Cartilla BANDOLA

CART LLAÍ ! DE! INICIACIÓNBandolaMODULO! 1

Oscar! Andrés! Giraldo! T.Diego! Fernando! Sanchez

CONTENIDO

1) La subregión andina centro occidental

2) Descripción histórica “la bandola andina colombiana”

3) Partes de la Bandola

4) Diagrama del diapasón y escritura en al Bandola

5) Encordadura de la Bandola

6) Tesitura de la Bandola

7) Posición del cuerpo para tocar con la bandola

§ Posición con escabel “posa-pie”

§ Posición cruzando piernas

8) Disposición de la mano derecha e izquierda

9) Componentes de movimiento de la mano derecha

� ∙ flexión y extensión del dedo pulgar

� ∙ movimientos laterales de muñeca

� ∙ movimiento de rotación del antebrazo

� ∙ movimiento de flexión y extensión del antebrazo

� ∙ criterios generales de PLUMADA

� ∙ Tipos de plumada

10) Escalas cromá%cas

� ∙ Ejercicios cromá%cos para mano izquierda

11) Escalas diatónicas

� Escala de C “Do mayor”

� Escala de G “Sol mayor”

� Escala de D “Re mayor”

� Escala de A ”La mayor”

� Escala de E “Mi mayor”

Bibliogra& a

CARTILLA! DE! INICIACIÓN! − ! MÓDULO! IInstrumentos! Típicos! De! La! Región! Andina! Colombiana

La finalidad de desarrollar estos módulos enfa%zados sobre la enseñanza en la

interpretación de los instrumentos %ple, guitarra y bandola, están sujetos a las diferentes

experiencias que se han obtenido en diferentes procesos de enseñanza de cuerdas (picas en

la región de Risaralda, donde no solo se ha buscado sensibilizar al estudiante sobre el

aprendizaje y difusión de la música andina colombiana, sino también, en el desarrollo de una

base técnica en los instrumentos de la región (Tiple, Bandola y Guitarra).

Este trabajo pretende mostrar cómo se puede trabajar el gusto de hacer música andina

colombiana a la par con una base técnica concentrada, obedeciendo a un razonamiento

total sobre el estudio en el instrumento y así, plantear un contenido temá%co ordenado, que

unifique la enseñanza en el tema de músicas andinas colombianas en diferentes procesos en

el país.

Este material está basado en la recopilación de diferentes documentos que han aportado al

desarrollo de los instrumentos de la región andina colombiana en una forma teórica y se han

adaptado al contexto para ser aplicados con un acompañamiento tutorial.

Hay que aclarar que falta mucho por trabajar e inves%gar, recordemos que la inclusión de las

músicas andinas colombianas como parte de un programa académico apenas se está

desarrollando, y que nuestra función como músicos y pedagogos de la música andina

colombiana es pensar siempre en guiar a nuestros estudiantes en un camino más

provechoso frente a su función como instrumen%sta y así percibir en un futuro los

resultados de lo que puede ser la academia a través de la música andina colombiana.

INTRODUCCIÓN


La subregión Andina Centro Occidental está conformada por zonas geográficas y culturales

de los departamentos de An%oquia, Caldas, Quindío, Risaralda y Valle del Cauca .Limita

hacia el norte con los departamentos de Córdoba y Sucre y el Urabá An%oqueño; hacia el

occidente con Chocó y la costa Pacífica; hacia el oriente el Magdalena Medio (Santander,

Boyacá y Cundinamarca); y hacia el sur con Cauca, Tolima y Huila. El complejo proceso de

poblamiento, en el que intervinieron na%vos americanos, españoles y negros, determinó

una gran riqueza étnica y cultural. Aunque es claro el predominio de la hibridación

hispano–indígena, es igualmente evidente la presencia afrocolombiana, sobre todo en los

municipios próximos a los límites con el Chocó, la sabana cordobesa y la costa pacífica. Otro

elemento importante en el poblamiento de la región fue la llamada colonización

an%oqueña, que impactó a un número destacado de municipios de los departamentos de

Caldas, Risaralda, Quindío y el Norte del Valle del Cauca.

En la región hacen presencia comunidades indígenas que conservan su lengua y expresiones

musicales, como es el caso de los indígenas Emberá Ca(os y Chamíes que habitan en

An%oquia y Risaralda y los Kuna o Tule, del noroccidente an%oqueño.

