Capítulo I - Aislamiento, representatividad y valor de uso en el patrimonio cultural de Valle...
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“Aislamiento, representatividad y valor de uso en el patrimonio cultural de Valle
Fértil: enmascaramientos ideológicos de las artesanías en los festivales turísticos.”
"¿Realmente la clave de su fuerza como pueblo
indígena reside en los rasgos tradicionales exaltados?"
(García Canclini: 2004; pp. 48)
La dificultad que tienen los artesanos para montar festivales en las localidades más
alejadas de Valle Fértil no sólo plantea un problema logístico. Mucho más interesante es
la contradicción que se presenta al relacionar, por un lado, el tan mentado ideal de la
representatividad universal que supuestamente la sociedad deposita en el patrimonio
cultural como bien colectivo y, por otro, la competencia existente entre los artesanos
dentro del circuito de comercialización turística municipal. En otras palabras, el uso
ideológico del patrimonio cultural pareciera ejercer entre los distintos tipos de artesanos
diversas fuerzas que transforma al simple productor en multifacético comerciante. Según
las posibilidades de inserción comercial y laboral dentro del pueblo, el productor de
artesanías se podría relacionar con agentes económicos que invertirían en el fomento de
la reproducción del patrimonio cultura, beneficiando a ciertas versiones por sobre otras.
Como veremos más adelante, las diferencias sociales conformadas entre los distintos
tipos de artesanos y relevadas en los festivales a los que asisten, están íntimamente
relacionadas con la contradicción de las políticas culturales y educativas antes planteada.1
En este sentido, diré que tal contradicción se manifiesta en el hecho de que la
organización de eventos públicos descubre una desigual distribución de los espacios
donde se reproducen las distintas versiones del patrimonio cultural.
Ya sean como producto cultural con demanda turística o una simple manifestación del
conocimiento popular cotidiano sin inserción comercial, los artesanos construyen distintas
ideas sobre el uso de sus creaciones (Prats; 1997, 2005). Se podría decir que si para
algunos sus obras son simplemente mercancías, para otros, también, se tratan de objetos
utilizables, sobre todo -aunque no exclusivamente- dentro del estilo de vida habitual en el
1 Esta problemática no sólo se refleja en la explotación de los artesanos del interior de la sierra y en la prosperidad del comerciante que se beneficia revendiendo artesanías; además, ésta repercute en la pauperización de la transmisión de ciertas versiones del patrimonio cultural de las zonas más desfavorables, donde los recursos comunicativos y las nuevas tecnologías son acotadas.
que sus fabricantes lo diseñaron y concibieron. Asimismo, las diferencias que presentan
los festivales que cada tipo de artesano frecuenta expresan dos orientaciones distintas
acerca del valor que cada actor social le otorga al patrimonio cultural.
En cuanto a los festivales, la organización municipal dispone de éstos con la función de
servir como espacios de difusión de las diversas expresiones culturales ampliamente
reconocido por todos los vallistas. Mientras que en los festivales más populares -como el
Festival de la Fundación de Valle Fértil, la Fiesta de la Juventud o el rally de vehículos al
que los vallistas llaman “el Safari”- convergen artesanos de todas las localidades del
departamento -inclusive de otras partes del país-, pero pocos del interior del
departamento, en las fiestas populares y procesiones religiosas que se le hacen a las
distintas admoniciones de la virgen en el interior de la sierra, el papel social ejecutado por
los artesanos es totalmente diferente, no sólo como productores ni comerciantes, sino
sobre todo como artistas de sus propios utillajes y vestimentas. ¿Cuáles son los
elementos ideológicos que hacen a estas expresiones minoritarias de los puesteros del
interior servir como banderas de resistencia cultural antes las problemáticas sociales que
sufren estas regiones desfavorecidas? ¿Qué hace a estos componentes marginales de la
cultura vallista ser tan conflictivos como para detener todas las problemáticas sociales
relacionadas?
Nuestro objetivo en este capítulo es relacionar ciertos conflictos sociales desarrollados en
Valle Fértil -como la marginación de ciertos sectores sociales junto con los componentes
étnicos que los representan dentro del patrimonio cultural vallista- con el proceso de
producción de artesanías de los puesteros del interior de las sierras. Para lograr esta
meta, examinaremos la problemática del aislamiento sufrido en los puestos rurales junto a
las vinculaciones existentes con el pensamiento elaborado por los artesanos que residen
en esos parajes. Puntualmente, dentro de las mentalidades de los distintos tipos de
artesanos, se analizaron las particularidades que presentan sus artesanías en tanto
valorizaciones del trabajo prestado dentro del proceso de producción con el objetivo de
interpretar el uso ideológico que cada uno hace de su obra en distintos tipos de festivales.
Al respecto de estas formaciones ideológicas, se compararon diferentes representaciones
acerca de dos tipos distintos de artesanos y los espacios sociales a través de los que
transmiten sus versiones patrimoniales, explicando las consecuencias aparejadas al
aislamiento cultural, el despoblamiento de la región, la desertificación de los recursos de
subsistencia y la desintegración social que sufren estos sectores desfavorecidos.
En contra de pensar que el aislamiento sea el factor convocante del sentimiento de
pertenencia, nuestra perspectiva apunta a abordar el presente proceso de diferenciación
del artesanado sobre los usos identitarios del patrimonio cultural como la primera clave
para entender la relación entre la liberalización del mercado turístico, los procesos de
revalorización del patrimonio cultural y los distintos usos de la etnicidad por los que se
busca la reivindicación de ciertas relaciones interétnicas y el reconocimiento de la
pluralidad vallista.
Distintas modalidades de representación del patrimonio artesanal.
Al analizar el calendario de eventos sociales vallistas a la luz de una teoría del valor del
patrimonio artesanal, vemos que se aplica la máxima en la que se nos indica al
intercambio como un componente indispensable del proceso de reproducción de la vida
material y en donde “...la actividad laboral de un miembro de la sociedad puede influir
sobre la actividad laboral de otros sólo a través de las cosas” (Robin, 1974: pp. 58). En
este sentido, la forma social que adquiere el intercambio de artesanías reproduce la
desigual distribución que adquieren los recursos económicos dedicados a los festivales
culturales y a través de la cual se beneficia sólo una minoría de productores artesanales.
Los festivales culturales -en Valle Fértil como en cualquier otra parte- son espacios de
comunicación cultural en los que se relacionan las personas a través de sus labores y del
intercambio de sus obras, influyendo indirectamente el trabajo de cada particular en la
actividad productiva de los otros artesanos. Como aquí veremos, no todos los festivales
culturales se organizan como geniales oportunidades comerciales, ni tampoco el trabajo
que se invierte en ellos reproduce “el enigma” de la misma manera que el valor de la
mercancía imprime en cada intercambio ocurrido dentro de las sociedades capitalistas
(Marx, 1859; Baudrillard, 1971; Robin, 1974; Godelier, 1985). Por el contrario, siguiendo
un estudio del proceso de producción material y reproducción social de las artesanías de
Valle Fértil, existen espacios -como el Festival de la Virgen del Rosario en Sierra de
Rivero- en el que las obras de los artesanos circulan como productos del trabajo privado,
es decir, individual y libre, pero fundado en una construcción particular sobre el valor
otorgado a la producción artesanal.
