Cefopro Introducción a la Cinematografía 3 Guión

8/3/2019 Cefopro Introducción a la Cinematografía 3 Guión

http://slidepdf.com/reader/full/cefopro-introduccion-a-la-cinematografia-3-guion 1/20



GuionEnrique Cortés1

Un guion2...

¿Vale la pena que nos detengamos a analizar qué es un guion, siendo éste un producto transitorio entreuna idea y una película, que pierde todo sentido al concretarse la obra audiovisual?

Como considero que sí vale la pena, voy a intentar hacerlo, encarando su caracterización inicial por losrasgos que un guion no posee.

¿Qué no es un guion, entonces?

Un guionsuele carecer

de...

estilo de autor

Se trata de un verdadero viaje hacia el no estilo; de un texto en el que esnecesario que desaparezca toda remisión a las características de escrituraparticulares del guionista, porque debe ser unívocamente interpretado –por lomenos en las intenciones globales– por el equipo técnico y artístico que va afilmarlo.

Usted va a entender mejor este rasgo si le explico que mis guiones empiezancomo los de Coppola... “Número de escena, escenario, exterior/interior,

día/noche.” ¿Dónde esta, entonces, el estilo del de un guion?

lecturabilidadestética

Si la intención del lector es de disfrute literario, se le va a hacer bastanteincómodo leer un guion, porque su estructura –fragmentada en minutos, conremisiones a lugares, con diálogos separados de las acciones– atenta contra lacontinuidad clásica que presupone una lectura placentera.

Si usted busca una obra literaria, es improbable que elija un guion.

autonomía

Su estructura está fuertemente restringida.

Por ejemplo, por el tiempo: Una hoja de guion un minuto de película. Y,como las presiones de la producción y de los exhibidores suelen exigir películasde no más de 90 minutos, el guionista sabe que su desarrollo tiene un marco de90 páginas.

A veces, el guionista no sólo está encuadrado en estos estándares formales deextensión; también puede recibir la idea, los personajes, los lugares y elrequerimiento de ajustar su obra a ellos.

suficiencia

Un guion siempre requiere de imágenes. Los diálogos no dan cuenta, por ejemplo, de si el personaje es un anciano o un joven, por lo que la puesta enescena, los actores, los sonidos resultan imprescindibles para completarlo. Así,cuando escribo un guion, mi certeza es que las imágenes lo van a terminar dedefinir.

certeza

El guion siempre es una obra tentativa; los diálogos y las acciones están sujetosa interpretaciones, cambios, mutilaciones y expansiones. La realidad económicapuede decidir que una escena prevista en Marruecos vaya a ser grabada en laorilla del Río de la Plata.

Sin embargo, no quiero que usted piense que la mía es una profesión penosa. Éstas son las reglas que

circunscriben mi trabajo, y el desafío es poner mi oficio al servicio de una idea y darle vuelo.

1 Enrique Cortés es el guionista de:− El arca (Dirección de Juan Pablo Buscarini).− Martín Fierro (Dirección de Norman Ruiz y Liliana Romero).− La punta del diablo (Dirección de Marcelo Paván. En rodaje).− El ratón Pérez (Dirección de Juan Pablo Buscarini. 2006).− Tatuado (Dirección de Eduardo Raspo. 2005).− La mina (Dirección de Víctor Laplace. 2003).− Dejala correr (Dirección de Alberto Lecchi. 2001).− Ojos que no ven (Dirección de Beda Docampo Feijoó. 1999).2No piense que nos hemos equivocado. Guion es pronunciado en la Argentina como monosílabo y, como tal, no lleva tilde. “Con el objetivo de preservar launidad ortográfica, en la última edición de la Ortografía académica (1999) se establece que toda combinación de vocal cerrada átona y abierta tónica seconsidere diptongo a efectos de acentuación gráfica. Por ello, en guion y otras palabras en la misma situación, como ion, muon, pion, prion, Ruan, Sion ytruhan, se da preferencia a la grafía sin tilde, aunque se permite que aquellos hablantes que pronuncien estas voces en dos sílabas puedan seguir tildándolas”. Si usted está cursando Introducción a la cinematografía en un lugar que no es la Argentina y, en su país, pronuncia esta palabraseparándola en dos sílabas gui-on, debe escribirla con tilde. La Real Academia Española reconoce ambas grafías. http://buscon.rae.es/dpdI

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A lo largo de esta caracterización por defecto, usted habrá podido intuir que un guion cumple con dosutilidades:

Historia contada de una manera particular –bastante difícil e incómoda de leer–.Guion como

Instrumento para otro –que va a usar la historia como él quiera; el director puedemodificar tu obra, el productor puede cambiar el lugar que el escenario que vos estás

describien por otro más accesible a su presupuesto–.

Esta tarea del guionista nace con el cine mismo, aunque con unaresponsabilidad distinta: En el cine mudo, era la persona queredactaba los carteles –intertítulos– que presentaban unaescena, que ayudaban a comprenderla o que incluían losdiálogos entre los actores silentes. Con el tiempo, esta tarea debocetar los intercambios de los actores en las escenas, dedelinear las situaciones y de ir preparando los conflictos... quedóen manos de un profesional con competencias narrativas.

De este último rasgo de plantear conversaciones, resulta el nombrede “guion”, ya que cada expresiónde un personaje estaba precedidapor una raya de diálogo que, en eseentonces, se llamaba guion.

Actividad 3.1

Tenía razón, por supuesto.Si uno no se toma el tiempo para mirar,nunca logrará ver nada.

Paul Auster. “El cuento de Navidad de Auggie Wren”

Para que usted complete esta idea del guion como tránsito de una obra de palabras hacia una obraaudiovisual, lo invito a ver la película Cigarros (Smoke. Dirección de Wayne Wang. 1995. EEUU). Laidea de este filme nace con “El cuento de Navidad de Auggie Wren”, publicado en The New York Times por Paul Auster quien, al surgir la idea de filmarlo, se desempeña como el guionista delproyecto.

Luego de ver la película completa, céntrese en el último tramo, en el que Auggie, el dueño de lacigarrería (a cargo del actor Harvey Keitel) narra su cuento de Navidad a Paul Benjamin (William Hurt).Técnicamente, se trata de un largo plano secuencia de unos diez minutos que podría haberseconstituido en una toma aburrida y monótona. Sin embargo... resulta un instante mágico cuyo encanto –además de la excelente labor de actuación– entiendo que radica en la palabra.

Inmediatamente después del cuento de Auggie, usted va a tener la ocasión de visualizarlo, depresenciar “la película de esa historia”, y de reconstruir la tarea del guionista, como intermediador entre

las palabras y las imágenes, y como profesional que, en cada escena, aprovecha la ocasión para algobueno –piense en ese pollo que no aparece en la narración pero sí en el guion de la película–-.

No se pierda esta experiencia.

El recurso utilizado, la redundancia, es probablemente uno de los más despreciados del inventarionarrativo; sin embargo, en este caso, en lugar de funcionar como una restricción narrativa, opera comoun espacio de libertad.

