazonería se encargaron el hermano Juan, Bartolomé Calvo,el ensamblador Pedro González y el escultor Martín de San Miguel. Se tra-taba de un retablo de patente filiación carmelitana compuesto de banco,cuerpo entre parejas de columnas compuestas y ático, también entrecolumnas compuestas, flanqueado por volutas y vasos gallonados y con un



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37. ACC. Libro de Fabrica. 1593-1642. Sig. 194, fols. 319vº-321vº.

38. Sobre las vicisitudes de este lienzo, véase MATEOS GIL, “Los inicios delBarroco…”, p. 198-199.

39. ACC. Libro de Depósitos. Sig. 244, fol. 67. Libro de Acuerdos Espirituales. 1700-1887. Sig. 189, 1 de septiembre de 1761.

40. GARCIA GAINZA, Mª.C. y otros.- Catálogo Monumental de Navarra. 5 vols.Pamplona. Institución Príncipe de Viana, 1980-1996. Vol. II**, pp. 91-92.

41. ACC. Libro de Fabrica. 1593-1642. Sig. 194, fols. 317-319.

42. ACC. Leg. 2643. El primer contrato fue firmado por el obispo Chacón y CristóbalRuiz de Barrón en Logroño el 16 de mayo de 1642 pero la muerte del prelado obligó asu heredero a ratificar el concierto con el pintor el 5 de agosto de dicho año. Se tratabade pintar, dorar y estofar el retablo y la reja de la capilla de los Mártires por 1.600 duca-dos, de los que Cristóbal Ruiz de Barrón declara haber recibido ya 5.500 reales. La cuen-ta entre ambas partes se conserva en ACC. Leg. 3701. Cuadernillo de 11 folios, fol. 5.

43. ACC. Libro de Fabrica. 1593-1642. Sig. 194, fol. 319.

44. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1639-1644. Sig. 129, fol. 136vº.

45. Ibid. Fols. 207, 208vº-209 y 210-210vº.

Calvario tenebrista en el ático entre aletones de volutas. Los relieves delbanco, que representan a los Santos Emeterio y Celedonio en conversacióny la escena del Juicio, fueron obra del escultor Juan Bazcardo37. La casa cen-tral se reservó para un lienzo de grandes dimensiones y aunque se pensóen pintores de Toledo y Burgos para su realización, finalmente se encargóen Roma por mediación de los carmelitas38. La obra, atribuida a un discí-pulo de Guido Reni, representa la escena del Martirio. El retablo fue ven-dido en 1761 a la parroquial de la villa navarra de Irurre39, donde se con-serva en la actualidad40. El lienzo se encuentra en la sacristía catedralicia,sobre el arco de acceso a la sala.

En 1634 se coloca la reja de madera trazada por el carmelita fray Juan,en la que trabajaron el propio hermano Juan, el tornero pamplonés Juande Erigueley y el escultor calagurritano Martín de San Miguel41. La reja,romanista, se conserva en la capilla de Santa Lucía de la catedral calagurri-tana. Tanto la reja como el retablo fueron dorados por el pintor de VitoriaCristóbal Ruiz de Barrón, que contrató la obra por 1.600 ducados42. Tambiénen 1634 se colocaron las vidrieras, traidas de Bilbao, y el candelero, trazadopor el hermano Juan43.

El 30 de marzo de 1641, el obispo Gonzalo Chacón y Velasco visita laiglesia y se duele de la pobreza de la capilla, por lo que ofrece ayuda eco-nómica para su dotación44. En abril de 1642 la capilla fue vendida al obis-po, que había decidido convertirla en su lugar de enterramiento. El obispose comprometió a costear su ornato (reja y retablo), así como a mantener-la y fundar aniversarios45. En concreto, ofreció colgaduras, lámparas y otrosobjetos de plata, fundar dos capellanías perpetuas, traer de Roma el cuadro



46. El cuadro de los Santos Mártires fue encargado en Roma en 1634 por mediaciónde los carmelitas (ACC. Libro de Actas Capitulares. 1633-1639. Sig. 128, fol. 31vº). Trasnumerosos avatares derivados de la falta de recursos económicos para costear su rea-lización y traslado, llegó a Calahorra el 20 de octubre de 1646 (Libro de ActasCapitulares. 1644-1650. Sig. 130, s/f) y fue colocado en el retablo.

47. ACC. Leg. 2298/5.

48. AHPLR. Sección: Protocolos Notariales. Notario: Francisco Martínez de Nieva.Leg. 429. Año 1657, s/f. 13 de junio de 1657. Se especifica que estos objetos habían deser labrados en Valladolid y entregados en 1659. En concreto, se citan una cruz de altar,candeleros, dos cálices con sus patenas, tres lámparas, dos vinageras, fuente y campa-nilla. En cuanto a los ornamentos debía entregar tres casullas de lama de flores, cincode damasco y cuatro de tafetán, frontales de altar de todos los colores en los mismostipos de tejidos, seis albas, corporales, purificadores, lienzos y manteles, dos misales, unatril, una alfombra para las gradas del altar y una colgadura de tafetán carmesí.

49. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1644-1650. Sig. 130, fols. 113-113vº.

50. Ibid. 3 de febrero de 1646.

51. ACC. Leg. 2508.

de los Mártires46, dorar la reja, costear el pavimento y pedestal de alabastro,construir y dotar la sacristía y colocar sus escudos de armas, todo ello porun importe superior a los 32.000 ducados47. La muerte del obispo Chacónel 28 de mayo de 1642 debió suponer un duro golpe para el cabildo que,ante la imposibilidad de cobrar la cantidad estipulada del espolio del obis-po y la negativa de su heredero de abonarla, entabló pleito ante laChancillería de Valladolid. El fallo del tribunal a favor del cabildo obligó adon Pedro de Velasco y Fajardo, caballero de Santiago, sobrino y herederode don Gonzalo Chacón, a entregar una serie de objetos de plata que de-bían pesar 4.842 reales de plata (cantidad en la que no están incluidas lashechuras) y 12.983 reales para ornamentos48.

La sacristía de la capilla era una de las obras que don Gonzalo Chacónhabía ofrecido costear. A partir de noviembre de 1645 el cabildo se planteasu construcción y solicita a fray Alonso de San José un presupuesto para laobra49. Por supuesto, sería don Pedro Velasco y Fajardo quien costease lasacristía y se encargara de su dotación (cajones, puertas y ventanas). Elcabildo ofreció a don Pedro hacerse cargo de todas las diligencias abonan-do su costo, que se calcula en 1.100 ducados, a lo que don Pedro se avie-ne el 3 de febrero de 164650.

El 22 de marzo, el “maestro arquitecto” Juan de Urruela presenta condi-ciones para la construcción de la sacristía51. Urruela indica que se han deprofundizar los cimientos hasta hallar tierra firme con una anchura de 4 pieshasta el nivel del pavimento, donde ha de adelgazarse el muro, prosi-guiendo de una vara de ancho. Los cimientos se prevén de mampostería,realizados con guijarros del río asentados con froga de cal y arena. Losmuros se deben construir de cajas de mampuesto con cadenas y verduga-das de ladrillo, dándole una altura máxima de cinco cajas, de modo que la


52. ACC. Leg. 2508. Libro de Actas Capitulares. 1644-1650. Sig. 130, s/f. 24 demarzo de 1646.


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parte superior del tejado no sobrepase los vanos de la capilla del Cristo dela Pelota. La sacristía se cubrirá con bóveda baida de dos falfas de ladrilloasentado con yeso. Al interior debe quedar jarreada “de tosco” y pavi-mentada con ladrillo ordinario, marcándose la imposta alrededor de losmuros. Por problemas de medianiles, sólo se podrá abrir un vano de ilumi-nación en el muro del altar, que tendrá 3x2 cuartas y se cerrará con una reja.Para construir la sacristía se condena el vano de las capilla del Cristo de laPelota que debe cegarse. Juan de Urruela se compromete a construir lasacristía con estas condiciones por 400 ducados (4.400 reales) o por 4.000reales si el cabildo desea que se realicen bóvedas, terminando el trabajopara el 29 de septiembre de 1646. La obra se pagará en dos plazos, la mitadel 24 de junio de 1646 y la otra mitad al terminar la fábrica, con un antici-po de 50 ducados (550 reales) al comenzar los trabajos de cimentación.

En los días siguientes se suceden bajas respecto a esta postura por partede Domingo de Usabiaga y Juan de Urruela52 desestimando la opción de


Figura 3. Traza de la sacristía de la Capilla de los Santos.ACC. 2298/6. Reproducida por cortesía del cabildocalagurritano.



54. ACC. Leg. 2298/5.

55. ACC. Leg. 2508.

56. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1644-1650. Sig. 130. 24 y 29 de noviembre de1646, 19 de octubre de 1647.

57. Ibid. 24 de marzo de 1646.

58. Ibid. 17 de agosto y 19 de octubre de 1647.

59. Ibid, 16 de junio de 1648.

cubrir la sala con bóvedas, y colocando la obra en 3.800 reales. El 26 demarzo, Juan de Ochagavía presenta una nueva traza, por la que es gratifi-cado con 50 reales53. La traza (Figura 3) muestra una pequeña sala rectan-gular dividida en dos tramos por medio de un arco de medio punto queapea sobre sendas ménsulas. La única decoración es la línea de imposta,marcada por un grueso listel que recorre los muros. La sacristía se cubrecon bóvedas de lunetos. Un vano de 3x4 pies perfora el muro externo y esel único foco lumínico. La traza de Juan de Ochagavía, realizada imitandola sacristía del convento de franciscanos de la ciudad como era deseo delcabildo54 fue aceptada. Es más, fue la que se siguió en el proceso cons-tructivo, aunque su postura no debió ser tenida en cuenta puesto que igua-laba la última de Juan de Urruela. Las posturas y bajas se sucedieron entreéste y Domingo de Usabiaga hasta que el 3 de abril de 1646 Juan deUrruela remata la obra en 300 ducados55.

Juan de Urruela iniciaría la obra con brevedad, pero muere el 26 deoctubre de 1646 sin haberla terminado. El cabildo se planteó encargar suterminación a otros maestros pero finalmente se ocuparon de ello los here-deros de Urruela, culminándola a finales de octubre de 164756. La cajoneríahabía sido concertada ya el 24 de marzo de 1646 con el carpintero DiegoMartínez, que se encargó también de los bancos de la capilla57, aunquepuertas, ventanas y cajones fueron realizados por Pedro de Tuar58. Cul-minada la capilla, se convirtió en parroquia el 16 de junio de 164859.

La capilla actual en cuanto obra arquitectónica corresponde casi exac-tamente a lo proyectado por Francisco del Pontón y ejecutado por Juan deUrruela. La planta es de cruz griega de brazos muy cortos. Los soportes sonpilastras corintias de fuste cajeado, que soportan entablamento con potentey volada cornisa, sobre la que apean los arcos, de medio punto. El enta-blamento recorre la totalidad de los muros, de paramento liso. En cuanto alas cubiertas, el espacio central cuadrado se cubre con cúpula sobre pechi-nas con linterna y los espacios laterales con bóvedas de cañón con lune-tos. La iluminación de la capilla se realiza a través de la linterna y de losvanos abiertos en los muros norte y sur.

Las diferencias con lo trazado por Francisco del Pontón se centran prin-cipalmente en dos puntos: los vanos de iluminación y la cúpula central.



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Figura 4. Exterior de la Capilla de los Santos.

Pontón proyectó vanos termales tripartitos en los muros norte y sur, y sólose perforó la zona central. Respecto a la cúpula, según la traza debía reali-zarse una media naranja sin tambor ni linterna, decorada con fajas radiales.Sin duda se hizo así y su aspecto actual, con linterna de iluminación ydecorada pictóricamente, se debe a la remodelación efectuada en el sigloXVIII. La actual linterna fue realizada con motivo de la renovación de lostejados, a partir del año 1996.

Al exterior (Figura 4) se advierte la planta de cruz griega. Los murosestán construidos en mampostería encadenada y rematan con friso dóricode triglifos y metopas lisas, al igual que los muros de la girola. La cornisa,breve, está formada por tres hileras de ladrillo en saledizo. La capilla des-taca en el centro de la girola por su mayor altura y su gran tamaño.



60. ACC. Leg. 3118.


62. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1761-1763. Sig. 154, 2 y 5 de mayo de 1761.La apertura de linternas es habitual en el siglo XVIII; en la catedral de Calahorra se abrenlinternas en todas las capillas de la girola: Santo Cristo (1742), Espíritu Santo (1757), SanJosé (1761) y Virgen del Pilar (1764).

