Breve Historia Del Cine -Gubern

8/12/2019 Breve Historia Del Cine -Gubern

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hitoria@INFORMACION E HISTORIA S LPHESIDENTE: lsabel de Azcrate,ADMINISTRADOR UNICO: Juan Toms de Salas.DIRECTOR: David Solar.SUBDIRECTOR: Javier Villalba.REDACCION: lsabel Valcrcel, Jos Mara Sol Marioy Ana Bustelo,CONFECCION: Guillermo Llorente.FOTOGRAFIA: Juan Manuel Salabert.Es una pubhcacin del Grupo 16.qEDACCTON Y ADN/INISTFACION Madrid, Caile Buf noGoazlez,34 bis. 28037 Madrid. Telfonos A27 11 42327 1094Barcelona. Paseo de San Gervasio, 8, entresuelo.08022 Barcelona. Telfono 418 47 79,SUSCRIPCIONES: Hermanos Garca Noblejas, 4.1.28037 Madrid, Telfonos 268 04 03 - 02PUBLICIDAD MADRID: Pilar Torija,

llPEIME: Rivadeneyra, S A.DISTRIBUYE: INDISA Bufino Gonzlez, 34 bsTelfono: 5BO 31 00 28037 Madrid.P.V.P. Canarias: 320 ptas.ISBN: 84-7679-271-9Depsito legal: N/-27.897-1 993

- La historia ms rectente patrocnada

CUADERNOS DEL

Coordinacin:Angel Bahamonde Magro, Julio Gil Pecharromn,Elena Hernndez Sandoica y Rosario de la Torre del Ro

U nive rsid ad Com pl utense1. La historia de hoy, o 2. las frgiles fronteras de Europa. o 3. La sociedad espaola de los aos 40. o 4. Las revolu-ciones cientficas. . 5, Orgenes de la guena fra, o 6, La Espaa aislada. o 7. Mxico: de Lzarc Crdenas ahoy. o S. La guerra de Corea. o 9. Las ciudades. o 10. La 0NU, o 11. [a Espaa del exilio. o 12. El Apart.heid. r 13. Keynes y las bases del pensamieirto econmico contemporneo. o 14. El ieparto del Asia otomana. . 15. A-lemania 1949.1989. o 16. USA, la caza de brujas. r 17. Los padres de Europa. o 18. Africa: hibus y Estados, el mitode las naciones africanas. o 19. Espaa: nMr. Marshallr. o 20. Indochina: de Dien Bien Fu a los jmeres ro.jos.o2l. Hollywood: el mundo del cine.o22.La descolonizacin de Asia.o23. Italia 1944-1992.o24, Nas.ser. o 25. Blgica. o 26. Bandung. o 27. Militaresypoltica. o 28. Elperonismo. o 29. Tito. o 30. EIJapndeMcArt-hur. o 31. El desorden monetario. o 32, La descolonizacin de Africa, o 33. De Gaulle, o 34. Canad. o 35, Mujer yhabajo. o 36. Las guenas de Israel. o 37. Hungra 1956. o 38. Ghandi. o 39. El deporte de masas. .40. La Cuba deCasho. .41. El Ulster. 42, La Aldea Global. Mass media, las nuevas comunicaciones. o 43. China, de Mao a la Re.volucin cultural. o 44. Espaa: la emigracin a Europa. o 45. El acomodo vaticano. . 46, Kennedy. 47. Elfeminis-mo. .48. El tratado de Roma. o 49. Argelia, de la independencia a la ilusin frustrada. o 50. Bad Godes-berg. o 51. Nehru. o 52. Kruschev. o 53, Espaa, la revolucin del 600. o 54. El ao 1968. o 55. USA, el sndromerlel Vietnam, o 56, Grecia, Z. c 57 . El fenmeno Beatles. o 58. Praga 1968. o 59. El fin del mito del Che. r 60. W.Brandt.o6l. Hindesymusulmanes.o62, Portugal1975.o63. ElChiledeAllende.o64, LaviolenciapolticaenEu.ropa. | 65. El desanollo del subdesanollo. o 66. Filipinas. o 67. Espaa, la muerte de Franco. o 68. [a URS de Brez-nev. o 69. La crisis del pehleo, o 70. [a Gran Bretaa de Margaret Thatcher. o 71. El Japn actual. o 72. La hansi.cin espaola. o 73. USA en la poca Reagan. o 74. Olof Palme, la socialdemocracia sueca. o 75. Alternativos y ver-des. o 76, Amrica, la crisis del caudillismo, o 77. Los pases de nueva industializacin. o 78. China, el poshraos-mo. .79. La crisis de los pases del Este, el desanollo de Solidarnosc en Polonia. o 80. Peru, endero Lumino-so. .81. La lglesia de Woytila. o 82. El lrn de Jomeini. o 83. [a Espaa del 23 F. o 84. Berlinguer, el eurocomunis-mo. o 85. Afganistn. r 86. Espaa 1982-1993, el PSOE en el poder. .87. Progresismo e integrismo. o E8. El peligronuclear/la mancha de ozono. r 89. Gorbachov, la perestoika y la ruptura de la URSS. o 90, La sociedad postindus-trial. o 91, La guena del Golfo. o 92. Los cambios en la Europa del Este: 1989. o 93, La OTAN hoy. o 94. La uniffca-cinalemana.o95. El SIDA..96. Yugoslavia.o9T. Hambreyrevolucinenel cuemodeAfrica.o93. Lasltimasmi-graciones. o 99. Clinton. o 100. La Espaa plural.


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INDICE

6Seguridad, paisajes y climaBLos felices veintet2La era del sonoror ia depresin16La Segunda Cuerra Mundial20Una difcil postguena26Las transformaciones

del neo-Hollywood31Bibliografa


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Dos famosas pelculas en la historia del cine. Aniba, una escena de Cleopaha, de Mankiewicz, cttyo rcdajefue toda una peripecia. Abajo, fotograma de Ben.Hur, que fue un gran xito de las pantallas de todo el mundo


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Hollwood, fbricade sueosPor Romn GubernCatedrtico de Teora de la Comunicacin.Universidad de Barcelona

a primera capitaldel cine norteameri-cano fue Nueva York, una gran ciudad in-dustrialy comercial, adems de potente cen-tro financiero, de la costa Oeste de EstadosUnidos. Pero el rpido y desordenado cre-cimiento de la industria de produccin depelculas, que entonces duraban menos demedia hora, incit alprolfico inventor Tho-mas Alva Edison a intentar controlar aque-lla actividad, alegando la propiedad de suspatentes sobre la fotogfafa en movimiento,que se remontaban a sus primeras experien-cias en 1891, con un aparato de visin in-dividuala travs de una ranura, llamado ki-netoscopio, y que se exhibi en Salones deatracciones pblicas. Edison dio instruccio-nes a su equipo de abogados para que lle-vasen ante los tribunales a todos los empre-sarios de produccin o de exhibicin de fil-mes que no le pagasen un canon y asse iniciuna virulenta batalla judicial que ha pasadoa la historia como la guerra de patentes.Edison fue obteniendo alianzas y acata-miento de los productores que entonceseran ms slidos y asentados -como las fir-mas Biograph y Vitagraph-, pero encontrespecial resistencia'en los pequeos empre-sarios que se llamaban a s mismos Indepen-dientes, que al principio se dedicaban ni-camente a exhibir pelculas en locaies pbli-

cos, pero al comprobar que les era difcilconseguirlas por la oposicin de Edison y desus aliados, pasaron tambin a producirlas,rodndolas con escasos medios de fortunaen desvanes, stanos o graneros, no pocasveces interrumpidos violentamente por losdetectives o abogados alservicio de Edison.La mayor parte de estos Independientes eraninmigrantes judos cenhoeuropeos, comoel polaco Samuel Goldfish (que sera cono-cido como Samuel Goldwyn), los hngarosWilliam Fox y Adolph Zukor, los polacoshermanos Warner, o el alemn CarlLaemmle. Todos ellos procedan de familiashumildes y haban conocido las privacionesy avenfuras tpicas del emigrante sin recur-sos. Su condicin juda, por otra parte, lesvedaba o dificultaba el acceso a negociosms hadicionales, lo que les empuj haciael mundo del espectculo, que no gozabapor entonces de prestigio social y que esta-ba abierto a cualquier audaz recin llegado.Cuando, en diciembre de 1908, Edisonconsolid su grupo oligrquico con la crea-cin de la asociacin Motion Picture PatentsCompany, capitaneada por l y compuestapor los empresarios que acataban su prima-ca, para los Independientes se hizo ms evi-dente todava que Nueva York no era un lu-gar seguro para dedicarse a la produccin


