Andrés de Luna

Cinee

historia

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El pasado acumula hechos y losconvierte en crónica colectiva. Locierto es que el hombre requierede esta trama, legado que lo tras-lada a tiempos remotos o que le

da una noción de la historia inmediata. Paraalgunos estudiosos, el pasado se coloca al-rededor del individuo para cargarlo de pre-sagios y darle algunos fragmentos de ver-dad. Esto quiere decir que el hombre puedeestablecer un diálogo con el porvenir en elmomento en que es capaz de comprender yanudar lo que constituye la enseñanza delpasado.

Ahora bien, el pasado, para tener una uti-lidad y salir de las sombras donde en ocasio-nes se le tiene resguardado, debe convertirseen un saber histórico cuyos fundamentos sir-van desde las primeras etapas educativas.

El pasado es una noción que puede te-ner multitud de matices. Uno de ellos es laidea legendaria, que confunde y llega a for-jar visiones equívocas sobre hechos que tu-vieron otra realidad. Para nadie es secretoque se ha hecho un uso abusivo del pasado,por ello es indispensable hacer de la histo-ria un punto esencial y dinámico que per-mita leer con mayor exactitud los hechossustanciales que han conformado un paíscomo el nuestro.

Debe dejarse de lado la idea de una his-toria oficial y otra historia crítica, más aúncuando los estudios actuales son clave paratener una óptica de mayor apertura, en don-de cada periodo histórico comporta una ma-nera de describirlo y analizarlo. Esto inclu-so para estudiantes de niveles iniciales, conmás razón para aquellos que han ingresadoa la educación secundaria. Resulta caducohacer del pasado una sucesión de fechas ydatos, que son un lastre capaz de impedirel flujo y el reflujo de una historia que debe

El cine es

un arma

maravillosa

y peligrosa,

si la maneja

un espíritu

libre.

Luis Buñuel

C i n e e h i s t o r i a 225

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ser materia viva, en donde caben y circu-lan un núcleo de ideas, incluso algunas con-tradicciones.

El estudiante poco a poco compone y re-compone las imágenes de una histo-

ria en donde él está involucrado,en ocasiones de manera directa

cuando se trata del saberhistórico nacional, y comoindividuo ligado a las civi-

lizaciones antiguas yal devenir moderno.

Además, el historiador de hoy cuentacon un inmenso archivo, forjado a lo largode siglos de luchas y combates, de cambiossustanciales que constituyen hitos. Losmaestros deben considerar que la historiaes importantísima para trazar un marco dereferencia, una ubicación en la cronologíadel mundo y del país.

En estos días contamos con una granafluencia de datos, libros de toda índole yuna serie de fuentes que hacen visible loque antes parecía oculto entre las telara-ñas del pasado. En estos tiempos de com-putadoras e internet, de grandes bibliote-cas y de métodos y sistematizaciones, lo que

le queda al profesor es encontrar las ver-tientes que le permitan transitar por la his-toria con las herramientas necesarias paraconstruir una mirada lúcida que ademástenga interés para él y los educandos.

El historiador de nuestros días cuenta contécnicas auxiliares que le permiten estable-cer un contexto. Luigi Pirandello, dramatur-go italiano, encontraba que “un hecho escomo un saco: sólo se sostiene si metemosalgo dentro”. Así, la historia ha adquirido unadefinición apropiada en la medida en que so-mos capaces de explicar las continuidades,los cambios y las rupturas sociales que sesuscitan a lo largo del tiempo. Esto consti-tuirá un elemento que permita avanzar en elconocimiento histórico. Nunca debe perder-se de vista que los hechos están sustentadosen los líderes, los jefes, los jerarcas, perosobre todo están los pueblos que han contri-buido con sus esfuerzos y sus luchas paraconseguir la expulsión de los conquistado-res, la independencia y el establecimiento deuna determinada ideología.

Por otro lado, una historia fácil, cómo-da, sólo vería los nombres fundamentalessin detenerse a razonar en la masa que apo-

Melodrama ambientado en los

tiempos de Maximiliano y los

grupos juaristas. Sentencia de

Emilio Gómez Muriel,

México, 1949.

Narra la vida en México del

emperador y su fusilamiento.

