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MÉTODO AUDIOVISUAL DE ACOMPAÑAMIENTO EN EL BAJO ELÉCTRICO PARA LA MÚSICA
VALLENATA
BRYAN LEONARDO DELGADO RAMÍREZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ 2018
MÉTODO AUDIOVISUAL DE ACOMPAÑAMIENTO EN EL BAJO ELÉCTRICO PARA LA MÚSICA VALLENATA
BRYAN LEONARDO DELGADO RAMÍREZ 20132098029
Interpretación instrumental
Modalidad: Monografía Investigación – Creación
Línea de Investigación del Proyecto Curricular de Artes Musicales: Estudios del Campo Musical y Musicológico
Tutor: Ricardo Barrera Tacha
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB
PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ 2018
“Enseñar es recordarles a los demás que saben tanto como tú. Sois todos aprendices, ejecutores, maestros.”
Richard Bach.
TABLA DE CONTENIDO
1. RESUMEN………………………………………………………………………………………………………6 1.1. PALABRAS CLAVE 1.2. ABSTRACT 1.3. KEY WORDS
2. INTRODUCCIÓN..............................................................................................7 3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA………………………………………………………………..13
3.1. ANTECEDENDES 3.2. JUSTIFICACIÓN 3.3. PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN 3.4. OBJETIVO GENERAL 3.5. OBJETIVOS ESPECÍFICOS 3.6. METODOLOGÍA
4. MARCO CONTEXTUAL EL ACORDEÓN Y EL VALLENATO………………………………………………………………..17
5. RECURSOS USUALES EN LA CONSTRUCCIÓN EN LAS LÍNEAS DE ACOMPAÑAMIENTO: ESCALAS PENTATÓNICAS, MOVIMIENTOS DIATÓNICOS, APROXIMACIONES CROMÁTICAS Y OÍDO ARMÓNICO…………………………………22 5.1. PASEO…………………………………………………………………………………………………….23 5.2. SON………………………………………………………………………………………………………..27 5.3. MERENGUE…………………………………………………………………………………………….29 5.4. PUYA……………………………………………………………………………………………………….31 5.5. OIDO ARMÓNICO……………………………………………………………………………………33
6. ELEMENTOS RÍTMICOS Y PERCUTIVOS DEL ACOMPAÑAMIENTO DEL BAJO ELÉCTRICO EN EL VALLENATO……………………………………………………………………..36 6.1. AIRES BINARIOS………………………………………………………………………………………37
6.1.1. PASEO…………………………………………………………………………………………..37 6.1.2. SON………………………………………………………………………………..…………….40
6.2. AIRES TERNARIOS…………………………………………………………………..………………43 6.2.1. MERENGUE…………………………………………………………………………………..43 6.2.2. PUYA…………………………………………………………………………………………….45
7. PARTICULARIDADES TÉCNICAS SURGIDAS EN LA EJECUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO AL ACOMPAÑAR VALLENATO……………………………………………………………………..46 7.1. POSICIÓN PARA LA PULSACIÓN EN LA MANO DERECHA………………………..46 7.2. SLAP Y DOBLE ATAQUE…………………………………………………………………………..49 7.3. DESARROLLO DE VELOCIDAD Y RESISTENCIA DENTRO DE PATRONES DE
ACOMPAÑAMIENTO………………………………………………………………………………50 8. HERRAMIENTAS PEDAGÓGICAS Y VIDEO-‐TUTORIAL……………………………………51
8.1. LA IMPORTANCIA DEL MÉTODO IMITATIVO DE ESTE TRABAJO………………51
8.2. VIDEO TUTORIAL………………………………………………………………………………….53 9. CONCLUSIONES…………………………………………………………………………………………60 10. ANEXOS…………………………………………………………………………………………………….62 11. BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………………………68
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1. RESUMEN
Esta tesis plantea un método de enseñanza del acompañamiento del vallenato en el bajo eléctrico partiendo de un estudio de los elementos esenciales en cuanto a la historia de éste género y sus aires. Partiendo de características de índole teórico musical que hacen parte de la interpretación en esta música y que no se suelen abordar con un enfoque metodológico, tales como los elementos armónicos y melódicos, rítmicos y percutivos, las particularidades técnicas en la ejecución del bajo eléctrico, entre otros; además de la evolución del vallenato como género musical, se construye un proceso pedagógico que toma el método de aprendizaje por imitación como herramienta principal para edificar un sistema formativo que pueda ser utilizado por bajistas con un nivel básico – intermedio. Por medio de la herramienta de los videos tutoriales se abordaran aspectos didácticos y de enseñanza acordes con las nuevas tecnologías.
1.1. PALABRAS CLAVE
Vallenato, bajo eléctrico, video tutoriales, ejercicios, método imitativo, pedagogía, música colombiana.
1.2. ABSTRACT
This thesis proposes a method of teaching the accompaniment of the electric bass in the vallenato from a study of the determining components as to the history of this genre and its airs. Based on characteristics of musical theory that are part of the interpretation in this music and are not usually addressed with a methodological approach, such as harmonic and melodic elements, rhythmic and percussive, technical peculiarities in the execution of electric bass, among others ; in addition to the evolution of vallenato as musical genre, a pedagogical process is constructed that takes the method of learning by imitation as the main tool to build a formative system that can be used by bass players with a basic -‐ intermediate level. Through the tool of the video tutorials will be approached educational and teaching aspects in line with the new technologies.
1.3. KEY WORDS
Vallenato, electric bass, video tutorials, exercises, imitative method, pedagogy, colombian music.
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2. INTRODUCCIÓN
El vallenato es un género musical con una gran riqueza y aporte al folclore colombiano, representa la identidad de una región muy importante de nuestra nación y simboliza parte de la diversidad cultural de Colombia a nivel internacional. El desarrollo que este género ha tenido a lo largo de la historia da cuenta de su importancia para la sociedad y la música popular, al tratarse de un género que se gestó a partir de la transmisión de conocimientos por vía oral de generación en generación, es natural ver como resultado un acercamiento muy leve a su sistematización por parte de las instituciones académicas y una escasa aplicación en la formación musical superior, este tipo de dinámicas de aprendizaje empírico y práctico dan como resultado procesos de aprendizaje en las personas que están interesadas en este género que, en su gran mayoría, no exploran métodos pedagógicos diferentes al nombrado anteriormente. En términos musicales el vallenato comprende una gran cantidad de conceptos de vital importancia concernientes a la armonía, melodía, ritmo, técnica y destreza interpretativa que se desarrollan de manera muy instintiva en los instrumentistas de esta música; dichas nociones hacen parte del compendio de habilidades que un músico profesional debe poseer y que pueden trabajarse a partir de la ejecución de este género. La riqueza del vallenato y su potencial de aplicación en fines académico – musicales para la formación de instrumentistas integrales es inmensa, esta es la principal motivación para la construcción de este trabajo.
Por esta razón se plantea un proyecto de índole pedagógico en el que por medio de distintas herramientas se den las pautas para tocar bajo vallenato y entender el funcionamiento de esta música y sus distintos aires. En vista de las necesidades de la actualidad en cuanto a métodos pedagógicos para la enseñanza de la música colombiana e inclusión de las nuevas tecnologías para la interacción y difusión de contenidos como vehículo de conocimiento, se vislumbra este trabajo considerando estos dos elementos en aras de la inclusión del vallenato en el proceso formativo dirigido a las personas que están interesadas específicamente en el bajo eléctrico dentro de este género, sin importar el nivel de sus conocimientos.
A partir de un trabajo basado en una contextualización histórica del desarrollo del vallenato, una investigación de sus características estéticas y formales, transcripciones de repertorio escogido, análisis de distintos patrones de acompañamiento, diseños de ejercicios, células rítmicas y demás procesos mediante los que se puede plantear un proceso pedagógico, se proyecta un método basado en tutoriales de índole audio visual para la enseñanza del bajo vallenato en un formato de episodios con corta duración pensado para optimizar la retentiva en el público al que se dirige y que además se ajusta a las dimensiones que utiliza este tipo de material en las plataformas de difusión en internet.
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ANTECEDENTES
En los inicios de mi formación musical me vi enfrentado a la necesidad de aprender las distintas técnicas de ejecución del bajo eléctrico y los diferentes géneros de una manera casi empírica, a pesar de tener bases teóricas que me podían ayudar a entender conceptos muy básicos, nunca encontré un mejor camino que experimentar por mi cuenta hasta lograr un acercamiento superficial a estas técnicas y géneros musicales. La falta de una guía que orientara sobre el funcionamiento de dichos conceptos, explicados de manera didáctica a personas como yo que, en ese momento, iniciaba en el mundo del bajo eléctrico, hizo que me inclinara por el camino más natural. Este camino consistía en buscar música relacionada con los conceptos que intentaban explicar los libros que hablan sobre las técnicas de ejecución del bajo eléctrico, de esta manera, buscaba canciones que contuvieran alguna técnica que me interesara y, simplemente, intentaba tocarla igual a la grabación. De igual manera la exploración hacia géneros que no tienen ninguna referencia pedagógica en textos educativos se dio como una necesidad a partir de la intención de interpretar estas músicas, de esta forma busqué las canciones que quería tocar y copiaba la forma de interpretar el bajo eléctrico sin entender el funcionamiento del género y el acompañamiento. La necesidad de sentir que estaba tocando música con un sentido estético y no simplemente ejercicios para solucionar un problema, fue el detonante para cuestionarme cómo ejercitar la musicalidad y aprender un concepto técnico al mismo tiempo.
A principios del año 2011, cuando incursioné en el bajo eléctrico, se presentó una situación que hizo que me interesara en el estudio del slap. Al escuchar la canción “Aeroplane” del grupo estadounidense Red Hot Chili Peppers me sentí cautivado de forma inmediata por la sonoridad de la técnica del slap presente en el tema, a pesar de llevar muy poco tiempo estudiando el bajo, sentí la necesidad de tocar de esta manera y lo intenté. Con ayuda de internet encontré muchos covers de bajistas tocando esta canción y de manera intuitiva imité sus movimientos, mirando la posición de sus manos traté de encontrar patrones comunes y desarrollé, de manera muy básica, una postura en mis manos a partir de lo que yo creía técnicamente correcto. Esta situación fue lo que impulsó mi interés hacia el estudio del slap, el proceso siguió con muchas más canciones que toqué de la misma manera y que jugaron un papel importante en el fortalecimiento de mi confianza con la técnica. Este proceso fue fundamental para el progreso de una metodología desarrollada de manera personal con el objetivo de entender de qué forma poner en acción mis capacidades de escucha e imitación para lograr el objetivo que significa tocar una canción y de esta forma aplicarla en ámbitos que no solamente abarcan una técnica interpretativa tan especifica como el slap.
Sumado a circunstancias de este tipo, que en su momento generaron cavilaciones acerca del proceso pedagógico que debía llevar dentro de mi camino de aprendizaje con el bajo eléctrico sin dejar de lado la relación intuitiva y creativa con la música que me había impulsado en un principio, me encuentro con el vallenato en una etapa de mi proceso en la que primaba el análisis del papel del bajo eléctrico en distintos contextos. De esta forma me veo interesado en el desarrollo interpretativo y despliegue de destrezas presentes en el bajo vallenato y
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nuevamente me encuentro en la búsqueda de aprender a tocar el bajo eléctrico de una manera desconocida sin tener herramientas de índole pedagógico que me ayudaran a llevar un proceso que estimulara mi musicalidad y me guiaran de forma correcta en la interiorización de conceptos.
El trabajo Concepto básico de improvisación en tumbadoras y tambor alegre: Batata y Patato (Jackson,2010) propone ejercicios, rudimentos y transcripciones que abordan la improvisación en las tumbadoras y el tambor alegre. Explica cómo se construyen patrones rítmicos que son fundamentales en la práctica y muestra sus aplicaciones básicas. Demuestra la importancia del trabajo de campo que el autor realizó en diversos tipos de música y unifica sus resultados para crear herramientas de improvisación que abarcan diversos géneros. Esta tesis llamó mi atención, debido a que en ella se evidencia que el interés del autor por abordar la improvisación en la percusión está determinado por que su experiencia personal lo ha llevado a plantearse un método que guíe en el proceso de aprendizaje de ésta, de manera práctica. Personalmente, considero adecuado el proceso mediante el cual se definió el camino a seguir en esta tesis y lo tomo como referencia para mi proyecto. A partir del conocimiento que el autor adquirió en su carrera, identificó la problemática específica que significa el hecho de enseñar a improvisar en las tumbadoras y el tambor alegre, para luego desarrollar una guía que instruyera al estudiante en este camino, enseñándole los conceptos más básicos, elevando el nivel de complejidad de los conceptos gradualmente y enseñando sus aplicaciones a lo largo de todo el proceso. Concretamente, propuso un método que sirviera como pauta a quienes se interesaran en esta temática.
En el libro Afro – cuban slap bass lines (2004), el maestro Oscar Stagnaro guía al lector en el proceso de aprendizaje de la técnica del slap en el bajo eléctrico aplicada en la música cubana. Mediante transcripciones de distintas canciones que abarcan varios géneros de la música afro – cubana, el autor explica de manera específica cómo tocar cada una de las piezas, además de ilustrar la manera como se conforman los patrones rítmicos predominantes en cada uno de los géneros. El interés del autor en dejar bases sólidas en cuanto a fundamentos técnicos del slap es notorio, por esta razón, enfatiza su atención en lograr que el proceso de aprendizaje se dé de manera natural. Gradualmente, el nivel de complejidad de las piezas va avanzando, dando la oportunidad al lector de afianzar sus habilidades de manera progresiva. Este libro llamó mi atención porque, además de tratar una temática cercana a mi interés, muestra la importancia que tiene diseñar un método pensando en todos los niveles de complejidad. Me aporta ver la manera como el autor logra que los estudiantes avanzados en el slap se motiven a estudiar nuevamente los conceptos esenciales de esta técnica y, a la vez, logra que los estudiantes que se encuentran en un nivel básico puedan llevar un proceso ordenado, que les garantice que siguiendo las pautas pueden alcanzar un nivel más avanzado.
En la cartilla de iniciación musical Pitos y tambores (2004), el maestro Victoriano Valencia presenta cinco canciones diseñadas para orientar la iniciación musical de los estudiantes. El montaje de estas canciones y el desarrollo de las actividades propuestas en la cartilla posibilitan el contacto con la música tradicional del Caribe colombiano. Además de la exposición de las cinco canciones, muestra las características más importantes de varios ritmos del Caribe colombiano, a su vez explica su notación y plantea ejercicios para afianzar los conocimientos. Este trabajo es importante para mi proyecto porque me brinda un camino
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claro a la hora de explicar los comportamientos rítmicos más importantes del acompañamiento del bajo eléctrico en el vallenato y su relación con los instrumentos de percusión del formato, también muestra de manera clara un contexto general acerca de varios ritmos del Caribe y esto me permite tener una guía para exponer los subgéneros del vallenato.
Fusión bass y chordcomping: una alternativa en el acompañamiento (Díaz, 2012), es una tesis que enfoca su atención en un técnica de acompañamiento no convencional en el bajo eléctrico aplicada al jazz. A partir de la necesidad de un método que aborde el estudio de esta técnica, el autor desarrolla una guía que instruye al lector desde los fundamentos más básicos del walkingbass, hasta los estilos de comping extraídos principalmente de la guitarra eléctrica y sus adaptaciones al bajo eléctrico. Este trabajo llamó mi atención por el hecho de tratar una temática concerniente al bajo eléctrico y referirse a una técnica interpretativa poco convencional, materias muy cercanas a mi interés y que considero como posibilidades para desarrollar mi propia tesis. Me muestra cómo uno de los factores determinantes en el progreso de un trabajo de grado consiste en delimitar una temática específica y desarrollarla de manera profunda con el objetivo de construir un material que sea de utilidad a las personas que se interesan en esta materia, además de la pertinencia presente en el enfoque que se utiliza para abordar un campo de conocimiento desde el que se puede aportar al máximo teniendo en cuenta las capacidades personales desarrolladas a partir de la experiencia del autor.
En el álbum Seguimos por lo alto (Binomio de Oro, 1997) los maestros Israel Romero y Rafael Orozco dan muestra del estilo romántico de la música vallenata a través de doce canciones compuestas en distintos aires del género, la instrumentación utilizada en esta producción cuenta con el bajo eléctrico, esto evidencia los primeros pasos del desarrollo del bajo eléctrico como instrumento acompañante en la música vallenata en una producción de alta popularidad. Siendo uno de los discos más representativos del vallenato en su época, es de gran importancia el análisis del acompañamiento en la primera etapa de la aparición del bajo eléctrico en este género, a partir de las grabaciones presentes en este álbum puedo extraer elementos armónicos y melódicos del acompañamiento del bajo eléctrico en el vallenato de la década de los noventa, y de esta manera generar material pedagógico para la consolidación de un método de bajo eléctrico en esta manifestación musical.
Solo clasicos (2010) es un album de la agrupación de música vallenata Los Diablitos que se compone de catorce canciones que reúnen los grandes éxitos de su carrera, todas las caniones que conforman esta producción fueron compuestas enpaseovallenato, y aunque dentro del trabajo discográfico se pueden evidenciar diferencias en cuanto a la época de composición y los tipos de paseo vallenato a los que pertenecen cada una de las canciones, se puede apreciar un concepto homogéneo en el disco y de esta manera se puede tener una visión amplia del aire vallenato. Este trabajo discográfico es relevante dentro de mi proyecto ya que muestra claramente los componentes estilísticos del paseo vallenato a través del tiempo, además de diferenciar claramente los elementos interpretativos del bajo eléctrico en el paseo lento y el rápido, estas características son sumamente importantes ya que permiten identificar la relación del comportamiento del bajo eléctrico con los instrumentos de percusión y el acordeón, además desus variaciones y las herramientas utilizadas para la ejecución de
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canciones con tempos elevados, de esta manera se pueden adquirir más conceptos útilespara el desarrollo de un material pedagógico que trabaje esta temática.
