Análisis del Preludio Nº 20 de F. Chopin

Oscar Vazquez Paz (oscarvazquezpaz@gmail.com) Carla Vazzana (carla.vazzana@gmail.com)

En este artículo veremos cómo funciona nuestra metodología1, aplicándola al análisis de una obra, en este caso el Preludio nº20 de F. Chopin. El primer paso será escuchar la obra sin partitura en mano determinando, hasta donde nos sea posible, los diferentes aspectos de todas las fases del análisis2. Luego lo haremos partitura en mano, pudiendo producirse coincidencias o divergencias.

Delimitación y articulación de Unidades Formales

La fase de delimitación y articulación de Unidades Formales (UFs.)3 se hará de lo global (unidades de niveles superiores) a lo puntual (niveles inferiores). Es decir, de la totalidad (unidad mayor, obra) iremos desglosando las unidades inmediatas inferiores hasta llegar a los elementos mínimos, indivisibles y jerárquicos a los que llamamos Núcleos Generadores (NG). Recordemos que muchas veces estos núcleos conforman una unidad más grande cuya exposición es la esencia temática de la obra (Unidad Temática, UT). Para mayor claridad utilizamos diferentes símbolos para cada nivel de unidad formal (números romanos, letras mayúsculas, números arábigos, etc.).

1Tarchini, G. (2004) “Analisis Musical, Sintaxis, Semántica y Percepción” Buenos Aires: el autor.

2Recordemos que para el ordenamiento de las fases aplicamos un criterio lógico: primero dividimos el discurso en sus partes, luego

observamos como articulan esas partes entre sí, describimos el material en todos sus parámetros, atribuimos función a cada unidad, analizamos el nivel jerárquico de cada una de ellas dentro de la obra. Para la implementación de las fases tomaremos los datos tanto cuantitativa como cualitativamente. Si es necesario profundizar algún aspecto se realizarán gráficos para facilitar su lectura e interpretación. 3Unidad Formal (UF) es cada una de las partes en las que podemos dividir la obra.

F. Chopin Preludio Nº 20

Delimitación y articulación de Unidades Formales

I II

A B C D

1 2 3 4 5 6 7 8

I IV7 V7 I VI II º V 7 VI V7 V7 IV Ι V7 V V7 V I VI 6 VII7 V6 VI 7 II46+ V __ 2 I6 IV V6_ I VI II º V7 I

VI IV V V ant bach 3 65

III

E F

9 10 11 12

I VI6 VII7 V6 VI 7 II46+ V __ 2 I6 IV V6_ I VI II º V7 I ___________ant bach 3 65

α γ

β

δ

UT1 UT2

En primer término, recordemos que el Preludio, como unidad en sí misma, corresponde en su totalidad al 1° nivel. Las UFs. de 2° nivel (denominadas con números romanos) sonen dos del siguiente nivel (letras mayúsculas). Las UFsletra mayúscula. Encontramos en la delimitación un criterio muy homogéneo, donde cada unidad se divide en dos de su nivel inmediato inferior

I

A B

1 2 3 4

En cuanto a las articulaciones5, observamos que en todos los niveles es de yuxtaposiciónla sensación de homogeneidad y continuidad.

I

A B

1 2 3 4

En este punto del análisis consideraremos: cantidad de organización (Evolución Temporal),

En cuanto a las longitudes de las unidades, observamos un altísimo nivel de homogeneidad ya dimensiones son iguales con la única excepción del último compás de la obra. Si tomamos el cuarto nivel (números arábigos) a modo de ejemplo, la duración de todas las unidades es de de la última de cuarto nivel. Podríamos graficar

UF 1 2 3

tiempos 4 4 4

Descripción del material de las UFs

En esta fase, describiremos el material, en función de los parámetros explicitados por el compositor. La UF

1 (c. 1) expone los tres Núcleos Generador

4Recordemos que el nombre de una UF (por ej. UF D o UF 9) nos indica a qué nivel corresponde y, dentro del mismo, en qué lugar

aparece. Nunca el nombre hace referencia al material que utiliza, del que nos cumple, correspondiente a la tercera fase. 5Las articulaciones son equiparables a los signos de puntuación

articulando de diversas formas para hacer el discurso comprensible generando mayor o menor continuidad.6En las composiciones existen UFs. de seguimiento espontáneo. El nivel de éstas puede ser igual a lo largo de toda la obra o

permutarse por otro u otros. La permutación afecta encontinuidad, simetría, estabilidad, dinamismo.