Estas comunidades poseen expresiones culturales diferentes a las del resto de la región y

son más cercanas, desde sus relaciones cosmogónicas, sociales y esté%cas, a las expresiones

de otras comunidades indígenas de otras regiones de Colombia.

El proceso de transformación social colombiano del Siglo XX concentró grandes masas

poblacionales en las ciudades capitales de los departamentos. Es así como Medellín,

Manizales, Armenia, Pereira y Cali, y sus municipios vecinos, albergan la mayor parte de la

población de la subregión. Las dinámicas de poblamiento %enen su versión contemporánea

en los desplazamientos forzados de campesinos e indígenas hacia las capitales de los

departamentos, por razones del conflicto actual del país.

La subregión ha sido de vital trascendencia en la vida nacional. En el aspecto económico, la

minería, la agricultura, la ganadería, la industria y el comercio han sido ac%vidades de primer

orden. En el ámbito cultural son igualmente innegables los aportes de pensadores, músicos,

ar%stas y depor%stas.

LA SUBREGIÓN ANDINA CENTRO OCCIDENTAL


La Bandola es un instrumento de cuerdas pulsada, que se ejecuta con un PLECTRO o

PLUMA. Es un instrumento de “transculturación” y en desarrollo, porque %ene sus

antepasados en similares an%guos de Asia y Europa, par%cularmente de España y luego

sufrió transformaciones en nuestro país, que son par%cularmente en nuestro entorno, su

forma, afinación y manejo son caracterís%cos de nuestra música, nuestras costumbres,

saberes y nuestra cultura.

Antepasados de la Bandola son:

La vihuela: es un instrumento muy an%guo (S.XV) que se conocía con el nombre de vihuela

penola, que otros llaman Plectro o Pluma que es su caracterís%ca principal. De tamaño y

forma un poco mayores que los de la guitarra; tenía cuatro órdenes y estos eran de metal.

Bandurrias y Sonoras: son transformaciones de la vihuela, de forma “Gota de Agua” y más

pequeñas que la guitarra (casi la mitad). An%guamente fueron de tres cuerdas y sin trastes

como las violas, pero luego de seis ordenes (pareados) y ejecutados con plectro. Su

diferencia en que la primera u%lizaba cuerdas de tripa y la Sonora las u%lizaba de metal

(alambre).

Solo hasta mitad del siglo , en Colombia se empezó a llam “e%mológicamente” comoXlX ár

instrumento a la Bandola porque las diferencias con Bandurrias, Sonoras, Mandolinas y

Mandolines, llegaron a ser muy evidentes.

Su forma inicial fue muy similar a la guitarra (como una bandola llanera) y solo tenía 4

ordenes (pareados) pero afinados ya en el intervalo de cuarta justa (caracterís%ca primordial

del instrumento).

Su tamaño era intermedio entre la guitarra y el %ple (hay que anotar que el %ple

anteriormente era del tamaño de los requintos de hoy y su afinación no era “rela%va” sino

igual en sonido a las notas reales. En su proceso de evolución en principio fue disminuyendo

de tamaño y variado su forma pero aumentando en número de órdenes.

1 Orden de SOL2 Orden de RE3 Orden de LA4 Orden de MI


CONTEXTUALIZACIÓN HISTÓRICA DE LA BANDOLA ANDINA COLOMBIANA

- Hacia 1860 don Diego Fallón le agregó el orden de SI (5 orden)

- Hacia 1890 el maestro Pedro Morales Pino le agrego el sexto orden de FA sostenido.

También se atribuye al Maestro Pedro Morales Pino el cambiarle su forma y adoptar el de

“gota de agua” similar a la Bandurria, Mandolina y Laudes y a llamarla como aun hoy se le

conoce en An%oquia con el nombre de LIRA.

A principios del siglo XX se configuro defini%vamente el instrumento que hoy conocemos;

pero, faltarían nuevos cambios, atrasos, desarrollos y transformaciones.

Por razones de uso (serenatas, bailes y “toques” prolongados) y de “sonoridad” (según

autores) la Bandola volvió a aumentar su tamaño y las ordenes pareados se le agregaron más

cuerdas (Bandolas de 16 y 18 cuerdas) con lo que aumento su tensión general; como

consecuencia, su afinación, paso a ser “rela%va” y se convir%ó en un instrumento

“transpositor” de SI bemol.

