Cine y nación Negociación, construcción y representación identitaria en Colombia

facultad de ciencias sociales y humanas / antropologíafondo editorial fcsh

Cine y nación Negociación, construcción y representación identitaria en Colombia

simón puerta domínguez

© Simón Puerta Domínguez© Universidad de Antioquia, Fondo Editorial fcsh

de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas ISBN: 978-958-8890-87-6

ISBN E-book: 978-958-8890-86-9

Primera edición: agosto de 2015

Imagen de cubierta: Rodrigo D. No futuro, 1990 (Fotograma). Dir. Víctor Gaviria©, Prod. Compañía

de Fomento Cinematográfico, focine, Producciones Tiempos Modernos Ltda., Fotoclub 76, Colombia,

1990, 91 min.Coordinación editorial:

Diana Patricia Carmona HernándezDiseño de la colección:

Neftalí Vanegas MenguánCorrección de texto e indización:

Mariela OrozcoDiagramación:

Luisa Fernanda Bernal Bernal, Imprenta Universidad de Antioquia

Impresión y terminación: Editorial L. Vieco. S.A.S.

Impreso y hecho en Medellín, Colombia/ Printed and made in Medellín, Colombia

Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin la autorización

escrita del Fondo Editorial fcsh, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Antioquia

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Puerta Domínguez, Simón Cine y nación : negociación, construcción y representación identitaria en Colombia / Simón Puerta Domínguez. -- Medellín : Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Humanas y Humanas de la Universidad de Antioquia 2015. 244 páginas ; 23 cm. Incluye índice analítico. ISBN 978-958-8890-87-6 1. Cine colombiano - Aspectos sociales 2. Nacionalismo en el cine 3. Cine - Aspectos políticos - Colombia I. Tít. II. Serie.791.430983 cd 21 ed.A1497689

El presente libro se publica gracias a la cofinanciación del Banco Universitario de Programas y Proyectos (BUPPE) de la Vicerrectoría de

Extensión de la Universidad de Antioquia

El contenido de la obra corresponde al derecho de expresión del autor y no compromete el pensamiento institucional de la Universidad de Antioquia ni desata su responsabilidad frente a terceros. El autor asume la responsabilidad por los derechos de autor y conexos.

El presente libro se publica gracias al apoyo del Centro de Estudios de Opinión (CEO), el Grupo de Investigación y Gestión sobre

Patrimonio (GIGP) y el Grupo de Investigación en Historia Social (GIHS) de la Facultad de

Ciencias Sociales de la Universidad de Antioquia

Contenido

Agradecimientos [11]

Introducción [13]

1. El cine y el proyecto de nación [25]

1.1 Imaginando la nación [26]1.1.1 Lo que hace la unión: la negociación de lo colectivo [26]1.1.2 El potencial del cine y las rutas ideológicas de sus narrativas [37]

1.2 Nación, modernidad y cine [43]1.2.1 El nuevo arte: constitutivo de la modernidad [43]1.2.2 La cultura de masas: ¿del pueblo o de la industria cultural? [55]

1.3 El proyecto común: el progreso [60]

2. El proceso cinematográfico en Colombia: medio siglo de optimismo en encuadre [65]

2.1 La búsqueda de la nación en el nacimiento del cine en Colombia [66]2.1.1 La llegada del cine: el espectáculo de variedades y el valor

de mercado [66]2.1.2 Las imágenes del progreso [74] 2.1.3 Moral y política [79]2.1.4 La censura: ¿qué papel debe cumplir el cine? [85]

Cine y nación[ 8 ][ 8 ]

2.2 El proceso de complejización de la comunión nacional [89]2.2.1 La emergencia del nuevo sujeto en el diálogo [89]2.2.2 Los melodramas musicales y cómicos: el cine folclorista [93]2.2.3 Construcción de lo popular: populismo, documentalismo

y referenciación de la diferencia en la nación moderna [101]2.3 Lo que deja ver el cine [109]

