Capítulo séptirno

La Bauhaus imponeel diseño gráficocomo categoría disciplinar

El impulso pedagógico e intelectuai que supuso laBauhaus para la moderna historia de la arquitectu-ra, el diseño industrial y el diseño gráfico concedena esta mítica institución el pleno derecho a recono-ce¡le una de las mayores responsabilidades en elgeneralizado proceso de homologación profesionalque en la década de los años veinte va a sufrir eldiseño gráfico de carácer comercial y publicitariolsusrancialmente en Alemania.

A pesar de este indiscutible liderazgo, justo es

señalar que una pluralidad de intenciones y perso-najes totalmente ajenos al espíritu de la escuela2forzaban desde diversos ángulos la urgencia de ladefinitiva clarificación y modernización de una ac-tividad que, hasra aquel momento, se había produ-cido desde patrones organizativos excesivamenteesPontáneos.

Pero, así como viene considerándose a Guten-berg el invenror hisrórico de la tipografía (en unconvencionalismo aceptado y aceptable), a sabien-das de que un análisis más profundo y objetivoconduciría a una notable matización de tal exclusi-vidad, igualmente se tiende a considera¡ el papel dela Bauhaus como referencia convencional general,a 1a cual se integra, tácitamente, un ramificado im-pulso generacional de inducción múltiple.

Para situar el proceso dentro de unas coordena-das equidistantes del derecho y Ia razón, convienerecordar que en Europa la renovación del diseñográfico se produce básicamente en los campos deldiseño tipográfico y en la evolución y aplicación dela fotografía como medio de representación en lacomunicación de carácter publicitario.

En este sentido, hay que precisa; que la tipogra-fía no se incluye como asignarura oficial en loscursos pedagógicos de la Bauhaus hasta su segundaépoca, en Dessau, a partir de 1925, y la sección defotografía hasta 1.9 29.

En aquellas fechas, dos de los grandes renovado-res del diseño y la composición tipográfica, PaulRenner y Jan Tschichold, respecrivamente, esránforcejeando ya con la nueva idea tipográfica desde

posiciones bastante opuestas a las de la Bauhaus.Asimismo, fotógrafos como René Ahrlé, a quien se

atribuye el uso sistemático, por primera vez, de 1a12R. Joo'r \clrnriJr: I ogorr¡u de l¿ I.ruel,. lq2:

147

129. Bauhaus: Esqucma del método de estudios, 1919-1923.

fotografía en la publicidad europea3, nada tiene

que ver con la escuela de Weimar.Por otra parte, la fuerza del nuevo movimiento

fotográfico designado con el nombre de Nueva Fo-

tografía, entre cuyos líderes cabe señalar a Albert

Renger-Patzsch, o los singulares hallazgos de Man

Ray y sus rayogratnas (anteriores y similares a los

experimentos desarrollados en la Bauhaus por

Laszló Moholy-Nagy y Herbert Bayer en 1as ex-

posiciones fotográficas vanguardistas organizadas

en Alemania en la segunda mitad de los años vein-

te, son muestra de la inquietud de los profesores de

la Bauhaus por participar de movimientos ctlyo

epicentro se halla lejos de 'Weimar o Dessau).

Otro importante factor que determina el nuevo

rumbo que las cosas del diseño gráfico van a tomar

a partir de 1918 en Europa, y concretamente en

Alemania, es la situación creada en la industria tras

el desastre de 1a Primera Guerra Mundial.

Walter Cropius y la Bauhaus

Antes de abandonar Alemania, Henry Van de

Velde propone al Duque de 'W'eimar a un joven ybrillante arquitecto de treinta y un años de edad

(ayudante de Peter Behrens) para sucederle en 1os

148

cargos de director de las dos escuel¿s que deja va-

cantes. Los acontecimientos de 1914 aplazan esta

decisión hasta el término de la guerra, en que Wal-ter Gropius es nombrado director de las escuelas

que van a integrarse en una única: la Staatliches

Bauhaus.

También Gropius es un idealista, una de las úni-cas salidas que les quedaban a los intelectuales ale-

manes que habían vivido la guerra o luchado en el

frente (como el propio Gropiu$.

En opinión de Giuiio Cario Argan, <su raciona-

lismo, su positivismo, hasta su optimismo al dise-

ñar programas de reconstrucción social brillan so-

bre el fondo oscuro de la derrota aiemana y de la

angustia de la postguerra. Su fe en un porvenirmejor del mundo esconde un escepticismo profun-do, una lúcida desesperación. Este supremo presti-

gio de la razón no e¡a sólo una defensa psicológica

y moral; era también la última herencia de la gran

cultura alemana, la única fiterz¿ de rescate que

Alemania podía sacar de su pasado. La obra de

Gropius se encuadra en la crisis de los grandes

ideales que caracteriza a la cultura alemana de este

siglo; nace, también ella, de la disgregación de los

grandes sistemas y de la nueva confianza eÍ :ur'a

crítica constructíva, c p z de proponer y resolver

los problemas inmediatos de la existenciara.

El mismo Gropius escribió que (tras aquella tre-

menda interrupción (se refiere a ia guerra), todo

hombre de pensamiento intuyó la necesidad de uncambio en el frente intelectual. Cada cuai en su

130. Walter Gropius: La nueva Bauhaus, en Dessau, 1925.

campo de actividades propio y específico, traró de

contribuir a la empresa común de tender un puentesobre el abismo abierto enrre la realidad y el idea-lismo,r5.

<Gropius, -sigue diciendo Argan-, como

Thomas Mann, pertenece al pequeño grupo de in-telectuales a quienes no se esconde la crisis de iaburguesía alemana y la investigan mucho más al1á

de las escandalosas apariencias castigadas por lapluma de Grosz. Sin embargo, no desesperan ycreen que puede reanudarse su antigua tradiciónextraviada restaurando en el mundo convulsionadola autoridad moral de la inteligenciar6.

La alternativa de Gropius a la situación alemanasería <el intento de establecer contacto con la pro-ducción industrial y formar jóvenes en el trabajomanual y mecánico, simultáneamente, así como enla elaboración de proyectos. Estos fueron los objeti-vos emprendidos por la Bauhaus>7. para ello, Wal-ter Gropius reúne, para fo¡mar el primer claustrode profesores de la escuela, un impresionante plan-tel de personalidades artísticas que habían hechodel arte de vanguardia un instrumento experimen-tal teórico y crítico.

Entre los que inauguraron las aulas de 'Weimar,

en marzo de 1,91,9 , estaban el suizo Johannes Itten(a quien Gropius había conocido en Viena el año an-terior, quedando impresionado por sus métodos peda-gógicos)8 y Lyonel Feininger (el pintor americano de

origen alemán que había p¿rricipado en el grupoDer Blaue Reiter), a los que se unieron paul Klee(en enero de l92l), Vassily Kandinsky (en juniode 1922) y LászIó Moholy-Nagy en 7923e. Loscontactos con Theo Van Doesburg ayudaron a cla-rificar el problema de la creación en el diseño(como confesaría mucho más tarde el propio Gro-pius), si bien entonces chocaron con los rígidosideales que profesaba e1 director de la Bauhaus res-pecto de su programa educativolo.

<Por lo tanto -prosigue

Argan-, los vastos

horizontes sociales del Werkbund y los grandiososprogramas reformistas de un Van de Velde y de unBehrens, inspirados aún por el romántico entusias-mo de Morris, se reducen en 1a dialéctica de Gro-pius a un rígido formulismo, a esquemas teóricos

exactos, a una inflexible disciplina racional, quehubieran estado de otro modo fuera de lugar si sólose hubiese tratado de sostene¡, en ei campo de las

artes aplicadas, la superioridad de la producción in-dustrial sobre ia artesanal. El hecho es que Gropiusse preocupa más de sustraer a la clase dirigente yproductora de un decaimiento creciente, de volvera conduci¡la a sus debe¡es sociales, de reorganizartécnicamente la producción y de crear efectivas yobjetivas condiciones para el progreso de la vidasocial, que de obrar sobre la masa para incitarla a

conquistar un nivel de cultura más elevado. Exigeque la autoridad de la clase dirigente no derive yade la posesión del capital y de los medios de pro-ducción sino de la capacidad de producir del mejormodo (y aquí entra en juego la función arrísricaporque el arte es w modo perfecto), es decir, deuna segura preparación técnica>11.

A pesar de la apariencia tecnicista de este idearioy de su inofensiva filosofía12, el contenido políticoque se deriva fue combatido insistentemente porlas nacientes fuerzas sociales reaccionarias, las cua-les lograron expulsar de 'Weimar a la escuela, en7925, tras un constanre forcejeo dialéctico provo-cado¡13.