3



Respecto del guion, usted puede tomar dos perspectivas... o integrarlas:

Guion

TécnicaResulta suficiente conocer los pasos, las reglas, la

estructura convencional... para escribirlo.

ArteEs una obra original, de resolución creativa de unconflicto a través de un planteo que, luego, tomará

forma audiovisual.

Optando por la primera perspectiva, usted corre el riesgo de la falta de audacia; a su tarea tal vez le falteese vuelo al que nos referíamos; seguramente va a ser ordenada, prolija... pero... ¿interesará? Si suconvicción está en la libertad respecto de las convenciones, en la trasgresión a la ortodoxia del cine quecuenta historias... ¿será inteligible?

Hay dos miedos fundacionales en la escritura del guion: El miedo a no ser entendido es el gen delllamado cine comercial y el miedo a ser entendido, el gen del cine llamado artístico. Ambos operansiempre como restricciones, porque de hecho lo son. Liberarse de esa carga genética es la únicamanera de arribar a un territorio de libertad.

Pasos para el desarrollo de un guion3

Aún cuando no es mi idea enfatizar el costado técnico de mi tarea, voy a compartir con usted unametodología de trabajo que puede ir ayudándolo a ordenarla –sin encorsetarla, claro–.Inicialmente, voy a referirme a cuatro momentos:

Para el desarrollo deun guion

1. Tengo una idea.2. Especifico su área temática y su imperativo moral.3. Puntualizo el conflicto.4. Construyo su story-line.5. Armo sus plot 6. Expreso su síntesis argumental7. Planteo su tratamiento8. Caracterizo sus escenas9. Escribo las escenas

1. Tengo una idea. A veces es nada más que una sensación o una obsesión. A veces es una pensamientoya armado con palabras. A veces es una imagen. A veces es un deseo: “Me gustaría hacer una películacomo ésta”...

Puede ser una idea mínima o una idea gigantesca. Cualquiera seael modo de producirla y la calidad de esta producción, como mitarea es la de transformar una idea en una historia atractiva, contar con esa idea me resulta imprescindible.

Una idea es como tirar un dardoa la oscuridad. Igmar Bergman

La historia del cine cuenta que la idea que sirvió de punto de partida para Loscazadores del arca perdida (Raiders of the Lost Ark. 1981. EEUU) fue un galpónde objetos en desuso arrumbados y llenos de polvo. Un comienzo mínimo, sinduda...

Va a sucederle que lo invada el miedo de que la suya sea una idea repetida. No la deseche. Piense, queuna misma idea puede generar cientos de historias distintas y –por qué no– de películas muy interesantes;porque una idea ya usada puede llevar al espectador –de la mano de un buen guion– hacia un lugar 3 Voy a referirme al guion de una película de ficción, no al de un filme documental. Usted ya sabe la diferencia entre uno y otro... ¿Recuerda la experienciaque le propusimos respecto del filme Cortázar ?

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Entendido como Entendido como



imprevisto, sorprendente. ¿Un ejemplo4? Edmond Rostand, en su libro Cyrano de Bergerac, plantea laidea: “Un hombre con una nariz enorme que lo avergüenza, está enamorado de una mujer a la que le hablasin mostrarse”.

Cuando ese libro es llevado al cine por Jean Paul Rappeneau en 1990 (Usted recordará, sin duda, alCyrano de Gèrard Depardieu), su guionista Jean-Claude Carrière5 genera una vuelta de tuerca muyinteresante para la misma idea: “Una mujer ama a un hombre perfecto; pero, resulta que ese hombre sondos”... y contribuye a generar una obra genuina.

Actividad 3.2

Es probable que usted tenga la idea de su película. Entonces, lo invito a expresarla.

Y, por si no cuenta ya con esa idea, le acerco una idea de Michelángelo Antonioni6. Su tarea escomenzar a pensar qué película haría a partir de ella:

“Caza trágica

El 13 de diciembre de 1975, cuarenta y dos personas partieron hacia la isla de Java a la caza delcocodrilo. Veintiocho hombres, catorce mujeres. Alquilaron dos embarcaciones y, cargados de

provisiones, se adentraron por un río. Al llegar al lugar, un espejo de agua al pie de una roca altísima ysiniestra, los cocodrilos habían volcado las embarcaciones y se los habían comido a todos, incluidaslas provisiones.”7

¿Tiene usted algo para decir de esta idea? ¿Qué se le ocurre mostrar respecto de ella?

2. Especifico su área temática y su imperativo moral. A partir de una idea, resulta importante hacersedos preguntas:

Áreatemática

¿Qué tipo de películaquiero hacer?

Respondérnosla, va a permitirnos encuadrar nuestro guion en ungénero y plantearlo en el marco de lo que se espera de este género.

A partir de los cocodrilos, ¿usted va a hacer una comedia? ¿Unpolicial? ¿Una de aventuras?8

Si no le resulta posible –aún– especificar el género, puede plantearloen términos de “Voy a hacer una película como Sexto sentido9”.

Imperativomoral ¿Qué quiero decir?

Especificar el imperativo moral (o amoral), mensaje o idea-fuerza va aayudarlo a poner en funcionamiento el guion. Porque, su tarea va aser, juntamente, que ese mensaje vaya desenvolviéndose a lo largodel guion, para lo cual tendrá que poner en funcionamiento estrategiasnarrativas para que el guion vaya desarrollando ese efecto moral.

Para su “Caza trágica” al estilo de Sexto sentido, su imperativo moralpodría ser: “Hay razones extrasensoriales que se hace difícilcomprender.”

4Comparato, Doc. 2005. De la creación al guión. La Crujía. Buenos Aires.Comparato es un prestigiosísimo dramaturgo y guionista brasileño. Le recomiendo sus libros acerca de teoría del guion.5Este guionista es autor de un libro que deseo sugerirle: Carrière, J. C. (1991) Práctica del guion cinematográfico. Paidós. Barcelona.6Si desea saber más acerca de Antonioni –uno de los grandes creadores de imágenes del cine moderno–, le recomiendo buscar en:www.italica.rai.it/esp/cinema/autores/antonioni.htm7 ‘”Siempre me he preguntado si está bien darle un final a los relatos, sean literarios, teatrales o cinematográficos. Una vez encerrada en su seno, unahistoria corre el riesgo de morir dentro, si no se le da otra dimensión, si no se deja que su tiempo se prolongue al tiempo externo donde estamos nosotros,protagonistas de todas las historias. Donde no hay nada acabado (...) Los personajes de una tragedia, los lugares, el ambiente que se respira son, enocasiones, más subyugantes que la tragedia misma; los momentos que la preceden y los que la siguen, cuando el gesto se paraliza y la palabraenmudece.” (Antonioni, Michelángelo. 2000. Más allá de las nubes. Mondadori. Barcelona). Cuatro cuentos que forman parte de este libro fueron filmadospor Antonioni, con la participación de Win Wenders.8

En general, es posible encuadrar una idea inicial en las áreas: aventura, comedia, crimen, melodrama, drama.También, especificarla como: Aventura: western, acción, misterio, musical. / Comedia: romántica, musical, infantil, juvenil / Crimen: psicológico,

acción, social / Melodrama: acción, aventura, juvenil, misterio, asesinato, social, romántico, guerra, musical, psicológico / Drama: romántico, biográfico,social, musical, comedia, acción, religioso, psicológico, histórico / Otros: fantasía, fantasía musical, ciencia-ficción, farsa, horror, horror psicológico,documental, dibujo animado, histórico, serial, erótico, etc.9

The Sixth Sense. Dirección de M. Night Shyamatan. EEUU.