Juárez y Maximiliano de

Miguel Contreras Torres,

México, 1933.

ya, combate, hace uso de la suma de susfuerzas y se coloca en el punto esencial delos hechos. Esto habla de una historia so-cial. El estudiante debe tener claro que lasnociones que se le explican y que se apo-yan en los libros de texto son una parte dela gran aventura humana que significa cadaperiodo, sólo de esa forma entenderá queaún es difícil entender en términos cabaleslo que ocurrió en las guerras chichimecaso lo que eran las ideas independentistas.Estamos involucrados en un proceso en elcual los profesores seleccionan datos, puespocas veces tendremos la vastedad de in-formación que nos permita hacer una des-cripción pormenorizada de los hechos. Esosería impensable, sobre todo si se ubica quelos acontecimientos siempre reportan unacomplejidad que sobrepasa al estudiante deeducación primaria o al de secundaria. Loque hace el maestro en estos niveles es en-tregar una síntesis que rompe el silenciosobre tal o cual periodo; esto hace que elestudiante quede listo para una informa-ción de mayores alcances en el momentoen que logre interpretar y observar con de-tenimiento aquello que llega de una selec-ción de datos, que se incrementará al pa-sado de los niveles educativos.

Más que nunca, la historia debe elevar-se por encima de las generalizaciones ymistificaciones del pasado; lo principal escrear una conciencia histórica, un motivoque logre ir de tiempos remotos al presen-te. Este viaje es siempre riesgoso y suponeuna claridad en el manejo de las informa-ciones. Es obvio que el libro de texto debecontener todas las llaves que permitan abrirla puerta y atisbar lo que es historia y so-ciedad, sin descuidar otros aspectos en tor-no al pasado.

Otro momento importante en el aspec-to educativo es el uso de las imágenes fíl-micas. Es importante mencionar que la re-creación histórica es compleja y suponeuna actitud rigurosa. Baste relatar una

anécdota en la historia de la pintura: Al-brecht Altdorfer, un artista del Renaci-miento alemán que viviera en la ciudad deRatisbona, fue encomendado en 1528 porlas autoridades de la zona del Rhin, paraejecutar el lienzo La batalla de Iso, en don-de Alejandro el Magno derrota al monar-ca persa Darío III. Para preparar al pin-tor se le entregaron varios volúmenes conlos textos de los historiadores romanos,ahí estaban las obras de Lucano entreotros. Disciplinado, el hombre leyó durantesemanas este material. Luego se dio a latarea de realizar el cuadro. El resultadoes espectacular y la antigua pinaco-teca de Munich lo tiene en su po-der. Nada más habría que adver-tir algo: el combate se libró enel Medio Oriente y el artista sesitúa en un paisaje alpino. Labatalla de Iso está impreg-nada del presente de Alt-dorfer; las incongruenciashistóricas en armas, unifor-mes y toda clase de uten-silios se debe a que el pa-sado era ajeno a una ideade reconstrucción histó-rica. Por ello, el maestrodebe tener en cuenta que enun buen número de cintas, los de-coradores, modistas e incluso

Los primeros años de Benito

Juárez y los acontecimientos

sociales en su natal Oaxaca.

El joven Juárez de Emilio

Gómez Muriel, México, 1954.

Escenarios y costumbres de la

región maya y su colonización.

La noche de los mayas de

Cirano Urueta, México, 1939.

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L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s228

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Fin del imperio maya

y su colonización española

en el siglo XVI. Chilam Balam

de Íñigo de Martino,

México, 1955.

Los inicios de la independencia

de México narrada desde la

óptica eclesiástica.

La Virgen que forjó una patria,

Julio Bracho, México, 1942.

guionistas y realizador olvidaron aspectosesenciales que debieran tener.

El estudioso Marc Ferro, autor de va-rios tomos dedicados a los nexos entre his-toria y cine, refiere que “El cine no habíanacido aún cuando la historia adquirió sushábitos, perfeccionó su método, dejó de na-rrar para explicar”. Después dirá: “partirde la imagen, de las imágenes. No buscarsólo en ellas ilustración, confirmación o des-mentido de otro saber y el de la tradiciónescrita. Considerar las imágenes tal cual,

aunque sea para invocar otros saberes, paracaptarlos mejor... Queda por estudiar elcine, asociarlo al mundo que lo produce. ¿Lahipótesis? Que el cine, imagen o no de larealidad, documento o ficción, intriga au-téntica o pura invención, es Historia; ¿elpostulado? Que lo que ha acontencido, lascreencias, las intenciones, lo imaginario delhombre, es tanto la Historia como la Histo-ria... Aquí se observa al cine, no como obrade arte, sino como producto, imagen-obje-to, cuyas significaciones no son solamentecinematográficas.2 Vale por lo que atesti-gua. Así el análisis no se refiere necesaria-mente a la obra en su totalidad; puede apo-yarse en extractos, buscar series, componerconjuntos”.

