Circunloquios Revista de investigaciones culturales

Primavera 2014

DECIR LO VISIBLE: PRESENCIA Y MATERIALIDAD EN TIERRA DE ENTRAA ARDIENTE

DE CORAL BRACHO E IRMA PALACIOS

ROBERTO CRUZ ARZBAL CEPE-TAXCO, UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

l hablar de la comparacin interartstica, Claudio Guilln propone una evaluacin terica de los objetos de arte a partir de las herramientas de la Esttica o la semiologa, dependiendo de los alcances que se pretenda tener, o de los

problemas que se busque resolver; la comparacin es vlida si se mueve entre la literatura y la Esttica (Guilln 129); aunque merecen atencin particular los hbridos que responden a lo que el autor denomina cauces de comunicacin complejos para los que plantea distinguir en cada caso entre la simple yuxtaposicin y la compleja fusin original de diferentes clases de signos con objeto de dar origen a una estructura original, a otro sistema semitico. (Guilln 131). Valerie Robillard, por su parte, establece la intermedialidadi. e. el subconjunto de relaciones intertextualescomo el marco terico idneo para el anlisis de productos culturales hbridos, a partir de su descripcin por medio de una escala gradual y otra diferencial.

Si bien ambos estudios resultan tiles para acercarse tericamente a los fenmenos intermediales, no son las nicas vas de acceso, y en algunos casos, tampoco las ms pertinentes; la idea de que la relacin de conjuncin o de divergencia entre dos modos de representacin crea un sistema semitico puede adolecer de lo que Gilman y Mitchell han denominado imperialismo del lenguaje, y que Gumbrecht advierte como exclusividad del campo hermenutico en los estudios humansticos.

El problema principal al estudiar las relaciones entre artes a partir de la concepcin saussureana del signo es que se establecen, apriorsticamente, paralelos entre modos de representacin distintos. En este sentido, es importante recordar lo sealado por Mitchell sobre las posibilidades analticas en las relaciones entre artes:

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The most important lesson one learns from composite works is that comparison itself is not a necessary procedure in the study of image-text relations. The necessary subject matter is, rather, the whole ensemble of relations between media, and relations can be many other things besides similarity, resemblance, and analogy. (Mitchell, Picture 89-90)

Como alternativa al mtodo exclusivamente comparativo, Mitchell propone una insistencia en la literalidad y la materialidad (90) que tiene como finalidad evitar las falacias metafsicas y naturalistas que fijan las diferencias entre distintos medios de representacin en niveles ontolgicos, sin atender la recepcin o produccin de las obras.

Asimismo, resulta pertinente la pregunta planteada por Gumbrecht sobre la importancia que cargan los medios y sus materialidades sobre los significados que transmiten; para el autor cualquier forma de comunicacin implica la produccin de presenciael efecto (espacial) de tangibilidad que viene de los medios de comunicacin [y que] est sujeto, en el espacio, a movimientos de mayor o menor proximidad, y de mayor o menor intensidad (31). Cualquier forma de comunicacin tocar los cuerpos de las personas de formas especficas y variadas y puede abordarse desde cualquier perspectiva que por principio critique la distincin cartesiana entre cuerpo y mente (31-32).

Cuando iniciamos cualquier anlisis a partir de la materialidad y su especificidad, podemos discernir entre las caractersticas de las obras que estn ah porque son semiticamente significativas y aquellas que estn condicionadas por los medios o por las relaciones de poder entre stos (vase Mitchell Picture theory cap. 5). Para tal acercamiento, Gumbrecht propone las categoras del signo de Hjelmslev que toman en cuenta no slo la dialctica entre significado y significante, sino tambin la materialidad de ambos a travs de las categoras aristotlicas de forma y sustancia, que pueden dar cuenta de la interaccin entre materialidad, ideologa, significado y significante (28-29).