131. J. Auerbach, tslüthner: Primer premio del concurso de logocipos de laescuela. 1919. en colaboración .o¡ Pet-^r Róhl.

149

La atención al diseño gráfico

Como lógica conclusión a la actitud racional de

Gropius de aplicar el arte e la producción industrial

(y con ello al consumo), el diseño gráfico vino a

ocupar pronto un papel importante en el marco

disciplinar de la escuela. En realidad, las salidas que

ante semejante planteamiento teórico-disciplirnr le

quedaban a la pintura eran su aplicación mural

(para decoración de interiores y exposiciones) y su

adaptación al papel impreso (libros, folletos, carte-

les, programas y catálogos, etc.).

Sin embargo, esta nueva forma comunicative se

fue abriendo paso gradualmente. Durante la pri-mera etapa de la Bauhaus, hasta la incorporación

en 1923 de Moholy-Nagy, el diseño gráfico no se

contempla como asigrurura, aungue se ilnparten

conocimientos sobre escritura y construcción de le-

tras14. En esta su segunda etaLpa, los manifiestos,

programas, carteles y catálogos impresos en los ta-

lleres de la escuela, sufrirán una singular evolución

que presume la influencia que recibe, progresiva-

mente, de los presupuestos pedagógicos generales.

En efecto, basta contemplar el salto cualitativo,formalmente hablando, que supone el diseño del

selio de la escuela que Oskar Schlemmer realiza en

1922 frenre al diseñado en 1919 por Peter Róhl,

132. Oska¡ Schlemer: Imagen de identidad defiritiva, desde 1922.

150

133. Herbert Bayer: Prograna semestra] de Ia B¿uhaus, 1925.

aunque el grafismo de uno y otro quedan lejos

todavía del estilo Bauhaus en diseño gráfico, e1

cual será impulsado básicamente por Moholy-Nagy a partir de su incorporació¡ en 7923.

Procedente del Constructivismo, el Dadaísmo yDe Stijl, el húngaro László Moholy-Nagy es un¿rtista teórico y experimental verdaderamente van-guardista, cuya presencia altera profundamente 1a

estructura docente de la Bauhaus, dotando de esta

forma al curso preliminar y al taller de metales de

un nuevo impulso.Un dato relativamente anecdótico que ilustra su

firme preocupación por 1a renovación tipográfica(de cuyo proceso será su proragonista teórico), loconstituye el uso de un lema de principios de sigloque procede de uno de los textos del herético ar-quitecto Adolf Loos, enemigo irreconciliable delModernismo vienés. En sus abundantes, polémicosy hasta furiosos artículos (no desprovistos de ra-

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Das Buch, welches anlá0lich der ersten Aus-stellungvom I5.Augustbis30.September1923des Staatl¡chen Bauhauses :u Weimar nachdessen 3r.2jáhrigem Beslehen erscheinl, ist inerster Linie Dokument dieser Anslalt; es reichtaber, dem Charakter der Anstalt entsprechend,weit über eine órtliche o<fer spezifische Ange-legeriheit hinaus ins allgeme¡ne, gegenwártigeund zukünftige Gebiet künstlerischen Schaffensund künstlerischer Erziehung.So w¡e das Slaatliche Bauhaus das erste wirk-liche Zusammenfassen der ¡m lel¡len Jahrzehntgewonnenen Einsichten in künstlerischen Ent-wicklungsfragen bedeutet, so nimmt das Buchspiegelnd Teil an diesen Fragen und bedeutetjedem, der sich über den Stand dieser Dingeunlerrichtén will, hierzu ein willkommenes Mittel.Darüber hinaus bleibt es ein geschichtlichesDokumenl. Denn das Bauhaus isl, obwohl zu-náchst eirrzigarlig, keine insulare Erscheinlng,sondern ein králliger Trieb, der sich voll ent-faltet und auch vóllig sich ausbreiten wird. Das134. László Moholy-Nagy: Cubierta de folleto, 1923

151

zón), arremetió también contra la moda tipográfi-ca, especialmente contra los tipos diseñados porOtto Eckmann y Walter Olbrich, a quienes acusó

de entrometerse en el arte de1 diseño tipográfico,<empeñados en hacer letras modernasrrls.

<Para el arquitecto Adolf Loos -decía

Mohoiy-N"gy- existe un evidente conflicto, para los ale-manes, entre la lengua hablada y la escrita. Ha-blando no pueden usarse las iniciales mayúsculas.

Cualquiera habla sin pensar en las iniciales mayús-culas. Desde el momento en que un alemán tomala pluma en la mano, no puede ya escribir comopiensa o como habla.>

El razonamiento loosiano representa un claroantecedente de la futura implantación radical de latipografía minúscula por parre de 1a Bauhaus, y delconocido postulado de uno de los impulsores deesta norma, el ex alumno Herbert Bayer, profesorde tipografía desde 1925 a 1.928 <¿Por qué, paraun solo sonido, tener dos signos,,4 y a? Un sonido,un signo. ¿Por qué dos alfabetos para una palabra?

¿Por qué doble cantidad de signos, si se logra 1o

mismo con la mitad?>

La decision de imprimir todo texro exclusiva-mente en caja baja (en lerra minúscula) adoptadaen 1925. no pasó de ser un gesro provocativo pre-tendidamente racionalista, una actirud formal exa-geradamente rígida en aras de la supuesta vanguar-dia que postulaba una muy discutible medidarupturisra frenre a la tradición rurinaria (y cierta-mente degradada) con que se producía la tipografíade la época; pero, ante todo, fue una muestra deltriunfalismo del espíritu racional que alentaba en laescuela.

Aun sin extrapolar esta arbitraria medida (a laque se mantuvo tozudamente fie1 el alumno MaxBill, diseñador gráfico, arquitecro y pintor, muchodespués del cierre de la Bauhaus) del conjunto demeditaciones en torno alattpografía, no queda enabsoluto ciara la relación causa-efecto con que Mo-holy-Nagy trata de justificar la decisión: <La Bau-haus ha profundizado todos los problemas queconciernen a la tipografía y ha reconocidojustas las

argumentaciones aducidas en favor de la escrituraunitariar (!)16.

152

Paradójicamenre, esra declaración de principiosde estiio tomista coincide, poco más o menos, corlla inauguración de la escuela de nueva pianta deDessau, obra de

'Walter Gropius, en cuya fachada

lateral figuran unas enormes letras con el nombrede la escuela, en un tipo a base de arcos y rectas,

muy coherente con el criterio formal imperante enel centro, iaunque sorprendentemente fabricado enletras mayúsculas!

Tiene razón Moholy-Nagy cuando dice que(nuestra escritura se basa, prescindiendo de unospocos signos que tienen un origen fonético, en unaantiquísima convenciónr17. Ahora bien, reducir eltexto impreso a un solo cuerpo y a una sola caja (laminúscula) es una forma demagógica de considerarel problemal8 desde su vertiente estética, y aun ésta

sería igualmente discutible y convencional.El tratamiento impreso a una sola tinta de un

texto llano y monótono, únicamente salpicado de

palabras más negras (en negrita) o en cursiva, malpuede corresponderse con los infinitos recursos fo-néticos de la lengua habl¿da. El énfasis que en elhabla se da a cierras palabras o sílabas, la músicaque cada cual confiere a su discurso y la intencióntonal que, a voluntad, puede graduarse elevando obajando la voz, el ritmo o 1a pronunciación, sonrecursos naturales cuya reducción a fórmulas visua-les, caso de ser posible, deberían ir mucho más alláde la simplicidad con que agoró 1¿ cuestión la Bau-haus con el uso de la tipografía minúscula comoúnica alternativa.

El caso es que si bien no prosperó esra iniciativamás allá de 1a insistencia con que la Bauhaus se

obligó a ello, fue uno de los experimentos de dise-

135. Joost Schnidt: Programa consrructivo de la let¡a, 1930.

abcdef qh¡ixlrnnopqr:tuvtut3

1 36. Herbert Bayer: Alfabeto Universal, 7925-1928.

ño gráfico que dio mayor sabor vanguardista a-la

escuela. Y en este sentido hay que conside-

rar la validez de la propuesta bauhasiana al inte-

grarse a la revisión general a la que este experi-

mento (y su correspondiente controversia) sometió

1os criterios compositivos y tipológicos habituales a

la tipografía de la época.