63. En algunos casos se aborda la reforma integral del espacio, que supone refor-mas estructurales para conseguir mejor iluminación de la capilla, renovación del retabloy decoración pictórica de muros y bóvedas, todo ello ejecutado en un corto espacio detiempo (Capilla del Cristo de la Pelota, 1742-1749; sacristía catedralicia, 1735-37 y 1764-65). También es muy frecuente que, aprovechando el dorado del retablo, se encargue almaestro pintor y dorador que realice las pinturas murales (Capilla de la Virgen del Pilar,

La media naranja que cubre el espacio central no se trasdosa y perma-nece oculta bajo un cimborrio cúbico. Este cimborrio presenta ciertas dife-rencias respecto del resto de la edificación. En primer lugar, está realizadoenteramente en ladrillo, y carece de friso en el remate. El muro, liso, sedivide en dos pisos de desigual altura mediante un grueso listel poco vola-do. Presenta dos vanos adintelados de pequeñas dimensiones en cada lado.Culmina con alero de ladrillo en esquinilla y una hilera lisa y se cubre contejado a cuatro aguas.

El aspecto actual de la sacristía de la capilla de los Mártires es muy simi-lar a lo proyectado por Juan de Ochagavía. Es una sala de reducidas dimen-siones a la que se accede por el lado sur de la capilla. Tiene planta rec-tangular y se divide en dos tramos, de diferente tamaño, por medio de unarco de medio punto que apoya sobre ménsulas lisas. Los dos tramos secubren con bóveda de cañón con lunetos. La iluminación de la sacristía serealiza por medio de un vano adintelado que se abre en el muro Este. Losmuros son lisos y el único elemento decorativo es una moldura lisa querecorre el perímetro de la sacristía a la altura de las ménsulas.

2. LA CAPILLA DE DON JUAN MIGUEL MORTELA, ARCEDIANO DEBERBERIEGO: LA DECORACIÓN DEL SIGLO XVIII

La capilla de los Santos no ha sufrido modificaciones estructurales deimportancia. En 1689 debía encontrarse en mal estado, ya que se solicita alConsejo de Castilla la licencia necesaria para pedir limosna en los obispa-dos de Calahorra y Tarazona para ayuda a su fábrica60. En 1716 se consta-tan obras, de escasa importancia, en las que trabaja el albañil SebastiánSáenz de Calahorra en compañía de sus hijos61. La única reforma fue laapertura de una linterna en la cúpula, que se realizó en 176162. Sin embar-go, la reforma afecta de modo determinante a la decoración de la capilla,que se concibe de forma integral incluyendo la decoración escultórica ypictórica de todo el ámbito (pavimento, muros y bóvedas), del mismomodo que ocurre en otras capillas catedralicias63.


2.1. La reja

Rompe con la tipología tradicional de barras de sección cilíndrica tor-neadas y con decoración añadida. Está realizada con barras de sección rec-tangular, curvadas y unidas entre sí por medio de remaches, formando dibu-


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1711-1713; capilla mayor, desde 1727). En casos aislados, se aborda en exclusiva la deco-ración pictórica (Capilla del Espíritu Santo, c. 1715). Véase MATEOS GIL, A.J.- ArteBarroco en La Rioja: Arquitectura en Calahorra (1600-1800). Sus circunstancias y artí-fices. Logroño. IER, 2001. Pp. 151-153 y 261-266.

64. ACC. Libro de Depositos. Sig. 244, fols. 104-105. Carrión, op. cit., pp. 104-105.

En el tercer cuarto del siglo XVIII se decoró la capilla tal y como hoy seconserva (Figura 5). Entre 1759 y 1765 se abrió la linterna de iluminación, serealizó un nuevo retablo que se asentó sobre pedestal de piedra de Arnedo,se renovó el pavimento con losas de alabastro y cartabones negros, se eri-gieron las gradas de alabastro de Quel, se labró y colocó la nueva reja y serealizaron las pinturas murales. El coste total de los trabajos ascendió a115.960 reales, de los que 62.346 correspondieron a la obra de escultura ycantería y 53.614 al dorado y estofado del retablo, pinturas y enlosado64.Fueron comisarios de la obra don Juan Miguel Mortela, quien se encargó per-sonalmente de solicitar proyectos, elegir trazas y maestros y sugerir la icono-grafía, y don Francisco Viñas, que realizó trabajos de administración y teso-rería. La comisión partió del propio obispo don Andrés de Porras y Temes.


Figura 5. La Capilla de los Santos vista desde la girola.


65. Ibid, 12 de octubre de 1765 y 22 de noviembre de 1766.


Figura 6. Retablo de la Capilla de los Santos. Parte central.

jos curvilíneos a modo de óvalos, roleos o flores, muy estilizados. Rematacon una crestería de línea mixtilínea ascendente decorada con espadas cru-zadas que aluden a los Mártires. La reja fue costeada en 1765 por el canó-nigo Ontiveros65.

2.2. El retablo

Tipológicamente es un retablo rococó de calle única que consta de banco,un cuerpo muy desarrollado en el que columnas bulbosas de orden corintiosoportan un entablamento muy movido y remate en bóveda de horno case-tonada (Figura 6). El retablo se adapta al espacio arquitectónico ocupando elmuro de cierre y los frentes de los pequeños brazos generando una planta en“U” con alas laterales en las que las columnas flanquean hornacinas cubiertascon doseletes, en las que aparecen imágenes de bulto redondo.


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66. Según la tradición, cuando Emeterio y Celedonio, legionarios destinados enLeón, se enteraron de que en Calahorra se había publicado ya el edicto que dictamina-ba la persecución de los cristianos, se exhortaron mutuamente para acudir a dicha ciu-dad, donde la presencia del procónsul aseguraba el cumplimiento. Sin duda ésta es laescena aquí representada. Véase CROISSET, J.- Año cristiano. Madrid. Imprenta deGaspar y Roig editores, 1852-1854. Vol. I, p. 366. La escena se sitúa a las puertas de unaciudad, junto a un río y un puente, que podría aludir a la calagurritana Puerta de SanMiguel, que se encontraba junto al puente sobre el Cidacos.

67. San Juan aparece arrodillado ante una visión del cordero sobre el libro de lossiete sellos flanqueado por ángeles con emblemas eucarísticos (cáliz, racimos de uvas yespigas de trigo).

68. Se trata de una escena abigarrada que muestra a los Santos atados y rodeadosde sayones, ante un juez situado bajo una tienda o baldaquino. Los temas de laConversación y el Juicio ya estaban presentes en el anterior retablo de la capilla.

69. La tradición ha hecho de los Mártires calagurritanos los portaestandartes de suunidad. Véase ESPINOSA, U.- Calagurris Iulia. Logroño. Colegio Oficial de Aparejadoresy Arquitectos Técnicos de La Rioja, 1984. P. 487.

70. La cofradía de los Mártires es de origen medieval y todavía mantiene comoemblema las dos espadas cruzadas y las dos cisuras que aluden a los cuerpos decapita-dos de los Mártires. Sus estatutos fueron aprobados por el obispo Manso de Zúñiga en1598. Vid. BUJANDA, F.- La Virgen y los Santos en la catedral de Calahorra, según los

El banco carece de decoraciónfigurada salvo en la zona central,con tres relieves que representan laConversación entre los Mártires(Figura 7)66, Visión de San Juan enPatmos67 (sagrario) y Juicio de losMártires68, todos ellos bajo una grancornisa gallonada y decorada contarjetas que potencia la línea hori-zontal por encima del arranque delas columnas del cuerpo y supone labase del relieve central. El resto delbanco presenta grandes placas deco-rativas vegetales y de rocalla y poten-tes ménsulas bajo los soportes. Elcuerpo se estructura por medio decolumnas bulbosas de fuste acanala-do y decorado en su tercio inferiorcon emblemas alusivos a Emeterio yCeledonio como soldados (banderascon cruces, estandarte con cruz69,espadas cruzadas, armas) y mártires(palmas cruzadas), a la Cofradía delos Mártires70 (dos espadas cruzadas


Figura 7. Retablo de la Capilla de los Santos.Detalle del banco: Conversación de los Mártires.


y dos cisuras) y al Cabildo Catedralicio (jarro de azucenas). El entablamentoadquiere gran movimiento, especialmente la cornisa, con terminaciones agu-das muy características que potencian la sensación de maleabilidad del mate-rial. Tanto en las alas como en los extremos se abren hornacinas aveneradassobre pilastras de fuste sinuoso, de función meramente decorativa, rematadaspor doseletes de gran desarrollo vertical. Las hornacinas albergan imágenesde San Emeterio y San Celedonio (Figura 8) en los extremos y, en los latera-les, San Marcelo (Figura 9) y Santa Nona, padres de los Mártires. Un granrelieve con la escena del Martirio, de grandes dimensiones, ocupa la casa cen-tral. Se ha representado el momento del martirio, con los Santos arrodilladosy sus verdugos en primer término (Figura 10), rodeados por los testigos y anteel juez, bajo baldaquino. En la parte superior se ha representado la ciudad deCalahorra, en alto y amurallada. El remate mixtilíneo del relieve se introduceen la bóveda del retablo ondulando las líneas del entablamento para dejar


Figura 8. Retablo de la Capilla de los Santos.Imagen de San Celedonio.

Figura 9. Retablo de la Capilla de los Santos.Imagen de San Marcelo.

documentos del siglo XII de nuestro archivo. Calahorra. Gutemberg, 1967. P. 50. Ya desdeel siglo XVII las dos cisuras o “diademas” y las dos espadas cruzadas constituían lasarmas de la ciudad de Calahorra pero en este caso debe entenderse como alusión a laCofradía y no a la Ciudad por la desvinculación de las instituciones municipales en elhecho artístico religioso. Véase AMIAX, J. De.- Ramillete de Nuestra Señora de Codés.Pamplona. Carlos de Labayen, 1608. Libro II, jardín 1º.


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paso al grupo de angelitos que portan coronas de flores, palmas de martirioy el pañuelo y el anillo que, según la tradición, Emeterio y Celedonio lanza-ron al cielo en el momento de su muerte. El conjunto del retablo remata conuna bóveda casetonada decorada con rocallas y motivos vegetales muy car-nosos. Sobre las columnas del cuerpo se han dispuesto pequeñas pilas cul-minadas con pináculos y florones vegetales. El arco de la bóveda se decoracon tarjetas y, en la clave, se ha colocado la paloma del Espíritu Santo y elemblema de los Mártires calagurritanos: dos espadas cruzadas.

Caracterizan este retablo el movimiento, tanto en planta como en alza-do, y la decoración. El movimiento en planta viene dado por la adaptaciónal espacio arquitectónico de manera que es imposible la percepción detodo el retablo en visión frontal y estática, lo que obliga al espectador avariar su punto de vista para poder apreciarlo en su totalidad. En visiónfrontal hay zonas de la mazonería que quedan ocultas, y en las que se hacolocado decoración de menor importancia simbólica, como placas deespejos ovalados y rocalla en lugar de emblemas de los Mártires. El movi-miento en alzado se consigue por medio de columnas muy avanzadas, mol-duras y cornisas quebradas y curvadas, con remates angulados. Contribuyea potenciar el movimiento el altísimo relieve de las figuras del primer tér-mino, especialmente en el caso del relieve del Martirio, que casi alcanza elbulto redondo en el grupo de los Mártires y los verdugos y parece tras-cender el marco arquitectónico del retablo.

En cuanto a la decoración adventicia, ésta invade el espacio en forma deplacas talladas adosadas a ménsulas, frisos, columnas, casetones y arcos conmotivos de rocallas, espejos y vegetación muy carnosa y asimétrica. Toda la


Figura 10. Retablo de la Capilla de los Santos. Detalle del grupo central.


71. LECUONA, op. cit., p. 84.

72. MIRALLES MALDONADO, op. cit., p. 230.

73. Las cardas, como atributo, aluden a una flagelación anterior al martirio. Véase:FERNÁNDEZ CASCANTE, J.- “Aproximación a la imaginería de los Santos Emeterio yCeledonio en La Rioja y Navarra.” Kalakorikos. Nº 5 (2000), pp. 125,132. P. 126.