Adems del uso de una terminologa ms compleja, debemos entender que las cosas-en-el-mundo se muestran ante nosotros no slo como aglomerados significativos, sino tambin como eventos de presencia por medio de los cuales el cuerpo adquiere sentido del mundo; la obra de arte se muestra como una correlacin entre presencia y ausencia, siempre por medio de la percepcin corporal, cuya modalidad depende de la seleccin de un sujeto operador en un programa narrativo por medio de la focalizacin o del encuadre; el campo de presencia estar determinado por la intensidad de la percepcin. La modalizacin de la presencia no es solo existencial, sino mayormente perceptiva, tensiva: la densidad de presencia y la tonicidad perceptiva estn correlacionadas (Parret 15).

A partir de estas nociones de materialidad, propongo un acercamiento al libro Tierra de entraa ardiente (1992, en adelante TEA), producido por Coral Bracho (Mxico,

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1951) e Irma Palacios (Iguala, 1943), que desentrae las relaciones entre artes a partir de la convivencia material. En el libro no hay una relacin evidente de subordinacin de un medio a otro, la imagen no antecede en su hechura al texto o viceversa, sino que se encuentran ambas dentro del mismo artefacto en una relacin de interferencia significativa y material, es decir, como presencia fsica de texto e imagen en el mismo campo de percepcin. Estamos ante un libro en donde las imgenes y los textos aparecen para el receptor de manera simultnea o consecutiva (vase Kibdi Varga). La disposicin de las imgenes y los textos provoca en el lector el cuestionamiento sobre la relacin entre las tintas de Palacios y los poemas de Bracho; no estamos ante un texto ilustrado o pinturas comentadas; en la portada de la obra aparecen ambas como productoras del libro que es publicado por la Galera Lpez Quiroga dentro de la coleccin Dibujo-Poesa. Se trata, en todos los sentidos, de un producto hbrido que contiene imgenes y textos, el libro como objeto material es una imagentexto tal como la define Mitchell (Picture theory 89). La presencia de las pinturas de Palacios y los poemas de Bracho dentro del mismo artefacto material implica que durante la recepcin el lector/espectador intuye que las pinturas y los poemas estn ah-ya, tanto los que ha ledo/visto, como los que le esperan todava, los objetos estn presentes para ser percibidos. Sobre esta relacin, escribe Parret:

Es posible que una vivencia vital sea una presencia originaria sin que se base en un precepto de objeto: algo puede estar presente como si estuviera ya all, antes de que la mirada se oriente hacia ello, y presente igualmente despus que la mirada se ha apartado de ese objeto. Es el fenmeno de la pretensin y de la retencin. El objeto que ya est all, en el trasfondo, est listo listo para ser percibido, y en ese sentido bien preciso, est presente de alguna manera. Un objeto que desaparece de la mirada sigue presente en su remanencia. La presencia desborda as la esfera efectiva de percepcin actual por un encadenamiento concordante de motivacin. El universo de conciencia comporta un exceso de presencia: una seccin no-percibida del mundo de las cosas est no obstante presente a la conciencia. (Parret 19)

Texto e imagen se encuentran en la relacin que Merlau-Ponty denomina quiasmo, el entrelazamiento del cuerpo que participa del objeto cultural. El cuerpo y la mente perciben por medio del tacto y de la vista para dar paso a una coalescencia entre ambos sentidos, en donde la vista toca, el tacto ve y ambos perciben. Existe en el acercamiento al libro una oscilacin entre presencia y significado.

Desafortunadamente, es poca la crtica que repara en esta oscilacin. Por ejemplo, la resea que Jacobo Sefam public a poco de aparecer el libro manifiesta cierta extraeza

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frente a lo que se considera una reduccin de la posibilidad interpretativa de las pinturas de Palacios:

En Tierra de entraa ardiente hay una relacin directa entre la obra plstica de Irma Palacios y los textos de Coral Bracho. Aunque no lo podramos asegurar, parece que los poemas son una lectura de los cuadros. Eso reduce la posibilidad interpretativa dado el carcter abstracto de las pinturas. (58)

Aunque al inicio de su resea Sefam apunta la presencia de la escritura rizomtica en la obra de Bracho y propone una lectura feminista de TEA por medio de la creacin de espacios femeninos de escritura que cuestionan la validacin de la visin de mundo masculina; en el fragmento que he transcrito es evidente que el crtico relaciona las imgenes y los textos a partir del imperialismo del lenguaje, pues parece establecer como nica posibilidad de relacin la interpretacin, dejando de lado la materialidad del libro y la presencia que generan las imgenes y los poemas.