Aunque la tipología que diferencia a estos festivales tiende a marcar dos formas del valor
del trabajo que organiza la estructura económica en distintos contextos culturales, son los
artesanos -actores económicos multifuncionales- los que van transitando por uno u otro
contexto de reproducción cultural y adaptando su rol en el proceso de producción según el
tipo de intercambio que se presente. Sería ingenuo pensar que la integración a la
sociedad capitalista no alcanza a todos los que tienen la posibilidad de producir obras
artesanales. Lo que diferencia a la acción social de los artesanos entre si es el rol
económico que comporta su trabajo dentro del proceso de producción. El cambio de rol en
distintos contextos económicos es influenciado por su relación con otros agentes del
proceso de producción. De esta manera, si bien es erróneo afirma que la ineficacia
económica de la propiedad colectiva sobre la inversión del trabajo individual y los costos
de la producción de festivales culturales y religiosos, no se puede vincular con los eventos
oficiales que atraen al turismo. En estos espacios, los artesanos adoptan roles que podrán
ir cambiando o no de acuerdo a la forma del intercambio, imprimiéndole otro valor al
producto intercambiado, distinto al valor que se constituye en el intercambio mercantil a
través del dinero, como ocurre en los festivales culturales oficiales de todas partes del
mundo. Como indica una revisión de la teoría marxista del fetichismo de la mercancía
(Robin, 1974), el dinero no es sólo un símbolo, sino que sobre todo es medio de cambio
por el cual las relaciones sociales se realizan en la reproducción del trabajo. Así, los
artesanos no solamente encuentran en los festivales un espacio para comerciar, sino
también para hacer otros tipos de intercambios que valorizan sus propias obras más allá
de sus concomitancias mercantilistas. El intercambio existente en el exhibir y resguardar
una artesanía útil en la vida cotidiana de la ruralidad vallista se opone al vender la obra
producida por el trabajo.
De esta forma, la espectacularidad que comportan estos festejos atrae visitantes de todas
partes de San Juan y de provincias vecina. Aunque los grandes eventos del municipio se
representen como acontecimientos atractivos para el artesano por la cantidad masiva de
público que participa, son unas pocas versiones del patrimonio cultural las que se
reproducen junto con las relaciones sociales que organizan al sistema de producción de
las artesanías con fines comerciales. El grupo de artesanos que participa en estos
festivales invierte de su bolsillo para pagar su lugar en cada festival, movilizando recursos
humanos y financieros hasta tal punto importantes que superan la capacidad de inversión
de la mayoría, convocando, más de una vez, a la asociación de varios particulares en el
alquiler de un stand de comercialización de sus productos.2 Estos artesanos “oficializado”,
son ampliamente reconocidos por la opinión pública, siendo populares por su relación con
la administración municipal. La masividad de estos acontecimientos impone a los
productores artesanales una mayor atención en las prescripciones que describen los
estándares de calidad de sus obras.3 Para este grupo, la profesionalidad de la práctica en
los distintos tipos de oficios artesanales debe respetar estrictos principios sobre el diseño
de los artículos, fabricados únicamente para ser vendidos como artesanías.4 Lejos de ser
propios de la cultura vallista, estos criterios de la calidad que deben exponer las
artesanías son impuestos por el mercado y, como resultado, conlleva a la transformación
de una obra cultural según se acomode a una demanda externa de artesanías.
Con respecto al resto de fiestas populares, es decir, aquellas no patrocinadas por la
municipalidad, sino por la colectividad de vecinos, estos controles de calidad y su difusión
masiva se encuentran ausentes. Así, en la Fiesta de la procesión de la Virgen del
Rosario5 de la Sierra de Rivero (celebrada actualmente el primer sábado de octubre), no
sólo se regala la comida a los invitados, sino que la principal diferencia con los artesanos
2 Así, una minoría de artesanos vinculados políticamente y con comercios prósperos deviene, a lo largo del tiempo, en el grupo de productores de artesanías más socialmente reconocidos por sus obras, obteniendo participación política en distintas instituciones, como en la Biblioteca y el Centro Cultural Municipal o en la Secretaría de Turismo. 3 En ocasión de una visita al Centro Cultural de la Villa de San Agustín, en el que se celebraba un festival estudiantil de artesanos, organizado por la Comisión Municipal de Educadores que programa actividades culturales entre las escuelas del departamento, el jurado -integrado por artesanos bien reconocidos como comercios estables y participantes frecuentemente en las ferias- afirmaba que según las reglas que ordenan los fundamentos de la calidad de las obras, los artesanos deben cumplir con la fabricación manual, la utilización de elementos autóctonos, la diversidad de materiales utilizados, la manipulación de distintas herramientas, la reproducción de motivos del imaginario cultural local, etc. Las creaciones que no cumplieran con estos requisitos, como frecuentemente sucede con las artesanías de los puesteros del interior de la sierra, son consideradas como productos burdos visualmente y toscos para usarlos, siendo por "feos" poco adecuados para vendérselo al turista.4 Los artesanos más conocidos suelen clasificar a los demás artesanos como profesionales (los que se dedican de tiempo completo a esta actividad) o como amateur (los que lo practican eventualmente como una alternativa económica), pero no existen diferencias concretas acerca de la capacitación y adoctrinamiento del oficio. En este sentido, no existen distinciones acerca del conocimiento de unos y otros, sino que algunos artesanos cumplen el rol de comerciantes, siendo simplemente mucho más valorados que otros no tan populares. Con respecto a sus obras, éstas simplemente se diferencian por el tipo de eslabón que ocupan en la cadena de producción de artesanías, o bien, en algunos casos, la producción de algunos artículo suele pasar por varias manos hasta estar terminado, o bien, en otros, algunos agentes ocupan el rol de productores, otros de comerciantes o revendedores y otros cumplen todos los papeles como mejor le convenga.5 El culto a "La Patroncita" se remonta a una adoración pagana que los yacampis tenían en las afueras de la Villa San Agustín. Cuando en 1631, el gobierno colonial mando a construir el fuerte de Nuestra Señora del Rosario en el lugar actualmente cubierto bajo el agua del embalse del Dique San Agustín, esta imagen pasó a adorarse como la Virgen de la Inmaculada Concepción por considerarse milagrosa y propiciadora de agua en las épocas de sequías, transformándose en la señora espiritual de la población vallista fervientemente católica. En las cercanías de la remodelada parroquia, dentro del barrio "La Patroncita", aun se conserva el lugar en el cual se congregaban los indígenas de las encomiendas tras la veneración a una figura de piedra alojada en una gruta al pie del cerro, parte de un complejo ceremonial más grande compuesto también por un mural con dibujos rupestres en la cima y unos morteros de piedra donde se molía el maíz y la algarroba para dar de comer y beber a los peregrinos.
del pueblo es que éstos llevan puestas sus creaciones y, sobre todo, no las venden. Las
diferencias en el comportamiento económico entre unos y otros, contrarios de acuerdo los
usos de sus creaciones en distintos contextos de intercambio, relaciona a los puesteros
del interior con los artesanos del pueblo dentro del proceso de producción de artesanías
comerciales, conservando los festivales locales no sólo como espacios sociales en donde
se trasmite una expresión alternativa de la cultura religiosa del departamento. Además, en
los festivales no comerciales se reproduce el valor de la obra artesanal como producto
para ser usado por su propio creador. Desde una mirada más minuciosa arrojada sobre
las tramas geopolíticas entre los artesanos del distrito, veremos que esta modalidad,
además de ser una expresión alternativa y subsidiaria de otras tradiciones anteriores, es
un espacio complementario al espacio comercial de los festivales oficiales, siendo los
festivales del interior serrano los espacios donde la identidad reproduce el sentimiento de
arraigo del vallista con la vida rural.