3. La violencia en la pantalla: el extravío de la unidad en la imagen [113]

3.1 La gran bofetada: la nación descreída [114]3.1.1 El golpe al populismo: la puesta en evidencia que niega el carácter

colectivo del progreso [114]3.1.2 El nuevo cine colombiano y sus características [120]3.1.3 El debate prosigue en el presente, el conflicto de la identidad

nacional también [128]3.2 La dinamización de las narrativas cinematográficas en Colombia:

el diálogo entre la desazón y la promesa [133]3.2.1 La continuidad discursiva y la emergencia del oportunista [133]3.2.2 Lo que nos depara el cine [143]

3.3 La panorámica que descansa en la imagen [154]

4. La industria cultural y el papel crítico del cine y el espectador [161]

4.1 La industria cultural en el cine colombiano [162]4.1.1 La industria cultural: la lógica de mercado y la negación

de la contradicción [162]4.1.2 focine: la etapa del fomento estatal y la función pública

del cine [164]4.1.3 La Ley de Cine: logros y peligros [170]4.1.4 El cine afirmativo [178]

4.2 El cine del margen [188]4.2.1 Las narrativas de negación y su papel contestatario [188]4.2.2 La importación del Neorrealismo: Arzuaga en Bogotá [194]

Contenido [ 9 ]

4.2.3 Rodríguez y Silva: las voces del conflicto [198]4.2.4 Mayolo y Ospina: el papel crítico del realizador [202]4.2.5 El No futuro [207]

4.3 La pugna en la imagen [214]

Conclusión: la nación proyectada en el cine, el cine imaginando la nación [219]

Fuentes y bibliografía [227]

Entrevistas [227]Bibliografía [228]Filmografía [232]

Índice analítico [239]

[ 11 ]

Agradecimientos

Quiero agradecer a todas las personas que estuvieron involucradas en este pro-yecto, prestándome su tiempo y atención, y brindándome sus conocimientos para un abordaje, lo más respetuoso posible, de los temas tratados. Agradezco especialmente a todos aquellos que me recibieron en Medellín y Bogotá, y que con tanta paciencia aportaron al enriquecimiento de mi aprendizaje: Alejan-dro Cock, Augusto Bernal, Carlos César Arbeláez, Carlos Henao, Diego Rojas, Felipe Aljure, Francisco Pulgarín, Franklin Patiño, Germán Garcés, Juan Pablo Tamayo, Juana Suárez, Julián Andrés Correa, Libia Stella Gómez, Luis Ospina, Marta Hincapié, Martha Ligia Parra, Mauricio Durán, Orlando Mora, Óscar Mario Estrada, Oswaldo Osorio, Patricia Restrepo, Pedro Adrián Zuluaga, Pía Barragán, Rodrigo Guerrero, Santiago Andrés Gómez y Víctor Gaviria. Todos fueron fundamentales y sus opiniones de gran valor, y, claro está, yo soy el úni-co responsable de lo que aquí queda escrito.

También al Departamento de Antropología y al Grupo de Investigación y Gestión sobre Patrimonio (GIGP), que me permitieron experimentar con el cine como punto de partida para mis investigaciones; a Sofía Botero Páez, su constante aliento, y especialmente a Darío Blanco Arboleda, que confió plenamente en mí y me aportó su experiencia y entusiasmo.

Por último, este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo de mis padres, que han sido siempre, para mí, seguridad y dulzura.

[ 13 ]

Introducción

El cine ha sido uno de los medios representacionales a través de los cuales se ha enriquecido la indagación colectiva por la identidad nacional. Sus tratamientos narrativos, temas y personajes, son fuentes informativas que proyectan los he-chos, situaciones y conflictos que nos han ido constituyendo como comunidad. Está ligado a un proceso más amplio de construcción de la nación, y al estar in-fluido por sus particularidades históricas, económicas, políticas y socioculturales, no se puede desarticular, como fenómeno, de la urdimbre de elementos en que se piensa la realidad. El cine es patrimonial: en él se contienen fragmentos de la memoria histórica, evidencias de los vencedores y los vencidos, de la pugna entre la libertad y la dominación, entre mito e Ilustración.1 En él se apiñan escombros de lo que fuimos, y que solo podemos intentar mantener en el recuerdo. Como un mirar hacia atrás que llega hasta el presente, nos acosa con la responsabilidad histórica que cargamos, como una conciencia, ineludible, de la finitud.

