Cabeza de Caballo Sebastián.

8/19/2019 Cabeza de Caballo Sebastián.

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Ladran los perros Señor don Qui jote...

luego entonces cabalgamos, Sancho, cabalgamos...

Miguel de Cervantes Saavedra

En 1992, la Ciudad de Méx ico no era lo que es hoy. En t an sólo una déca-

da , se ha t ra nsformado en una “gran señora ” que a pesar de su bel leza, nos

amenaza, in ti mida y, a veces, hasta nos resul ta una pr ofunda desconocida .En di ez años, ha mul t ip li cado su pobl ación, el número de aut os que la cir -

culan, las demandas insatisfechas, el miedo a acari ciarl a. L os capit ali nos

nos hemos acostumbr ado a sent ir por ell a un ambi valente amor–odio,

admiraci ón–temor, búsqueda–rechazo. Es ese pa raíso in fern al en donde nos

sent imos at rapados y del que queremos hu ir , pero nos quedamos. Ciudad

seductora, ciudad pr ohibi da, ciudad corazón, que tiene como uno de sus

pr inci pa les símbolos a El caballito de Sebastián, escul tu ra monumental de 28

metr os de alt ur a, que en d iez años ha caba lgado por nuestr o pai saj e ur bano,adqui ri endo alas, cuerpo, voz y personali dad propia . Cont rovert ida como su

au tor desde su nacimiento, en más de una ocasión ha hecho lad ra r a l os pe-

r ros con su cabalgar. Pieza escult óri ca llamada oficialmente Cabeza de caba llo,

es pa r te ind ispensabl e de la imagen de nuest ra ciudad , de esta “gran señora”

que, como la l egenda ri a Tr oya, se ha rendido ant e la estampa del equin o.

L O S U N I V E R S I T A R I O S N u e v a ép o c a

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Diez años decabalgarAna Cruz

El cabal l i to de Sebast ián

La exposición Sebas- tián. Un recuento de diez

años (1992-2002) per-manecerá abierta en elMuseo Universitario delChopo demartesa do-mingo de10:00 a14:00y de15:00 a 19:00 ho-rashastael domingo 24del mesen curso.Fotografíasde RogelioCuéllar.


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Sebastián, diez años después de haber co-

locado la Cabeza de caballoen el Paseo de la Reforma, ¿quésientes frente a esa escul -

tura conocida popularmente como El ca-ballito de Sebastián?

Una gran satisfacción, porque lo que in-tuí hacediez añosal hacer esa pieza —cuan-do imaginé que se iba a convertir en unhito, un señalamiento, una imagen pro-funda, un signo y un símbolo de la Ciu-dad de México hacia la modernidad—,ha sucedido. El tiempo me da ahora larazón: en la historia del Paseo de la Re-forma, El caball i to de Sebastián existecomo parte de la historia de la esculturadel siglo XIX al XX y al XXI, es una escul-tura característica de finales del siglo XX.Ver que no me equivoqué en mi sueño,

me da una gran seguridad.

Generalmente la escultura urbana no tie-ne una vida independiente del paisaje,no es una obra de arte que va a verse ex profeso en un museo o una galería; es unelemento que está ahí, interviniendo el

espacio, figurando con su presencia ennuestro entorno. Nos exige contemplar-la, ser vista, ser notada. Sin embargo, enel caso de El caballi to , como el resto delas obras urbanas de Sebastián, la escul-tura no depende de su relación con elespacio, tiene integridad y valor por sí misma, al tiempo que posee las cualida-des necesarias para insertarse perfecta-mente en el ambiente que se le ha de-terminado. Es decir, es un caballo crea-do para cabalgar sin reparos, con la crinflotando al viento y la mirada en el ho-

rizonte.

Sabemos que las ciudades cambian muchí-

simo con el t iempo; la Ci udad de México es

además un caso excepcional de crecimi ento.

¿Cómo debe proyectar un escultor una obra

urbana en un espacio que se va a modi fi -

car con el tiempo? ¿Cómo proteger una obra de su propio ti empo?