Segn Sefam, los poemas parecen responder de manera mimtica a las imgenes; las describen, cercndolas, en un significado unvoco. Desde cierta fenomenologa de la recepcin podemos establecer las relaciones entre las imgenes y los textos tal como lo describe Sefam; sin embargo, al hacerlo, caemos en el riesgo de naturalizar la correferencialidad entre imagen y texto, de subordinar uno de los medios al otro. Al establecer la posibilidad de la lectura de la imagen, de que sea la palabra quien la dote de significado, nos hallamos ante el problema de la representacin.

De acuerdo con Goodman, el texto y la imagen son sistemas simblicos distintos. El primero es un sistema continuo que se lee a partir de brechas y rupturas significativas en donde cada uno de los elementos posee un significado distinto de otro; el segundo es un sistema denso en donde los elementos no poseen un significado establecido sino que requieren de un contexto mayor para poder ser interpretados (cit. en Mitchell Iconology 67).

Sin embargo, recordemos que en TEA, imagen y texto se encuentran mezcladas. El carcter informalista de la pintura de Palacios dota a su obra de una expresividad ajena a los referentes visuales comunes. Cuando presenciamos un cuadro de Palacios no observamos el mundo a travs del lienzo, sino que asistimos a su recreacin material por medio de la mirada. El punto de partida de la obra de Palacios es la fragmentacin del sujeto que modifica la realidad, el centro es el sujeto fragmentado:

La artista privilegia los materiales, los seduce y los domestica, para que ellos sean los vehculos expresivos; renuncia as a adosarles una intencin. Formas, colores, trazos y volmenes, estn all como vestigios de un

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quehacer automtico y espontneo, limitndose la intervencin del creador a usarlos. Los convierte en signos y smbolos de un extrao abecedario, uno que rehsa comunicar un mensaje especfico y que, por lo contrario, en su condicin abierta multiplica e intensifica una comunicacin sin objetivo una vocacin sensual que comparte sus hallazgos sin prejuicios, conceptos o sentidos. (Sinz 8)

En la poesa de Bracho, en cambio, el centro de la expresin es el lenguaje. No existe un sujeto reconocible que indique el trnsito de una palabra a otra, de un significado a otro. Bracho experimenta con la oscilacin entre significado y presencia, es la suya una esttica de la forma, que es el espacio de ocurrencia de lo bello, donde los sentidos tratan de hacer presencia. Imagen y texto se refieren mutuamente no por las condiciones naturales de uno u otro, sino por las condiciones materiales, por la disposicin material de la obra.

Dentro del libro, las imgenes y los textos forman una unidad semitica y material, una imagen-texto en la cual las relaciones entre uno y otro no estn dadas por la subordinacin o la explicacin. Uno es generador y receptor del otro, presentificacin de lo que sigue y lo anterior. No podemos leerlos a partir de ningn tipo de correferencialidad pues no hay en ninguno de los dos un afn de representacin, a lo ms, son actualizaciones de la presencia contigua. En este sentido, la lectura de uno afectar la visin del otro y viceversa. La lectura material es transversal:

En la escritura occidental, el ojo sigue la lnea de izquierda a derecha, desde arriba hacia abajo en la pgina. A medida que el lector pasa las pginas, el grosor de las pginas sin leer va disminuyendo. De esta manera, la experiencia cotidiana asocia la lectura, en nuestra cultura, con una accin transversalUna metfora viviente condiciona nuestro pensamiento; los libros llevan hacia una meta Pero lo que no es ms que metfora anclada en la experiencia ordinaria ha sido tomada tan en serio como verdad, que se ha constituido como modelo para el pensamiento discursivo. (Laude 100-101)