En la clínica virtual Groove workshop(2008) el bajista estadounidense VictorWooten desarrolla una clase abierta con un grupo de aproximadamente diez estudiantes, en el transcurso del video, en donde se documentó la clase, se puede observar cómo Victor plantea herramientas para desarrollar ejercicios que trabajan técnicas interpretativas del bajo eléctrico tales como: slap, tapping y armónicos. La metodología utilizada durante la clínica consiste en encontrar aplicaciones para cualquier técnica y, mediante su utilización, trabajar conceptos como la articulación, el fraseo, dinámicas y velocidad. Este trabajo es importante para mi proyecto ya que muestra de manera clara cómo realizar el primer acercamiento a una técnica de ejecución no convencional en el bajo eléctrico, como lo es la utilización del dedo pulgar en la pulsación de la mano derecha. Da cuenta del proceso que se puede utilizar a la hora de enseñar un nuevo modo de interpretación y enfatiza la importante labor de trabajar los conceptos que determinan la musicalidad.
En el libro Funkifyingthe clave (1993), el bajista Lincoln Goines y el baterista RobbyAmeen, a partir de composiciones creadas pensando en un protagonismo del bajo y la batería, enseñan técnicas interpretativas provenientes del funk en el contexto de la música afro cubana. Este libro, en el que se encuentran consignadas todas las transcripciones de las composiciones, además de ejercicios para afianzar los conceptos expuestos y aspectos técnicos tales como la digitación de las piezas musicales, viene acompañado de un DVD en el que sus autores interpretan todos los temas dejando ver al estudiante todos los pormenores de los aspectos técnicos. El paquete lo completa un CD en el que se encuentran todos los playalong de los temas, permitiendo de esta manera al bajista o al baterista, según sea el caso, estudiar de manera contextualizada todos los conceptos expuestos en el libro. Éste es uno de los pocos métodos que hace posible el estudio del funk, todas sus formas interpretativas y fusiones con la música afro cubana, de una manera directamente relacionada con la música y muestra sus aplicaciones de forma clara, que proporciona las herramientas necesarias para una correcta apropiación de los conceptos y, por esta razón, es uno de los materiales pedagógicos más reconocidos en la actualidad.
En el canal de Youtube Scott bass lessons, el bajista de origen inglés Scott Devine muestra una serie de videos que ilustran la manera en la que se pueden aprender distintos conceptos técnicos, de acompañamiento, de improvisación y demás particularidades del bajo eléctrico. La manera de abordar los conceptos que Scott enseña en sus videos siempre tiene la misma dinámica, explica cómo funciona cualquier tema desde el ámbito teorico y, a continuación, muestra cómo se toca, además de sus aplicaciones y una forma lúdica de entender lo que quiere transmitir. Este canal de youtube es de gran ayuda para mi proyecto ya que muestra la manera correcta de explicar conceptos complicados como las técnicas alternativas de ejecución del bajo eléctrico de un modo lúdico y estructurado, además de dar luces acerca del manejo de Youtube como una herramienta de difusión de un material pedagógico y la forma apropiada de trabajar el material en cuanto a concepto audiovisual.
El libro Ultimate Play Along (1998) del bajista estadounidense John Patitucci es un texto de carácter pedagógico que trabaja ejercicios para desarrollar la habilidad del estudiante al ejecutar el bajo eléctrico en el rol acompañante, para esto se vale de distintas herramientas
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tales como lineas de bajo transcritas para que el estudiante siga al pie de la letra, secciones de cambios armonicos sobre las que se sugieren distintas formas de acompañar según el género, etc. Además cuenta con dos CD’s en los que se encuentran los ejemplos de todos los ejercicios presentes en el libro y play alongs diseñados para trabajar todos los conceptos enseñados en el libro bajo un modelo de acompañamiento. Esta publicación es importante para mi trabajo ya que muestra de manera clara la herramienta del play along y la importancia de exponer ejemplos que guíen al estudiante sobre cómo tocar los conceptos musicales que se intentan enseñar.
A partir de la herramienta representada en los video -‐ tutoriales a los que me remitía para facilitarme el proceso de aprendizaje de técnicas como el slap, me surgió la idea de generar este mismo tipo de material enfocado hacia una temática que no se ha abordado, tal y como es el bajo vallenato. Contemplé las posibilidades en cuanto a aplicaciones de este material y lo visualicé como una oportunidad para enriquecerme musicalmente, tener mejores capacidades a la hora de transmitir un conocimiento (herramientas pedagógicas) y, finalmente, generar un material que sirviera a otras personas que se encontraran en la misma situación que me motivó para que quizás sea el primer paso de la inclusión de este género dentro de espacios de formación musical.
JUSTIFICACION
A nivel personal, contar con una guía que instruya de manera detallada el funcionamiento del bajo vallenato, desde los rudimentos técnicos hasta su aplicación en la práctica musical, significa un gran avance en cuanto al método pedagógico utilizado en mis clases. El proceso del estudiante, haciendo referencia al desarrollo de las habilidades que específicamente este género requiere, se puede llevar de una manera organizada y el estudiante puede contar con la ventaja de no necesitar el acompañamiento del profesor en todo momento. Al tener un material pedagógico en físico, en el que se organicen los contenidos de acuerdo al nivel de dificultad y se explique la utilización de los recursos expuestos, se puede dar a entender de manera más clara por qué es necesario trabajar en algunos conceptos básicos antes de adentrarse en características más complejas del bajo vallenato. Al centrar la atención del alumno en el desarrollo de la musicalidad a través de la enseñanza de un género en específico y el progreso de su lenguaje, se incrementan las posibilidades de que la información quede realmente interiorizada en quien se interese en el estudio del bajo vallenato por este medio. Éste es, en mi opinión, el punto más importante a la hora de enseñar cualquier concepto en la música.
Las repercusiones de la presentación de un método de esta índole en el entorno musical colombiano tienen gran importancia. En primer lugar, no existe hasta el momento un método que explique ninguna de las características interpretativas del bajo eléctrico en el vallenato, esta es una de las razones por las cuales el género ha tenido una presencia mínima dentro de la formación en bajo eléctrico ofrecida por las universidades. Como material pedagógico, es una herramienta para los profesores que ayudaría a enseñar las distintas técnicas para el acompañamiento del vallenato. Mientras que se motiva al estudiante a ejercitar su
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creatividad, se incita a que se adentre en el lenguaje de un género musical colombiano y le enseña las bases de una técnica en específico. La creación de un método de bajo vallenato puede significar el impulso inicial hacia la inclusión de este género musical dentro de la educación musical formal a nivel universitario, dándole de esta manera la oportunidad de enseñarnos toda su riqueza y así tener herramientas más grandes para su difusión a nivel internacional.
Este proyecto se inscribe en la linea de investigación Arte y Pedagogía de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que propone un proceso de aprendizaje con respecto a una técnica interpretativa y plantea una solución que resuelve la problemática que significa la carencia de métodos de bajo vallenato, al mismo tiempo brinda herramientas pedagógicas que ayudan a la enseñanza de un concepto en específico. Dentro de las líneas de investigación del Proyecto Curricular de Artes Musicales de la ASAB, este proyecto pertenece a la línea Estudios del Campo Musical y Musicológico, más específicamente a la temática Pedagogía y Didáctica Musical, ya que pretende llevar un proceso de aprendizaje mediante herramientas que faciliten la aplicación de los conceptos expuestos desde el primer momento.
3. PREGUNTA PROBLEMA
¿Cómo enseñar a acompañar el vallenato en el bajo eléctrico a partir de un método audiovisual que implemente la imitación como herramienta principal?
OBJETIVO GENERAL
Plantear un método pedagógico audiovisual para la enseñanza del bajo vallenato basado en la imitación, que ofrezca herramientas para ejercitar la musicalidad en el estudiante y que muestre de manera directa la aplicación de los conceptos expuestos.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
• Realizar transcripciones y análisis de las líneas de ejecución de acuerdo a cada aire: transcripción de la guía armónica, de la forma general de la canción.
• Identificar los patrones básicos de acompañamiento, las células rítmicas que las articulan de acuerdo a cada aire.
• Analizar la comunicación entre el acordeón y el bajo eléctrico. Entender que las secciones están dirigidas por el comportamiento melódico del acordeón de acuerdo a cada aire.
• Generar la secuencia de enseñanza: a partir de las similitudes y de las diferencias se establecerán agrupaciones de líneas con factores comunes que faciliten su aprendizaje entendiendo su concepto y tomando el contraste como recurso de aprendizaje.
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• Construir frases o licks que el estudiante pueda aplicar dentro de un acompañamiento de vallenato. Ejercicios de complementación: la idea es mostrar diferentes líneas de acompañamiento que complementen la línea original, con el fin de orientar la ejecución espontanea de un aire. Implica líneas melódicas que funcionen en progresiones armónicas típicas.
• Identificar repertorio dentro del género vallenato y hacer transcripciones y análisis de las piezas.
• Organizar toda la información recolectada y diseñada con la intención de plantear un proceso de enseñanza con un nivel de dificultad progresivo, pensando paso a paso la secuencia de enseñanza, el proceso de resolución de problemas.
• Grabar videos a partir de la información recolectada y los ejercicios diseñados, en donde se plantee, en forma de video-‐tutoriales, un método para aprender a tocar vallenato en el bajo eléctrico.
METODOLOGÍA
La metodología utilizada para el desarrollo de este trabajo, al igual que el proyecto en sí, tiene un enfoque cualitativo ya que centra su atención en la observación de un área específica del campo musical, tal como el acompañamiento del vallenato en el bajo eléctrico, y desarrolla un método pedagógico a partir del análisis de todos los elementos que lo componen. Este trabajo tiene un carácter cualitativo-‐descriptivo ya que la principal herramienta para el desarrollo de los ejercicios es la descripción de las actividades que deben desarrollarse para apoyar un contenido particular la imitación como principal herramienta didáctica.
Lista de actividades:
• Consulta de material audiovisual que trabaje métodos pedagógicos a partir de la imitación.
• Selección de material musical que contenga conceptos básicos del acompañamiento en el bajo eléctrico vallenato.
• Clasificación y organización del repertorio escogido para desarrollar ejercicios y playalongs.
• Consulta y análisis de material bibliográfico, particularmente métodos sobre la enseñanza musical para desarrollar ejercicios que sean fáciles de entender y diseñar un proceso pedagógico coherente.
• Diseño de ejercicios y play alongs que trabajen los elementos rítmicos, armónicos y particularidades estilísticas del acompañamiento del bajo eléctrico en el vallenato.
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• Grabación de los video tutoriales que contengan toda la información recolectada y los ejercicios diseñados.
Herramientas metodológicas
Diario de campo con el objetivo de registrar todo el proceso de creación del método.
VIABILIDAD
Recursos materiales:
Para el desarrollo de este proyecto necesito primordialmente un computador con un software para grabación y edición de audio y video, una tarjeta de audio para la grabación de los tutoriales de bajo, una cámara para la grabación de video, internet y mi bajo eléctrico. En la actualidad cuento con todos estos recursos materiales en mi haber, por tal razón no habrá ningún problema en disponer de ellos en el momento que necesite.
Recursos humanos
En cuanto a recursos humanos, para el desarrollo de este proyecto, solamente necesito un tutor que me guíe en el desarrollo del trabajo, este tutor será proporcionado por la universidad. Además de un ayudante que pueda grabarme mientras yo estoy tocando y explicando los conceptos en los video tutoriales, esta persona puede ser un familiar o un amigo y, al ser una tarea tan sencilla, no necesita contar con amplios conocimientos, solamente debe saber cómo poner a grabar la cámara de video.
Recursos económicos
Este proyecto no requiere recursos económicos para su desarrollo además de gastos en menores en papelería.
Espacios
Para el desarrollo de este proyecto puedo contar con todos los espacios de mi hogar, ya que es un lugar apropiado para llevar a cabo todas las tareas que requiere mi trabajo, puede adaptarse como la locación para la grabación de los videos, es un lugar adecuado para la
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edición del material grabado, además de ser un espacio apropiado para el diseño de los ejercicios que estarán presentes en el método y para la redacción del trabajo.
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4. MARCO CONTEXTUAL: EL ACORDEÓN Y EL VALLENATO
Para la realización de este trabajo es necesario conocer sobre aspectos musicales, técnicos e históricos que se encuentran en la ejecución del bajo en el vallenato. Ya que no fui educado en este contexto me vi animado a realizar una entrevista a un músico experto en este género para conocer qué estructuras y qué elementos son importantes para la interpretación del vallenato, conocer sobre la historia de este género con los acontecimientos importantes que determinaron muchas de las formas que rigen la ejecución del bajo en el vallenato. Esto motivó a realizar una entrevista al maestro Jaime López director de la academia musical Francisco el hombre, para que nos pudiese explicar de qué forma se ha desarrollado musical e históricamente el vallenato, dentro de los conceptos que él considera importante resaltar en aras del desarrollo de esta tesis.
Podemos identificar en primer lugar la necesidad de una incursión a la práctica de la música vallenata y también la forma en la que ocurren las interacciones entre los diferentes instrumentos del formato actual del vallenato. El vallenato ha tenido cambios de formato a lo largo de su historia, desde el formato con guitarras acústicas hasta el de combo o agrupación vallenata actual (trio típico más instrumentos de percusión y eléctricos como el bajo). Estos cambios permitieron abordar propuestas armónicas y melódicas más complejas.
El vallenato con el formato típico de acordeón, caja y guacharaca, posterior al vallenato de guitarras y guacharaca se desarrolló a partir de un acordeón diatónico de una sola hilera de notas agudas en la mano derecha, en el que únicamente se podía tocar una tonalidad y se acompañaba con la mano izquierda con dos notas correspondientes a los grados 1 y 5 de la tonalidad en mención. Este acordeón se utilizaba aproximadamente en la primera década del siglo XIX. A pesar de que para esta época en Europa ya se había popularizado la utilización del acordeón cromático, que constaba de un teclado en la mano derecha con la misma distribución de notas que un piano, se presume que el acordeón diatónico tuvo un desarrollo mayor en nuestro país debido a su bajo costo en comparación del acordeón cromático.
La evolución del acordeón fue el primer factor de gran influencia para el desarrollo del vallenato en sus inicios, ya que determinaba las posibilidades en cuanto a la composición y esto, sumado al hecho de que las personas que cantaban vallenato en esa época eran gente del campo o de “la provincia” como se conocen dentro del argot costeño, sin formación musical, establecieron estructuras musicales sin mucha complejidad, que solamente se movían en dos funciones armónicas dentro de una sola tonalidad.
Más adelante el acordeón evolucionó para tener dos hileras, es decir, dos tonalidades separadas por una distancia de una cuarta ascendente y ocho bajos para acompañarse, correspondiendo cuatro bajos para cada tonalidad, en los que se encontraba la tónica y el quinto grado de cada una. Este desarrollo continuó hasta el año 1930 aproximadamente, época en la que se llegó al acordeón de tres hileras (tres tonalidades) y doce bajos. Para este momento ya se podían utilizar funciones armónicas diferentes a la tónica y dominante al tocarse varias notas simultáneamente.
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Como último acontecimiento de orden organológico determinante en la evolución musical del vallenato se encuentra una modificación hecha en las notas que se podían ejecutar con el primer botón de cada hilera que correspondía a la nota más grave de cada tonalidad y que, como nos informa el entrevistado, casi nunca se tocaban y eran de poca utilidad, esta innovación fue un suceso que según el entrevistado se dio al llegar Alfredo Gutiérrez con un acordeón modificado a la fábrica de acordeones Honner en Alemania en la década del 70. En la modificación se reemplazan estas notas graves y en su lugar se ubican notas cromáticas que permitieron hacer los acordes dominantes para las tonalidades menores, además de dominantes secundarias y acordes con séptima, que posibilitaron un desarrollo armónico mayor.
A continuación se muestran imágenes correspondientes a acordeones diatónicos de 1, 2 y 3 tonalidades:
La última modificación presente en el acordeón vallenato moderno no es visible en la imagen del acordeón negro por tratarse de una reforma en el sistema interno, pero podemos identificar que en los tres primeros botones de la mano derecha se encuentran ubicadas las notas nombradas anteriormente.
A pesar de tener un desarrollo técnico un poco más amplio que en sus inicios, es común encontrar mucho repertorio que no se extiende de manera armónica, esto se debe en primer lugar a dos factores: mientras la mano derecha tiene mayor posibilidad de realizar modulaciones cercanas y lejanas, la mano izquierda no tiene esos botones cromáticos y por
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ende solo puede acompañar dos regiones armónicas (la tónica y la dominante de cada tonalidad). En los orígenes del vallenato únicamente era posible ejecutar las funciones armónicas correspondientes a tónica y dominante a partir de las dos manos del acordeón, hoy en día es común encontrar ciclos armónicos que incluyan funciones como I7, IIIm, VIm o V7. Incluso se llegan a encontrar regiones armónicas como II7, III7, VI7, Sin embargo, el hecho que la mano izquierda se vea un poco limitada, como se ha explicado anteriormente, impide modulaciones lejanas (por ejemplo a bIII).
Como resultado de esta pequeña contextualización histórica podemos encontrar varios puntos importantes para entender cómo funciona el acompañamiento en el bajo vallenato y cuáles serían las destrezas que se deben adquirir para poder interpretarlo. En primer lugar, se debe entender el papel que desempeña el acordeón dentro de una agrupación musical. Es decir, es el acordeón quien determina los conceptos musicales más importantes dentro de un ensamble, ya sea los cambios de sección, las dinámicas, la intención interpretativa, las melodías o cualquier otra noción musical pertinente.
