Resumen-Metodologa bsica de trabajo para el acercamiento a una obraFraseo - La voz, el instrumentoGestaltica- fondo y figura, el reconocimiento entre la macroforma y la microforma.Al enfrentarse a una obra nueva, luego de ciertos reconocimientos bsicos visuales en la hoja- o sea, la partitura misma; hay que tener en cuenta la diferencia entre la mirada lejana y completa del elemento y la observacin de los elementos por separado.Desde ya que primero y principal uno lee la totalidad hace un paneo general de lo que se est por estudiar e intenta leerlo para que la mente conciente logre descifrar el todo. En este paso, esta permitido la lectura sea como sea de la obra completa. Conste que no se esta hablando de escuchar la obra, sea por otro o por una grabacin ya que en este caso, nos quedar en la memoria, el fraseo, y las decisiones de otro artista- y no las nuestras- para con esa obra elegida.El reconocimiento del terreno, la mirada de la macroforma es necesaria desde un lugar propio y particular.Pasando a la microformas en pasos-La voz-

- "Poner en la voz"- (mettere in voce)Dejar que las frases se acomoden, con una vocal cmoda para el cantante- hasta que cada frase, cada respiracin se internalice, y sea parte de uno.Cuando uno se enfrenta a una obra, el comienzo en el proceso tiene mucho que ver con las bases de la pedagoga. Separar las dificultades para luego unirlas. Si uno se tira sobre la obra de una manera casi inconciente- desde el todo- y luego insiste, desde ese mismo todo en lograr resultados, los mismos nunca podrn mejorar ni analizarse ya que, se ha confundido al instrumento desde lo mas profundo de su ser.Cuando ya se ha realizado esa mirada general sobre la obra, la lectura particular y propia de la misma, all comenzamos a separar de a poco, cada elemento de dificultad, como para poder llegar a un entendimiento profundo de cada uno. Luego vendr nuevamente la unin de los elementos. Pero sin lugar a duda primero debemos separar para poder aprender. Regla bsica de la pedagoga.En el caso de la lnea de canto- paralelo al estudio del texto, de sus cesuras retricas, comas, puntos, la estructura potica, etc- al tener ya un MAPA de cmo sern las respiracin y cesuras dentro de la obra elegida por la estructura potica per se- pasamos al estudio de la lnea de canto.En este caso, dependiendo de lo que a cada instrumento/individuo, le resulte mas cmodo, se elige una vocal- en general yo tiendo hacia una a/o abierta- pero contenida- que nos lleve a un instrumento abierto pero no desparramado- y desde all, comienzo a trabajar cada frase para realizar lo que los italianos tan sabiamente describen como mettere in voce o, poner en la voz. Podemos hablar miles de horas sobre la energa que nos produce el canto- hasta mismo, llegar a puntos tan subjetivos tal vez (para mi, en realidad, desde un lugar totalmente personal, muy objetivo) llegar a hablar de chakras- de los centros internos de energa en el cuerpo- y especialmente el que se encuentra en la laringe (viushudda ). Pero, todo lo que podamos decir desde la energa tiene que estar basado en un hecho absolutamente objetivo y real- estamos trabajando con msculos- y estos msculos deben de poder ejercitarse para lograr saber cual es el camino a seguir.En el caso del canto, este concepto no es ajeno ni forneo. Debemos transitar el camino para luego, acostumbrar la musculatura y as tener el mapa o camino por el cual luego, se transitar para armar la obra. Son las bases del repertorio.En esto los italianos son extremadamente sabios y siempre piden al alumno que ponga en la voz, las notas que estn escritas en la partitura. All veremos si hay problemas de agudos, si los fiatos-respiraciones- dependiendo de la estructura previamente analizada- desde lo potico- nos sirve, o si debemos agregar, por medio del fraseo, nuevas respiraciones.Ese mapa que nos queda es la columna base de lo que nuestra laringe reconocer como camino para poder sobre el construir el fraseo de nuestra obra.- Reconocimiento de frases- diferencias entre cesuras expresivas y cesuras de respiracinAl reconocer las frases, las diferencias entre lo que en el texto son cesuras expresivas o estructurales (puntos, y cambios de una estrofa a otra por ejemplo) y por otro lado, ver claramente cuales pueden ser las cesuras de fraseo, ya que, en una parte melismtica obviamente el aire, tal vez, no nos alcance y por lo tanto, por medio justamente del fraseo, podremos poner cesuras de respiracin extras- expresivas y puestas segn, ya no una estructura potica/textual, pero un anlisis del lenguaje musical de ese melisma en particular- y as, lograr retomar el aire en medio de una frase que, aparentemente, sera imposible de cantar completa. En ese reconocimiento, podemos asegurar el hecho del mapa que estamos construyendo y as poner la obra en la voz, mucho mas fcilmente- an sin agregar ni vocales que compliquen la tcnica- ni consonantes que, de hecho, en la mayora de los casos- (fricativas, guturales, etc) cierran y obstruyen el paso del aire- por lo tanto, cierran tambin el instrumento.Con este mapa, tenemos un camino muscular claro y libre de cada frase. Hemos completado el primer paso hacia el reconocimiento de la obra.Las comas en el texto como marcadores de cesuras retricas que nos darn la pauta de cmo desde un comienzo marcar correctamente las frases musicales para acostumbrar la musculatura a las alturas (frecuencias) y a las cesuras (retricas/expresivas, o de respiracin).Cmo podemos desarrollar y describir por pasos este proceso de reconocimiento?- Dar forma a las frases ya marcadas a travs del uso del apoyo/fiato.