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de pelculas. Ya antes dellegar a esta fecha culmi-nante, el productor Wi-lliam N. Selig, denuncia-do ante los tribunalespor infraccin de paten-tes, traslad en 7907 elrodaje de El conde deMontecristo. dirigido porFrancis Boggs, a Los An-geles. Cuando el rodajese hubo concluido,Boggs y otros miembrosdel equipo decidieronquedarse a vivir enaquella acogedora ciu-

tora frontera mexicana yde clima desapacible).La pref.erencia de LosAngeles sobre San Fran-cisco fue una decisinrazonable, a pesar deque a principios de sigloLos Angeles era una ciu-dad provinciana y SanFrancisco un prsperocentro de actividad eco-nmica, eslabn comer-cial pujante con el oca-no Pacfico.Los Angeles ofreca unclima soleado y tempe-raturas gratas todo el ao, dato fundamen-tal en una poca en que los rodajes se lle-vaban a cabo sobre todo en exteriores. Ade-

ms, la variedad de los paisajes de la zonahaca que prcticamente el mundo enteropudiera reproducirse en unos pocos kilme-tros cuadrados. Las montaas de San Ga-briel ofrecan cumbres nevadas todo el ao,el valle de San Fernando permita simularun florido vergel mediterrneo, el desiertoMohave ofreca su spero conhaste a pocoskilmekos, mientras que sus prodigiosasplayas (Santa Mnica, Pacific Palisades)completaban la variada oferta paisajstica. Ypor ltimo, y detalle no pequeo, la proxi-midad de la frontera mexicana asegurabaun refugio eficaz en caso de incursiones pu-nitivas de los agentes de Edison, incursionespoco probables en aquella poca de lentose incmodos transportes.

dad de clima templado. La primera pelcularodada ntegramente en Los Angeles habrade ser En poder del sultn (ln the Sultan'sPower), rodada a continuacin por el pro-pio Boggs.

eguridad, paisajes y climaLa capitalidad cinematogrfica de LosAngeles naci como una alternativa alejaday segura a la zozobra de Nueva York, con-trolada por Edison y sus agentes. Pero se ba-jaron y descartaron otros lugares lejanos po-sibles para acoger los rodajes de los fuiti-vos, como Cuba (descartada por las fiebrestropicales y por la havesa martima), Flori-da (excesivamente clida y hmeda) y SanFrancisco (demasiado alejado de la protec-

David W. GritrithEl lenguaje del cine, su gramtica y sus convenciones, se forjaron labo.riosamente a travs de los tanteos de sus pioneros. Pero nadie contribu-y tanto a su sistematizacin y perfeccin como David W. Griffith(1875-1948). Hijo de un coronel sudista arruinado por la guerra civil,Griffith se form como actor de melodramas escnicos arteJde debutaren el cine, primero como intrprete y luego como realizador, en la com-paa American Biograph. Griffith aprendi de las novetas de Dickenstcnicas nanativas como las accions paralelas y las aplic a numero-sos cortometrajes y mediometrajes dramticos, en los que ensay el pri.mer plano y las metforas visuales. Pero su fama defitva provino deEl nacimiento de una nacin, un retablo histrico de la Guenicivil ame-ricana y de los aos que siguieron, en donde mostraba a los blancos delur como vctimas de la prepotencia de los negros y glorificaba al fru-klux-Han. El escndalo que provoc esta cinta] que dimostr la efica-cia ideolgica y emocional del cine, le llev a rclira, luego Intoleran-cia (1916), un film, humanitario, como respuesta a la intoleiancia de suscrticos.


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Thomas Alva Edison intent contolar la produccin cinematogrica alegando sus derechos de patentePor eso los cineastas viajeros recin llega-dos deleste fueron convergiendo paulatina-mente en un banio de Los Angeles llamadoHollywood, un nombre que tena su peque-a historia. Fueron Harvey Henderson Wil-cox, hijo de un granjero de Michigan, y suesposa Daeida, emigrantes en 1883 a LosAngeles, quienes bautizaron a su granja conel nombre de Hollywood Ranch, porque enella tenan plantados unos acebos. Puestoque Hollywood significa, Iiteralmente, bos-que de acebos.En el verano de 1909 llegaron a Los An-geles, procedentes de Nueva York, Ios equi-pos d la Bison Life Company, de AdamKessel y Charles O. Bauman, dispuestos arcdar westerns en aquellos parajes. En abrilde 1910 llegaron a Los Angeles las huestesde la importante compaa American Bio-graph, que formaba parte de la Motion Pic-ture Patents Company, por lo que su gestovena a legitimar aquel movimiento migra-torio. En agosto llegaron los integrantes dela Essanay y en diciembre los de la Kalem.Un poco ms tarde lleg el neoyorquinoThomas Ince, quien tuvo Ia felizidea de al-quilar un rancho como estudio para rodarall sus westerns. A continuacin firm un

acuerdo con los hermanos Miller, propieta-rios del circo Ranch 101, en el que trabaja-ban caballistas, lanzadores del lazo, tirado-res de rifle e indios autnticos, y cuya reser-va estaba en las montaas, en el can deSanta Ins. Con este equipo rod Ince uncentenar de westerns, consolidando este g-nero nacional que alumbr a los primerosgrandes hroes populares del cine nortea-mericano, evocando la pica de la recent-sima conquista del Oeste (la ltima guerraindia haba concluido en 1891), con nom-bres como Broncho Bill, Tom Mix y Rio Jim.Esta etapa pionera culmin cuando elproductor de operetas Jesse Lasky se orien-t en 1913 hacia la produccin de pelculasy encarg a su socio Cecil B. DeMille Ia di-reccin de The Squaw Man, que pensabanrodar en Arizona. Pero sus paisajes les de-cepcionaron y siguieron su viaje hasta LosAngeles, en donde alquilaron, por doscien-tos dlares a la semana, un establo como es-tudio en la esquina de las calles Vine y Sel-ma. Este establo sera el primer verdaderoestudio de Hollywood. Pero mientras estospioneros impulsaban laboriosamente susmodestas industrias, algunos episodios pre-figuraban el ambiente de escndalo que ha-


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ra famoso a Hollywood. As, en noviembrede 1911, Francis Boggs, el primer directorque holl aquellas tierras, muri durante unrodaje a causa de los disparos de un figu-rante japons enfurecido.Este cine de los pioneros era necesaria-mente modesto, hasta que el ambiciosoD.W. Griffith realiz su superproduccin E/nacimiento de una nacin (The Birth of aNation, 1915), un gran fresco pico de laGuena de Secesin y de su postguerra, rea-lizado con una mirda de biea simpatahacia la causa sudista y antinegra. Por su ex-plosivo contenido ideolgico, El nacimientode una nacin provoc una tremenda con-troversia poltica y ruidosas manifestaciones,pues las llagas de aquel conflicto seguanabiertas cincuenta aos despus de su de-senlace. Este escndalo tuvo el efecto deatraer el inters de la prensa hacia el nuevomedio; las grandes recaudaciones cosecha-das por la cinta atrajeron tambin el intersde los bancosdel este, que co-menzaron a in-vertir sus capita-les en esta jovenindustria. A par-tir de este mo-mento la indus-tria del cine ser:structurara enuna divisinterritorial y defunciones, consu factora deproduccin enCalifornia y sucentro de deci-siones financieras en Nueva York.El nacimiento de una nacin haba de-mostrado Ia eficacia emocional delcine paraIa transmisin ideolgicay el estallido de laPrimera Guena Mundial lo conoborara. Alprincipio, las consignas pacifistas y aislacio-nistas delpresidente Wilson dieron como fru-to un aluvin de llamadas a la paz desde laspantallas y a la no intervencin en la guenaeuropea -como La cruz de la humanidad(Civilization, 1915), de Ince-, pero cuandoen abril de 7917 Estados Unidos entr en lague^rra, la avalancha se troc de signo y has-ta Chaplin contribuy a la campaa atiale-mana. Mientras tanto, las pelculas de siqnopacifista, como la colosal Intolerancia (lto-lerance,1976) de Griffith, fueron destenadasde las pantallas. Pero unas y ohas contribu-

yeron eficazmente, junto con los comics, alasocializacin de los inmigrantes recientes quedominaban mal el ingls y no lean libros niiban alteatro, pero consuman en cambio lasimgenes de la cultura de masas.Una de las razones por la que los nuevosproductores superaron ampliamente las pro-puestas de Edison en los gustos del pblicofue por su utilizacin eskatgica del star-system, convirtiendo a sus actores y actricesen sujetos carismticos y en intensos polosde atraccin y de deseo colectivo para lasmasas. Cuando los actores trabajaban toda-va de un modo annimo, elproductor CarlLaemmle anebat en 1910 a Florence Law-rencel la ms conocida actrizde la Biograph,ofrecindole un salario ms alto. A continua-cin hizo publicar la falsa noticia de su muer-te en un accidente de coche, para desmen-tirla unos das despus y provocar con elloun gran revuelo publicitario. As surgieronlas primeras estrellas, como la permaente-mente ingenua Mary Pickford, quien formcon el atltico actor Douglas Fairbanks laprimera pareja ideal de la pantalla, instala-da en su lujosa mansin, Pickfair. Tan sli-do y rgido fue su estereotipo, que los pro-ductores no consiguieron que el pblicoaceptase, a pesar del paso de los aos, unaimagen suya de mujer adulta, de maneraque pasados sus treinta aos segua pare-ciendo una virgen tmida y atolondrada.Su reverso fue la vampiresa, que esfuvomuy bien encarnada por Theda Bara, seu-dnimo extico de una muchacha de Cin-cinnati que ofreci una barroca imagen delujuria y depredacin masculina en sus in-terpretaciones de Carmen, Cleopafua y Sa-lom. Esta irrupcin del erotismo como an-zuelo para atraer al pblico despert pol-micas ehuo aparecer las primeras institucio-nes de censura, aunque no gubernamental,a partir de 1909. Las liga puritanas y los re-glamentos de polica actuaran como los pri-meros rganos de represin, especialmenteinquietos ante un espectculo que tena lu-gar en salas oscuras y ante un pblico deambos sexos.Los felices veinte