Por esta razón debemos desarrollar habilidades musicales que sean útiles en cuanto a la destreza de acompañar de oído para que, como es común dentro del vallenato, cuando el acordeón decida tomar un camino, estemos en la capacidad de seguirlo y poder acompañarlo. Ésta necesidad se determina debido a la naturaleza del género y las dinámicas culturales en las que se desarrolla. El entrevistado nos indica que es muy común que no se establezcan formas con una duración determinada dentro de una canción o dentro de una sección de improvisación y es por esta razón que se debe aprender a identificar cuando el acordeonista decide cambiar de sección o cambiar de función armónica para acompañar las melodías que se estructuran, la mayoría de veces, desde la expectativa de la resolución a la tónica. En su mayoría estos cambios de sección o de función armónica están indicados por melodías específicas que hace el acordeonero y se acuerdan de manera previa, de tal manera que los demás músicos que lo estén acompañando entienden que cuando el acordeón hace una melodía específica, quiere decir que se avecina un cambio armónico o de la forma. Los cierres, cambios, cortes, y el conocimiento de cómo toca el acordeonero son elementos que se desarrollan mancomunadamente al estar tocando en una agrupación, esto implica que cada acordeonero tiene un desarrollo melódico diferente, y que el bajista debe reconocer armónicamente por dónde quiere ir el acordeonero y tener la capacidad de acompañarlo. De la misma manera, en cada estilo de ejecución de los acordeoneros se distinguen diferentes influencias y preferencias por melotipos, armonías y ritmos que muchas veces son adquiridos desde otros géneros musicales (como la música tropical o la balada romántica) y que significa una diferencia entre la música vallenata tradicional y la música comercial a la que se inscriben diferentes generaciones de intérpretes del acordeón o reyes vallenatos como por ejemplo Alejo Durán, Alfredo Gutiérrez y Juancho Rois.
Un factor de gran importancia que debe ser tenido en cuenta debido a su relevancia en la dinámica social en la que se desarrolla el vallenato como práctica, además de su transmisión de generación en generación, es la apropiación de los términos que se hace en el lenguaje de las personas ejecutantes del género. Este tipo de adjudicaciones que se hacen a muchas palabras utilizadas para definir aspectos estructurales e interpretativos del vallenato. Se
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encuentra en este sentido una relación entre términos que configuran diferentes secciones o episodios dentro del género, como:
Sabrosura: sección de la canción en la que la percusión tiene más densidad en su textura y da paso al momento protagónico del acordeón.
Mambitos: pequeñas intervenciones del acordeón ejecutando líneas melódicas de fácil recordación para llevar a un cambio de sección, hace referencia a los mambos que ejecutan los instrumentos de viento en otros géneros.
Fuga: momento en el que el acordeón durante una sabrosura decide recalcar y reiterar un motivo melódico cambiando el ritmo armónico y permaneciendo en una misma función durante un tiempo indeterminado. En esta sección el acordeón realiza desarrollos motivicos, no es exactamente una improvisación.
Penqueo: utilización del slap dentro del patrón de acompañamiento en el bajo eléctrico.
Llamado: melotipo utilizado en el acordeón para indicar un cambio de sección o un cambio armónico durante una fuga.
Hamaqueo: slide que antecede a una nota en el patrón de acompañamiento básico, también llamado el arrastrao` que se le hace a una nota previamente para llegar a la altura deseada.
El entendimiento de estos términos además de muchos que cambian de connotación según el contexto, permite que podamos tener una idea más clara en cuanto a la estética de la ejecución característica del bajo vallenato, además de tener una gran herramienta para la transmisión de información con los demás músicos que permitirá una mejor ejecución.
Sumado a estas características que se identifican en pro de elaborar un proceso para poder enseñar a tocar bajo vallenato de una manera estructurada y con herramientas funcionales encontramos que para acompañar el vallenato hay que tener desarrollado el oído armónico y, de acuerdo al desarrollo melódico que lleva a cabo el acordeón, hay que reaccionar ejecutando la nota correcta en el bajo eléctrico según sea el caso. Este es un aspecto que solo la experiencia y la práctica pueden llegar a dar.
Una de los factores que se evidenció en la entrevista realizada al maestro Jaime López hace referencia a una característica propia del estilo y la estética del vallenato. Se trata de la concepción de las velocidades y el tempo (la agógica) en el que se toca la mayoría del repertorio de la música vallenata. Es común encontrar que muchas de las canciones tienen una intención rápida y es consecuente el hecho de que todos los músicos que tocan este género intenten mantener la sensación o el time feel. Ésta característica se puede relacionar principalmente a tres factores, en primer lugar que esta música es bailable y para el movimiento corporal inconsciente es vital la sensación de un pulso estable y continuo (similar al latido del corazón), segundo, el contexto en el que se desarrolla, ya que al tratarse de una música caribeña se encuentra presente la intención alegre y gozosa que caracteriza a la gran mayoría de géneros del caribe; en tercer lugar el avance técnico de los instrumentos presentes en el formato del vallenato actual; al ser un género que requiere grandes destrezas en todos los instrumentos, se evidencia gran virtuosismo en la mayoría de intérpretes.
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En cuanto a la interacción entre los instrumentos del formato actual es pertinente mencionar que el diálogo musical no solo es en una dirección, es decir, del acordeón a los demás. A pesar de que es éste el instrumento protagónico dentro de este género muchas veces se construyen canales de comunicación entre la caja, la guacharaca y el bajo. Dando como resultado una textura en la que si bien el acordeón se destaca, no posee un rol dominante.
Otro de los factores que el maestro Jaime López destaca dentro del desarrollo histórico del vallenato es el surgimiento de la música comercial como punto inicial para la apropiación de melodías, ritmos, y armonías por parte de los músicos vallenatos tomados de otros géneros musicales populares, este comportamiento llevó al vallenato a nuevas sonoridades que lo caracterizan a través de las propuestas actuales.
Gracias al conocimiento adquirido a partir de esta entrevista, pude centrarme en la investigación de los elementos musicales y técnicos que serán determinantes en la construcción de los tutoriales. Pese a que el enfoque de este capítulo destaca el papel del acordeón como consecuencia de la entrevista realizada a al maestro Jaime López, se puede deducir que el conocer fraseos y otros elementos de lenguaje propios de cada acordeonero permite una mayor interacción del bajista dentro la agrupación, y que el conocimiento de ciclos armónicos recurrentes, células rítmicas en cada uno de los instrumentos del formato y melotipos característicos del género en el bajo y el acordeón hace más fácil la incorporación de este lenguaje dentro del glosario de cada músico y favorece la producción en niveles creativos y de ensamble instrumental.
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5. RECURSOS USUALES EN LA CONSTRUCCIÓN EN LAS LÍNEAS DE ACOMPAÑAMIENTO: ESCALAS PENTATÓNICAS, MOVIMIENTOS DIATÓNICOS, APROXIMACIONES CROMÁTICAS Y OÍDO ARMÓNICO.
En este capítulo se tratan los elementos armónicos y melódicos del acompañamiento del bajo eléctrico en el vallenato, para esto se analizan varias de las herramientas que hacen parte de los modelos de acompañamiento y variaciones tradicionales del bajo vallenato, de igual manera se abordan elementos de la temática correspondiente al desarrollo de habilidades de índole audio perceptiva y la importancia de éstas dentro de las capacidades que un bajista vallenato debe desarrollar. Se plantean procesos mediante los cuales se pueden identificar los cambios armonicos más comunes en el vallenato y las conexiones más utilizadas entre los acordes.Se destaca el papel acompañante del bajo eléctrico y las alternativas que hay en cuanto a su ejecución en distintos contextos, al igual que sus características estilísticas en cuanto a movimientos melódicos en el bajo eléctrico.
A partir del previo conocimiento acerca de los patrones básicos de acompañamiento en cada uno de los aires vallenatos, podemos identificar características comunes en cuanto a la interpretación y a las cualidades estilísticas de cualquiera de los subgéneros. Factores como la articulación de las notas, el desarrollo de células rítmicas, el pulso, la métrica, acentos, el dialogo entre los distintos instrumentos de la sección rítmica con el acordeón y otros, hacen parte de los elementos necesarios para el desarrollo de las capacidades para tocar vallenato y la apropiación de un lenguaje acorde al estilo que maneja este género. Además de todas estas características que se han trabajado encontramos que uno de los temas más determinantes en cuanto al tratamiento del acompañamiento del vallenato en el bajo eléctrico es la conexión de distintas funciones armónicas mediante frases típicas que conducen el cambio armónico de manera congruente con las características del estilo del vallenato tradicional, así mismo se encuentran frases que aunque no conduzcan un cambio armónico son utilizadas para romper el acompañamiento básico de cualquiera de los aires. De esta forma damos cuenta de la importancia del trabajo acerca de los melotipos que hacen que el acompañamiento del bajo eléctrico se torne dinámico y da herramientas para una interpretación adecuada.
Debido a la pertinencia de una profundización en esta área se considera apropiado realizar un pequeño análisis de los melotipos característicos del acompañamiento del bajo vallenato y su utilización dentro de cada aire.
Algo en común entre los aires es la manera en que se conectan las diferentes secciones para lograr una unidad en cada pieza, la cual se puede mencionar a grandes rasgos de la siguiente manera:
Introducción-‐ llamado-‐ verso 1-‐puente-‐verso 2-‐ llamado-‐ precoro-‐ coro-‐mambito-‐fuga-‐sabrosura-‐ llamado-‐verso 3-‐ puente-‐coro-‐final.
Los elementos que permiten tener la percepción de un posible cambio de sección son de orden armònico-‐melòdico, es decir, los llamados o sabrosuras generalmente desembocan en la región de la tónica, que es donde generalmente inicia un verso o un coro, así cada transición se
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conecta a través del contraste y la percepción de una tensión que se resuelve, o que al no resolver genera una expectativa.
5.1. PASEO
Iniciando a partir de este aire podemos observar distintos ejemplos de la utilización de conexiones diatónicas, cambios de registro, la escala pentatónica mayor, entre otras herramientas usadas para romper con el acompañamiento del bajo eléctrico sin realizar un cambio de función armónica. A continuación se muestra el patrón de acompañamiento básico en el paseo, este utiliza solamente las notas de la tónica, quinta y octava:
La primera variación de este patrón toma las notas de la escala pentatónica de la tonalidad correspondiente, en este caso Do mayor, utilizando una célula rítmica que le permite tener un desarrollo melódico sin sobrepasar el punto de llegada a la tónica en la primera negra de cada compás, de esta manera:
En cuanto al comportamiento melódico de los patrones de acompañamiento del bajo eléctrico en el paseo podemos identificar que existe una tendencia a acompañar tomando muy en cuenta los grados 3 y 5 de cada acorde con apariciones menos frecuentes de los grados 4 y 6, de manera que generalmente el grado 5 se toca una octava abajo precediendo la llegada a la tónica por un salto ascendente, como lo muestra el siguiente ejemplo tomado de un fragmento de la canción “la cosa sabrosa”:
Teniendo en cuenta las notas utilizadas podemos deducir que la posición más comúnmente utilizada en el acompañamiento base es la del arpegio de un acorde mayor teniendo la tónica en el dedo 2 de la mano izquierda, permitiendo de esta manera tener acceso a las notas de la escala pentatónica mayor y además realizar el giro melódico de los grados 1 a 3 con facilidad ya que es éste el más utilizado en el acompañamiento.
Es común encontrar en las líneas de bajo vallenato pequeños pasajes en los que se use el recurso de los acordes, dándole una intención más melódica al acompañamiento tratando de
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imitar una guitarra. Por lo general los acordes se encuentran ejecutados en un registro medio – alto del instrumento y en caso de no construir necesariamente un acorde, se conoce a la interpretación de melodías agudas en el bajo con al menos dos notas tocadas al mismo tiempo como “guitarreo” y también se encuentra presente en la canción que hemos tomado como punto de partida para entender el acompañamiento del bajo eléctrico en un paseo.
Se observa en primer lugar que la melodía se toca una octava arriba, ubicándose en el registro agudo del bajo eléctrico y que además tiene un comportamiento rítmico bastante activo, lo cual denota el carácter protagónico que adquiere el bajo en estos 7 compases.
La siguiente variación muestra la utilización de un cambio de octava en la nota Sol, que se utiliza con la intención de descender en el registro del bajo sin necesidad de salir de la función armónica en la que se encuentra. Al sumar la nota Mi, que se ubica en la cuarta corchea del compás, completamos las notas correspondientes a la triada del acorde, así:
Un caso similar se observa en el siguiente ejemplo que utiliza los mismos conceptos de triada y cambio de octava, sumando el regreso a la nota Sol en la octava superior:
En el siguiente fragmento transcrito podemos encontrar el primer tipo de conexión cromática entre dos funciones armónicas, se encuentra ubicado en las últimas tres corcheas del segundo compas y conduce a la dominante desde la nota Mi que corresponde a la 3ª de la tonalidad. Sumado a esto se evidencia otra variación del acompañamiento en una sola función armónica durante el último compás, ésta consiste en tocar únicamente la tónica y 5ª del acorde G7, haciendo la última nota una octava abajo:
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En cuanto a conexiones diatónicas es muy común encontrar caminos ascendentes desde el primer grado de la dominante hasta la tónica, tal como se observa en el último compás del siguiente ejemplo:
En la anterior grafica se puede evidenciar además la utilización de una nota común en dos funciones armónicas para hacer el cambio de acorde, tal y como ocurre en la última negra del segundo compás. Ésta herramienta se utiliza frecuentemente en las sabrosuras de muchos vallenatos y será objeto de estudio más adelante.
Al igual que en el ejemplo anterior, las conexiones diatónicas ascendentes se observan con mucha frecuencia, ésta herramienta es utilizada para conducir hacia la región armónica de subdominante en el siguiente caso:
Además de la conexión diatónica entre I – IV al finalizar el primer compás, el fragmento anterior cuenta con una conexión cromática entre IV – V7 y una conexión diatónica descendente entre V7 – I. Como última característica de este ejemplo encontramos la apoyatura ligada a la nota Mi en el último compás, la relevancia de este recurso es muy alta debido a que hace parte del lenguaje típico del acompañamiento en el bajo vallenato y es una de las características estéticas más particulares de este género. La notación con la que se representa en este ejemplo es una aproximación lejana a su sonido real, debido a que por lo general no se tiene una noción clara del lugar en el que se empieza a hacer el slide que antecede la llegada a una nota y que es lo que se desea representar con esta convención. El término que se asigna a este recurso interpretativo típico del vallenato es “Hamaqueo”, como se especificó anteriormente en el capítulo “EL ACORDEÓN Y EL VALLENATO” se describe dentro del argot del género como el arrastrao` que se le hace a una nota previamente para llegar a la altura deseada.
A continuación se muestra un fragmento de una transcripción de la línea de acompañamiento en el bajo eléctrico de una sabrosura, en la que se utiliza el recurso de mantener una nota común entre dos funciones armónicas. Como se ha dicho antes, este es un recurso utilizado
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muy frecuentemente y simplifica el cambio de función armónica, ya que mantiene la nota común entre los dos acordes en el mismo lugar del compás, de esta forma:
Se observa que en este caso la nota común está ubicada en la penúltima corchea de cada compás, aunque su ubicación y estabilidad es de gran importancia, no tiene una aparición protagónica dentro del patrón de acompañamiento. Otras variaciones son más enfáticas en este concepto de notas comunes y las utilizan de manera que se convierten en la base para construir toda la línea melódica, traduciéndose de igual forma en el punto de referencia estático en la construcción de un mapa en el diapasón para la ejecución de estos pasajes, a continuación un fragmento de una sabrosura en el que se observa el uso predominante de la nota Sol:
A partir del análisis de este conjunto de frases típicas utilizadas para enriquecer el acompañamiento básico del paseo vallenato y la conexión entre funciones armónicas, podemos apreciar uno de los puntos más importantes en cuanto a desarrollo melódico en el bajo vallenato. Éste, además de muchos de los recursos anteriormente expuestos, trasciende a los otros aires y es fundamental para tener claridad acerca de las posibilidades del acompañamiento en el bajo. Se trata de la sistematización de los dos mapas utilizados en la mano izquierda para la ejecución de las líneas de vallenato.
En primer lugar encontramos la posición que facilita el alcance de la octava y quinta de un acorde, colocando la tónica en el dedo índice, de esta forma:
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Esta posición dificulta la ejecución de líneas desarrolladas a partir de la escala pentatónica, por esta razón se utiliza también la posición de mano armada. Esta posición asigna un dedo a cada traste y al ubicar la tónica en el dedo medio permite acceder a todas las notas de la primera octava de la escala mayor con facilidad.
Sumado a este punto encontramos que por medio de la ubicación asignada por un mapa podemos acceder a las notas correspondientes a varias funciones armónicas sin necesidad de cambiar de posición, esta noción es de suma importancia ya que agiliza el proceso de acompañamiento y facilita los cambios armónicos en canciones con un tempo elevado.
A continuación se muestra un fragmento de una línea de paseo vallenato que utiliza este concepto para cambiar entre dos funciones armónicas sin cambiar la posición de mano armada:
5.2. SON:
En contraste con el paseo vallenato, en el Son se observan con mayor frecuencia líneas de acompañamiento que incluyan todas las notas de la triada del acorde en el que se ubica. Salvo por esta pequeña diferencia, los conceptos de conexiones cromáticas y diatónicas, la pentatónica, los cambios de registro y mapas para la ejecución, se mantienen en este y los demás aires. Cabe destacar que el Son vallenato es el aire en el que menos se utiliza el recurso del slide.