- Cuando este paso est cumplido, agregar las vocales.

- Diferenciacin entre vocales labiales y linguales.

- Al tener el plano muscular en el fraseo con las vocales, pasamos a las consonantes.

- Diversos tipos de consonantes y cmo ellas afectan la "lnea de canto".

- Ejercitacin sobre las frases con las vocales, consonantes, cesuras expresivas y respiraciones.Al ya tener estos pasos realizados- como deca anteriormente, tenemos un mapa claro desde la tcnica, en un plano muscular- de cmo se va a desarrollar la obra.No estamos hablando de expresividad o contacto con el texto/sub-texto/meta-texto. Solo estamos internalizando la obra desde un plano meramente muscular/gimnstico. En este caso, al llegar al final de esta lista, podremos reconocer desde la tcnica, problemas de vocales cerradas- agudos que se cierran o que no corren- consonantes que nos traban el fluir del aire y de la voz. Tendremos un listado claro de los elementos que tenemos que trabajar tcnicamente para lograr una mejor relacin con la obra.Diccin - El lenguaje y sus maticesMacro y micro formas-Aqu, en la diccin nuevamente debemos plantearnos un trabajo desde lo general a lo particular para poder sobrepasar las barreras de un lenguaje, de sus caractersticas propias y de sus ventajas y dificultades.Sin siquiera pensar en los significados, en las traducciones, en lo que sentimos o pensamos- de una manera totalmente automtica, debemos tener el texto escrito en una hoja y leerlo completo. Si no tenemos un total control del lenguaje, de su colocacin en la boca- en el cuerpo- entonces, debemos llamar a una persona que si tenga esa experiencia, sea desde el lado vivencial profundo, como un nativo que habla el idioma a la perfeccin pero que a su vez, no solo lo puede repetir, pero a su vez, que tenga la posibilidad de escucharnos y corregirnos- o de lo contrario, un especialista en diccin que tenga un manejo del idioma- no solo en sus inflexiones, pero en los colores de cada vocal, en la posicin de cada consonante- y particularmente, en ese detalle tan importante que es la colocacin del lenguaje en nuestro cuerpo. La diferencia entre una palabra leda en italiano, por ejemplo- por alguien que no conoce los tonos, colores, inflexiones, y la forma en que el idioma choca contra paladar, mascara (los huesos cercanos a la nariz y pmulos) dientes y hasta la cabeza, en vocales abiertas; es imprescindible para comprender el color de cada vocal y consonante, cada slaba,palabra, cada frase- para formar as un discurso que casi, se confunda con el de una persona que ha hablado el lenguaje toda su vida. Lo mismo sucede con los otros idiomas, y mas aun- con los lenguajes antiguos. No es lo mismo un ingls contemporneo que un ingls del 1600! Las vocales y consonantes son distintas y eso, un erudito en historia del lenguaje, lo sabe y puede explicarlo. Lo mismo con los diversos lenguajes (y no dialectos como se dice despectivamente) en la Italia del 1600- que, de hecho, an siguen vigentes. El toscano, el Vneto, el Lombardo, por ejemplo, son lenguas ya que parten de culturas diferentes. Tienen diversas races y son formados por elementos gramaticales distintos. Cabe en nosotros reconocer las diferencias y proyectarlas en el discurso hablado en un ejercicio cotidiano para lograr que esos colores, tonos e inflexiones permanezcan en el lenguaje del texto en la obra que hemos elegido.