El final de la Primera Guerra Mundialacarre tantos cambios sociales y polticosque ha podido escribirse que elsiglo xx em-piezaen 1918. Estos cambios afectaron tam-


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sPteparatiuos-para el rodaie de una secuencia en 1915 (aniba). Rodotfo Valentino y Lila Lee en una escenade la pelcula Sangre y arena. Valentino fue el arquetipo e latin lover duant lr" f"""r aos veinte


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bin a la cultura de ma-sas, pues se asisti alna-cimiento de la radiodifu-sin comercial, que has-ta entonces slo habaconocido usos militares,a una profunda transfor-macin de la industriadel cine, a la expansinde la industria discogr-fica y de ias revistas ilus-tradasyaunprofundocambio en las modasvestimentarias y en lascostumbres, que aban-donaron el rigorismo vic-toriano en favor de una mayor libertad ymodernizacin de las relaciones entre lossexos.El cine se convirti en un espejo puntualde estas transformaciones sociales. A partirde 1918 la burguesa se incorpora como p-blico habitual a unas salas de proyeccincada vez ms confortables, amplias e higi-nicas. Este nuevo pbiico burgus condicio-na los temas y su tratamiento en las pelcu-las, apareciendo ambientes ms sofisticadose intrigas argumentales situadas en las cla-ses altas. As, las muy exitosas comedias ma-trimoniales de Cecil B. DeMille, situadas en

lujosos ambientes burgueses, predican queel adulterio es culpa del cnyuge que desa-tiende a su pareja, empujndole a buscar susatisfaccin fuera del hogar. Se trata de undiscurso moralizante, pero condimentado

con espolvoreo picante.Como los aos veinteson los aos de la prohi-bicin de bebidas alco-hIicas, hay que buscarel desfogue por otros Ia-dos. Pero tanto los acto-res como el pblico be-ben licores en la vidareal, a hurtadillas, y lasdrogas empiezan a circu-lar con profusin porHollywood.A Hollywood se le lla-mar por esta poca f-brica de sueos porquemanufactura preferentemente cine de eva-sin y de consolacin, con esquemas argu-mentales muy estables, como el de chico-co-noce-chica, chico-pierde-chica y chico-recu-pera-chica. Y si aade un tercero o una ter-cera para condimentar un tringulo con in-fidelidades y celos, tanto mejor. Pero eldog-ma del cine de estos aos es el final f.eliz,lasatisfaccin final con un beso y una boda,que hace olvidar los problemas de la prosai-ca vida cotidiana. Es la mitologa de los bu-Iliciosos aos veinte, de Ia llamada era deljazz, que con su cine euforizante lanza nue-vos arquetipos estticos y nuevas modas. Laaltiva vampiresa ha pasado de moda y su lu-gar central ha sido ocupado por la faldicor-ta lapper, que sale de noche, baila el char-lestn, coquetea con los chicos y hasta tra-baja, aunque de momento las costumbres

Greta GarboPocas estrellas tan carismticas como Greta Garbo han brillado en elstar-system cinematogrfico norteamericano. Greta Garbo era una actrizsueca, nacida en Estocolmo, que haba tenido unos comienzoc modes-tos en el cine de su pas, teniendo como mentor al director Mauritz Sti-ller. Cuando la Meho-Goldwlm-Mayer, siguiendo su poltica de contra-tacin de los mejores talentos cinematogrficos europeo, propuso a Sti-ller que prosiguiera su carrera en Hollywood, este impuso como condi-cin que su joven actriz tambin fuera contratada. As lleg Greta Gar-bo a los estudios de Hollywood, entre el escepticismo de sus ejecutivos.Pero no tard en convertirse en una gran actriz romntica, que con susoledad y su desprecio de las convenciones mundanas, fue llamada Ia d.vina Greta. Cuando lleg el sonoro, la Metro se sobrecogi ante la ideade que su acento aleiase de sus estudios a su ms preciada intrprete.Pero la Garbo super la prueba y se retir del cine en 1941, en plenafama, negndose a afrontar el riesgo de una decadencia que a la largasera inevitable, Mejores films: EI tonente, Anna Christie, Crictina deSuecia, Aria Karenina, La dama de las camelias, Nlnotchka, Nacida enEstocolmo en 1905, muri en Nueva York en 1990.


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slo le permitan hacerlo como secreta-ria o dependienta. Pero en el curso dela historia conocer a un chico guapo yrico que saciar su complejo de Ceni-cienta con una boda feliz. Como se ve,el cine, ms que espejo de la realidad,es espejo de los ensueos colectivos desu pblico.Tambin los arquetipos masculinoshan mudado y, junto al hroe deporti-vo. aparece eI latin lover, el amante la-tino. un mito ertico anglosajn queahibuye al hombre mediterrneo un su-pervit de sexualidad debido a su repre-sin catlica. Quien mejor ejemplificaeste arquetipo es el italiano Rodolfo Va-lentino, a cuyos pies se humillan las mu-jeres norteamericanas, ante un sujeto deuha culfura considerada inferior, reco-

nociendo explcitamente algo que lamoral victoriana prohiba, a saber, ad-mitir que 1a mujer tiene derecho al de-seo sexualy a manifestarlo abiertamen-te. Valentino aparece con vestimentas yornamentacin banocas, como jequedel desierto o como gaucho de las pam-pas. Pero esta exasperacin ornamenta-lista alcanza a las propias salas de pro-yeccin, que se disfrazan de salonesegipcios o chinos, como el famoso Tea-tuo Chino de Hollywood Boulevard. Setrata de palacios de ensueo diseadospara aibergar funcionalmente a los sue-os colectivos de las masas en la litur-gia de la oscuridad compartida en silen-cioso xtasis.Durante la parlisis del cine europeoa lo largo de la Primera Guerra Mun-dial. Hollywood llen sus pantallas va-cas con su produccin y esto permitique. una vez llegada lapaz, el cine nor-teamericano dominase slidamente suspantallas. Bte dominio se ha perpetua-do hasta hoy. Y esta posicin de supe-rioridad permiti que, con sus grandesbeneficios econmicos, pudiese arreba-tar a las indushias europeas a sus me-jores directores y a sus ms popularesintrpretes. De este modo, atrajo desdeSuecia a la joven actriz Greta Garbo, asu director y mentor Mauritz Stiller y asu colega Victor Sjstrm.Alemania, que tena una cinemato-Eafa muy pujante, mediante acuerdosfinancieros firmados con la Paramounty la Metro en 7925 perdi a Ernst Lu-bitsch, Emil Jannings, F. W. Murnau,

Dos imgenes de Mary PicWord: aniba, durante un roda-je; abajo, en compaa de su esposo Douglas Fairbanks

ll


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PaulLeni y KarlFreund. Este contingenie seampliara cuando la subida de Hitler al po-der en 1933 empujase alexilio a los cineas-tas judos o simplemente demcratas, comoFritz Lang o Conrad Veidt. Pero prctica-mente todos los pases contribuyeron a ha-cer de Hollywood una paradjica Babel delcine mudo. De Polonia proceda Pola Negri;de Hungra, Bela Lugosi y hasta Hollywoodllegaron los actores espaoles Antonio Mo-reno (que llegara a ser pareja de Greta Gar-bo) y Fortunio Bonanova, mienkas de Mxi-co procedan Ramn Novano, Dolores delRo y Lupe Vlez.Esta mescolanza cosmopolita cre un es-tilo de vida hedonista y desprejuiciado, pro-picio a los escndalos. La colonia de Holly-wood -que sera analizada con mucha sa-gacidad por la antroploga Hortense Pow-dermaker en un libro- cre una sociedadfuertemente meritocrtica, en la que cadasujeto vala segn hubiera sido el xito desu ultima pelcu-Ia. Este sistemaconoca as vio-Ienias oscilacio-nes en las jerar-quas de su pir-mide social, enfuncin delpres-tigio o fracasoreciente y de sunivel de ingre-sos. Por otraparte, esta colo-nia, con un altonivel de vidacomo promedio,cre un estilo devida muelle y despreocupado en torno a suspiscinas, a Ia busca dei lujo y del placer in-mediato, pero sometida a la vez a ritos y li-turgias extren,.rdamente elaborados.No result raro que en este clima comen-zaran a proliferar los escndalos. Uno de losprimeros fue el asesinato de la joven ackizVirgina Rappe en una orga en t927, atri-buida al abuso sexual del obeso cmicoRoscoe Arbuckle Fatty, cuya culpabilidad ja-ms pudo demostrarse ante los tribunales,pero que determin el final de su carrera.Tambin resultaron muy turbios los asesina-tos de los directores William Desmond Tay-lor en 1922 y de Thomas Ince en 1924, enlos que se involucraron asuntos de drogas,venganzas homosexuales y celos. Todos es-tos episodios propiciaron un clima de reac-2

tivacin de la censura, debido a la malafama que haba adquirido elmundo delciney a que muchos vean sus frvolas pelculascomo escuela de vicio o de amoralidad, queestaba corrompiendo las costumbres delpas implantadas por los pioneros puritanosque fundaron la nacin.La era del sonoro y la depresin