Pensemos en la relacin entre visin y movimiento de Merleau-Ponty para quien la visin del sujeto no es esttica, sino que se mantiene en movimiento por medio del cuerpo; para Merleau-Ponty el espacio inmvil y homogneo no precede a la puesta en movimiento del sujeto, aunque la carne no sea una presencia en s, sino el medio por el que se est

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ausente de s mismo. Lo visible que nos rodea no reposa en s mismo, sino en la interaccin con el mundo (Parret 40).

La lectura simblica, en cambio, es parcialmente paralela. No se percibe en la disposicin de los poemas o de las imgenes ningn tipo de progresin. Ningn elemento proporcionar informacin sgnica sobre el siguiente o el anterior, aunque sean en la lectura presentificaciones del resto. La relacin entre las imgenes y los textos existe porque se presentan en la misma pgina, sin un orden establecido. As, por ejemplo, el poema El deleite de las formas se presenta en la pgina 24:

Danza gozosa. Grito de la sombra en la luz. Noche que vuelca su estridencia animal en la alegra de la maana. En ella se ramifica; en ella estalla y se entrelaza. En su orilla clarsima florece. Es el deleite de las formas en su escarpada contigidad, en su abismada cercana. Los ros se traban, sin fundirse, en su oscura fulguracin, en una flama arborescente. Fauna que entre las llamas se desliza. Es el placer de los contrarios su desbandada cavilacin, su selva henchida y resonante.

El poema como elemento discreto mantiene su individualidad semitica dada por la

lectura, es la concrecin de los opuestos en un punto, la luz y la oscuridad se dan cita en el significado de ste. El poema es, en una primera lectura, una representacin simblicano necesariamente visual o ecfrsticadel mundo. El centro del poema es la diferencia reunida, sin que por ello se caiga ante la rendicin o la eliminacin de uno de los elementos por el otro, es el placer de los contrarios. Frente a la imagen de la pgina siguiente el poema adquiere un segundo significado, se vuelve un ars poetica que parece proponer la lectura totalizadora de la imagentextoel libro en su completud: Los ros se traban, sin fundirse,/ en su oscura fulguracin, en una flama/ arborescente. El poema y la imagen son los ros que se traban en el delta del objeto. En la siguiente pgina (vase Imagen 1), la tinta de Palacios adquiere significado a partir del poema, pero no se cierra a partir de l, es presencia percibida por los sentidos. El poema no es el ttulo de la imagen, pero la imagen

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tampoco es origen de ste. Entre uno y otro se traba una relacin sin que lleguen a fundirse en la pagina, comparten el espacio fsico del libro, no as el de la pgina. Tal como estableciera Merleau-Ponty, al tocarse, al verse, el cuerpo se instala entre las cosas del mundo, prolongacin del cuerpo, incrustadas en la carne del sujeto. La fenomonologa pontaniana doblega la simetra notica-noemtica en tanto que sujeto y objeto forman parte del mismo mundo de cosas. Existe un reflexividad de lo sensible; no es total pero mantiene una brecha entre el que ve y lo que es visto, existe la proximidad pero no la fusin. sta no existe porque las cosas y los cuerpos pertenecen a la invisible carne del mundo, sustrada de todo esfuerzo de representacin o de presentificacin racional. (cit. en Parret 42). El poema que habla de las imgenes es vidente, pero al mismo tiempo es tambin visible. Se convierte en una extensin del cuerpo humano al formar parte de las cosas del mundo pero no para ser una representacin de ellas.

La pgina es un punto que requiere del contexto para su significacin, aunque al mismo tiempo reclama su individualidad como elemento discreto. Tal como lo estableciera Steiner, las artes estn enraizadas del modo ms maravilloso en la sustancia, en el cuerpo humano Todo el buen arte y literatura comienzan en la inmanencia, azuzar hacia la presencia, al continuum entre temporalidad y eternidad, entre materia y espritu, entre el hombre y lo otro, es la empresa y privilegio de lo esttico (cit. en Gumbrecht 70).

