Camille CorotCamille Corot fue un precursor de la modernidad que, sin embargo, no abandonó nunca del todo su admiración por la pintura clásica. El conocimiento y valoración de su obra por parte de algunos de los más destacados impresionistas es de sobra conocida. A la muerte de Corot, en 1875, los críticos y los historiadores del arte potenciaron la idea de una nueva percepción sobre su obra, destacando sus estudios al aire libre y su don para representar de manera realista la naturaleza.

“Me siento impresionado contemplando cualquier lugar. Al tiempo que pretendo imitarlo fielmente, no pierdo ni un instante la emoción que me ha embargado. Lo real es una parte del arte; el sentimiento la completa[...]”. Camille Corot.

Philippe Burty, uno de los mayores defensores de la corriente impresionista, escribió en el catálogo de la gran retrospectiva dedicada a Corot en 1975: “Corot habrá conseguido arrastrar con fuerza irresistible a la Escuela hacia la pintura clara, hacia el estudio al aire libre, hacia esos horizontes velados que abren un campo ilimitado a la imaginación[...]”. Por entonces, también algunos de los jóvenes impresionistas como Camille Pisarro, y Berthe Morisot reivindicaban su figura y se autodenominaban discípulos de Corot. Son numerosos los estudios sobre este episodio de la pintura, que desvelan asimismo como Claude Monet y Alfred Sisley estudiaron con atención la técnica de Corot basada en las medias tintas y en la elección de valores poco contrastados.

Los apuntes de paisajes que realizaba Corot estaban pensados para su uso personal, para poder consultarlos antes de ejecutar un lienzo. Hay que tener en cuenta que su maestro Valenciennes ya realizaba estudios con pinceladas anchas y sutiles efectos lumínicos, que sin duda sirvieron de ejemplo a Corot. En este sentido, sus esbozos se adaptan básicamente a la teoría neoclásica del paisaje desarrollado en las ultimas décadas del XVII y recogida en el tratado de Valenciennes Elémens de perspective...(1800), del que se extrae el siguiente comentario: “Dichos consejos son tanto más importantes para todos los pintores cuanto que la mayoría de ellos, por error, descuido o irreflexión, cometen el error de querer terminar excesivamente un estudio que debería ser sencillamente un apunte rápido para captar la fugacidad de un momento” (Valenciennes: Elémens de perspective....1800, p. 336). Lo que se desprende de todo esto es que el tomar apuntes del natural debía de ser una práctica habitual y que Corot no fue tan innovador en ese sentido como muchas veces se tiende a señalar.

“[...] La naturaleza no se muestra nunca ni durante dos minutos igual a sí misma; por el contrario, cambia continuamente según la estación, el tiempo, la hora y la luz, el frío o el calor; todo ello constituye su fisionomía y eso es lo que es preciso traducir bien [...]”. Camille Corot.

A Degas, en cuya colección está documentada la existencia de algunos paisajes de

Corot (como queda de manifiesto en el texto de Oskar Batschmann en Corot, un artiste de son temps, publicado en Paris en 1996), le fascinaban estos apuntes (études). Tenía siete de ellos y en sus primeros apuntes de paisajes italianos, ejecutados en la década de 1850 se evidencia la dependencia de aquellos.

Unos años más tarde, en otoño de 1883, Vincent van Gogh escribiría a su hermano Théo: “Todo, las casitas aisladas que íbamos dejando atrás, rodeadas de gráciles álamos cuyas amarillentas hojas oíamos caer, el viejo campanario achatado en un pequeño cementerio de muros de barro y cercado de hayas, el paisaje llano, la landa, los trigales, todo, todo nos ponía ante los ojos los motivos mismos de los Corot más hermosos. Un silencio, un misterio, una paz como sólo Corot ha sido capaz de pintar”. (Carta a Théo van Gogh, Derenthe, otoño de 1883, en Van Gogh 1900, vol. II, p. 384, n. 340 N).

Muy diferente en su concepción de la pintura fue Carlos de Haes, que entre 1877 y 1884 pintó en diferentes lugares de Francia y Holanda, y que conocía la figura de Corot. Por aquel entonces, el pintor francés ya gozaba de fama como representante del paisaje moderno, lo que hace pensar que en París fue un referente para Haes.