Los aos heinta se abrieron bajo el signode la revolucin tecnolgica, econmica y es-ttica que supuso eladvenimiento delcine so-noro. Fue el xito multitudinario de El cantorde jazz (The Jazz Singer)en1927 elque inau-gur la era de las pelculas habladas y canta-das. Pero esta mutacin acane gravosasconsecuencias industriales. Hubo que equiparIos estudios con plats insonorizados y, sobretodo, hacer grandes inversiones en las salasde proyeccin para instalar los nuevos equi-pos sonoros. Los empresarios modestos, conpocos recursos, perecieron en este proceso.Pero tambin en los estudios se revel quemuchos actores no tenan una voz aEadableo condiciones dramticas para acfuar en elcine dialogado. Este fue el caso, por ejemplo,del galn romntico John Gilbert, que pron-to tuvo que abandonar su profesin. Y ototanto ocuni con los actores extranjeros cuyoacento era excesivamente pronunciado,como le ocuni al gran actor alemn EmilJannings, quien tuvo que regresar a su pas.Se dice que el edificio del estudio de la Me-to-Goldwyn-Mayer tembl el da en que Iasueca Greta Garbo, la actriz mejor pagada deHollywood, se someti a una prueba de mi-crfono. Pero afortunadamente para sus eje-cutivos, el test result favorable, no obstantelo cual en las primeras pelculas sonoras queinterpret la actriz represent papeles de ex-tanjera.Pero los problemas no acabaron aqu. Elcine mudo era un arte internacional basadoen el esperanto de la imagen, pero las prime-ras pelculas sonoras americanas que se ex-portaron eran recibidas con hostilidad y abu-cheos por parte de los pblicos extanjerosque no comprendan el ingls. Para no per-der su hegemona en los mercados mundia-les Hollywood inici entonces una ambiciosaoperacin de produccin multilinge, reclu-tando a guionistas, directores e intrpretes deotos pases. En esta operacin bablica, efec-fuada desde Califomia y desde los estudios


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Charles Chaplin, Charlot, uno de los grandes genios del cine, cuyas pelculas son admiradas en todo el mundo l3


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que la Paramount utilizen Joinville-le-Pont, juntoa Pars, el idioma que re-sult privilegiado en volu-men de produccin fue elespaol, en raz6n de lavastedad de sus merca-dos, si bien no tard engenerar protestas, puesen sus repartos se mezcla-ban los acentos argenti-no, chileno, mexicano omadrileo.La encrespada guenade acentos fue uno delos muchos episodiospintorescos de esta produccin de segundaclase, subsidiaria de la norteamericana, sibien desde 1931 la Fox no se limit arepe-tir versiones en espaol de pelculas nortea-mericanas rodadas originalmente en ingls,sino que empez a utilizar originales litera-rios de autores hispnicos, estrategia que Iepermiti obtener mejores resultados que suscompetidores en los mercados de habla es-paola. Pero esta poltica de versiones mul-tilinges empez a ceder cuando aparecie-ron las alternativas del subtitulado, tradu-ciendo por escrito los dilogos en la parte in-ferior de la pantalla, y del doblaje, efectua-do por actores delpas que importaba la pe-lcula y que sincronizaban sus dilogos tra-ducidos con los movimientos labiales de lospersonajes que aparecan en la pantalla.Antes nos hemos referido a las presionesde las ligas puritanas y de sectores de opi-

nin en contra del liber-tinaje de Hollywood y dela inmortalidad atribuidaa sus pelculas. Puestoque los diversos sistemasde advertencias y decensuras ensayadas nohaban ofrecido resulta-dos satisfactorios, y paraevitar la injerencia gu-bernamental en Ia indus-tria del cine en forma deuna censura federal obli-gatoria, la asociacin deproductores decidi or-ganizar una oficina deautocensura eficaz, al frente de la cual pusoalex ministro de Comunicaciones WillHays.Apodado el zar del cine, Hays dispuso des-de 1930 de un cdigo de censura, en cuyoprembulo se lea: Aunque contemplando alas pelculas primordialmente como entrete-nimiento sin propsito explcito de ensean-za o propaganda, reconocen (los autores delCdigo) que el cine, dentro de su propiocampo de entretenimiento, puede ser direc-tamente responsable de progreso espiritualo moral, para crear formas ms elevadas devida socialy una forma mucho ms correc-ta de pensar. Para conseguir tan deseadosobjetivos, en los principios generales que en-cabezaban el articulado, se lea que las pe-lculas presentaran cotectos patrones devida,lo que llevaba implcito que se referaa las vidas de las clases medias o altas y noa las de los guetos negros o de los suburbios

Humphrey BogartComo tantos actores del cine norteamericano, Bogart empez su carre-ra dramtica interpretando pequeos papeles en el teatro. Luego, en losalbores del cine sonoro, empez a actuar ante las cmaras. Su primer pa.pel de gngster lo obtuvo en 1936 en EI bosque petriiicado, en un per-sonaje que ya haba interpretado en los escenarios. En esta lnea de de-lincuente, fugitivo o acorralado triunf en El ltimo reugio (1941), deBaoul Walsh, en donde al final mora cercado y de un tiro en la espalda,en la cumbre de una montaa, cerca del cielo. Este desenlace expresa-ba muy bien la ambigedad moral que desprenda su personaje de anti-hroe romntico. No existe una diferencia sustanclal entre los persona-jes en gue Bogart interpret a personajes al margen de la ley y aquellossn que ejerci como detective privado, como en El halcn malts (1941)o El gran cueo (1946l,, dos adaptaciones de novelas de serie negra. Peroen Casablanca demostr qu u personaje duro y cnico, curtido en mu-chas batallas fsicas y sentimentales, consenraba su capacidad para lagenerosidad y para los afectos. Nacido en la ciudad de Nueva York en1899, muri en Hollywood en 1957.


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Humphrcy Bogart y Lauren Bacall (cuarta esposa del actor) en compaa de su hijo Stephen, hacia 1950crecientemente degradados durante la De-presin.Como consecuencia de este planteamien-to, el Cdigo Hays enumeraba meticulosa-mente todo aquello que sera prohibido enla pantaila, desde los trajes o movimientos in-decentes y la justificacin del adulterio, has-ta las blasfemias, las escenas de brutalidadcon animales o con nios, las relacionesamorosas entre blancos y negros y las ofen-sas a la bandera, a la religin o a la Iglesia.Bie cdigo no entr en vigor hasta 1934,debido a las presiones de los sectores catli-cos y de sus rganos de poder episcopal.Pero la cultura de los aos treinta estuvotambin profundamente marcada por la si-tuacin econmica y poltica. El derrumbede la Bolsa de Nueva York en octubre de1929 inaugur elperodo de la Gran Depre-sin, con sus secuelas de paro y miseria.Para hacer frente a tan dramtica situacin,el presidente .F. D. Roosevelt puso en pieuna poltica de profundas reformas socioe-conmicas que se conocieron bajo el nom-

bre de New Deal, haciendo que elEstado seconvirtiese en un agente beligerante en lacreacin de proyectos pblicos que genera-ran puestos de trabajo. Hollywood se pusoal servicio de la poltica presidencial, produ-ciendo un nmero importante de pelculasque trataban de temas laborales y sociales,enfocados con espritu progresista. Un bo-tn de muestra de esta produccin se hallaen Tiempos modernos (Modern Times,1936), de Charles Chaplin, que expuso cru-damente, aunque con humor, la situacinde crisis y de desempleo, o en Las uvas dela ira (The Grapes of Wrath, 1940), en laque John Ford, adaptando una noveia deJohn Steinbeck, expuso las consecuenciasde la Depresin en el mundo campesino.Pero junto a estos filmes, una parte de laproduccin norteamericana se orient haciael examen de sus grandes problemas nacio-nales, como eldelgangsterismo, que dio ori-gen a un ciclo pujante en los aos treinta,con actores del fuste de James Cagney y Ed-ward G. Robinson. Aunque elgangsterismo l5


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se mostr en la pantalla ocasionalmentecomo un fenmeno de races sociales, pro-ducto de la infancia y la vida en suburbiosmiserables -como ocuni ejemplarmenteen elChicago de The Public Enemy (1931),de William Wellman-, el destino final delgngster ser el castigo: preferentemente lamuerte violenta y menos veces el presidio.The Public Enemy es interesante, por otraparte, porque su gngster protagonista no esde origen italiano, como era usual a princi-pios del sonoro (Cesare Bandello en Hampadoradal-ittle Caesar;Tony Camonte en Scar-face), sino un angloamericano llamado apro-piadamente Tom Powers e interpretado porJames Cagney. Al no ser de origen inmiEan-te, \a razn de su lacra fuvo que localizarseen los banios de la periferia urbana de Chi-cago) en elambiente y exfuaccin socialy noen la etnia forastera a la culfura angloprotes-tante. A pesar de ser hijo de un polica, deuna madre bondadosa y hermano de un h-roe de la Prime-ra Guena Mun-dial, las travesu-ras callejerasconvertirn aTom Powers engngster en suvida adulta. Tras

la muerte impre-sionante y alec-cionadora delprotagonista alfinal, Ios ejecuti-vos de WarnerBros sintieron lanecesidad de ex-plicar al pblicocon un rtulo que su filme no constifua unaexaltacin del gangsterismo.Desde luego, no era una exaltacin, peros en cambio una justificacin psicolgicaque, por su ambigedad moral, obligaba aaquella precaucin retrica. De hecho, ltomera presentado como un producto bastantetpico de la infancia de los suburbios de unagran ciudad de 1909 (fecha del comienzodel filme). Y su iniciacin en la delincuenciaa travs de sus primeras avenfuras calleje-ras, ms que un problema psicolgico, apa-reca como un problema social. Y una pare-

cida mirada crtica podra detectarse en laspelculas del ciclo carcelario, ambientadasen penitenciaras, entre las que descoll laspera Soy un fugitivo (l Am a Fugitive froma Chain Gang,1932), de Mervyn Le Roy.