A lo largo de su historia en el país, el cine ha representado los hechos y per-sonajes que se han considerado importantes para comprendernos como grupo nacional, así como los paisajes, las convenciones sociales y los valores que se le adjudican a sus connacionales, y también aquello que, por el contrario, se ha tomado como ajeno y externo a ese acervo común. El cine ha sido, y continúa siendo, el reflejo de la dinámica social colombiana, a partir de la cual se hace

1. Theodor Adorno y Max Horkheimer, Dialéctica de la Ilustración (Madrid: Trotta, 1998).

Cine y nación[ 14 ]

posible vislumbrar cómo esta sociedad ha organizado, administrado y determi-nado a sus individuos.

Desde 1897, gracias a la compañía de espectáculos del empresario Ernesto Vieco, Colombia comenzó a tener acceso al cine,2 si bien no inmediatamente a su producción, sí a su consumo. La exhibición de imágenes que registraban pai-sajes e idiosincrasias de diferentes partes del mundo fue complementada luego por la producción local, estableciéndose un diálogo entre lo foráneo y lo propio, y también una influencia de las ideas y valores extranjeros en la construcción de la nación que se anhelaba. Dicho diálogo, y dicha formación de narrativas cinematográficas propias, de factura local, que proponían plasmar en la panta-lla representaciones del país y de lo nacional, fue tomando relevancia, al punto que se comienza a reconocer la importancia de esta industria y su carácter pú-blico —con la Ley 9 de 1942, primer acercamiento desde la legislación colom-biana al tema del cine—. Puesta en práctica de manera concreta treinta y cinco años más tarde con la expedición del Decreto 2288 de 1977, se reglamentó la Compañía de Fomento Cinematográfico (focine), que fue una empresa estatal dedicada al apoyo y fomento de la industria cinematográfica nacional en la cual se posibilitó un aumento en la producción de películas. Con este intento de ge-nerar un capital fijo destinado a hacer cine, comienza a plantearse, de manera concreta y abierta, la relación entre la producción cinematográfica del país y el Estado colombiano, que reconocía así “la importancia de la expresión cinema-tográfica” y la consideración de que “debe ser objeto de fomento y subvención”.3

Con el impulso estatal, el cine colombiano logró producir una cantidad de obras anteriormente impensable desde los esfuerzos aislados o de asociaciones privadas que se caracterizaron por su rápida desintegración, e incluso comenzó a presentar al ámbito internacional una serie de obras que fueron reconocidas en diferentes festivales, como es el caso de Cóndores no entierran todos los días

2. Carlos Álvarez, “Los orígenes del cine en Colombia”, xii Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado: Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes, ed. Pedro Adrián Zuluaga. (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2008), 48.3. Luis Alberto Álvarez, “Historia del cine colombiano”, Nueva historia de Colombia, tomo iv, ed. Álvaro Tirado Mejía (Bogotá: Planeta, 1989), 262.

Introducción [ 15 ]

(1984), o Rodrigo D. No futuro (1990), que ya son consideradas canónicas. Aun-que focine es liquidada a comienzos de los años noventa, es en esta década cuando se da otro paso importante para el reconocimiento del papel construc-tor del cine en el país: con la expedición de la Ley 397 de 1997, la Ley General de Cultura, la cinematografía colombiana es considerada “como generadora de una imaginación y una memoria colectiva propias y como medio de expresión de nuestra identidad nacional”, según dicta el Artículo 40 de esta Ley. Así mis-mo, en la Ley General de Cultura se dio la inclusión de la cinematografía reali-zada en el país entre lo denominado como patrimonio por la constitución co-lombiana, que implica la concepción del material audiovisual producido como representacional del acervo colectivo nacional, y legitima la definición antes expuesta que propone la jurisdicción colombiana. Al entender la producción cinematográfica como parte del patrimonio colectivo, se refuerza la concepción del cine como parte de la identidad nacional, y se le da un valor de bien común a este material.