que el Preludio, como unidad en sí misma, corresponde en su totalidad al de 2° nivel (denominadas con números romanos) son tres y cada una de ellas está dividida

ayúsculas). Las UFs. de 4° nivel (números arábigosmayúscula. Encontramos en la delimitación un criterio muy homogéneo, donde cada unidad se divide

de su nivel inmediato inferior4. Sintetizamos lo dicho en el siguiente cuadro:

II III

C D E

5 6 7 8 9 10

, observamos que en todos los niveles es de yuxtaposiciónla sensación de homogeneidad y continuidad.

II III

C D E

5 6 7 8 9 10

sis consideraremos: cantidad de UFs. en cada nivel, longitud de las mismas, emporal), articulación de las UFs. y las de seguimiento espontáneo

En cuanto a las longitudes de las unidades, observamos un altísimo nivel de homogeneidad ya con la única excepción del último compás de la obra. Si tomamos el cuarto nivel

arábigos) a modo de ejemplo, la duración de todas las unidades es de 4 tiempos, con excepción Podríamos graficar las longitudes de la siguiente manera:

4 5 6 7 8 9

4 4 4 4 4 4

Descripción del material de las UFs.

En esta fase, describiremos el material, en función de los parámetros explicitados por el compositor. La UF

eneradores (NG) α−β−γ. Las UF 1 y 2 constituyen la U

Recordemos que el nombre de una UF (por ej. UF D o UF 9) nos indica a qué nivel corresponde y, dentro del mismo, en qué lugar

aparece. Nunca el nombre hace referencia al material que utiliza, del que nos ocuparemos en la siguiente fase, ni a la función que

as articulaciones son equiparables a los signos de puntuación del lenguaje. En la música, como en el lenguaje

mas para hacer el discurso comprensible generando mayor o menor continuidad.

En las composiciones existen UFs. de seguimiento espontáneo. El nivel de éstas puede ser igual a lo largo de toda la obra o permutarse por otro u otros. La permutación afecta en el discurso musical los principios de: previsibilidad,

metría, estabilidad, dinamismo.

que el Preludio, como unidad en sí misma, corresponde en su totalidad al y cada una de ellas está dividida

números arábigos), son dos por cada mayúscula. Encontramos en la delimitación un criterio muy homogéneo, donde cada unidad se divide

F

10 11 12

, observamos que en todos los niveles es de yuxtaposición ( ), reforzando

F

10 11 12

UFs. en cada nivel, longitud de las mismas, seguimiento espontáneo6.

En cuanto a las longitudes de las unidades, observamos un altísimo nivel de homogeneidad ya que las con la única excepción del último compás de la obra. Si tomamos el cuarto nivel

tiempos, con excepción de la siguiente manera:

10 11 12

4 4 8

En esta fase, describiremos el material, en función de los parámetros explicitados por el compositor. La UF

UF 1 y 2 constituyen la UT 1.

Recordemos que el nombre de una UF (por ej. UF D o UF 9) nos indica a qué nivel corresponde y, dentro del mismo, en qué lugar

ocuparemos en la siguiente fase, ni a la función que

En la música, como en el lenguaje, las unidades se van

mas para hacer el discurso comprensible generando mayor o menor continuidad. En las composiciones existen UFs. de seguimiento espontáneo. El nivel de éstas puede ser igual a lo largo de toda la obra o

el discurso musical los principios de: previsibilidad,

α

Du

raci

ón

Velocidad Media

Acentuación y subdivisión 4/4 tética

Densidad de ataque Media regular

Alt

ura

Registro Sol3-Fa4 Dos acordes iniciales en estrato7 superior. Intervalos sucesivos: nota repetida

y 2ª ascendente. Distribución espacial: homofonía de 8vas. entre sub-estratos inferior y superior, intervalos de 4ª y 3ª simultáneas en los sub-estratos intermedios. Exposición de la nota repetida en la 3ª do-mi.