Como ya mencionamos, la imagen y el texto no se corresponden de manera correferencial; aunque parecen interpretar el mundo, no lo hacen desde el mismo punto de vista, no observan desde la misma perspectiva. La relacin entre ambas no existe de manera natural ni metafsica, slo se ponen en juego cuando el lector/espectador las pone en contacto a partir de la reterritorializacini. e. la refuncionalizacin pasiva de un elemento que entra en contacto con otro, a partir de relaciones horizontales y multifuncionales (Deleuze & Guattari 190-191).

La labor del lector/espectador no surge de la nada, est condicionada por la disposicin de la imagen-texto. TEA parece responder a la propuesta analtica de Deleuze y Guattari en la que el deseo deja de ser la ausencia de los objetos para convertirse en un productor de conciencia. El deseo como articulacin de los heterogneos, es en s mismo una reterritorializacin del sujeto y el objeto, uno respecto del otro (Deleuze & Guattari cap. 1):

Quedan las huellas sobre la roca: Queda la danza lquida del principio y su efusin embrionaria. Su embate, su mbito seminal. Es impulso, es aliento entre cristales.

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Velos, sedas del agua. Es deleite y es germen; afloracin de movimiento; es efluvio ancestral. Quedan, tambin, las huellas de la historia: Su sedentaria simetra, sus sendas fijas, sus telares; su impronta lbil, epitelial. (TEA 64)

El centro del poema es la unin, el encuentro de los opuestos, los heterogneos en una articulacin potica que se rene con la imagen de la pgina 65 (vase Imagen 2). El campo semntico propio de las huellas es lo ido, lo que permanece despus de lo muerto; en el poema, las huellas son los restos pero tambin la semilla que dar origen a lo que sigue, es deleite y es germen; afloracin/ de movimiento; es efluvio ancestral.

El centro del libro es la forma. El arte est unido a la materia, las formas artsticas estn ligadas al peso, a la densidad, a los tonos, a los colores, a la diagramacin y juntura de las pginas; la forma es encarnacin. Por medio de la tcnica confrontada con la especificidad de las materias, la forma conquista su cualidad viviente tal como la entiende Focillon, para quien la forma-vida, la forma encarnada, se frota contra el espacio-lmite (Parret 250-251). Ese frotarse contra el lmite constituye la sustancia aristotlica, la sustancia que debe tomar forma para ser percibida por el cuerpo; la encarnacin de los opuestos es la sustancia de la expresin, mientras que su forma es el libro entero: Esa nocin de forma-vida que dice la complementariedad de la forma y de la materia se aplica igualmente a la produccin lingstica, a la enunciacin discursiva, a la semiosis energtica de la palabra. Sin embargo, es en las artes plsticas donde se encuentran sus manifestaciones ms estallantes (Parret 251). Lo material se hace forma por medio del color, es decir, la desmaterializacin de los materiales en funcin de la formalizacin. TEA funciona como la desmaterializacin del libro material, convirtiendo la materia en forma significante y presentificadora. Esa desmaterializacin es tambin sustancia de los poemas y de las pinturas como objetos discretos, no existe la materia sino los materiales explorados en la obra de Palacios:

Pintura slida, bien estructurada, [que] muestra su esencia a partir de materiales que la convierten en la prolongacin transfigurada de la tierra y el cuerpo, con los poderes de ambos. En este sentido, la materia de su obra, que tanto es costra terrestre como carne y vsceras, tiene la energa irradiante que la Tierra en sus entraas acumula (Antonio Rodrguez, Revelacin de una vigorosa y gran artista 2, cit. en Sinz 13).

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La pintura se construye tambin a partir de las huellas de la tinta sobre los contrastes del gris y el blanco. La pintura de Irma Palacios est hecha de estelas y repeticiones sobre la hoja, es un cuerpo cuya definicin existe a partir solamente de fragmentos, de umbrales y de flujos.