Actualmente existen varios LUTHIERS (constructores especializados) que están estudiando

muy en serio la construcción y las

posibilidades se este instrumento;

por el momento, hay una avidencia

de “volver” al pasado al retornar las

bandolas de 12 cuerdas y de

tamaño en poco más pequeño, pero

su historia aún no termina y

vislumbran transformaciones y

proyectos de formar con este

i n s t r u m e n t o u n a f a m i l i a

instrumental.


I II III IV V VI

1234

La

Mi

Sol

La bandola es un instrumento de SEIS ÓRDENES (pareados) con una afinación de caráctersimétrico porque existen siempre la misma distancia sonora, en un orden y otro.Se afinan por intervalos de CUARTA JUSTA.

ENCORDADURA DE LA BANDOLA

1er Orden SOL

2do Orden RE

3er Orden LA

4to Orden MI

5to Orden SI

6to Orden FA#

TESITURA DE LA BANDOLA

La Bandola es un instrumento de grandes recursos y maneja una gama bastante amplia y

sonoridades.

Posee el ámbito de Tres octavas y media pisando sus trastes normalmente y con posibilidad

de extenderse u%lizando los armónicos naturales y los ar%ficiales.

Fa#

Si56

Re

1 2 3 4 5 6

123456Do

XVII

XII


Los espacios donde no se indica nota, corresponden al sostenido de la anterior a al bemol de

la siguiente nota.

DIA

GR

AM

AD

EL

DIA

PASÒ

ND

ELA

BA

ND

OLA

Cuerd

as

al A

ire

III

III

IVV

1S

OL

6F

A#

2R

E

3L

A

4M

I5

SI

ORDENES

DIA

PA

SÓ

ND

EL

AB

AN

DO

LA

Tra

stes

VI

VII

VII

IIX

XX

IX

II


En el desarrollo del curso se van a tener unas constantes muy importantes a saber:

-El concepto de TECNICA como: u%lizar un “mínimo” de esfuerzo y desarrollar al mismo%empo un “máximo” de rendimiento.

- El sen%do de EQUILIBRIO en general, para desarrollar cualquier ejercicio, hablaremosentonces de fuerzas, vectores, sonoridad, movimientos, etc.

-No u%lizar más fuerza de la necesaria para hacer algún movimiento.

-No realizar posiciones ni posturas que vayan en contra de la fisiología de nuestra anatomíacorporal. Un instrumento debe ser como una prolongación de nuestro cuerpo y no comouna máquina de tortura condicionada de este.

-Ejercer un DOMINIO TOTAL (visual, motor, sensorial y audi%vo) del instrumento musical.

- Mantener una IMAGEN MENTAL de los movimientos, fuerzas y posibilidades de nuestrocuerpo.

En primera instancia se buscara de una manera “individual” una posición ESTABLE yEQUILIBRADA para sentarse y tomar la Bandola para tocar.

Se fijara un ángulo de inclinación del instrumento respecto del cuerpo y que signifique un“mínimo” de esfuerzo para SOSTENER la Bandola (estabilidad del instrumento).

POSICIÓN CON ESCABEL “POSAPIE”

La u%lización del posapié (escabel) no es caprichosa ni mucho menos pretenciosa; su usoofrece muchas ventajas para la estabilidad del instrumento y en el equilibrio general delcuerpo al tocar la Bandola.

POSICIÓN DEL CUERPO PARA TOCAR LA BANDOLA

Caracterís%cas:

- Espalda recta.

-La Bandola no está paralela con el abdomen sino queguarda un grado de inclinación.

-Figamos dos puntos de apoyo así:

a) Sobre piernas.

b) APOYO PRINCIPAL: Presionando entre el antebrazo yel abdomen la tapa, el aro y la tapa trasera de la Bandola.

-La bandola debe SOSTENERSE solamente con el brazoDERECHO (el izquierdo se u%liza para “digitar” y no parasostener el instrumento).

-Sobre el puente del instrumento NO hay presiónalguna, sobre él vamos a deslizar la muñeca derecha.

Apoyo

ApoyoPrincipal


POSICIÓN CRUZANDO LAS PIERNAS

Es una manera de sus%tuir la u%lización del escabel y se pretende lograr el mismo nivel de

elevación de la pierna izquierda que cuando se usa éste. La Bandola queda con esta posición

mejor sostenida, pero es necesario habituar antes las piernas durante algún %empo para

cruzarlas sin esfuerzo y por largos periodos.