5

http://www.italica.rai.it/esp/cinema/autores/antonioni.htm






Sobre el imperativo moral deseo aclararle que no se trata de que el filme deje una enseñanza (que sípuede dejarla) sino que exponga una manera de ver el mundo –el lenguaje es, en sí mismo, un mundo–,independientemente de que se trate de un relato genérico o de desvío. Sin esto no hay película. Hacer unapelícula es una acción meramente productiva, escribir una historia es una acción pulsional. Si no se tienenada para decir, es mejor callarse la boca.

Por supuesto, sus opciones podrían ser otras:

Caza trágica Aventuras

“La naturaleza siempre gana”

Caza trágica Policial

“Matar a muchos para matar a uno”

“No se salva nadie”

Actividad 3.3

Los trailers –avances, colas...– de las películas anuncian que “Próximamente...”, “En esta sala...”,usted va a encontrarse con una determinada película. En ellos suele10 darse una idea clara del áreatemática y del imperativo moral de la película anunciada.

Lo invito a buscar una cartelera online de cines y a detectar cuáles de las películas anunciadas queusted no ha visto vienen acompañadas de un trailer. Vea estos avances.

- ¿Logra darse cuenta del área temática de la película? –Y, ¿de su imperativo moral?

Por supuesto, también puede realizar esta actividad leyendo la parte de atrás de la caja del

videocasete que va a mirar en su casa. En el trailer, los datos los proveen las imágenes y los diálogoso una voz en off; en la caja, las palabras...

Va a sorprenderse de la cantidad de películas que parten de una misma idea, de un mismo género yde un mismo mensaje...

Elogio de la repetición: La repetición ha sido siempre un punto de ataque de la producciónmayoritaria del cine; sin embargo, de alguna manera, es en la repetición en donde se produce eldesvío. Si pensamos, por ejemplo, en el retrato –un género pictórico más que transitado– es enla repetición en donde Rafael se distancia de Modigliani.

3. Puntualizo el conflicto. En una película siempre hay un “contra quién”, una pugna. Porque, de unasituación de equilibrio es imposible producir una película ya que allí... ¡Nada necesita ser resuelto!

El guionista es, así, un desarticulador de los equilibrios aparentes; desata conflictos en el momento justo,para mantener la atención en la pantalla.

El imperativo moral de la idea que viene moviéndonos desde elcomienzo del proyecto es, entonces tensionado, para que el guionencuentre su centro dramático. Si el mensaje de mi película deaventuras es “La naturaleza siempre gana”, habrá tensiones defuerzas entre personajes que luchan por triunfar frente a loscocodrilos.

El guion va a promover estassituaciones de tensión que hansido buscadas cuidadosamente por el guionista.

10 Algunos trailers no proveen esta información. Son, básicamente, un teaser , un llamador, que indica “La película está aquí”, que no constituyeun relato en sí mismo, que no construye una historia abreviadísima de la película sino que sólo incluye pantallazos de ésta alertando de su presencia.

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Área temática

Imperativo moral

Imperativo moral

Otro imperativomoral

Área temática



Actividad 3.4

En la última película que ha visto, ¿dónde podría ubicar estas situaciones de tensión?

¿Recuerda alguna película en la que usted evaluó “Acá no pasa nada...”? ¿Cuál fue su sensacióncomo espectador?

Y, ¿alguna película le planteó un conflicto ya desde los primeros minutos de su proyección? ¿Cuál esel sentido de esta anticipación?

¿Le sucedió quedar atrapado en un conflicto y –sólo mucho tiempo después- darse cuenta que latensión de la película tenía otro origen?

4. Construyo su story-line. Esta “línea de historia”es un texto de 5 o 6 renglones que no sólo plantealos cuatro componentes anteriores sino cómo seresuelve el conflicto y cuáles son los protagonistas.Es una síntesis cerrada y completa que da una idea

acabada de la película.

Obviamente, al contar cómo termina la películano es un documento destinado a la difusiónsino a los equipos técnico y artísticoinvolucrados en el proyecto.

En consonancia con los tres momentos de un relato convencional, un story-line plantea:

− La presentación del conflicto.− El desarrollo del conflicto.− La solución del conflicto.

“Es la mínima expresión del conflicto y la más breve sinopsis. Al tratarse sólo de la concreción del conflictomatriz, no hace falta hablar ni del tiempo ni del espacio ni de la composición de los personajes. Me permitoinsistir en que STORY -LINE representa el QUÉ , cuál de los posibles conflictos humanos hemos elegido para dar fundamento al drama o comedia que contaremos o desarrollaremos en el guion (...) Hacer un STORY -LINE puede parecer una tarea difícil pero, en realidad, es un proceso mental muy fácil. Si a la salida de un cine ode un teatro preguntamos a un espectador qué es lo que ha visto, sería capaz de contarnos en pocaspalabras el conflicto básico de la historia. El proceso de creación del STORY -LINE es eso mismo, pero a lainversa: contar el resumen de una historia que todavía no existe.”11

Considere este buen ejemplo que Doc Comparato incluye en su libro:

Idea

Ofrecida por Graham Greene, el famosonovelista y guionista inglés:

Fui al entierro de un amigo. Tres díasdespués, él caminaba por las calles deNueva York.

Story line

Jack va al entierro de su amigo en Viena.No se resigna, investiga y terminadescubriendo que su amigo no ha muerto;está vivo y fingió su propio entierro, porqueera buscado por la policía. Descubierto por la curiosidad de Jack, el amigo es abatidopor las balas de la policía.

Película

El tercer hombre –Dirección de Carol Reed.1949. UK–

11Comparato, Doc. 2005. De la creación al guión. La Crujía. Buenos Aires.

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Actividad 3.5

Tómese un tiempo para definir:

− área temática,− imperativo moral,− conflicto,− story line

de su idea o –si aún no la encontró- de “Caza trágica”.

5. Armo su plot . Ya sabemos de qué trata la película, quiénes lavan a protagonizar, cómo empieza y cómo termina. Ahora, vamosa ir decidiendo12 cuándo va a aparecer la información, cómo seencadena una secuencia con otra –en función de estainformación–, qué dejamos para después para mantener la intriga,cómo dosificamos, cómo vamos interesando al espectador.

Literalmente, la traducción de plotes “argumento”. El plot es elengarce, la estructura del relato;porque, en cine, no se habla detrama.