Eso es parte de una estrategia con vi-sión a largo plazo. Creo que una obraurbana monumental tiene que intuirse,pensarse para que envejezca con muchadignidad y se integre al paisaje urbano apesar del tiempo. M éxico es una ciudadmuy grande, con edificios muy altos, queestá constantemente cambiando y cons-truyéndose. Cuando me pidieron ese mo-numento pensé en lo que el terremotohabía derrumbado en ese lugar, se trata-

ba de un edificio que estaba enfrente de

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ENTREVISTA A SEBASTIÁN


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la Lotería Nacional. Tarde o tempranohabría de emerger otra mole de concre-to que se integraría a una glorieta, y miobligación era intuir cómo podía trans-formarse en color y en forma, con el de-sarrollo y los conceptos arquitectónicos,

al paso del tiempo. Haciendo cálculos,pensé que antes de cinco años habríade nuevo una masa arquitectónica conciertas características, un nuevo edificioque, tomando en cuenta la legislación,no podría rebasar determinadas dimen-siones. Y así fue, en menos de cincoaños la glorieta se integró y con ella miCaballito .

Hace diez años, cuando la colocaste, estuve

presente, con las cámaras de la antigua

televisora IM EVISIÓN , grabando el traslado.

¿Recuerdas que nos parecía demasiado

grande para el espacio?

Sí, estaba consciente de que al princi-

pio la escultura podría parecer despro-porcionada para el lugar porque faltabaun enorme volumen en uno de los costa-dos. Después, cuando lo construyeron, elnuevo edificio le dio su justa dimensióna la escultura. Creo que una vez termi-nada la glorieta, la Cabeza de caballo serevaloró, se adueñó del espacio con unnuevo vigor, tal y como la había imagi-

nado. Y no es que me sienta adivino, essólo que el escultor urbano debe saber quelas ciudades se desarrollan y se transfor-man —en este caso cómo es el sistemade construcción en México—, aunque

siempre hay un riesgo que asumir.

El riesgo es una de las principales moti-vaciones de Sebastián. Desde pequeño, ensu natal Ciudad Camargo, Chihuahua,Enrique Carvajal, hijo de una modesta fa-milia, reta al destino con su interés porla geometría, el dibujo y la historia delarte. El juego y la contemplación ali-mentan el espíritu del joven que ya hasido seducido por el movimiento de loscuerpos, por la belleza de un cubo, uncilindro o un cono, encerrada en las for-

mas de la naturaleza. Enrique no quiereser ranchero, aunque gusta de montar acaballo; no quiere quedarse en Santa Ro-salía de Camargo, aunque ama su tierray su geografía; sólo quiere ser artista yemular a su paisano David Alfaro Siquei-ros, sin importarle que sus hermanos loinviten a abandonar sus sueños y a ponerlos pies en la tierra.

Recuérdanos un poco, ¿cómo fue el proceso

deEl caballito?

Por un lado existía la necesidad de unrespiradero del drenaje profundo de laCiudad de México, en un sitio tan im-portante como es el cruce entre el Paseode la Reforma y la Avenida Juárez, y por elotro estaba el interés de las autoridades ylos propietarios de esos predios de que eserespiradero no afectara negativamente alos edificios ahí construidos. Así las cosas,el lugar exigía una obra que resolviera estaserie de circunstancias, para lo cual meencargaron hacer una escultura. Cuando

ya casi se tenía definida la obra que secolocaría en la glorieta del Paseo de laReforma, la persona que me encargó estetrabajo, Max Haddad, me dijo: “Voy aestar un par de semanas fuera, te dejo esosquince días para que pienses en el símbo-lo de la zona y en la carga que tiene unaplaza como la glorieta deEl caball ito , paraque propongas la escultura de un caballo”.