Pero como necesario contrapunto de es-tas visiones cidas de la vida norteamerica-na haca falta un mensaje optimista y espe-ranzador. Este mensaje lo ofrecieron las co-medias providencialistas de Frank Capra,que demostraban que pese a la existenciade algunos sujetos gruones y egostas, elsistema econmico y poltico norteamerica-no era el mejor y que la generosidad, la so-lidaridad y la justicia siempre acababan portriunfar. Era el mensaje ideolgico que ne-cesitaba la sociedad norteamericana parano desmoralizarse en los duros aos de laDepresin. El complemento natural de estadeclaracin de fe optimista en el sistemanorteamericano lo constituyeron los mani-fiestos anticomunistas, el ms celebrado delos cuales sera la comedia Ninotchka(1939), de Ernst Lubitsch, en el que la se-vera comisaria sovitica Greta Garbo era se-ducida por los encantos del capitalismo alencapricharse en Pars de un sombrerito deltima moda y al enamoriscarse de un aris-tcrata soltero y juerguista.Durante estos aos de crisis mundialHollywood sigui reinando sobre las panta-llas de todo el mundo y, aunque en la ciu-dad de Nueva York, centro teatral y litera-rio delpas, surgi una pequea produccincinematogrfica independiente y culfural-mente ms ambiciosa, lo cierto es que noconsigui desbancar a las pelculas de Holly-wood, mucho ms caras, mucho ms co-merciales y pobladas de populares eskellas.De hecho, Hollywood fue una de las poqu-simas industrias del pas que no sufri los re-veses de Ia crisis econmica y ello se expli-ca por su funcin de consolacin, diversiny pasatiempo para las masas durante aque-llos das tan negros.La Segunda Guerra Mundial

Cuando en diciembre de 1941 EstadosUnidos entr en Ia guena, tras el ataque ja-pons a su base en Pearl Harbor, todo elpas se moviliz y el estado mayor de la in-dustria de Hollywood celebr varias reunio-nes para discutir cul debera ser su estrate-gia correcta para ayudar a ganar la guerraen aquellos momentos tan crticos para elpas. Ante los jerarcas de la industria se ofre-can bsicamente dos opciones: la de pro-ducir pelculas belicosas y militantes para in-suflar odio al enemigo y armar polticamen-


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te la conciencia de losciudadanos para elcom-bate, o bien ofrecer pel-culas escapistas y conso-ladoras, de temas com-pletamente ajenos a laguerra, para ayudar a lapoblacin a olvidar taningratos momentos. Jui-ciosamente, acab porentenderse que ambostipos de produccin erannecesarios, en dosis ade-cuadas a la situacin decada momento.Pero el Gobierno nor-teamericano tambin se mostrara beligeran-te en la batalla ideolgica del cine. FrankCapra, como muchos biros realizadores yactores, ofreci sus servicios profesionales alas autoridades. Su ofrecimiento fue acepta-do y Capra fue nombrado comandante enlos servicios de informacin y propaganda.Muy poco despus fue convocado a Was-hington, para entrevistarse con el generalGeorge C. Marshall , jefe del Estado Mayor,aparentemente porque su nombre fue desig-nado por elpropio presidente Roosevelt. Ensu entrevista con Marshall, el general le ex-puso crudamente la situacin. Al producirsela leva masiva a causa de la guena, el ejr-cito norteamericano result tener un nme-ro de civiles en uniforme que superaba aldemilitares profesionales en la proporcin decincuenta a uno. Ante esta masa ingente deciviles en flamante uniforme y ajenos a latradicin de la disciplina militar y de los va-lores castrenses, era menester explicarles de

modo claro y eficaz lasrazones de su sacrificio yde su causa poltica. Ca-pra cita en sus memoriasuna frase de Marshall, enel curso de su entrevista,que consiitua en s todoun programa: Para ga-nar esta gueffa debemosganar la batalla por lamente de nuestros hom-bres. Lo que Marshall lepeda a Capra era unaIabor de pedagoga pa-tritica, en la que justifi-case con elocuencia 1asrazones de su lucha contra las fuezas tota-litarias del Eje.Capra no tena experiencia como directorde documentales, el gnero que Marshall lerequera, y s en cambio en el de Ia ficciny sealadamente en elde la comedia. Y, so-bre todo, en el de la comedia ideolgica,como acabamos de apuntar. Con sus exito-sas comedias, Capra haba demoskado porlo menos una cosa: que saba adochinar conamenidad y eficacia. Por eso era el hombreidealpara ejecutar elproyecto de documen-tales didcticos orientados a los soldados, Ydel mismo modo que la guerra reconvirtiapresuradamente a los gngsters de Holly-wood en soldados, modificando los objeti-vos de sus metralletas, convirti al ms fa-moso director de comedias en documenta-lista militante.De este encargo gubernamen-tal surgira la famosa serie tifulada elocuen-temente Por qu combatimo.s, que comen-z a producirse en 1942.

Marilyn MonroeMarilyn Monroe fue una gran estrella, a pesar de su vocacin de ane-trella. Su biografa ilutra un caso ejemplar de lucha por la supenriven.cia en medio de la deegracia. Su infancia como hurfana desgraciada,sus ectrecheces econmicas en su juventud y sus amores tormentososaparecan ocultos por la fachada de un sex.eymbol deseable para las ma-sas. Salt a la fama en Nigara (1953), en donde su director, Henry Hat-haway, la hizo caminar sobre altoo tacons, sabiendo que no estabaacostumbrada a ellos, para provocar su llamativo contoneo. Luego su po-pularidad ascendi en flecha, pro supo ofrecer una imagen pardica desu magnetismo sexual en ttulos com C6mo casarse con un millonao(1954), Bus top (1956) y El prncipe y la corlsta (1957). Apodada tieBody (el cuerpo) se cas con el dramaturgo Arthur Miller, apodado feMnd (la mente), pero esta combinacin tampoco funcion y MarilynMonroe decidi irse de este mundo ingiriendo un tubo de barbitricos.Nacida e Loe Angeles en 1926, falleci en 1962 en la misma ciudad.


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John Wayne en El hombre tranquilo, de Ford, en compaa de Mauren O'Hara, actriz tambin inolvidable.A la derecha, Gary Cooper, prototipo del hroe solitario, protagonisfa de Solo ante el peligro, de ZinnemannDesde el presente, tan alejado de aquellaguerra, no siempre resulta fcil percibir laspelculas de ficcin de este perodo comopelculas de propaganda poltica beligeran-te. Tal es el caso de la famosa Casablanca(1943), que la Warner Bros produjo en co-nexin con la campaa militar en Africa delnorte y para preparar el ambiente para Iaconferencia poltica que celebraron Roose-

velt y Churchill en aquella ciudad a finalesde enero de 7943. Hoy cuesta trabajo inter-pretar Casablanca como una pieza de lapropaganda blica antinazi, pues se la ve so-bre todo como una gran historia de amor yde renuncia sentimentalen una poca de tri-bulacin e incertidumbre colectiva. Pero susignificacin poltica tampoco pas por aitoa los franceses cuando pudo estrenarse enel Pars liberado al acabar la guena, puesprotestaron, sobre todo los crticos de laprensa comunista, alegando que la imagenheroica de los resistentes franceses aparecadesfigurada y ms bien parecan gngsters ocontrabandistas de filmes de aventuras queluchadores por la libertad.

Esto demuestra hasta qu punto el signi-ficado de un mensaje est en la mirada dequien io contempla, ms que en el propioobjeto, dando la razn a Marcel Duchampcuando afirmaba elque mira es quien haceel cuadro. Esta ambigedad de los significa-dos de Casablanca volvera a corroborarsems recientemente, con la emergencia p-blica de las reivindicaciones de los colecti-vos homosexuales, quienes propondranque Casablanca presenta una gran historiade amor entre dos hombres (Humphrey Bo-gart y Paul Henreid), interferida por unamujer, Ingrid Bergman.Durante la guerra, Hollywood se convir-ti en refugio de muchos escritores y cineas-tas europeos que huan del nazismo, desdeel dramaturgo alemn Bertolt Brecht hastaIos directores franceses Ren Clair y JeanRenoir, el ltimo de los cuales se nacionali-zara norleamericano y morira en aquelpas. De manera que la zozobra de la guerrasirvi para ref.orzar el carcter bablico deHollywood, aunque cuando se afirma el ca-rcter internacional de la produccin de l9