El plot es, así, el “tren” de mi guion. Me gusta pensar en él como el momento de desafío de ordenar sus

vagones –que, por ahora, están vacíos de texto y sólo cuentan con un nombre–; porque, aquí, la clave estáen elegir el mejor orden, el que no distorsione la historia y el que la haga ganar en tempo y en conflicto.Elegir el mejor lugar para cada vagón es la tarea estratégica del guionista; y, para mí, el mejor momento demi tarea...

Empecemos con ejemplos simples –porque, debo decirle, una película no tiene un solo plot sino muchosque van entrecruzándose, en una verdadera red de trenes-.

Un primer organizador del plot es la estructura narrativa clásica:

−introducción, nudo, desenlace;−o, lo que es equivalente: primer acto, segundo acto, tercer acto.

Entonces, usted debe prever que algunos vagones van a plantear la situación, otros van a mostrar elconflicto –o los conflictos– y otros van a permitir que la tensión se alivie –o se agudice, en un finaldesolado–, cumpliendo una función determinada en la fluencia del relato. No sólo es importante prever estos componentes sino intentar precisar cuánto van a durar.

Por supuesto, el guion en el que usted está pensando puede romper esta estructura convencional. En PulpFiction (Dirección de Quentin Tarantino, y guion de Tarantino y Roger Avary. 1994. EEUU), por ejemplo,ocurre esta destrucción del relato tradicional. En esta película, el espectador está obligado a detenerse areconocer cómo funciona estructuralmente el relato, porque el guion no facilita el entramado sino que, justamente, está planteado para oscurecerlo.

En Ciudad de Ángeles (Short Cuts –Cortes cortos –. Dirección de Robert Altman. EEUU. Basada en elcuento homónimo de Raymond Carver) también se rompe el relato, ya que se trata de un collage en el quese van intercalando -e interconectando- historias de varios personajes de la ciudad de Los Ángeles.

12 Uso este tiempo de verbo porque no es una tarea que se haga de una vez y que produzca un resultado definitivo, sino que va revisándose,replanteándose...

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Y un ejemplo inaugural lo constituye Intolerancia, de David W. Griffith(1916. Gran Bretaña), cuyos saltos respecto de la narrativa ortodoxafueron rechazados por los espectadores de comienzos del XIX. Esteimpacto negativo en el público ocasionó que recién noventa añosdespués los cineastas volvieran a intentar esta estructura para suspelículas.

Entre estos audaces, esdestacable la propuestadesestructurante de Jean-LucGodard.

Volvamos al proceso de armado de nuestro plot...

El área temática de la película (La que pautamos en el paso 2 de nuestra secuencia de trabajo...)condiciona fuertemente el nombre de algunos vagones.

En un plot de amor:

En un plot de éxito –desde Cenicienta (Disney. EEUU) hasta El ciudadano (Citizen Kane. Dirección deOrson Welles. 1941. EEUU)–:

Una definición análoga sucede en un plot de triángulo (una persona con dos opciones...), en un plot deregreso a modo de hijo pródigo, en un plot de venganza como los de las películas de Charles Bronson, enuno de conversión (por ejemplo, un héroe que deriva en otra cosa...), en los de sacrificio 13. Esta estructuradefine a cada grupo de películas y ayuda al guionista a encauzar su relato en correspondencia con lo quequiere contar.

Hasta aquí nos referimos a plot en singular. Pero, una película suele integrarse por muchos de ellos –elentrecruzamiento de trenes al que aludíamos–.

Existe un discurso crítico sobre la naturaleza de un guion que lo ve como contrario a la improvisación y, por tal sentido, empobrecedor del discurso artístico. El guion es improvisación (al menos la improvisación que

permite el discurso filmico). Roberto Rosellini exploró, tal vez como nadie, el recurso de la improvisación:una sola puesta, una sola torna. Fuera de eso, no hay improvisación. Cada decisión que se toma almomento de escribir, es una improvisación, es la selección arbitraria de una opción entre muchas, de lamisma forma que un director decide hacer otra toma, un editor montar otra alternativa, es decir: improvisar.

13Le recomiendo leer: Balló, Jordi; Pérez, Xavier (1997) La semilla inmortal . Bosch. Barcelona.Sus autores, dos catalanes, analizan relatos épicos y reconstruyen las regularidades que caracterizan a este tipo de relato. Si la que está ideando es unapelícula épica... encontrará claves valiosísimas; y, si la suya corresponde a otro género, también lo ayudará a pensar cómo se caracteriza éste.

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Actividad 3.6

Le propongo ver Magnolia (Dirección y guion de Paul Thomas Anderson. 1999. EEUU;www.magnoliamovie.com)

Esta vez le pido que sólo mire hasta el minuto dieciséis del filme y que, en este tramo, reconozca:

− ¿Qué personajes nos presenta Anderson?−

¿Qué plot podría desencadenar cada uno de estos personajes? Acá estoy suponiendo que usted noha visto Magnolia, por lo que lo invito a hacer un ejercicio creativo respecto de qué puede pasar conellos más allá de los 16 minutos que ha presenciado.

Qué ritmo infernal el de estos 16 minutos, ¿verdad?

En estos momentos iniciales, con una narración extremadamente rápida y de manera introductoria, lapelícula nos muestra tres hechos curiosos en los que el azar ha influido enormemente: En el primer relato,tres hombres son ahorcados por un asesinato; sus tres apellidos forman la palabra Greenberry-Hill, elnombre de la ciudad. En el segundo, cae de un árbol un cadáver vestido de buzo acuático; un piloto deaviones contra incendios forestales lo ha sacado del lago junto con el agua necesaria para sus tareas;piloto y buzo –de profesión crupier– se habían encontrado tiempo atrás; esta “coincidencia” ocasiona tanto

dolor en el piloto, que lo lleva al suicido. En el tercero, Sydney Barringer, de 17 años, intenta matarsearrojándose desde un décimo piso; mientras cae, es herido de muerte por una bala que proviene del sextopiso, el su casa, en el que sus padres discuten. Cada uno de los tres episodios iniciales de Magnolia puedeser un corto en sí, dado lo interesante de su historia; pero, le cuento que estos personajes no vuelven aaparecer en el guion14 y que los que nos interesan particularmente, en nuestra tarea de definir los plot, sonlos que aparecen después de los títulos.

El autor es leal con nosotros y nos aclara que va a hablar de “Coincidencias” (Ésta es su idea moral...); y, apartir de allí, se suceden personajes planteando historias:

− un anciano, enfermo terminal de cáncer,− su esposa joven,− su enfermero,− un policía optimista y solitario,− un niño prodigio,− un adulto ex niño prodigio,− el presentador de un concurso televisivo,− una chica rubia adicta a la cocaína,− un gurú televisivo cuyo lema es “Seduce y destruye”.

14Suele llamarse apoyalibros a un suceso o personaje cerrado en sí mismo que no forma parte de la historia propiamente dicha pero que el autor deseaque aparezca, por diferentes motivos: para plantear una idea –la del azar, como en este caso–, para distender, para distraer, para confundir...