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Como en los cuentos, pasaron losquince días y una noche antes de que sevenciera el plazo para presentar el pro-yecto basado en la idea deEl caball ito deManuel Tolsá, removido diez años an-

tes, se me ocurrió hacer una gran cabezade caballo, moderna, con mi lenguaje,mi composición, mi estrategia estructu-ral, mi geometría. Esa noche surgió todomientras veía un módulo, con la capaci-dad estructural de un octaedro, que ha-bía trabajado anteriormente; encontréque era la cabeza y el hocico del caballo,y consideré que si trabajaba como Bra-que, que recreó las cabecitas de caballosetruscos, podía encontrar una línea pa-ralela a la de Tolsá, que tiene influenciade los etruscos, los griegos y los roma-

nos, y posteriormente brinca al neoclá-sico. De esta manera pensé que tambiénpodía beber de los etruscos y los griegos,alimentarme de los arcaicos y llegar a unconcepto moderno para tomar de él al-gunos elementos y ser absolutamentecontemporáneo. Es decir, quería diseñaruna imagen totalmente tomada de lamodernidad, pero retomando conceptosgrecolatinos. Así concluí que mi obra ten-dría la misma raíz que la de Tolsá peroestaría expresada con mi propio lengua-

je geométrico, lo cual le daría sentido yrazón de ser a la Cabeza de caballo . Ésaes la historia: desde el momento en quepresenté el proyecto, no quedó la menorduda de que se trataba de la esculturaidónea para ocupar el lugar del antiguomonumento a CarlosIV, que por cierto,nunca nadie llamó por su nombre sinocomo El caball ito de Tolsá.

A diferencia de El caballi to de Tolsá,montado por el rey de España —a quien

Goya pintó con toda crueldad y el es-cultor español retrató piadosamente—,El caball i to de Sebastián no tiene lomoni montura; es exclusivamente la cabezade un caballo a la que los espectadoreshemos puesto alas de Pegaso, patas querelinchan y un jinete que cabalga de díay de noche hacia la libertad.

¿Quérepresenta para ti la figura del caballo?

Para todos los mexicanos el caballo esuna figura histórica, emblemática; en Mé-xico fue fundamental durante la épocade la Colonia, era el símbolo del colonia-lismo, por eso Manuel Tolsá lo tomó

para darle significado a su escultura. Elcaballo se consideró por muchos años unicono de la Colonia, de la explotación, delsometimiento y la dominación del Mé-xico prehispánico. El dominio de los es-pañoles sobre los indígenas se representóa través de El caball i to de Tolsá pisandoel escudo y las armas prehispánicas, lo in-dígena, por ello es un signo y símbolo

de la Colonia. En los tiempos del Méxicoindependiente esa escultura se convirtióen una afrenta, nadie dudaba de su valorartístico, pero como símbolo de identi-dad cultural resultaba humillante; sin em-bargo se mantuvo hasta el siglo XX. En la

época de la Revolución, la simbología delcaballo cambió pues éste dejó de ser unsigno de humillación y se convirtió en unicono de orgullo, valentía, bravura, e in-cluso de mexicanidad. El Centauro delNorte no se bajaba de su caballo; Villamontado en su cuaco, como una sola fi-gura, es una estampa de la RevoluciónMexicana. Zapata a caballo es otra ima-

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gen que da identidad al mexicano y queestá vinculada con la idea de libertad,independencia y justicia, conceptos muy

fuertes en cualquier cultura, estilo o co-rriente artística por abstracta que sea.El caballo es en sí una imagen muy po-derosa en México, de tal manera que elreto era ¿cómo evocarlo desligado de to-das esas connotaciones ideológicas?¿Có-mo resolverlo geométricamente paraque fuera un caballo abierto, libre, alegre,poderoso, con brío y avanzando constan-temente?

Si querías consegui r la sensación de un ca-

bal lo que avanzara, ¿por quéno pensaste en un animal con patas que pudiera caminar

por símismo, y no en una cabeza?

Mi arte ha estado siempre ligado almovimiento, por eso el desafío era crearun caballo que pareciera en movimientopermanente, aunque no tuviera el cuer-po completo. Lograr el movimiento enabstracto es algo muy difícil, pero es par-

te esencial de toda mi obra. En este casocreo que logré proyectar la fortaleza quequería darle a esa Cabeza de caballo ,

impregnándole, con rasgos geométricos,vitalidad a la forma. Ésa es la maravilladel geometrismo, puede proyectar mo-vimiento, sensaciones, estados de ánimoy trayectorias completas de un cuerpo,puede crear ilusiones ópticas si está bienutilizado. A eso se debe que esa esculturahaya alcanzado, por sí misma, un lugardentro del paisaje urbano de esta grancapital: es un icono absolutamente mo-derno para la Ciudad de México desde elpunto de vista urbano, como señalamien-

to y como atracción, y desde luego esuna figura dinámica desde cualquier án-gulo que la mires.