Caracteris%cas

Las mismas de la posición anterior.

Los hombros se man%enen a un mismo nivel, cuidando de no torcer en ningun momento la

columna vertebral.

Los brazos están relajados y los codos no deben reflejar TENSIÓN o ar%culaciones

exageradas.

Debe exis%r un DOMINIO VISUAL sobre la totalidad del diapasón, sin ser necesario”es%rar”

el cuello para ver algún traste o alguna cuerda.

ApoyoPrincipal


DISPOSICION DE LA MANO DERECHA E IZQUIERDA

La bandola se apoya sobre las dos piernas y el dorso, en el borde del aro y la tapa posterior y

la rabiza del instrumento, pero evitando que el ejecutante apoye el cuerpo sobre el

instrumento. La bandola debe inclinarse ligeramente hacia atrás con el fin de lograr un

completo dominio visual del instrumento.

COLOCACIÓN DE LA MANO DERECHA

El antebrazo derecho se coloca en el borde del aro y la tapa superior y sirve como punto de

sostén para que la bandola permanezca en la misma posición. La mano derecha %ene como

punto de referencia el puente, donde se apoya sobre la base del dedo pulgar y no sobre la

base del dedo meñique. Este es un punto de apoyo móvil porque la mano debe desplazarse

sobre el diapasón para facilitar el ataque en las diferentes cuerdas. Algunos bandolistas no

poyan la mano sobre el puente sino simplemente el antebrazo en el borde del aro.

SUJECIÓN DEL PLECTRO

La mano derecha además cumple una función fundamental, que es la de sujetar y dominar el

plectro. La forma de tomar el plectro es común a todos los bandolistas y es la misma que se

u%liza en Europa. Se coge de una manera muy suave y por los calibres de cuerdas se u%lizan

plectros duros. Se sujeta entre la yema del dedo pulgar y la parte lateral de la yema del dedo

índice. La mano izquierda no debe ayudar a sostener la bandola pues necesita moverse libre

y ágilmente por el diapasón. Esta se apoya en toda la yema del dedo pulgar que se coloca

detrás del más%l y funciona con los dedos como una pinza para apoyar los cuatro dedos

sobre las cuerdas y en los diferentes trastes.

Espacio

Apoyo

Punto de Fijación

Dedos Unidos

Uñas Alineadas

Fijación del plectro por una esquina

Puntas de los dedos hacia abajo

Yema del pulgarsobresaliendo

Plectro hacia abajo perpendicularal eje del pulgar

Mano Semicerrada


El dedo pulgar debe desplazarse junto con los demás dedos. El resto de la mano no debe

apoyarse sobre el mango para sujetar la bandola. De esta manera la mano puede moverse

sin impedimentos y buscar todas las posiciones que se requieren para tocar. Asimismo, debe

evitarse que el dedo se asome sobre el diapasón y las cuerdas porque esta posición resta

movilidad y destreza en el desplazamiento de la mano. En las primeras cuerdas se busca que

haya una posición rela%vamente inclinada diagonalmente hacia el dedo índice para que la

mano tenga la posibilidad de abrirse. A medida que se va descendiendo en el registro del

instrumento, la posición debe hacerse más perpendicular a los trastes, manteniendo

siempre el dedo pulgar en un punto pivote que permita una buena presión en cualquier

lugar del diapasón. Para efectos de digitación los dedos de la mano izquierda se enumeran

de la siguiente manera:

POSICIÓN GENERAL MANO IZQUIERDA

4. Meñique

12

1. Indice

2. Medio

3. Anular

34


COMPONENTES DE MOVIMIENTO DE LA MANO DERECHA

En general, existen dos %pos de ataque diferentes de mano derecha. En el primero, se da una

pulsación donde la mano derecha no se apoya en el puente y el segundo, una pulsación con

la mano derecha apoyada en el puente sobre el carpo del dedo pulgar. Ambas producen dos

resultantes diferentes en el movimiento de la mano derecha pero se componen de los

mismos %pos de movimiento. Componentes de movimiento de mano derecha En cada una

de estas resultantes los movimientos cumplen diferentes funciones y %enen diferente

importancia. Así, existen básicamente cuatro componentes de movimiento que conforman

la técnica general de mano derecha.