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En Magnolia, estos personajes desarrollan su propio plot, que –en algún momento de la historia– entra enconvergencia con otros. El policía, por ejemplo, desencadena una historia de amor (Tal vez nunca lohubiéramos pensado, en nuestro ensayo...) que involucra a otro de los personajes.¿Estoy siendo claro en plantearle que, en Magnolia la estructura es muchísimo más intrincada y que losvagones de los distintos trenes se juntan, se distancian, se solapan, convergen imprevistamente conotros...?

La tarea de un armado compacto, atractivo para el espectador, tensionante... es el desafío del guionista; sutrabajo con los plot es un inmenso montaje paralelo convergente que yuxtapone lo separado, que originaconfluencias, que produce encuentros y desencuentros.

Sin duda lo ha sorprendido la cantidad de señales que estos minutos de película presenta: las magnoliasaparecen todo el tiempo, también hay una tendencia a la repetición de ideas: vemos dos niños prodigio,dos enfermos de cáncer, dos presentadores de TV, varios adictos a las drogas, múltiples fricciones entrepadres e hijos; presenciamos una y otra vez el desafecto, la casualidad y la coincidencia a través deinnumerable cantidad de situaciones; hasta oímos dos veces la misma frase: “Quizás ya acabamos con elpasado; pero, el pasado no acaba con nosotros".

Asimismo –aunque este dato nos distancia del plot porque forma parte del texto del guion propiamentedicho–, es interesantísima la cantidad de recursos que Anderson usa. ¿Identificó algunos? El uso de unlápiz marcador para señalar la caída de Sydney, el hecho de mostrar a un solo ahorcado en tres planos –enlugar de habernos presentado a cada uno de los tres ajusticiados–, las imágenes de las célulascancerígenas que parecen corresponder más a una lámina educativa que a un filme de ficción...

En Magnolia, usted habrá podido observar que existen grandes escenas y escenas –podríamos decir,secundarias– que ayudan a llegar a las primeras. Esta decisión también se define durante el plot y es laque ayuda a tensar los conflictos. Me refiero a ellas en unas páginas más.

Por supuesto, existen innumerables maneras de articular las escenas en un plot y de darle distinto status ala información que ellas proporcionan. Como modo particularmente original, le propongo considerar laestructura de Los sospechosos de siempre –The usual suspects. Dirección de Bryan Singer. 1995.

EE.UU.–. Esta película provee información continuamente; pero, estos datos sólo se hacen visibles al

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espectador hacia el final del relato. Funciona, básicamente, sobre la sorpresa de manera engañosa, dandoa entender que los datos necesarios para resolver el enigma estaban allí, a disposición del espectador; sinembargo esto no es así, y el relato debe enfatizar estos componentes sobre el final, para dar la sensaciónde que uno no ha sido lo suficientemente astuto como para descifrarlos.

Actividad 3.7

En este mapeo de escenas que es un plot se deciden los saltos de tiempo y los saltos de espacio.

Para contar con un buen ejemplo de cómo se configura un armado originalísimo de escenas, lepropongo ver 21 gramos (21 grams. Dirección de Alejandro González Iñárritu. Guion de GuillermoArriaga. 2003. EEUU).

Va a reconocer a dos personajes, el profesor universitario Paul Rivers (Sean Penn), a la espera de untrasplante de corazón, y su esposa Mary (Charlotte Gainsbourg) que quiere concebir un hijo suyo por medio de la inseminación artificial. Al mismo tiempo, la película le presenta a Christina Peck (NaomiWatts) y su adicción; y a Jack Jordan (Benicio Del Toro) con la Biblia entre sus manos, difundiendo sufe a muchachos con dificultades sociales.

En esta película –ya lo va a advertir en los primeros diez minutos de proyección– se toma la decisión dearmar un plot no lineal (¿Es improvisación de guion, de dirección o de montaje?). Esta desestructuracióndel relato produce un efecto perturbador y atractivo a la vez. Ahora bien, ¿esto es aleatorio o responde a unpatrón determinado?

Lo que se percibe en su estudio es que las acciones correspondientes al desenlace están mayoritariamentcubicadas (en el plot) sobre el final del relato y las escenas esenciales – sobre todo los núcleos de lasescenas esenciales– están ubicadas al final del primer acto y al final del segundo. ¿Casualidad? ¿Miedo aser entendido o miedo a no ser entendido? Cualquiera sea el gen que le da origen, ha establecido unparadigma atractivo que, entre muchas de sus virtudes, ha recuperado para el público masivo un géneroprácticamente desaparecido: El melodrama.

Actividad 3.8

Por supuesto, ahora que hizo estos ensayos con Magnolia y con 21 gramos, resultaría interesante quecomenzara a pensar en los plot de su película.

Búsquese un gran papel –o ensaye con los programas de dibujo de su PC– y empiece a jugar con lasposibilidades de este rompecabezas.

Pero, antes, un consejo...

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La ubicación de las escenas no responde al azar sino al cuidado de la progresión dramática –que, a su vez,depende de la acción, del tiempo y de la función de esa escena en el conjunto–.

Consideremos estos rasgos con detalle:

• Acción dramática. Es la máxima o mínima actividad que realiza una personadurante una acción.

• Tiempo dramático. Es el plazo de la acción, en ajuste con la intensidad

emocional involucrada15

. Yo, como guionista, decido cuánto dura la acción, enfunción de esta emoción.

• Función dramática. Es la que define para qué sirve ver esa escena, qué aportaella al relato.

Una accióndramática sesucede en untiempodramático ycumple unafuncióndramática.

De este ajuste acción-tiempo-función surge la:

− Progresión dramática. Es el equilibrio entre las tres variables anteriores. En el lenguaje común, seidentifica con “ritmo”, lo que nos lleva a hablar de una película lenta o de una película ágil.

Por supuesto, aún cuando el guionista –y, luego, el director y el editor– manejan una progresión dramáticaóptima, ésta puede no ser compartida por el espectador que, atrapado por la diégesis, puede necesitar máso menos información.

Para lograr este ajuste óptimo, a cada momento el guionista se hace preguntas como:

− ¿Por qué esta acción?

− ¿Por qué escribirla así?

− ¿Por qué ubicarla luego de esta otra?

− ¿Por qué esta duración?

Este cuestionamiento constante pone en discusión sus decisiones,las tensiona, abre la posibilidad de que haya resoluciones distintasa la elegida. La ausencia del proceso de revisión permanente queestas preguntas permite (“Lo escribo así porque le pasó a unamigo...”, “Yo siento que es así... Me late...”) no hace otra cosa queobturar la creación.

Otro buen ejercicio es mirar

mucho cine y detenerse a analizar cómo los guionistas resuelvendiferentes escenas de modocreativo.

15 El concepto de tiempo muerto no existe en un filme ni hay escenas disfuncionales; las tomas muertas son las que quedan en la mesa de montaje, comodesechos. El tiempo de una película siempre está lleno con información; incluso, cuando el sentido de una escena es “dejar pasar el tiempo”, lo que enocasiones resulta valiosísimo para el desarrollo del relato.

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Acción dramática Tiempo dramático Función dramática

Progresióndramática



Actividad 3.9

Usted ya tiene un plot formado por vagones vacíos, sólo identificados por un nombre que permitediferenciar uno de otro.

