La Corrupcin en el Arte / El Arte de la CorrupcinDe Luis Camnitzer

Un da muy preciso, hace ya cuarenta aos, comprend cabalmente la obviedad de que la misma obra de arte que cumpla con mis propsitos como artista era, simultneamente, un objeto comercial. Era todava un estudiante de arte y en esa poca se nos enseaba hacer "arte" (acadmico y desconectado de la vida real) y no negocios, y el mercado me era tanto una utopa como la revolucin social.

A pesar de la distancia de las ventas (no totalmente salvada hasta el da de hoy), desde el momento que me golpe esa realizacin tuve pnico con respecto a la negociacin de mi trabajo. No lo fue porque no me interesara el dinero, o porque considerara que mi obra era demasiado "pura" para el comercio. Era ms debido a una vaga intuicin y desconfianza de mis propias debilidades - algo alrededor del miedo a una contaminacin de mi facultad de juzgar las cosas. En el caso en que llegara a vender una obra, nunca lograra certidumbres sobre las motivaciones que generaran la creacin de la obra siguiente. Nunca sabra realmente si esa nueva obra, en caso de seguir por el camino de la obra vendida, sera hecha para repetir la venta o porque la investigacin mereca ser continuada.

Desgraciadamente el problema no se limitaba a mis tribulaciones personales. La dicotoma comercio/arte en realidad tambin contaminaba las certidumbres sobre el objeto mismo. Planteaba las dudas sobre el respeto invertido frente a un objeto, sobre cual era la cuota de experiencia autntica en relacin a la intimidacin producida por un precio y, en ltima instancia, sobre las causas de los fetichismos que gobiernan los gustos, las colecciones y los museos.

Como estudiante, la percepcin de esas contaminaciones se fueron extendiendo a situaciones ms complejas. Por ejemplo, el hecho de que las seales indicativas de una identidad tienen un vida extremadamente corta luego de la cual mueren en el estereotipo. Esta fue una percepcin que en una micro escala se me revel al ver la obra repetitiva de los ltimos aos de Chagall. A una escala ms grande y ya como adulto, el ejemplo claro fue dado por cierto arte latinoamericano que culmin en los aos ochenta. En el caso de Chagall la estereotipacin era consecuencia de una prdida de sus facultades creativas. En el segundo era consecuencia de un proceso de generalizacin impuesto desde afuera. En ambas fueron producto del mercado.

Durante la dcada de los ochenta, el arte latinoamericano tuvo un vuelco hacia las artesanas locales. La cermica, los textiles, el rusticismo (el uso del barro, paja, piedras y materiales desechables) tendieron a sustitutir el sello identificatorio que hasta entonces haba sido dado al arte por el realismo mgico. El cambio fue producido por una confluencia de varios factores. Por un lado estaban las ideas (ms que las obras mismas) del "arte povera" o, si no ms, las frtiles evocaciones generadas por el nombre. Por otro, fue la conciencia de la relacin centro/periferia en el campo artstico. Despus de las batallas perdidas en el campo poltico durante las dcadas anteriores qued el intento de seguir la lucha en forma artstica. Finalmente, por esa poca se renov un inters en la bsqueda de las races culturales - nacionales o continentales.

Lo que empez como una bsqueda colectiva de identidad fue rpidamente absorbido por el mercado internacional como una identidad realizada. Lo que era no ms que un proceso de tentatividad, fue congelado en una forma. Fue una maniobra inteligente, porque lo que haba surgido como una respuesta a una necesidad local pudo, as, ser insertado en el mercado como una categora separada. Constitua una categora no competitiva y, a pesar de ello, comercializable. Y an mejor, coincida con una esttica avalada por la exposicin de "Primitivismo" del Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984.

El proceso de estereotipacin fue ganando en complejidad durante los ltimos aos. Con una nueva red de galeras locales econmicamente fuertes y una proliferacin de ferias de arte en Latinoamrica, el mercado internacional dej de actuar unicamente desde lejos, y se superpuso a la periferia. La retroalimentacin de la transformacin de identidad en estereotipo se hizo an ms inmediata que en el sistema ms polarizado del pasado.