Diseño Ascendente

Intervalos sucesivos NR- 2ª

Simultaneidades I-IV7

Densidad Polifónica 4

Modos de ataque y articulación Legato

Intensidad Ff

Textura Acordes plaqué

β

Homofonía de 8vas. en el estrato inferior. Melódicamente intervalo de 5ª desc. Iguales características que

α en acentuación, intensidad, modo de ataque y Densidad de Ataque (DA)8. Densidad Polifónica (DP)9 2.

γ

3er. y 4to. pulso del estrato superior. Melódicamente una escala descendente en el ámbito de 3ª, reforzada por homofonía de 3ª. El ritmo introduce la corchea con puntillo y semicorchea, lo cual produce una mayor

irregularidad y dinamismo que en α−β. Iguales características que α en cuanto a textura, intensidad, modo de ataque y DP.

7Llamamos estratos a las diferentes líneas (rítmicas y/o melódicas) que configuran una obra. Tradicionalmente se los denomina

voces, término que puede resultar confuso por el verdadero significado de esta palabra. 8 La Densidad de Ataque (DA) es la cantidad de sonidos que se producen en un tiempo determinado. Puede observarse estrato por

estrato y en la simultaneidad. 9 La Densidad Polifónica (DP) es cantidad de sonidos que suenan simultáneamente (cuantitativamente puede ser alta, media o baja,

cualitativamente regular o irregular.

En el estrato inferior (3º y 4º pulsos) se produce la primer elaboración: inversión de la 5ª de β (ahora 4ª) con movimiento contrario y aumento de densidad polifónica en la resolución (DP 3). El intervalo de enlace10

entre β y esta elaboración es de 2ª (proveniente de α).

La UF2 es una transposición elaborada de la UT1 a una 3ª descendente.

En el estrato superior hay una modificación en la distribución del segundo acorde, que provoca una

homofonía de 3ª en las dos subestratos superiores durante todo el compás (tomado de γ). El tercer acorde presenta un aumento de Densidad Polifónica (DP 5), con la introducción del intervalo simultáneo de 2ª. El estrato inferior conserva la DP 2 durante todo el compás.

La UF3 coincide con la articulación de la UF B.

Estrato superior: Transposición elaborada del compás 2 a 2ª descendente. El segundo acorde tiene un aumento a DP 5. El tercer y cuarto acorde tienen disminución de DP y omisión de la homofonía de 3ª

característica de γ. El intervalo de enlace entre segundo y tercer pulso se modificó a 3ª ascendente

(aumento de la tensión por dirección y amplitud). La 3ª proviene del ámbito de γ. Estas modificaciones se ven reforzadas por el crescendo que comienza en este compás y que también aumenta la tensión.

Estrato inferior: Cambio del intervalo de enlace entre segundo y tercer pulso (2ª por 4ª). Contribuye al aumento de tensión junto con el cambio de intervalo del estrato superior. Cambio de intervalo en tercer y

cuarto pulso (conserva la 5ª original de β)

La UF4 es elaborativa de la UT1.

Estrato superior: Melódicamente aparecen los intervalos de 4ª (inversión de β) y luego 3ª. Esto da como resultado un arpegio sobre el acorde de sol (V) y provoca un aumento de tensión por el intervalo de 6ª (dos intervalos ascendentes consecutivos, hasta el momento había sido el primero ascendente y el segundo -de enlace- descendente). Hay nuevas distribuciones de los intervalos simultáneos11: en el primer acorde 5ª- 2ª, en el tercero 2ª- 3ª- 4ª. En el cuarto acorde baja la DP a 3. Omite nuevamente la homofonía de 3as. presente en el comienzo.

10

Podemos distinguir entre intervalos estructurales (constitutivos del núcleo o UF, tienen mayor jerarquía dentro de la obra) e intervalos de enlace (sirven para enlazar los estructurales y poseen menor jerarquía). 11

Tradicionalmente llamados intervalos armónicos.

Estrato inferior: Se introduce la 5ª del acorde en el primer ataque (como en el último pulso del compás 1) y se modifica la dirección e intervalo de enlace entre el segundo y tercer pulso (4ª descendente).

La UF5 coincide con la articulación de la UF II.

Exposición de la UT2 y el núcleo δ. Cambio de intensidad por ataque directo a p.

Núcleo δ: Acordé plaqué. Los estratos superior e inferior hacen nota repetida en homofonía de 8vas. El

estrato intermedio 2ª. Iguales características que α en cuanto a acentuación, intensidad, modo de ataque, textura y densidad de ataque. DP 3.