De aquí en más, usted va a llenar esos vagones con descripciones, narraciones, diálogos, escenarios,personajes...

Como primera tarea de llenado, le propongo que defina estos cuatro componentes clave:

− La primera escena.− La escena –ubicada alrededor del minuto 20– que da vuelta la película; es decir, que actúa como

punto de giro16 –plot point o punto argumental, turning point o punto decisivo– que plantea la opciónde que la película vaya para un lado o vaya para otro.

− Una escena de la mitad del segundo acto.− La escena final.

6. Expreso la síntesis argumental. A partir de los renglones del story-line, es necesario expandir el

contenido de la historia, hasta llegar a las alrededor de 4 páginas que forman la síntesis argumental.

Estas cuatro páginas suelen estar organizadas de un modo análogo a éste, reflejando el porcentajehabitual de actos en una narración:

1° página Introducción. 1° acto 30 minutos (en el guion serán 30 páginas)2° y 3° página Nudo. 2° acto 60 minutos (en el guion serán 60 páginas)4° hoja Desenlace. 3° acto 30 minutos (en el guion serán 30 páginas)

Por supuesto que esta distribución de páginas y de minutos deriva del plot, y de cómo en éste usted haprevisto la duración de la introducción, del nudo y del desenlace de la historia.

7. Planteo el tratamiento. Cuando continuamos con la tarea de expansión de ideas y nos proponemosllegar a las 10-15 páginas, trabajamos en función del tratamiento, el último de los escritos que preparan elguion.

Actividad 3.10

Su tarea es, entonces, redactar:• la síntesis argumental y• el tratamiento de su película.

8. Caracterizo las escenas. En mi convicción profunda, la clave de un buen guion no está en la estructura,

está en el hallazgo de sus escenas. Por esto, en este octavo tramo de nuestra tarea, lo invito a pensar en laimportancia de cada escena.

¿Puede identificar alguna escena particularmente memorable? Lo invito a detenerse a considerar por quélo es para usted.

Para mí, una fabulosa es la escena de la frutería en El Padrino (The Godfather. Dirección de Francis FordCoppola. 1972, 1974, 1990. EEUU). Vito Corleone se encuentra eligiendo naranjas en una feria de laciudad; lo hace a un ritmo pausado, cuidadosamente. Él, que es una persona poderosa –sabemos que,incluso, más que el presidente de los Estados Unidos– y que tiene montado su aparato de seguridadpersonal... ¡es quien elige hacer esta compra mínima! Como si necesitara –en un gesto íntimo, personal–tocar esas naranjas que aparecen, entonces, como el amarre con la historia de vida del Don, con sus

16En The Matrix , la escena del giro es, indudablemente, la de la pastilla. En una de las primeras escenas de la película, Morpheus ofrece a Neo la elecciónentre la ingesta de dos pastillas: una roja y otra azul. En caso de tomar la azul, Neo volverá al mundo en el cual siempre ha vivido; no es el real, pero sí esel que conoce desde siempre. La pastilla roja, en cambio, le mostrará exactamente cuál es la realidad del mundo y el conocimiento sobre él.

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orígenes... En medio de este vinculo que yo percibo como entrañable, el padrino es baleado por la gente deTattaglia.

La selección de naranjas tiene como función primaria la de anteceder al atentado (aunque a mí me hayagustado porque remite a la historia anterior de Don Corleone y pienso que ésta es su auténtica función).

Actividad 3.11

Usted ya tiene definidas la escena inicial, la escena del primer giro y la escena final de su película.

Ahora, le pido que tome cualquier otra y que se cuestione:

-¿Qué está haciendo aquí esta escena?-¿Por qué tiene esta extensión?-¿Cómo entramos en ella?-¿Cómo cierra?

Por supuesto, esta tarea que le recomiendo hacer con una escena, se extiende a cada una de ellas.

Considerar estas preguntas va a permitirle definir la función de la escena.

Una escenaestá definida por

− función,−

intensidad,− escenario,− personajes que conducen la acción.

La intensidad de una escena se evalúa por su efecto dramático; por esto, se reserva la máxima intensidadpara las escenas clave. Pero, considere que esta intensidad no es la propiedad de una escena en particular sino de todas las que la anteceden, del escenario, de los personajes –en unas páginas más voy adetenerme con todo detalle es sus rasgos-.

En ocasiones, además de estos componentes, la irrupción de un objeto ajeno –las naranjas, en mipredilecta– puede definir una escena y darle un sentido particular.

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Actividad 3.12

Lo invito a reconocer estos componentes y sus pesos relativos en las primeras escenas de Pecadoscapitales (Seven. Dirección de David Fincher y guion de Andrew Kevin Walker. 1995. EEUU);básicamente, céntrese en la secuencia que llega hasta la autopsia del hombre que ha muertocomiendo.

Elegí esta película porque considero que cambió el concepto de diseño de cada escena; cualquiera deéstas que usted analice es una obra de arte cerrada en sí misma.

Como usted ha podido apreciar, la escena de los títulos deja de ser disfuncional al argumento –como,habitualmente, lo es– para resultar muy inquietante para el espectador. En ella, el arte gráfico está jerarquizado e, incluso, a través de su enunciación nos vamos dando cuenta que la película va a tratarse de“una de terror” más que de “una policial”.

La escena inicial de Morgan Freeman –después vamos a saber que su personaje es el detective Somerset,a punto de jubilarse–, sin acudir a palabra alguna, nos da idea de un hombre muy ordenado, observador,ritualista, tal vez viudo, a quien le cuesta dormir, que juega al ajedrez y que se ve desgraciado. Ahora...¿por qué esas sirenas policiales que suenan todo el tiempo no lo inmutan?

En la escena del primer crimen, Somerset se encuentra con el detective joven que viene a ocupar su cargo,David Mills (Brad Pitt); indudablemente, la función de esta escena es la de propiciar la confrontación entreambos. En esta convergencia inicial entre ellos; se destaca, además, la manía de preguntar, de averiguar más, que ha acompañado a Somerset a lo largo de toda su carrera.

Las escenas esenciales de una película –es decir, aquellas que ningún relato de ficción puede pasar por alto– cumplen funciones de exposición, preparación, complicación, clímax y resolución:

• Las escenas de exposición suelen estar en el primer acto; en Pecados capitales, por ejemplo, son lasque nos proveen, entre otra información, el dato de que Somerset y Mills van a convivir durante sietedías para que el detective joven vaya acostumbrándose a las tareas que va a asumir cuando el otro seretire; también, claro, nos muestran cómo son uno y otro. En este sentido, ¿advirtió usted que la ciudadno está expuesta, no se ve y que sólo accedemos a ella durante un instante a través de unlimpiaparabrisas que va descubriendo imágenes recortadas en el vidrio nublado?

El riesgo de estas escenas de exposición es que expliquen demasiado al espectador y que, luego deellas, las escenas de clímax resulten flojas, redundantes u obvias. La estrategia, claro, es retacear todos los datos posibles al espectador, pero sin jugarle sucio.