Para caracterizar el interés en estas producciones, el Decreto 358 de 2000, en su Artículo 15, denomina como “obras cinematográficas nacionales de interés cultural” a aquellas obras que declare el Ministerio de Cultura “en considera-ción a su capacidad y condición testimonial de la identidad cultural nacional en el presente y en el futuro”, concepción que haría necesario que se volviera a pensar en el fomento a la industria. De esta manera surge la Ley de Cine, Ley 814 de 2003, que resalta, en su Artículo 1, el interés social de la actividad ci-nematográfica, debido a la “formación de identidad colectiva” que conlleva su quehacer y, en el Artículo 2, la importancia de “arraigar esta producción en el querer nacional”. En la publicación de La Ley de Cine para todos, el Ministerio de Cultura provee de una explicación de la Ley 814 de 2003, donde ubica al cine como “expresión de nuestra identidad”, como hecho positivo para su dinamiza-ción y mejor posicionamiento económico de esta industria, y como una opor-tunidad para que la “infinitamente rica ‘colombianidad’ se pueda potenciar y multiplicar en numerosas películas”.4

4. Ministerio de Cultura, ed., La Ley de Cine para todos (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2004), 5-6.

Cine y nación[ 16 ]

La Ley de Cine sería fundamental, y corrigiendo una serie de errores de focine, retomaría el camino del apoyo público a la producción cinematográfica a través del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (fdc), que por medio de concursos distribuye anualmente dineros para posibilitar a un proyecto fílmico realizar trabajos de preproducción, rodaje y posproducción, buscando abarcar así todas las facetas de la cadena que una obra debe pasar para llegar a ser finalmente visibilizada en salas. Además de este aumento considerable tanto en la producción de obras como en su recepción por parte del público, la apertura de pregrados (en las universidades Nacional y del Valle, por ejemplo) y proyectos académicos para la formación de personal capacitado para la generación de propuestas cinemato-gráficas, ponen sobre la mesa lo evidente de las imbricaciones entre el cine y los proyectos de producción de imágenes concretas del país, que desde su apreciación por parte del Estado nos señalan la incidencia de la cinematografía en lo que ha sido la construcción identitaria de la nación y sus sujetos, y la validez de su estudio.

Pero si la producción y el consumo de cine no se dan desde una posición crítica y desmarcándose de intereses particulares, se corre el peligro de que las obras tiendan hacia esos “aires de propaganda nacionalista” que Juana Suá-rez interpreta en proyectos como la política de Colombia es Pasión, que fue promovida en el gobierno de Álvaro Uribe como “reivindicación del escenario nacional”.5 O la afirmación del presidente Juan Manuel Santos, en su búsqueda “para que la industria cinematográfica se convierta en aliada del desarrollo”, como fue publicado por El Espectador en febrero de 2011,6 y donde plantea que el papel del cine está relacionado con Proexport y la venta turística del país, y también con un interés de presentar a Colombia como destino de la industria cinematográfica internacional. Esa cualidad del cine como medio identitario conlleva también una responsabilidad y un margen de maniobra que, bajo el poder de intereses particulares, puede ser direccionado a un empobrecimiento cultural, en vez del enriquecimiento que desde las imágenes se hace posible.

5. Juana Suárez, Cinembargo Colombia: ensayos críticos sobre cine y cultura (Bogotá: Editorial Universidad del Valle, 2009), 11 y 202.6. “Santos y su estrategia para que se haga cine en Colombia”, El Espectador, 24 de febrero de 2011. Con-sultado 25 de febrero de 2011, http://www.elespectador.com/entretenimiento/agenda/cine/santos-y-su-estrategia-se-haga-cine-colombia-articulo-253126.

Introducción [ 17 ]

Este libro busca, precisamente, develar las mediaciones7 a partir de las cuales las imágenes son producidas y entran a participar en la generación de percepcio-nes sobre la identidad nacional, al relacionar los implicados en la industria y las narrativas que son llevadas a la pantalla con los procesos históricos, económi-cos, políticos y socioculturales que han sucedido en Colombia durante todo el si-glo xx, que es el siglo que ha quedado registrado en las cámaras cinematográficas. De igual modo, una profundización en la legislación y en las lógicas a partir de las cuales las obras son legitimadas o rechazadas por las instituciones públicas, las distribuidoras y exhibidoras privadas, y el mismo público, son una preocupación imperativa del análisis, para determinar cómo se van moldeando los discursos fílmicos y qué papeles se van adjudicando a las obras a lo largo de este proceso, interminable, de discusión acerca de la afinidad colectiva de la nación.