- El estudio de los colores en diversos lenguajes. Cmo nos condicionan positivamente hacia el fraseo y la proyeccin del sonido.- El trabajo de energizacin, prctica en ejercicios y rutinas de relajacin para entrar en las vocales y consonantes de otros idiomas. El "tono o frecuencia" en el fraseo de los diversos lenguajes a trabajar.- El texto de la obra como elemento de proyeccin hacia una diccin sana y fluida del discurso musical.Descubriremos as que cada lenguaje, de cada poca, nos condicionar hacia espacios de resonancia en nuestro cuerpo- Las vocales nasales francesas se asentarn en la mscara- las vocales italianas abiertas producirn una apertura de los labios a la cual, por nuestro lenguaje cotidiano, no estamos acostumbrados- y as sucesivamente, encontraremos elementos en cada texto que nos condicionan hacia un nuevo fraseo y nuevos colores en nuestro propio instrumento.- Relajacin y tonificacin de la musculatura necesaria para una buena diccin. Labios, mandbula, lengua, paladar blanco/duro.En muchos casos, ser necesario el ejercicio diario de stos nuevos lugares en donde los idiomas resuenan en nuestro cuerpo- al ser extraos y forneos a nuestro propio lenguaje, debemos ejercitarlos y hacerlos propios. Acostumbrarnos a los tonos, y a las nuevas sensaciones de apertura, o hasta de cierre. Cuanto mas nos apropiemos de las caractersticas profundas de un idioma- mas nos acercaremos a los colores que ese lenguaje nos propone para la obra. Ejercicios de relajacin y tonificacin en la boca, lengua, paladar, etc- sern tal vez necesarios para encontrar esos lugares.- Energizacin del orbicular de los labios, vocales labiales y trabajo con la musculatura para lograr mejor color y control sobre las vocales labiales.La ejercitacin en msculos que tal vez, ni siquiera desde la tcnica hemos desarrollado, como el orbicular de los labios, que nos permite el desarrollo de los diversos colores entre la enorme cantidad de vocales, desde cerradas a abiertas, especficamente labiales (u-o-a de mas cerradas a mas abiertas) en todas sus posibilidades- es algo que nos debemos proponer, frente a un espejo y con la gua de un profesor de diccin o una persona que conozca profundamente las caractersticas de cada lenguaje- valga la aclaracin en tiempo y espacio- ya que como mencion anteriormente, no es lo mismo, un idioma ingls excelente pero contemporneo, que, un ingls isabelino, en donde por ejemplo, las vocales eran mas exageradas de apertura y oscuridad, la gama era muchsimo mas amplia- y las consonantes eran extremadamente mas oclusivas o como digo yo, crocantes- y deben permanecer as en nuestro cuerpo en un lenguaje hablado, para luego pasar este elemento al ejercicio que ya hemos realizado, el poner la voz en la lnea de canto.

- Relajacin de la mandbula. Patologas: Bruxismo y cmo evitarlo. Ejercicios y masajes para bajar el nivel de tensin.Cuando entramos a patologas, ya el tema se complica. Podemos no conocer el trmino bruxismo pero es algo tremendamente comn entre las personas, y mas en individuos que, tensionan sus cuerpos y mentes durante el da, por el stress cotidiano, y a la noche, sin darse cuenta, comienzan a masticar y a tensionar las mandbulas- produciendo entre otras reacciones, el desgaste de los dientes. No es solo ese el saldo negativo que nos deja un tensionamiento nocturno como el que acabo de describir. A la maana nos encontramos con el msculo macetero, uno de los que controla la apertura de la mandbula, tenso y en ciertos casos hasta con dolor. Esta situacin obviamente har que nuestro propio cuerpo nos juegue en contra y que al enfrentarnos al dolor o a la imposibilidad misma de abrir la boca con calma y tranquilidad, las vocales no se abran.La diccin, hasta en nuestro propio lenguaje cotidiano se vuelve mascullada y masticada. Las frases se entrecortan y las palabras no llegan a comprenderse. Si eso sucede ya en nuestro propio idioma, y en un lenguaje cotidiano; qu sucede entonces al cantar? Lo mismo y an mas, ya que el dolor o la imposibilidad de abrir libremente la boca, nos corta la columna de aire, produciendo un hecho de fuerza en la misma. El aire choca contra los dientes incisivos, y se produce un hecho comnmente llamado de alta impedancia (alta presin en contra de un elemento que ya lleva una presin x-). Al oponerse el aire, a una boca entrecerrada y chocar contra los dientes- la sensacin interna del sonido cambia completamente, e internamente, puede que se sienta que el sonido corre y que tiene volumen, pero desde afuera, se escucha un sonido forzado cargado de armnicos agudos y, sin claridad en la emisin, sin fluidez ni libertad.All tendremos que tomar cartas en el asunto y a travs de masajes en la mandbula, control desde un odontlogo por medio de una placa que se usa para no desgastar la dentadura por tensin nocturna, relajacin antes de ir a dormir etc. Pero principalmente hay que atacar la raz del problema. La tensin y stress acumulados. Esto solo lo lograremos con un anlisis de nuestro comportamiento y a travs de diversas disciplinas, sea, yoga, meditacin, algn tipo de gimnasia relajante- y desde ya, el contacto con un terapeuta que nos ayude a encontrar cuales son esos puntos de stress cotidianos que nos llevan a la tensin, posiblemente no solo de la mandbula, pero tambin del cuerpo. Esta es una situacin que debemos descubrir si sucede durante la noche, o si tal vez, nos encontramos constantemente tensionando la mandbula durante el da al pensar o al trabajar, si tensionamos los hombros, si nuestra postura frente al teclado de una computadora o de un instrumento, es incorrecta- si existe el elemento escoleosis o curvatura de la columna produciendo as una mayor tensin en el elemento postural- y por ende, dolores y contracturas en la espalda, sea a nivel cervical, dorsal, lumbar o en sacro-ilaco.Todos estos puntos, para el cantante, son primordiales y esenciales, ya que, cualquier escollo que la energa y el aire, encuentren a su paso, sern perjudiciales para el fluir del sonido, y tambin de la diccin y por ende, de la expresividad del artista.