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Hollywood, que llega a todos los rinconesdelmundo, hay que recordar que su poten-cia indushial y su penetracin comercialmultinacionalle ha permitido convertir lo lo-cal americano -como el western- en g-nero internacional. A lo que hay que aairque la motivacin fundamentalmente eco-nmica de su produccin, pensada y dise-ada para generar altos beneficios, interpe-la por ello a las emociones ms bsicas, msprimitivas y ms universales de su audien-cia. En esto radica la lgica y la coherenciade las estrategias industriales de Hollywood.Durante este perodo de inseguridad y deansiedad colectiva Hollywood lanz congran fortuna un gnero que proceda de laliteratura popular, de las novelas de detecti-ves de Dashiell Hammett. Nos referimos alcine negro, que si no era estrictamente nue-vo, recibi un gran impulso a partir del xi-to de E1 halcn malts (The Maltese Falcon,1941), filme en el que John Huston adaptuna novela deHammett, utili-zando aHumphrey Bo-gart como pro-tagonista. Consus inquietantesclaroscuros, susprofusas esce-nas nocturnas,su ambiente vio-lento y sus intri-gas alambica-das, el cine ne-gro americanose convertira enun excelente re-tablo de la ambicin y corrupcin latentesen el sistema econmico norteamericano,basado en el imperativo del lucro econmi-co y en la sed de poder. Millonarios sin es-crpulos se codearan en estas cintas conpolicas conompidos y con mujeres seduc-toras y amorales, ofreciendo una contrafigu-ra crtica de Ia tica de los negocios legti-mos.Uno de los pilares mitolgicos ms slidosde este gnero habra de ser el actorHumphrey Bogart, quien encarnara con lamxima eficacia el ambiguo arquetipo delbad-good boy, del chico bueno-malo, malopor su rebelde marginacin o transgresinde las leyes sociales y bueno por la pvrezaprofunda de la que nace toda rebelda. Estearquetipo neorromntico era coherente, por0

otra parte, con la profusa divulgacin de lasteoras psicoanalticas de Freud en aquellosaos a causa de los abundantes traumas yneurosis de guerra que padecan los comba-tientes, teoras que venan a demosirar queel comportamiento humano no puede redu-cirse simplificadamente a la bondad o a lamaldad, pues es producto de profundas mo-tivaciones subconscientes de las que en rea-lidad no es responsable. De este modo sehaca aicos la imagen esquemtica del h-roe monoltico que encarnaba el bien sin fi-suras y se rompa una lanza en favor de lacomplejidad psicolgica del ser humano yde lo intrincado de sus laberintos psquicos.Por otra parte, al ser con muchsima fre-cuencia este arquetipo un personaje delicti-vo o por lo menos transgresor, el cdigo decensura entonces vigente le condenaba a unfinal punitivo, de muerte violenta, de crce|o de otra desdicha (como la de perder a lamujer amada, como ocurre al final de Ca-sablanca). Y este final infeliz no haca msque magnificar el atractivo romntico delpersonaje perdedor. Este fenmeno habaocurrido ya con el cine de gngsters, 1o quemotiv la preocupacin de las autoridadesy suscit una peticin del Departamento deJusiicia de que devez en cuando diesen pa-peles de polica o de fiscales honrados a ac-tores tan populares como James Cagney yHumphrey Bogart. As se hizo en algunaocasin, pero cuando Cagney fue detectiveen Contra el imperio del uimen (G-Men,1935), lo cierto es que utiliz las mismas tri-quiuelas y juego sucio para luchar contralos delincuentes que las utilizadas por ellos.Una difcil postguerra

A pesar de la prosperidad econmica quetrajo la postguerra a Estados Unidos, 1a si-tuacin de la industria de Hollywood no tar-d en complicarse considerablemente, Elgi-gantesco crecimiento de la televisin duran-te estos aos hizo que ms de seiscientos ci-nes cerraran sus puertas y muchos tcnicoscalculaban por entonces que el 25 30 por100 de los 19.000 cines norteamericanos lle-gara a desaparecer debido a la competen-cia de los televisores domsticos. Los 4.680millones de espectadores cinematogrficosde 7947 descendieron a 2.470 millones en1956, a pesar del aumento de la poblacinen nueve aos.


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Ifiickey lllouse, eI Pato Donald y Pluto, tresde las grandes creaciones del mundo deWalt Disney, Abajo, caeles de pelculasinolvidables: Gigante, de G. Stevens, yCasablanca, de lichael Curtlz

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La primera conse-cuencia de esta nueva si-tuacin fue la de queHollywood redujo suproduccin, de modoque al poco tiempo ha-ba perdido el cetro delmayor productor de pe-lculas, para cedrselo alJapn. Esta baja en laproduccin se tradujo eneldesempleo de muchosprofesionales del ramo,a la vez que actores tanpopulares y cotizados delcine como Bob Hope,Greer Garson, Lucille Ball y Maureen O'Ha-ra pasaban a ser contratados por el nuevomedio. La industria reaccion oponiendo ala pequea pantalla en blanco y negro elgi-gantismo de las macropantallas con grandesespectculos en color. As apareci la pan-talla triple del cinerama (1952),la resurrec-cin del cine en relieve o estereoscpicopara espectadores dotados de gafas polari-zadas (1952), el cinemascope de la Fox(1953), que fue elsistema de proyeccin pa-normica que conoci mejor fortuna, mien-tras que resultaron ms efmeros otros pro-cedimientos tcnicos como el vistavisin dela Paramount, el todd-AO, delproductor Mi-chaelTodd y la American Optical, el aroma-rama u odorama (cine oloroso) y el circara-ma circular de Walt Disney. Pero todos bus-caban lo mismo, sacar alpblico de sus ca-sas y affastrarlo a las salas de cine con elsensacionalismo de macroespectculos po-

tenciados por mediostcnicos gigantomqui-cos.Otra iniciativa simult-nea, para tratar de as-fixiar al competidor elec-trnico por falta de pro-gramas fue la medidaadoptada por la indus-tria del cine en 1948, ne-gndose a alquilar sus fil-mes a las cadenas de te-levisin. No faltaron, cla-ro est, los pequeosproductores indepen-dientes que hicieron suagosto al amparo de Ia nueva situacin,vendiendo a las estaciones westerns baratoso viejas pelculas cmicas. Pero las grandescompaas cinematogrficas se mostraronintransigentes y se negaron a alquilar sus fil-mes, provocando que en el verano de7952Ias televisiones presentaran una demandaante los tribunales de Los Angeles acusan-do a Ia industria del cine de prcticas mo-nopolsticas contra la libertad de comercio.Pero Ia realidad demostr que no se pue-den poner vallas al campo y los producto-res acabaron por comprender que, si bienperdan espectadores en ias salas pblicas.podan ganar en cambio un nuevo clientecada vez ms rico y poderoso. A partir de1954 las productoras empezaron a alquilarsus pelculas a las cadenas de televisin y.un poco ms tarde, comenzaron a producirteleseries y otro material audiovisual desti-nado especficamente para las pequea

Principales productoras de HollywoodParamount. Fue inicialmen-te una distribuidora de pelcu-las {undada en NuevaYork enel ao 1914, por Wiltiam W,Hodkinson, propietario de uncircuito de salas. En el ao1917 su nuevo presidente,Asolph Zukor, apoyado por labanca Morgan, ampli la em-pren adquiriendo nuevas sa-la.s y dedicndose a la produc-con.Universal. Fundada porCarl Laemmle en 1912 cmoempresa de distribucin, en

1915 construy los primerosgrandes estudios de Holfu-wood.Warner Bros. A partir delnegocio de exhibicin de losheranos Harry y Jack War-ner, se constituy en 1913 suempresa de produccin, que,en 1925 compr la firma pio-'nera Vitagraph y en 1926 ini-ci sus exitosas experienciascon el cine sonoro.Metro-Goldwyn-Mayer.Surgida de la fusin en 1920de la Metro Pictures Corp.

(creada en 1915), la GoldwynPictures Corp. (de 1916) y laLouis B. Mayer Production(de 1920).Twentieth Century Fox. De-rivada de la Fox Film, que Wi-lliam Fox y Winfield Sheehanceaon en 1915, adquiri estenombre en 1935.Columbia Pictures. Creadaen 1924 por Jack y HarryCohn, adquiri envergaduragracias al xito de sus come-dias dirigidas por Frank Ca-pra.


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Una foto para Ia historia del cine. De izquierda a derecha, de pie: hlulligan, Wyler, Cukor, Wysee y JeanClaude eanire (guionista de Buuel); figuran sentados: Wilder, Stevens, Luis Buuel y Hitchcokpantalla. Elmapa de la industria audiovisualcomenz a reconvertirse drsticamente.Pero la pujante emergencia de Ia televi-sin no fue el nico quebradero de cabezaque padeci la industria del cine por qsosaos. En \947, tras la denota del Eje, unnuevo enemigo poltico se estaba perfilandopara Estados Unidos, en sustitucin de lasvencidas potencias nazifascistas. EI nuevoenemigo era la Unin Sovitica, cuyo siste-ma econmico era antagonista del sistemacapitalista y que creci en estatura desdeque en 1949 dispuso de la bomba atmica.Esta confrontacin poltica de dos bloquesmilitares e ideolgicos contrapuestos consti-tuy la guena fra, con sus fricciones diplo-mticas, sus escaramuzas de espas y sucarrera de armamentos, que llegara a ex-tenderse hasta la carrera del espacio en ladcada siguiente. Hollywood se aline d-cilmente con la campaa anticomunista conun ciclo de pelculas que se inici en 1947con un ttulo emblemtico: El teln de ace-ro (The lron Curtainl, de William Wellman.