El cine se plantea entonces como un escenario a partir del cual se hace posi-ble la indagación sobre la identidad nacional, al ser los procesos creativos de las obras y los productos que se prestan al consumo simbólico del cuestionamiento identitario, proyectos imbricados en lógicas e intereses que se superponen en la imagen final, develando las negociaciones y posturas que la heterogeneidad que constituye la comunidad nacional postula como legítimos y representativos de Colombia y sus ciudadanos.

Para la realización de este trabajo empleé diferentes herramientas tanto cua-litativas como cuantitativas, para abordar los diferentes aspectos que conflu-yeron en la indagación: las obras y sus tratamientos narrativos, las dinámicas industriales de producción y consumo, la participación estatal desde la norma-tividad y el fomento económico, y el público. La postura que tomé para buscar y aprehender la información se centró en la interdisciplinariedad y la valoración de diferentes fuentes de información: sujetos involucrados en el ámbito de es-tudio, documentos jurídicos, archivo histórico y estadístico, visitas a entidades públicas, y obras cinematográficas, abordadas en distintos momentos de la in-vestigación, que se realizó entre 2012 y 2013. El sentido del uso de diferentes

7. Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía (Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998).

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fuentes consiste en la apreciación del fenómeno en su totalidad, acorde al lla-mado metodológico del sociólogo Pierre Bourdieu, que, como señala Gustavo Téllez Iregui, busca tratar los hechos sociales —y sus campos, en términos del francés— no como cosas sino como relaciones.8

Las salidas de campo se realizaron en las ciudades de Medellín y Bogotá, durante el segundo semestre del año 2012, con el interés particular de generar un diálogo con diferentes actores del ámbito cinematográfico: directores, pro-ductores, distribuidores, funcionarios públicos y críticos de cine, aprovechando sus experiencias particulares, sus acercamientos a los fomentos estatales y a las empresas privadas de distribución y exhibición, además de su erudición acerca de la historia y las dinámicas que, desde sus inicios, han ido formando lo que el cine colombiano es en la actualidad. El interés en la capital tuvo que ver con el plano institucional que está involucrado en el fomento del cine en el país —el Ministerio de Cultura y la Cinemateca Distrital, por ejemplo—, el estableci-miento de los privados en la ciudad —Cine Colombia particularmente—, y con la posibilidad de adquirir materiales fundamentales para desarrollar el trabajo, como películas de difícil acceso —en la Fundación Patrimonio Fílmico Colom-biano—, y bibliografía especializada, como es el caso de los Premios de Ensayo Histórico, Teórico o Crítico sobre Cine Colombiano de la Cinemateca Distrital y la Alcaldía de Bogotá, o los textos investigativos sobre la historia del cine co-lombiano que publicó en 2007 el Museo Nacional de Colombia.9

También abordé de manera breve el mercado informal: la piratería de los productos fílmicos colombianos. En un pequeño trabajo de campo para esta in-vestigación, realicé una aproximación al medio a partir de entrevistas cortas y semiestructuradas a quince vendedores informales en zonas de las ciudades de Medellín y Bogotá que son reconocidas por este mercado, centrándome en co-nocer las características de las películas colombianas que ofrecen y el criterio de

8. Gustavo Téllez Iregui, Pierre Bourdieu. Conceptos básicos y construcción socioeducativa: claves para su lectura (Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional, 2002), 57.9. Me refiero a las investigaciones que estuvieron a cargo de Pedro Adrián Zuluaga, publicadas en Museo Nacional de Colombia, ¡Acción! Cine en Colombia (Bogotá: Ministerio de Cultura / Museo Nacional de Colombia / Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2007).

Introducción [ 19 ]

selección para incluirlas entre sus mercancías.10 De esta manera, procuré deter-minar el consumo de esta clase de público informal y sus gustos, para contrastar-los también con el consumo oficial de las taquillas de salas cinematográficas. En Medellín, trabajando en la Av. La Playa y en semáforos de la Av. El Poblado, pude abordar a siete vendedores ambulantes y en Bogotá, en la Av. Jiménez y el sector San Victorino, a ocho. Mientras que en la capital antioqueña esta indagación par-ticular se realizó entre los días 13 y 15 de agosto, en el Distrito Capital coincidió con los otros intereses que me llevaron allí, por lo que se le dedicó gran parte del día 2 de agosto, todo en 2012.