La difícil adecuación de 1a teoría a la práctica se

da tattrbi'én en la fase de la creación de alfabetos,

que asimismo se cuitivó en la Bauhaus sin demasia-

da fortuna, a través de Herbert Bayer en primer

lugar y Josef Albers y Joost Schmidt en segundo'

De nuevo son los criterios de Moholy-Nagy los

que presiden un Programa de difícil aplicación, si

hemos de juzgarlo por los resultados objetivos a

que sus colaboredores llegaron: <Se requiere, por

ej.-p1o, una unidad de los caracteres tipográfi-

cos..., y debe buscarse no sólo en e1 tamaño sino

también en la forma. Deberá ^v^rrzarse

hacia ca-

racteres ide¿les, lejos de una simple modernización

de los actualmente en uso,¡19.

En esta línea, Herbert Bayer proyectó un abece-

dario fallido al que bautizó con e1 nombre de alfa-

beto uniuersal. Este tiPo de datos anecdóticos ilus-

tran la egocéntrica ¿ctitud con que algunos

componentes de la Bauhaus tendían a hacer coinci-

dir la escuela con el ombligo de1 mundo.

Este alfabeto, diseñado en 1927 (año en que

Moholy-Nagy había pubiicado las citadas opinio-

nes), muestra una excesiva dependencia ai progra-

ma <racional>, tratando en él de encajar casi a la

fierza a 1os caracteres dentro de círcu1os, en su

mayor parte de idéntico diámetro (en una inútil y

absurda disciplina), y dando como resultado un

conjunto alfabético híbrido y desequilibrado, con

demasiados errores (el cerramiento de 1a a es muy

deficiente, como io son las letras e, s y sobre todo

las arbitrarias diferencias en los ojos2o de ias letras)'

El proyecto elaborado en el año 1925 porJosefAl-

bers, sobre la base de un alfabeto de los llamados de

plantilla2t, sin ser ni mucho menos tan radical en su

programa, adolece también de parecidos defectos'

A pesar de la superficialidad de estos intentos de

renovación tipográfica, hay que ¡econocer que

cuantos experimentos se hicieron en esta iínea,

dentro y fuera del radio de acción de la Bauhaus,

fueron todos ellos infaustos, excePto el que acerta-

ra a diseñar Paui Renner, divulgado bajo el nom-

l:re de Futura. E1 diseño de caracteres pretendida-

mente funcionales, basado en el retorno a los

orígenes formales del alfabeto griego -en oposi-

ción dialéctica a los derivados del latín que habían

prevalecido desde el siglo xv-. se convierte en un

nuevo campo de especulación formal, con resulta-

dos ciertamente desiguales, insuficientes todos por

causa de un excesivo mecanicismo programático'

137. Paul Renne¡: Esbozo de la tipografia Futura, 1925-192'7

153

JUIJ 2ouhrJil openthnus

wRRS¡hRU5benghl{IenWERKE

fur dtN NiuiN mtNsch¡N txisritrrNur dos gkichgrwichr zwischtNNorur uNd gtisl zo ydtm zúi-puNKr drr vrrgoNgtNhtir wortNolk voriorioN¡N drs o[rtN )Ntu<'

obrr rs wor Nichr ,dos, Nrur. wirdurtrN Nichr vrrgrsstN' doss wiroN iiNrr w¡Ndr dir <uLrur srrhrN'om rNdr o[[rs olrrN' dir schriduNgvollzirhr sich hirr obsolur uNd139. Jan Tschichold: Tipografía Fonéticá, 1929.

de la composición, el espaciado, la tipografía, etcé-

tera23,

Por otra parte, en este artículo se desvela uno de

los aspectos que la tipografía cubrió junto a las

vanguardias artísticas: <rCasi todas las revistas de

arte clásicas, entienden tan poco de tipogra{iacomo de arte. En contrapartida, para las revistas de

arte actuales, la tipografía es uno de los principalesmedios publicitariosu2a.

Jan Tschichold, otro de los grandes protagonis-tas de la revolución del diseño tipográfico de los

años veinte, cayó también en esta moda, diseñando

en 1929 un alfabeto sin ningún futuro del que

realizó, simultáneamente, una versión fonética.Lucian Bernhard, el ilustre cartelista del Berlín

de antes de la Primera Guerra, autor asimismo de

espléndidos diseños tipográficos (completamentedesdibujado desde su emigración a los Estados Uni-dos), alimentó durante años el proyecto de diseñar

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FotlrJs¡hen ileJSteR138. Ku¡t Schwirte¡s: Tipografía Fo¡étic¿, 1927.

El papel sustantivo que habíajugado la letra en

manos de las vanguardias artísticas (en el Futuris-

mo, el Cubismo, el Dad¿ísmo, etc.) había abierto

la brecha hacia una necesaria renovación de la tipo-

grafía, en cuyo haber meramente experimental hay

que cargar todos estos intentos iniciales, a los que

hay que añadir una nueva y extravagante teoría

que proponía la creación de alfabetos sobre la base

fonética y que encontró a lo largo de la década

adeptos de gran prestigio.

Otra vez hay que situar el nomb¡e de Moholy-Nagy a la cabeza de la nueva teoría, al predecir

que (no se podrá hablar de una real reorganización

de los tipos en tanto no se apoye en una base cientí-

fica objetiva. Tal vez sobre la base de experimentos

óptico-fonéticosr21.El propio Kurt Schwitters, uno de los m,ás signi-

ficativos e inteligentes miembros del movimientoDadá, diseñó et 1927 un curioso alfabeto fonético,

en e1 cual la mezcla entre mayúsculas y minúsculas

obedecía a una pretendida descripción de la infle-xión fonética. El resultado, sin embargo, es unconjunto bastante caótico aunque gráficamente

atractivo.En un artículo publicado en 1924, Schwicters

apela ya a una tipografía clara, sencilla y funcional,reivindicando la condición artística de la letra yla capacidad expresiva que el diseño puede obtener

154

140. Herl'err ll¡yer: Invrr¿cron ¡ un¡ fie.¡, dc l¡ ts¿uh¡us. 1q25.

un alfabeto fonético definitivo, cuya tardía presen-

tación, en 7952, no significó otra cosa que la cons-

tatación de la temprana <senilidad> de un profesio-nal del que cabía esperar grandes realizaciones, a

ltzgar por su etapa berlinesa.

La publicidad y la fotografía en la Bauhaus

Junto a la enseñanza de la tipografia, las materias

Publicidad y Creación de espacios adquieren tam-bién categoría de asignatura en 1925, a las que se

homologa asimismo la escritura (esporádicamente

impartida desde la fundación de la Bauhaus), dán-dole carácter obligatorio para el primer y segundo

semestres, bajo Ia dirección del ex alumno JoostSchmidt. De la tipografia, la publicidad y la crea-ción de espacios se ocupa el también ex alumno

Herbert Bayer2s.

La entrada de Moholy-Nagy significó un nora-ble impulso parl- \a definitiva impostación de la

tipografía como materia disciplinar obligatoria(que, por supuesto, compartió Gropius), habitual-mente practicada en su anterior etapa constnrctivis-ta, en Hungría, participando de un movimientoque en la Unión Soviética había refundido y obje-tivado algunos de los propósitos fururistas experi-

. mentando brillantemente con la tipografía desde

sus cimientos comunicativos y formales.

El peso teórico de László Moholy-Nagy fue de-

terminante. Desde su incorporación al claustro de

profesores buena parte de los ideales teóricos bau-harsianos respecto de la aplicación del arte a vehícu-

los o productos de consumo público, ruvieron una

feliz adecracíón gracias al hombre (más atento yvivaz, aquel que hizo circular 1as ideas>, en opinión de uno de sus co1egas26.

La potenciación de aspectos aparentemente mar-ginales de la enseñanza, como la tipografía, la foto-grafía,la publicidad y, en general, la comunicaciónimpresa, hallaron en la etapa Moholy-Nagy su ab-

soluto reconocimiento, y él mismo legitimó con su

firma la importancia otorgada a estas disciplinas(menores)), al diseñar en 1931 una modélica serie

de anuncios comerciales para los Almacenes SS

Werkbund. (De todos modos, este gesto externo lo

realizó cuando ya no se enconffaba en la Bauhaus,

y muy posiblemente influyera en el el hecho de

que el diseñador constructivista El Lissitzky, al queMoholy-Nagy admi¡aba, y Kurt Schwitters hu-bieran hecho lo propio, unos años antes, para laempresa alemana de tintas Pelikan.)