A continuación se muestran pequeños fragmentos de transcripciones que orientan acerca de la utilización de estas frases típicas construidas a partir de los conceptos anteriormente expuestos:
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Como se puede observar en el primer ejemplo, las líneas de acompañamiento se construyen a partir de las notas de las triadas y se utilizan conexiones diatónicas entre las funciones armónicas, sumado a estas herramientas encontramos, al igual que en el paseo vallenato, el recurso de cambios de registro. En el fragmento se evidencia la utilización de la triada de G7, pero se cambia el orden de las notas para poder realizar su ejecución en una misma posición.
Es recurrente la utilización de la octava superior de la tónica para darle un carácter más rítmico al acompañamiento, las conexiones diatónicas se pueden dar también de manera descendente como podemos observar en el último compas de este ejemplo.
Como recurso típico del acompañamiento del son vallenato encontramos una variación que rompe con la tendencia a apoyar el primer tiempo de cada compas y, en contraste, utiliza una célula rítmica típica del paseo vallenato que destaca el contratiempo del primer pulso con notas agudas, cabe resaltar que este recurso se utiliza con poca frecuencia ya que el patrón de acompañamiento básico prioriza el primer pulso para apoyar los bajos en la mano izquierda del acordeón.
A partir del último ejemplo podemos dilucidar una de las herramientas más importantes a nivel armónico e interpretativo en el bajo vallenato. La utilización de acordes en pequeños fragmentos de una línea de acompañamiento se utiliza muy frecuentemente, esta sonoridad hace parte de las características estilísticas típicas del vallenato y tiene un carácter muy significativo dentro de la estética de este género. Por lo general los acordes son utilizados para dar apoyo a un corte o cierre en la percusión, no obstante, se utilizan con mucha frecuencia en
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las sabrosuras y momentos de las canciones en los que la intención interpretativa tiene un carácter eufórico. Comúnmente se tocan omitiendo la 3ª y en aires como la Puya o el Merengue se combinan con mucha frecuencia con el slide.
Se identifican tres usos principales en cuanto a los acordes o bloques armónicos de varias notas en el bajo eléctrico: en primer lugar el carácter rítmico anteriormente expuesto, concerniente a los apoyos de acentos importantes con la percusión, en segundo lugar arrastrando el acorde a manera de hamaqueo como articulador rítmico – tímbrico nuevo dentro de la sección en donde ese ubica en ese momento, por otra parte el tercer uso de los acordes obedece a generar un piso armónico constante sobre el que el acordeonero improvisa en las sabrosuras.
Como se puede observar en el ejemplo anterior, en muchas ocasiones no se toca el acorde completo, basta con tocar la tónica y 5ª para dar la sensación de ejecución simultánea. Por lo general se tocan la tónica, 5ª y 8va, dando uso así a los denominados powerchords. Este concepto se encuentra ligado de manera directa con la tradición del vallenato en sus inicios y la presencia de la guitarra acústica en la primera etapa de desarrollo de este género.
Dentro de la gama de recursos interpretativos del bajista vallenato se encuentra el llamado “guitarreo” que consiste básicamente en imitar la sonoridad de la guitarra al tocar varias notas simultáneamente en el registro agudo del bajo eléctrico, tal y como se puede observar en dos de los ejemplos expuestos anteriormente.
Sumado al estudio de las características armónicas y melódicas para la construcción de líneas de acompañamiento en el vallenato podemos hacer un acercamiento que se genera a partir de los elementos interpretativos del bajo eléctrico tomados de la tradición de la guitarra acústica. Se trata de una característica estética típica en la mayoría de bajistas vallenatos que consiste en buscar una sonoridad por medio del timbre del instrumento que se asemeje a la guitarra, a través de la ecualización muchos de los bajistas vallenatos buscan resaltar las frecuencias agudas en el instrumento para generar esta sensación, sumando además la ejecución preponderante en un registro medio – alto del bajo y la forma de ataque en la mano derecha (que será objeto de estudio más a delante en el capítulo “particularidades técnicas surgidas en la ejecución del bajo eléctrico al acompañar vallenato”).
5.3 MERENGUE:
En cuanto a los aires con una métrica ternaria como el Merengue, el tratamiento melódico es muy similar, se utilizan con mucha frecuencia las estructuras de acompañamiento construidas con la tónica, 5ª y 8ª de cada acorde. Al tener un funcionamiento rítmico distinto a los dos
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aires anteriores, se reestructuran las células rítmicas con las que funciona para que pueda tener casi el mismo tratamiento que los aires binarios en cuanto a características armónicas y melódicas.
A continuación se muestran varios ejemplos con la aplicación de los conceptos de conexiones cromáticas y diatónicas, la pentatónica mayor, slide, varias notas tocadas simultáneamente, los cambios de registro y mapas para la ejecución, típicos del merengue vallenato:
Como podemos observar en el primer ejemplo, el tratamiento melódico se simplifica mucho con respecto a los aires binarios. Además se observa una herramienta utilizada con mucha frecuencia en todos los aires, la inversión de las triadas se emplea como principal recurso para mantener una misma posición en la mano izquierda durante el acompañamiento mientras se cambia de función armónica. En el fragmento anterior podemos observar la utilización de este concepto en los dos últimos compases, cuando se encuentra sobre el acorde de C pero ejecuta un G en la primera nota de cada compas.
El “hamaqueo”, como se ha explicado antes, es uno de los recursos interpretativos más característicos del bajo vallenato, en los aires ternarios como el Merengue y la Puya es predominante su uso y cómo podemos observar en el ejemplo anterior, este recurso se utiliza también para enlazar notas de diferentes funciones armónicas en diferentes compases.
Las conexiones diatónicas son muy comunes cuando se hace un cambio a una función armónica ubicada a una cuarta ascendente de distancia, esto es debido a que la cantidad de pulsos en este compás coincide con el número de notas que hay entre las dos funciones armónicas que se ocupan. Los bloques armónicos de varias notas en el bajo eléctrico se construyen por lo general a partir de la tónica y la 8ª y como se puede observar en el fragmento anterior, pueden ser usadas a modo de conexión cromática entre dos funciones armónicas.
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Como un elemento de índole rítmico que tiene un nivel de importancia grande en los aires ternarios del vallenato encontramos pequeñas polirítmias o estructuras binarias que se articulan al interior de la métrica ternaria del merengue, tal y como se puede observar en los dos ejemplos anteriores. Esta característica será objeto de estudio a profundidad en el capítulo “elementos rítmicos y percutivos del acompañamiento del bajo eléctrico en el vallenato”.
5.4. PUYA:
Al igual que el Merengue, la Puya está construida sobre una métrica ternaria que hizo que las figuras rítmicas se acomodaran de acuerdo a las necesidades melódicas y armónicas del acompañamiento. Se destaca que debido a la velocidad de la gran mayoría de puyas se acude a una simplificación en cuanto al número de notas dentro de cada compás, esto se traduce en la utilización de las notas más importantes correspondientes a cada acorde de un ciclo armónico, por esta razón se vislumbra la principal diferencia del acompañamiento en el bajo vallenato para el merengue y la puya. La predominancia del intervalo de 8ª en la Puya vallenata es ampliamente superior a la del Merengue y los otros aires, sumado a esto, la Puya es el aire que cuenta con secciones de improvisación en el acordeón con mayor duración, esto desemboca en la utilización predominante del mapa utilizado en la mano izquierda construido a partir del índice de la mano izquierda que facilita los intervalos de 8ª y 5ª, dando como resultado final una posición de la mano izquierda que facilita la ejecución de líneas simplificadas en los melotipos de acompañamiento típicos en la Puya.
A continuación se muestran varios ejemplos en los que se puede observar este comportamiento, además de la amplia utilización del recurso del slide:
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Como podemos observar en el primer ejemplo, el “hamaqueo” tiene un papel primordial dentro del acompañamiento en este género y es utilizado en casi todo momento.
Un recurso que se observa con predominancia en la Puya y es utilizado con menos frecuencia en los otros aires es el slide o “hamaqueo” descendente, como resultado de la alta velocidad manejada en este aire se desarrolló un uso de esta herramienta que facilita la ejecución en tempos elevados.
Al igual que en el paseo vallenato, se observa una amplia utilización de notas agudas resaltadas por medio de las subdivisiones del pulso, este recurso es utilizado para fragmentos muy específicos del acompañamiento en una canción y hacen que el ambiente generado sea contrastante y perfecto para el protagonismo del acordeón en las sabrosuras. El ejemplo anterior es tomado de la canción “pedazo de acordeón” interpretado por Carlos Vives y al escuchar la sección de sabrosura en la que se sitúa, podemos percatarnos de su pertinencia en cuanto la intención que el acordeón propone para este punto.
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Al igual que en los demás aires, encontramos secciones de bloques armónicos por medio de los acordes del bajo eléctrico que generan la sensación de cohesión en el ensamble y como se había observado anteriormente, están construidos generalmente por estructuras de tónica, 5ª y 8ª, tal y como lo podemos observar en el ejemplo.
Como resultado de este proceso podemos percatarnos de que el nivel de exigencia interpretativa en la Puya es alto y requiere destrezas amplias en los bajistas vallenatos, ya sea a nivel de velocidad, técnica o capacidad de respuesta. Para el estudio de esta última se plantea un trabajo acerca del desarrollo del oído armónico como herramienta para el acompañamiento del bajo eléctrico en contextos típicos del género.
5.5. OÍDO ARMÓNICO
El oído armónico es una de las herramientas más importantes a la hora de desarrollar destrezas para el acompañamiento del vallenato en el bajo eléctrico. La principal característica a tratar dentro de este punto consiste en la discriminación de las dos zonas armónicas básicas: tónica y dominante. Para esto se debe hacer un reconocimiento primordial de estas dos funciones armónicas mediante la ubicación espacial en el bajo eléctrico.
Debido a la disposición de la afinación en el bajo eléctrico, la nota raíz correspondiente a la función de dominante se encuentra situada a una cuerda de distancia de la tónica, en el siguiente diagrama de diapasón se muestra la ubicación de los grados de la escala mayor con respecto a la nota de la tónica que está representada con el número 1, de esta forma podemos tener una idea más clara de la ubicación espacial en el bajo de todas las notas y su relación intervalica con la tónica:
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G D A E Utilizando la entonación como primer paso para el reconocimiento de las alturas presentes en una tonalidad, podemos asociar la ubicación espacial de los grados de la escala (ejemplificada en la gráfica) con el sonido de cada nota. Este primer momento es crucial para el desarrollo de habilidades fundamentales en el reconocimiento de funciones armónicas y su relación con la ejecución el bajo eléctrico, el mismo ejercicio se puede realizar con las tonalidades menores para el afianzamiento de este concepto.
A partir de este primer reconocimiento de alturas individuales dentro de un contexto tonal, se inicia la exploración hacia las notas que pertenecen a cada una de estas funciones armónicas, dejando ver de esta manera distintas alternativas en cuanto a la ejecución durante el acompañamiento. Una aplicación de este concepto se puede observar en la utilización de las notas correspondientes a la dominante y sus distintas posibilidades en la ubicación al mantenerse o cambiar de posición. Al entender que los grados 5, 7, 9(2) y 11(4) de una tonalidad conforman el acorde de su dominante podemos remitirnos al diagrama de diapasón para reconocer su relación espacial dentro de una posición y de esta manera contemplar posibilidades para su ejecución. Cabe destacar que al igual que en el reconocimiento de alturas individuales, se puede relacionar la ubicación de las notas correspondientes a una función armónica con su entonación para la interiorización, en este orden de ideas se recomienda llevar a cabo el mismo ejercicio de entonación -‐ ubicación espacial, en todos los momentos del proceso.
Uno de los conceptos fundamentales que se nombrarán a lo largo de esta sección es la noción de tensión – relajación presente en la música a través de factores como el ritmo, la intención, la dinámica y finalmente la gran pertinencia en el campo armónico, haciendo hincapié en la asociación de los conceptos de tensión y resolución a los campos armónicos de dominante y tónica respectivamente. A partir de la entonación de la nota raíz de cada acorde, se puede comparar la sonoridad de las dos funciones armónicas, esta acción sumada a las referencias presentes en muchas piezas del repertorio tradicional que solamente utilizanestas dos funciones armónicas son una guía que facilita el proceso de identificación no solamente en el bajo eléctrico, sino a nivel auditivo. Esta habilidad es fundamental a la hora de generar destrezas indispensables para tocar vallenato de una manera funcional.
Se entiende que el desarrollo armónico del vallenato está directamente relacionado con las capacidades del acordeón como instrumento líder de este género, debido a esto se ha identificado un grupo de progresiones básicas que resumen los cambios armónicos más comunes dentro del vallenato.
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I-‐I-‐V7-‐V7: común en la llamada fuga.
IV-‐V7-‐V7-‐I: común en la llamada sabrosura.
I-‐I-‐I-‐I: común en la llamada fuga.
IV – I – V7 – I
IV-‐IIm-‐IIIm-‐I: común en los puentes previos a la sabrosura.
I-‐I7 – IV – IV
IIm – V7 – I
IIIm – VIm – IIm – V7 – I
V7 – VIm – V7
I-‐I-‐V7-‐V7: común en la llamada fuga.
I-‐V7-‐V7-‐I: común en la llamada sabrosura.
I-‐I-‐I-‐I: común en la llamada fuga.
IV – I – V7 – I: común en los puentes previos al verso.
IV-‐IIm-‐IIIm-‐I: sustitución común en los puentes previos al verso.
I -‐ I7 – IV – IV: progresión común en el paso al coro.
IIm – V7 – I: progresión para cerrar un verso.
IIIm – VIm – IIm – V7 – I: sustitución de progresión para cerrar un verso.
V7-‐V7– VIm – Vim: común en la sección fuga de una puya o un merengue.
El proceso de identificación de las notas pertenecientes a estas funciones armónicas dentro del diapasón y a nivel auditivo hace que se afiancen las capacidades de escucha para la interpretación adecuada de un acompañamiento.
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6. ELEMENTOS RÍTMICOS Y PERCUTIVOS DEL ACOMPAÑAMIENTO DEL BAJO ELÉCTRICO EN EL VALLENATO
En este capítulo se abordan algunos de los elementos rítmicos y percutivos de determinados géneros de la región de la costa colombiana desde el enfoque pedagógico, para esto se plantean diversos ejercicios que buscan afianzar las capacidades del estudiante en cuanto a las características rítmicas de cada sub genero del vallenato, sus diferencias métricas y de velocidad, ademas se tienen en cuenta algunas referencias que enfocan su principal interés en la enseñanza de los conceptos musicales y recalcan la importancia del proceso educativo mediante el cual se enseñan estos conceptos.
Para abordar esta temática es necesario contemplar varios aspectos que tienen que ver con la interpretación en el bajo eléctrico, el entendimiento de cómo funciona el acompañamiento en los instrumentos de percusión dentro del formato vallenato, las métricas en las que se encuentra cada uno de los aires y elementos como la velocidad, el time feel y la estabilidad rítmica.
Existen patrones rítmicos predominantes en cada uno de los aires del vallenato que hacen parte de las características tradicionales del acompañamiento y que forman el estilo particular del bajo eléctrico vallenato, para poder entender las características rítmicas del acompañamiento del vallenato, se deben entender el funcionamiento de los aires en cuanto a su estructura rítmica.
Teniendo en cuenta que el vallenato consta de cuatro aires o subgéneros, cada uno con características propias de velocidad, métrica y células rítmicas predominantes, se considera apropiado mostrar los valores relevantes para esta temática en un cuadro con la información básica para diferenciar los aires vallenatos en cuanto a sus características rítmicas. Éste es el primer paso para entender el funcionamiento de cualquier género musical y da la pauta para poder tener claridad sobre las generalidades de la estructura musical de los subgéneros del vallenato.
SUBGÉNERO (AIRE) MÉTRICA VELOCIDAD APROXIMADA
Paseo 4/4 110bpm a 130bpm.
Merengue 6/8 110bpm.
Puya 6/8 160bpm.
Son 4/4 120bpm.
Se puede apreciar que dentro de los subgéneros del vallenato se manejan únicamente métricas de 4/4 y 6/8, además de ésta característica los aires vallenatos se diferencian entre sí por elementos como la velocidad y los motivos rítmicos predominantes en cada uno.
Para poder entender de manera clara las características rítmicas de cada aire vallenato se explicará su funcionamiento de forma individual, sin dejar de lado la clara diferenciación que
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debe haber entre los aires que manejan una métrica binaria (4/4) y los que manejan una métrica ternaria (6/8).
6.1. AIRES BINARIOS
6.1.1 PASEO
En cuanto a velocidad ocupa un lugar medio entre los aires vallenatos. Es más lento que la puya y el merengue pero es más rápido que el son. Sin embargo la velocidad del paseo varía y se pueden encontrar paseos rápidos y lentos. Está escrito sobre un compás de 4/4 y muchos de los motivos rítmicos en el bajo eléctrico se construyen a partir de la síncopa interna. Las letras de este subgénero hablan principalmente de sucesos políticos, religiosos, laborales y amorosos, en sus inicios el paseo vallenato se tocaba en un formato integrado por caja vallenata, guacharaca, acordeón de botones y cantante. Más adelante se incorporó el bajo eléctrico, éste tuvo que adaptarse a una manera ya definida de interpretar el aire y en general vallenato. Razón por la cual muchos de los motivos rítmicos utilizados en el bajo vallenato están determinados por la manera de acompañar en la caja y la guacharaca. Actualmente el formato se ha ampliado e incluye otros instrumentos de percusión como el tambal y la conga, piano y guitarra eléctrica.