Estrato inferior: Exposición de un diseño escalístico cromático descendente en homofonía de 8ª. Se inicia en el segundo pulso y va hasta la altura sol del compás 6. A partir de allí continúa la escala descendente en forma diatónica hasta el compás siguiente.

Estrato superior: La DP baja a 3. La homofonía de 8ªrealiza nota repetida y trasposición a 2ª descendente.

En el subestrato intermedio se elabora la UT1 (2ª ascendente de α sobre los mismos sonidos, cambio de

intervalos de γ, 3ª descendente 2ª ascendente, intervalo de enlace nota repetida). Procedimiento elaborativo: cambio de estrato.

La UF6 transpone la melodía de la UT1, manteniendo la homofonía de 8vas. en el primer y segundo

acordes. En el tercero y cuarto cambia a homofonía de 6ª (inversión de la de 3ª de γ). Hay mucha variedad en la DP que evoluciona de la siguiente manera en cada pulso: 3, 4, 3-2, 3.

La UF7 coincide con la articulación de la UFD.

Estrato inferior: Intervalos sucesivos: 2ª ascendente transpuesta en el tercer y cuarto pulso con intervalo de enlace de 5ª disminuida (nuevo). En el c. 8 transposición de dos 5ª justas descendentes a distancia de 2ª.

Estrato superior: Hibridación12 de los núcleos α−γ. Emplea la 3ª que pertenece al ámbito de γ (por primera

vez despojada de la escala) conservando la direccionalidad descendente, con el ritmo de α. Elaboración de

γ por omisión de la homofonía de 3ª, cambio de distribución de los intervalos simultáneos en los acordes y disminución de la DP. La densidad polifónica 3 es constante en este compás.

12

Hibridación: combinación de elementos que pertenecen a dos o más núcleos distintos conformando una nueva unidad.

La UF8 es elaborativa del compás 2.

Los dos primeros pulsos son una reexposición textual. En los pulsos 3 y 4 aparece nuevamente γ con omisión de la homofonía de 3ª, cambio en la distribución del acorde y disminución de densidad polifónica (DP 4-3, anteriormente DP 5-4). El ritenuto que comienza a partir del compás refuerza el sentido conclusivo de la UF II y la entrada a UF III.

La UF9 coincide con la articulación de la UF III (reexposición variada de UF II).

Las modificaciones son la intensidad desde el compás 9 (pp) y en el compás 11, cresc a partir de la segunda mitad del compás hasta el fin.

Se agrega un compás de acorde de tónica con función extensiva conclusiva. Éste realiza cambio de registro (asciende una 8ª), aumentación (redonda con calderón) y exposición de un nuevo modo de ataque: acento. La distribución, posición y duplicación del acorde tienden al reposo (posición fundamental, con triplicación de la misma).

Habiendo realizado la descripción del material de la obra, profundizaremos en algunos aspectos relevantes:

Diseño

Este aspecto fue sintetizado en el siguiente gráfico donde podemos observar la evolución de los diseños en relación al registro.

F. Chopin Preludio Nº 20

Evolución de Diseño

I II III

A B C D E F

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

c. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Estr

ato

SU

PEs

trat

o IN

F

Toda la UF I se mueve siguiendo un factor de reiteración por ascenso-descenso en el estrato superior y por movimiento contrario en el inferior.

La variación de las longitudes e intervalos de enlace dentro de las curvas son factores que rompen la estabilidad por reiteración.

A partir del compás 3, las direcciones ascendentes del estrato superior son más largas y el diseño del bajo en el compás 4 tiene una mayor apertura (desde el punto de vista de los intervalos observamos que hay dos descendentes y uno ascendente). El movimiento contrario entre los diseños de ambos estratos tiene mayor amplitud, produciendo un aumento de tensión y reforzando el efecto del crescendo de intensidad que comenzó en el compás 3.13

En cuanto a la densidad de diseños14 por UF observamos que en la UF I hay un tratamiento regular ya que la misma es 1 por compás. En la UF II la distribución de los diseños es más irregular y hay nuevas exposiciones.

En el compás 5 del estrato inferior hay una disminución de DD (uno con duración de 2 compases provoca menor dinamismo). El amplio gesto descendente nos conduce al reposo.