74. José Ramírez realizó el retablo mayor de la parroquial de Peralta entre 1766 y1771 y, en la zona circundante, realizó obras para Lesaca (1769) y Puente la Reina (1769-1770). Véase FERNÁNDEZ GRACIA, R.- “Contribución a la obra de José Ramírez enNavarra.” En Arte Barroco en Aragón. Actas del III Coloquio de Arte Aragonés. Sección I.Huesca, 1985. Pp. 249-262.

mazonería aparece dorada, sin otra concesión al color. Y la mazonería es todauna escenografía teatral al servicio de la escena relivaria central que, segúnLecuona, se inspira en el cuadro del retablo anterior, con la diferencia de queen esta ocasión todavía no se ha dado muerte a ninguno de los Mártires71.

El retablo corresponde a la última etapa del Barroco o Rococó, queincorpora movimiento en planta y alzado disponiendo los cuerpos en per-files curvos y contracurvos. Los soportes son columnas corintias, prefirién-dose el corintio de Vignola, más vistoso y decorativo. En cuanto a la deco-ración, prima la rocalla, que se difunde por medio de grabados en libros yhojas volanderas. El retablo podría considerarse la antítesis de la arquitectu-ra de la capilla por sus quebraduras, la desmaterialización tectónica que pro-duce el dorado y el movimiento en planta y alzado frente a los muros lisosy planos, inertes, de la capilla. Es un retablo escenográfico, en el que la pri-macía corresponde al arquitecto (tallista y mazonero) y no al escultor, consoportes bulbosos o abalaustrados a los que se añaden tallas de rocalla.

En general, la iconografía de los Mártires es la habitual: hombres jóve-nes e imberbes, soldados de mirada beatífica, severos e imperturbables anteel dolor y vencedores de la muerte72. Como legionarios romanos, vistentúnica y coraza, calzan botas y portan morrión emplumado. Sus atributossin embargo son menos habituales, ya que el anillo y el pañuelo que lossuelen identificar han sido sustituidos por cardas73. San Marcelo, tambiénlegionario, ha sido representado como un guerrero medieval con armadu-ra, yelmo y espada. Santa Nona aparece como matrona romana. Los testi-gos y verdugos de la escena del Martirio visten a la usanza de la época. Seaprecia un importante anacronismo en la figura del juez, tanto en la esce-na del Juicio como en el Martirio, ya que en ambos casos se le ha repre-sentado no como romano sino como musulmán, de tez más oscura, barba-do y cubierto con turbante. También las espadas empleadas en la escenadel Martirio son curvas, al modo musulmán.

En cuanto a la autoría del retablo, la documentación indica que fue tra-zado por un maestro de Zaragoza cuyo nombre no consta y que debió ser,sin ninguna duda, José Ramírez. Este escultor se vincula a localidades cer-canas como Peralta74 y también se conserva en la misma catedral calagurri-



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75. BOLOQUI LARRAYA, B.- “Aportaciones a la obra del escultor José Ramírez deArellano.” En El Arte aragonés y sus relaciones con el Hispánico e Internacional. Actasdel III Coloquio de Arte Aragonés. Sección II. Huesca, 1985. Pp. 9-30.

76. Las circunstancias se repiten en los retablos de la Inmaculada y de los Reyes,en el frontal de plata para el altar mayor, en el monumento de Semana Santa y en elfacistol. Véase MATEOS GIL, Arquitectura barroca... Pp. 254, 256-258.

77. BOLOQUI LARRAYA, B.- Escultura zaragozana en la época de los Ramírez.1710-1780. Madrid. Ministerio de Cultura, 1983. Vol. I, pp. 117-118.

78. VELEZ CHAURRI, J.J.- El retablo barroco en los límites de las provincias deÁlava, Burgos y La Rioja. (1600-1780). Diputación foral de Álava, 1990. Pp. 179-184. Eltipo de columna se difunde en la tercera década del siglo XVIII gracias a los carmelitasdescalzos fray Marcos de Santa Teresa y fray José de los Santos (retablos del conventode Araceli de Corella y baldaquino de la colegiata de Alfaro). Véase FERNÁNDEZ GRA-CIA, R.- El retablo barroco en Navarra. Pamplona. Gobierno de Navarra, 2003. P. 101.

79. GARCÍA GAINZA, op. cit., Vol. II**, p. 245.

80. ACC. Leg. 3746. ACC. Libro segundo de las cuentas de la cofradía de nuestrosÍnclitos Patronos y Gloriosos Martires San Emeterio y San Celedonio desde el año de 1705

tana una imagen suya de San José donada por don Juan Miguel Mortela.75

El encargo de la traza a un maestro afamado de fuera de Calahorra y la eje-cución a manos de artistas locales no es extraña en obras dirigidas o finan-ciadas por Mortela76, quien buscaba siempre la mejor traza y los mejoresmaestros para sus proyectos.

El retablo presenta grandes concordancias con el trabajo desarrolladopor José Ramírez y, en general, por los escultores zaragozanos de la época.Es innegable la filiación aragonesa del relieve central que desborda el espa-cio del cuerpo y se adentra en el remate, así como la potencia del banco yla presencia de columnas y esculturas de bulto redondo a ambos lados dela escena central, que arranca de una línea superior a las basas de lascolumnas77. Pero no son aragonesas las columnas bulbosas, ni la profusióndecorativa, ni las hornacinas que cobijan las esculturas, ni mucho menoslos remates en ángulo de las cornisas quebradas. Todos estos elementos serelacionan con la retablística riojana y navarra del momento78, con el que-hacer de escultores y tallistas locales, como es el caso de las cornisas angu-ladas, que Diego Camporredondo emplea también en el retablo mayor dela parroquial de Lerín, terminado en 176279.

Para la ejecución de la escultura se eligió a unos maestros poco cono-cidos, Manuel Romero padre e hijo, de los que el comisario Mortela debíaconocer alguna obra o haber visitado su taller. No hay constancia de que losescultores realizaran su trabajo en Calahorra y es muy posible que las obrasse labraran en su taller burgalés y se enviaran a Calahorra para proceder asu montaje, como ocurre con otras obras del mismo autor (véase ApéndiceI), al que sólo se conoce como imaginero y no como retablista. En cuantoa la mazonería, la mayor parte del trabajo es obra de los arquitectos cala-gurritanos Manuel Adán y Julián Martínez y sus respectivos talleres80.



hasta el de 1837. Sig. 1363, fols. 401-408. Manuel Adán trabajó 376 días y colaboraroncon él su hijo Emeterio y sus criados Cristobal Arrearán y Manuel Jiménez (criado ensam-blador). Julián Martínez trabajó 404 días en el retablo, en compañía de su criado ensam-blador Juan de la Peña. Intervinieron también Matías López, José Cano, JerónimoArialzeta, Manuel Munilla, los limpiantes Manuel de Bidorreta y Juan Antonio Cabanzoy el tallista Agustín Montañés. En este caso, don Juan Miguel Mortela evitó la participa-ción del escultor calagurritano Diego Camporredondo.

81. ACC. Libro de Depositos. Sig. 244, fols. 104-105. Libro segundo de las cuentas dela cofradía de nuestros Ínclitos Patronos y Gloriosos Martires San Emeterio y SanCeledonio desde el año de 1705 hasta el de 1837. Sig. 1363, fols. 401-408.

82. Ibid. Fol. 362. ACC. Leg. 3746. Pedro Laguna entregó a la fábrica 4.000 reales yGaspar de Miranda 7.500 reales.

En general se trata de esculturas de gran calidad, tanto los relievescomo las imágenes de bulto redondo. Éstas son de tamaño natural o unpoco mayor, de belleza idealizada y apariencia naturalista, actitudes come-didas y expresión controlada. El contraposto de las estilizadas figuras pro-porciona un leve movimiento agudizado por el suave movimiento de lospaños, de talla dulce y sin angulaciones profundas. Los plegados son aveces ampulosos y movidos como el del manto de Santa Nona. Ha des-aparecido el tradicional estofado de los paños, lo que da idea de la crono-logía avanzada, y las carnaciones son naturalistas.

La talla de los relieves es muy alta y cuidada, permitiendo múltiplespuntos de vista con perfiles que en una visión frontal o estática no se pue-den apreciar. En la escena central los rostros son muy naturalistas, buscan-do la estética de lo feo en los magníficos sayones barbados y en la efigiedel juez. Las figuras de los Mártires destacan por la idealización de sus ros-tros, remarcada con una encarnación más suave, rosada y brillante y con elvuelo imposible de sus cabellos ensortijados. La escena principal es unacomposición movida y asimétrica a pesar de situarse los Mártires en la zonacentral, con un foco de atención principal (grupo mártires-verdugos) y líne-as de fuga que nos llevan al grupo de los testigos del martirio, al balda-quino del juez y, a través de un árbol, a la ciudad de Calahorra irrecono-cible en su idealización; un personaje secundario con un tambor en elángulo inferior derecho, hace de punto de unión con el espectador pormedio de un escorzo muy atrevido. A pesar del tema, no es una escenasangrienta y el movimiento se sugiere pero no se muestra de forma vio-lenta y directa.

El coste del retablo ascendió a 62.346 reales; el relieve central costó14.000 reales, las esculturas 3.200 y los relieves del banco 750 reales81. Elretablo fue costeado por la cofradía de los Santos con la ayuda de la fábri-ca de la catedral, que adelantó los fondos necesarios. El importe anticipa-do fue reintegrado durante los años 1767-1778. Se contó además con algu-nas limosnas, como los donativos de don Pedro Laguna y don Gaspar deMiranda, obispo de Pamplona82. El retablo fue dorado por Felipe Reoyo a



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83. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1764-1767. Sig. 155. 11 de mayo de 1764.

84. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1764-1767. Sig. 155. 14 de julio, 6 de octubrey 7 de diciembre de 1764; 9 de febrero, 11 y 18 de mayo y 28 de junio de 1765; 19 dejulio y 20 de septiembre de 1766.

85. Ibid. 9 de noviembre de 1765.

86. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1767-1769. Sig. 156. 18 de julio de 1768. Estafrase hay que situarla en el contexto de la negativa de Bejés de entregar al cabildo elmodelo que había realizado de su proyecto del monumento, encargado directamente porMortela.

partir de 176483. Tras la restauración (2006) se han retirado las imágenes delCorazón de Jesús y el Corazón de María colocadas en la primera mitad delsiglo XX con lo que el retablo ha recuperado su aspecto original.

2.3. La decoración pictórica

La capilla recibió decoración pictórica en su totalidad ya que se cubrie-ron soportes, muros y bóvedas. En los soportes, zona superior de los muros(por encima de la cornisa) y bóvedas se realizaron pinturas al temple sobreel muro. Los muros, por debajo de la línea de la cornisa, se decoran con lien-zos. Todas las obras pictóricas se deben al maestro José Bejés y a su taller.

La llegada de Bejés la catedral de Calahorra en 1764 se relaciona conla pintura de las imágenes del retablo. “Teniendo en cuenta la habilidad delmaestro Bejes” se le solicitó presupuesto para la obra, que se ajustó en5.000 reales. Mientras se llevaba a cabo este trabajo se pensó pintar el enta-blamento de la capilla. José Bejés realizó entonces un “diseño breve” de lapintura de la capilla, que fue inmediatamente aceptado y contratado por11.000 reales. En 1765 comenzó la decoración de cúpula y muros así comolos dos grandes lienzos. En julio de 1766 se ajustó el friso de los milagros,cuyo costo ascendió a 3.500 reales. Estaba terminado a finales de septiem-bre de 176684. Así pues, puede decirse que el esquema distributivo del espa-cio fue planificado por Bejés, mientras que la iconografía fue propuesta pordon Juan Miguel Mortela, comisario de la obra85. En Calahorra, Bejés estáprotegido por el arcediano Mortela y trata directamente con él. Se le docu-menta por última vez en 1768, cuando se dice que “se iba resentido de lasvoces esparcidas contra las obras qe havia ejecutado en esta SantaYglesia”86.

En la cúpula se ha representado un rompimiento celeste con la Trinidad(Dios Padre y Dios Hijo flanqueando la paloma del Espíritu Santo colocadaen un plano ligeramente superior), ángeles músicos y figuras de Santos enactitud de adoración entre trofeos militares compuestos por banderas yestandartes. El grupo de Santos (Figura 11), que sin duda representa a lafamilia de los mártires calagurritanos (santos Marcelo y Nona y sus hijos, lossantos Emeterio, Celedonio, Claudio, Lupercio, Victorico, Facundo, Primitivo,



87. ÁLVAREZ, J.- “Calahorra.” Semanario Pintoresco Español. Año 1854, nº 32, pp.249-250. La misma iconografía aparece en el frontal de altar de plata, realizado por elplatero José de Ochoa Iturralde en 1773 (ACC. Leg. 3302).