Al igual que en muchos géneros musicales de raíces caribeñas el acompañamiento del paseo vallenato está organizado en dos partes principalmente, la primera parte consiste en el acompañamiento de base normal, que se interpreta durante los versos o estrofas de la canción y la segunda hace referencia a la “sabrosura” o “sabor”, que es interpretada en los momentos de clímax en las canciones, que por lo general corresponden a los coros o a los fragmentos en los que el acordeón toca la melodía en medio de una canción.
A continuación se explica la célula rítmica característica del acompañamiento base en el bajo eléctrico del paseo vallenato “la cosa sabrosa”, canción que debido a sus características interpretativas en el bajo eléctrico muestra cómo funcionan las distintas intenciones del acompañamiento en varias secciones del paseo vallenato, demuestra versatilidad y variados recursos para construir el acompañamiento:
A partir de este esta célula rítmica se puede entender una de las características más importantes en cuanto la interpretación del vallenato. La relevancia del acento ubicado en la
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cuarta corchea del compás es sumamente alta, ya que es uno de los elementos más representativos del bajo vallenato y se encuentra presente en todos los subgéneros de compás binario. En el ejemplo anteriormente mencionado las notas La y Sol, ubicadas respectivamente en el cuarto espacio y tercera línea adicionales muestran claramente la intención de resaltar ese punto del compás, ya que además de ser notas que se tocan acentuadas y cortas, para dar un carácter rítmico al bajo, indican la octava superior de la nota anterior.
Al igual que en el paseo lento, la característica del acento se repite para el modelo básico de acompañamiento del bajo vallenato en el paseo rápido. A continuación una gráfica describiéndolo:
A través de esta explicación del modelo de acompañamiento en el paseo rápido podemos observar una de las herramientas que se utilizan para la ejecución de los subgéneros de velocidad rápida en el vallenato, se reduce la cantidad de notas por compas y se elimina el ataque ubicado en la primera corchea del primer pulso para ser reemplazado por un ataque en la segunda corchea del compás.
Los patrones rítmicos utilizados en el acompañamiento del bajo eléctrico en el paseo vallenato lento y rápido son muy similares, se puede analizar entonces una pequeña variación que es aplicable a los tipos de paseo vallenato y que consiste básicamente en subdividir los ataques en los momentos en los que halla espacio dentro del compás, de esta manera:
A partir de los dos ejemplos dados podemos observar uno de los elementos más característicos dentro del patrón de acompañamiento en el bajo eléctrico para este aire, cuando se varía dentro de una célula rítmica que se establece a partir de la segunda corchea de cada compas y ocasionalmente pasa a un modelo de acompañamiento que resalta el primer tiempo a tierra. Al realizar una audición de amplio repertorio de este aire encontramos que el patrón predominante es el que enfatiza la segunda corchea de cada compás, no obstante, es común encontrar cambios en estas dos células rítmicas que ocurren dentro de una misma
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canción, esto se debe a que las necesidades en cuanto a texturas dentro de cada canción pueden requerir cambios de este tipo en el acompañamiento del bajo eléctrico, además de esto podemos encontrar una directa relación del paseo vallenato con el son, que al compartir la métrica en la que están construidos pueden llegar a tener ciertas características rítmicas en común. De esta manera observamos que aunque predominen las células rítmicas que apoyan la segunda corchea de cada compas dentro del paseo, se tomas prestadas las células rítmicas que apoyan el primer tiempo y que son mucho más comunes en el Son vallenato, este comportamiento se observa en igual medida dentro del Son y será objeto de estudio dentro del siguiente tema.
La relación directa que hay entre los instrumentos de percusión y el comportamiento del bajo eléctrico es de vital importancia, por esta razón es pertinente tener en cuenta el patrón rítmico básico de la guacharaca dentro de este aire para tener un referente claro a la hora de diferenciar los aires binarios de los ternarios, a continuación se muestra el patrón básico de acompañamiento en la guacharaca para el paseo, cabe resaltar que este mismo patrón también se utiliza en el son.
Al contar con el patrón rítmico de la guacharaca como una herramienta veraz para diferenciar los aires binarios de los ternarios, construimos un camino efectivo a la hora de generar un acompañamiento adecuado en el bajo eléctrico. De igual manera contamos con un concepto de gran utilidad para trasmitir a los estudiantes a la hora de aclarar dudas en esta área. A continuación se muestra la variación más comúnmente utilizada en la guacharaca para las sabrosuras de los canciones:
La articulación correspondiente a las negras hace referencia al “arrastrado” que se hace en la guacharaca para generar una textura rítmica más simple que se acompaña generalmente de melodías del acordeón en las sabrosuras. Un ejemplo claro de la utilización de este recurso se puede encontrar en la canción “la negra” del Binomio de Oro, cuando se escucha una sabrosura poco después dela mitad de esta canción.
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6.1.2. SON
El Son es el aire vallenato que cuenta con el tempo más lento y aunque pueden encontrarse sones que llegan a tener una velocidad cercana a los paseos lentos, se diferencia claramente la intención de estos con el ambiente tranquilo y suave de un Son vallenato. Está estructurado en una métrica de 4/4 y, aunque comparte muchos modelos de acompañamiento con el Paseo, se rige por células rítmicas mucho más sencillas que generalmente se estructuran a partir del apoyo a los primeros tiempos de cada compás, puede poseer patrones de acompañamiento que utilicen la subdivisión del pulso, pero por lo general se prioriza la utilización figuras rítmicas como las negras y las blancas.
Al tratarse de un aire que comparte la métrica y algunas características rítmicas con el Paseo vallenato se puede llegar a observar una clara dificultad para las personas que se adentran el mundo del vallenato a la hora de diferenciar el Paseo y el Son, un claro ejemplo podemos encontrar cuando analizamos el patrón básico de acompañamiento en la guacharaca en estos dos aires y nos damos cuenta de que es el mismo. A partir de esta característica se vislumbra la necesidad de resaltar el elemento rítmico característico del Son que se encuentra en los bajos ejecutados con la mano izquierda del acordeón, es esta célula rítmica la que permite diferenciar claramente este aire de todos los demás y adicionalmente genera una estabilidad que da pie para construir un patrón de acompañamiento solido en el bajo eléctrico, a continuación se muestra el comportamiento rítmico de los bajos en el acordeón:
Como podemos observar, es una célula rítmica bastante simple y de fácil recordación, esta es la característica que la convierte en el elemento rítmico a tener en cuenta a la hora de identificar qué aire estamos escuchando y de esta manera construir un acompañamiento adecuado en el bajo eléctrico. Por lo general, en gran parte del repertorio de son vallenato, se encuentra una tendencia a iniciar las canciones con una pequeña exposición de uno o dos compases de esta célula rítmica en los bajos del acordeón, este comportamiento se puede ver con claridad en canciones como: “Alicia adorada”, “ay hombe`”, “soy maestro”, entre muchas otras, y configura un elemento característico de este aire que facilita su identificación.
El patrón básico de acompañamiento del Son vallenato en el bajo eléctrico recalca la importancia otorgada por los bajos del acordeón al primer pulso de cada compás y se construye de tal manera que es acorde a la simpleza de la célula rítmica del acordeón, de esta manera:
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En principio se entiende como una célula rítmica sin muchos elementos para un desarrollo, pero al analizarla de manera profunda dentro del contexto de una canción de este aire encontramos que al igual que en el modelo de acompañamiento en el Paseo, el tratamiento que se le puede dar a el patrón de acompañamiento puede ser de gran enriquecimiento para una canción. En primer lugar encontramos la utilización de la subdivisión de la unidad de pulso como una herramienta para la articulación del modelo del acompañamiento, en el siguiente ejemplo podemos observar el contraste del patrón de acompañamiento básico con una pequeña variación que genera una sensación de estabilidad rítmica:
A partir de la variación ejemplificada en la gráfica anterior, que se encuentra presente en la canción “Alicia adorada” podemos identificar la priorización que se les da a las últimas dos negras de cada compás dentro del modelo de acompañamiento, esta característica es típica del acompañamiento del bajo eléctrico en el Son y recalca la importancia de apoyar los últimos dos tiempos de cada compás sin importar que variación se esté haciendo en el acompañamiento.
Como se ha dicho anteriormente, la relación entre el Son y el Paseo vallenato es muy cercana, al tratarse de dos aires que están construidos en una métrica binaria, comparten muchas características rítmicas y percutivas, la cercanía en cuanto al patrón de acompañamiento en la guacharaca es un claro ejemplo de esta proximidad. Como se observó en el subtítulo anterior, es común encontrar variaciones rítmicas dentro del acompañamiento del bajo eléctrico en los Paseos vallenatos construidas a partir de células rítmicas que predominan en el Son, haciendo referencia a el apoyo del primer pulso de cada compás característico de este aire, de igual manera hallamos variaciones dentro del acompañamiento del Son construidas a partir del comportamiento propio del Paseo, que resalta la segunda corchea de cada compás. A continuación se muestra un fragmento de una transcripción en la que se puede ver claramente esta herramienta, es pertinente recalcar que se mantienen las últimas dos negras de cada compás como prioridad dentro del Son:
También se pueden encontrar variaciones que subdividen las últimas dos negras con frecuencia, se reitera que siempre están apoyando los últimos dos pulsos, en este orden de ideas es mucho menos frecuente encontrar variaciones que ubiquen un silencio en alguno de estos lugares, a continuación se muestran dos ejemplos de las posibles variaciones utilizando la subdivisión de las ultimas negras sin utilizar silencios:
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Por ultimo encontramos un caso de una variación que utiliza un silencio de corchea en el tercer pulso, como punto a tener en cuenta es necesario especificar que si bien esta variación rítmica se puede utilizar dentro de una canción, no es apropiada su reiteración dentro de una misma sección de un vallenato:
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6.2. AIRES TERNARIOS
6.2.1. MERENGUE
El Merengue es un aire de compás ternario con una velocidad media, está construido sobre una métrica de 6/8 y se encuentra relacionado directamente con la Puya. Al igual que el parentesco entre los aires de compas binario (Son y el Paseo) explicados anteriormente, la relación entre los dos aires ternarios se encuentra fundamentada en el comportamiento de los instrumentos de la sección rítmica. El funcionamiento del patrón de acompañamiento básico en la guacharaca es un indicador que nos muestra con claridad si estamos escuchando un aire de compás binario o ternario, en este sentido encuentro pertinente mostrar este patrón mediante la notación musical para generar claridad en los conceptos básicos que ayudarán a construir acompañamientos en el bajo eléctrico de manera funcional dentro de este aire:
Como se puede observar la marcación de la guacharaca se estabiliza sobre la unidad de primera división del compás de 6/8, no obstante las cualidades de este tipo de métricas permite que se puedan realizar diferentes agrupaciones de las figuras internamente, dando como resultado la construcción de líneas de acompañamiento en el bajo que agrupan dos corcheas, de esta manera:
Aunque la notación correcta de esta célula rítmica debería hacerse por medio de una ligadura interna (cómo se observa en la primera gráfica), es preferible entender el funcionamiento del patrón básico de acompañamiento en el bajo eléctrico como un compás de 3/4 que funciona sobre la métrica de 6/8 en la que marcha la percusión (como se muestra en la segunda gráfica) la principal razón para adoptar este entendimiento es que el patrón de acompañamiento
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básico para el merengue se construye a partir de la figuración de tres negras en el compás (tal como se muestra en la segunda gráfica), por consiguiente ésta será la célula rítmica más recurrente dentro de una canción y asimilarla de esta manera facilita el entendimiento de las variaciones que se van generando dentro de esta exploración, sumado a esto encontramos que una característica de gran importancia dentro de esta temática es la utilización de la poliritmia, entendiéndose como la superposición de dos métricas que funcionan de manera entretejida, más adelante encontraremos casos en los que se utilizan figuras de compás binario sobre la métrica ternaria, coexistiendo durante secciones específicas de un acompañamiento y generando una textura con una estética muy específica y característica de este aire.
Las variaciones a nivel rítmico del acompañamiento en este aire están construidas a partir de la subdivisión de alguna delas tres negras que conforman el patrón de acompañamiento básico, como se puede observar en los siguientes ejemplos:
También se pueden encontrar variaciones que simplifican el patrón de acompañamiento básico, como es el caso del siguiente fragmento:
Como se había explicado anteriormente, dentro de los aires con métrica ternaria se aplica el concepto de la poliritmia a través de la agrupación de pulsos presente en el patrón básico de acompañamiento en el bajo eléctrico, además de esta aplicación se encuentra comúnmente la utilización de figuras binarias en la caja vallenata mientras que los demás instrumentos ejecutan figuras a partir del compás ternario, la utilización de este recurso en la caja no está delimitado para una sección específica de una canción. Al igual que en el bajo, estas variaciones pueden utilizarse en cualquier momento. Cabe destacar que el uso de este recurso se observa con más frecuencia durante las sabrosuras y suele repetirse varias veces dentro de estas secciones, cuando se utiliza en las estrofas u otro momento de la canción suele tener
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una aparición momentánea. A continuación se muestra la figura rítmica que usa este recurso y que se utiliza con más frecuencia en el bajo eléctrico, se observa su escritura en el compás de 6/8 y con fines pedagógicos se muestra también su notación en el compás de 4/4 para poder analizar su procedencia:
Es importante resaltar que el uso de este recurso genera una sensación de aceleración que no implica un cambio de velocidad en el pulso, como se puede observar a partir de la audición de gran parte del repertorio de los aires ternarios tocados en vivo y a través de la entrevista realizada al maestro Jaime López profundizada en el capítulo “MARCO CONTEXTUAL: EL ACORDEÓN Y EL VALLENATO”, una de las prioridades a la hora de ejecutar estos aires radica en mantener un tempo estable y en ocasiones generar una agógica que resalte la particularidad rápida del Merengue y la Puya, y es precisamente con esta finalidad que muchas veces se utiliza el recurso de la poliritmia.
6.2.2. PUYA
La puya es el aire vallenato con mayor velocidad, está construido sobre una métrica de 6/8 y comparte varias características rítmicas y percusivas con el Merengue. A nivel de los instrumentos de percusión el funcionamiento es prácticamente igual al Merengue la única diferencia radica en el tempo elevado que caracteriza a todas las puyas.
Una característica importante dentro de este aire radica en el espacio asignado para que los diferentes instrumentos del formato improvisen, es habitual escuchar solos de caja y guacharaca en las puyas, además de grandes secciones en las que protagoniza el acordeón, por esta razón la textura instrumental adopta una estabilidad necesaria para la improvisación a la hora de que uno de los músicos de percusión empieza a improvisar.
El patrón de acompañamiento básico en la guacharaca y caja tiene mucha similitud con el Merengue , al igual que las posibles variaciones de estas. Aunque se pueden encontrar casos de poliritmia o binarizacion de algunos patrones rítmicos, se encuentra con menos frecuencia que en el Merengue. Como se ha dicho antes la utilización de este recurso se da con el objetivo de generar una sensación de aceleración y la elevada velocidad de la Puya hace más difícil el uso de este concepto.
El patrón de acompañamiento básico en el bajo eléctrico utiliza la misma figuración de tres negras observada en el Merengue, la principal diferencia se observa en la recurrencia de células rítmicas que abarcan ciclos de dos compases en las que el primer compás se desarrolla como un Merengue y el segundo compás utiliza una nota larga con el objetivo de generar herramientas que faciliten la estabilidad del acompañamiento, ya que mantener un patrón
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rítmico tan rápido a una alta velocidad por un tiempo prolongado suele tener mucha exigencia a nivel técnico para el bajista. A continuación se muestran algunos ejemplos de células rítmicas utilizadas para el acompañamiento de la Puya en el bajo eléctrico:
El desarrollo de células de acompañamiento en el bajo eléctrico suele estar relacionado dentro de este aire con las melodías propuestas por el acordeón, ya que es este el que indica cuando se cambia de sección. Se observa una clara conducta en la mayoría de las puyas en la que el bajo imita los fragmentos melódicos que el acordeón propone y los establece como un patrón de acompañamiento hasta que el acordeón vuelva a plantear una melodía nueva.
Uno de los elementos concernientes a todos los aires que se destaca en la Puya es la articulación de las notas en el bajo eléctrico abordada desde el enfoque rítmico, al contrastar claramente las notas largas y las cortas se genera una concepción del bajo eléctrico con una orientación más percutiva, en el lenguaje típico de los músicos de vallenato se conoce a las notas cortas como notas “picadas” en el bajo eléctrico y muchas veces no tiene relevancia que se perciba con claridad la altura en la que se ejecuta si no su carácter rítmico percutivo, casi como si fuera un golpe en un instrumento de percusión.
El uso de técnicas interpretativas como el slap, el tapping y el doble ataque, tienen un carácter netamente rítmico dentro del vallenato que aporta a el enriquecimiento y la interacción con
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los instrumentos de percusión, estos elementos además de la demarcación del pulso percutiendo las cuerdas del bajo durante algunos patrones de acompañamiento serán objeto de estudio a profundidad dentro del siguiente capítulo.
7. PARTICULARIDADES TÉCNICAS SURGIDAS EN LA EJECUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO AL ACOMPAÑAR VALLENATO
Este capítulo habla sobre las técnicas alternativas de ejecución en el bajo eléctrico utilizadas en el acompañamiento de todos los aires del vallenato, profundiza sobre técnicas como el slap, doble ataque, hammer, digitación con el dedo pulgar en la mano derecha, efectos percutidos sobre acento, entre otros. A partir de las requerimientos interpretativos generadas en la ejecución del vallenato por medio de la velocidad, la necesidad de la demarcación del pulso con efectos percutivos, los giros melódicos recurrentes y la utilización de varias notas simultaneas, se plantea un acercamiento a las técnicas que suplen estas necesidades con el objetivo de generar herramientas integrales en los bajistas que se interesan en la ejecución del vallenato y buscan un crecimiento en el instrumento a partir de este género.