En el estrato superior se expone el diseño de permanencia y a partir del compás 6 comienza un descenso que acompaña al del bajo. Los movimientos paralelos descendentes entre los dos estratos fortalecen la sensación de reposo ya presente en el estrato inferior.

En los compases 7-8 la declinación del estrato superior se pronuncia aún más, conduciendo nuevamente al registro grave inicial.

El estrato inferior aumenta su DD a partir del compás 7 y retoma los diseños por movimiento contrario con respecto al estrato superior. En el siguiente compás se reanuda el paralelismo descendente entre ambos estratos.

La UF III es una reexposición variada de la UF II. El último compás de la obra reexpone en ambos estratos el diseño de permanencia (presentado en el estrato superior del compás 5) para aumentar el reposo y conclusividad del Preludio.

Densidad Polifónica

El gráfico representa analógicamente la DP de cada estrato y en la totalidad. Esta representación no es arbitraria, sino que obedece a un fenómeno perceptivo, ya que escuchamos un proceso texturalmente muy diferenciado entre ambos estratos.

13

Con este tratamiento del diseño resulta un crescendo de escritura. Esto significa que otros parámetros que no son la intensidad obran a favor de un aumento de la tensión. 14

Densidad de Diseños (DD): cantidad de diseños que se producen en una unidad de tiempo tomada para cuantificar.

El estrato inferior (8ª) tiene un predominio de DP2 salvo en dos puntos, c. 2 y 4. En el estrato superior se generan dos modelos, los que están en verde son expositivos y los rojos elaborativos. Observamos que es un factor de cambio a lo largo de la obra.

El estrato superior, en la UF I. tiene un predominio de DP4 con ascenso a 5 (segundo compás) y descenso a 3 (tercero). La UF II tiene predominio de DP3 con ascenso a 4 y descenso a 2. Esto se relaciona con la baja de intensidad f a p.

Un detalle importante a tener en cuenta es que, si bien los modelos estás establecidos por compás, esta medida coincide con las UFs. de cuarto nivel que son las de seguimiento espontáneo.

En el último compás de la obra vamos a tener la misma cantidad de DP, pero en un sólo acorde, por lo que la sensación va a ser de mayor reposo por incidencia de la DA.

Fase de Ajudicación de Funciones y Jerarquías a las UFs.

I Exp. II Exp. III Reexp. ≈

A Exp. UT1 B El. UFA C Exp. UT2 D El. UT1 E Reexp.≈ UFC F Reexp. ≈ UFD

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Exp

α β γ

El. c.1 El UT1 El. C.3 Exp

δ

Exp. (El. UT1)

El. UT1 El. c.2 ≈ UF 5 ≈ UF 6 ≈ UF 7 ≈ UF 8

Síntesis y conclusiones

Factores que regulan la estabilidad/inestabilidad

La idea es reflexionar las relaciones interparametrales que producen procesos de inestabilidad habiendo otros que los van compensando equilibradamente. Esto está directamente relacionado con lo que llamamos “modos de acción positivos” (los analizaremos más adelante) que hacen posible que el discurso sea comprensible y la obra sostenible en su dimensión temporal.

Factores que provocan regularidad-estabilidad

1. Delimitación simétrica de las UFs. vista en la primer fase. 2. Articulaciones entre UFs. (todas por yuxtaposición). 3. Igual métrica a lo largo del Preludio (compás y subdivisión). 4. DA : repetición del modelo del compás 1 a lo largo del Preludio. 5. Tonalidad: do menor en todo el Preludio. 6. Textura (igual a la largo del preludio). 7. Modos de ataque (siempre legato). 8. Empleo de pocos procedimientos elaborativos. 9. Las UFs. de seguimiento espontáneo coinciden con el cuarto nivel (números arábigos).

Factores que provocan irregularidad-inestabilidad)

1. Cambios de intensidad. 2. Cambios cualitativos de velocidad (rit.). 3. Repertorio y distribución de diseños. 4. Uso de los intervalos estructurales y de enlace. 5. Densidad polifónica y distribución espacial de los acordes. 6. Distribución y combinación de los procedimientos elaborativos.

Hay que tener en cuenta que entre los aspectos mencionados en la síntesis precedente, algunos operan en lo que llamamos “superficie” de la obra que es lo más evidente a la percepción (ej. la intensidad o las dimensiones de las UFs.) y otros en la “infraestructura”, capas más profundas en la construcción de la obra (ej. los cambios de DP o el repertorio y evolución de los intervalos sucesivos y simultáneos).