- Relajacin de la lengua. Ejercicios y las diversas tnicas de relajacin (Tcnica Alexander / Fedora / Feldenkreis /etc . como posibles ejemplos de relajacin/energizacin desde la lengua).Existen en el mundo una gran cantidad de tcnicas muy famosas y conocidas para la relajacin y energizacin del cuerpo. Es vital que cada uno busque su propia manera de encontrar el medio a travs del cual, su cuerpo quede abierto a las sensaciones del canto y del alma. Siempre digo, gracias a Dios y lamentablemente- la laringe esta muy cerca del alma. Es un portal hacia el interno de cada uno de nosotros. La manera que nos expresamos, que hablamos. El lenguaje corporal, combinado con el lenguaje de las palabras, lo gestual con el idioma, la eleccin de cmo nos movemos al comunicarnos con otro/s, el hecho de lo que decimos, como lo decimos, cuando lo decimos. El delicado encastre de sentimiento/pensamiento/verbo/accin y reaccin del medio que nos rodea- nos dar un automtico rebote de nuestras propias energas. Todo, absolutamente todo lo que podamos hacer como artistas para encontrar cada da ese camino hacia el balance y el equilibrio interno. Usar constantemente este balance y equilibrio en la comunicacin con el prjimo, har que no solo el discurso hablado sea calmado, tranquilo y llegue con la claridad y luz con la que parti de nuestro sentimiento y de nuestro pensamiento. Pero ejercitar cotidianamente el cuerpo en este balance de energas, para que la accin en el verbo, y la reaccin del entorno, no solo en la palabra hablada, pero en el registro mucho mas sutil, mas potente y poderoso del hecho artstico en el que uno se abre y canta- son elementos primordiales y necesarios.Es nuestra responsabilidad hacia nosotros mismos como artistas e instrumentos, y como prjimos y seres humanos, que deseamos comunicar nuestros sentimientos, sublimados en una lnea de canto- el desarrollarNOS como entes de luz. Como personas que estn constantemente conectados con su interior y de tal manera, sin tensiones, sin escollos, dejar que la verdad interna nuestra, salga hacia el entorno, en el momento que la obra se ha transformado en propia y sabemos que deseamos decir/expresar con ella.

- Relajacin/energizacin y elementos de sensacin interna para el paladar, faringe y laringe.Todo lo que hagamos en esta direccin para abrir el instrumento, para dejar que el aire fluya, para conectarnos con nuestro interno, y producir el elemento de balance y equilibrio entre las energas- dejar que las sensaciones nos invadan a nosotros mismos, reconocerlas y luego, en un acto de apertura, ofrecerlas a nuestros prjimos, todo ser til y positivo. Cuanto mas nos escudemos en el interior de nuestras almas y no dejemos que la comunicacin sea fluida y nutra nuestro lenguaje y as, la comunicacin con los otros- menos podremos encontrarnos a nosotros mismos como artistas y a su vez, mas escollos tendremos en el hecho de abrirnos y dejar que el sonido, las palabras, y los sentimientos lleguen a todos los que nos escuchen. La ejercitacin de los msculos, del aparato fonatorio es solo parte de ste proceso. No debe ser tomado a la ligera. La experimentacin en uno de cmo se siente un paladar levantado y flexible, una faringe que sin tensiones, se adapta a los cambios de registro, una laringe que, flota, casi, sobre la columna de aire y deja que, al pasar ese elemento, el mismo se transforme en un sonido, enriquecido por armnicos, formados por las diversas cajas de resonancia de nuestro cuerpo, abierto y dispuesto a que eso suceda, es algo cotidiano que debemos ejercitar y experimentar siempre.El cuerpo es nuestro instrumento. Experimentemos con l. Abrir los canales y dejar que esas sensaciones nos invadan. Reconocerlas y ser concientes de ellas.Todo nuestro ser se proyecta en un sonido. Nunca olvidemos eso.