88. La restauración, realizada por Roberto Cagigal y María José Herreros, ha resul-tado especialmente complicada por cuanto estos repintes del siglo XX se debían a lacompleta desaparición de los pigmentos originales. Diferente es el caso de la represen-tación de San Celedonio, cuya cabeza ha podido ser reintegrada gracias a la labor delcanónigo archivero, don Ángel Ortega López, que conservó los fragmentos desprendi-dos de la cúpula.

Fausto, Genaro, Marcial, Servando y Germano)87 se disponen en pequeñosgrupos asistidos por ángeles salvo San Emeterio (Figura 12) y San Celedonioque aparecen en solitario, uno a cada lado de la representación trinitaria.Todas las figuras se disponen en dos registros: el inferior dedicado a losSantos y algunas figuras angélicas que los asisten y el superior destinado ala representación divina en la parte del altar entre ángeles en actitud deadoración y, en el resto de la cúpula, ángeles músicos y otros portadoresde atributos de la pasión. El rompimiento celeste está bien conseguido ylos grupos de santos parecen cohesionados y flanqueados por trofeos dis-puestos entre ellos. Los rostros son idealizados y en las pinturas predomi-nan los colores suaves. Carnaciones y vestimenta son típicos de la fecha ycorresponden al último barroco o rococó. A mediados del siglo XX algunasfiguras fueron repintadas aunque la reciente restauración ha paliado engran medida los daños88.


Figura 11. Pinturas de la cúpula. Detalle de un grupo de santos. Foto:Roberto Cagigal y María José Herreros.


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89. Judith era una mujer viuda, de gran belleza. Cuando el ejército asirio capitane-ado por Holofernes sitió Betulia, se trasladó al campamento asirio fingiendo ser unarenegada y traidora a su pueblo, consiguió emborrachar a Holofernes y le decapitó consu propia espada, propiciando así la victoria del ejército israielita (Judith 7-13).

90. Esposa de Jeber, asesinó a Sísara, jefe del ejército cananeo, clavándole un clavo oclavija de la tienda con la ayuda de un martillo, liberando así a su pueblo (Jueces 4, 1-23).

91. Esposa de Isaac y madre de los mellizos Esaú y Jacob. Ideó una treta para queIsaac bendijera a Jacob y no a su primogénito Esaú, recubriendo sus brazos y cuello convellones de cordero (Génesis 27, 5-17).

92. Esposa de Nabal, hombre rico que se negó a aprovisionar al ejército de David.La prudente Abigail salvó su vida y la de su gente entregando a David gran cantidad de

La composición de la cúpula estradicional e incluso un poco rígida,muy en la línea de lo realizado porBejés en la Capilla de los Ángeles deSanta María de la Redonda enLogroño. Los trofeos militares, motivofrecuente en la época, podrían proce-der de grabados, como los realizadospor la familia Klauber de Ausburgo. Elcelaje abierto, la distribución de lasfiguras en pequeños grupos y elempleo de una luz uniforme son refe-rencias tiepolescas, pero es innegablela influencia de Luca Giordano, espe-cialmente en las figuras de las pechi-nas y en la apariencia rápida de lapincelada. La composición y el colori-do, con tonos sienas, azules y algo derojo, son referencias giaquintescas.

En las pechinas se advierteespecialmente la gran calidad de laspinturas. Se han representado cuatro

mujeres del Antiguo Testamento, predecesoras de la figura de María: Judithcon la cabeza de Holofernes89, Jael, en el momento del asesinato de Sísara90,Rebeca con el cordero (Figura 13)91 y Abigail con los panes (Figura 14)92. Lasfiguras son de gran calidad, muy cuidadas y detallistas y los rostros son degran belleza. Las figuras son imponentes por sus proporciones y por la formaen la que ocupan el espacio, ya que trascienden las formas geométricas per-filadas en relieve en el siglo XVII y ocupan la totalidad de las pechinas.

Arcos y pilastras (Figura 15) presentan el intradós decorado con moti-vos de rocalla y en la clave aparece un tondo o medallón con una poma obola en los arcos torales. Capiteles y molduras se encuentran coloreados.En las bóvedas de los pequeños brazos del crucero se ha seguido idénti-co sistema (Figura 16), con una guirnalda dorada en la clave que encierra


Figura 12. Pinturas de la cúpula. Detalle dela imagen de San Emeterio. Foto: RobertoCagigal y María José Herreros.



Figura 13. Pechina noroeste: Rebeca. Figura 14. Pechina suroeste: Abigail

Figura 15. Detalle de las pinturas murales:soportes.

Figura 16. Detalle de las pinturasmurales: bóveda del lado sur.


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panes, fruta, vino y carne. Muerto Nabal, casó con David, convirtiéndose en reina (ISamuel 24, 18-24).

93. El fraile viste hábito cisterciense, de acuerdo con la comunidad que ocupaba elmonasterio de Leyre en el siglo XVIII. Sin embargo, hasta 1269 la abadía estuvo sujeta ala orden de Cluny, de hábito negro.

la figura de un pequeño angelito que vuela portando una palma. Las pintu-ras aparecen casi en grisalla sobre fondos rojizos con algunas manchas dedorado. A ambos lados de los vanos de iluminación se dispusieron escenascon angelitos, hoy prácticamente perdidas. Los capiteles y molduras se colo-rearon con oro y tonos rojos y azules, como si de un retablo se tratara.

El tipo de pintura de los soportes se encuentra muy en la línea de lo tra-bajado anteriormente por Bejés en Elciego y en la ermita de Nuestra Señorade Tómalos, y de lo que realizará posteriormente en Alberite. El cajeado fin-gido y decorado con motivos vegetales constituye la forma más habitual dedecoración de los soportes. También son habituales las pomas, guirnaldasy la presencia de angelitos.

En los muros, por debajo de la línea de la cornisa, se colocaron lienzosdispuestos en dos registros, todos ellos con marcos de madera dorada. En elsuperior los lienzos son de grandes dimensiones y representan una escenarelacionada con la tradición de los Santos (Predicación tras sufrir martirio,con las cabezas en la mano y Traslado de las reliquias desde el Monasteriode Leyre a la Catedral de Calahorra). El registro inferior está compuesto poruna serie de lienzos con representación de hechos milagrosos obrados porintermediación de los Santos calagurritanos. En los grandes lienzos se advier-te la influencia de Tiépolo, especialmente en las figuras del primer términoy en las arquitecturas clasicistas de los fondos y de fray Manuel Bayeu en lacorporeidad casi escultórica de las figuras. La paleta es fría aun con manchasde rojo intenso; prima el dibujo aunque tiene gran importancia la mancha decolor. Se advierte una gran diferencia con las escenas de los milagros, quese caracterizan por una técnica más suelta, menor definición en el dibujo ypredominio de los tonos fríos y grises. Puede deberse a la gran rapidez conque se llevó a cabo el trabajo o a la mayor presencia del taller. Los grandeslienzos resultan fríos por lo teatral; en cambio, el friso de milagros es másespontáneo y más dramático en ocasiones.

En el lado del evangelio se encuentra el lienzo de la traslación de lasreliquias desde Leyre (Figura 17), en el que el pintor se ha tomado nume-rosas licencias tanto en la representación del paisaje urbano como en elcortejo procesional. En lo referente a la arquitectura, el edificio catedralicioes totalmente irreconocible y no se corresponde con la realidad. El cortejolo integran los canónigos portadores de las reliquias, el obispo deCalahorra, un fraile de hábito blanco en referencia a la abadía de Leyre93,damas cortesanas y los reyes, identificables por sus capas de armiño. Sinduda deben aludir a los reyes don García y doña Estefanía, monarcas en el



94. Así se recoge como un hecho perfectamente sabido en un documento del sigloXVIII. AHPLR. Sección: Protocolos Notariales. Notario: Pedro García de Jalón. Leg. 326.Año 1731, s/f. 15 de marzo de 1731. Sin embargo, las actuales arquetas, aquí represen-tadas, datan de 1513.

95. BUJANDA, op. cit., p. 27. Si esto fuera así, perdería sentido la figura del fraile,y se habría representado a los reyes Alfonso VII y doña Berenguela.

momento de la reconquista de la ciudad (30 de abril de 1045) y a quienesse atribuye la donación de las arquetas relicario de los Santos Mártires94

que, pese a evidentes diferencias, son perfectamente reconocibles. ParaFernando Bujanda se ha representado aquí la traslación del 8 de noviem-bre de 1132, momento en el que las reliquias de los Santos se colocan enarcas o urnas nuevas de madera y se llevan a su retablo con toda solemni-dad95, aunque los documentos indican textualmente que se trata delTraslado de las reliquias desde el Monasterio de Leyre. Es un lienzo de grancolorido y luminosidad, de composición longitudinal y movimiento pausa-do que se agudiza con el vuelo de los paños.

En el lado de la epístola, el lienzo de la Predicación de los Santos(Figura 18) es también de gran colorido y composición diagonal, con elmotivo principal (los Mártires predicando con las cabezas en la mano) des-centrado. La línea del río refuerza la composición, que gana en profundi-dad con la multiplicidad de manos y brazos levantados, con posturas exa-geradas y poco naturales pero efectistas. Utiliza figuras en primer término


Figura 17. Lienzo del Traslado de las reliquias desde el monasterio de Leyre.


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96. Desde el siglo XVI se les representa como jóvenes imberbes y sin bigote. En lacatedral, se encuentran representados con bigote en las urnas relicario (c. 1513) y conbarba en el tímpano de la portada de San Jerónimo (c. 1520).

para lograr mayor profundidad pero la situada en el lado izquierdo no estábien lograda, con una postura poco natural y muy forzada. Los Santos apa-recen uno en pié, el otro levantándose, con las cabezas en las manos, rode-ados de un espacio vacío para remarcarlos, mientras queda en el suelo elalfanje que los decapitó, ensangrentado y escurriendo un pequeño regue-ro de sangre que desemboca en el río. Los rostros de los presentes reflejanasombro y temor. Las figuras son estilizadas y la anatomía está bien resuel-ta. El juez se ha representado, al igual que en el retablo, como un musul-mán, aunque la mayor parte de los presentes son legionarios romanos. Eljuez se halla bajo dosel de rica tela roja, que además de ser una potentemancha de color, da la posibilidad de realizar un estudio de paños efectis-ta. La naturaleza es totalmente imaginaria e idealizada; los árboles estánesbozados, más que detalladamente pintados. La ciudad es también imagi-naria e ideal. La luz parece difusa. Hay una serie de bellos retratos mascu-linos, en especial la figura del yelmo de la derecha, tras el moro de la túni-ca y turbante. Como detalle anecdótico hay que destacar la representaciónde los Santos, que aparecen con bigote96. Este milagro, que simboliza la vic-toria de los Mártires sobre la muerte, fue ampliamente representado desdeel siglo XIII. La última representación de este tipo que se conoce es el gra-bado incluido en el misal que el obispo Juan Bernal Díaz de Luco mandó


Figura 18. Lienzo de la Predicación de los Mártires tras su muerte.


97. MIRALLES MALDONADO, op. cit., pp. 228-229. Se conservan varios ejemplares deesta escena, generalmente esculturas de los siglos XIII-XVI, en las provincias vascas, anti-guamente pertenecientes a la diócesis calagurritana. Véase MANTEROLA, A; ARREGUI, G. “Elculto de los Mártires de Calahorra en el Pais Vasco.” Kalakorikos. Nº 5 (2000), pp. 285-304.

imprimir para la catedral de Calahorra (1554)97; su representación supone,por tanto, una vuelta a tradiciones perdidas.

La retirada de estos dos grandes lienzos en el verano de 2008 ha pues-to de manifiesto la existencia de restos de pinturas murales, que represen-tan un escudo, volutas y algún rostro poco detallado que, en opinión delos restauradores, obedecen a bocetos o pruebas realizados por el pintor.

El friso de los Milagros de los Santos ocupa la parte inferior de losmuros. Se trata de cuatro lienzos con marcos simples de madera dorada, encada uno de los cuales se han representado dos milagros sobre fondo neu-tro en tono dorado, imitando un retablo. Se encuentran situados en losmuros norte y sur de la capilla flanqueando sendas puertas, real la del ladode la epístola (acceso a la sacristía) y fingida la del lado del evangelio, a suvez cortada por un arrimadero lígneo colocado con posterioridad.

Las escenas representadas son, en el lado norte y según las filacterias:

1) “Diego Ruiz de Araciel, Damián Garay y otras muchas personas queestos Santos con su interseccion han curado de quebradas y otrasenfermedades milagrosamente.” (Figura 19)


Figura 19. Friso de los milagros. Milagro número 1.