Las UFs. de seguimento espontáneo, aquellas que fácilmente delimitamos, son en esta obra las de segundo nivel (principalmente por incidencia de la intensidad) y las de cuarto nivel (por acción de los modelos de DA), operan para estabilizar la obra.

Síntesis de procedimientos elaborativos utilizados en la obra:

• Transposición. • Cambio de intervalo. • Movimiento contrario. • Cambio de estrato. • Variación de diseño. • Cambio de registro. • Cambio de simultaneidades. • Cambio de DP.

• Aumentación. • Cambio de intensidad • Cambio de MA

Modos de acción positivos

“Llamamos así a las formas de manipulación del material sonoro que posibilitan la estructuración efectiva

de una obra. Estos modos de acción positivos son universales y eternos y trascienden los estilos. Cuantos

más internalicemos, mejores resultados obtendremos en la organización de nuestras ideas y en la

generación de un lenguaje compositivo propio y personal”15. Si bien a lo largo de este artículo fuimos mencionando muchos de ellos, creemos oportuno sintetizarlos para comprender mejor este concepto. UF I

• Exposición de 3 núcleos en el c. 1 y sus posteriores elaboraciones e hibridaciones.

• El registro de β aporta armónicos que refuerzan la percepción del ff

• La DA más irregular de γ más las variantes de altura operan como modo de acción positivo para sostener el interés de la obra.

• El aumento de DP del 4º tiempo del c. 1 (mano izquierda) produce más reposo al I grado. Se suma el

diseño descendente de la figura. El movimiento contrario de β compensa. Si hubiera sido descendente sonaría demasiado reposado.

• El aumento de DP en el c. 2 (3º tiempo) coincide con la tensión en las simultaneidades por uso de interdominantes16. En el tercer tiempo se expone la 2ª simultánea (nueva y tensa distribución espacial), tres elementos aportan tensión. El mismo recurso se repite en el 3º tiempo del c.3 y 1º del c. 4. El diseño del c. 4 con el uso del arpegio (hasta ahora se usaban diseños escalísticos) amplía el registro de la melodía y el diseño descendente en el bajo lo hace con el registro general, reforzando el crescendo

(se compensa con baja de DP).

• Todos estos recursos coinciden con el regulador a ff colaborando interparametralmente con el aumento paulatino de intensidad.

UF II

15

Tarchini, G. (2004) “Analisis Musical, Sintaxis, Semántica y Percepción” Buenos Aires: el autor. 16

Tambien llamadas dominantes secundarias.

• Cambio de intensidad por ataque directo (el comienzo de cada UF de segundo nivel está fuertemente definido por cambios de intensidad: UFI ff, UFII p, UFIII pp. Es uno de los modos de acción positivos que se imponen con mayor predominancia para articular ese nivel)17.

• Exposición de una nueva UT que hace más evidente la articulación de la UF II.

• El cambio de estrato e intervalo de la figura de la UF I (2ª por NR) más el cambio de registro de la mano izquierda y el inicio del diseño escalístico descendente, se constituyen como factores que desjerarquizan la figura de la UF I en favor del material del estrato superior.

• En la mano izquierda, como modo de acción positivo, es interesante como sale de la escala cromática por modulación, volviendo a los esquemas interválicos vistos en la UF I.

• En el c. 7 la 3ª hibridación de dos núcleos, también funciona como elemento de recambio por su ubicación estratégica.

• Otro elemento interesante a nivel global de la obra son las elaboraciones del núcleo γ. Si bien su DA estabiliza por repetición, los modelos interválicos son siempre diferentes, aportando variedad a la obra.

• En el c. 6 (2º tiempo) aumento de DP + 2ª simultánea + 6ª aum.

• En el c. 7 la hibridación de α −γ en la figura aparece como elemento de cambio de sentido de elementos escuchados.

• En el c. 7 la salida por modulación de la escala cromática hacia el c. 7

• El c. 8, casi reexpositivo del c. 2, omite la homofonía de 3ª y hace diseño descendente del bajo (más reposo) más rit que refuerza el sentido conclusivo.

UF III

• El pp

• El cresc.