A este respecto, es significativo el cambio gra-

dual que se opera en los impresos del centro (pro-

gramas, catálogos, invitaciones, etc.), en 1os que lacomposición asimétrica (con gruesos filetes de caja)

y el uso corriente de1 rojo y el negro, de mayor

entidad formal que los anteriores a la <época Mo-holy-Nagyr, denotan la evidente intervención teó-rica o incluso ejecutiva de un constructivista. Enefecto, el nuevo uso del material tipográfico con-vencional (tipos, orlas, filetes, viñetas y signos), que

la Bauhaus llarnó tipografía elemental, y que son

visibles en las maquetas de folletos, programas ypublicaciones del centro que diseñó Moholy-Nagy, proceden de E1 Lissitzky, el padre del Cons-t¡uctivismo en diseño gráfico y pionero universalen el uso imaginativo del tradicional utillaje e ins-rrumenral ripográfico.

141- László Moholy-Nagy: Camel publicitario, 1925.

155

142. L¿szlo Mohuly.Nagr: Anunrio publirirario. t935

con que los pioneros de la nueva imagen gráficasoviética se afanaron en mostrarla al atónito púbii_co europeo, y la simpatía con que las cl¿ses ¿rtísti_cas progresistas acogieron los primeros años delnuevo orden social implantado en la URSS, sonalgunas de las causas que propiciaron el inmediatoarraigo de estas tendencias renovadoras en un paíscomo Alemania, particularmente sensible a tádomovimiento formal adaptable a su nuevo ideal ¡a_cionalista.

El movimiento conocido como la Nueva Foto_grafía, que cuajó como grupo en 1927, contó conla participación de algunos miembros de la Bau_haus (especialmente Mohoiy-Nagy, Werner Gráffy Herbert Bayer), pero también de otros muchosfotógrafos alemanes, como Helmar Lerski y AlbertRenger-Patzsch procedentes de la Nueva Objetivi_dad; Karl Blossfeldt, Lux Feininger o el inquietan_te August Sander, Aenne Biermann, Hanna Hóch,John Heartfield, Martin Munkacsi, Erich Salo_mon, Felix Man, Stefan Loranr, los publicitariosMax Burcharrz, Otto Umbehr (Umbo) y SachaStone (de origen ruso, establecido en Berlín y pos_teriormente emigrado a Estados Unidos), etc.

Lt gran exposición internacional organizada porel 'Werkbund Insritut en 1929 en la ciudad deStuctgart reunió, adern.ás de a 1os miembros del gru_po ya citados, a los grandes de esta Nueva Fotogra_fía: los americanos Edward Steichen, Edward'Weston y Man Ray (instalado por aquel entoncesen París); El Lissitzky, de la URSS; el suizo HansFinsler; el inglés Cecil Bearon; el fotomontadorJohn Heartfield; el diseñador Jan Tschichold, etc.

La,{acllidad con que Moholy-Nagy <ponía encirculación las ideas> se pone de manifiesto en estaasignatura (la fotografia)que la Bauhaus programócasi un año después de la marcha de Moholy_Nagy. Su interés por el aspecto experimental de lafotografía, que consiste en la obtención de ésta rinel uso de objetivo o lenre alguno, la fidelidad alnegativo28, demostrativa de la reverencia con queLászló Moholy-Nagy ffataba esra materia, y .l

"r-cendente general que tuvo sobre alumnos y profe_sores (especialmenre en las disciplinas tipográhcas ypublicitarias), son facores que hacían piesumir ona

143. Lászió Moholy-Nagy: Carrel para una exposición, 1936.

<Con la reforma de la tipografía, de la publici_dad, del teatro, la Bauhaus agrandailimitadamentela esfera de su influencia sob¡e las costumbres yusos de la sociedad; no se trata sólo de int¡oduciren la vida cotidiana, a t¡avés de los objetos de usocomún (arquitecura y diseño industrial), un senti_do más preciso de la forma y, por lo tanto, unalúcida conciencia de la realidad, sino de individua_lizar y potenciar los centros de ia sensibilidad delhombre socialr2'.

Tras la ¡evolución gráfica que a través de la foto_grafía. y la tipograffa ha dinrlgado el grupo conscruc_tivista desde 191,8, estos dos lenguajesde comunicación visual son utilizados por laBauhaus como el exponente visible de la r.no.,a_ción y modernizactón de la gráfica publicitaria.

Los contactos entre soviéticos y componentes delas vanguardias artísticas europeas contemporáneas,los frecuentes viajes, conferencias y exposicione,

156

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visión fotográfica casi exclusivamente expresada

bajo los criterios de carácter estilístico de su impul-sor teórico. En cambio, quizás sea este sector el que

consiguió una mayor versatilidad estilística, nutri-da básicamente por las experiencias de Moholy-N"gy y por las del resto de adelantados de la Nue-va Fotografía.

En el proceso de evolución de la representación

de las formas, desde el figurativismo tradicional a

los movimientos abstractos más recientes, Moholy-Nagy estimaba que 1a fotografía, como instrumen-to técnico-mecánico de ilimitadas posibilidades(tanto en uno como en otro campo), no sóio lleva-ba las de ganar en un próximo futuro, sino queademás era el único capaz de superar el culto ana-

crónico y fetichista del <trabajo hecho a mano,r2e,

valor añadido al arte que el profesor no compartíaen absoluto.

Los profesores de díseño gritfico en la Bauhaus

Por lo que atañe a la tipografía, Moholy-Nagyconcede también entidad pictórica a la letra (comoantes habían hecho futuristas, cubistas y dadaístas),

pero desde un plano de actuación mucho más

pragmático (en el seno del diseño gráfico publicita-rio), y manifestando sus opiniones teóricas tambiénfuerá del ámbito de la Bauhaus, concretamente en

nn artículo publicado en 1926 en una revista edita-da en Leipzig3o:

<Así como desde Gutenberg hasta los primeroscarteles la tipografia fue un medio de unión (nece-

sario) entre e1 contenido de una comunicación porun lado y el hombre que Io recibía por el otro, conlos primeros carteles dio comienzo una nueva etapa

en su evolución (...) Se empezó a tener en cuenta el

hecho de que forma, formato, color y disposiciónde ios materiales tipográficos (letras y signos) po-seen una gran eficacia visual. La organización de

estas posibilidades de eficacia visual da también una

forma válida al contenido de la comunicación; en

otros términos, por medio de 1a imprenta el conte-nido es también fijado en forma de imágenes (...).

Esta es (...) la función peculiar de la organizaciónóptico-tipográfica.r>

Esta sistematización tipográfica se compiementacon 1a teoría compositiva desarrollada por el propioMoholy-Nagy, en la cual una ((armónica articula-ción de las superficies, por los nexos y por las ten-siones lineales, invisibles, aunque claramente per-ceptibles, que, además de un equilibrio basado enla simetría, permiten otras numerosas posibilidadescompositivasr>31.

En contraposición a la vía clásica compositiva(que él llama estático-concéntrica), en la cual elobjeto tipográfico es captado de un solo vistazo enel contexto que lo relaciona con las pa¡tes, oponeun nuevo equilibrio (que denomina dinámico-excéntrico), en el cual la mirada es gradualmenteconducida de uno a otro punto sin que este recorri-do haga perder 1a conciencia de conexión entre las

partes.

Decidido partidario de la fotografía y de 1os pro-cedimientos de reproducción fotomecánicos (en

aquella época todavía se reproducía con bastantefrecuencia a mano, para procedimientos de impre-sión litográficos, especialmente para 1a reproduc-ción de carteles ilustrados), Moholy-Nagy refle-xiona sobre la cuestión en términos premonitorios:<La inclusión de la fotografía en e1 diseño de carte-

v

t*/a¿'

144. Paul Klee: Esrrucura de la Bauhaus. 1921

t57

les traerá consigo un cambio radic¿l. Un cartel

debe transmitir instantáneamente todos los puntosbásicos de una idea. Las más grandes posibilidades

para el futuro desarrollo descansan en el uso eficaz

de los medios fotográficos y en sus diferentes técni-

cas: retoque, negativo, sobreimpresión, distorsión,

ampliación, etc.

>Los dos recursos del nuevo arte del cartel son:

1) la fotografía, que nos ofrece amplios y podero-

sos medios de comunicación; 2) categóricos con-

troles y variaciones en el diseño de la tipografía,incluyendo el uso audaz del color>31.

Joost Schmidt, alumno y desde 1925 profesorde escultura y construcción de letras, asumió a par-tir de 1928 las secciones de tipografía y dibujoaplicado (publicidad), tras la marcha de HerbertBayer. E1 <pequeño> Schmidt (como le apodaban

cariñosamente profesores y alumnos) se mantuvohasta el final absoluto de la Bauhaus, en 1933, en

su último reducto de Berlín, manifestando una

completa vocación docente que siguió desarrollan-do hasta su muerte.