El comentario de Ferro es interesante,sobre todo porque el cine en sí mismo tienereferencias históricas, forma parte de los do-cumentos visuales que acreditan una época.En las imágenes fílmicas está el ovillo del tiem-po, espejo que remite una y otra vez al mo-mento en que se realiza tal o cual cinta.2 Estoque viene a ser de enorme ayuda para soció-logos, antrópologos y críticos, también puedeser una pesadísima loza para quienes deseanobtener del cinematógrafo2 un registro his-

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tórico fiel, que a veces ni el documental pue-de obtener. En el proceso de producción fíl-mica intervienen un sinnúmero de facturasque determinarán la cercanía o lo alejado deuna visión histórica.

Para nadie es desconocido que el cinese permite muchas libertades al trasladar-se al pasado. Le interesa más conservar elinterés en la trama, que los intérpretes sevean bien, que las escenografías sean com-patibles con el presupuesto asignado, etcé-

tera. De todo esto se desprende una prime-ra conclusión: el cine usa los hechos his-tóricos para convertirlos en un espectácu-lo ameno. Ahora bien, la contraparte la danaquellos cineastas que verdaderamente es-tán preocupados por llevar aspectos histó-ricos a la pantalla. En esto se nota el rigor,dejan atrás nociones frívolas y se introdu-cen en lo que ellos concluyen que es el pa-sado. Por ejemplo, el director sueco IngmarBergman prefirió hacer de la Edad Media

La etapa presacerdotal

de José María Morelos y Pavón

en Michoacán. El padre

Morelos de Miguel Contreras

Torres, México, 1942.

Morelos y la independencia

de México y otros

acontecimientos históricos

alrededor de ésta.

El rayo del sur

de Miguel Contreras Torres,

México, 1943.

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un universo asfixiado por las epidemias ycon una obsesión por la muerte en El sépti-mo sello (1957); la cinta ubica la época sinremitirse más que de manera indirecta alas Cruzadas. Pero la recreación medievalilustra con enorme precisión aspectos queun estudiante de secundaria captará de in-mediato al ver algunos momentos de las pro-cesiones o de las ciudades arrasadas por

la peste. La sugerencia inicial es que se ex-hiban a los niños o a los jóvenes algunassecuencias, más que el filme2 completo.Diez o 15 minutos de película2 bastaránpara mantener la atención y continuarla enotro momento con distintos materiales. Tam-bién debe aclararse que la clasificación dela película es importante, pues en ocasio-nes la complejidad de la trama o algunosotros aspectos pueden nublar las intencio-nes originales.

El profesor tendrá en cuenta el carác-ter del filme, pues también existe una vi-sión que los críticos han llamado hollywoo-dense; esto se remite a una manera deorientar los hechos históricos en las pelí-culas estadounidenses o en las que han co-piado la manera de exponer los aconteci-mientos. En estas producciones importamucho el aspecto exterior y por ello dabanuna idea incongruente con las situaciones.Es famosa la escena de Juana de Arco(1948), de Víctor Fleming, cuando Ingrid

Dos rebeliones

posrevolucionarias de los

veinte, de los generales

Serrano y Gómez,

y la rebelión delahuertista.

La sombra del caudillo de

Julio Bracho, México, 1960.

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Bergman es conducida a la pira en donde laquemarán. La actriz está peinada con todapropiedad, su vestuario está libre de polvoy toda la imagen es un tanto idílica, sin vi-sos de la realidad atroz que vivió la heroínafrancesa. Si un alumno observa algo seme-jante, se queda con una noción equívoca.

En cambio el danés Carl Dreyer filmóLa pasión de Juana de Arco (1928) en don-de ni siquiera se atrevió utilizar el maqui-llaje habitual; prefirió que su actriz, laFalconetti, fuera retratada con su rostro talcual; en cuanto al vestuario se emplearontelas de tejidos burdos, parecidos a los quese usaban en el medievo. Dreyer tambiéntrabajó aspectos de la época; así, la ejecu-ción está enmarcada por la euforia popu-lar, que se entretiene con los espectáculosque preceden a la muerte de Juana.