Y paralelamente a esta ofensiva exterior de-sanoll una campaa interior, promovidadesde Washington, para enadicar de la in-dustria a todos los profesionales de filiacincomunista o de simpatas izquierdistas, amenos que probasen su lealtad al sistemadenunciando nombres de otros colegas co-munistas o simpatizantes suyos.El triste perodo de la denominada cazade brujas se inici en 7947 y condujo antela Comisin de Actividades Antiamericanasdel Congreso a muchos profesionales delcine, especialmente a guionistas, directorese intrpretes. Alprincipio, una gran parte delos profesionales de la industria decidiplantar cara a lo que se entenda que erauna injerencia anticonstitucional en los de-rechos polticos de los ciudadanos, pero lle-g un momento en que las presiones de loscentros financieros sobre la industria fuerontan grandes, que sta capitul ante los in-quisidores. Algunos directores egregios,como Elia Kazan, admitieron haber militadoen el partido comunista y delataron a cole- 23


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gas suyos. Otros se exiliaron a Europa,como Joseph Losey y Jules Dassin. Huboquien no pudo soportar la tensin y fallecide un ataque al corazn, como el ator JohnGarfield.El balance de aquella caza de brujas uemuy grave. Unos cuantos profesionales fue-ron a parar a la crcel, condenados por de-sacato al Congreso al haberse negado a re-velar su afiliacin poltica o sindical, que esun derecho amparado por la Constitucin.Varios centenares vieron rescindidos suscontratos con las productoras y los ms afor-tunados fueron aquellos guionistas que pu-dieron seguir trabajando con seudnimo, oa travs de una persona interpuesta, reclui-dos a veces en elrefugio mexicano. Esta es-tratagema result imposible en elcaso de losactores y muy difcil en el de los directores.Pero tambin result gravemente perjudica-da la calidad del cine norteamericano, queendureci su autocensura, evit a toda cs-ta abordar te-mas polmicos yadquiri un per-fil extraordina-riamente confor-mista. La pro-mesa del cinesocial de la era

de Rooseveltqued en aguade borrajas y laproduccin seinstal en terri-torios ms asp-ticos.Pero como Iatelevisin roba-ba espectadores a las salas, era menesterproponer a los espectadores asuntos sensa-cionalistas y estmulos fuertes para atraerlos.Y de este modo algunos tabes censores co-menzaron a ser atacados y hasta denibados,sobre todo en el mbito de la expresin dela sexualidad. El director austroamericanoOtto Preminger se hizo famoso por sus en-conhonazos con la censura, con pelculascomo La luna es azul (The Moon is Blue,1953), que pese a serle denegado elvisadode censura por juzgar que sus dilogos y sifuaciones eran escabrosos, circul libremen-te por las salas con gran xito, haciendocaso omiso a su prohibicin. Poco despusPreminger volvi a infringir otro tab, lre-lativo a presentar elcomercio y consumo dedrogas, en El hombre delbrazo de oro (The4

Man with the Golden Arm,1955), y consi-gui salirse con la suya. En el campo delerotismo result especialmente polmicaBaby Doll (1956), en donde Elia Kazan sebas en un texto de Tennessee Williamspara mostrar una precoz y perversa CarrollBaker, que quera emular a\a Lolitade Vla-dimir Nabokov. A pesar de los ataques p-blicos del cardenal Spellman, arzobispo deNueva York, circul libremente por bastan-tes estados.Pero a la vista de tantas presiones, y conla preocupacin derivada de la progresivaprdida de audiencia en las salas, en 1956se produjo una revisin liberalizadora delCdigo Hays de autocensura. Entre las mo-dificaciones producidas merece sealarseque pas a autorizarse la presentacin de re-laciones amorosas entre individuos de razablanca y negra y las alusiones a la homo-sexualidad.Los aos cincuenta, por otra parte, vieronnacer en su sfar-sysfem algunos importantesmitos erticos, particularmente MarilynMonroe y James Dean. La indushia convir-ti a la bella rubia Marilyn en un clamorososex-symbol, en objeto de deseo colectivo,pero la inocencia genuina de aquella hur-fana baqueteada por la vida podra ms quesu imagen cosmtica fabricada para la pan-talla. Finalmente, el resultado de la opera-cin estelar dio como producto una ciertaparodia autoirnica de la figura de Ia vam-piresa que, a causa de las turbulencias de lavida privada de la actriz., desembocaran enuna imagen pattica de inocencia desprote-gida. La diferencia que media entre su ima-gen en la epifana de Nigara (1953) y la desu ocaso en Vidas rebeldes (The Misfits,1961) es lo suficientemente expresiva pararequerir un comentario adicional. Con raznpodra decir la actriz al final de su vida quesu nico hogar fue su pblico.El caso de James Dean fue bastante dis-tinto, aunque comparti con Marilyn Mon-roe su inocencia desprotegida. Su carrerafulgurante se redujo a tres largometrajes,pero ya en Rebelde sin causa (Rebel Wit-hout a Cause,1955), de Nicholas Ray, creuna imagen emblemtica de la juventud in-comprendida y en permanente conflictoneurtico con su entorno familiar. Rompien-do con el afuendo burgus de los jvenesde las clases medias, James Dean prescin-di de la corbata e impuso los bluejeanscomo sea de identidad de una generacinrebelde, pero a la vez doliente. El tema de


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la crisis de la nueva ju-ventud se instal comoun tema importante enel cine americano, conpelculas como iSalvaje(The Wild One, 1954),de Laszlo Benedek y conMarlon Brando enfunda-do en cuero con unapandilla de motoristas, ySemilla de maldad(Blackboard Jungle,1957), de RichardBrooks, que motiv unaprotesta de la embajado-ra de Estados Unidos enItalia al ser presentada en el festival deVe-necia. Pero fue James Dean quien troquelel modelo ms duradero de este nuevo ar-quetipo y su muerte en 1955 a bordo de unporsche lanzado a toda velocidad, constitu-y un desenlace coherente con su dramaexistencial. Esta tragedia, unida al posteriorsuicidio de Marilyn Monroe en 1962, pusoun punto final irreversible a la era gloriosadel sfar-system de Hollywood.Las transformaciones delneo-Hollywood

En los aos sesenta Hollywood apenas te-na nada que ver con elviejo Hollywood do-rado y opulento del pasado. Sus viejos pio-neros estaban desapareciendo, por muerteo por jubilacin, sus estudios estaban sien-do comprados por las cadenas de televisino empezaban a ser dirigidos por jvenes eje-cutivos expertos en marketing y sin ninguna

experiencia previa en elnegocio del espectculo.Para competir con la te-levisin, pero tambincon el ms permisivocine europeo que estabaarrasando en elmercadointerno con pelculas tantaquilleras como La dol-ce vita de Fellini, se de-cidi desarmar definiti-vamente elviejo CdigoHays de autocensura.En septiembre de 7966su prolijo articulado fuesustituido por unos con-sejos muy generales y, sobre todo por un sis-tema de clasificacin de las pelculas. advir-tiendo acerca de si eran aconsejables o no

para los menores de 18 aos. Los efectos deesta liberalizacin se hicieron sentir inmedia-tamente en Ia autorizacin del desnudo y delas escenas erticas, pues la violencia habasido exhibida sin demasiados prejuicios enel cine americano anterior, alegando queformaba parte intrnseca de la historia cultu-ra1 norteamericana, al igual que el derechoa portar armas de fuego.En los aos sesenta Hollywood entr afondo a producir series y otro material au-diovisual para la televisin, altiempo que di-rectores que haban adquirido prestigio eneste medio electrnico pasaban a trabajarpara la pantalla grande, mienhas profesio-nales del cine empezaban a trabajar para latelevisin. Comenzaba a anunciarse unasimbiosis entre ambos medios en elhorizon-te del futuro.Por eso Hollywood sigui actuando comoun fuerte polo de ahaccin de jvenes deCine fuente a televisin en Estados Anidos

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George Lucas y Steven Spielberg, productor y director, forman una mquina pertecta de hacer negocios 27


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todo el pas, dispuestos a triunfar en el sec-tor del cine, de la televisin o del negociodiscogrfico. Ms de un centenar de candi-datos aflua cada mes a la capital del mun-do delespectculo, pero eran pocos los quellegaban a instalarse confortablemente en elnegocio. Muchos acababan en oficios diversosy no pocos trabajando en el cine pornogr-fico duro, que empez a despenalizarse enlos estados ms liberales a comienzos de losaos setenta, con tiulos ian famosos y ianrentables como Garganta prafunda (DeepThroat, 7972) y El diablo en miss Jones(The Devil in Miss Jones, 7972). Poco apoco este gnero, con pelculas muy bara-tas rodadas en menos de una semana, seconvirti en un sector econmicamente muyprspero, pero marginal en relacin con laindustria tradicional.