7.1. Posición para la pulsación en la mano derecha:
Una de las características más importantes dentro de la ejecución del bajo eléctrico en el vallenato es que por razones musicales se adoptó una posición de ataque en la mano derecha distinta a la tradicional. Como es recurrente la utilización de ciertos giros melódicos que implican saltos entre dos cuerdas, además de la necesidad de la demarcación del pulso mediante pequeños golpes a las cuerdas, se desarrolló una posición en la mano derecha que se asemeja a la de la guitarra. A partir de una ubicación de la mano derecha en la que el dedo pulgar se encarga de pulsar las notas más graves dentro de una posición establecida y los dedos índice y medio se encargan de las notas más altas, generalmente para las distancias de una y dos cuerdas ascendentes respectivamente, se establece una forma de ataque que si bien es parecida a la de la guitarra acústica, no incluye el dedo anular.
Es importante resaltar que la posición que predomina dentro de la forma de ejecución de la gran mayoría de bajistas vallenatos es la que incluye el dedo pulgar, por facilitar algunos recursos interpretativos comunes en este género, sin embargo es posible ejecutar las líneas de vallenato con la pulsación tradicional de dos dedos (índice y medio), en ocasiones se llega a encontrar incluso que es conveniente cambiar de técnica de pulsación en medio de una canción con el fin de lograr la mayor comodidad según sean los requerimientos de la pieza. Teniendo en cuenta dicha información se puede deducir que se deben practicar las dos formas de pulsación y el cambio de una a otra de manera fluida. Para el trabajo de esta temática se plantearán métodos de estudio que estarán presentes en los video tutoriales y que se profundizaran en el capítulo “HERRAMIENTAS PEDAGÓGICAS, VIDEO-‐TUTORIAL Y
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APLICACIONES DE LOS CONCEPTOS PARA EL ACOMPAÑAMIENTO DEL BAJO ELÉCTRICO EN EL VALLENATO”. A continuación se muestran graficas que ejemplifican los dos tipos de pulsación en la mano derecha utilizados en el vallenato:
Una de las particularidades más características de la ejecución del bajo eléctrico en este género tiene una directa relación con la posición para la pulsación en la mano derecha y se fundamenta en una forma de ataque poco convencional a las cuerdas. La demarcación del pulso por medio de pequeños golpes a las cuerdas del bajo es un elemento interpretativo típico del vallenato, especialmente en los aires de Paseo y Son. La posición que más favorece este recurso percutivo es la que incluye el dedo pulgar, ya que en los fragmentos del acompañamiento en el que éste no se está utilizando para pulsar notas, es usado para ejecutar la función rítmica. La técnica utilizada para el uso de este recurso no está definida estrictamente, ya que es decisión de cada bajista el lugar de su mano en el que desea aplicar la fuerza necesaria para lograr este efecto, las variables pueden abarcar solamente el pulgar, la
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palma de la mano (adoptando una posición similar a la del “palm mute”) o una combinación de ambas. Este recurso también será tratado a profundidad mediante ejercicios para el afianzamiento en los video tutoriales.
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7.2. Slap y doble ataque:
Dentro del pliego de destrezas técnicas utilizadas para la ejecución del vallenato encontramos el slap, como es sabido esta forma de ataque a las cuerdas del bajo eléctrico se originó en el funk, ha tenido un amplio desarrollo y ha incursionado en variados géneros latinos. Los elementos rítmico percutivos presentes en esta técnica permiten generar texturas contrastantes en el acompañamiento de un vallenato. Entendiendo sus características básicas, esta herramienta comprende varias formas de ataque, la primera consiste en golpear la cuerda de manera que se genere una sonoridad percutida por medio de golpes con el dedo pulgar, a esta técnica se le denomina thumbing, actualmente se pueden encontrar variaciones que incluyen halar la cuerda con la uña del dedo pulgar, la segunda herramienta técnica que pertenece al slap se denomina poping y consiste en tirar la cuerda con el dedo índice o medio y soltarla rápidamente para producir un sonido brillante. En términos generales estas son las dos técnicas que construyen las bases del slap, no obstante existen técnicas como el muting y el hammer que hacen parte de los recursos interpretativos para complementar el slap. A continuación se muestra una gráfica que deja ver la posición adecuada para ejecutar el slap en el bajo eléctrico:
El hammer consiste básicamente en atacar el instrumento en la mano izquierda para generar un sonido seco o una nota específica, según sea el caso. A la utilización de este recurso para obtener notas específicas sin necesidad del ataque en la mano derecha se le denomina tapping y aunque esta técnica se puede usar utilizando las dos manos, en el vallenato solo se utiliza con la mano izquierda. El denominado “doble ataque” es el nombre que se le ha asignado en el vallenato a la técnica de tapping en la mano izquierda sumada a la forma tradicional de
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ataque. Se utiliza con mucha frecuencia para añadir un elemento percutivo a un fragmento de acompañamiento además de facilitar tocar varias notas a una velocidad alta.
Generalmente se usa para dar inicio a un patrón de acompañamiento y posteriormente se toca la misma nota que se produjo mediante tapping con la mano izquierda. De esta manera encontramos que se ejecuta la misma nota dos veces, la primera a partir de la mano izquierda individualmente y la segunda es pulsada de forma tradicional con la mano derecha. Al conjunto de estas dos notas ejecutadas mediante esta combinación de técnicas se les denomina “doble ataque”.
El afianzamiento de esta técnica será trabajado a partir de ejercicios basados en la imitación por medio de los video tutoriales.
7.3. Desarrollo de velocidad y resistencia dentro de patrones de acompañamiento:
Debido a las características estilísticas de la mayoría del vallenato se llega a la conclusión que una de las habilidades necesarias para poder ejecutar de manera adecuada un acompañamiento del bajo eléctrico en casi todos los aires es la velocidad y la resistencia. Subgéneros en los que no todas las canciones tienen necesariamente una velocidad rápida como el Merengue y el Paseo, se construyen a partir de células rítmicas en el bajo eléctrico que requieren tener cierta destreza para interpretarlos de manera limpia y constante, además están compuestas por figuraciones rítmicas que exigen tocar varias notas en poco tiempo. Sumado a esto se encuentra la Puya vallenata que, por su naturaleza, se toca siempre a tempos elevados y exige al bajista poseer habilidades de velocidad y resistencia.
A partir de figuraciones con la subdivisión del pulso en cualquiera de los aires vallenatos se puede crear una conciencia de la forma adecuada para la ejecución, es importante recalcar que la herramienta principal que se debe utilizar a la hora de requerir ejecutar un patrón de acompañamiento rápido durante un tiempo prolongado y el desarrollo de las habilidades necesarias para lograrlo, es la relajación muscular. Debido a que una gran concentración de atención sumada a la necesidad de reacción rápida y un posible entorno tenso, hacen que con frecuencia se utilice más fuerza de la necesaria a la hora de ejecutar el bajo eléctrico, es necesario crear una conciencia constante en el momento del estudio y la práctica de no generar rigidez muscular. La correcta aplicación de los conceptos técnicos expuestos anteriormente en todas las formas de ejecución del bajo en el vallenato propicia que haya un vínculo saludable con el bajo en el que se minimicen las posibilidades de lesiones por fallas técnicas.
A partir de este punto se vislumbra uno de los temas más importantes que será tratado en el siguiente capítulo y estará presente en todos los videos para garantizar el bienestar de los interesados en el método propuesto en este trabajo.
Con el objetivo de desarrollar dichas habilidades de manera saludable, se plantea para un determinado momento del proceso pedagógico, ejercicios sobre un patrón de acompañamiento de cada uno de los aires vallenatos que no tenga variaciones, en una primera
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fase se explica su funcionamiento a una velocidad lenta y se invita al estudiante a imitar el patrón en el bajo eléctrico al tempo indicado, a continuación se da una pauta acerca de la cantidad de tiempo que se debe ejecutar dicho patrón y las distintas velocidades en las que se practicará, de esta manera se genera un proceso que aumenta la dificultad progresivamente y que da herramientas para la ejecución de líneas de bajo rápidas.
8. HERRAMIENTAS PEDAGÓGICAS Y VIDEO-‐TUTORIAL
8.1. La importancia del método imitativo de este trabajo
La herramienta pedagogía principal utilizada en este trabajo es el método de aprendizaje por imitación, debido a que los video tutoriales que lo conforman tienen una proyección que pretende dirigir el material a personas que ya tengan un nivel básico de ejecución en el bajo eléctrico pero que no necesariamente tengan conocimientos sobre teoría ni gramática musical. En este orden de ideas podemos entender que la mejor forma en que las personas que deseen seguir el proceso que se diseña a lo largo de esta tesis teniendo resultados que demuestren un progreso en cuanto a los conocimientos acerca del acompañamiento del bajo eléctrico en el vallenato, en la comprensión de los distintos aires o subgéneros que constituyen esta música y en la manera en que se articula el bajo a los demás instrumentos del formato del vallenato, es mediante el proceso de aprendizaje por imitación. Dicho proceso se sustenta así mismo por su simplicidad en cuanto a las necesidades para su funcionamiento; en primer lugar el aprendizaje por imitación dentro del contexto de la educación temprana, que es pertinente para los desarrollos metodológicos de este trabajo requiere solamente dos factores: el modelo, que realiza una conducta determinada, y el sujeto que realiza la observación de dicha conducta, que puede ser interpretada de acuerdo a las facultades de cada observador. De esta manera podemos entender el funcionamiento básico de los video tutoriales que se plantean en este trabajo, en primera medida existe el modelo (maestro, instructor) que a partir de un trabajo previo recoge información sobre el vallenato, escoge un repertorio que abarque varias posibilidades de acompañamiento en el bajo eléctrico, realiza transcripciones y diseña ejercicios para desarrollar las habilidades básicas que se necesitan al acompañar este género, habilidades de audición, de ubicación en el diapasón y de ejecución rítmica, con base en este trabajo previo el modelo (maestro, instructor) ejecuta todos los conceptos musicales que ha recogido en el transcurso de la investigación precedente y plantea una explicación que utilice conceptos fáciles de asimilar, de tal manera que el sujeto observador (estudiante) pueda interiorizar la información de manera sencilla, teniendo como primera herramienta la observación del modelo (maestro, instructor) ejecutando los conceptos y en segundo lugar, una explicación a partir de nociones sencillas que sean relacionables a otros conceptos que hagan parte de la experiencia de cada persona que observa los tutoriales.
En nuestro caso el elemento principal en cuanto a conceptos relacionables a experiencias previas del sujeto observador es el ritmo, ya que es una de las nociones que se desarrolla de manera natural en el momento de iniciar el aprendizaje de un instrumento y que, como se ha
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dicho previamente, las personas a las que se dirige este trabajo ya deben haber desarrollado un nivel básico de ejecución en el bajo eléctrico.
De esta manera se aborda la herramienta del ritmo facilitando aún más su entendimiento, por medio de la verbalización de patrones rítmicos a través de onomatopeyas se encuentra un recurso que puede ser entendido por todos los músicos de un nivel básico y que facilita la enseñanza de uno de los elementos más importantes en el acompañamiento del bajo eléctrico en el vallenato. La ubicación de alturas que también se aprende por imitación busca asociar desde el diagrama espacial del de diapasón y desde la nota entonada que se ejecuta de manera simultánea.
La utilización de fonemas usando las consonantes D, P, K y T en el desarrollo de patrones rítmicos es determinante para explicar cómo funcionan las células rítmicas de los patrones de acompañamiento básico en cada uno de los aires del vallenato (Son, Paseo, merengue y Puya), además de sus variaciones, el comportamiento de los demás instrumentos de la sección rítmica y el comportamiento rítmico melódico de la línea del bajo eléctrico.
A continuación un ejemplo de cómo se puede interpretar de manera vocal una célula rítmica típica del paseo vallenato a partir de la utilización de las distintas consonantes dentro de una onomatopeya diseñada para su fácil explicación:
DUM-‐ TI -‐ KI-‐DU.
Cabe mencionar que este procedimiento no se aplica solamente para el aprendizaje rítmico por fonemas, otros aspectos como la comprensión de alturas o de la progresión armónica pueden ser explicados de manera similar (verbal en este caso).
Teniendo en cuenta las necesidades presentes en el proceso de aprendizaje mediante la imitación y sus características, tales como el hecho de que para seguir este proceso no es necesario el acompañamiento presencial de un profesor y esto supone una debilidad (posible deserción de los estudiantes), es importante generar un camino a seguir dando mayores garantías para que las personas que observan el video tengan amplias probabilidades de completar el proceso. Por esta razón se plantea un paso a paso estructurado en cuatro acciones que se recuerdan a lo largo de los tutoriales y que ayudan a interiorizar la información que se explica en estos, de esta manera se crea una guía que acompaña al estudiante en el aprendizaje por medio del proceso imitativo, así:
Escucha: se invita al estudiante en este primer momento a prestar mucha atención y a disponerse a recibir toda la información mediante el primer paso que requiere concentración y obediencia a las instrucciones que de manera precisa y siguiendo un camino metodológico,
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ayudando a generar una capacidad de abstracción mucho mayor, que si se escuchara de manera dispersa.
Entona: la idea principal en este segundo momento consiste en que el estudiante intente reproducir la información que se le ha dado de manera verbal, es decir, que intente interiorizarla sin relacionarla con el instrumento, que entienda como funciona musicalmente y no solo a través de la ejecución instrumental, para que de esta manera se garantice un entendimiento más completo del concepto. Al respecto Gary Willis menciona: hay que lograr que los sonidos que escuchas sean los correctos y eso implica formar conscientemente una voz interna necesaria para un desempeño musical integral.
Toca: en el tercer momento del proceso se indica al estudiante que intente imitar lo que el sujeto modelo está tocando en su instrumento, habiendo pasado previamente por el punto de cantar para luego dirigirse al instrumento y hacer el ejemplo que acaba de interiorizar de manera vocal. Es muy importante recalcar en la correcta técnica de ejecución en ambas manos, lo mismo que recalcar en una adecuada postura corporal, ya que es desde esa falencia que se originan tensiones musculares que desembocarían en casos de tendinitis.
Interioriza: finalmente se recalca que toda la información que acaba de ser escuchada, asimilada de forma vocal e interpretada en el instrumento, debe ser analizada de manera conceptual. No se debe entender como un fragmento musical que el estudiante copió de manera aislada, se propone al estudiante que encuentre la manera de aplicar la información que acaba de aprender en otras canciones, que busque la manera de apropiarse de esas frases musicales y las haga parte de su lenguaje, que las transforme y las utilice según su creatividad lo indique.
8.2. VIDEO TUTORIAL
La utilidad de las herramientas de difusión de información presentes en las nuevas tecnologías ha generado que el conocimiento de índole teórico -‐ musical esté al alcance de todos, esto supone un cambio a nivel estructural en los procesos de aprendizaje en las personas que toman la información de plataformas digitales. El primer elemento a tener en cuenta a partir de esta situación es que a pesar de que quien quisiera puede tener acceso a la información, no todos cuentan con las capacidades para interpretarla de manera adecuada, muchas veces la información está diseñada para complementar un método de enseñanza que requiere el acompañamiento de un docente y las personas que no cuentan con los medios para recibir una guía de un profesor se encuentran sin herramientas para acceder al conocimiento.
Como se ha dicho anteriormente, el método de aprendizaje por imitación satisface esta necesidad debido a sus características inclusivas y a los pocos requerimientos que precisa. El diseño de un material pedagógico de índole audiovisual que utilice el método imitativo para la enseñanza y que abarque el área de interés concerniente al bajo vallenato a partir de una
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investigación y trabajo previo, hace que los interesados en esta área cuenten con un material adecuado para su aprendizaje. El proceso de construcción de este material en cuanto a herramientas didácticas y estructuración de los conceptos para garantizar el aprendizaje de quien se interese, contempla todos los momentos del proceso pedagógico, iniciando por la exposición de la información hasta llegar a un posible canal de comunicación para la retroalimentación.