LaCabeza de caball o no sólo es con-siderada un hito emblemático de nuestragran ciudad, posee, además, una origina-lidad artística incuestionable. Su bellezamonumental responde con tal elegancia

e integridad al lugar al que fue destinada,que se ha ganado el reconocimiento na-cional y universal, por su excepcional

solución matemática y estética.

¿Cómo se da el asombroso fenómeno de

que en lugar de una Cabeza de caballo todos veamos en tu escultura un j inete sobre

un caball o de cuerpo entero?

Porque todo el mundo percibe el bríodel caballo y cree ver que tiene las patashacia delante y está medio relinchandocon la cabeza hacia atrás. La vitalidad dela forma para lograr rasgos en la geome-tría te da eso y, además, uno siente que

se está moviendo según la perspectiva—un efecto óptico de la geometría quese da por medio del octaedro. De repen-te parece que el octaedro se va a caer; siuno camina, gira o se detiene, aparentaestar perfecto, muy recto, pero de pronto,si giras para el otro lado, ya no se perci-be como perfecto. Es un mero truco vi-sual porque se trata de un antiprisma de


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tensiones y contenciones en la forma; esotiene miCaballito : una vitalidad que, enla vista de muchas personas, proyecta laspatas y la cabeza del caballo, la crin, el vo-lumen completo, hasta un jinete a todo

galope.

¿Eso te causa satisfacción? ¿Hay una re-

compensa adicional para tu vani dad de

artista?

Sí, no me da pena admitirlo, me hala-ga mucho que la evocación de la bestiay del caballo provoque, en algunos, estacontemplación integradora de formasimaginadas por el espectador. Me parecemuy bien. Quise hacer un gran cuello yuna magnífica cabeza, pero si al final quie-nes la miran ven la gran crin y, a través

del brío de la figura geométrica, su ilu-sión les muestra las patas y un hombremontado, está muy bien. Así funcionala fuerza de la representación cuando unaforma geométrica remite a una represen-tación figurativa. Yo mismo he visto aveces en mi escultura las líneas que for-man las patas traseras y que parecen es-tar sosteniendo a un corcel parándosesobre ellas... así es el arte, un disparadorde emociones que nos permite reinven-tar la obra de otro para hacerla nuestra.

Diez años han pasado desde que vi porprimera vez a Sebastián, precisamentecuando preparaba el traslado de su obra,en 1992. Entonces tenía la cabeza con elpelo negro, sonreía fácilmente, mirabade frente y las palabras no le correspon-dían con la misma rapidez que el pensa-miento. Hoy su mirada me parece máscristalina aunque la rodean algunas arru-gas; su risa es más franca, su cabelleraestá casi blanca, pero sus palabras ya no

atropellan al pensamiento, fluyen parale-las, con la madurez de quien goza cadaconcepto entibiado en la boca.

¿Fue intencional lograr este fenómeno en

el espectador, o la intuición del artista siem-

pre es más poderosa que la conciencia?

No fue tan intencional, aunque sí lofue; la creación es siempre muy comple-

ja y muy difícil de definir. En un primerimpulso me dejo llevar por la intuiciónpero el arte conceptual trabaja mucho anivel conciencia. Ésa es la esencia de midiscurso como escultor. Lo que me pro-

puse hacer no era un caballo, ni ningunade sus partes; yo no soy figurativo, nodiseño patas, orejas, costillas. Lo que mepropuse hacer, como en todas mis escul-turas, fue la abstracción de un concepto:el brío, la fuerza, el ritmo del caballo. Enlas líneas y la fortaleza de la cabeza, pue-den proyectarse el valor, el orgullo y lapasión equina como símbolos abstractos.Es cierto que hice una cabeza, pero creoque se me pasó la mano, al grado quehasta patas le salieron.

LAS LECCIONES DE EL CABALL ITO

¿Es esta obra un parteaguas en tu carrera?