Los dos artistas copiaron de la misma manera la naturaleza, para luego transformarla en el taller. De los pequeños estudios al óleo, realizados en sus excursiones al campo, Haes pasaba a grandes composiciones en las que las escenas de aire pastoril carecían de importancia narrativa a favor de la humanización de la naturaleza, siguiendo la tradición histórica.

A comienzos del siglo XX el interés por la pintura de Corot se trasladó del paisaje al retrato. La exposición “Figures de Corot” , en el Salón de Otoño de París de 1909, mostraba algunos retratos y pinturas de figuras del artista, hasta entonces muy poco conocidas. Destacaban de manera especial las representaciones de mujeres imbuidas de una carga intelectual, misteriosa y exótica, que llamó la atención de las nuevas generaciones de artistas.

Dos de nuestros más importantes pintores de vanguardia, Pablo Picasso y Juan Gris, que ya coqueteaban con el nuevo lenguaje cubista, quedaron impresionados por estas figuras de Corot. También Braque y Derain asistieron a esa exposición y manifestaron su interés por el hallazgo. El silencio de las escenas, junto a la rotundidad de los personajes, fue lo que les cautivó.

En sus escritos, Fernande Olivier cuenta que Picasso tenía alguna obra de Corot. “Las paredes estaban adornadas con viejos tapices, máscaras negras e instrumentos musicales al lado de un pequeño Corot, que representaba una bonita figura de mujer” (Fernande Olivier: Picasso et ses amis, Paris, Pygmalion, 2001).

Las mujeres que pintan los cubistas a partir de su contacto con la obra de Corot,

plantean -salvando las distancias- razonables parecidos con ésta. Jean Cocteau dio testimonio en sus escritos del interés de Picasso por Corot con frases como: “¡Viva Corot! Debería haber sido enterrado bajo la misma lápida que Rafael. (...) Picasso sólo habla de este maestro, que nos llega más dentro que todos los italianos...” (COCTEAU, Jean: Cartas, número 223. Carta del 22 de febrero de 1917).

En la misma línea, algunos años después, será Georges Braque quien evoque a Corot en su Souvenir de Corot: Femme à la mandoline (1922-23), haciendo un doble juego con la figura y el título.

Juan Gris participó también del encuentro con la pintura de Corot y en su estudio se podían ver colgadas algunas fotografías de sus obras.

La Mujer con mandolina, copia de Corot (1916) a partir de laMuchacha con mandolina (hacia 1860-1865) de Corot es radicalmente diferente a su modelo pero Gris consiguió mantener el sentimiento de calma y recogimiento que emana del personaje de Corot.

Una vez más en la historia de la pintura, la armonía y la síntesis entre un nuevo lenguaje y la herencia de lo aprendido de los grandes maestros se unían. De la misma manera que Corot aprendió de sus clásicos y se adelantó a los lenguajes imperantes en su época, así lo hicieron algunos de los que se fijaron posteriormente en él y que confiaban en convertirse, también, en el futuro, en un clásico.

MILLETFrancia. (1814-1875)Nació en 1814 en Gruchy, hijo mayor de una familia campesina normanda de siete hermanos, pasó su juventud como campesino, ayudando a su familia en las labores de campo, mientras realizaba sus primeros dibujos. A los diecinueve años inició su aprendizaje artístico en Cherburgo, que continuó en París a partir de 1837 en el estudio de Paul Delaroche y en la Escuela de Bellas Artes, alternando la enseñanza con asiduas visitas al Louvre. Pero su temperamento primitivo, muy cercano a la tierra y al mar, no pudo resistir la rígida y clasicista enseñanza oficial. En 1840, cuando su aportación al Salón fue rechazada, interrumpió sus estudios y regresó a Cherburgo. Por unos años vivió de la pintura de retratos, temas campestres y desnudos eróticos. Se casó y en 1849 se instaló, definitivamente hasta el fin de sus días, en Barbizon, cerca de Fontainebleau, dedicado a pintar sus temas favoritos de campesinos y trabajadores. La crítica se cebó en aquellas pinturas: "El Angelus" o "Las espigadoras" que eran tildadas de innobles, socializantes y subversivas. La pintura de Millet es social, denuncia la injusticia y la desigualdad, pero al mismo tiempo sabe envolver la amarga realidad en una intensa poesía, gracias a la luz que derrama sobre ella.

Falleció en Barbizon en 1875