El texto - El camino hacia las imgenes, sub-textos y meta-textos. Contenido y significado

Veremosespecficamente en los escritos/apuntes de retrica, cmo trabajar con el texto, la palabra escrita. Su significado y sus perspectivas, reconociendo los diversos matices, colores y cadencias en el lenguaje. As llegaremos a conocer las imgenes que nos trae el poeta y cmo ese elemento se transforma en frases musicales desde el compositor y su propia interpretacin de los contenidos.Primero, siempre, debemos considerar un anlisis profundo de la visin del compositor sobre la imagen y estructura potica- ya que desde all comprenderemos mas la obra musical, sus colores y su contenido.Como una gua metodolgica de trabajo podramos plantear un posible listado:

- Estructura potica. Escribir el texto de la obra. No solo comprenderlo y ver claramente la estructura, leerlo y encontrar los colores propios del poema. Ir mas all para buscar los afectos intrnsecos de cada palabra y cada frase.

- Los matices internos del texto a travs del estudio de sus contenidos. La perspectiva en un lenguaje - sus sub-textos y meta-textos.

- El camino desde la visin del poeta hasta la concepcin del compositor. Con los elementos logrados desde el texto, analizando la composicin musical. Cmo el compositor toma el concepto bsico y lo lleva hacia su propia cosmovisin.Al tener claro este elemento, la obra pasa a estar en nuestras manos. Nosotros decidimos si deseamos subrayar esos elementos marcados por el compositor, o si hacemos como muchas veces suceda en la poca, cuando los intrpretes, su increble capacidad de improvisacin y su intensidad como artistas cambiaban estos puntos y as lograban apoderarse de la obra desde otra direccionalidad, transformndola en propia.Si la decisin es ir en contra de la visin potica y musical, uno debe estar seguro de lo que est haciendo, con una gran conviccin y desde ya con el trabajo anteriormente planteado- realizado y claro. Ser una va totalmente objetiva y posible de trabajo, mientras que tengamos en claro que nuestra versin ser innovadora, novedosa, movilizadora, y hasta casi controversial.Sin embargo, insisto- primero el anlisis profundo de esa cadena que nos lleva de la palabra escrita, su mundo y perspectivas, colores y significados, hasta la manera de traducir stos conceptos por el compositor en la visin de su obra. Slo desde all podemos realizar este nuevo tipo de versin innovadora y tal vez controversial de una obra. La unin de los elementos. La fuerza del artista, la energa de ser y estar

Desde all, se juntan los pedazos de informacin, de ejercicios, de trabajo y de anlisis que se realizan sobre la obra. Comienza en verdad el camino hacia "la versin". Cuntas veces podemos escuchar una obra, sin cansarnos? Una eternidad -siempre y cuando, las versiones sean diversas- y no slo porque el cantante, como en aquellas pocas, cuando una pera, en el 1700- se repeta unas 12 veces- y los nobles iban las 12 veces (con 12 trajes diversos mscaras para lograr los ms frescos chismes sociales y polticos) y por lo tanto, se esperaban 12 versiones diversas de la obra. Variacin en las ornamentaciones, especialmente del "primo uomo" o castrado con el rol principal. El teatro se silenciaba de forma inmediata del famoso "ruido" que lo caracterizaba, ya que la obra en el escenario cumpla ms la funcin de "radio encendida"que especficamente una obra que deba ser escuchada. Tal vez en los grandes cambios de escenografa o "deus ex machina"- momento en el que, grandes carros bajaban del cielo, o nubes se abran, dejando ver un escultural e iluminado sol que avanzaba sobre el proscenio, eran momentos mgicos de silencio, observacin y aplauso de la noble compaa. En realidad, la importancia se vea centrada en "la nueva versin del da" del castrado, que, en rigor de su gran capacidad vocal, improvisaba largos giros vocales para entretenimiento del noble pblico presente.

De alguna manera hemos regresado al tema con el que comenzamos nuestro discurso: la autenticidad versus la practicidad. Tema principal del apunte correspondiente.