Los ejercicios de form¿, composición y colorproporcionaron a la enseñanza del diseño publici-tario una renovada imaginación, aunque fue en el

campo de la tipografía donde Schmidt parecía sen-

tirse más a gusto, a jrzgar por el complementoteórico que sobre esta materia dejó escrito.

Su doble actuación sobre el campo expresivo de

la letra (la impresa y la manuscrita) le llevaron a

reflexionar sobre factores culturales, orgánicos,

mecánicos, económicos, sociológicos, etc..., (que

influyen (y deben influir) en la forma de los carac-

teres, sea desde el plano grafológico-individual o

desde el tipográfico-colectivo>33.Sin embargo, si hubiera que relacionar sus expe-

riencias prácticas con sus irreprochables plantea-mientos teóricos, asomaría también la dificultad de

armonizar teoría y praxis; el alfabeto diseñado por

Joost Schmidt y sus diseños arquetípicos para laconstrucción de letras quedan por debajo de sus

propias posibilidades teóricas. En cambio, el mejorde cuantos logotipos utilizó la escuela fue diseñado

por él en 1929.Uno de los más fieles propagadores de la escuela

158

en la que pasó trece años fue Josef Albers. Alumnoy profesor desde 1920 a 7933, año del cierre defi-nitivo, emigró seguidamente a los Estados Unidos,estableciéndose en un primer momento en el esta-

do de North Carolina. Albers prosiguió allí su la-bor docente y divulgadora de los contenidos bási-

cos de la Bauhaus en centros universitarios del

prestigio de Yale y Harvard, actividad que fue al-ternando con la pincura y sus célebres y sistemáti-cas investigaciones sob¡e el color3s.

Practicante del método inductivo pedagógico,reducido al lema de Gropius: <no trabajar sino

construir>35, Albers se ocupó, en el curso prepara-

torio, en una de las labores más metódicas36. Apesar de su rigor teórico (o tal vez debido a ello)también fue autor de un intento de alfabeto de rr¿-

pa o plantllla, diseñado en 7926.El mismo declara haberlo concebido para (su

uso en publicidad y carteles>, al que atribuye <una

facilidad de lectura a distancia>37 m:is teórica que

práctica, al suponer que la falta de uniones entrelos palos será visualmente reconstruida por un lec-tor alejado físicamente del mensaje.

En efecto, el concienzudo análisis formal de Al-bers, reduciendo las formas constructoras de ese al-fabeto al cuadrado, el triángulo (obtenido de la di-visión en diagonal del cuadrado) y el cuarto de

círculo de radio igual al lado del cuadrado, no pa-rece reparar en la previsible confusión que el librejuego de cuadrados, triángulos y cuartos de círculosupone (más allá de un inofensivo ejercicio de cur-so preliminar) para una estructura formal sólida-mente afincada en la tradición perceptiva como es

un signo alfabético, y cuya antiquísima convencióncriticó, quizás demagógicamente, Moholy-Nagyen una censura que hizo escuela y que permitiófranquear a partir de é1 impunemente las leyes ti-pográficas más elementales3s.

El resultado, una vez más, fue un alfabeto defi-ciente, incluso desde su ordenación y armonía ex-clusivamente formales. Las letras c, e, s, v, w, x, z,en su versión minúscula son particularmente desa-

fortunadas, así como las A, C, G, H, S, en las

mayúsculas, en un proyecto en el cual no aparece

ni la V, w, X, Y, Z (!).

--7 :'.

I\

ü

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-J

-JJI

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--r II' I'--ITJ-I' I'

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sTJ

7

-

=f?rVl3P

fIII zltt;ün

159

146. Herbet Bayer: Ilust¡ación, 1930

147. Herbert Bayer: Ilusración, 1930.

El discurso teórico en favor de una nueva econo-

mía en los medios y la realidad ofrecida como al-

ternativa tienen objetivamente muy Poco en co-

mún. En efecto, si hay que creer en la eficacia de

su labor pedagógica, ¿cómo Podía sostener que

(su) aifabeto de trepa sería más legible a cierta dis-

160

tancia que <la mayoría de los caracteres tipográfi-

cos corrientes?)39.

Otro fracaso tipográfico que delata de nuevo la

inconsciente pedantería de la razón, corpus dogmá-

tico que la Bauhaus, acaso con su mejor buena fe,

convirtió virtualmente en uno de sus mejores valo-

res de cambio.

Herbert Bayer fue el único diseñador gráfico

químicamente puro que <fabricót¡ la escuela. Bri-llante alumno, al que encargaban diseños gráficos

para 1as publicaciones interiores y publicitarias (in-

vitaciones a fiestas, catálogos, etc.), fue nombrado

profesor de tipografía y técnica publicitaria en

1925, cargo que desempeñó por un espacio de

tiempo relativamente corto, hasta 1928, año en

que se trasladó a Berlín, ciudad en la que trabajó

como diseñador gráfico y tipográfico, pintor, fotó-

grafo y diseñador de ámbitos de exposición, espe-

cialidades en las que obtuvo resonantes éxitos.

La influencia que sobre Bayer tuvo la personali-

dad de su profesor Moholy-Nagy se advierte, no

sólo en la esencia de su actividad para con la im-plantación de la tipogra{ia de caja baja (postulado

insistente del húngaro), sino también en la práctica

de la fotografía publicitaria y de vanguardia, y quizís por encima de todo en su vocación de trata¡ la

superficie impresa organizando la tipografía en

función del elemento compositivo dominante, apo-

yando los titulares, eslóganes y textos principales

con guesos filetes tipográficos, a menudo en color,

campo en el que conoció también una rápida con-

sagración.

En su haber se carga el feiiz recurso de girar 90"determinados bloques de texto para conseguir así

una (sugestiva subdivisión de los textos y un¿ nue-

va expresión de su contenidoo4o, aunque tembién

deba esta utilización a su maestro Moholy-Nagy.

Esta inédita disposición hizo escuela muy rápi-

damente, aunque el mayor agente de su divulga-

ción universal fuera, después de los años de la Se-

gunda Guerra Mundial, el colectivo suizo de

diseño gráfico, quien lo adoptó como una de las

leyes de composición nmodernas>'

La habilidad en Herbert Bayer fue, sin duda,

una de sus mejores cualidades. Desde el plano téc-

148. Herbert Baycr: Cubierta de rcvista, 192g_1930.

nico, su dominio del oficio se manifiesta en todos

sus trabajos, depurados en sus rrrás leves detalles y

con un acabado absolut¿mente irreprochable-

En el plano creativo, esta habiiidad le permitió

integrar con el rrráximo acierto toda la gama de

novedades lingilsticas de las vanguardias del mo-

mento, desde la fotografta (en cuya historia moder-

na hay un sitio también para Herbert Bayer), el

Constructivismo, el Surrealismo, el fotomontaje o

las nuevas técnicas publicitarias (como, por ejem-

plo, el uso del aerógrafQal.

La tent¿ción de diseñar alfabetos tipográficos la

hen sentido muchos noebles diseñadores gráficos-

Sin embargo, esta especialidad profesional dispone

de unal leyes internas que, cuando se pretenden

esquivar (o sirnplemente no se conocen en tod¿ su

profundidad), a menudo se incurre en experimen-

tos superficialmente formales o teóricos cuyo resul-

tado denuncia el olvido de principios básicos: la

legibilidad del signo, la armonía formal entre los

162

distintos signos, la proporción entre unos y otros,

el valor del ojo, etc.

Es éste un tema en el que habría que extenderse

demasiado para tratar de dejarlo ztnjedo. Sin em-

bargo, la realidad demuestra que entre los especia-

listas no abundan los creadores de formas origina-

les, mientras que, en lógica correspondencia, entre

los diseñadores gráficos rn'ás imaginativos (y tam-

bién encre los nrás teóricos) ha sido bastante común

el interés en tenter el espacio tipográfico, tratando

de ampliar y renovar los estrechos cauces que a la

fantasía formal se concede en el diseño de tipos

convencionales. En esta situación histórica que co-

mentamos, la ciega diosa de la forn¡na quiso elegir,

en plena eGrvescencia racionalista, a Paul Renner

como el representante histórico del período, quien

acertó a diseñar un espléndido tipo, anto desde su

vertiente formal vanguardista cuanto desde la fiel'"

observancia a todas y cada uno de las exigencias

tipológicas que la disciplina del diseño de un tipo

de imprenta precisa.