Las habilidades comunicativas y la fluidez en la exposición de los conceptos a nivel musical, son destrezas que se deben evidenciar con claridad por parte del profesor que aparece en los video tutoriales, partiendo de este punto es necesario organizar la información de acuerdo a temáticas establecidas y plantear un método de transmisión que sea eficaz teniendo en cuenta las dimensiones de cada video. El primer paso para lograr este objetivo es resolver puntos específicos de enseñanza que se proyectan a ser aplicados en un video, a continuación se muestra un ejemplo a partir del tema “posición para la pulsación en la mano derecha” expuesto anteriormente en el capítulo “PARTICULARIDADES TÉCNICAS SURGIDAS EN LA EJECUCIÓN DEL BAJO ELÉCTRICO AL ACOMPAÑAR VALLENATO”:
• En un primer momento, se explica cómo funciona esta forma de pulsación en la mano derecha y se relaciona su procedencia con la forma de ejecución de la guitarra mediante una explicación verbal, acto seguido, el profesor hará una demostración de la correcta postura para esta técnica de ataque en la mano derecha, recalcando la necesidad de ser muy cuidadosos y seguir las indicaciones para desarrollar fundamentos técnicos que eviten generar lesiones o dolor por la mala ejecución, así como la importancia de tocar siempre relajados, sin generar tensiones innecesarias y no utilizar fuerza de más en aras de tener un sonido más profundo, se explica de manera recurrente que la calidad del sonido depende principalmente de la precisión y no de la cantidad de fuerza que utilicemos. Teniendo en cuenta que para la ejecución del vallenato tendremos que utilizar en ocasiones combinaciones entre la técnica tradicional de ataque de dos dedos y la técnica de tres dedos que incluye el pulgar, se llevará a cabo un ejercicio que mediante una frase sencilla trabajará el cambio entre estas dos posturas de la mano derecha. El profesor muestra la manera correcta de ejecutar la frase en ambas técnicas y motiva al estudiante para realizar este cambio de manera continua mediante la utilización del metrónomo. Para el trabajo de secuencias de ejecución en la mano derecha que además utilizan el hammer se plantea un ejercicio a partir de octavas dobles, en las que la primera nota se toca con hammer, la segunda se hace con el pulgar de la mano derecha, para luego hacer las dos notas correspondientes a la octava superior con los dedos índice y medio, este ejercicio está guiado por el ejemplo del profesor y se trabajará, al igual que todos los ejercicios de este método, con un nivel de dificultad básico que irá aumentando progresivamente por medio de la velocidad utilizada en el metrónomo. Finalmente se sugiere un ejercicio que abarca el conocimiento de las pentatónicas (previamente explicado en otro video) que consiste en ejecutar cada uno de los grados de la escala con todas las formas de ataque a la cuerda: hammer, dedo pulgar, índice y medio. A lo largo del video se recalca la importancia de esta técnica a la hora de ejecutar líneas de bajo
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rápidas y se destacan sus bondades para desarrollar un sonido acorde a la estética del vallenato. Como forma de motivación para que el estudiante sea consciente de su progreso dentro del proceso se plantea una serie de retos en cuanto a la velocidad que se debe alcanzar después de haber estudiado los ejercicios por un tiempo. Es importante motivar al estudiante a que se proyecte a alcanzar velocidades específicas de los patrones de acompañamiento en una plan de trabajo diseñado a mediano plazo, en el que durante el transcurso de un tiempo determinado, el estudiante alcanzará logros planteados y al finalizar podrá ejecutar el patrón de acompañamiento a la velocidad y con una resistencia que se había concebido como meta al principio del proceso.
Como se puede observar, se está planteando un tema específico para llegar a un objetivo puntual en cada video, este proceso se debe adaptar posteriormente a un guión para la realización de cada video tutorial, en el que se especificará la distribución de momentos en tiempos establecidos, la realización del guión tiene como objetivo ser la guía para quien aparece en los videos en el momento de la grabación y de esta forma generar una sensación de seguridad que se transmitirá a quien observe. A continuación se muestra otro ejemplo desarrollando las temáticas: “melotipos recurrentes y licks a partir de la escala pentatónicas”, “oído armónico”,” estructura de las piezas ¿cómo diferenciar las secciones de un vallenato y de esta manera construir un acompañamiento adecuado en el bajo eléctrico?” y “elementos rítmicos y percutivos” que serán asignadas a otros de los video tutoriales:
• Una característica común en la gran mayoría de frases o licks a las que hace referencia este punto es la utilización de la escala pentatónica para su construcción, de igual manera encontramos como recurso el uso de movimientos ascendentes o descendentes por grado conjunto para seguir una progresión armónica básica común. A partir de estos factores se deja en claro una de las características de mayor importancia en el campo del desarrollo melódico del acompañamiento en el bajo vallenato, esta consiste en la conciencia de la ubicación de las notas en una posición. A partir de la ubicación en el diapasón y la entonación guiada por el profesor de las notas correspondientes a la escala pentatónica de una tonalidad sin muchas alteraciones, se procede a la explicación de cómo encontrar esta misma escala en todo el diapasón (sus posibles modos), esto con el objetivo de generar una conciencia más clara de las herramientas presentes a lo largo de toda la tesitura del bajo para el trabajo de las frases. Una vez realizado el primer paso, el profesor muestra ejemplos sencillos de frases utilizadas para las variaciones en el acompañamiento de un aire vallenato y explica su funcionamiento, de manera que primero muestra cómo suena la frase y después la toca más lento mientras dice con la voz cuales son las notas que se están utilizando en ese caso. Como otra herramienta para la interiorización de estos licks se sugiere además la explicación de cuales grados se utilizan, tocando la frase una vez más y esta vez diciendo los números correspondientes a los grados de la escala que se
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está usando y en qué posición del diapasón aparecen estos grados, este último paso se hace con el objetivo de facilitar el proceso de transportar la frase a cualquier tonalidad, ya que dicha habilidad será determinante para su utilización e interiorización. Como último punto de esta sección se indica al estudiante que transporte la frase que acaba de aprender a una tonalidad asignada, para luego mostrar cómo suena la frase y de esta manera realizar una comparación que ayuda al estudiante a autoevaluar su capacidad de interiorización del concepto. Cabe destacar que durante el transcurso del video se le recalcará al estudiante la utilidad de las frases que se están mostrando, explicando que el hecho de estar aprendiendo una frase construida en una tonalidad y contexto original no quiere decir que ésta no se pueda aplicar a otra canción, incluso a otro aire. Se mostrará cómo mediante pequeñas modificaciones de la frase original podemos adaptar un melotipo y utilizarlo en cualquier canción que sea pertinente. Al finalizar el video se invita al estudiante a utilizar las frases que ha aprendido en todas las ocasiones que lo considere apropiado y a realizar nuevamente el ejercicio con el video luego de un par de días para que pueda poner a prueba su capacidad de memorización.
• En un primer momento del video el profesor explica verbalmente que debido a la disposición de la afinación en el bajo eléctrico, se pueden asignar posiciones para la ubicación de las notas y en este orden de ideas indicar donde se puede ubicar la tónica en determinado contexto de una tonalidad, siguiendo con el proceso se explica que la nota raíz correspondiente a la función de dominante se encuentra situada a una cuerda de distancia de la tónica, utilizando un diagrama de diapasón o el ejemplo en el bajo, se muestra dónde queda ubicada. Por medio de esta explicación básica se indica además que la dominante corresponde al quinto grado de la tonalidad (disposición en la escala) en la que se está ubicado. Este ejercicio consiste básicamente en elegir varios fragmentos de un repertorio escogido de acuerdo a las necesidades dadas en este momento del proceso pedagógico, para su audición. Se explica al estudiante que en el momento de la audición se hará una indicación con las manos para mostrar en que función armónica se encuentra la canción a medida que transcurra, de tal forma que cuando la canción se encuentre sobre la tónica el profesor indicará un solo dedo con su mano y cuando se encuentre sobre la dominante indicará los cinco dedos, haciendo referencia al grado al que pertenece cada función armónica. El estudiante deberá imitar la dinámica, entonar y tratar de identificar en qué función armónica se encuentra para coincidir con la indicación que muestre el profesor con su mano. Se motiva al estudiante a repetir el video hasta que tenga la capacidad de reconocer las dos funciones armónicas e indicarlo con su mano coincidiendo con el profesor. Además de las herramientas que se han dado hasta el momento se añade una explicación sencilla acerca de cómo puede aparecer repetida la tónica o la dominante en una cantidad de compases (concepto de progresión armónica), de esta forma se puede encontrar un recurso para entender de manera más sencilla conceptos como la forma de una canción y la duración especifica de una sección de ésta, dicha habilidad será determinante junto
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con la capacidad de reconocimiento de los patrones rítmicos de la percusión para construir acompañamientos que vallan de la mano con la intención de cada sección de una pieza de vallenato.
Sumado a esto se plantearán esquemas básicos en el diapasón, guiados por la explicación del profesor, en los que se aclare que en todos los trastes de una misma posición hay notas, pero también se encuentran las funciones armónicas que estamos tratando de reconocer. De esta forma se logran hacer asociaciones espaciales dentro del diapasón con las funciones armónicas y al ejecutarlas podemos tener una herramienta más para la comparación de las sonoridades y el desarrollo del oído armónico.
Teniendo en cuenta el liderazgo del acordeón en cuanto a los cambios de sección y de función armónica dentro del vallenato, se evidencia la necesidad de desarrollar facilidades para el reconocimiento armónico en este instrumento. Por esta razón se plantea además un ejercicio de audición muy similar al expuesto anteriormente, que tiene a los bajos del acordeón como indicador principal de los cambios armónicos. Se generan pequeños fragmentos grabados por un acordeonero en los que se tocan estos cambios armónicos solamente con los bajos del acordeón y luego se hace el mismo ejercicio indicando con las manos en qué función armónica se encuentra, para finalmente desarrollar otra audición en la que el acordeón esté tocando con las dos manos y se pueda hacer un reconocimiento auditivo completo sin la interferencia de los demás instrumentos presentes en las grabaciones del repertorio escogido para la audición inicial.
• Uno de los factores determinantes en el función del acompañamiento del bajo
eléctrico en cualquiera de los aires vallenatos es el entendimiento de la estructura del género con respecto a la construcción de la forma, por esta razón es necesario generar competencias en el estudiante que desee tocar el bajo vallenato que le ayuden a identificar las distintas secciones de una canción e identificar la manera de acompañar cada una de estas partes. El conocimiento en esta área es fundamental ya que permite al bajista hacer variaciones que indiquen un cambio de sección, cambiar la intención de acuerdo a las necesidades interpretativas de cada canción y generar estructuras mediante las que se pueda indicar un camino claro para la comunicación con los demás instrumentos en donde prime el diálogo. Para el desarrollo de estas facultades se plantea un proceso en el que mediante el acompañamiento del profesor por medio del material audiovisual se guía la audición de canciones de un repertorio escogido, mientras se está escuchando dicho repertorio el profesor da indicaciones acerca de los factores a tener en cuenta para la identificación de la forma tales como: el comportamiento de la sección rítmica, patrones de acompañamiento en el bajo eléctrico, cantidad de compases, melotipos o llamados del acordeón, estructura de versos, estrofas o coros, entre otros. Mediante esta información que se está dando en tiempo real y de manera simultánea a la audición del repertorio se generan herramientas que permitirán al estudiante
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identificar el funcionamiento formal de cualquiera de los aires vallenatos. Para la práctica de estas habilidades se plantea un proceso que el estudiante desarrollará de manera autónoma en el que se dará un listado de canciones que deberá escuchar y analizar por sí solo, para luego comparar los resultados con una tabla en la que se consignará la información pertinente en cuanto a la forma y que mostrará la organización de estrofas, introducciones, pre coros, sabrosuras, puentes, etc. Por medio de la indicación de numero de compases dentro de cada canción. Es importante destacar que la ejecución del bajo ayuda mucho a discriminar en que sección de la forma va la canción y a veces los patrones se reiteran al repetir una sección. Al finalizar el video se invita al estudiante a realizar el proceso con cada una de las canciones indicadas en el listado, comparar los resultados con la tabla de indicaciones que se brindará y a realizar este proceso de análisis con todas las canciones que vayan a tocar en cualquier contexto.
• Para el desarrollo de estos tópicos se toma como primer paso el elemento más básico dentro de las características rítmicas, la métrica en la que funciona cada aire. La forma más adecuada para su explicación consiste en la audición de una pieza musical correspondiente a cada uno de los aires guiada por el profesor, éste debe orientar en el momento en el que suena la pieza escogida e indicar con la voz como es la agrupación de los pulsos que se escuchan y a continuación explicar de qué manera funciona la métrica correspondiente a la canción que se está escuchando, apoyado por graficas que expongan un compás de ejemplo indicando las unidades de pulso correspondientes a cada métrica tratada. El objetivo de este paso consiste en dar bases sólidas para que el estudiante pueda identificar por si solo en qué métrica están las canciones que escuche, para poder comprender de forma más clara a que aire pertenecen y el acompañamiento que se construye en cada una. Al finalizar este fragmento se invita al estudiante a escuchar varias canciones de un repertorio escogido y a identificar en que métrica están para finalmente deducir a qué aire pertenece cada canción. Una vez se hallan dado instrucciones para identificar las métricas se procede a explicar el funcionamiento de la base de acompañamiento en la guacharaca y la caja vallenata en cada uno de los aires, la herramienta principal para hacer más didáctico éste proceso son las onomatopeyas que se utilizan al tratar de imitar con la voz el sonido de cada instrumento. Éste recurso será fundamental al explicar el comportamiento rítmico del bajo eléctrico y sus estructuras rítmicas predominantes, el hecho de discriminar factores como las alturas en este punto del proceso hace más fácil la interiorización de los patrones rítmicos básicos. Para incentivar al estudiante se invita a imitar la representación vocal realizada a partir de los patrones básicos del acompañamiento en el bajo eléctrico, al ser una actividad fácil de realizar hace que el concepto se entienda de manera rápida y que a la vez estimule la musicalidad en el estudiante que siente que puede llevar a cabo el ejercicio sin mayor problema. Se recalca la necesidad de recordación de los patrones rítmicos expuestos al finalizar esta etapa y se invita a repetir el video en próximas oportunidades para poner a prueba la capacidad de memorización.
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Con respecto a elementos como la estabilidad del tempo y time feel se plantean ejercicios con patrones básicos de acompañamiento de todos los aires en notas muertas, de esta manera se encuentra una secuencia de ejecución en la mano derecha a partir de cualquier patrón pero se excluye el funcionamiento de la mano izquierda. La finalidad de esta práctica consiste en generar conciencia del funcionamiento de la mano derecha con respecto a la cantidad de ataques durante una célula rítmica, además de ejercitar la velocidad y la capacidad de adaptación a un sistema de ejecución diferente en la mano derecha. El profesor indica mediante el ejemplo la forma correcta de la ejecución del patrón rítmico en notas muertas y explica de donde se desprende esta secuencia de movimientos a ejecutar con la mano derecha, es decir, primero muestra el fragmento del acompañamiento de donde se extrajo y luego ejemplifica la manera de tocarlo sin necesidad de fijarse en las alturas. Se motiva al estudiante a lograr ejecutar los ejercicios dados a una velocidad especifica durante un tiempo determinado (como una meta que se debe alcanzar) recalcando la necesidad de mantener la estabilidad del patrón rítmico durante la cantidad de tiempo que se asigne a cada uno de los ejercicios. Hay que tener en cuenta que aunque el énfasis de estas actividades es rítmico y de ubicación de la mano derecha, la clase mostrará fragmentos del patrón melódico (como referencia), y esta exposición a lo melódico se aborda en etapas posteriores de una manera más analítica.
A partir del desarrollo de diferentes posibles temáticas a tratar en cada uno de los videos se estructura un proceso didáctico que puede quedar abierto para desenvolverse en tópicos que surjan más adelante a partir de los intereses de quien vea los videos. Como se explicó inicialmente, la intención de este material es generar una herramienta para el aprendizaje proyectada a difundirse en plataformas digitales. Teniendo en cuenta este punto y tomando la necesidad de crear un canal de comunicación para la retroalimentación, posible evaluación o sugerencias por parte de los estudiantes, se propone que en cada uno de los videos se mencione la posibilidad de comunicarse por medio un correo a una dirección asignada para este fin, un drive para que los estudiantes puedan subir videos tocando los ejercicios planteados en cada una de las sesiones o un comentario en la plataforma en la que se publique el video.
La intención principal de esta herramienta es generar cercanía con los estudiantes que vean los videos para que aporten con sus dudas a nuevas temáticas que enriquezcan el método, además de generar un canal para la evaluación de sus procesos y de esta manera velar por el progreso de sus habilidades.
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9. CONCLUSIONES
El primer aspecto a tener en cuenta con la realización de este trabajo se relaciona directamente con mi crecimiento a nivel musical y el desarrollo de habilidades pedagógicas para la transmisión de un conocimiento. A partir del reto interpretativo de aprender el funcionamiento de un género para su ejecución y su posterior enseñanza, se forja un proceso pedagógico basado en la experiencia y en la observación de los conceptos esenciales que componen el vallenato, con el fin de encontrar el camino más adecuado para fines educativos. Como es sabido, el proceso pedagógico es una vía para el conocimiento que no va en una sola dirección, entendiéndose como el maestro que transmite un concepto y no tiene nada que aprender del estudiante o la situación que se presenta en el momento de la enseñanza. La labor educativa plantea retos constantes para el profesor que se dan de acuerdo a las necesidades puntuales de cada estudiante y en la conciencia de esta situación presente en cada maestro radica el valor de la pedagogía como herramienta para el crecimiento del estudiante y de sí mismo.
“Enseñar no es transferir un conocimiento, sino crear las posibilidades para su producción o construcción. Quien enseña aprende al enseñar y quien enseña aprende a aprender. “dice Paulo Freire. A partir de postulaciones de este tipo, que estuvieron presentes en mi vida por circunstancias ajenas al trabajo de grado, pero que tomaron sentido una vez iniciada esta tesis, comprendí el valor surgido en los procesos de enseñanza para mi crecimiento musical e intelectual, entendí la necesidad de poner la información en términos que fueran comprensibles para todas las personas y este proceso generó dificultades que propiciaron mi enriquecimiento. La problemática que representa no tener un contacto directo con el estudiante para evaluar su capacidad de comprensión y de esta manera adaptar el discurso o las herramientas pedagógicas que se utilizan, es uno de los retos más grandes a la hora de diseñar este tipo de material; cumplir con el objetivo de generar herramientas para el crecimiento musical de quienes vean los video tutoriales requiere de un amplio desarrollo de habilidades musicales, didácticas y comunicativas, por esta razón es pertinente recalcar las indagaciones sobre este tema que se dieron a partir del trabajo de grado.