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• Las escenas de preparación nos permiten saber cuáles son los conflictos que los personajes van atener más adelante. El breve argumento del médicoforense: “Estuvo doce horas al lado de su víctima (...)El asesino quiere decirnos algo”17, está anticipándonosque la que sigue va a ser una compleja tarea dedescifrado de pistas por parte de los detectives.

A pesar de que estamos intentandodiferenciar sus funciones, es importantereconocer que no existen escenas puras,sino que éstas aportan información y almismo tiempo preparan conflictos...

• Las escenas de complicación son aquellas que preparan para el clímax; por lo general, lasencontramos en el tercer acto; a través de ellas el relato se va complejizando hasta llegar a su puntomás alto.

• El desafío para el guionista es que tampoco estas escenas superen las expectativas del clímax.

• Durante el clímax adquiere sentido toda la información. Metafóricamente, cada escena que el guionista“estuvo invirtiendo, se gasta”. Por supuesto no es necesaria una escena de explosivos; puede ser unaescena pequeña pero sustanciosa que, jamás, puede ser trivial y descolocar al espectador (“¿Tantapreparación para esto?”).

• La de resolución es una escena posterior al clímax. Su riesgo es que resulte muy extensa y que generela idea de un segundo final.

Cada escena se organiza como una narración en sí misma, con una introducción, un nudo y un desenlaceespecíficos de esa unidad. Algunas de las alternativas para esta estructuración del relato pueden ser:

Presentación:− Definición del lugar.− Aparición de personajes.− Inicio de la acción.− Exposición de los motivos.

Desarrollo:− Evolución de la acción.− Evolución del motivo.− Clímax.− Cambio de la expectativa.

Resolución:− Final de la acción.− Suspenso porque queda algo por aclarar.− Remisión a otra escena, encadenamiento18, aparición de un motivo desconocido que conecta con otra

escena.− Cierre de la escena.

Bien, la escena es la base de indo relato. Ahora, ¿qué es la escena? ¿De qué manera se pude reflexionar sobre ella? Si bien mucho se ha escrito, la escena por escribir siempre es un abismo y un abismo carecede señales. Existen sí, algunas valoraciones posibles en relación a ciertos componentes que podrían

atenderse para escribirlas:

− Jerarquización, qué es lo más importante de la escena y de qué manera lo vamos a transmitir.− Intensificación, cómo vamos a preparar la llegada al núcleo; a veces se genera una tensión creciente

hasta llegar a este foco y a veces la llegada es abrupta: llegamos directamente a lo intenso, sin perder el tiempo en preparativos.

− Emocionalización, qué le pasa al protagonista en esta escena o respecto a esta escena. Porque,debo decirle que, en nuestra película, el último pecado capital le sucede a Mills... que no es lo mismoque si le ocurriera –en cuanto a emoción– a un personaje secundario.

17No puedo dejar de recomendarle el libro Del asesinato como una de las bellas artes –Of Murder Considered as One of the Fine Arts –, escrito en 1827 por Tomás de Quincey.18En Drácula (Bram Stocker's Dracula. Dirección de Francis Ford Coppola. 1992. EEUU), la escena de un cadáver se continúa con la de Van Helsing(Anthony Hopkins) comiendo una carne jugosa.

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Para el interjuego de jerarquía, intensidad y emoción, en cine -y, muchísimo más, en televisión- sueleacudirse a la estrategia de “Entramos tarde y salimos temprano” que no respeta literalmente los momentosde “inicio-nudo-desenlace”, porque la escena comienza a mostrársenos cuando ya ha sucedido algo y vadirectamente al nudo. A ver... no necesita presentarnos una puerta, a alguien que entra por ella, a esapersona tomando una silla, a ella sentándose y preguntando; sólo vemos al personaje interrogando a sumadre -la escena “entra tarde”-. Y, complementariamente, para generar suspenso, es posible que unaescena no cierre sino que quede suspendida -y los espectadores con ella- en un punto crítico de lahistoria; hablamos, entonces, del “salir temprano” de una escena, antes de que ocurra su desenlace.

La transición entre una escena y otra se da a través de conexiones visuales, sonoras, conceptuales quesirven de nexo; aún cuando, luego, el montajista del filme va a definir cómo resolver la secuenciación, es elguionista quien, inicialmente, prevé cómo se construye esta continuidad.

En esta tarea de plasmar una narrativa, el cierre de una escena tiene más que ver con la escena que sigue,con “sembrarla” convenientemente, que con la que estamos por cerrar. En la primera secuencia dePecados capitales, el detective Somerset podría haber dicho: “Esto es un asesinato...” y listo; pero nosucede así... Aún cuando la escena ya está cerrándose, sucede algo que no parece tener que ver con lafuncionalidad del relato: el viejo detective indica a Mills que vaya a ayudar a sus auxiliares a hacer tareas dereconocimiento, dándole a su reemplazante un papel subalterno que parece incomodarlo mucho. Laescena, entonces, vuelve a tensarse, como estrategia del guionista de que miremos para otro lado, endirección a algo que está por ocurrir.

Detengámonos, ahora, en la definición de estos personajes que llevan adelante las acciones. Su vínculofundamental con nosotros es la empatía,; porque es él quien nos permite ponernos en su lugar aún cuandolas cualidades que le atribuimos los espectadores no siempre son cualidades propias sino de quienes lorodean; por eso yo vi ternura en el asesino de Don Corleone y Edward, de Las crónicas de Narnia: el león,la bruja y el ropero (Dirección de Andrew Adamson. 2005. EEUU) puede ser visto de modo simpático,incluso antes de su redención, aún cuando su comportamiento es el de un traidor. Los personajes nosincorporan emocionalmente, sufrimos con ellos y son depositarios de nuestras proyecciones.

Ahora, ¿qué es un personaje? Cuando, en el lenguaje común, decimos: “Este tipo es un personaje”,solemos referirnos a una persona que se destaca por un rasgo exagerado, que llama la atención. Claro...Un personaje representa a una persona, en tanto ésta forme parte de un relato; si vemos a un abogado enla calle, vestido de traje y corbata... es una persona; pero, en Philadelphia (Dirección de Jonathan Demme.1993. EEUU) o en Informe pelícano (The Pelican Brief . Dirección de Alan J. Pakula.1993. EEUU), losabogados presentes son personajes porque están ubicados en una narrativa de la que somosespectadores.

Para definir un personaje, es necesario precisar algunos componentes:

El personajese define por

Rasgos

• Físicos (edad, contextura...)

• Sociales (familia, trabajo...)

• Psicológicos (gustos, miedos, vínculos...)

Necesidad dramática qué tiene que hacer

Necesidad de cambio qué pasó con él

Sentido qué mueve al personaje

Para la definición de los rasgos de un personaje, puede resultar útil construir su biografía, comodocumento auxiliar del guion mismo, detallando en ella todos los datos necesarios de su vida pasada y desu actualidad. Otra técnica para ayudarme a ir delineando este personaje es la escritura de una escenafantasma, una escena que no tiene que ver con la película pero que, a través de su desarrollo, haceposible definir cómo va a reaccionar el personaje.