A nuestrojuicio, el proyecto de mayor interés de

Herbert Bayer en el campo del diseño de alfabetos

fue el llamado Sombra sin contorno. Concebido

como un tipo aplicable exclusivamente al diseño

publiciario, para carteles y anuncios, tiene una in-dudable origirnlidad arnque tdolezca de los mis-

mos defectos estrictamente tipográficos del resto de

la precipitada producción bauhesiana de este tipo.

Menos teórico, sin embargo, de lo que cabía su-

poner tres su demagógica teoría en pro de la llama-

da tipograffa elemental de caja baja, Herbert Ba-

yer se convierte, desde su esablecirniento en Berlín

tr¿s su marcha de la Bauhaus en 1928, en un dise-

ñador de moda solicitado desde todos los ángulos

de la producción gráfica, .tt oto eapa en la que

hablan por él sus propias realizaciones: directorartístico de la revista Vogue, funüdor y director de

la agencia de publicidad internacional Dorland

Berlin Studios (que pronto ampliará su radio de

acción, progresivamente, a París, Londres, Copen-

hague, Nueva'York, Río de Janeiro y Buenos Ai-res), director arcístico de la revisa Die Neue Linie

- - (cuya renovación encabezó con un nuevo logotipo

'-=p*" el cual utilizó su alfabeto universal), etc.

149. Herücn Baym Cml pan rm aposición, 1930.

En aquellos años se aprecia en los trabajos de

Bayer la influencia de Moholy-Nagy, Paul Klee yVassily Kandinsky, referencias que tendrá presen-tes desde entonces. Ai margen de su indiscutiblecalidad, parece organizarse firmemente alrededordel sistemático (y por qué no, oportuno) desarrollodel lado práctico de las ideas que emanaron dellaboratorio experimental que para el diseño gráficoconstituyó el período de la Bauhaus en Dessau.

En 1938 Herbert Bayer emigró a Estados Uni-dos, después de haber colaborado como diseñado¡gráfico en algunos folletos de propaganda nzztha-cia 1,933, estableciéndose en primer lugar en laciudad de Nueva York, donde renía instalada unasucursal de su agencia Dorland International. Con-sejero artístico de los alemanes Wanamaker y, más

tarde, de 1a poderosa agencia de publicidadJ. Wal-ter Thompson, se ocupó también, naturalmente,de cuantas exposiciones conmemorativas se organi-zaron sobre la desaparecida Bauhaus y de las edi-ciones de libros y catálogos sobre el rema, de 1o

cuai pueden servir de muestra la exposición y elcatálogo auspiciados en 1938 por The Museum ofModern Art de Nueve York, o la llamada 50 años

Bauhaus, organizada en Scuttgart en 1968.E¡ 7946 se trasladó a Aspen (Colorado), desde

donde siguió pintando telas y muraies, alternados

con la aseso¡ía artística, en materia de imagen grá-fica, de un gran monopolio industrial: Conraine¡Corporation of America. Recientemente fallecido(octubre 1985), el espíritu y 1a obra de Bayer im-pregnan vigorosamente este paisaje alpino-ameri-cano. La formidable continuidad de las conferen-cias de diseño y el entorno urbano diseñado por él(edificios, apartamentos, habitaciones, talleres, jar-dines escultóricos, la monumental tienda pseudo-geodésica, etc.) hacen de Aspen un escenario idíli-co para el diseñador, el lugar perfecto <donde

debatir el futuro, el presente y el pasado del diseño

y ia arquitectura>, según reza el lema que inspiró a

sus creadores, Herbert Bayer y Walter Paepcke,

propietario de la empresa C.C.A.42.

Un balance extremadamente posítiuo para el diseño

gráfico

El método interdisciplinar de la erxeñanza de laBauhaus supuso la progresiva intervención del di-seño gráfico en otros campos de actuación.

Por una parte, debido a la enorme repercusiónde los trabajos experimentales y teóricos de LászlóMoholy-Nagy en la fotografía publicitaria, en latipografía y en el diseño de publicaciones (de losonce Libros de la Bauhaus publicados, nueve fuerondiseñados por Moholy-Nagi, y de la variada e

ingente producción de Herbert Bayer en el diseñode anuncios y publicaciones y en la práctica totali-dad de ia gama propia de esta actividad.

De otra parte, la esrrucflrra pedagógica permitióla orgánica relación del diseño gráfico con la arqui-tectura (rotulación en fachadas, montaje de exposi-ciones y decoración gráfica de interiores), con eldiseño industrial (marcas, envases, anuncios y em-balajes), con el teatro (especialmente en decorados,invitaciones, entradas y carteles), integrando esta

embrionaria y multiforme actividad del diseño grá-fico en una dinámica interdisciplinar, al tiernpoque en función de ést¿, el diseño gráfico adquiríadesde entonces una categoría específica dentro delcuerpo de enseñanzas académicas.

El enorme predicamento que la doctrina bauha-si¿na tendrá en todo el mundo (de 1933 en adel¿n-te) supuso la definitiva homologación de esre ensa-

yo experimental (el diseño gráfico), consiguiendoasí la articulación de unos criterios generales bási-cos respecto de la formación escolar de los futurosdiseñadores gráficos, ceñidos desde entonces al co-

150. Herben Bayer: Folleto de propaganda nzi,1933

t63

nocimiento de la tipografía (con el diseño o estudio

de la letra y de los procedimientos de impresión,

gracias a la instalación de talleres mecánicos), la

aplicación de las posibilidades de 1a fotografía (con-

tando asimismo con laboratorios y equipos foto-

gráficos), los recursos del uso de texturas sobre e1

plano del papel (relieves, juegos de luz y sombra,

recortes y plegados, etc.), ejercicios de composición

(a base de elementos impuestos y rePetidos o li-bres), etc.

Otro aspecto positivo de la Bauhaus se halla en

su actitud de no considerar el diseño gráfico como

un factor exclusivamente comercial, sino también

como una contribución cultural que debía expresar

y manifestar ei espíritu de su época. Para conseguir

ese ambicioso objetivo, la formación académlca

ofrecía 1os inst¡umentos analíticos y críticos indis-

pensables para verificar con ellos la validez de ias

soluciones gráficas a los problemas suPuestos.

164

Si no la irrvención, por lo menos la articulación de

este cuerpo de iniciativas pedagógicas que se mantie-

ne todavia hoy prácricamente intacta, si ruvo su eje

vertebrador en el laboratorio experimental que cons-

ticuyó la Bauhaus en casi catorce años de temPesfllosa

y comprometida singladura.

Tras su desaparición ett 1933 le quedó a la Bau-

haus una asignatura pendiente: dilucidar si ia insti-

rución consiguió difundir una actitud o bien tuvo

que conformarse con un estilo, una forma de ex-

presar un pensamiento o una disposición de ánimo'

Más allá de sutilidades semántiás exorcistas, la

mayor diferencia entre la Bauhaus y el resto de

insrituciones académicas que han sido y serán. fue

el carácter comunitario en que vivían y confrater-

nizaban profesores y alumnos, circunstancia que

permite, como ningune otta, alcanzar grados de

inte gración verdaderamente óptimos. La construc-

ción de un pensamiento y de una obra que nace de

un estilo de vida y relación como el que consiguió

establecer Gropius en la Bauhaus (día tras día, no-

che tras noche) había de tener un sentido formal,

aunque diverso, irremediablemente homogéneo,

para bien o para mal. Participar como profesor o

como alumno era ciertamente ParticiPar de <una

orientación cultural progresiva, de una actitud es-

piritual que se podía llamar igualmente religio-

sao43.

En unos de sus escritos en defensa de la actitud

(y no del estiio) del que se acusaba a la Bauhaus,

Walter Gropius confiesa que, efectivamente, las

<realizaciones presentaban una cierta afinidad entre

sí: ello fue e1 resultado de un espíritu de comuni-

dad conscientemente desarrollado y que ilegó a

cristalizar pese a la cooperación de personalidades e

individualidades de la más variada condición,raa.

Tras <e1 resultado de una confluencia artística y

de innumerables procesos de pensamiento y trabajo

en el sentido técnico, económico y de estructura-

ción formal>, Gropius acertó Plenamente en el

diagnóstico siguiente: <El individuo aislado no pue-

de lograr ese objetivo; sólo en la colaboración de

muchos puede hallarse la solución que, Por encima

de 1o individual, conserva validez a través de los

años>45.

Esta comunión de intereses consiguió, efectiva_mente, propósitos imprevistos. En primer lugar,constituir el parámetro obligado de toda escuelaposterior de arquitecura, diseño industrial y diseñográfico. En segundo lugar, y por lo que atañe aldiseño gráfico, ordenar una actividad desordenada,invistiéndola de un sólido arriculado metodológicoque hizo brotar, de una actividad más o menosespontánea, una disciplina proGsional específica.