A la inversa de aquellos eventos organizados por instituciones reconocidas, la mayor
parte de los festivales se montan con un mínimo de recursos, invertidos por un grupo
importante de organizadores.6 Los recursos humanos y económicos financiados son
mínimos. En comparación con los festivales oficiales, el intercambio monetario que
interviene en los eventos tradicionales organizados en el hinterland de Valle Fértil, es
mínimo, (sólo se paga la bebida, no excluyendo al que quiera traerla desde el pie de la
sierra). Como la distribución de los beneficios queda entre los organizadores del festival, o
sea, la Comisión de Vecinos de la Virgen, es gracias a la reciprocidad de los parroquianos
que subsiste el culto. A través de colectas y donaciones durante el resto del año, en
nombre de la virgen se acumulan numerosas riquezas.7
En síntesis, los beneficios sacados por los artesanos que intervienen en estos festivales
son desproporcionadamente exiguos frente a su erogación. Estos tipos de usos a los que
6 En resumen, a diferencia de lo que indica el ideal capitalista acerca del libre mercado y la igualdad de oportunidades comerciales, los distintos tipos de artesanos en Valle Fértil no se benefician de la misma manera, ni siquiera sus perspectivas de ganancias son homogéneas. Si elaboramos un gráfico de la relación entre las variables “cantidad de recursos invertidos” y “representación de versiones del patrimonio cultural” en cada fiesta popular, éste nos indicaría que cuanto menos artesanos participan en la organización de la feria, mayor es la cantidad de recursos que invierten sus participante y mejores son los beneficios económicos obtenidos por cada uno con la comercialización de su obra artesanal o la reventa de artesanías de otros productores. En términos de una psicología económica vallista, dentro de la red social de artesanos existe una "conexión preferencial" entre los agentes que tienden al comportamiento individualista dentro del mercado, convirtiéndose en una minoría detentadora de la mayor cantidad de recursos disponibles.7 Por ejemplo, en Sierra de Rivero, la Virgen cuenta con la casa más grande de la sierra. En esta trabaja el maestro para la comunidad, y en su corral, se encuentran los animales de que se sacrificaran y redistribuirán entre los peregrinos durante la festividad.
se entrega la labor privada del artesano se caracterizan por motivaciones de
comportamientos económicos particulares, en un caso, por el individualismo comercial de
la vida urbana y, en el otro, por la lógica redistributiva y reciprocitaria propia de la
comunidad vecinal.
Con respecto al parentesco cultural de las artesanías, en general, los productores no
reproducen motivos directamente relacionado a la etnicidad de los vallistas. La vinculación
de las distintas obras de diversos artesanos requiere un análisis de los criterios que
constituyen los referentes patrimoniales que se reproducen en las artesanías, no siendo
claros a simple vista. Generalmente, las producciones artesanales rescatan la forma de la
vida criolla del hombre vallista de campo, pero sin muchas referencias concretas a
expresiones culturales que reivindiquen políticamente la diferencia con su obra (Bari,
2003; Trinchero, 1992; Bartolomé, 2004). Por eso son las artesanías con referencias a las
culturas pretéritas al poblamiento europeo o al contacto entre estas dos civilizaciones, las
únicas que con probabilidad expresarían una confrontación con los valores hegemónicos
a favor de sus diferencias ancestrales. Sin embargo, todas las artesanías se presentan
como objetos personales, usados para ser propiedad de una persona.
Los campos de sentido que predominan entre las artesanías turísticas aluden tanto a la
reproducción de la vida doméstica mediante la replicación de artículos del hogar (mates,
utensilios de cocina, etc.) como a la vida pública en el campo y el trabajo con los animales
(arreajes, cabestrillos, etc.); también es objeto de representación artesanal la devoción
católica a través de la reproducción de imágenes de los santos patronos del departamento
como de la santería popular; finalmente, aparecen los motivos de los fósiles triásicos, las
geoformas de Ischigualasto y otras formas de representación naturalista de la flora y la
fauna de la región. Aunque los componentes indígenas no quedan excluidos en el
imaginario social de los artesanos vallistas, sin embargo, en sus talleres se hace difícil
encontrar expresiones que reivindiquen la diferencia de las costumbres indígenas con
respecto a las que se desarrollarían posteriormente. Por su parte, los puesteros del
interior son conocidos por sus trabajos de talabartería (confección de arreajes, monturas y
cabestrillos de cuero), por los tejidos de lana que hacen las mujeres (produciendo alforjas,
mantas, frazadas y otros artículos hechos en telares de pie) y por la preparación de
manjares regionales (como por ejemplo quesillo, arrope y dulces). En este sentido, la
difusión de estas prácticas, sean estas destinadas al comercio o de uso cotidiano, en
definitiva, rescatan las costumbres del habitante rural, centralizada en la forma de vida
agropecuaria del campesino, pero también del arriero. Estos agentes aislados, marginales
y fronterizos son referentes de muchas artesanías y sus obras aluden al momento de
contacto entre la cultura originaria y la colonizadora en Valle Fértil.
La reproducción de estos motivos a través de las artesanías reúne a elementos dispersos
del patrimonio cultural de difícil asociación. A través de las artesanías se distribuyen
imágenes de un amplio territorio inhóspito en el que se vinculan elementos de una vida
social vallista pretérita. Así, por ejemplo, se revalorizan enseres y viandas que se
acostumbraban en la vida doméstica vallista o se recuperan utillaje y faenas del hombre
rural. Sin embargo, la recuperación de esas representaciones sobre los tiempos pasados
no se percibe como una reivindicación de una diferencia concreta de los sentidos sociales
de esas labores con respecto a otros usos. Es decir, si ya las artesanías turísticas
transmiten una identidad étnica impostada acerca del patrimonio cultural en virtud de la
reproducción de mercancías como respuestas a una demanda dada de antemano
(Baudrillard, 1971), las artesanías que se fabrican para el uso y no para la
comercialización también implicarían una relación social encubierta en la forma social que
adopta la relación de cada artesanos con la actividad laboral de los otros que participan
en el proceso de producción (Robin, 1974).
En este sentido, si trasladar el patrimonio cultural a la lógica del mercado turístico es
fetichizar a sus referentes, la forma social que adopta la relación de producción que cada
productor establece con el trabajo del resto es confundida con una propiedad de su
producción. Así, como el dinero encubre la propiedad del trabajo en el valor fetichizado de
la mercancía, el valor social otorgado a la labor del cada artesano cosifica la relación de
producción que le dio origen. Ni uno ni otro tipo de artesanías recolecta la voz del otro
desde una ideología étnica con el objetivo de reivindicar abiertamente su diferencia. Las
versiones de la supuesta voz indígena en el patrimonio artesanal, al igual que muchas
otras expresiones del patrimonio oficial, suelen aparecer como expresiones artísticas que
plantean relaciones conciliatorias y armónicas entre las partes, dando cuenta de
argumentos despolitizados y esencialistas acerca de los procesos históricos de
aculturación, defendiendo un punto de vista romántico e idealista acerca del dominio de la
cultura del hombre blanco sobre la del indígena y, en definitiva, promoviendo la sustitución
de bienes de consumo a partir de una distorsión sobre el aspecto social que conforma el
trabajo en la producción de la vida material de los vallistas.