También Robert Bresson en El procesode Juana de Arco (1962) hace de lo medie-val un ejemplo de sobriedad y utiliza al per-sonaje histórico como una referencia al do-lor y al maltrato, a la brutalidad de lasguerras. Habría que decir que una películacomo El nombre de la rosa (1986), de JeanJacques Annaud, adaptación de la novelade Umberto Eco, contrató como consultor

al medievalista Jacques Le Goff; con ellotuvo la garantía que todos los elementosde escenografía y vestuario fueran adecua-dos al periodo al que se remontaba la cin-ta. En ésta habría que observar escenasde conjunto en donde está presente la aba-día, que fue construida en el estudio, o lallegada de los miembros del Santo Oficio.En cambio, el mismo realizador tuvo un po-

En la página anterior, abajo,

Porfirio Díaz, su destierro,

y la vida de los creadores

de arte a principios del siglo XX.

México de mis recuerdos

de Juan Bustillo Oro,

México, 1943.

Los momentos posteriores

a la Revolución Mexicana.

Un general retirado a quien

la historia de un libro,

escrita por otro general,

no le favorece. Las memorias

de mi general de Mauricio

de la Serna, México, 1960.

La Reforma Agraria se analiza

y explica desde la óptica

cinematográfica, en la época

de Cárdenas.

Y Dios la llamó tierra de Carlos

Toussaint, México, 1960.

L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s232

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La poetisa Sor Juana Inés de la

Cruz en el siglo XVII, antes de

recluirse en un convento. El

secreto de la monja de Raphael

J. Sevilla, México, 1939.

La reforma agraria y el reparto

de tierras a organizaciones

ejidales. Juan Guerrero de

Miguel Morayta, México, 1963.

bre desempeño en La guerra del fuego(1981), que trasladaba a los espectadoresa un periodo de la prehistoria. El cineastadejó que el escritor Anthony Burgess in-ventara una lengua a base de gruñidos, ge-midos y demás que pareciera coherente conla cinta, pero en su afán por describir laépoca aceleraba los hechos y lo que ocu-rría en realidad en muchos años lo con-densaba Annaud en el transcurso de unosmeses. Aspectos como esos son importan-tes para obtener algo que el discurso his-tórico del cine debe conseguir: verosimili-tud. Los personajes ubicados en el pasado

deben ser creíbles, por esta razón JeanRenoir al filmar La Marsellesa (1937), qui-so que este homenaje a la revolución fran-cesa estuviera precedido por una delicadaconstrucción histórica. Esto hizo que soli-citara ayuda a los museos de su país, quie-nes le facilitaron instrumentos, armas y ob-jetos de la época. De tal manera que lossoldados, militares de alto rango, aristó-cratas y demás representados adquieren unritmo distinto, pues de ningún modo es igualllevar un fusil de utilería que uno de ver-dad. La experiencia fue afortunada y Renoirconsiguió una cinta con indudables acier-tos, sobre todo por la verosimilitud. El es-pectador está al margen de los detalles deproducción, pero su ojo capta que algo dis-tinto transcurre entre la realidad de la épo-ca actual y lo que acontecía a fines del si-glo XVIII; eso es lo que esperaba el cineastafrancés y eso es lo que obtuvo: una imagendistinta en los hechos cotidianos.

Las precauciones enunciadas son unaadvertencia lógica, los filmes fueron pro-ducidos sin pretender que pasaran por se-sudas investigaciones históricas. Ni lo pre-tendía ni era su finalidad primordial. De estemodo, los filmes hay que verlos con las re-

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Fragmentos de la historia de

Cuba, del poeta José Martí y la

independencia de la isla a

finales del siglo XIX.

La rosa blanca de Emilio

Fernández, México, 1953.

Imagen del archivo Salvador

Toscano, 1897.

Escenas y personajes históricos

de la vida de México,

Memorias de un mexicano,

Carmen Toscano, México, 1950.

servas del caso, sin otorgarles ni más ni me-nos valor que el que poseen. Sin embargo,si se sabe utilizar los beneficios serán mul-tiples: los estudiantes podrán observar laépica de los combates, la recreación de unepisodio de la historia nacional o mundial,admirarse de la grandeza de construccio-nes, escuchar cómo relatan los aconteci-mientos los caudillos o los héroes; qué di-cen los diálogos, etcétera. Todo esto con lassalvedades antes enunciadas, de este modoel filme entrega una síntesis de la época;marca algunos detalles, deja traslucir el pa-sado y se coloca como una magnífica mues-tra de hasta dónde puede llegar el cine.