En un contexto social como el de la Alemania deantes de la Segunda Guerra Mundiai, plagado deinstituciones escolares de Artes Aplicadas (en lasque venían impartiéndose parcialmente enseñanzasde este tipo) con cerca de cincuenta años de prácti-ca docente, los ocho años que escasamente dedicóla Bauhaus al diseño gráfico no podían producir,en verdad, mejores frutos.

Notas

1. En el orden ideológico, la adecuación del diseño gráficocomo insrrumenro de comunicación elemental dirigido a semibi_lizar y culrurizu a las rusas, es patrimonio exclusivo de la Revo_luqónJovietica de 1917, tema que se desar¡olla en el capitulo

2. Este tema se trata específicamente en el próximo capítulo.3. Trangott Schalcher, <René Ahrlér, Cebrauchsgraphícle, Vru_

nich, septiembre 1934.

4. Giulio Carlo Argan, Waber Cropius e la Bauhaus, GiulíoEinaudi Editore. Turín, 1951. (Versión castellana: Walter Cro-pius y la Bauhaus, Ediciones Nueva Visión. Buenos Aires, 1957.)

5. Walter Gropiu, Arleítektar, Fischer-Büche¡ei. Frankfurt-Hamburgo, 1956.

6. Giulio Carlo Argan, op. cír.

7. Walter Gropius, op. cir.

8. Il arquitecto Adolf Loos, polémico articulista y conferen_ciante que defendía una idea de la a¡quitecrura y el arte aplicadosin ornamentos supelluos ni engañosos, <admiró las cualidadespedagógicas del artista Johannes Inen, tomando su arte comofundamento de lm lecciones de dibujo expuestas en su célebredocumento dirigido a las autoridades estatales, las dírectrírcs paraun Arte Ofícíal. Con la obra de Iften montó Loos una exposiciónen la que Walter Gropius, por aquellos tiempos casado ya con laviuda de Gustav Mahler, conoció a Itten y le nombró en el actcdi¡ector del curso preliminar de Ia Bauhaus>. De la introducciórde Roland Schachel al libro Adolf Loos. Snmtlihe Schriften, op.

cít.

9. Gerard Marcks y el propio Gropius completaron el primerequipo.

10. Theo Van Doesburg y orros artistas no alineados con laBauhaus organiza¡on una sección del movimiento De Stijl en'Weinar,

en 1922. La obsesiva preocupación de Doesburg por losproblemas puamente formales chcaron con el ideal baoh*ri"oode armoniza¡ lo individual con el interés común. Su influencia,no obstante, influyó positivamente en la clarificación del proble_ma de la creación de la fo¡ma.

11. Giulio Carlo Argan, op. rlt.12. Para ilustrar este comentario baste reproducir los primeros

párrafos del célebre manifiesto de Walter Gropius, escrito en1.918, en el cual persiste todavía un lenguaje romántico semejanteal de sus predecesores de A¡ts & Crafts y Werkbund Insltirut:<Todos nosotros, arquitectos, escultores, pinto¡es, debemos vol-ver al oficio. Il ane no es una profesión, no hay ninguna diferen_cia esencial enfte el artista y el artesano (...) En los escasos

momentos de inspiración que escapan al control de la voluntad, lagracia del cielo puede lograr que el trabajo desemboque en el arte,pero la perfección en el oficio es esenciai a todo artista. Ella es lafuente de imaginación c¡eadora.r

13. Tras las elecciones de Turingia de 1924, en las que ungobierno burgués sucede a los socialdemócratas, se recrudecen iascríticas a la instirución, en principio a través de burd¿s maniobrasde desprestigio, aparecidas en la prensa de la región bajo seudóni_mos o nombres falsos. Poco después, es el propio consejero guber_mmental quien emprende su propia campaña de prensa contra laBauhaus, consiguiendo a finales de 1925 clausu¡a¡ el cent¡o. des-pedir a los profesores y, en definitiva, disolver la escuela de Wei_mar, con el beneplácito de una importante minoría de ciudadanos<antirrepublicanos>.

14. En su etapa inicial los cursos se distribuían de la siguienteforma: Curso prelimina¡ de teoria elemental de la forma. Experi-mentos sobre rute¡iales en el laboratorio (que ocupaba el semes_tre correspondiente al curso prelimimr). La emeñaua a lo largode tres años se distribuía, superado el curso preliminar en: Técni_ca (Piedra/escultura. Madera/ebanistería. Metal. Tierra/cerámi_ca. Vidrio/vitrales. Color/pinrura mural. Tejidos/tapices...).njercicios de laboratorio (eroeñrua sobre Ios materiales y los iru_tumentos de trabajo. Elementos de contabilidad, cálculo de pre-cios, contratación). nnseñanza formal (obseroación, con el estudiode la naturaleza y análisis de los ruteriales; representación, congeometría descriptiva, teoría de la consrrucción, diseño de pro_yectos y construcción de proyectos para roda clase de edificacio_nes; composición, con reoría del espacio, teoría del color, teoríade la composicion y arquitecrura).

15. Pa¡a saborear el mordaz estilo de Loos, y su particularencono contra los Eckmann, Olbrich y Wagner, nos permitimosreproducir íntegramente uno de sus artículos mis cortos absoluta-mente delicioso: <Las letras con las que se ha impreso el subtítulode esta revista han sido comercializadas por la firma poppel-baumm con el nombre de Ver Sacrum. Así, el lecto¡ di¡¡: ietrassecesionistas. No, no lo son. Sin embargo, si que son modernas.Cla¡o está que provienen del año 1783 y han sido tomadas de uncaálogo para aprendices tipógrafos de Viena. Tienen ciento vein-te años y nos parecen moderus como si fue¡an de ayer. Nosparecen más moderru que las letras de Otto lckmann, que datan

165

de anteayer, o que los alfabetos de la escuela de Wagner con su Tmuy elevada del dia anterior a anteaye¡, ya que estas letras de

1783 nacieron entonces verdaderamente. El hombre que vivia en

ese año quería hzcer letras. No pensó en un determinado ¿stilo,

Nuestros artists, sin embargo, quieren hacer letras modernas.

Pero el paso del tiempo es duro. No se deja engañar.

>Tenemos más afinidades con I¿ verdad, aunque tenga cien

años, que con Ia mentira que avaua a nuestro lador. Adolf Loos,

op. tit.76. L^szló Moholy-Nagy, <La Bauhaus y la tipogrefia>, Anal-

tísthe Rundschau, Dessau, 14 setiembre 1925. Dorumento publi-

cado en el llbro Das Bauhaus, de Hans M. Wingler, Verlag Gebr.

Rasch. & Co. B¡amche, 1962. (Versión castellana: La Bauhaus,

Editorial Gustavo Gili, S.A. tsarcelom, 1975.)

17. László Moholy-Nagy, <Tipografía moderna. Fines, activi-

dad, práctica, crítica>. Del periódico Offset, Buch and Werbekunst,

Leipzig, 1926- N.o 7, fasciculo dedicado a la Bauhaus. Hans M.Wingler, op. rlt.

18. Tanto la reflexión de Adolfloos que dio origen a la cues-

tión como lu tesis de Moholy-Nagy y Herbert Bayer son, hoy,

más que discutibles. La traslación de la palabra hablada al texto

escrito o impreso no puede, en ningún caso, ser literal. Efectiva-

mente, al hablar no se usan ni mayúsculas ni minúsculas, pero, a

su vez, todo el aparato inflexivo con que la voz trata las palabras

no tiene correspondencia en los textos impresos con uru misruletra y a un solo tamaño. Además, se supone que cuando dos

hablan, lo hacen sobre temas conocidos por ambos. En caso con-

trario, las aclaraciones sobre un nombre o adjetivo que el interlo-

cutor no conozca se producen de un modo casi incorociente. En

cambio, en un texto impreso no siempre se habla de temas que el

lector domina y, además, hay infinidad de nombres propios que

son, al mismo tiempo, genéricos y que únicamente el uso de la

mayúscula puede distinguir en caso de confusión. ¿Quién no ha

tenido dificultades al leer los titulares de la prensa inglesa o ame-

ricana? En el polo opuesto a los experimentos bauhasianos de la

Tipogrufia Elemcnt¿I. o al de otros móvimientos semejantes como

el de la Nueva Tipografía, existe Ia costumbre en los periódicos

anglosajones de componer los tírulos de las noticias en mayúscu-

las (es decir, en caja alta). Para un visitante ocasional, o para quien

lo lea en el extranjero, resulta difícil entender el significado de los

titulues, al no disponer del cla¡ificador desnivel de ruyúsculas y

minúsculas. F¡ente a estos i¡cómodos obstáculos, la solución se

halla, como en los crucigramas, leyendo antes el articulo en cues-

tión, o tratando de descifrar, en la pequeña letra del texto, lapalabra o palabras que en el titular se prestan a duda.