De esta manera, los elementos indígenas de las artesanías circulantes en los distintos
festivales aluden con dificultad al pensamiento de los pueblos originarios vallistas. Si bien
aparecen conanas y morteros entre los artesanos que tallan la piedra, tejidos en pasto
coirón entre los dedicados a la cestería y con lana entre aquellos dueños de telares muy
antiguos, o dibujos de símbolos con un estilo reconocidamente diaguita, estas versiones
difieren de los estilos desarrollados por los yacampis y los capayanes que conocemos a
través de las colecciones de objetos en los museos. Por ejemplo, en el caso de la cestería
con pasto coirón y de los trabajos en madera con representaciones figurativas de
animales y símbolos sagrados de los antiguos paciocas (suri, cóndor, cruz andina, etc.),
estas artes no parecen remitirse más que a aquellos elementos adoptados durante el
período de aculturación posterior y no a las formas de vida propia de las parcialidades
originarias de Valle Fértil.8
En este sentido, al explorar en el patrimonio cultural vallista los componentes de su
identidad étnica a través de la producción de artesanías, ésta expresan argumentos de
reivindicación política de las diferencias mediante una actitud artística de promoción y
revalorización de las similitudes de la vida social de los vallistas con respecto a la
sociedad hegemónica. La identidad étnica como revalorización de la diferencia es
representada en otras dimensiones de la vida social vallistas, pero no aparece en el
proceso de producción de sus artesanías. En este nivel de análisis el proceso de
producción no muestra más que sus características evidentes y superficiales, donde se
confunden las formas sociales de las relaciones de producción, enmascarando el valor de
las labores de cada artesanos con respecto a los otros. Los intercambios de artesanías
intervienen en el valor de uso que los distintos agentes hacen sobre el trabajo de sus
pares en el proceso de producción de artesanías, otorgándole una forma social al valor de
uso que éstos agentes hacen del patrimonio cultural vallista tanto en el mercado como en
otras espacios de la vida social.
Desde esta perspectiva, el valor de uso como concepto nos indica que los objetos de
consumo no solo están determinados por sus condiciones naturales ni es la aptitud de los
productos del trabajo de satisfacer necesidades (Robín, 1974). Por el contrario, el valor de
8 En cuanto al caso del tejido de pasto coirón, se trata de un arte muy extendido en todo el noroeste argentino, sin ser una técnica que identifique exclusivamente a los hábitos indígenas de Valle Fértil. Éstos los debieron haber adoptado en el intercambio que los indígenas tenían con otros pueblos antes y durante la colonización española. En cuanto a las artes gráficas aparecidas en las artesanías, la transformación del contexto social de producción original de esos símbolos nativos vuelve a estas reproducciones creaciones más similares al stencil urbano que a petroglifos con contenidos religiosos o ecosistémicos propio del sistema de comunicación artístico indígena.
uso sobre las cosas encubre una relación entre productores que le da forma social, como
el significante en el acto de enunciación (Benbeniste, 1970), acuñando huellas en ese
consumo, que al mismo tiempo es un intercambio imaginado con un alocutario,
consensuando sobre la referencia de la que se trata a través de la que se actualiza
formalmente un código para reactualizarlo con modificaciones que hacen a la
circunstancia real de producción de sentido (Abduca, 2004). La sustitución de valores de
uso de las artesanías de los puesteros por las artesanías comerciales es parcial puesto
que en cada intercambio se actualiza de manera única la representación de las relaciones
sociales. En definitiva, el consumo -es decir, la forma social que adquiere el valor de uso
que cada agente representa en los demás- es siempre de “alguien” en particular y
aplicado para “algo” en particular.
Las expresiones colectivas ostensibles que adoptan las formas sociales del valor de uso
de las artesanías y el trabajo puesto sobre éstas resaltan mas las similitudes por sobre las
diferencias evidentes que los vallista actuales puedan tener ya como indígenas, ya como
mestizos, ya como criollos, ya como puesteros o, simplemente, como vallistas. De hecho
los intercambios más frecuentes se dan a través de formas comerciales. Por eso, en los
distintos tipos de intercambios de artesanías que relevamos (compraventa o trueque, por
otros bienes, dinero o servicios) se privilegiaron las similitudes sobre por sobre las
diferencias, en el sentido de que se ocultando las relaciones de producción reales
inscripta en la obra a través del trabajo de su fabricante.
Sin embargo, podemos encontrar otras áreas de la vida social del artesanado vallista en
la que la forma social de sus prácticas productivas adoptadas en las relaciones de
producción no encubre el verdadero valor sobre las labores aplicadas por el agente de
producción que intervino. Sin ser eclipsadas por ideologías que reivindican más la
similitud que la diferencia, como las que gobiernan los mercados liberales, o replegadas
por idealizaciones engañosa sobre la identidad étnica, como sucede con los referentes
culturales recuperados en las artesanías, en los lugares más aislados del departamento
se reactualizan intercambios de artesanías que se diferencian al reconocido sentimiento
de arraigo vallista, mentado por el discurso oficial pro-turismo.
Con respecto a las formas de vivir de los vallistas del pueblo, la reproducción de la
subsistencia entre los artesanos residentes de los territorios más aislados del interior de la
sierra moviliza una rutina cotidiana en la que se utilizan de sus obras en las faenas
diarias, representando en la praxis una revalorización de la diferencia entre ambos tipos
de artesanos. En esa praxis cotidiana, se revaloriza el trabajo del puestero en tanto que
se representan las relaciones sociales que reproducen su forma de vida. La diferencia
entre ambos grupos es que mientras unos hacen de esa ideología una forma impostada
mediante un sentimiento de arraigo al acervo vallista, otros transforman una práctica
cotidiana conservada para revalorizar el trabajo que los puesteros dedican a su
comunidad de vecinos. En otras palabras, no son para nada evidentes las expresiones
culturales que reivindiquen las diferencias implicadas en la forma de vida de los indígenas
vallistas.
Con la crisis de la industria agropecuaria se comenzó a integrar a los puesteros del
interior de la sierra a un mercado de consumo de artículos foraños, extinguiendo las
prácticas con que se confeccionaban los antiguos estilos propios y originales que cada
hombre de campo desarrollaba en la producción y reproducción de su vida material y con
que se lo distinga de otros artesanos. Esta costumbre, según cuentan los puesteros del
interior de la Sierra de Rivero, consistía en mostrar el utillaje que fabricaba y usaba,
estableciendo redes de intercambios sobre los distintos diseños que se fabricaban. En
este sentido, hasta no hace mucho, las artesanías, producidas a partir de su valor de uso,
participaban, por un lado, de un sistema de intercambios a través de la difusión del diseño
y la ornamentación de los objetos y, por otro, en un sistema de comunicación mediante el
cual los artesanos eran reconocidos dentro y fuera de su comunidad al exhibir su obra a
través de su uso. No obstante haber cambiado los hábitos en torno a la fabricación de los
objetos y la explotación del trabajo, estos artesanos construyen su identidad a partir de la
construcción de artículos que sean eficientes para su uso rutinario, según la finalidad que
su creador haya tenido en mente en el momento de fabricación. Este es el principio a
partir del cual los puesteros del interior de la sierra establecen su diferencia con respecto
al estilo de vida moderno del pueblo, donde según dicen ellos, las cosas no son hechas
para el uso que uno le podría llegar a dar.