En el sentido anterior, el cinematógrafose remonta al pasado y hace uso de la histo-ria con el objeto de extraer relatos y episo-dios de interés público. En los documentalesestán los atuendos, los gestos y las actitu-des; todo aquello que se filtra y se impone através de imágenes. Observar los documen-tales del principio del siglo mexicano es en-contrarse con un Paseo de la Reforma pordonde todavía pasa un rebaño, esas inmen-sas avenidas apenas transitadas por los au-tomóviles. Por ejemplo, una cinta como Me-morias de un mexicano (1950), de CarmenToscano de Moreno Sánchez, incluye una bue-na cantidad de materiales fílmicos, muchosde ellos captados en la cotidianidad del por-firismo, en plena batalla o en situaciones ex-tremas. Este trabajo documental incluye unanarración ligada al momento en el que se ar-maron los materiales; es decir, algo quedade los años cincuenta en esa historia que leda principio y fin al armado de cientos y cien-tos de metros de película. Por otro lado, hayque tener ciertas reservas con este relatoque quiere hacer una síntesis de la historianacional. En ella se observa la actuación delos caudillos, desde el dolido y lloroso Pan-cho Villa que coloca una placa con el nombrede Madero en la calle de Plateros o la delmismo Centauro del Norte en plena y valien-te actitud en el campo de batalla. Escenas

guerreras, apuntes visuales que permitenubicar los hechos y darles una mayor inten-sidad. El profesor podrá utilizar segmentosde la película o exhibirla fuera de clase. Eldocumental es atractivo y los estudiantes deeducación primaria o de secundaria lo reci-birán con agrado.

En el caso de cintas de ficción que cuen-tan algún acontecimiento histórico deberántomarse en cuenta las reservas necesarias,pues en ocasiones la ideología del cineastahace que un hecho se observe desde unaperspectiva que falsifica los hechos o que lesda un relieve inaceptable. Se dan casos cé-lebres como el de David Wark Griffith en Elnacimiento de una nación (1915), en dondeel realizador hace una obra maestra del cinemudo; sin embargo, en términos históricos

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resulta vulnerable, porque coloca como sal-vadores a los integrantes del Ku-Klux-Klan,grupo que se escudaba en el anonimato paraasesinar a hombres, mujeres y niños negrosbajo el pretexto de la defensa de una raza.

El gran cineasta era originario del surde los Estados Unidos y, por lo mismo, viocon simpatía la aparición de ese grupo cri-minal que aún sobrevive y que también haatacado a trabajadores indocumentados me-xicanos. Resulta increíble cómo los encapu-chados aparecen como hombres plenos deatributos que se convierten en héroes. Losproblemas de la verosimilitud quedan en cla-ro con esas imágenes estupendas, briosas yen donde el espectador cae en la trampa desobrevalorar al Ku-Klux-Klan.

Es importante señalar que el cine pue-de ilustrar de manera clara e inmediata loque fue el pasado. Sin embargo, hay queseleccionar lo que pueda ser útil y aquelloque en su mediocridad se anula.

En Los nibelungos (1924), de Fritz Lang,que recrea un conjunto de antiguas leyen-das germánicas, que el realizador ubica enel medievo, se dio un hecho curioso: en elconjunto de extras se ignoró la época y mu-chos de ellos traían relojes de pulso. El di-rector, al observar las escenas, se dio cuen-ta de lo que esto significaba, pues de lodramático se pasaba a lo cómico. Entoncestuvieron que volver a filmar aquellos seg-mentos donde esta incongruencia históricaera incompatible con la trama de la cinta.En México se han dado casos semejantes,la única diferencia es que en ocasiones sehan dejado los errores ante la estupefac-ción del público. De nada valdría comentarlas muchas ocasiones en que los erroreshan quedado plasmados en el celuloide.Estos yerros dan al traste con una expe-riencia de ambientación, pues de prontoaparecen, como pasó en una cinta sobre eltribunal de la inquisición, en donde los ca-bles de la luz eléctrica llegan a observarseen medio de una ciudad novohispana del

Pérdida de Texas ante los

Estados Unidos de América.

El último méxicano de Juan

Bustillo Oro, México 1959.