La transicin de la identidad al estereotipo desgraciadamente no es reversible. En el mismo momento en que el artista preocupado por un arte de identidad, comunitario o regionalista es comercializado, su arte pasa a ser estereotipo y pierde su fuerza comunicativa colectiva inicial. El recurso artstico sobre el que se basa su obra pierde efectividad y tiene que ser descartado para dejar lugar a nuevos recursos, o tiene que ser reapropiado en tal forma que el estereotipo vuelva a ser refrescado y til. Esta reapropiacin es difcil y generalmente va mediada por perodos de tiempo relativamente largos (el estereotipo tiene que llegar a ser identificable como tal y sus elementos des-internalizados).

Uno de los vehculos posibles ms inmediatos y efectivos para esta reapropiacin es el humor y la irona, los cuales, al exponer el proceso, abren las puertas para la reutilizacin de ciertos recursos. El artista colombiano Nadn Ospina trat de resolver el problema creando versiones precolombinas de la familia Simpson. Las esculturas son ejecutadas por falsificadores profesionales de piezas arqueolgicas en forma suficientemente precisa como para confundir los esquemas culturales de arquelogos en siglos venideros. Una exposicin reciente de tres artistas latinoamericanos: Jos Bedia, Carlos Capeln y Saint Clair Cemin, ofreci un ejemplo en el cual en lugar de obra se utilizaron las relaciones pblicas. Los artistas, concientes de las dinmicas descritas, escribieron un comunicado de prensa sardnico declarando que:"Despus de largas discusiones y autoanlisis hemos llegado a la siguiente conclusin: somos 'artesanos' y por lo tanto nuestra actividad ser concebida como la 'artesana' propia de nuestra profesin. [...] En este caso nuestra condicin de latinoamericanos nos permite introducir una nueva brisa creativa en la produccin artesanal occidental, la cual carece de la 'irradiacin espiritual' y de lo 'intangible', resultando hoy an ms codificada que el objeto ms 'perfecto'. [...] A Uds., este paquete artesanal tpico de nuestra condicin canbal, pobre y perifrica, pero completamente personal."

Lo interesante del caso fue que la muestra, que fuera organizada privadamente por un galerista para coincidir con la 46a. Bienal de Venecia, fue promocionada bajo el ttulo de "Artesana de la Periferia". Tambin fue notable el hecho que el ttulo fue creado por el galerista y no por los artistas. As, lo que haba comenzado como irona volvi al estereotipo.

No es casual que todo esto - tanto por el lado del galerista como por el de los artistas - se haya efectuado en el contexto de una bienal internacional. Hasta mediados de la dcada de los ochenta estas bienales no vacilaban en presumir en que el arte es uno, universal y con valores homogneos. La ecuacin de arte-comercio y arte-hegemonizacin no eran todava el blanco de desafos serios. En 1984 se inaugur la Primera Bienal de la Habana, comenzando as una nueva serie de muestras institucionalizadas diseadas, mal que bien, para crear una caja de resonancia especfica para el arte de la periferia.

A distancia de una dcada, la Bienal de la Habana fue la ms ambiciosa, experimental (con respecto a su propia estructura), y ms claramente preocupada por los temas de la marginalidad. La parte de exposicin de obra fue puesta en un contexto de discusiones y de actividades culturales con la idea general de lograr un foro para el intercambio de ideas para los artistas del Tercer Mundo (an cuando no se lograra precisar quien pertenece y quien no a este mundo). En sus cinco versiones, la ms reciente en 1994 [1], la Bienal se fue afirmando en el mbito internacional como el lugar de presentacin de aquel arte que generalmente es invisible en el mercado hegemnico.

El proyecto de la Bienal no fue puramente filantrpico e idealista. La imagen de Cuba se promocion efectivamente y el arte cubano, hasta entonces prcticamente desconocido en el resto del mundo, comenz a circular rpidamente. El turismo artstico creci en progresin geomtrica de bienal en bienal, includo el proveniente de los Estados Unidos, desafiando las mltiples prohibiciones del embargo. Con el progresivo xito de la Bienal, las galeras internacionales comenzaron a enviar sus exploradores. Era claro que la Bienal era el lugar para identificar nuevos talentos a bajo precio, un abastecedor de material rejuvenecedor para el mercado. En una de las mesas redondas de la V Bienal, fue precisamente ese comentario el que el galerista norteamericano Alex Rosenberg us para elogiar a la Bienal. Fue tambin un consejo que el coleccionista alemn Peter Ludwig haba puesto en la prctica un par de aos antes, cuando adquiriera prcticamente toda la exposicin "Kuba O.K." que se hiciera en Dsseldorf. [2]