Si bien muy pocos de los puesteros serranos se consideran descendientes de indígenas,
es indudable la reivindicación diaria de la diferencia que comporta la utilidad práctica de
sus obras artesanales al evidenciar el valor social sobre las labores de sus fabricantes.
Sin embargo, lo que se puede constatar en sus prácticas sociales, no se corrobora en sus
dichos, puesto que la mayoría de los puesteros no se consideran indígenas o
simplemente no tienen una posición militante acerca de su identidad originaria.
Difícilmente sean asumidos a sus propios abuelos como participantes activos en el
proceso de aculturación que impuso la sociedad hegemónica. Habiendo perdido sus
apellidos tradicionales como consecuencia del mestizaje, la gran mayoría de sus
testimonios verbales ubican estas costumbres comunitarias en el pasado, habiendo sido
sus ancestros simplemente espectadores de esos cambios.
A diferencia de lo que la sociedad de consumo piensa acerca del valor de uso de los
productos culturales hechos del patrimonio cultural, el contenido intelectual sobre el medio
invertido en la obra artesanal no se relaciona con las formas naturales y las maneras de
aprovechamiento de los recursos que tenían los indígenas (confección de tejidos con la
lana de los camélidos, aprovechamiento de los tejidos blandos de los animales carneados
para la confección de artefactos, trabajo en la piedra en la confección de pircas y
morteros, etc.). La razón que hace a un objeto fabricado a pulso con más valor por ser útil
y eficiente que por parecer bonito se debe encontrar en la relación que se mantienen con
otros y con el uso de la mano de obra de sus pares.
El rol de estos artesanos en los festivales de los puesteros es la reivindicación activa de
ciertos elementos étnicos del patrimonio cultural. Estos eventos sociales en el interior se
presentan celebraciones cuyo objetivo principal es la integración económica de los
vecinos en un circuito de consumo no comercial. La donación a la casa de la Virgen de
alimentos y de enseres por los vecinos promueve una actitud ceremonial en torno a la
devoción de la Virgen del Rosario, haciendo del sacrificio religioso una demanda para el
consumo colectivo en el festival, organizando el uso social del trabajo en una económica
cooperativa que valora de diferente manera las relaciones de producción de las obras
consumidas.
Esta estructura económica organizadas con fines ceremoniales de la patrona local
parecería replicar aquellas encontradas en el sincretismo presentado en las leyendas
folklóricas que narran el origen de la actual capilla de "La Patroncita", a las afueras de la
Villa San Agustín (Elizondo de Corzo, 2008). Por un lado, la colaboración de los puesteros
a la comisión de vecinos de la virgen local es el motor económico con el que se lleva
adelante los festivales alejados celebrados en sus propios parajes. Por otro lado, en estos
eventos los artesanos llevan sus artesanías para ostentar su eficacia y adquirir un
prestigio ante otros artesanos, sin obtener de ésto ningún beneficio económico
Esta reivindicación diaria de la diferencia étnica conduce a los puesteros a distanciarse,
percibiendo a los artesanos citadino como ineficientes e inoperantes, improvisados que "lo
único que saben hacer es pegar piedritas". Según sus opiniones, los artesanos del pueblo
no ajustan suficientemente los nudos de los trenzados como para que no se afloje el
cuero cuando se mojen las riendas, ni usan suficiente lana en el hilado de los tejidos
perdiendo su cualidad impermeable. Esta defensa obstinada que hace el habitante
serrano sobre el valor de la labor artesanal es, en última instancia, el fundamento de la
ideología étnica vallista. Esta ideología lo conduce a quedarse con su modo de
subsistencia, a pesar de sufrir un medio tan desfavorable y desintegrado del resto de la
sociedad. Sin embargo, a diferencia de los festivales oficiales organizados a partir de la
racionalidad capitalista y el comportamiento económico individualista, los intercambios
que se realizan en tal aislamiento (como ocurría, por ejemplo, en aquellas celebraciones
congregadas hasta 1631 por los yacampis en las cercanías de la actual capilla de la
Patroncita y el antiguo fuerte) no buscan beneficiarse a expensas del trabajo ajeno.
La pregunta que se abre al vincular, por una parte, el papel social que juega esta
ideología étnica y, por otra, las problemáticas relativas al proceso de revalorización de los
distintos componentes del patrimonio cultural (aislamiento, despoblamiento y
desertificación de los asentamientos invisibilizados de las regiones más desfavorables) y
de articulación entre los diferentes usos ideológicos del patrimonio cultural (marginación y
estigmatización de la transmisión de las expresiones culturales menos populares), se
orienta a revelarnos una nueva contradicción acerca de las valoraciones sociales que los
vallistas hacen de categorías como "arte". ¿Cuáles son las discrepancias políticas sobre
los usos que cada tipo de artesano hace de su arte u oficio? ¿De qué tipo de intereses en
conflicto surge esta contradicción sobre los usos y las costumbres en torno al patrimonio
artesanal?
Artes, artesanías y artesanos.
A simple vista podríamos resumir la paradoja planteada entre la supuesta integración
social que invoca el patrimonio cultural y el valor de uso que los artesanos le dan a sus
expresiones culturales en los festivales en Valle Fértil aduciendo una pérdida de referente
social en el mundo capitalista del significado de “labor”, reducido al significado de
“trabajo”, y materializado por relaciones de producción enmascaradas por la contradicción
entre el uso que se hace del patrimonio artesanal y del valor social otorgado a la labor
ajena. En este sentido, podríamos decir que la economía política liberal ha borrado la
diferencia etimológica entre “trabajar” (del latín vulgar tripaliare, torturar) y “laborar” (del
latín vulgar laborare, labrar la tierra para conseguir el sustento, hacer las cosas con las
propias manos). Así, en las sociedades modernas de las ciudades de occidente, la
palabra “trabajar” oculta la reminiscencia a la relación de dependencia que el esclavo
tenía con su amo, adoptando el significado que antiguamente tenía “laborar”, es decir, las
labores que un particular invierte en la transformación de la naturaleza para el usufructo
personal, combinándolo con el uso del significante trabajar. Para aclarar estas
ambigüedades sobre el sentido y el uso social de estos conceptos, la teoría marxista
adoptó esta diferenciación sobre la fuerza de trabajo bajo los conceptos de trabajo
concreto (valor de uso) y trabajo abstracto (valor de cambio), Sin embargo no ha tenido
totalmente en cuenta las diferencias de las relaciones sociales constituidas cuando los
agentes de la producción implicados participan en ambas formas sociales que adopta el
intercambio de la mano de obra.