La pintura de Palacios se inscribe dentro de una clara corriente modernista que intenta responder a las estructuras de poder y conocimiento verticales por medio de la problematizacin de la representacin. Sin la perspectiva clsica, el sujeto observa la recreacin del mundo interior desde todos los ngulos, el observador es parte del flujo de la obra, en ella el poema se encuentra la comunin en la diferencia.

La imagen-texto de TEA no se construye de manera analgica, el texto no busca reproducir la imagen o confrontarla, sino diferencial. El devenir de la obra se constituye en la repeticin transversal de los motivos en los poemas o en las pinturas mientras que los medios heterogneos se complementan mutuamente a partir de las diferencias:

La diferencia, como cualidad de un mundo, no se afirma ms que a travs de una especie de auto-repeticin que recorre diversos medios, y rene diversos objetos; la repeticin constituye los grados de una diferencia original, pero a su vez la diversidad constituye los niveles de una repeticin no menos fundamental. (Deleuze 61)

La pintura es desplazamiento del vaco, del blanco hacia los rincones de la pgina.

No hay trazos, sino manchas que devoran otras manchas, que se superponen y las confinan a los espacios de la lnea. Tampoco hay geometra, ni figuras, todo en Palacios es invasin de los espacios, la violencia del sujeto contenida en la tinta cuya concrecin son el negroy el gris. No existe el color, aunque s la gradacin; el descenso del negro hacia el blanco contrapuntea al texto en el suspenso del encabalgamiento cuya respiracin se vuelve lnea sin perspectiva. En el espacio artstico lo invisible est en todas partes. El ojo se abisma en lo invisible desde que toca las manchas de color de un cuadro y se aventura ms all de la figuracin y el mensaje. (Parret 273) El vaco y lo invisible se muestran ocultndose, el vaco se transparenta en la abundancia. Lo invisible se presentifica como una presencia nutrida de ausencia. (Parret 274)

En el poema de la pgina 55, la comunin de los elementos es lo que construye el devenir del texto entendido como la unin de objetos aparentemente diferentes: la luz y el nio espectador. El tiempo que el nio observa en el poema es el acontecimiento propiciatorio a partir del cual ste se har luz; el tiempo es el espacio que se hace amplitud/ para la luz que lo contempla. El acontecimiento se halla en la repeticin al principio y al final del poema de la luz, al principio a travs del espacio; al final, en los

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ojos del nio. La diferencia ser el tiempo que se abre ante los ojos, que envuelve y es esplendor (vase Imagen 3):

Nio mirando el tiempo Todo espacio es esplendor, es amplitud para la luz que lo contempla. Slicie, umbral, reflejo suave y envolvente, el tiempo: Lascas soleadas, ensombrecidas por gozosas texturas. Planos de lquida quietud. Estancias hondas, refulgentes, que acogen con una alegre fugacidad. Refugio clido y envolvente, el tiempo se abre y se extiende, encendido, jovial, ante los ojos deslumbrantes del nio. (TEA 55)

La construccin del libro se realiza a partir de la conjuncin de territorios, al leerlo desde la perspectiva occidentalsealada por Laudenos enfrentamos a un libro sin camino, sin meta ni trazo definido donde las relaciones entre texto e imagen no estn dadas por las convenciones crticas entre poesa y pintura; durante la lectura asistimos a un ejercicio artstico de horizontalidad. La relacin entre la representacin verbal del mundo y la construccin pictrica del sujeto enunciativo se resignifica al pensarla como una interferencia entre las imgenes y los poemas. Al final no hay interpretacin unvoca del libro, sino mltiples posibilidades significativas y una percepcin espacial y temporal dominada por los materiales, la sustancia y la forma de la expresin.

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Imagen 1. Tierra de entraa ardiente 25

Ilustracin 2. Tierra de entraa ardiente 65

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Imagen 3. Tierra de entraa ardiente 54

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