Significa mi consolidación como es-cultor urbano. Con esa obra me reafirmécomo escultor monumental. Para ese en-tonces ya había hecho mucha esculturaurbana pero El caballi to me enseñó lacontroversia, la polémica, todo lo que im-plica ser el responsable de un gran pro-yecto no sólo por sus dimensiones, sino

por lo que representa para sus pobladores,para la imagen de la ciudad. Proyectosde esa naturaleza siempre son causa deenvidias, de cuestionamiento político, so-cial y artístico. En ese sentido, la lecciónmás importante de El caball ito fue en-señarme a asumir esa responsabilidad,descubrir que esa polémica es buena parael artista y para la obra porque te da se-guridad, porque le permite a la obra de-fenderse por sí misma, convertirse en elobjeto amado, atacado, rechazado o acep-

tado independientemente del creador.Aprendí que para hacerse conocido, paraser famoso, uno debe abrirse a la crítica,sea la que sea, pero uno sólo debe hacer-le caso a sus propias convicciones, a lavoluntad de llevar a cabo tus ambicio-nes, tus sueños o eso que se llama vo-cación.

No era la primera vez que provocabas

polémi ca con tu obra; ya antes te habían

atacado públicamente otros escultores y gru-

pos, ¿por quéfue tan escandalosa la situa-

ción deEl caballito?

Durante toda mi carrera he sufrido ata-ques y críticas porque como siempre mehe lanzado a hacer cosas aventuradas ynuevas, el mundo no las comprende enese momento y dice que son vaciladas queluego tiene que digerir. Me acuerdo cuan-do empecé los “transformables”, decíanque eran juguetes, tonterías, papiroflexia,porque no comprendían lo que en realidaderan; muchos pensaban que mis esculturas“transformables” no tenían el rango ni lacapacidad de arte. Hoy, después de treintaaños, siguen sorprendiendo al público,

siguen gustando y arrancando suspiros,ya nadie puede negar que son arte.

Los “transformables” de Sebastián son ge-neralmente cubos con aristas abisagradas,para los cuales el artista se basa en las fun-cionestopológicasdel cubo o del hexaedro.Sin embargo, el diálogo escultor–espec-tador se lleva a cabo gracias a que la fi-gura puede desatarse en un movimientoy, al “desdoblarse”, ofrece combinacionesmúltiples. El geometrismo en el que se

contextualiza la obra de Sebastián abarcavarias corrientes plásticas del sigloXX, aun-que como bien sabemos, en el mundo delarte no hay fórmulas. Las matemáticas deSebastián son una herramienta que le per-mite resolver geométricamente lo que suimaginación alucina.

¿Cómo describirías tu evolución como es-

cultor a part ir deEl caballito?DespuésdeEl caball ito , el escultor urba-

no monumental salió fortalecido. De ahí

en adelante mi producción fue brutal.Aun ahora, después de algunos años, alhacer el recuento de las obras que realicéen esa época, no dejo de sorprenderme.En1992, además de esa pieza, hice escultu-ras, realmente muy grandes, en muchoslugares del mundo y de México: La puerta de Chi huahua, La puerta del sol

y El árbol de la vida —estructuras de

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treinta y cinco metros de altura—, yGuir- nalda —un monumento a los obreros.Esascuatro esculturas las hice en Chihua-hua. Luego hice La puerta saturnina enAguascalientes y Las puertas del Camino

Real en Colima; empecé el proyecto deLos arcos de Guadalajara y el de la escul-tura al mestizaje mexicano en Chetumal—que son obras más complejas.El caballito me llenó de su brío, de entonces ala fecha no he parado ni un solo día.

Hombre de su tiempo que se alimentadel pasado, Sebastián ha descubierto unlenguaje cuyo discurso no acabaránunca. Aquel primer doblez en el papel,realizado por un niño de cinco años, haalcanzado proporciones monumentales

que nadie podrá detener. Como enprogresión geométrica, su obra se exhibecada vez más en todos los continentes.Sus exposiciones y obras urbanas de estaúltima década están en las más bellasciu-dadesdel mundo, entre lascualespodemosmencionar Osaka, Hannover, Barcelona,Nueva York, La Habana, Buenos Aires,Santiago, Ginebra, El Cairo y Lisboa.