Las críticas a las teorías del fetichismo de la mercancía frecuentemente apuntan a
demostrar el olvido de Marx sobre el valor de uso que los humanos hacen de las labores
de otros humanos, ocultando las reales relaciones de producción (Robin, 1974). En otras
palabras, Marx no vio que en el consumo se juegan aspectos simbólicos, imaginarios y
materiales, al igual que con el capital, el salario, el dinero, etc. (Abduca, 2004), de la
misma manera que los distintos usos del patrimonio cultural lo acuñan como símbolo a
través de relaciones sociales enmascaradas. Así, en su obra intelectual acerca del modo
de producción capitalista, Marx no sólo desestimó el abordaje del trabajo como valor de
uso (labor) de la misma manera que ya habría analizado el trabajo como valor de cambio
(trabajo propiamente dicho), además subestimó las diferencias entre las relaciones
sociales de dependencia existentes en los distintos tipos de prestaciones de trabajo. La
teoría del fetichismo de la mercancía y el concepto de plusvalía como enmascaramiento
de la relaciones de producción, horizontes teóricos de la economía política crítica,
sostienen la propiedad del productor sobre su fuerza de trabajo, subestimando el valor
social interviniente en el consumo y diferenciándolo al intercambio. Si se entiende al
trabajo como propiedad, sin ver que la conformación subjetiva y objetiva sobre la
necesidad, no se nos permitirá abordar la relación social de dependencia que el
intercambio imprime en las prestaciones laborales. La necesidad sobre el consumo
implicaría un intercambio con los otros agentes de la producción, haciendo de esa
necesidad y de la labor puesta para satisfacer esa necesidad un don de los demás
agentes del proceso de producción, requiriendo una respuesta de parte del consumidor en
forma de contra-don. De la misma manera que un trabajador no es propietario de su
fuerza de trabajo, sino que es el empleador el que da trabajo a su empleado (Baudrillard,
1971), el consumidor recibe una necesidad constituida por los productores en el mercado
de consumo de bienes y servicios.
Así, se nos plantea una nueva contradicción en nuestro tema de estudio. Ahora acerca de
los conceptos aplicados para entender la diversidad de intereses que juegan los
artesanos con la difusión de sus obras: por un lado, en general se pondera y celebra la
obra de todo tipo de artesano como expresión de la diversidad del patrimonio vallista,
pero, por otro lado, los únicos que serían considerados como verdaderos artistas son sólo
aquellos más reconocidos y dedicados a vender artesanías o a enseñar su oficio. Como
cualquier paradoja implica una relación errónea entre las premisas, resolveré la
anteriormente descripta replanteando la lógica que las vincula. Los distintos sentidos de lo
que en Valle Fértil se significa cuando se habla sobre "artesanos" nos indica la falta de
referencia en el lenguaje cotidiano a las formas de las relaciones de producción en los
intercambios de mercancías. Al respecto, si en definitiva son todos reconocidos
coloquialmente como artesanos que producen mantas y alforjas, ¿por qué existen
diferencias en el costo de la lana, según el tipo de productor de que se trate?, ¿los
subsidios a la lana utilizada por los puesteros del interior proponen formas sociales
distintas a las relaciones constituidas en los tipos de intercambios de fuerza de trabajo,
tanto en el proceso de producción de las artesanías consumidas por sus productores
como del proceso de producción de artesanías comerciales? Los subsidios parecerían
entregar una necesidad a los puesteros a cambio de una respuesta. De aquí se deduciría
el valor de uso que cada variante artesanal implicaría para cada uno de sus creadores,
destacándose la forma social constituida en la relación de producción implicada en cada
consumo del patrimonio cultural, tanto como mercancías turísticas o como artefactos
diseñados para el uso de su creador.
En otros términos, ¿por qué los vallistas llaman de igual manera, usando el vocablo
genérico de "artesanos", a todos los que practican el arte de fabricar objetos, sin distinguir
entre los que los fabrican para usarlos ellos mismos de aquellos que no les dan valor útil y
sólo los crean para comerciarlos? No sólo quedan confundido el papel de este cuerpo de
conocimiento en uno y otro caso simplemente en el lenguaje coloquial. Sobre todo, luego
de explicar la lógica que actúa sobre tal clasificación, se dificulta la diferenciación entre el
artesano comerciante y el artesano para su propia subsistencia. Obviamente, esta
confusión cotidiana sucede por la propia complejidad del espacio económico del artesano
en tanto actor social, en la cual, como dijimos anteriormente, el mismo agente puede
cumplir, como mejor le convenga o al mismo tiempo, la función de productor, comerciante
o revendedor de artesanías.
Este problema nos remite a discusiones sobre las distintas funciones que el arte adopta
en la sociedad y el alcance de un estudio sobre la estética como categoría transcultural.
Este cuerpo de teorías plantean que en el contexto del dominio de políticas globales
promovidas por los nacionalismos e imperialismo, la diversificación de los medios de
comunicación emergentes entre los sectores populares y la ampliación de espacios
culturales comunes con la otredad a partir de la paulatina aceptación de la diferencia, los
estudios antropológicos sobre la diversidad de usos sociales que recibe el arte deberían
atender el creciente proceso de estetización de la política durante el siglo XX, el
advenimiento de una estetización de la cultura y, con ella, la totalidad de la sociedad
global (Weiner… [et. al.]; 1998). Durante el giro lingüístico adoptado por las Ciencias
Sociales de posguerra, la Nueva Retórica anunciaría la creciente importancia de los
mecanismos poéticos en los discursos de los políticos. Las ciencias sociales -y en
especial gran parte de la Antropología contemporánea- se ha dedicado al estudio de los
usos retóricos con los que se construyen los discursos contenidos en toda invención
humana y, así, analizar las estructuras que moldea el comportamiento político de los
individuos dentro de una sociedad.
La discusión sobre la transculturalidad de lo estético apunta a analizar
antropológicamente el arte en diferentes culturas. La idea es entender la capacidad
humana de percibir la diferencia estética, pero no sólo entendiéndola como cualidad
psicofísica, sino también como un sistema de comunicación con el que se opera
socialmente de manera diversificada. En este sentido, aquí nos alejamos de
conceptualizar al arte como un sistema de comunicación en el que interactúan diversos
criterios estéticos reivindicando diferencias étnicas. El campo de lo estético no es la
interacción de significados subjetivos sobre el consumo en tanto medio de actualizar las
diferencias sociales. Por el contrario, en virtud de la diversidad de usos ideológicos sobre
el arte, habría que plantear que el componente estético de las cosas, lejos de ser esa
singular motivación que guía a la obra humana valorando lo bello, lo bueno o lo justo,
antes que nada, hacen a las "artes" un sistema de ideas sobre cómo influenciar la
conducta del otro.
El uso social que cada artesano hace de su obra nos permite distinguir entre distintos
tipos de artesanías. Puesto que las artesanías hechas para servir de mercancía no van a
ser tan apreciadas como aquel artefacto creado únicamente con el sólo motivo concebido
por el artista en el momento de su fabricación, el estudio de la diversidad ideológica del
artesanado demuestra que las artesanías -como en general toda obra humana- pueden
clasificarse según la multiplicidad de usos sociales a los que se pueden aplicar para
relacionarse con los demás. Si clasificamos al producto del trabajo artesanal según el
valor que tiene para los involucrados en cada ocasión de la vida social, también, las
artesanías pueden conformarse tanto como un producto de utilidad diaria, como una
mercancía a encargado de un vecino o como un trabajado rudimentario que devendrá, a
la larga, en una artesanía de pésima calidad.