• La baja de DA al final

17

Entre UFI y UFII el contraste producido por el cambio de intensidad se ve reforzado por el cresc escrito a partir del compás 3.

Entre UFII y UFIII es menor el contraste por intensidad. Sin embargo, la introducción del ritardando en compás 7-8 ayuda a marcar con mayor claridad la articulación de la nueva UF.

Los manuscritos de la obra y sus implicancias perceptivas

Existen numerosas fuentes de este Preludio con diferencias notorias en cuanto a la existencia de determinadas indicaciones de intensidad, tempo y alturas. Se abren los interrogantes ¿qué es lo que realmente quería Chopin? ¿Son estos cambios producto de un descuido en sus copias? ¿Son revisiones posteriores a los escritos originales? Las indicaciones de sus diferentes manuscritos plantean el principio de la ambigüedad y al mismo tiempo nos remiten a la necesidad de solucionar el conflicto, reflexionando acerca de qué se produce en cada situación y cuál es el efecto perceptivo resultante. En el último acorde del compás 3 algunas copias poseen mi bemol y otras mi natural.18 En el caso de ser mi b, armónicamente se da el acorde de I grado. El crescendo escrito (y el que se provoca perceptivamente como crescendo de escritura19) está preparado en forma modulada. Si es mi natural se produce un I grado del modo mayor, que por ser imprevisible resulta más tenso. Rompe abruptamente el aumento de tensión que se gestaba en forma gradual en el primer caso con el crescendo hacia el compás 4. Sería difícil llegar con plenitud al clímax del final de la UF I. También existen divergencias entre las distintas copias acerca del crescendo final20 y las indicaciones de intensidad de los compases 12-13. Si se introduce el f del compás 12 y el ff del compás 1321 en el último acorde, se interrumpe la transición paulatina al Preludio 21 por la aparición repentina de una intensidad que quiebra el clima del pp y comienzo p en el Preludio siguiente. En cuanto al crescendo, de no existir, habría un cambio gradual de intensidad entre ambos preludios. Por último, encontramos que el ritenuto del compás 11 no está en los manuscritos de Chopin22, pero si está presente en la primera edición alemana y en la edición Scholtz.23 Está claro que el ritardando final enfatiza el sentido conclusivo del Preludio y su omisión haría menos evidente el cambio de tempo con el Preludio 21. Estos casos ponen de relieve la importancia de considerar el contexto de los 24 Preludios teniendo en cuenta el antecedente y consecuente de este número. El manejo de la intensidad durante la pieza sugiere una disminución progresiva de la tensión en los últimos compases. El uso de un cresc exagerado como de la opción f ff destruiría ese proceso y cambiaría totalmente el sentido del material y el carácter de la obra. En el caso de elegir esta última opción el cresc debería ser coherente al contexto. Bibliografía

Chopin, F. (2007) “Préludes”, G. Henle Verlag, München. Tarchini, G. (2004) “Analisis Musical, Sintaxis, Semántica y Percepción” Buenos Aires: el autor.

18

Encontramos mi bemol en las siguientes fuentes: Copia autógrafa de Chopin como dedicatoria en un álbum de la familia Cheremetieff (es la última fuente autógrafa), en la copia de George Sand, y en una notación hecha a mano en la partitura de Jane Stirling (alumna de Chopin). En cambio, el mi becuadro aparece en la primera copia autógrafa y en otra copia hecha por mano de Chopin en una dedicatoria a A. Beauchesne. 19

Ver la explicación del tratamiento de los intervalos (pág. 4) y análisis del diseño (pág. 6). 20

La edición Durand, revisada por Claude Debussy, no contiene el crescendo que sí está presente en los manuscritos. 21

El f del compás 12 sólo está presente en la copia perteneciente a Camille O´Meara-Dubois, alumna de Chopin, con indicaciones manuscritas del compositor. El resto de las fuentes mencionadas no tienen esta indicación. El ff del último acorde está en la dedicatoria a A. Beauchesne. 22

No es claro si esta omisión se debe a un descuido en su primer manuscrito. Chopin no escribe los compases 9 a 12. En cambio, los compases 5 a 8 están marcados “a”, “b”, etc., y cuatro compases vacíos, con sólo estas letras y las indicaciones de intensidad adjuntas al compás 8. 23

Las copias manuscritas hechas como dedicatoria tampoco contienen rit. en el compás 7.