¿Hay algo que cambiarías deEl caballitodespués de diez años de crearlo?

Nunca. Toda obra que hace un artistacon madurez y consciente de lo que hahecho, es una obra que ya no le perte-nece al autor, se separa de él para vivirautónomamente. El artista no puede arre-pentirse de su creación, eso es algo queno le está permitido. Su responsabilidadradica en darle vida a una pieza escul-tórica o musical o literaria y luego dejarlapara que el mundo la juzgue, la goce, la re-chace o haga con ella lo que quiera.

Me parece queEl caballitoes una figura con una carga erótica muy sugerente. ¿Cómo concibes el erotismo a través de tu geometría?

Toda la obra es un reflejo del autor yen mi vida siempre ha habido una cargaerótica, sensual, muy fuerte. Para mí elamor y todo lo que implica la relaciónamorosa siempre es un sentimiento muyintenso. Esta emoción a veces puede ex-

presarse en forma de ternura, otras deagresividad, de contemplación o de re-flexión, pero es erotismo. Los seres huma-nos somos eróticos por naturaleza. Ero-tismo es vida, sólo la muerte puede acabar

con el impulso erótico de las personas. Laintensidad de ese erotismo está impresaen la obra. Con frecuencia no se percibea la primera mirada, porque la geometríaexige una abstracción mayor del espec-tador, sin embargo, en todas mis obras sesiente una carga erótica importante, vital,que se descubre, por ejemplo, en la for-taleza de los volúmenes, en la suavidadde las formas, en la agresividad de los vér-tices o en la belleza de las formas geomé-tricas perfectas.

¿Piensas que la presencia de una escultura

puede rescatar un lugar sórdido, triste o

simplemente sin vida?

Estoy convencido de ello, una escul-tura por sí misma puede contribuir a me-

jorar la calidad de vida de los hombresdesprotegidos, desalentados, desencanta-dos de una ciudad. Puede ser ese elemen-to que les permita tener una esperanza,anhelar un mejor mundo para ellos ytodos los demás, desear la paz, la armo-nía. En el desierto de Chihuahua, donde

yo nací, a veces no hay agua, y eso signi-fica que a veces no hay muchas esperan-zas de vida. Eso se refleja en el tempe-ramento de su gente, que es melancólicay seca, agreste. Mi esculturaLa puerta de Chihuahua me llena de orgullo porquelos hace sentir y pensar en otras posibili-dades de vida. Es, además de un seña-lamiento urbano, una inspiración que loshace sentir parte de un país que sí tieneesperanzas, de un mundo que tiene senti-do. Es increíble todo lo que me han dicho

mis paisanos sobre esa escultura, su solapresencia desde los aviones, cuando unova llegando a la ciudad, te transmite unsentimiento de grandeza, sientes queperteneces a un estado importante dentrode esta gran nación que es México.

¿Quéotras cosas te han dicho sobre tus

obras? ¿Cuáles son los sentimi entos que con

mayor recurrencia provocan tus esculturas,

empezando por El caballito?Tú misma dime la respuesta. ¿Qué te

provocaEl caballi to?

Lo que mencionábamos antes: brío, vi talidad,grandeza, asombro, movimiento, viaje.

¿Lo ves?Algo muy semejante provocaen millones de mexicanos, japoneses, ale-manes o rusos. Ése es precisamente eluniverso sin fronteras que a mí me gustaexplorar. Por eso la geometría es mi len-guaje, porque es orgánica; abre las puertasa las sensaciones, a los sentimientos, a lasintensidades, a las intenciones, a la imagi-nación. Como las matemáticas, la geome-tría te lleva a un pensamiento infinito.

En 1970 Sebastián muestra por primeravez al mundo sus reflexiones en torno a lasgeometrías euclidianas y su tránsito hacialas no euclidianas a través de sus muy fa-mosasEstructuras art iculadas, exhibidas enla Galería Pecanins. Desde entonces, es re-conocido como un artista pitagórico mo-derno, como un escultor geometrista ciné-tico sin paralelo, cuyos métodos de trabajolo ubican de manera contundente comoun escultor moderno, mezcla del más purorenacimiento italiano, del romanticismo

alemán y del arte precolombino.Mezcla de influencias para crear una

expresión propia, lo mismo reconoce suadmiración por Miguel Ángel, que porConstantin Brancusi, Marcel Duchamp,Henry Moore o Mathias Goeritz, sindejar de mencionar las mentes científi-cas de Albert Einstein, Isaac Newton,Euclides y Lobachevski, fundamentalespara el desarrollo del arte sebastiano.