FLEXI N Y EXTENSI N DEL DEDO PULGARÓ Ó

Este movimiento nos sirve para cambiar el ángulo de incidencia de la pluma en relación con

las cuerdas. Flexión y extensión del dedo pulgar. Si se trabaja sin este movimiento se incide

paralelamente en la cuerda y se ataca con la superficie del plectro. Si se flexiona un poco se

ataca con el borde del plectro y se produce una sonoridad diferente. Para la técnica de mano

derecha apoyada es fundamental. Para la técnica libre es un movimiento que acompaña al

resto de movimientos y se da como reflejo de los demás movimientos.

1

2

34


En la técnica de pulsación con la mano derecha apoyada es el componente que aporta la

mayor can%dad de movimiento para la pulsación. Se caracteriza porque el movimiento que

%ene más fuerza es el que se dirige hacia abajo y el que se dirige hacia arriba es más limitado.

La manera de equilibrar el sonido es con el trabajo del dedo pulgar, combinado con el lateral

de muñeca. Para la pulsación libre es un movimiento necesario para atacar las cuerdas pero

no es el componente que da la mayor can%dad de movimiento.

MOVIMIENTO DE ROTACI N DEL ANTEBRAZOÓ

Es un movimiento pendular de supinación y pronación del antebrazo. Es absolutamente

necesario en los dos %pos de técnica para seleccionar la cuerda sobre la que se quiere tocar y

a la vez no tocar las cuerdas siguientes a la que se quiere atacar. Es un movimiento que

genera un punto más bajo de recorrido de la pluma que el anterior. En la técnica de pulsación

apoyada sirve para hacer movimientos de pasajes rápidos más fácilmente que con el

movimiento lateral de muñeca.

MOVIMIENTO DE FLEXI N Y EXTENSI N DEL ANTEBRAZOÓ Ó

Hay un movimiento de desplazamiento o translación del antebrazo. Para la pulsación libre

en la medida que se va haciendo en intervalos más pequeños es mucho más discreto pero

está generalmente presente. Produce un sonido muy lleno y que además sirve para hacer

acordes o cualquier otro %po de trabajo con varias cuerdas. Junto con el de rotación del

antebrazo son los más importantes para la pulsación libre.

CRITERIOS GENERALES DE PLUMADA

Existen dos maneras de hacer la plumada. Plumada descendente y plumada ascendente.

Como lo señalábamos anteriormente la primera se caracteriza por tener más fuerza que la

segunda.

MOVIMIENTOS LATERALES DE MUÑECA

Filo AtacanteCara inferior

Filo AtacanteCara superior

Plumada Ascendente:Plumada Descendente:


Los criterios para seleccionar el %po de plumada son muy diversos. Se podría decir que cada

bandolista u%liza un criterio dis%nto de acuerdo a diferentes factores como la habilidad del

ejecutante, la sonoridad que se busca, el es%lo de cada uno y el compás. Además, deben

tenerse en cuenta fundamentalmente las exigencias de cada obra. Sin embargo podemos

diferenciar claramente dos criterios básicos generales.

El primero consiste en que todo lo que sea tésico se va a plumar hacia abajo y lo que sea a

contra%empo se va a plumar hacia arriba. Para este criterio es importante mantener lo que

podemos llamar plumada alterna. En algunos métodos se denomina plumada directa para

plumada hacia abajo e indirecta para plumada hacia arriba y en otros casos se habla de

pluma y alza-pluma. Hay ocasiones en que la plumada no puede manejarse de esa manera

por diferentes factores como saltos de cuerdas. Entonces se van a plumar dos notas hacia

abajo o dos hacia arriba.

El segundo criterio es el de atacar la cuerda hacia abajo únicamente. Con este criterio se

puede apoyar la plumada que consiste en colocar el plectro sobre las cuerdas y después

pulsarlas. Se hace más comúnmente cuando se %enen pasajes lentos y se quiere acentuar

cada nota; entonces cada sonido se va a apoyar. En España hay una escuela donde todo lo

que se toca se apoya.

A par%r de estos dos criterios los bandolistas se basan para plumar lo que van a tocar. En

obras de división ternaria donde las corcheas se agrupan de a tres, se pueden plumar las dos

primeras corcheas hacia abajo y la tercera hacia arriba o viceversa. O plumarlas todas hacia

abajo, o en plumada alterna agrupando de a dos corcheas. Cabe anotar que ningún

bandolista u%liza exclusivamente uno de los dos criterios. El criterio de selección depende

mucho del pasaje y de la coordinación que debe hacerse con la mano izquierda. Así, los

ataques deben hacerse pensando principalmente en la sonoridad final que se desea, por

encima de los parámetros técnicos de plumar alternamente o hacia abajo todo el %empo.