La película trata la historia

de la explotación petrolera

en Veracruz, por este motivo

estuvo enlatada 11 años.

Rosa blanca de Roberto

Gavaldón, México, 1961.

Duelo en las montañas

de Emilio Fernández,

México, 1949.

Distintas ópticas

cinemátográficas para abordar

y reflexionar la Revolución

Mexicana. Los de abajo

de Ramón Pereda,

México, 1939.

Escenas de Gertrudis

Bocanegra de Ernesto Medina,

México, 1992.

Escenas de Retorno a Aztlán

de Juan Mora, México, 1990.

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siglo XVII, con lo cual se distorsiona el pe-riodo al que se quiere recrear.

Toda película es una proposición cir-cunstancial y temporal; sus signos, los vi-sibles y los que apenas están enunciados, osus cualidades simbólicas, su sentido—las calidades expresivas que conjuga unaobra— están consolidados dentro de mo-dos particulares de lenguaje que permitenestablecer un torrente de enseñanzas fíl-micas. Esto es debido a que los hechos ja-más ocurren como situaciones azarosas oaisladas, sino como parte de una historia,pues los distintos grupos sociales han sidoy son sujetos conformados dentro de untiempo específico. Por esta razón, cada fil-me entra en sociedad y nos habla del pre-sente, alude, si así lo requiere la trama, alpasado, y nos cuenta hechos. Los maestrosdeben aclarar los acontecimientos históri-cos, explicar el por qué de tal o cual filmepara ilustrar algunos acontecimientos. Esdecir, el profesor establece el contexto.

Estas precauciones deben atenderse, deotra manera el resultado ante los educan-dos será contrario al indicado. Cintas comoEl Compadre Mendoza (1933) o ¡Vámonoscon Pancho Villa! (1935), ambas de Fernan-do de Fuentes, son visiones interesantísi-mas que pueden ubicar los hechos de la Re-volución Mexicana. En las dos películas hayun concepto de la lucha armada y de loscomportamientos de sus participantes. Delheroísmo a la irracionalidad, de la justiciay de la injusticia.

En El compadre Mendoza se parte de lanovela homónima de Mauricio Magdaleno,cuya trama recae en el personaje de un ha-cendado que trata de conservar sus tierrasal precio que sea: no importa que traicione asu amigo y que todo transcurra entre la lle-gada de huertistas, carrancistas y zapatistas.Rosalío Mendoza, el compadre del título,cambia los retratos de los jefes según seanlas tropas que llegan. Desde el principio sele sitúa como un simulador. La lección his-

La escondida de Roberto

Gavaldón, México, 1955.

¡Viva la soldadera!

de Miguel Contreras Torres,

México, 1958.

Escena de la película

El compadre Mendoza

de Fernando de Fuentes,

México, 1933.

Escenas de la cinta

¡Vámonos con Pancho Villa!

de Fernando de Fuentes,

México, 1935.

Nido de águilas

de Vicente Oroná,

México, 1963.

Documental sobre el

desarrollo del movimiento

estudiantil en la ciudad de

México entre julio y octubre

de 1968. El grito de

Leobardo López Aretche,

México, 1968.

L o s m e d i o s a u d i o v i s u a l e s236

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tórica de Fernando de Fuentes es ejemplar:el hombre debe decidirse por un bando, locual significa la traición en el caso de Men-doza. El hacendado entrega a su amigo, unzapatista que le ha sido fiel. La concienciaacusadora queda en la mirada atónita de lasirvienta, ella mira, observa y lee los labiosde su patrón y del militar carrancista: am-bos planean la captura y muerte del simpa-tizante de las fuerzas sureñas. Al final, elhacendado debe huir con su familia en me-dio de una tormenta, que en términos dra-máticos tiene algo de rechazo y culpa, cuan-do la misma naturaleza se revela ante lainjusticia. De Fuentes condena el oportunis-mo, tan cercano a muchos caciques, que so-brevivieron al movimiento armado y que su-pieron obtener ganacias del río revuelto dela contienda revolucionaria. Pocas veces sellega a observar unaconducta con tan abru-madora claridad. Losestudiantes encontra-rán aspectos determi-nantes en un filmecomo éste, en donde elpasado es una raíz pro-funda que comunica al-gunos aspectos de lagesta de 1910. El men-saje de la cinta es cla-ro, tan diáfano que los

niños y los adolescentes de secundaria en-tenderán el contenido de la película que haquedado como un clásico.