En los aos sesenta, y durante la presi-dencia de Kennedy l empezaron a disolversepaulatinamente los efectos profesionales dela caza de brujasy algunos guio-nistas que ha-ban sido veta-dos por la indus-tria se reincor-poraron al tra-bajo. Pero elproceso fue len-to, a lo largo deuna dcada queno estuvo exen-ta de tensionespolticas. Unode los focos detales tensionesprovino de laguerra de Vietnam, que dividi profunda-mente a la opinin pblica norteamericanay se convirti en una verdadera llaga nacio-nal. Una prueba de esta conflictividad la re-vela que Hollywood, que haba glosado am-pliamente las ltimas gueffas en que elpasse haba involucrado, incluida la de Corea,slo produjo un ttulo en defensa de Ia in-tervencin militar en Indochina, que fueBoinas verdes (Green Berets,1968), del be-licista John Wayne y cuya exhibicin pbli-ca estuvo marcada por incidentes de protes-ta. Mientras, Howard Hawks, que tena unproyecto sobre este asunto, decidi cance-Iarlo. Las primeras aproximaciones crticas opacifistas a esta guena tardaron en apare-cer, como fue el caso de Los visitantes (TheVisitors, 7972), de Elia Kazan, y no emer-8

gieron francamente hasta que Estados Uni-dos se hubo retirado de Indochina, con ttu-los como El regreso (Coming Home,1978)de Hal Ashby, El cazador (The Deer Hun-ter,1978) de Michael Cimino, y ApocalypseNow (7979) de Francis Ford Coppola.Este ambicioso director italoamericano in-tent crear una alternativa independiente ala gran industria de Hollywood con su pro-ductora American Zoetrope, en Ia que qui-so ensayar las aplicaciones de la imagenelectrnica de vdeo a la nueva produccincinematogrfica. Pero su mpetu creativo sevio paralizado por las sucesivas catstrofesde todo iipo que sufri su empresa, desdeel accidentadsimo rodaje en Filipinas deApocalypse Now, hasta elgrave fracaso eco-nmico de su Corazonada (One From theHeart,1981). Con ello se corroboraba la di-ficultad de caminar contra corriente en elseno de aquella gran industria, que esiabaviviendo no obstante importantes turbulen-cias.Una de ellas era el descenso de pblicoen las salas de proyeccin, defeccin espe-cialmente preocupante en el sector adoles-cente y juvenil, que constituye el principalcomponente del pblico cinematogrfico.Para atraer a este pblico joven que habaabandonado las salas de cine en favor de lasdiscotecas selanz el disco-filme, un gneroque debut clamorosamente con La fiebredel sbado noche (Saturday Night Fever.7977\, de John Badham, que impuso a otroitaloamericano, a John Travolta, en una in-dustria en Ia que el peso de esta colectivi-dad era cadavez mayor, con nombres comoAnthony Franciosa, Robert de Niro. Al Pa-cino, Isabella Rosellini, Sylvester Stallone.Madonna, Coppola, Mariin Scorsese. Mi-chaelCimino, Dino de Laurentiis y Brian dePalma.Para hacer frente a la emergencia de unascendente movimiento de protesta ecolo-gista, que adquiri peso poltico durante losaos setenta, Hollywood puso en marcha elcine catastrofista, gnero altamente espec-tacular que encausaba a las fuerzas de la na-turaleza como enemigas del hombre. Estegnero se puso en marcha con La avenfuradel Poseidn (The Poseidon Advenhtre.7972), de Ronald Neame, que demonizabaa las fuerzas del ocano, pero el ciclo siguimostrando los desmanes de la nieve, delfuego, del agua o del reino animalsubleva-do conha el hombre, alavez que glorifica-ba a los tecnlogos capaces de hacerle fren-


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Fetlerico Fellinti, rccientemente fallecido, y Woody Allen, representantes de otua forma de hacer cine, Aba-jo, Hanison Ford enbe lelanie Griffith y Sigourney Weave4 en eI ilme Armas de mujer, de Nichols

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Disposiciones del Cdigo HaysLa tcnica de asesinatodebe ser presentada de unmodo que no inspire imita-cin.La santidad de la institucindelmatrimonio y del hogar se-rn protegidas. No deber in-ferirse que las formas degrada-das de relacin sexual sonaceptadas como normales.Las escenas de pasin no

debern exhibirse, salvo si sonabsolutamente esenciales alargumento.En general, las escenas depasin sern tratadas de talmanera que no estimulen ba-jas emociones.Las relaciones sexuales en-tre blancos y negros estn pro-hibidas.Las escenas de parto en di-

recto o en silueta nunca sernpresentadas.Los rganos sexuales de losnios nunca sern mostrados.Ia presentacin del dormi-torio se har con buen gusto ydelicadeza.Se tratarn con tacto las es-cenas de brutalidad hacia ni-os y animales y las operacio-nes quirrgicas.te, como los ingenieros, gelogos o bombe-ros. Este ciclo anti-ecolgico tuvo su com-plemento natural en el ciclo de ciencia fic-cin que glorific a la tecnologa, iniciadocon La guerra de las galaxias (Star Wars,1977), de George Lucas, un ciclo en el quesus mquinas potentes y atractivas eran pre-sentadas al pblico juvenil con los atributosestticos de la parafernalia de discoteca, demanera que elcuadro de mandos de una as-tronave recordaba el tablero de control deun disc-jockey y una batalla intergalcticacon rayos lser a los rayos de luz que banenuna pista de baile. Y, en general, el nivel dela produccin mayoritaria se adecu a losniveles intelectuales del pblico preadoles-cente y adolescente que frecuentaba prefe-rentemente las salas oscuras. Steven Spiel-berg, con su E. i". (1982) y su ciclo sobre elarquelogo Indiana Jones fue elmximo re-presentante de esta productiva corrienteneoinfantilista.A pesar de los lamentos de la industriaacerca de la crisis de frecuentacin a las sa-las oscuras, el cine segua ocupando un lu-

gar central en el imaginario norteamericanoy la prueba de su vigor estuvo demostradapor la eleccin del ex actor de cine RonaldReagan para Ia presidencia de Estados Uni-dos en 1980. Pero lo cierto es que Ia estruc-tura del negocio se haba transformado es-pectacularmente, diversificndose para dis-tintos mercados: para las salas de cine na-cionales, para la televisin area y por ca-ble, para el mercado videogrfico y para laexportacin.Esta situacin industrial tan compleja setradujo en Ia formacin de gigantescos gru-pos multimedia, nacidos de la compra o fu-sin de varias compaas de comunicacinde diferentes mbitos, como el periodismoescrito y el sector audiovisual. El mejorejemplo de lo dicho lo ofreci en julio de1989 la formacin de la megacompaa Ti-me-Warner Inc., un conglomerado gigantes-co que asoci al importante grupo Time.propietario de un grupo de revistas y de edi-toriales, con la Warner Bros, empresa espe-cializada en la produccin de pelculas decine y de series para televisin. Se argumen-

Produccin de largometrajes en EE,IIIJ,1920192119221923192419251926

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taba, por otra parte, que la fusin de ambossectores permita que cada uno de ellos po-tenciara al oho, en un fenmeno de bene-ficio mutuo llamado sinergismo.Este panorama empresarial se compliccuando las potentes firmas electrnicas ja-ponesas, que dominaban elmercado de losielevisores y de los aparatos de vdeo, perocuyos programas audiovisuales tropezabancon la barrera racista occidental para su di-fusin, empezaron a adquirir importantescompaas audiovisuales norteamericanasgracias a la fortaleza de su ec_onoma y deiu moneda. La casa japonesa Sony fue pio-nera en esta iniciativa cuando, para poten-ciar el lanzamiento de su cinta de audio di-gital, compr6 en1987 la importante_co_mpa-a discogrfica norteamericana CBS, encuya nmina de cantantes figuraban FrankSinatra, Michael Jackson, Julio lglesias, Bru-ce Springsteen, Plcido Domingo, BobDylan, los Rolling Stones y Barbra Streisand,entre otros. Despus, en 1989, para apun-talar el lanzamiento de su sistema de televi-sin de alta definicin con un buen archivode pelculas comerciales, Sony compr laColumbia Pictures. Este mismo ao empe-zaron a aparecer en Hollywood empresasproductoras de propiedad japonesa, perocon cuadros gestores y artistas norteameri-canos, como la Apricot Entertainment y IaLargo Entertainment, para producir pelcu-las culturalmente y tnicamente norteameri-canas. En 1990 un importante grupo de in-versores japoneses compr una buena par-te del grupo Walt Disney, convirtiendo aMickey Mouse en ciudadano japons, pocoantes de que Ia compaa japonesa Matsus-hita comprara la productora Universal, fa-mosa por los filmes de tenor de Boris Kar-

loff y Bela Lugosi y propietaria de filmes tanpopulares como l"rburny E.T.As se constituy el nuevo eie de poderaudiovisual Los Angeles-Tokio destinado,no a potenciar la cultura japonesa, sino elimaginario y la mitologa audiovisual anglo-sajones, apuntalada desde ahora en las dosorillas del Pacfico. Esta estrategia debe va-lorarse en el contexto de lo que era la indus-tria norteamericana del cine en 1989, cuan-do el 80 por 100 de las exportaciones mun-diales de filmes y de programas de televisinproceda de Estados Unidos, de un sector(ue gan en ese ao ocho billones de dla-res, convirtindose en el segundo negocioexportador del pas, detrs de la industriaaeroespacial. La expansin delmercado au-diovisual con el desarrollo de Ia televisin(en proceso de crecimiento privatizador enEuropa), la televisin por cable, por satlitey el mercado videogrfico, se produca conuna voracidad fulminante e inusitada.De este modo se abra una nueva era enla industria de Hollywood, en la que el mo-delo arcaico de los pioneros se haba extin-guido definitivamente, pero en la que la es-pectacular metamorfosis y complejidad desus estructuras econmicas y de sus estrate-gias de actuacin servan, en el fonclo, a losmismos fines que antao, a saber, elde ob-tener grandes beneficios econmicos ven-diendo entretenimiento y pasatiernpo paralas masas, que envolva disimuladamenteuna buena dosis de contenido ideolgico alservicio delsistema poltico que 1o produca.La gran diferencia entre el sistema antiguoy el nuevo era que el nuevo estaba disea-do para ser ms eficaz y contund,nte en laerc de Ia comunicacin electrnira y de lahegemona mundial de la cultura televisiva.

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