Para el acercamiento al público colombiano de cine, sus posturas y relación con la cinematografía que pretende reflejar su realidad, realicé un cuestionario cualitativo, que como herramienta dio luces, confrontó preconceptos que se tenían, y validó otras ideas que sustentaron la posición última que tomé para desarrollar el análisis. Su formato fue digital, para aprovechar el potencial de las redes sociales de Internet, y constó de once preguntas que buscaban conocer gustos, malestares y expectativas de estos potenciales consumidores de cine na-cional, contrastando la experiencia que han tenido con el cine local con respec-to a otras cinematografías importantes y de fácil acceso en el país como la nor-teamericana y, a grandes rasgos, las europeas y latinoamericanas. Se obtuvieron 189 respuestas, muchas de ellas bastante dicientes sobre un papel específico que debe cumplir el cine nacional. Los resultados fueron utilizados para contrastar con otras fuentes, y también para reforzar o cuestionar las hipótesis formuladas en el proyecto inicial.

También revisé, para conocer la participación del público en la legitimación o rechazo de las obras a partir de su consumo en salas, las estadísticas que ha acumulado el Ministerio de Cultura en su página web oficial, donde también hay otra información importante en cuanto a la cantidad de obras producidas y su recepción particular en taquilla, entre otros datos.11 Esta herramienta fue

10. El trabajo de campo fue realizado en Bogotá por la Av. Jiménez y el sector San Victorino el día 2 de agosto de 2012, y en Medellín por la Av. La Playa y en semáforos de la Av. El Poblado los días 13 y 15 de agosto.11. “Espectadores de películas colombianas”. Consultado 23 de enero de 2013, http://www.mincultura.gov.co/?idcategoria=18376.

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fundamental para contrastar con el cuestionario cualitativo y confrontar las opiniones allí plasmadas, develando ciertas contradicciones que fueron usadas para desarrollar el trabajo.

Para construir el marco histórico con el que se relacionaron las dinámicas correspondientes al cine colombiano, trabajé en un contraste de fuentes entre varios autores que han abordado de manera muy completa el tema: Hernan-do Martínez Pardo,12 Luis Alberto Álvarez,13 Pedro Adrián Zuluaga14 y Juana Suárez,15 que posibilitaron enriquecer los distintos relatos sobre autores, obras, empresas y la intervención estatal, para un panorama lo más completo posible. Así mismo, para relacionar con los fenómenos históricos de otros ámbitos, po-líticos, económicos y socioculturales, estudios como los de Daniel Pécaut16 y Javier Ocampo17 fueron muy útiles para situar cada obra y cada problemática dentro del ámbito cinematográfico en un contexto que dejara vislumbrar dife-rentes veras del fenómeno.

Por último, hice una revisión de las obras, que fueron visualizadas y anali-zadas en relación con su contexto histórico y al amplio marco del proceso iden-titario colombiano, que a partir de sus narrativas se fue construyendo a lo largo del proceso de investigación. Pude ver muchas de las películas que incluyo en el análisis, pero muchas otras, por limitaciones en la financiación o por la inexis-tencia actual de copias de las obras, fueron inaccesibles y tuve que recurrir a las descripciones de otros autores ya mencionados: Juana Suárez, Pedro Adrián Zuluaga, Luis Alberto Álvarez y Hernando Martínez Pardo. Su referencia, por

12. Hernando Martínez Pardo, Historia del cine colombiano (Bogotá: América Latina, 1978); Hernando Martínez Pardo, “José María Arzuaga”, Cuadernos de cine colombiano 8 (2006): 20-39.13. Álvarez, “Historia del cine colombiano”; Luis Alberto Álvarez, Páginas de cine, vol. 2 (Medellín: Edito-rial Universidad de Antioquia, 1992).14. Museo Nacional de Colombia, ¡Acción!; Pedro Adrián Zuluaga, “Narrativas fílmicas del río Magdalena: Depósito de memorias”, Cuadernos de cine colombiano 16 (2011): 26-41.15. Juana Suárez, “Cine y violencia en Colombia: claves para la construcción de un discurso fílmico”, xii Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado: Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes, ed. Pedro Adrián Zuluaga (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2008); Suárez, Cinembargo Colombia, 202.16. Daniel Pécaut, Guerra contra la sociedad (Bogotá: Planeta, 2001).17. Javier Ocampo López, Historia Básica de Colombia (Bogotá: Plaza & Janés, 2004).