Por otro lado, ¡Vámonos con Pancho Vi-lla! es la obra mayor del cine nacional. Laépica de la revolución está en el filme. Estohace que veamos la parte emotiva y espec-tacular de los combates, incluso con haza-ñas de las tropas villistas, como esa escenainolvidable donde un jinete laza una ame-tralladora que causaba bajas entre las fuer-zas del Centauro del Norte. El realizador daprofundidad a su cinta con anotaciones quehablan de ese momento histórico sin defor-marlo. La violencia es una continuidad. Enocasiones los hechos parecen y son injus-tos. Villa manda fusilar una banda de músi-cos pues ya cuenta con una y el espacio enlos vagones del tren es reducido. La enfer-medad es también algo que alarmará al cau-dillo, porque si se desata una epidemia susfuerzas serán diezmadas y el resultado seráfatal. De Fuentes encuentra en la tragediala mejor definición para lo que narra a tra-vés de un argumento que adapta algunos ca-pítulos del libro homónimo de Rafael F. Mu-ñoz. La ilustración es soberbia en suscontradicciones, pues ese otro aspecto queen ocasiones se pasa por alto al hablar dela historia, fenómeno humano sin más, le-jos de ser lineal, contiene una buena dosisde elementos que dependen de decisionesque obedecen a razones subjetivas. En este

Recreación histórica

de la noche del

2 de octubre de 1968 en un

departamento de Tlatelolco

en la Ciudad de México.

Rojo amanecer de Jorge Fons,

México, 1989.

Basado en un hecho real

sobre el linchamiento de

unos trabajadores

universitarios en un

poblado cerca del cerro

La Malinche en Puebla.

Canoa de Felipe Cazals,

México, 1975.

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sentido, ¡Vámonos con Pancho Villa! es unfilme magnífico que deja al espectador conuna sensación de que esas imágenes tienenuna enorme carga de verdad.

Con los ejemplos anteriores puede de-cirse que el cine ha llegado a convertirse enun excelente medio de comunicación histó-rica, porque además de todas sus funcionesespecíficas de espectáculo popular, tambiénllega a ser un receptáculo de hechos y acon-tecimientos que permiten una comprensiónclara y detallada de otros momentos del pa-sado. Claro está que periodos como la eraprehispánica o la guerra por la independen-cia nacional apenas si están bocetados enunos cuantos filmes de discreto valor o fran-camente reprobables. Hasta hace poco seha remediado la carencia con películas comoRetorno a Aztlán (1990), de Juana Mora, quecuenta con el peregrinaje que culminaría conla llegada de los mexicas al Valle de México.El realizador y guionista quizo que se ha-blara en náhuatl en su película. Este hechole daba a Retorno a Aztlán un carácter dife-rente y otros matices en la recreación de unmomento histórico; los subtítulos en espa-ñol eran parte del proyecto original de Mora,pues incluso la lengua en que cuenta algoinfluirá en el resultado final.

Fue hasta la década actual cuando apa-reció una cinta de interés sobre el tema dela insurgencia independentista: GertrudisBocanegra (1992), de Ernesto Medina.Semblanza biográfica de esa mujer guerri-llera que murió fusilada en pleno movimien-to. El rescate de esta heroína era necesa-rio y la calidad de la cinta le da un sellopeculiar.

Para concluir, podría decirse que en laactualidad es posible conseguir una buenacantidad de materiales a través de copiasen video que se venden o que se encuen-tran disponibles en videoclubes. Esto haceque un número amplio de cintas de temahistórico se puedan conocer. En el caso delas copias para la venta, ha sido el Consejopara la Cultura y las Artes un recodo en elcual pueden encontrarse algunas de estaspropuestas, cuyas copias por lo regular es-tán en el acervo de las escuelas o se pue-den adquirir con relativa facilidad.

Todo esto sin olvidar que en la CinetecaNacional o en la Filmoteca de la UNAM es-tán bajo resguardo una inmensa cantidadde materiales que pueden tener un carác-ter didáctico en la enseñanza de la histo-ria. El reto es observar el pasado con mira-da objetiva y crítica.

Bibliografía

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del cine mexicano, 1896-1910, México, UNAM, 1996.Luna, Andrés de, La batalla y su sombra: la Revolución en el cine mexicano, México,

UAM, 1985.