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3) “Alejo de Arnedo estando abriendo los cimientos de esta capilla cayósobre él una gran riba de tierra y piedras en que estuvo envueltomucho rato y lo sacaron vivo milagrosamente estos Santos.” (Figura 21)

4) “Don Juan Ruiz de Araciel, prior de esta cofradía de los Santos MártiresPatronos hallándose gravemente enfermo prometió pedir limosna ensus dos festividades y sanó milagrosamente.”

En el lado sur:

5) “Domingo Lodosa cirujano habiendo estado nuebe semanas con unapiedra de este tamaños (se dibuja) travesada en la via desahuciado dela vida implorando el auxilio de estos Santos la echó milagrosamente.”

6) “Manuela de Balmaseda tenia mal de corazon hacia nuebe años yestando oyendo misa en esta capilla dia de los Santos Martires sanomilagrosamente.”

7) “El licenciado Francisco Ruiz de Araciel presbitero beneficiado hallan-dose de una estocada pasado el cuerpo al fin de su vida poniendolelas reliquias de estos Gloriosos Santos Mártires en la herida sanó mila-grosamente.” (Figura 22)

2) “Francisco Fernández Cortijo, administrador de la cofradía de estosgloriosos Santos estando con una gravísima enfermedad desahuciadode su vida adoro con viva fe las Santas Reliquias y sano milagrosa-mente.” (Figura 20)


Figura 20. Friso de los milagros. Detalle delmilagro número 2: procesión con las reliquias.

Figura 21. Friso de los milagros. Milagro número 3.



Figura 22. Friso de los milagros. Detalle del milagro número 7: Francisco Ruiz de Araciel enel lecho.


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8) “A Juan Lopez Entrenahabiéndole cogido un toro lehizo tres heridas que por unase le veia el corazon y apa-gaba una hacha por él y sanómilagrosamente.” (Figura 23)

Todos los milagros presentancaracteres muy similares: se trata deuna escena (en ocasiones dos esce-nas representadas simultáneamenteaunque sean sucesivas) con unmarco en grisalla en el que abundanla rocalla, motivos vegetales sinuo-sos y asimétricos, espejos mixtilíne-os y volutas, y con una filacteriaexplicativa en la parte inferior(Figuras 19 y 21). En todos los casosse trata de curaciones milagrosasrealizadas por intercesión de losSantos, ya sea en la propia capilla oen otros lugares de Calahorra y entodas las escenas aparece un peque-ño rompimiento celeste en el que seidentifica la figura de los SantosPatronos como legionarios ejemplifi-

cando la intervención divina. Son escenas a veces inconexas pero muyexpresivas y con detalles muy nítidos de la vida cotidiana: vestimenta(Figuras 19,22 y 23), mobiliario (Figura 22), oficios religiosos como misas yprocesiones (Figura 20), actividad constructiva (Figura 21). Realizados enapariencia con poco pigmento, poco color y en ocasiones sin detalles, algu-nas figuras parecen simples esbozos, con una técnica muy suelta, más preo-cupada por la mancha del color que por la definición del dibujo. Sin embar-go, los marcos de rocalla y las filacterias aparecen perfectamente delineadosy dibujados. Todos los milagros tuvieron lugar en la Edad Moderna; casitodos durante la segunda mitad del siglo XVIII, pudiéndose reconocer algu-nos miembros influyentes de la sociedad calagurritana del momento.

Atendiendo a la caligrafía de las filacterias, se pueden advertir variasmanos: las filacterias de los milagros 1 y 2 se deben a una mano; los mila-gros 3 y 4 a una segunda; el milagro 5 a una tercera y los milagros 6, 7 y8 a una cuarta. Pero aunque la caligrafía evidencie la existencia de variasmanos no se aprecia la misma diversidad en la pintura, que parece más uni-forme. Sin embargo, no se puede descartar en ningún momento la inter-vención del taller de Bejés, sobre todo teniendo en cuenta la magnitud deltrabajo y la rapidez de su ejecución (tan solo dos meses). Posiblemente, loslienzos serían pintados en el taller logroñés del maestro y trasladados pos-teriormente a Calahorra.


Figura 23. Friso de los milagros. Detalle delmilagro número 8: Espectadores del destejode toros.


98. PALOMINO, A.- El Museo Pictórico y escala óptica. 3 vols. Madrid, Lucas Antoniode Bedmar, 1715 (vol. I) y Viuda de Juan García Infanzón, 1724 (vols. II y III). Hemosmanejado la edición de Aguilar (1988). Vol. III, p. 527. En concreto, dice de Jael que es sím-bolo de María “la cual hirió la cabeza de la serpiente, común enemigo del pueblo de Dios,y de todo el género humano” (Vol. II, p. 453). Considera a Judith símbolo de la Virgen por-que holló la cabeza de la serpiente como Judith cortó la cabeza de Holofernes (Vol. II, pp.453-454). Abigail se asocia a María “que con la hermosura, y plenitud de su gracia, y pru-dencia, nos defiende, y ampara de la justa indignación de Dios” (Vol. II, p. 454).

3. EL CONJUNTO DE LA CAPILLA

El conjunto iconográfico exalta la figura de los Mártires calagurritanosrefiriendo su leyenda (martirio en el retablo, predicación y traslación de susreliquias en la zona alta de los muros) y mostrando su Gloria (cúpula)gozando de la presencia divina. En la zona inferior, aquella más cercana alespectador, se refieren los milagros más cercanos, debidos a la intermedia-ción de los Mártires entre la divinidad y los calagurritanos: regidores, cofra-des, albañiles, cirujanos, que se benefician de la Gloria a través de la ora-ción. Se propone la vida de los Mártires como modelo y se presentan losmilagros como prueba palpable de la intercesión ante la divinidad. El reta-blo y las pinturas conforman un todo cuya finalidad es docente. Se trata deeducar al fiel en la tradición milagrera y santa de sus Mártires, en la máspura tradición tridentina. Por ello podría decirse que toda capilla es unenorme retablo envolvente, escultórico y pictórico, en el que los soportesse decoran con rocalla y se desarrolla un banco con escenas de Milagros(friso pictórico) y el Juicio de los Mártires (banco del retablo), un cuerpode gran desarrollo que muestra el Martirio (casa central del retablo), elMilagro de la Predicación inmediatamente posterior al martirio y laTraslación de las reliquias a la capilla (grandes lienzos) y la Gloria de la quegozan los Mártires en el remate (pinturas de la cúpula). Gloria que tambiénse puede alcanzar por mediación de la Virgen, simbolizada por las figurasveterotestamentarias de las pechinas.

Estas heroínas o mujeres fuertes del Antiguo Testamento (Judth, Jael,Rut, Abigail, Ester, Rebeca, Debora, Raquel, Miriam) se consideran precur-soras de la figura de María “por sus virtudes y gloriosas acciones”98.Ejemplifican la fidelidad, humildad y prudencia, vencen al mal por mediode su inteligencia (Abigail, Rebeca), valor y sacrificio (Judit, Jael), y gozande la bendición divina. Jael y Judith encarnan el valor, la obediencia a Dios,la humildad, que se plasman en el sacrificio cruento, del mismo modo quehicieron los mártires entregando su vida. Rebeca y Abigail simbolizan lainteligencia y la prudencia que permiten la victoria del pueblo de Dios.Prefiguran a María en cuanto madre (Rebeca), libertadora (Judith y Jael) yreina (Abigail).

El tema está muy vigente a mediados del siglo XVII, cuando el jesuitaPierre Le Moyne dedica a Ana de Austria su obra Galerie des femmes fortes



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99. BORNAY, E.- Mujeres de la Biblia en la pintura del Barroco. Madrid. Cátedra,1998. P. 28. La obra de Pierre Le Moyne recogía a cuatro mujeres judías: Debora, Jael,Judith y Salomona, la madre de los Macabeos.

100. Así aparecen en la iglesia del monasterio de El Escorial, en el camarín de laVirgen del Monasterio de Guadalupe, en la capilla de la Virgen de la Cinta de la catedralde Tortosa, en el santuario de la Virgen de la Vega en Alcalá de la Selva (Teruel), en elsantuario de la Virgen de la Oliva en Ejea de los Caballeros (Zaragoza), en la zaragoza-na iglesia de Nuestra Señora del Portillo, en las pechinas de la bóveda de la Santa Capillaen el Pilar y en la capilla de Nuestra Señora de Zaragoza la Vieja en San Miguel de losNavarros en Zaragoza. En La Rioja encontramos decoración de este tipo en la basílica dela Virgen de la Vega en Haro.

101. Este hecho, así como la milagrosa predicación tras la muerte, eran plenamen-te aceptados en el siglo XVIII y así se recogen en fuentes manuscritos del momento. Enel siglo XVIII aparecen las primeras voces críticas, comenzando por la del padre Risco.A partir de este momento la tradición comienza a ser cuestionada para posteriormentenegarse a favor de la leyenda de la ocultación en Calahorra de los cuerpos santos. Véase:SAN JUAN DE LA CRUZ, L.- Historia de Calahorra y de sus glorias. Valencia. Tipografíadel Carmen, 1925 (pp. 81-82). ALAMO, M.- Dictionaire d’histoire et de geographie ecle-siastique. Voz “Calahorra”. Paris. Ed. Letouzey et Ane, 1939. GUTIÉRREZ ACHÚTEGUI,P.- Historia de la muy noble, antigua y leal ciudad de Calahorra. 2ª ed. (1ª ed. 1959)Logroño. Amigos de la Historia de Calahorra, 1981 (p. 75). BUJANDA, op. cit., pp. 16-17. MORAL, J.- “El monasterio de Leyre y las reliquias de los Santos Mártires deCalahorra.” Berceo. Nº 79 (1968), pp. 193-214; Pp. 201-205. MIRALLES MALDONADO,op. cit., pp. 226-227. Hay una confusión cronológica ya que se da la fecha de 1132 comola de la traslación de las reliquias pero, si éstas hubieran estado en Leyre, se hubierandevuelto tras la reconquista de la ciudad en el año 1045, que es lo que parece haberserepresentado en el lienzo de la capilla.

(1647), en el que recoge la historia de mujeres judías, bárbaras y cristianas99.Como prefiguración de María, estas heroínas se representan en muchasocasiones en los siglos XVII y XVIII en pinturas murales y relieves quedecoran santuarios o capillas marianas100. En este caso, la rareza estriba ensu aparición en una capilla dedicada a los Mártires Emeterio y Celedonio.Pero no se puede olvidar que la catedral de Calahorra está dedicada a laAsunción de María y a los Santos Mártires y que, de la misma manera quelas reliquias de los Santos se veneraban en la capilla mayor dedicada a LaAsunción, aquí las precursoras de María completan la advocación de lacapilla. Y tampoco debe perderse de vista al mentor de este programa ico-nográfico, el Arcediano de Berberiego don Juan Miguel Mortela, hombre degran devoción mariana.

El conjunto de las pinturas aúna tradición y modernidad. Tradiciónpor la aceptación de la leyenda medieval (grandes lienzos) y modernidadpor el friso de milagros, todos ellos acaecidos en el siglo XVII. El puntode partida de esta representación se encuentra en un libro en el que sehabían recogido todas las noticias referentes a los Santos (historia, marti-rio, tradiciones medievales como la del traslado de las reliquias a Leyre101

y los milagros que iban obrando, desde la predicación con las cabezas enla mano hasta los más recientes) y que se conservaba en la catedral de



102. RISCO, op. cit., p. 290. CARRIÓN, op. cit., p. 104. SAN JUAN DE LA CRUZ, op.cit., p. 78. BUJANDA, F.- Vida de los Santos según Prudencio. Calahorra. Gutemberg,1967. P. 99. MIRALLES MALDONADO, op. cit., p. 228.

103. ONA MARTÍN, L.C. “Los Mártires San Emeterio y San Celedonio: un artículoinédito de Fernando Bujanda.” Kalakorikos. Nº 5 (2000), pp. 337-349. P. 340.

104. En 1648 se busca el libro (ACC. Libro de Actas Capitulares 1644-1650. Sig. 130.13 de marzo de 1648).

105. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1639-1644. Sig. 129, fol. 50 (2 de enero de1640). En 1676 hay noticias de que fray José Ibañez está escribiendo la vida de losSantos. (Libro de Actas Capitulares. 1668-1680. Sig. 133, 7 de marzo de 1676).