Al detenernos en el uso poético de los referentes tomados por las artesanías, el mensaje
representa a sus fabricantes y transmiten ideas sobre su consumo, sirviendo de sistema
de comunicación. Como creaciones humanas, las artesanías en general son ingeniosas
por establecer la diferencia cultural con respecto al resto. La técnica y el conocimiento
aplicado para su construcción son características con las que se valora a la artesanía
como mercancía y al patrimonio cultural como objeto de consumo. Éstas pueden ser
meras obras contemplativas para vender a turistas o simples artículos concebidos como
objetos funcionales de la vida diaria; sin embargo, el investigador que las aborda no
puede olvidar que las categorías que maneja -tanto nativas como propias- se ubican en
una matriz de ideologías. En definitiva, el arte como producto de la comunicación es el
soporte técnico por el que se despliegan las representaciones sociales sobre las
relaciones de poder.
Entonces, la confusión coloquial sobre los distintos tipos de artesanos podríamos
explicarla diciendo que, en el contexto social actual de estetización de la cultura -en el
cual la obra humana se valora más por la aptitud poética de sus contenidos para
representar y las cualidades retóricas de sus discursos para convencer-, los vallistas
comúnmente esencializan la acción social que el artesanado ejecuta en su trabajo, no
reconociendo la complejidad de formas sociales que adquieren sus relaciones con los
otros productores y el valor de sus medios de subsistencia. Bajo una mirada
homogeneizadora, se desvanece la distinción del valor de uso sobre el trabajo de cada
artesano y su particular relación con cada agente del proceso de producción.
En este sentido, el preconcepto del pueblerino acerca de la eventualidad de la labor del
artesano del interior, inducida esencialmente por la necesidad, desconoce que ese
consumo que lleva al artesano a producir es influenciado por sus relaciones de
producción con el trabajo de los otros productores y que además, en definitiva, lo obliga a
que el valor comercial de su producción sea intercambiada a mucho menor precio. El
sentido dado a la palabra "artesano" es generalmente entendido desde el mero punto de
vista estético de su obra, sin llegar a comprenderse el contenido ideológico con el que,
por un lado, el puestero quiere que se lo reconozca y con el que, por el otro, el
comerciante busca diferenciarse.
Otro refuerzo al prejuicio sobre lo que el sentido común vallista construye al "artesano" es
la idealización del proceso de producción artesanal, desdibujando las desigualdades entre
las clases y jerarquías, dentro del grupo de productores. Aunque todo el mundo sabe que
los artesanos más conocidos y prósperos de Valle Fértil manipulan herramientas
eléctricas en sus talleres y son proveídos con materias primas comprados en el exterior,
con frecuencia al generalizar se piensa en las técnicas artesanales como un conocimiento
inmutable practicado como replicas a través de las generaciones. Muchas veces se
admite desde el sentido común que las tecnologías desarrolladas con este saber son
simples herramientas primitivas, como originarias de los modos de vida de algún ser
humano arcaico. Desde esta manera de pensar, la transmisión social del conocimiento
artesanal a través de la obra de los productores queda resumida al proceso histórico de la
subsistencia y producción de la vida material, reduciendo al valor de uso de las artesanías
a las características naturales aducidas a las necesidades de sus productores.
De esta forma, para el común de los consumidores de artesanías, los puesteros artesanos
parecerían haber trabajado del mismo modo a pesar de los cambios sufridos a lo largo del
tiempo. Lo evidente es que ni siquiera los habitantes más alejados de la sierra quedan
excluidos de adquirir una sierra eléctrica o de cambiar su modo usual de tejer con la lana
de otro proveedor. No es la diferencia de técnicas o la incorporación de nuevas
tecnologías lo que hace a estos diferentes tipos de artesanos relacionarse en posiciones
socialmente desiguales. A ellos los diferencia tanto el estilo de vida con el que cada uno
se representa como el uso particular que cada cual hace de su obra, ya sea a veces
fabricando artículos para sí mismo, otras vendiéndole a un vecino que no las puede hacer
o, tantas otras, dejándoselas a un revendedor de artesanías del pueblo a cambio de unos
pesos.9
Un replanteo de las premisas con las que el sentido común había caído en la
contradicción aconsejaría una revisión sobre la multiplicidad de actividades económicas
relacionadas a la cadena de producción, distribución y consumo de artesanías. La
diversidad de aplicaciones económicas que tiene el oficio de artesano en la sociedad
vallista actual nos obliga a discriminar a cada tipo de artesano por su rol como productor
de labores artesanales en cada intercambio específico llevado a cabo. Los distintos
artesanos, según convenga a la ocasión, puede cumplir la función tanto de productor,
otras a veces de comerciante y muchas otras de mano de obra pauperizada.
La transmisión cultural y la pérdida del valor ideológico de los referentes de
etnicidad.
Como anteriormente se apuntó, no todos los referentes étnicos del patrimonio cultural
vallista son reivindicaciones de la diferencia cultural ni expresiones ideológicas de la
diversidad étnica del departamento. Escavando en el sentido común con el cual se
significa cotidianamente tanto al artesanado como a los usos diversos que éstos hacen de
sus obras, vimos que sólo cierto tipo de componentes del patrimonio cultural, hoy,
perduran como bastiones de la ideología étnica vallista. En este contexto, parece más que
pertinente la pregunta que García Canclini (2004) plantea con gran retórica y figura en el
9 Se puede dar el caso en que un artesano revenda la obra de otro junto con la suya, pero es una circunstancia extraordinario en el que se concentra la mercadería en un sólo vendedor, sin haber especulación alguna sobre el trabajo de los productores.
epígrafe de este capítulo; verdaderamente, no, no son los rasgos exacerbados de las
culturas lo que le dan valor a un pueblo. De la misma manera que en México no se
encuentran "los pueblos del maíz", las artesanías comerciables en Valle Fértil sólo
reivindican "aquello que nos une, que tenemos en común", pero nunca esas conflictivas
cosas que establecen diferencias o que son útiles para resistir dentro de las relaciones de
desigualdad. Obviamente, la actitud comunicativa que cada expresión cultural adopte será
siempre de acuerdo como mejor le convenga a cada agente que se la apropie.
Como se seguirá más adelante, la lógica redistributiva de los festivales en el interior y la
convicción absoluta sobre las prácticas que les permiten reproducir la vida material con lo
que hay a la mano, no son las únicas demandas que claman por una mayor valoración de
la diferencia ideológica ni, tampoco, el único discurso de etnicidad en el departamento.
Sin embargo, la diferencia de estos festivales y modos de vida del interior con respecto a
estos otros espacios de reproducción cultural (museos, fiestas oficiales y monumentos) es
que éstos últimos no han perdido campo de poder en lo que respecta a su actitud como
transmisores del conocimiento patrimonial. En contraste con la difusión en aumento del
discurso indigenista del Museo Pachamalui o las cada vez más difundida procesiones de
San Pedro, el aislamiento y la desconexión en la sierras ubica a los puesteros en una
posición de desigualdad con respecto a los artesanos oficiales del pueblo. Así, estas
problemáticas sociales parecen ser respuestas a los efectos de determinadas políticas
con las que los sucesivos gobiernos fueron construyendo un determinado camino en sus
gestiones, orientando la valoración social del patrimonio cultural vallista hacia un horizonte
bien claro (el fomento de la industria turística en desarrollo), a costa de desatender otro (la
industria agropecuaria tradicional). Lo más preocupante es que sus consecuencias no
sólo implican problemáticas sobre el patrimonio cultural. Máxime, a estos sectores
sociales desfavorecidos asolan las concomitancias de la distribución de los recursos
turísticos del patrimonio cultural con otros campos de la vida social, como la salud, la
educación, el trabajo, etc.