19. IÁszl6 Moholy-Nagy, <Tipografia moderna>, op. ríú.

20. Se llama o¡ de la letra al espacio blanco (no impreso) que

queda en el interior de la letra. Aparte de la monía entre los

distintos ojos de un alfabeto, la perfección de un ojo bien diseña-

do se comprueba en la inpresión de cuerpos pequeños, cuyo espa-

cio blanco no debe quedar cubierto o empastado por lz tinta que se

acumula en los palos del tipo. La función del ojo es fundamental

para proporcionar clridad de lectura al tipo diseñado.

21. Los alfabetos de plartilla o de trepa comisten en un negati-

vo de la letra recortado sobre un ruterial rígido (cartón, hojalata,

r66

etc.) que se coloca luego sobre la superficie a pintar, cubriendo de

pinrura, sin preocupación alguna, toda la superficie. Dado que la

pintura que llega al otro lado lo hace a través de las partes aguje-

readas previamente que forman la letra, es éste el procedimiento

de rotulación más popular y elemental, al alcance de cualquiera.

Sacos, cajas y embalajes, vehículos de transporte, pinturas en las

paredes interiores o exteriores de un taller o fáb¡ica, etc., son sus

aplicaciones más frecuentes. Desde el punto de vista de su diseño,

estos alfabetos se distinguen por el hecho de que los ojos interio-res de las letras han de mantener una unión, por pequeña que ésta

sea, con su perfil exterior, al objeto de permanecer ambos fijos en

el plano de la superficie rigida que constituye la plantilla. Xsta

característica funcional confiere a la letra un aspecto formal deter-

minado y peculiar, razón por Ia cual algunos diseñadores de tipos

han ¡ealizado versiones sobre est¿ r¿ma tipológica.22- L^szló Moholy-Nagy, <Tipografía moderna>, op. rit.

23. Kurt Schwitte¡s, <Tesis sobre la tipografía,i, Mertz,

n.o 11. Hannover, 7924-25. En este articulo, Schwiners propo-ne un decálogo sobre las leyes de la nueva tipog¡afía:

l. La tipografia en cierto modo, puede ser un arte,

lI. In principio no hay ninguna relación entre el contenidodel texto y su forma tipográfica.

III. La forrulización es la esencia de todo arte: en tal caso, la

forma tipográfica no es una simple representación del contenido

textual,

IV. La creación tipográfica es la expresión de las tensiones del

contenido textual (El Lissitzky).

V. Las panes negativas de un texto, es decir, los espacios no

impresos de la página, disponen también de valores tipográfica-mente positivos. Cada una de las partes del material tiene un

valor tipográfico: la letra, la palabra, una parte del texto, la cifra,el signo, la línea, la figura, el espaciado, el conjunto del espacio.

VI. Desde el punto de vista artístico de la tipografía, es la

relación de los valores tipográficos lo importante, mientras la

calidad del ca¡ácter en sí, su valor tipográfico, son indiferentes.

VII. Desde el punto de visra del tipo, es su propia calidad su

principal criterio.VIII. La calidad significa simplicidad y belleza. La simplicidad

significa claridad, forma unívoca y funcioml del tipo, elimim-ción de todo ormento superfluo y de toda forma que sería

inútil para el núcleo esencial del tipo. La belleza significa el equi-librio de las relaciones. La representación fotográfica es más clara,luego es mejor que la imagen dibujada.

IX, Il anuncio compuesto con caracteres de imprenta existen-

tes es en principio más simple, desde luego mejor que un cartel

con letras dibujadas. Asimismo, el tipo de imprenta impersoml es

mejor que la escritura individual del anista.

X. El contenido del texto exige de la tipografía que su fin sea

subrayado. El cartel tipográfico resulta, pues, de las exigencias de

la tipografía y de las del contenido textual. Es inconcebible que se

haya menospreciado hasta hoy las exigencias de la tipografía, no

tomando en consideración más que aquellas que atañen al conte-

nido textual. Asi, todavía hoy, artículos de calidad son a menudo

anunciados por b¿srardos carreles.

Extraido del catálogo ParírBerlíx, 1900-193j, Centre GeorgesPompidou. París, 1978.

24. Ktrt Schwitters, op. clt.

25. Sobre este punto planea una cierta confusión. Si bien es

cierto que tales asignaturas no aparecen en los programas de laB¿uhaus con entidad propia y obligatoria hasta 1925, aparecen enlas ediciones de algunos catálogos (exposición de la Bauhaus enThe Museum of Modern Art de Nueva york y en la exposiciónde Stuttgan) editados bajo la dirección de Walter Gropius o delpropio Bayer, referencias a los estudios de tipografía que en laescuela habia seguido Bayer en 1921, dos cursos antes de Ia inco¡_poración de Moholy-Nagy (?). puede que se tratara de leccionesgenerales de aproximación al tema.

26. De una carra escrita por Lyonel Feininger, publicada en ellibro de H¿ns M. Wingler La Bauhaus, citado ya en e\ras nor¿s.

27. Giulio Carlo Argan, op. cir.

28. Iste tipo de fotografias, creado al parecer por Man Ray, se

obtiene exponiendo a la luz un objeto cualquiera que se colocasobre ei papel fotográfico seruible. La opacidad o trasparencia delobjeto impide o facilita, según sea el caso, el paso de la luz sobrecl papel. La copia original aparece en ¡leg¿ti\o y. as¡ como ManRay manipulaba frecuentemente este primer original para obtenerun positivo final, Molioly-Nagy trabajaba exclusivamente conel resulr¿do negarivo original del experimenro.

29. László Moholy-Nagy, <Tipografía moderna. Fines, activ!dad...>, op. cit.

30. rbíd.

31. rbíd.

32. László Moholy-Nagy, Bauhdus 1918-1928, Secker &Warburg. Lond¡es, 1975 (edición del catálogo editado en 193gpor The Museum of Modern Art bajo la dirección de WalterGropius, Herbert Bayer e Ise Gropius), op. rit,

33. Hans M. Wingler, op. rír.34. El más famoso de sus trabajos tiene como tema de análisis

eI color: lnkractiox o;l co/or, DuMont Schauberg. Colonia, 1970.Yale University Press. New Haven, 1971. Die Wethselbezíehun-

gen d.er Farben, Josef Keller. Starnberg, 1973.35. rbíd.

36. Ibíd.

37. Hans M. Wingler, op. rir.38. La simplicidad de las formas propuestas por los teó¡icos de

la tipografía del futuro (Il Lissitzky, László Moholy-Nagy, KurtSchwitters) induce a los diseñadores de nuevos alfabetos al uso delas fo¡mas geométricas más simples: el cuad¡ado, el círculo, eltriánguio. Paul Renner, el diseñador de la famosa ripog¡afía Frra-¡d partió, asimisno, de estas formas básicas.

39. Hans M. Wingler, op. rir.

40. tbid.

41. El aerógrafo es un aparato en forma de pistola, impulsadopor aire comprimido, por cuyo orificio de salida se gradúa lacanridad de.olor por medio de uro agujr que se ajust¿. conmayor o menor holgura, a voluntad, a dicho orificio. !s unatécnica minuciosa que permite el retoque de fotografías por me-dio de leves y gradules capas de tonos difumimdos (sin contor-no) de blanco, negro o color. lsta técnica, que al parecer introdu-

jeron en Europa los primeros diseñadores emigrados de la UniónSoviética (entre los cuales se destaca a Alexey Brodovitch) fuet¿mbiet¡ us¿d¿. fuc¡¿ de sus lal,ore, de retoque de forogrrfrr. paradibujar ilustraciones comerciales. A juzgar por la maestría conque, al parecer, lo manejaba Philip Zec a los 23 años (diseñadoralemán que emigró a Inglaterra en 1933), se diría que fue elinstructor de Alan Aldridge, el ilustrador que reintrodujo el uso

del aerógrafo en los diseños gráficos ingleses de los años sesenta ysetenta (ver, a este respecto, el capitulo decimotercero).

42. De um carta del entonces alumno de la Bauhaus, el arqui-tecto y diseñador suizo Max Bill. Haro M. Wingler, op. rir.

43. Bouhaus, op. cít.

44. rbid.

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