106. ONA MARTÍN, L.C.- “Los Mártires San Emeterio y San Celedonio: un artículoinédito de Fernando Bujanda.” Kalakorikos n 5 (2000), pp. 337-349. En las páginas 347-348 transcribe el milagro de la curación de Miguel Crespo, vecino de San Adrián, ocu-rrido en Calahorra el 2 de septiembre de 1590, según consta en las actas capitulares.También consta en las Actas la curación de una endemoniada, hija del procuradorBaltasar de Blas, acaecido en Calahorra el 23 de abril de 1718 (ACC. Libro de ActasCapitulares. 1718-1721. Sig. 142, s/f).

107. Archivo del Instituto de Estudios Riojanos. M/453 y M/454 (copia del anterior,realizada por Pedro González). “Relacion historica de la vida, reliquias y milagros de losgloriosos martires San Emeterio y San Celedonio patronos de Calahorra, escrita por undevoto de estos Santos, hacia el año de 1760.” El manuscrito carece de autor y fecha aun-que la mención a los milagros que “se hallan escritos y pintados en targetas en la capillade los milagrosos Santos” retrasa su redacción hasta los años 1766-1770. En él se incluyela información recabada en 1653 por orden del obispo Joaniz de Echalar y se recoge infor-mación de las curaciones milagrosas de Juan López Entrena (1639), Domingo Lodosa(1654), Diego Ruiz de Araciel (siendo niño) y Francisco Ruiz de Araciel, representados enla capilla. No se conserva ningún ejemplar en el Archivo Catedralicio de Calahorra.

Calahorra102. Este libro, que se guardaba en el archivo, desapareció antes de1595 y ya el obispo Manso de Zúñiga ordenó su búsqueda. En 1625 reapa-rece entre las pertenencias del fallecido doctor Basilio Santero, de dondepasa a poder de su hija Feliciana, carmelita en el convento de Zaragoza103.Desgraciadamente, aunque en 1648 continuaba la búsqueda, el libro des-apareció definitivamente104.

A partir de este momento se hicieron varios intentos por recopilar denuevo todas los hechos: el obispo Gonzalo Chacón y Velasco solicitó infor-mación de todos los milagros en 1640 y lo mismo ocurre con el obispoJoaniz de Echalar en 1653, e incluso se intentó volver a escribir el libro105;paralelamente, los hechos milagrosos se iban anotando en las ActasCapitulares106. En el siglo XVIII se escribe una pequeña obra, que no llegóa la imprenta, y que recoge esta doble vertiente de anotar la vida de losMártires y los milagros que obraban sus reliquias. Se conserva un ejemplarde esta obra en el Instituto de Estudios Riojanos, así como una copia deella realizada hacia 1939 por don Pedro González107. Algunos de estos mila-gros son los referidos aquí, como los de Juan López de Entrena, DomingoLodosa, Diego Ruiz de Araciel y Francisco Ruiz de Araciel. Sin embargo, elmanuscrito es posterior a las pinturas y debe enterderse como otra iniciati-



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108. GUTIERREZ PASTOR, I.- “Don Juan Miguel Mortela y el origen de la Inmaculadade Escalante de las MM. Benedictinas de Lumbier.” Príncipe de Viana. Año XLIL. Anejo11-1988. Actas del I Congreso General de Historia de Navarra (1986). Pamplona, 1988.Pp. 229-234. MATEOS GIL, A.J.- “La influencia artística de Juan Miguel Mortela en la cate-dral de Calahorra.” Kalakorikos. Nº 1 (1996). Pp. 69-84. MATEOS GIL, Arte barroco... Pp.243-266.

va en la misma dirección. El conjunto de la capilla se convierte en la repre-sentación pictórica y escultórica de este libro: aparecen aquí los Santos contoda su familia, se representa el martirio, la traslación de las reliquias ytodos los milagros realizados por ellos; es una representación que, a dife-rencia del libro, no podría desaparecer.

Detrás de este programa se encuentra la figura de don Juan MiguelMortela, hombre de gran importancia artística108. Ésta se manifestó no sóloen la catedral de Calahorra, donde era Arcediano de Berberiego, sino tam-bién en otras comunidades eclesiásticas en las que ostentó cargos, como lacatedral calceatense y la parroquial de Falces (Navarra). Este hombre, naci-do a fines de siglo XVII en la villa navarra de Lumbier, toma posesión comoArcediano de Berberiego el 10 de abril de 1724. Desde esta fecha y hastasu muerte el 2 de enero de 1776 dirigió el panorama artístico de la ciudada través de su cargo como comisario en numerosas obras y también comoVicario Diocesano, lo que le permitía tener papel activo en todas la obrasque necesitaran licencia de obra por parte de las autoridades diocesanas.

Contó con amplios contactos en materia artística, lo que le permitóimportar piezas artísticas de Londres y Paris y sin duda conoció las princi-pales novedades nacionales. Admirador de la escultura de Luis SalvadorCarmona y su círculo, adquirió algunas de sus obras, que se conservan enCalahorra y Falces y contactó con artistas de las más variada procedencia:asentados en Madrid (Giovanni Battista Sachetti), burgaleses (el pintor JoséBravo y el escultor Manuel Romero), aragoneses (los escultores Juan Tornesy José Ramírez, el pintor Manuel Gutiérrez y los pintores y doradores PedroLuzán y José Goya), riojanos (el escultor Andrés de Bolide y el pintor JoséBejés), navarros (el arquitecto José Marzal) y vascos (el arquitecto Ignaciode Ibero). Sin duda, la presencia de varios maestros aragoneses en los añoscentrales del siglo XVIII indica que llamó su atención el grupo de artistasen torno a la Santa Capilla del Pilar, que pudo haber visitado.

Su gran sensibilidad y gusto exquisito se demuestran en su colección pic-tórica personal, que aunaba lienzos de Rafael, Ribera, Maratti, Escalante,Murillo y Palomino entre otros, y en la que no estaban ausentes los temasmitológicos y las alegorías. También su colección y las obras impulsadasdirectamente por él dan idea de su gran devoción a la Virgen, especialmen-te en su advocación de la Inmaculada Concepción. Fue un hombre deamplia cultura y gran sensibilidad religiosa que se plasma en el conjunto dela Capilla de los Mártires.



109. VELEZ CHAURRI,J.- “La escultura barroca en el Pais Vasco. La imagen religio-sa y su evolución.” Ondare. Nº 19 (2000), pp. 47-115. Véase especialmente la p. 111.

110. MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.- Escultura barroca castellana. Madrid, 1959. P. 47.

111. MARTÍN GONZÁLEZ, J.J.- Escultura barroca en España. 1660-1770. Madrid.Cátedra, 1983. P. 470. www.burgoshoy.com/ciudad/lugares.

112. www.archiburgos.org/sembrar/parroquias/cardeñajimeno.

113. SÁNCHEZ PORTILLO, P.- “Nuestra Señora de la Vega en Haro (La Rioja).Decoración de la basílica en los siglos XVII-XVIII.” Berceo. N° 140 (2001), pp. 103-148.P. 114, las fecha en 1740-1741. En un trabajo posterior fecha estas imágenes en 1742:“Nuestra Señora de la Vega en Haro (La Rioja). Un ciclo iconográfico del siglo XVIII.”Berceo. N° 142 (2002), pp. 39-64. P. 41.

114. MARTÍN GONZÁLEZ, Escultura barroca… P. 486. MORALES Y MARIN, J.L.- “Laescultura española del siglo XVIII.” En Summa Artis Vol. XXVIII. Madrid. Espasa Calpe,1996. P. 487.

APÉNDICE 1EL ESCULTOR MANUEL ROMERO. OBRAS DOCUMENTADAS YATRIBUCIONES

Manuel Romero es un escultor burgalés del que se conocen escasosdatos. Se ha constatado la existencia de dos artífices de igual nombre,Manuel Romero Puelles Elcaraeta y Manuel Benigno Romero, padre e hijorespectivamente según Javier Vélez Chaurri109. Ambos son más imagineroso escultores que retablistas, con taller abierto en Burgos desde donde enví-an las imágenes a cualquier punto donde se encargan. Según MartínGonzález, Manuel Romero tenía unos ingresos anuales de unos 2.200 rea-les, según el catastro del Marqués de la Ensenada110.

Obras Documentadas y Atribuciones:

1725Manuel Romero Puelles realiza las esculturas para el retablo mayor de

Colegio de la Compañía de Jesús en Burgos (hoy, San Lorenzo). Imágenesde San Luis Gonzaga, San Estanislao de Kostka, San Ignacio y el Salvador,de las que sólo se conserva la del Salvador111.

1740El retablo mayor de la parroquial de la Natividad de Cardeñajimeno

(Burgos), de hacia 1740 es del estilo de Manuel Romero padre, aunque nose le atribuye directamente112.

Manuel Romero realiza las esculturas de San Joaquín y Santa Ana delretablo mayor de la basílica de Nuestra Señora de la Vega en Haro (LaRioja), por las que se abonaron 1.000 reales113.

1753Manuel Romero Puelles realiza en 1753 la escultura del retablo mayor

de la parroquial de Gamarra (Alava) en colaboración con Manuel deMoraza, autor de la mazonería114. Se trata de las imágenes de la Asunción,



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115. VV.AA.- Catálogo Monumental. Diócesis de Vitoria. VI vols. Vitoria. Obispado deVitoria y Caja de Ahorros Municipal de Vitoria, 1967-1988. Vol. IV, p. 396-397. Realizó el reta-blo Manuel de Moraza con condiciones de Ignacio de Elejalde, maestro de obras vecino deBriones. Las imágenes se realizaron en Burgos, desde donde se trasladaron a Gamarra.

116. POLO SÁNCHEZ, J.J.- Arte Barroco en Cantabria. Retablos e imaginería.(1660-1790). Santander. Universidad de Cantabria, 1991. P. 288.

117. ACC. Leg. 3746. ACC. Libro segundo de las cuentas de la cofradía de nuestrosÍnclitos Patronos y Gloriosos Martires San Emeterio y San Celedonio desde el año de 1705hasta el de 1837. Sig. 1363, fols. 401-408. VELEZ CHAURRI, “La escultura barroca…”, p.111, atribuye la obra de Calahorra a Manuel Benigno Romero.

118. SEGURA JIMÉNEZ, J.A.- Diego Camporredondo y el arte barroco y rococó enCalahorra y comarca. Logroño. IER, 1994. P. 65. Según Javier Velez Chaurri, fueron rea-lizadas por Manuel Benigno Romero: VELEZ CHAURRI, “La escultura barroca…”, p. 111.La mazonería es obra de Ramón de Ocón.

119. VV.AA. op. cit., Vol. I, p. 50. Para Velez Chaurri son obra de Manuel RomeroPuelles: VELEZ CHAURRI, “La escultura barroca…”, p. 111.

120. www.geocities.com/rferpe/personales/Burgos.

un santo obispo y un santo sacerdote en el cuerpo principal; San José,San Juan Bautista y San Isidro en el remate. Ángeles desnudos aparecenentre los nichos del remate, asentados en volutas salientes del entabla-mento115.

1756La imagen de Nuestra Señora del Rosario del retablo mayor de Nuestra

Señora de Arroyal de los Carabeos (Cantabria) fue adquirida en Burgos en1756 al escultor Manuel Benigno Romero116.

1761Manuel Romero padre e hijo realizan las esculturas del retablo de los

Santos Mártires de la catedral de Calahorra (La Rioja), relieves de laConversación, San Juan en Patmos, Juicio y Martirio de los Santos e imá-genes de San Marcelo, Santa Nona, San Emeterio y San Celedonio117.

1762Manuel Romero realizó las imágenes de San Benito, San Sebastián, San

Bernardo y Santa Bárbara del retablo de San Sebastián de la parroquial deSan Bartolomé de Aldeanueva de Ebro (La Rioja)118.

1763Imágenes de la Dolorosa y Santo Cristo (articulado) para el retablo de

la Dolorosa (antes, de San Juan) en San Andrés de Elciego (Álava), en 1763.Forman parte de un Descendimiento119.

1765En la catedral de Burgos, se le atribuye el relieve del remate del reta-

blo sito en la capilla de San Juan de Sahagún, trazado en 1765 por JoséCortés. No se especifica si se trata de Manuel Romero padre o del hijo120.



121. www.aytoburgos.es

122. Las seis esculturas del retablo fueron realizadas en Burgos, costaron 4.100 rea-les y fueron donadas por un devoto. Archivo Histórico Nacional. Sección: Clero. Libro6125. Libro de Fábrica 1757-1802. S/f. Cuentas de 1772. SEGURA JIMÉNEZ, op. cit., p.65. FERNÁNDEZ CASCANTE, op. cit., p. 126.