En segundo lugar se puede hablar sobre el aporte de este trabajo a las personas que han estado interesadas en el vallenato pero no han tenido herramientas para su aprendizaje, de manera añadida la publicación de los video tutoriales que se proyectan en esta tesis propician un acercamiento al vallenato en las personas que están teniendo un proceso formativo dentro de una institución de educación musical y esto es un pequeño aporte para que, de manera gradual, se genere mayor interés y se incluya este género dentro de la formación musical a nivel profesional. La pertinencia de este trabajo puede significar una contribución para el reconocimiento del vallenato en cuanto a su potencial para el desarrollo de habilidades interpretativas en los instrumentistas y de esta forma se generen canales para el enriquecimiento del género.
Las características del formato en el que se construyen los video tutoriales, permiten que el trabajo presente en esta tesis pueda seguir desarrollándose una vez se haya cumplido con el proceso dentro de la universidad, de esta forma se deja un camino abierto que permite una
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construcción continua de un espacio para el enriquecimiento musical a partir del vallenato. Gracias a las plataformas digitales para la difusión de la información, se encuentra en internet un lugar idóneo para la publicación de este material y a partir de los canales de comunicación contemplados dentro de la tesis con el fin de generar retroalimentación o sugerencias, se puede encontrar un generador de nuevas temáticas propuestas por los estudiantes de acuerdo a los asuntos de interés, que darían como resultado nuevos video tutoriales. La intención de generar este canal de comunicación tiene como objetivo alimentar una base de datos que puede seguir creciendo con el tiempo, de esta forma se contempla un proyecto que tenga como punto de partida una cantidad de videos que abarque las temáticas básicas, pero que a la vez sirva de guía para el desarrollo de muchos más tutoriales que resuelvan puntos cada vez más específicos.
Finalmente es necesario comentar acerca de la experiencia de incursionar a nivel musical en un género desconocido con la intención de generar herramientas musicales integrales. En un principio contemple la posibilidad de elegir otra temática para el desarrollo de mi trabajo de grado, pero la principal motivación para elegir el vallenato además de la necesidad de generar un material de esta índole en este género específicamente, fue el poco acercamiento que había tenido con esta música en mi proceso de formación y en mis prácticas laborales. La gran admiración que me generan los bajistas vallenatos me hizo desear tener una aproximación mayor a esta música y vi la oportunidad apropiada para generar esta cercanía a partir de mi proyecto de grado y el reto de aprender con la intención de enseñar. A pesar de que para tener un bagaje en esta música fundamentado en años de experiencia de ejecución con muchos instrumentistas vallenatos me hace falta bastante camino, siento que el estudiar esta música y escudriñar en su funcionamiento al nivel que me lo ha exigido el desarrollo de mi trabajo de grado, he encontrado muchas herramientas que me han beneficiado profundamente. A parte de todo el enriquecimiento del proceso de enseñanza nombrado anteriormente, hago hincapié en la riqueza que tiene este género en cuanto a características musicales específicamente y a partir de la experiencia que he tenido, considero que debe ser un camino que todos los bajistas colombianos debemos recorrer en algún momento de nuestro proceso, más que por la responsabilidad de conocer e interpretar nuestras músicas autóctonas, que además considero una razón muy válida, por todo lo que atesora este género para nuestro crecimiento como músicos integrales.
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10. ANEXOS
Fragmento de la transcripción de la entrevista al acordeonero Jaime López
-‐En el caso como yo estoy en la parte de acá de la historia del vallenato clásico, el vallenato clásico resulta y pasa que se desarrolló con un acordeón de una hilera, ese acordeón tenia esta hilera y esa no traía sino este bajo como primer grado y como tónica y este le contestaba con los bajos que quedaron en todos los acordeones como tónica y dominante, quinto grado. Entonces aquí realmente se inicia el cuento, hay que mirar el origen, es importantísimo porque esto se presentó desde el año 1890 hasta 1910 (este diseño del acordeón) el acordeón se fabricó en 1829 y mientras lo desarrollaron y todo lo desarrollaron así, se llamaba el acordeón de los pobres, un acordeoncito que porque sacaban casi de juguete porque Europa ha estado muy avanzado musicalmente, ellos trabajaban con acordeón de teclado (cromático) aquí esto se diseñó un acordeón diatónico.
-‐¿Y estos bajos eran do y mi?
-‐Do y la quinta, do y sol.
-‐Y trabajaban, especialmente usaron ese acordeón y se popularizo a nivel mundial por lo pequeñito es así chiquitico.
-‐¿Entonces que paso?
-‐Ahí no había un desarrollo armónico, solo tónica y quinta.
-‐Entonces el vallenato incipiente, el vallenato inclusive que ha pegado ha estructurado en eso porque eso es lo que venía auditivamente en la población, y esto quien lo tacaba? No lo tocaban músicos de conservatorio, ni siquiera era gente de la ciudad, era gente de la provincia, del campo, el campesino era el que compraba eso y el vallenato viene del campo, de la provincia, esa sustentación de Carlos Vives es un poquito aceptable cuando habla de la provincia y si es verdad, tiene razón en esa parte.
-‐Entonces el vallenato viene así, después sale un acordeón de dos hileras, entonces viene por orden de cuartas y quintas, yo tengo el do mayor aquí y crean la otra hilera, ya esos cuatro bajos hacen interactividad, si yo lo cuento para allá por orden de las cuartas y si lo cuento hacia afuera el orden de las quintas. Eso es bonito porque ya empezamos como a armar para dónde va el bajo, entonces se sustenta como voy diciendo, evoluciona a un acordeón con 8 bajos y muchos años después casi en 1930 – 1937 apareció el tres hileras ya como tal, entonces esa ya aparece con 12 bajos, pero los 12 hay varios que están repetidos, no se puede hacer el cromatismo.
-‐En este botón nosotros aquí en Colombia diseñamos que ahí debería ir un semitono para hacer otros adornos, entonces la honner duro muchos años hasta 1970, que estos tres botones eran nota grave de escala, entonces nosotros le quitamos eso internamente y le pusimos los semitonos cromáticos y se pudo hacer dominantes para el menor, dominantes que no se hacían, por eso te digo: el vallenato era muy incipiente.
-‐ el cambio armónico es más o menos desde los 70.
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-‐todavía hay acordeones que llegan aquí sin esto, ósea son antiguos, entonces uno se da cuenta como es la cuestión.
-‐entonces esos semitonos en la tonalidad que tu estés te permiten elevar la nota que sea.
-‐eso tiene mucho que ver con el vallenato que en un principio llego acá que era el de guitarras, ¿no?
-‐ si, en un principio la guitarra apoyo bastante y como el campesino no tenía una gran cultura a nivel musical ni de conservatorio, no sabía ni leer ni escribir, toda esta gente fue analfabeta y fueron los que diseñaron esto y tiene mucha connotación y mucha riqueza el trabajo humano que se practicó.
-‐ por ejemplo yo estaba aquí, esto es un re -‐ sol -‐ do.
(Toca acordeón y explica la sonoridad de los acordes).
-‐Esto no se podía hacer porque no lo tenía.
-‐en un principio el bajista tocaba muy tropical, tocaban ahí tónica y quinta si el acordeón no le estaba pintando nada más, la guitarra si era importante, podía hacer este llamado por que el acordeón no lo tenía o ya después cuando el bajo toma más importancia, primero fue más importante la guitarra y después entra el bajo y ya desplaza un poco a la guitarra, ahora ya hay más plata para llevar toda una agrupación de acuerdo a los conciertos, antes eran tres tipos, caja guacharaca , acordeón y uno de ellos cantaba, entonces eran tres nada más, éramos tres porque yo participe en esa historia.
(Toca y explica acordes sobre el relativo menor de cada tonalidad presente en el acordeón).
-‐entonces hay muchas cosas que lo hacia los bajistas o las guitarras la preparacioncita que hacía falta, hay muchos guitarristas buenísimos por Codazi y para allá arriba, y toda esa gente era la que traían a grabación para que hicieran los obligados, que eran eso que no había en el acordeón. Entonces lo hacían, esas noticas, ¿quién las hace? Si el acordeón no los sacaba, lo hacia el bajista pero necesitaban el agudito, empiezan a meter requintos, guitarras punteras agudas, entonces el bajo, ya te digo, si tu miras eso así con 8 hileras tenia este bajo, y no se podía hacer dominante, una dominante incipiente una tercera de dominante, solamente lo hacía en tónica, pero dominante no.
(Toca explicando el orden de las notas al abrir y cerrar el fuelle).
-‐mucho vallenato, la mayoría y el sistema de vallenato se trabajó tónica y dominante, porque no daba otros acordes completos, cuando ya se empezó a trabajar con acordeones de dos hileras, ya se podía hacer. Tengo la dominante y la cuarta, pero no tenía la relativa, entonces estaba mocho con el menor, y tampoco tenía la séptima menor, eso fue una connotación bien importante que eso casi nadie lo sabe porque la gente ve hasta ahora, pero para poder mirar el origen como evoluciono el bajo dentro del vallenato y todo lo que fue haciendo, cuando nosotros le incrementamos el disonante, podemos convertirlo en cromatismo.
-‐con entrenamiento podría tocar en tocar en tonalidades lejanas a la original en que esta? Entiendo que el acordeón es diatónico, pero el entrenamiento podría dar para moverse cromáticamente.
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-‐si se puede (toca y explica el funcionamiento).
-‐básicamente lo que frena un poquito son los bajos, porque no hay el concepto cromático para poderse mover.
-‐hay que estudiar bastante el acordeón.
-‐¿si digitas con el fuelle cerrado o abierto es la misma digitación en la mano derecha?
-‐no.
-‐cómo podemos ver la tónica y la quinta, y ya después tenemos la relativa menor, la cuarta, y como el acordeón entre comillas es diatónico se pueden mandar todos los acordes de los grados de la escala.
(Toca una pieza utilizando distintas regiones armónicas).
-‐yo siento que como, lo que yo entiendo es que de acuerdo al desarrollo físico del instrumento desde el primer acordeón influyo en cómo se tocaba el vallenato antes y como ha ido evolucionando, es más común ver ese tipo de pasos al sexto en el vallenato moderno, cosas de cromatismos, melodías que tengan uso de dominantes secundarias, cosas de ese tipo con séptima, lo que concluyo es que es una cuestión organológica del diseño del acordeón como máquina, influyo armónicamente en cómo se toca el vallenato y cómo evoluciona en el transcurso del tiempo.
-‐influyo en el bajista porque, como el líder es el acordeón, todos tocan siguiendo al líder que es el que pinta el mapeo para donde va y el bajista lo va siguiendo
-‐ese entrenamiento auditivo en cuanto al bajista es un entrenamiento relacionado a la escala diatónica, muchos dictados pasando a distintos grados, interactuar cuando el canto del acordeón manda para otro lado.
(Toca explicando los conceptos expuestos).
Esquemas para el desarrollo de temáticas por sesiones de grabación.
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TEMA OBJETIVO ESTRUCTURA SECUENCIA
ELEMENTOS RITMICOS: son y paseo
Reconocer el funcionamiento de las métricas que rigen cada uno de los aires vallenatos entender los patrones básicos de acompañamiento en la guacharaca y la caja vallenata interiorizar el comportamiento rítmico básico en el bajo eléctrico y sus células predominantes generar habilidades para la estabilidad rítmica en el acompañamiento del bajo eléctrico complementar la actividad rítmica con otros ejercicios de lectura rítmica en internet
explicación guiada por el profesor mediante la indicación con la voz de las métricas mientras suena una pieza del repertorio escogido imitación por medio de onomatopeyas de los patrones de acompañamiento en la caja y la guacharaca imitación por medio de onomatopeyas y ejercicios para poner a prueba la capacidad de memorización ejercicios a partir de notas muertas sobre los patrones de acompañamiento de cada uno de los aires vallenatos presentación de enlaces en internet que abordan la lectura rítmica
Explicación de las métricas. Presentación y repetición vocal por medio de onomatopeyas de la línea de guacharaca y la caja vallenata. Ejercicio 1 Imitación por medio de onomatopeyas sobre la línea de bajo. Ejercicio 2 Imitación por medio del instrumento de los ejercicios planteados. ejercicio 3 presentación del enlace https://www.youtube.com/watch?v=lkHIQPhkWZc
OIDO ARMÓNICO Generar herramientas para la identificación de las zonas armónicas de tónica y dominante. Explicar la relación espacial en el diapasón del bajo eléctrico entre las dos funciones armónicas desarrollar una conciencia básica acerca de los grados de la escala correspondientes a las dos funciones armónicas. Generar la capacidad de reconocimiento de las zonas armónicas de tónica y dominante en los bajos del acordeón.
Audición de piezas específicas del repertorio que utilicen estas funciones mientras el profesor indica en que región armónica se encuentra Desarrollo de diagramas de diapasón que indiquen la nota correspondiente a cada traste dentro de una posición. Desarrollo de diagramas de diapasón que indiquen el número correspondiente a cada grado de la escala ubicado en cada traste de una posición. Audición de fragmentos de ejecución del acordeón diseñados específicamente para éste propósito.
Audición del repertorio escogido. Identificación de la ubicación de las funciones armónicas en el diapasón. Asociación de las funciones armónicas con el grado de la escala que le corresponde a cada una. Identificación de funciones armónicas por medio de la audición de los bajos del acordeón.
LICKS O MELOTIPOS UTILIZADOS PARA LAS VARIACIONES EN EL ACOMPAÑAMIENTO Y PENTATONICAS
Pentatónicas y licks o melotipos recurrentes. Desarrollo de diagramas de diapasón en donde aparece la nota correspondiente, el grado y la ubicación. Conexión de melodías entre dos acordes (conexión de licks) transposición a otras tonalidades la posibilidad de las tesituras de esos licks como recurso expresivo a la hora de interpretar.
Ubicación de las distintas posiciones de una escala pentatónica en el diapasón y sus modos. Identificación de los grados y las notas de la escala pentatónica dentro de una posición. Imitación de frases guiadas por el profesor, desarrolladas a partir de escalas pentatónicas. Transposición de las frases aprendidas a tonalidades indicadas.
Ejecutar escalas pentatónicas en todo el diapasón. Ejecución de frases construidas por medio de una pentatónica. Transposición de las frases a tonalidades indicadas. Comparación de los resultados con la indicación del profesor.
Borrador de un guion para el desarrollo de una sesión de grabación
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Título: se asigna a partir de la temática a tratar en el cuerpo del video tutorial.
Ejemplo: Elementos rítmicos del Son y el Paseo vallenato.
Duración aproximada: 5:00 min.
Presentación: 30 seg. Aproximadamente.
Primer momento en el que se hace una presentación rápida del profesor y una explicación breve del objetivo de la serie de tutoriales y más específicamente del video actual. Importante resaltar que como herramienta para captar la atención del estudiante se muestra el objetivo como lo que se puede lograr al terminar el proceso planteado en esta sesión.
La presentación se estandarizará y tendrá el mismo formato en todos los videos que hagan parte del método, procurando que se utilicen las mismas palabras y solo cambie el contenido y la temática de cada video.
Ejemplo:
¡Hola! Bienvenidos a un nuevo video de este método audiovisual de bajo vallenato, yo soy Bryan Delgado y en esta ocasión vamos a trabajar en los elementos en los elementos rítmicos del bajo vallenato en los aires de Son y Paseo.
A lo largo de esta sesión aprenderemos cómo reconocer el funcionamiento de las métricas que rigen estos aires y estudiaremos los patrones de acompañamiento básico, además de generar algunos ejercicios para la estabilidad del tempo al tocar vallenato.
Desarrollo de las temáticas: 4:00 min aproximadamente.
En esta sección se realiza la exposición de los conceptos partiendo de los elementos más básicos dentro de cada temática, generalmente se utilizan herramientas de tipo vocal como las onomatopeyas para aclarar conceptos rítmicos y la entonación para abordar las alturas. Durante esta fase se invita al estudiante a seguir el camino planteado mediante la ruta de acciones que incluye escuchar, entonar, tocar e interiorizar.
El ejemplo dado mediante el instrumento del profesor es primordial para el aprendizaje por imitación durante el desarrollo de la temática. Por esta razón se tocan todos los conceptos musicales que se desean transmitir mientras se entona con la voz o se dice el ritmo mediante fonemas.
En el último fragmento de esta parte se plantean los ejercicios que el estudiante debe realizar para afianzar el conocimiento y se recalca la importancia su ejecución cuidando la técnica para minimizar las posibilidades de lesiones por exceso de tensión.
Cierre: 30 seg. Aproximadamente.
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En la última sección de cada video tutorial se recuerda la importancia del canal de comunicación para la retroalimentación o sugerencias que se da a través del correo electrónico asignado, los comentarios en el video o un link de drive para subir videos ejecutando los ejercicios planteados.
Finalmente se agradece por estar viendo los videos y se extiende una invitación para seguir el desarrollo de los video tutoriales y continuar estudiando.
Ejemplo:
Recuerden que pueden dejar sus dudas y sugerencias en los comentarios del video o en el correo electrónico que aparece en la descripción. Si están interesados en subir videos tocando los ejercicios que planteamos en esta sesión y recibir una retroalimentación, pueden colgarlos en el drive que se asignó para este fin.
Muchas gracias por ver el video, nos vemos pronto y ¡seguimos estudiando!
Aunque los tiempos de los diferentes videos pueden variar, se procurará que se mantenga el formato establecido para optimizar la producción de los videos y además se genere una familiaridad en los estudiantes.
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BIBLIOGRAFÍA
Binomio de oro. (1997). Seguimos por lo menos alto. Bogotá: Prodiscos.
Díaz, Gustavo. (2012). Fusión bass y chordcomping: una opción alternativa en el acompañamiento. Bogotá: inédito, Pontificia Universidad Javeriana.
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Jackson, Pedro. (2010). Concepto básico de improvisación en tumbadoras y tambor alegre: Batata y Patato. Bogotá: inédito, Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Los Diablitos. (2010). Sólo Clásicos. Colombia: Codiscos
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