En este contexto de falta de representatividad política dentro de la gobernación y en la
municipalidad, los puesteros del interior de la sierra de Valle Fértil van perdiendo
visibilidad para el resto de la sociedad, delegando espacios en la difusión de su versión
del patrimonio cultural. Esto no quiere decir que se vaya a empezar a cobrar entrada en
las procesiones de la Virgen o que los puesteros se mudarían completamente a un lugar
más urbanizado. No obstante, al analizar las políticas educativas con que se organizan los
contenidos pedagógicos en las escuelas rurales vallistas, descubriremos nuevas
condiciones de desigualdad relevantes a la voluntad política que los educadores
despliegan en su función como transmisores del patrimonio cultural y de la memoria
colectiva. Una comparación de los discursos de dos docentes de escuelas rurales
diferentes nos aportará una insospechada clave para entender nuevas contradicciones en
torno a las políticas sociales en Valle Fértil.
Como muestra la entrevista registrada en el videos "Revalorización cultural y turismo en
Valle Fértil" (ver anexo 1), la docente de la escuela rural en La Majadita -puesto cercano a
la Villa San Agustín- nos comentó sobre la novedosa incorporación a la currícula escolar
de los contenidos concernientes al patrimonio cultural local, donde se instruía al
estudiante sobre el origen pastoril de la localidad y su relación con la Fiesta Provincial del
Chivo. A pesar de la orientación económica tan violenta impostada en la matriz de
contenidos escolares, considerados imprescindibles transmitir por la sociedad vallista a
sus nuevos ciudadanos, lo que más ruido me hizo fue la discrepancia de criterios con los
que se enseñaría esta currícula en cada lugar del departamento.
Cuando tiempo más tarde visité la escuela albergue de Sierra de Rivero, lo que me llamó
poderosamente la atención fue que la información obtenida acerca de la memoria de mis
interlocutores era limitada. En este sentido, en estos puestos perdidos entre montañas,
quebradas y valles no se reconocía un registro de memoria más atrás de los abuelos de
aquellos con quienes hablaba. Estas personas, adultos de diversas edades, habían
nacido y vivido toda su vida en ese páramo tan alejado en el medio de las serranías, pero
mantenían ignotas cualquier referencia con las poblaciones indígenas que habrían
precedido a sus ancestros. Para esta gente, sus abuelos, con seguridad, fueron los
primeros pobladores de esas sierras. En mi perplejidad y ante la falta de algún paisano
que me contara algo más allá que la memoria sobre sus antepasados más cercanos, le
pregunté a un docente ambulante -cuyo trabajo es visitar a caballo las escuelas albergues
del interior de las sierras e, incluso, llegar hasta las casas de los niños, en el caso en que
éstos no se pudieran acercarse a la escuela- sobre el papel que cumplía el patrimonio
cultural en su trabajo diario de maestro con los chicos vecinos. Su respuesta me permitió
entender que, más que discrepancias en los criterios de aplicación entre los educadores,
la problemática en torno a la pérdida de los componentes étnicos en el patrimonio cultural
era aún más profunda de lo que yo pensaba. Era claro que el uso de la currícula en cada
escuela era diferente, pero no solamente porque los maestro manipulasen los criterios de
lo que deben y no deben enseñar según se les diera la gana, sino también -y sobre todo-
porque la situación de aislamiento, marginalidad y abandono terminó devaluando la
necesidad sobre el conocimiento del patrimonio cultural y los recuerdos sus habitantes
acumulados como colectivo.
De esta manera, algunos chicos de las sierras estudiarían su historia local, mientras que
otros, sin apoyo de la sociedad vallista, irían perdiendo el interés a lo largo de las
generaciones. Distribuyendo desigualmente el acceso al patrimonio cultural y la
transmisión de la memoria colectiva, estas actitudes contrastantes en la política educativa
impartirán por el territorio del departamento un conocimiento diferente según qué lugar se
trate y según el entorno social que ocupe la población que lo habite. A la larga, la
sociedad vallista, consciente y convencida del camino de progreso que le conviene tomar,
traduciría este desconocimiento acerca de la situación social de precariedad sufrida por
los puesteros más aislados en una revalorización de otros espacios sociales y culturales
ocupado por puesteros menos desfavorecidos, y que, con seguridad, tengan mejores
oportunidades de inserción comercial o laboral, tanto en la industria turística como en la
minera.
Para terminar la anécdota, diré que la contestación que recibí del maestro fue negativa.
Según su labor diaria, la unidad de contenidos dedicada al patrimonio cultural vallista y la
historia local (justo esa parte que tiene que ver con los indios y los primeros pobladores
de las sierras) quedaba a voluntad del docente, sin existir la obligación de enseñarlo, si
éste no lo consideraba estrictamente necesario.10
Aquí, como en los casos anteriores, la diferencia se encuentra en la diferencia entre
interpretar a la transmisión del patrimonio cultural que hace maestro rural en su trabajo
como una propiedad que tiene el estudiante como ciudadano o un don que se
intercambian en una relación educativa. Por un lado, en La Majadita se educa una
generación de futuros comensales turísticos de un evento que reúne todos los 24 de julio
a gente de toda la provincia mientras que, por el otro, en Sierra de Rivero, la población
relevada por el enfermero rural cuenta 75 personas, de las cuales una gran parte vive la
mayor parte del tiempo en Astica, Villa San Agustín o, directamente, en la ciudad de San
10 Sea o no este criterio aplicado por el maestro una pesada consecuencia estructural o una simple extravagancia personal, el hecho está en que la pérdida de los componentes memoriales y étnicos del patrimonio cultural de los puesteros vallistas asiste al olvido general del resto de la sociedad. Igualmente, en un lugar tan alejado, quién controlaría el uso o el abuso que los educadores hacen sobre los criterios con los que ellos apelan a la currícula escolar.
Juan.11 No sólo resulta curiosa la tendencia al poblamiento que goza La Majadita en
comparación al despoblamiento de Sierra de Rivero; más que nada me interesa poner el
acento en esos caminos tomados por los gobiernos y expresados en las políticas sociales
como antes habíamos señalado.
De esta manera, la diferencia, la desigualdad y la desconexión se hacen patentes todas
juntas con este énfasis que hago en esta última comparación. Ahora sí, queda claro que
la verdadera diferencia está en que mientras La Majadita cuenta una ruta de ripio por la
que transitan los vehículos que cargan y descargan minerales, el osado visitante que
quiera llegar a Sierra de Rivero deberá soportar seis horas a lomo de mula, en vista que la
antigua huella de vehículo fue arrasada por la arriada ya hace bastante tiempo.
11 La mayoría del éxodo incumbe a las generaciones económicamente activas de mujeres y hombres que pueden encontrar un mejor ingreso proletarizándose en los pueblos y ciudades. Como aseguraba el enfermero rural que nos aportó estos datos, en las sierras, si no se tienen animales propios que cuidar, la gente no tiene otra manera de subsistir. En este contexto, los jóvenes construyen la idea de irse a residir a otras partes más urbanizadas y no volviendo más a la sierra, a no ser que sea para visitar a los parientes.
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