123. MOYA VALGAÑÓN, J.G.- Inventario artístico de Logroño y su provincia. 3 vols.Madrid. MEC, 1975-1985. Vol. III, pp. 51-52. VELEZ CHAURRI, El retablo barroco…, p. 485.

124. VELEZ CHAURRI, “La escultura barroca…”, p. 111.

125. CEAN BERMÚDEZ, J.A.- Diccionario histórico de los más ilustres profesores deBellas Artes en España. 6 vols. Madrid. Viuda de Ibarra, 1800. Vol. V, pp. 212-213.

Diseña la imagen de la diosa Flora sobre un delfín para la fuente de laPlaza del Huerto del Rey de Burgos. La escultura, en plomo, fue fundidapor Domingo de Urquízar121.

1771Se le han atribuido en Calahorra (La Rioja) las esculturas del retablo mayor

de la parroquial de San Andrés, que la documentación demuestra habersido compradas en Burgos y para las que Manuel Benigno Romero presen-tó condiciones el 8 de mayo122. Se trata de las imágenes de San Andrés (titu-lar), San Emeterio y San Celedonio vestidos a la heroica, la Inmaculada, SanPedro y San Pablo.

Esculturas de los retablos de los ábsides colaterales de Santa María laReal de Nájera (La Rioja). En el retablo del lado del evangelio, imágenes deSan Juan Bautista, San Esteban (calle central), Santa Eugenia y un ángel enático y relieves de Cristo Salvador rematando éste y bustos de San Benitoy Santa Escolástica en tarjas en las columnas. En el lado de la epístola imá-genes de San José, San Benito titular, San Plácido y dos ángeles con pal-mas y relieve del Padre Eterno en el ático más dos santos benitos de bustoen tarjas. Las esculturas son de Manuel Romero, Pedro Monasterio yGregorio Valdivielso123.

SIN DATACIÓNManuel Benigno Romero realiza las imágenes del retablo mayor de

Tormantos (La Rioja)124, representando a San Esteban (titular), San Pedro, SanPablo y San Juan Bautista (ático).

APÉNDICE 2EL PINTOR JOSÉ BEJÉS. OBRAS DOCUMENTADAS Y ATRIBUCIONES

El primero en llamar la atención sobre el pintor José Bejés fue CeánBermúdez125 que le consideraba un pintor de gran capacidad y discreta eje-cución que se servía de grabados y estampas en lugar de ejercitar su genio.Le atribuye un viaje a Italia que hubo de ser importante en su formaciónaunque, tras su establecimiento en La Rioja, dedicó más tiempo a su propiainstrucción que al ejercicio de su profesión. Lo considera hombre instruido,



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126. MADRAZO, P. de.- España. Sus monumentos y artes. Su naturaleza e historia.Navarra y Logroño. 3 vols. Barcelona. Establecimiento tipográfico de Daniel Cortezo yCia. 1886. Pp. 682 (San Millán), 558-559 (La Redonda), 562 (Nuestra Señora de Palacio)y 740 (Calahorra).

127. TORRALBA SORIANO, F.- “José Bexes y los decoradores barrocos logroñeses.”Berceo. Nº 34 (1955), pp. 57-78.

128. Estos datos han sido recogidos por estudios posteriores aunque sin aportarnovedades. Véase: MOYA VALGAÑÓN, J.G.- “Arte riojano: del clasicismo a lo rococó.”En La Rioja y sus gentes. Pp. 247-258. Logroño. Diputación de La Rioja, 1982. P. 257.MARTÍNEZ GLERA, E.- “Arte Barroco en La Rioja.” En Historia de La Rioja, vol. III, pp.130-149. Logroño. Caja Rioja, 1982. P. 148.

129. Su testamento está fechado el 18 de febrero de 1832. Falleció el día 23 defebrero a los 86 años (Archivo Histórico del Seminario Diocesano de Logroño (En ade-lante, AHSDL). Logroño. Iglesia Imperial de Santa María de Palacio. Libro 116. Leg. 8-g).Esta información ha sido facilitada amablemente por María Teresa Álvarez Clavijo.

130. GUTIÉRREZ PASTOR, I.- Catálogo de pintura del monasterio de San Millán dela Cogolla. Logroño. IER, 1984. Pp. 55-69.

gran lector y hombre aventurero y sitúa su muerte en 1782. Fue el primeroen hablar de sus grandes obras: las series de lienzos en Nuestra Señora dePalacio y San Millán y las decoraciones de La Redonda. Estas palabras fue-ron recogidas por Pedro de Madrazo, quien añadió a la nómina de obras laspinturas de la Capilla de los Mártires de la catedral de Calahorra126.

Su estilo grandioso y calidad desigual llamaron la atención de FedericoTorralba, quién realizó el primer y hasta el momento único estudio mono-gráfico sobre el pintor, y que ha dado a conocer algunos datos de su vida127.José Bejés nació en Potes (Santander) en 1729, hijo de José Berges yPetronila Delgado. Le atribuye un viaje a Madrid, donde entraría en con-tacto con el círculo de Tiépolo o Corrado Giaquinto. El 9 de marzo de 1755casa en Logroño con Manuela García de Arciniega, hija del pintor Juan JoséGarcía de Arciniega. Enviuda el 28 de septiembre de 1772 y vuelve a casar-se el 26 de abril de 1774 con Antonia de Ocio. El 5 de enero de 1785 firmatestamento en Logroño ante Isidro Delgado, pidiendo ser enterrado en laiglesia de Palacio y muere el 1 de febrero de 1785128. Su viuda, Antonia deOcio, falleció en 1832129.

Posteriormente, la figura artística de José Bejés ha sido estudiada porIsmael Gutiérrez Pastor130. Recoge los datos ya publicados por Ceán Bermúdezy Torralba y aporta noticias sobre su formación a partir de viajes a Londres,Italia, centroeuropa y Madrid, que explicarían las relaciones del estilo deBejés con círculos romanos, napolitanos y madrileños, especialmente liga-dos a las figuras de Corrado Giaquinto y Luca Giordano. Apunta tambiéndatos acerca de su vinculación personal y familiar con respecto a su sue-gro hasta la década de los años 60, en la que su posición económica másdesahogada le permite independizarse y construir su propia casa en lalogroñesa calle de la Herventia (actualmente, Portales), la exención de cargas



131. ECHEVERRÍA GOÑI, P.L.- “Los monumentos o “perspectivas” en la escenogra-fía del siglo XVIII de las grandes villas de la Ribera estellesa.” Príncipe de Viana. Nº 190(1990), pp. 517-532.

132. TABAR ANITUA, F.- “La pintura del Barroco en Euskal Herria. Arte local eimportado.” Ondare, nº 19 (2000), pp. 117-149. Véase especialmente la p. 133.

133. FERREIRA FERNÁNDEZ, M.- Del Barroco al Neoclasicismo en la escultura de laciudad de Logroño. Tesis de licenciatura leída en la Universidad de La Rioja en sep-tiembre de 2004. Documentos 25 y 26.

134. TORRALBA SORIANO, op. cit., p. 59. AHSDL. Logroño. Iglesia Imperial deSanta María de Palacio. Libro 116. Leg.8-c. Esta información ha sido facilitada amable-mente por María Teresa Álvarez Clavijo.

135. TORRALBA SORIANO, op. cit., p. 59.

concejiles, sus numerosas obras en La Rioja (San Millán de la Cogolla,Logroño, Alberite, Calahorra, Torrecilla de Cameros), Álava (Villabuena,Elciego, Samaniego y Baños de Ebro), Navarra (Pamplona) y Vizcaya (Bilbao),así como su desvinculación de la práctica profesional en sus últimos años, enlos que se dedicó a la administración de bienes y a sus propios negocios.El catálogo de sus obras ha sido ampliado posteriormente por Pedro LuisEcheverría Goñi con noticias de trabajos realizados por José Bejés enNavarra131 y por Fernando Tabar Anitua en lo referente a sus trabajos en lasprovincias vascas132.

Aparte de estos datos, sabemos que el 6 de noviembre de 1756 JoséBejés solicita testimonio de que trabaja como pintor en Logroño, con vistasa solicitar el ingreso en la cofradía de San Lucas de Valladolid. El 26 defebrero de 1757 otorga poder para tramitar, en la Chancillería de Valladolid,su solicitud de ingreso en la cofradía, sin que sepamos si lo consiguió133.

Respecto a su quehacer profesional, todos los estudiosos hacen hinca-pié en su gran capacidad y en su formación de base italiana, así como lainfluencia de los grabados, fundamental en la época. Formado en la tradi-ción barroca de las grandes composiciones decorativas, supo asimilar eldecorativismo arquitectónico de Mitelli y Colonna, la grandiosidad de lasfiguras de Luca Giordano, el colorido de Giaquinto y Tiépolo y las com-posiciones difundidas por medio de los grabados para conformar un estilopersonal que su taller se encargó de difundir.

Obras Documentadas y Atribuciones:

1756El 15 de marzo de 1756, con Juan José García de Arciniega, contrata el

dorado de los retablos de San Jerónimo y de los Reyes de la iglesia deNuestra Señora de Palacio de Logroño y la pintura de estas capillas134.

Se le encarga el nuevo monumento de Semana Santa para la parroquiade La Asunción de Labastida (Álava)135.



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136. LABEAGA MENDIOLA, J.C.- Viana monumental y artística. Comunidad foralde Navarra, 1984. Pp. 190-191. GARCÍA GAINZA, op. cit., vol. II**, pp. 583 y 578.

137. TORRALBA SORIANO, op. cit., p. 59. MOYA VALGAÑÓN, op. cit., vol. II, p. 313-314. GUTIÉRREZ PASTOR, op, cit., p. 56.

138. MARTÍNEZ GLERA, E.- Arquitectura religiosa barroca en el valle del Iregua.Logroño. IER. 1982. Pp. 107-109. En la media naranja aparecen arquitecturas y, sobrenubes, músicos y ángeles; en las pechinas se han representado personajes sobre fondosarquitectónicos y nubes. En los brazos del crucero, Triunfo de David y Muerte del Rey,en escenas que se adaptan al espacio delimitado por las ventanas y bóvedas. Hay deco-ración adventicia de rocalla en la plementería del crucero e intradoses de arcos torales.En la cabecera se ha pintado un doble friso de guirnaldas y cintas. En los muros se simu-lan recuadros, decorados con pequeñas guirnaldas de laurel. Firmado y fechado en lacúpula.

139. VV.AA., op. cit., Vol. I, p. 152. En el muro aparece el bautismo de Cristo. Elsotocoro también recibió decoración pictórica, con grandes figuras que llevan el espacioy compartimentaciones con fajas de rocalla.


141. VV.AA., op. cit., Vol. I, p. 120. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., p. 56. Se carac-terizan por los espacios muy compartimentados con escenas en tondos o medallonesenmarcados con rocalla.

Decoración pictórica de la capilla mayor de San Pedro de Viana (Navarra).Se le atribuyen también los lienzos del trascoro de la misma iglesia, con lostemas de la Negación de San Pedro, San Pedro curando a un paralítico a laentrada del templo, Curación de Eneas en Lida y Escena en casa del centu-rión romano Cornelio. Estos lienzos se conservan en Santa María de Viana136.

1757Lienzo mural del sueño de San José en la iglesia de Nuestra Señora de

Palacio en Logroño. Realiza también, en compañía de José García de Arciniega,los frescos decorativos. También interviene en las capillas de la cabecera:pilocromía del retablo y pinturas murales con escenas de la historia de SanJerónimo en la colateral de la epístola y, en la del evangelio, policromía delretablo y dos pinturas murales con los temas de la Natividad y la Epifanía137.

Decoración mural en la ermita de Nuestra Señora de Tómalos en Torrecillade Cameros (La Rioja)138.

Pinturas murales de la capilla del baptisterio de San Andrés en Villabuena(Alava)139.

1758El 7 de marzo de 1758 se le encarga el túmulo en perspectiva de la

cofradía de las Ánimas de la iglesia de Palacio en Logroño (desaparecido).El 7 de noviembre de 1763 se le encarga el cambio de las puertas, que debíanllevar representaciones de la Resurrección y el Desamparo140.

Pinturas murales de la capilla mayor y crucero de la parroquial deMoreda (Alava), realizadas en los años 1758-1760 por Santiago de Zuazo,Osorio y José Bejés141.