El superobjetivo o necesidad dramática puede ir cambiando a lo largo del filme pero, en cualquier caso,es necesario que aparezca rápidamente para que podamos identificar el itinerario del personaje a lo largodel filme. Un personaje secundario no suele tener una necesidad dramática; si la tiene, inaugura un relato

paralelo desde él.

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El esquema que sigue puede serle útil para diferenciar un personaje principal de uno secundario:

El personaje protagónico posee una construcción generalmente másdesarrollada que el resto de los personajes. Sin embargo, poco de esaconstrucción se verá en el film, o no todo se verá en la misma plenitud.En cambio, en el personaje secundario, lo poco o mucho que se hapensado sobre él estará en la superficie; es por eso que se apoya conmayor frecuencia en el estereotipo, que es una forma de aprovechar lainformación que trae consigo el espectador.

Un personaje es él y es laluz que otros proyectan enél.

Si al final del relato nuestro personaje no cambia –aunque sea en algo– o tiene la alternativa de cambiar,

no hubo personaje. Es imprescindible entonces, definir su necesidad de cambio, como tercer componente.

El sentido que mueve al personaje –temor, piedad, reconocimiento, un antagonista...– no es equivalente ala necesidad; un personaje puede desear recuperar a su esposa por odio, por amor, por celos...

Entre las previsiones críticas que realiza el guionista, es necesario que defina qué entrada y qué salida va atener el personaje, no sólo en la película tomada como unidad sino en cada una de las escenas en las queél interviene; porque estos modos de presentación no pueden ser erráticos.

La acción es el instrumento del personaje.

Estos componentes del personaje están enlazados por la cualidad deverosimilitud que, si bien ayuda a que el guion se entienda, al ajustarse ala convención de género y al constituir un relato compacto y creíble, enocasiones actúa como una censura cuando no nos permite atrevemos adefinir un personaje de otro modo. Aquí valdría aplicar lo que ChristianMetz define en su emblemático artículo (“El decir lo dicho en cine, hacia laconstrucción de cierto verosímil): los personajes del cine están habilitadossiempre por un discurso anterior que es el que le da legitimidad, lo haceverosímil y lo transforma en una versión empobrecedora, repetitiva deldiscurso anterior. La huída de este verosímil puede producirse por dos

Los 400 golpes

caminos: ya por la aceptación de estas convenciones como formas de un discurso estructurado –es decir,corno forma del lenguaje que puede ser manipulada y, como tal, susceptible de la cita, la ironía y laexageración. Almodóvar y Tarantino dan fe de esta feliz experiencia) o a través de la exploración de loverdadero, un caso menos frecuente pero que a veces se produce. Lucrecia Martel entre nosotros sueletransitar esos difíciles contornos, que también tienen una historia. Pienso que en Los cuatrocientos golpes19 (Les quatre cents coups. 1959. Francia) y en Los mocosos (Les mistons. 1958. Francia), Truffaut nosmuestra a niños nunca presentados así hasta entonces; y que los jóvenes de Rebelde sin causa (Rebel without a cause. Dirección de Nicholas Ray. 1955. EEUU) ode Al este del Edén (East of Eden. Dirección deElía Kazan. 1955. EEUU), en ambas representados por James Dean, tampoco son los hasta allí mostrados

19“Antoine Doinel hace del París de los años cincuenta el escenario de sus enlazadas pillerías, ya sea solo o acompañado de su compañero René. Elambiente familiar de Antoine, compuesto por una madre fría y distante, aunque inalcanzablemente tierna a veces, y un padrastro algo necio provocan en elchico un estado de constante tensión que trata de evitar en la calle, siempre a costa de las horas de clase. No es que sea un niño maltratado, es un niñosencillamente no tratado.Todo empieza con algo tan sencillo como el no haber terminado unas tareas de la escuela y escaparse por París. Unasatracciones de feria, pequeños robos, fumar y beber, descubrir a su madre con un amante y la culminación de ver una película en el cine donde se cuelansirven de distracción a ambos en sus escapadas. Pero los profesores no tardan en cuestionar las ausencias y Antoine termina por fingir la muerte de sumadre para escudarse. Todo se derrumba cuando es descubierto, abofeteado por su padrastro delante de sus compañeros y castigado fuertemente. Unasituación tan hostil provoca que se fugue de casa, en busca de su propia libertad y después de vagar por París, cenar desesperadamente una botella deleche robada y dormir en una vieja imprenta, decide volver a la escuela donde se reencuentra con su madre decidida a sacar de la marginalidad a su hijocon un cariño nunca acogido por Antoine. Pero sus andanzas con René no cesan, reforzando su amistad y sumergiéndole en la vida de la calle, lo queprovoca su detención policial por robar una máquina de escribir y su posterior ingreso en un centro de menores, del que se escapa hasta llegar a ver, sinparar de correr, la visión inmensa del mar”. www.truffaut.eternius.com/Les_Quatre_Cents_Coups_1959.htm

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por el cine. Los guionistas de estas películas se atrevieron a dar miradas distintas de sus personajes, lasque luego comenzaron a extenderse -incluso, generando, estereotipos-.

9. Escribo las escenas. Le acerco algunos consejos básicos para hacerlo:

• Cuando perciba que una escena esta mal, rescríbala. Pero, considere que rescribir, aquí, no es

volver a escribir sino volver a pensar.

• Tenga claro que -siempre, siempre...- alguien va a opinar sobre su guion. Si le hace bien, oféndasepor estas críticas; pero, luego, piense en ellas.

• Las reglas del relato nos preceden y nos sucederán; podemos intentar desobedecerlas pero, paraesto, tenemos que conocerlas.

• Una historia puede contarse de muchas maneras; pero todas son peores que la que usted haelegido.

• No hay historias pequeñas.

• Si no hay nada que decir, lo mejor es quedarse callado.

• Los recursos técnicos de un guion son herramientas para cuando uno está perdido; lo mejor es noperderse.

• Las “soluciones” pueden no estar donde se encuentra el problema. Si una escena “no anda” hayque mirar primero como se llegó hasta ella.

Y, para cerrar esta unidad del curso dedicada al guion, me hace muy feliz acercarle un regalo:

Esta es mi rosa de los vientos, la que va de la formaal contenido y de la verdad al artilugio. Allí viven, dealguna forma, todos los relatos que contengo y mecontienen. En alguno –o, quizás, en todos– está minorte. Ubicarlo, para cada relato, es la tareaverdaderamente complicada.

A escribir se aprende escribiendo, y escribiendo seaprende a pensar. El conjunto del cine que nos gusta,ese territorio en el que aspiramos a vivir, puede ser ubicado en este mapa; algunos estarán entre laforma y el artilugio, otros entre la verdad el contenido.Esa es nuestra búsqueda. Las grandes obras,probablemente, vivan en el centro de esta brújulaimaginaria, equidistantes de todas las restricciones

que le hemos impuesto a nuestra forma de contar.

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Cefopro Introducción a la Cinematografía 3 Guión

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