Introducción [ 21 ]

lo tanto, solo se utiliza de manera secundaria, mientras las obras a las que sí se tuvo acceso constituyen el cuerpo principal de análisis y desarrollo del texto.

Relacionando los datos de las variadas fuentes de información que pude con-seguir y analizar, fue posible una visualización del fenómeno cinematográfico en Colombia desde distintos ángulos, habiendo tenido como eje transversal las im-plicaciones y articulaciones de éste con las distintas formas en que ha sido pen-sada y negociada la identidad nacional en el proceso histórico del país. El trabajo invita a retomar y ampliar las fuentes y reflexiones expuestas, teniendo en cuenta que la complejidad del problema de estudio hace de cada aporte, si realmente lo es, un pequeño elemento de la urdimbre de su realidad. También considero im-portante dejar en claro que aquí no se pretende un estudio histórico exhaustivo o imparcial; el interés en el cine colombiano está mediado por problemáticas y conceptualizaciones concretas: los conceptos de progreso y nación, y la relación entre individuo y sociedad en el país. El cine es el marco, como producto cultural patrimonial, desde el que busco generar la interlocución, sin pretender agotar los contenidos de las obras trabajadas ni su relación con la historia.

Los resultados obtenidos dieron pie al texto que aquí presento, y que sirvió como trabajo de grado para optar al título de Antropólogo en la Universidad de Antioquia. Dicho trabajo obtuvo Mención Especial por parte del Consejo de Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de dicha Universidad, y ha sido pre-sentado parcialmente en diversas ponencias: las xi Jornadas de Reflexión Filo-sófica de la Fundación Universitaria Luis Amigó, las Jornadas de Antropología de la Universidad de Antioquia, y el Encuentro Nacional de Investigación y De-sarrollo (enid) de la Universidad Nacional de Colombia, todas en el año 2013.

El primer capítulo, titulado “El cine y el proyecto de nación”, es un desa-rrollo teórico en el que buscaré establecer las bases a partir de las cuales será pensado el cine colombiano y la construcción de la nación a lo largo del trabajo. En primer lugar, realizaré un análisis sobre lo que es una nación, y cómo par-ticipan las narrativas —entre ellas, el cine—, para propiciar el acervo cultural común que el grupo nacional acoge. Enfatizaré, para este primer momento, en la concepción sobre el tema que realiza Benedict Anderson, y que sintetiza en el concepto de comunidad imaginada. Posteriormente, como segundo momento,

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indagaré desde los análisis concretos de la primera generación de la Teoría Crí-tica de la Escuela de Frankfurt por las características que dan su particularidad al cine y su relación con los ámbitos políticos, económicos y socioculturales que hacen de éste un fenómeno imbricado en la preocupación por la nación. Con estos conceptos establecidos y desarrollados en su interrelación, será posible comenzar a utilizarlos en función del contexto colombiano.

El segundo capítulo, “El proceso cinematográfico en Colombia: medio siglo de optimismo en encuadre”, es la aplicación de los conceptos trabajados en un gran primer momento que se delimita del proceso histórico colombiano en re-lación con su cinematografía. Desde la llegada al cine, las imágenes del progreso proyectadas en pantalla que hablan de una intencionalidad en la generación de las obras y la relación de intereses particulares como las representaciones de suje-tos, su comportamiento e idiosincrasia, y de lo que hace la comunión nacional, develarán el papel que se le adjudicó al cine como medio artístico y comunica-tivo, y que se caracterizará por sostener un discurso lineal y consecuente con los intereses de la clase política y empresarial del país, aquella que es portadora del poder —poder, precisamente, de tener la capacidad de crear estas represen-taciones—. También la imagen cinematográfica hará patentes las pugnas por la inclusión en esa representatividad y participación en la construcción colectiva de lo que es ser colombianos, dada en la negación o inclusión de diversos suje-tos en las narrativas fílmicas, y sus posiciones de poder en la estructura social en que, se define, está organizada la nación.