142. VV.AA., op. cit., Vol. I, p. 48. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., p. 56; data las pin-turas del crucero en 1767.

143. VV.AA., op. cit., Vol. I, p. 222.

144. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., p. 56

145. VV.AA. Op. cit., Vol. I, p. 32. Las pinturas están firmadas “Beses faciebat anno 1761”.

146. AHPLR. Sección: Protocolos Notariales. Notario: Juan José Juarez. Caja 8850/1,fols. 233-234. SEGURA JIMÉNEZ, op. cit., p. 65.

147. GARCÍA GAINZA, op. cit., vol. II**, p. 245. ECHEVERRÍA GOÑI, op. cit., p. 523.

148. MADRAZO, op. cit., pp. 559-559. SAINZ RIPA, E.- Santa María de la Redonda.De iglesia parroquial a iglesia concatedral. Siglos XII-XX. Logroño. IER. 2ª ed, corregiday aumentada, 2002. Proponemos la fecha de 1762-1763 para la realización de las pintu-ras atendiendo a la cita recogida por el autor de que “en atención a haberse concluido lapintura de la capilla de Nuestra Señora de los Angeles que se cante una salve por músi-ca” en septiembre de 1763 (p. 195). El autor, sin embargo, las data en 1770 (pié de fotode la imagen de la p. 28). No aporta documentación que demuestre la autoría de Bejés.

149. MOYA VALGAÑÓN, op. cit., Vol. II, p. 305-306.

1759Pinturas murales de la capilla mayor de la parroquial de Elciego

(Alava). Las realizan entre 1759 y 1763 José Bejés y Agustín Angulo142.

1760Se dan a José Bejés 45 reales en 1760 por el reconocimiento de 12

Santos de los altares laterales (6 retablos) de la parroquia de La Asunción enLabastida (Álava). También en 1760 se le entregan 3.900 reales por estofarestos doce Santos. Se trata de las esculturas de los retablos de la Inmaculada,San Vicente Ferrer, San Pedro, Virgen del Rosario, San Sebastián y el Cristode los Remedios143. Sería necesario estudiar la posible relación de José Bejéscon la decoración pictórica de la iglesia.

Decoración de cabecera y crucero de la parroquial de la Asunción deSamaniego (Álava)144.

1761Dorado y pintura del retablo mayor de Nuestra Señora de la Antigua de

Baños de Ebro (Alava), realizada en 1761 por José Bejés y Diego de Angulo145.

1762Junto con el calagurritano Julián García, presenta condiciones para el

dorado del retablo mayor de la iglesia parroquial de Lodosa (Navarra) aun-que no realiza la obra146.

Dorado del retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Lerín (Navarra).También dora la caja del órgano, los púlpitos, sobrepúlpitos y balcones147.

Pinturas de la cúpula de la capilla de los Ángeles en Santa María de laRedonda de Logroño, con una representación celeste148. También se le atri-buyen dos lienzos: uno en la capilla del ángulo de la epístola (Epifanía) yotro en el ángulo del lado del evangelio (Circuncisión). También es del esti-lo de Bejés un lienzo situado en la torre sur con San Juan Bautista149.



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150. ACC. Libro de Actas Capitulares. 1764-1767. Sig. 154, s/f. 26 de mayo de 1764.La obra no está documentada aunque se le puede atribuir por cuestiones cronológicas yestilísticas.

151. ACC. Libro segundo de las cuentas de la cofradía de nuestros Ínclitos Patronosy Gloriosos Martires San Emeterio y San Celedonio desde el año de 1705 hasta el de 1837.Sig. 1363, fols. 401-408.

152. CARRIÓN, J.- “La catedral de Calahorra.” En La Ciencia Eclesiástica. Año II, nº10 (10 de abril de 1883), p. 154. LECUONA, op. cit., p. 84.

153. VV.AA., op. cit., Vol. I, p. 48. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., p. 56.

154. GUTIÉRREZ PASTOR, op. cit., pp. 27 y 58. ARRUE UGARTE, B; MARTÍNEZGLERA, E.- “Valoración del Patrimonio arquitectónico del Monasterio de San Millán de laCogolla de Yuso (La Rioja).” Berceo. Nº 133 (1997), pp. 111-140. P. 125. ARRUE UGAR-TE, B.- “Patronazgo y conservación del patrimonio artístico del monasterio benedictinode San Millán.” En Los Monasterios de San Millán de la Cogolla. Actas de las VI Jornadasde Arte y Patrimonio Regional. Pp. 117-164. Logroño. IER, 2000. P. 158.

155. MADRAZO, op. cit., p. 562. TORRALBA SORIANO, op. cit., p. 60-66.

1764Se le atribuye el gran lienzo de la Inmaculada Concepción de la sacris-

tía de la catedral calagurritana, encargado por el Arcediano de Berberiegodon Juan Miguel Mortela150, y la pintura de las imágenes del retablo de losSantos Mártires151.

1765Realiza las pinturas murales de la capilla de los Mártires de la catedral

de Calahorra (La Rioja), los dos grandes lienzos y el friso de los milagros.Coincidiendo con su estancia en Calahorra, entre 1765 y 1768, realizó

los lienzos murales situados sobre los arcos de acceso a la girola de la cate-dral, representando la Conversión de San Pablo (lado del evangelio) y laBatalla de Clavijo (lado de la epístola), desaparecidos152.

Pinturas murales de la capilla mayor de la parroquial de Elciego(Alava)153.

1766Se le atribuye la decoración de la sacristía del monasterio de Yuso en

San Millán de la Cogolla (La Rioja)154, con una serie de lienzos (San Braulioescribiendo la Vida de San Milán, y San Pedro, San Benito y San Pablo) ypinturas murales al fresco y al temple representando doctores marianos(San Ildefonso, San Ruperto, San Bernardo y San Anselmo), flores, rocallasy estucos alegóricos de las estaciones, el Espíritu Santo y San Millán ven-ciendo al demonio.

1767Se le encargan la serie de pinturas del claustro de Nuestra Señora de

Palacio, en Logroño. Colabora con él Juan José García Arciniega. Son 14estaciones del Via Crucis y un lienzo de tema confuso. Son todos lienzosen arco de medio punto prolongado en la parte inferior. Una de las pintu-ras está fechada en 1774155.



156. TORRALBA SORIANO, op. cit., p. 68. RUIZ-NAVARRO PÉREZ, J.- “La iglesia deAlberite y su retablo mayor.” Berceo. Nº 81 (1971), pp. 45-99. MARTÍNEZ GLERA, op. cit.,pp. 242-243 (data las pinturas hacia 1770). Los frescos del presbiterio simulan arquitec-turas ilusionistas con un primer cuerpo en el que aparecen hornacinas aveneradas configuras de soldados y una zona superior con trofeos que sirven de podio a figuras deVirtudes y una representación de la Jerusalén celeste en el paño central. Enmarcando lostres paños de la cabecera hay tres arcos sobre ménsulas decoradas con cortinajes. En lacúpula del crucero se ha representado una Gloria presidida por el Espíritu Santo y losPadres de la Iglesia en las pechinas. En los brazos del crucero aparecen los cuatro evan-gelistas en los medios puntos, separados por los vanos y escenas de la Adoración de losPastores y Presentación a San Juan Bautista en el lado de la epístola y la Anunciación ySueño de San José en el del evangelio.

157. ACC. Libro de Actas Capitulares 1767-1769. Sig. 156, s/f. 28 de mayo, 16, 18 y30 de julio de 1768. Libro de Actas Capitulares. 1770-1772. Sig. 157. S/f. 14 de abril de1770. Una descripción del monumento se encuentra en CARRIÓN, J.- “La catedral deCalahorra.” La Ciencia eclesiástica. Año II, nº 11 (20 de abril de 1883), p. 165.

158. AHPLR. Sección: Protocolos Notariales. Notario: Juan José Juarez. Caja 376/1,fols. 397-399. El contrato se realizó el 29 de octubre de 1768 por 12.000 reales.

159. ECHEVERRÍA GOÑI, op. cit., p. 523.


161. VV.AA. op. cit., Vol. I, p. 78.

162. AHN. Sección: Nobleza. Toledo. MF/R-339. Agoncillo 3/12. José Bejés trabajódurante 29 días y percibió un salario diario de 8 reales. Esta información ha sido facili-tada amablemente por María Teresa Álvarez Clavijo.

Decoración de la cabecera de la iglesia de Alberite (La Rioja), que rea-liza entre 1767 y 1770 con Agustín de Angulo156.

1768Realiza traza y modelo para el monumento de semana santa de la cate-

dral de Calahorra (La Rioja), encargado por el Arcediano de Berberiego donJuan Miguel Mortela157. Contrata la obra el 29 de octubre de 1768 por 12.000reales158.

1770Realiza el monumento de la parroquial de Lodosa (Navarra)159.

1771Realiza, para la sacristía de Nuestra Señora de Palacio en Logroño, un

lienzo de la Asunción (sin identificar)160.Realiza el pequeño lienzo de la Virgen del retablillo de la sacristía

barroca de San Juan de Laguardia (Álava)161.

1772Realiza un plano para el pleito que el señor de Agoncillo, Joaquín María

de Frías Salazar, tenía con la villa de Ocón (La Rioja)162.

1778Realiza los lienzos de la Adoración de los Pastores y la Epifanía de la

parroquial de San Saturnino de Pamplona, conservados en la capilla de la



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163. GARCÍA GAINZA, op. cit., Vol. V***, pp. 126-127 y 130. MOLINS MUGUETA,J.L; FERNÁNDEZ GRACIA, R.- “La capilla de Nuestra Señora del Camino” La Virgen delCamino de Pamplona. Burlada, 1987. P. 81. ECHEVERRÍA GOÑI, op. cit., p. 523.

164. MADRAZO, op. cit., p. 562. ARRUE UGARTE, op. cit., P. 155. GUTIERREZ PAS-TOR, op. cit., pp. 57 y 59-69. Los lienzos se realizaron con posterioridad al cerramiento delclaustro alto.

165. FERNÁNDEZ GRACIA, “Contribución…” P. 252.

166. ZORROZUA SANTISTEBAN, J.- “El monumento de Semana Santa de SantaMaría de Bermeo (Bizkaia).” Ondare. Nº 21 (2002), pp. 257-272. P. 271.

167. GARCÍA GAINZA, op. cit., Vol. V***, pp. 238 y 242. P. Echeverría lo data en1783: ECHEVERRÍA GOÑI, op. cit., p. 523.

168. ZORROZUA, J.- El retablo Barroco en Vizcaya. Bilbao, 1998. GARCÍA, B; R, F.-“Evolución de la policromía barroca en el Pais Vasco”. Ondare. Nº 19 (2000), pp. 455-470. P. 467.

169. AHSDL. Logroño. Iglesia Imperial de Santa María de Palacio. Libro 116. Leg. 8-d. Esta información ha sido facilitada amablemente por María Teresa Álvarez Clavijo.

170. Ibid. Libro 116. Leg. 8-e. Esta información ha sido facilitada amablemente porMaría Teresa Álvarez Clavijo.

171. Ibid. Libro 116. Leg. 8-f. Esta información ha sido facilitada amablemente porMaría Teresa Álvarez Clavijo.

Virgen del Camino. Para la misma parroquial realiza un monumento deperspectiva163.

Comienza la serie de lienzos del claustro alto de San Millán de laCogolla (1778-1781), todos ellos rematados en arco de medio punto, en losque se han representado escenas de la Vida de San Millán164.

1780Dora el retablo mayor de la parroquial de San Juan Bautista de Peralta

(Navarra)165.

1782Dora el retablo mayor y los colaterales (desaparecidas) de la iglesia de

Santa Ana de Durango (Vizcaya), trazados por Ventura Rodríguez166.

1784Dora el retablo mayor de la iglesia de Santiago (convento de dominicos)

de Pamplona, en colaboración con el maestro de Tafalla Juan José Rey167.

SIN DATACIÓNEstofado de la escultura del retablo de Aulesti (Vizcaya)168.Manuel Antonio Mendieta tasa la obra ejecutada en la segunda capilla

del evangelio de la iglesia de Palacio de Logroño por José Bejés y se lerecuerda que debía hacer una pintura del Sueño de San José169.

Bejés se compromete a pintar dos lienzos para las puertas del monu-mento de Santa María de Palacio de Logroño170.

Zabalza tasa algunas obras de Bejés, entre ellas un “retrato” y una“Virgen” (quizá la Asunción conservada en la sacristía) en la iglesia dePalacio en Logroño171.


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