Cuando se pluma hacia abajo se busca un sonido lleno, aprovechando mucho la fuerza de

gravedad y colocando el peso del antebrazo al ataque. Sin necesidad de hacer un gran

esfuerzo puede obtenerse un muy buen volumen si el movimiento está bien controlado. Lo

más importante para definir el %po de plumada que se va a hacer es tener en cuenta las

exigencias de interpretación de la música que se va a tocar.

TIPOS DE PLUMADA


Entrando en prác%ca con el instrumento, se recomienda seguir un proceso tanto a nivel

teórico como técnico antes de prac%carlo en el instrumento, estos ejercicios desarrollan un

estudio de digitación completo tanto para la mano derecha como para la izquierda lo

recomendado es un estudio lento para poder reflexionar sobre su ejecución.

Se recomienda seguir las indicaciones planteadas anteriormente con la postura de la mano

derecha como de la izquierda siguiendo las digitaciones establecidas en el ejercicio, para la

mano derecha la digitación debe ser alternada en cada nota invir%endo la plumada de abajo

hacia arriba

EJERCICIOS ESCALA CROMÁTICA

123412431324134214231432

213421432314234124132431

312431423214324134123421

412341324213423143124321

Las siguientes combinaciones de números representan una serie de ejercicios u%lizadospara mejorar la destreza en los dedos de la mano izquierda. se deben realizar en trastesconjuntos y relacionar cada dedo con un traste diferente.

1. Indice

2. Medio

3. Anular

4. Meñique

12

34


La digitación de las escalas obedece a un razonamiento total; debe ser analizada y estudiada

teóricamente, antes de prac%carla en el instrumento. El estudio de la digitación de las

escalas obliga a reflexionar sobre la ejecución, permi%endo una visión clara de su aplicación

en las dis%ntas tonalidades. Se debe comenzar por el estudio de las tonalidades mayores

antes de pasar a las menores.

En la Bandola como para cualquier instrumento de cuerda pulsada no se concibe una

ejecución correcta sin una correcta digitación, y esto presentado así parece ser fácil, solo se

puede conseguir con un estudio serio y razonado y después de varios años de trabajo

intenso.

Teniendo en cuenta que el movimiento necesita el trabajo lento y concentrado, pensando

en cada nota, para que luego permanezca en la ejecución rápida la misma sensación de

reposo o estacionamiento del dedo en cada sonido.

El dedo índice debe ser uno de los dedos guías por su orientación segura, pero sobre todo en

el pulgar debe estar concentrada la localización de las distancias.

Para alcanzar un resultado sa%sfactorio, es mantener la total relajación de los músculos de la

mano y el brazo y la constante atención mental, a fin de no efectuar un solo movimiento sin

haberlo pensado previamente.

Antes de abordar las escalas debe tenerse elementos:

1 = dedo de la mano izquierda

= Cuerda al aire (número encerrado en un circulo)

= Dirección del plectro

(Números Romanos)= Posición mano izquierdaVIII

6

ESCALAS DIATÓNICAS


ESCALAS MAYORES EN LA BANDOLA


� Una escuela para la bandola por Jairo Rincón Gómez

� La bandola andina colombiana: técnicas actuales de interpretación en Bogotá Por Diana

Jáuregui

� Escalas diatónicas y cromá%cas por Luis Fernando León

� Car%lla de ritmos y acordes El %ple Colombiano por: Oscar Andrés Giraldo

� Música Andina Occidental entre pasillos y bambucos- Car%lla de iniciación musical por:

Luis Fernando Franco Duque

� Serie didác%ca para la guitarra: libros 1 y 2 por Abel Carlevaro

� Experiencias del semillero juvenil de cuerdas (picas de la Universidad tecnológica de

Pereira por Diego Sánchez

� Los caminos del %ple por: David Puerta Zuluaga

� Prác%ca universitaria pedagógica en el semillero escolar de cuerdas (picas con énfasis en

%ple y bandola para estudiantes seleccionados de grado once de la ciudad de Pereira por:

Luis Miguel Duque Correa

� Estudio y ensamble de 10 obras musicales para bandola andina colombiana con

estudiantes pertenecientes al énfasis de cuerdas (picas por: Juan David Bedoya Rincón

BIBLIOGRAFÍA


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