Del rumano Brancusi, por ejemplo,Sebastián absorbe la capacidad de síntesis,

la sencillez, la austeridad. De Duchamp,el ilustre francés, admira la posibilidadde concretar la secuencia del movimien-to de los cuerpos en el espacio. DeHenry Moore aprende la vitalidad de laforma, la fuerza de la expresión.Mathias Goeritz, su amigo y maestro, losumerge en el mundo de la esculturaurbana y la “arquitectura emocional”.


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Por otro lado, Sebastián es herederodirecto de los descubrimientos científi-cos de Einstein y su relatividad, de New-ton y sus leyes de la gravedad universal,de Euclides con sus aportaciones sobre

la geometría y de uno de los más gran-des matemáticos del siglo XX, el rusoLobachevski.

¿En quémomento empieza a parti cipar el

científi coen la creación de la obra de arte?

¿O debería preguntar cuándo se convierte

en obra de arte un diseñogeométrico resuel-

to por una mente matemática?

Antes que nada está el artista, que po-see una sensibilidad para expresar lo quepiensa y siente. Con el tiempo este artis-ta adquiere un lenguaje y desarrolla sus

códigos para decir sus poemas. Por de-cirlo de alguna manera, yo he creado misletras y mis palabras para decir todo elpoema. Eso es para mí la geometría, ellenguaje que me brinda los elementoscomo medio para expresar mis obsesio-nes: la libertad, la sensualidad, la belleza.Esos elementos ya los tengo codificados ami manera, tal vez con los años ya sonvicios de carácter, pero a través de elloslogro representar lo que quiero. Es mara-villoso descubrir que nunca se me agotan

los elementos geométricos para decir loque quiero, exactamente lo que quieroexpresar. Melancolía, Solidaridad, Fuente de la justi cia, Juego de manos, Arco fénix,

Encuentro y destino, Alimaña, Talud,

Vigilante, Papálotl, Chac-Mool, La diosa

de la ferti li dad, Árbol de la vida, Quet-

zalcóatl , Cabeza de caballo ... lo que se teocurra puede ser resuelto con arte geo-métrico. La pasión científica siempre valigada a cada obra. Tengo fascinación porrealizar transformaciones de los volú-

menes, retorcerlos, doblarlos, hacer quetengan movimiento y que siempre esténtrabajando como funciones topológicas.

¿Quées más fuerte, la fascinación científica o

la artística?

Ambas son un placer. Mi obra es pro-ducto deun placer de la razón y de la sen-sibilidad y siempre me dan cosas paralelas.

Actualmente estoy preparando un libromuy importante para mí que he titula-do Mis lecciones de geometría , en el queescribo acerca de las lecciones que yome he dado para poder hacer mis obras.Esas lecciones son diversas, por ejemplo“La lección de El caball i to ” se da dentro

de la más pura geometría y trata sobre lapropuesta estructural de esa escultura.“La lección de Los arcos de Guadalajara ”me la da el cubo de Lobachevski, aprove-chándolo y analizándolo como geome-tría no euclidiana; el cubo leonardino estambién otra lección extraordinaria. Todasmis obras tienen una razón de ser en suanálisis y en su función matemático–geo-

métrica, por ello me interesa mucho des-cribir en mi libro las lecciones de geome-tría que yo he recibido, y que ahora quierocompartir con otros escultores, dondeexplico de dónde salió el razonamientomatemático que me permitió llegar a laconclusión de cada una de mis obras. Es

un libro muy bonito porque cito y rindohomenaje a muchos matemáticos, tantoantiguos como modernos, como Keplero Lobachevski.

¿Además de las lecciones de geometría que

te dejóEl caballito desde el punto de vista humano, quélecciones recoges de esa obra

después de diez años de cabalgata?

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