El tercer capítulo, “La violencia en la pantalla: el extravío de la unidad en la imagen”, presenta un punto de escisión y un segundo gran momento que desde el cine se hace patente de la realidad nacional: la unicidad discursiva que caracterizó las obras cinematográficas analizadas en el capítulo anterior se fragmenta, y un cine mucho más amplio en sus temáticas, sus personajes y su problematización de la realidad nacional entrarían en escena para enriquecer el debate identitario; el deber ser de la colombianidad es opaco, y las visiones optimistas del devenir nacional se entrecruzan con aquellas que muestran el conflicto violento y las situaciones de pobreza y explotación que viven muchos connacionales. Con esto se cierra la visión procesual que guió el análisis de

Introducción [ 23 ]

las obras y sus contextos creativos, llegando hasta la actualidad del acontecer fílmico.

Luego de este repaso al panorama nacional, esbozado a partir de las obras ci-nematográficas y todas las dinámicas que implicaron su elaboración, el cuarto ca-pítulo, “La industria cultural y el papel crítico del cine y el espectador”, profundiza en un aspecto central para comprender los decursos que ha seguido el proceso fílmico colombiano: su imbricación con las lógicas de mercado y de la industria cultural, concepto que se entiende y trabaja tal cual lo desarrollan los filósofos de la Teoría Crítica. La problematización acerca del proceso que una película debe seguir para su visibilización y, por lo tanto, para que sea posible su participación en la discusión por la identidad nacional, develará tendencias de tratamientos de las narrativas fílmicas que me permitirá reflexionar sobre el devenir del cine na-cional, dando cuenta de intereses y concepciones concretas que se han estimulado desde el andamiaje industrial y mercantilizado del cual depende una obra. ¿Qué es aquello que hace que una obra cinematográfica adquiera o pierda importancia en el ámbito de la industria nacional? Desde las mismas narrativas, en diálogo y contraste con el espectador, aquel que consume las representaciones simbólicas, identificaré algunas pistas para entender el poder del cine como medio y arte, y también su dependencia de una ideología concreta o su margen de creatividad, para nutrir de imágenes identitarias la comunidad imaginada que se hace todo el tiempo, y que tiene su valor en la multiplicidad de voces que, desde posiciones ideológicas distintas, aportan a la búsqueda de comprender quiénes somos.

[ 25 ]

1. El cine y el proyecto de nación

En los tempranos años treinta la inflación y la depresión se cernían sobre el horizonte americano. Una película de dibujos animados fue entonces programática: Los tres cerditos, de Walt Disney. Rechonchos y despreocupados danzaban en coro cantando: “¿Quién le teme al lobo feroz?”. Y el lobo que había derrumbado las casas de los dos cerditos, construidas en débil paja ya no era capaz con sus soplidos, de conmover la casa del cerdito diligente, de ladrillo y cemento fuerte. Se podía bailar sobre el volcán. Se ofrecía una seguridad escapista ante el miedo y la inseguridad económica. El sistema saldría adelante.Luis Alberto Álvarez Páginas de cine

El proyecto de construcción de nación es, sin duda, interminable y cruzado por una cantidad de variables tal vez inabarcables en su totalidad. Además de la confluencia de intereses culturales, económicos y políticos que pueden po-sibilitar a un grupo humano determinado buscar una cohesión y un direccio-namiento de su actuar y su devenir, también factores exógenos, del azar y de la contradicción que implica dicha búsqueda de comunidad, participan directa o indirectamente en el proceso. Catástrofes, pugnas por el poder de decisión, de construcción, y otras eventualidades van tallando en cada proyecto cuáles y cómo son las veras de esa nación, proyectando sobre el pasado y sobre el futuro lo que legitima el presente, y opacando otros pasados y futuros que dejan de participar de la memoria colectiva.