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EL ESTADIO DE LA SOMBRA

, ,}.,. . ~ Orgenes \ )',}J..J \ t-JJ-.A \ . /~ .

\!\...}J..\ ' Podemos empezar acudiendo a Plinio : \1

La cuestin sobre los org~s de la pintura no est clara ( ... ] . Los egipcios afirman que fueron ellos los que la inventaron seis mil aos

antes de pasar a Grecia; vana pretensin, es evidente. De los griegos, por otra parte, unos dicen que se descubri en Sicin, otros que en Corin to, pero to-dos reconocen que consista en circunscribir con lneas el contorno de la sombra de un hombre fomnes umbra hominis lineis cirwmductaf. As fue, de he-cho, su primera etapa; la segunda empleaba slo un color cada vez y se lla-ma monocroma; despus se invent una ms compleja y sa es la etapa que perdura hasta hoy.

Historia 1\'atttral, XXXV, 151

El propio au tor vuelve m s adelante sobre lo dicho:

Hemos hablado bastante, demasiado quizs, sobre la pintura: pasemos a la plstica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfan;ro Butades de Sicin, en Corinto, sobre una idea de su hija , enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad: la muchacha fij con lneas los contornos del per-fil de su amante sobre la pared a la luz de una vela. Su padre aplic despus arcilla sobre el dibujo, al que dot de relieve, e hizo endurecer al fuego es-ta arcilla con otras piezas de alfarera. Se dice que este primer relieve se con-serv en Corinto, en el templo de las Ninfas ...

Historia Natural, XXXV, 431

Analicemos el testimonio de Plinio. El hecho de que en dos ocasio-nes y en pasajes distintos se refiera al mismo mito resulta sospechoso. En el primer pasaje, Plin io habla del nacimiento de la pintura, en el segun-do alude al origen de la plstica. D e su lectura se deduce que el origen

de la representacin artstica en su totalidad se remite al primitivo esta-dio de la sombra. Sus Imcios (i11itiis) se definen como oscuros (111ccrta} , lo que equivale a reconocer su carcter mtico. La evocacin de la his-toria (WOO aiios) y la geografia (Egipto) parece una excusa para poner-1m en entredicho. Plinio se propone, pues, aclarar este ongen inoerto mediante un relato etiolgico, que carece sin embargo de temporalidad precisa. En el primer fra,T111ento (XXXV, 15), que se retlere exclmiva-mente a la pintura, explica sus inicios con el relato de la sombra cir-cunscnta (11111/Jm hotllittis li11cis cimulldllctcl}. Este eJemplo se Invoca para debilitar, e incluso mvahdar, la hiptesis de los orgenes egipcim del ar-te griego. Segn la leyenda, tanto los egipcios como los griegos (01111/CS) habran llegado (illc tcmporc) a la pmtura a partir de la sombra. Lo que se

.

dice entre lneas es lo siguiente: los griegos [ilus. 1 J de'>cubneron la pin-tura al mirar no las obras de arte egipcio (2) sino las sombras humanas.

El carcter pnmitivo de la pnmera operacin de representaCIn, tal y como Plinio lo cuenta, se basa en que el origen de la imagen pictri-

1 ~a no sera el fruto de una observaCIn directa del cuerpo humano y de ' ~u representacin, sino de fijar la proyeccin de su sombra. La sombra reduce el volumen de la superficie. Plinio confia, pues, esta primera operacin (fundamental) de transposiCIn y reduccin a la propia natu-raleza. El artista interviene slo en un segundo momento. R.epresenta-CIn de una representacin (imagen de sombra), la pnmera pintura es slo copia de una copiJ. En el texto de Plinio el platonismo queda im-plcito.

La Historia ,'\'atural nos presenta el mito del ongen de la pintura co-mo una especie de teorema compuesto de tres elementos: la pintura griega arcaica, la pintura egipcia y la sombra. Si Plinio puede jugar con estos tres trminos e mvertlr su relaon es porque en los tres elementos aparece la representacin mediante lllla QrC2)'eccin .bidimen~iQn~ 1 )e este modo, puede explicar Plinio d convencionalismo de la 1magen pn-mitiva. El perfil absoluto de la pintura egipcia (2) y de la griega arcaica (1) es el fruto de una operacin de proyeccin que excluye el escorzo y que comporta convenciones tales como la aparicin del hombro del fondo al mismo nivel que el hombro del primer plano, o la representa-CIn del rostro de perfil con un ojo visto de frente.

De esta interpretacin del texto de Plinio podemos extraer una pri-mera conclusin: su relato se sita en el cruce de la historia con la mito-loga artsuca. El autor, familiarizado con el arte avanzado de la pintura

r') 1. P)'xis tico, hacia 5~0-5711 a. C., altura 12,5 cm, Mu~co del Louvrc, Pars.

pompeyana, que conoci bien (recordemos que Plinio muere a conse-cuenCia de la erupcin del Vesubio en el ao 79 despus de Cristo), ex-plica el arte de los comienzos -es decir, el arte egipcio, despus la pin-tura arcaica griega y, finalmente, la pintura de figuras negras sobre fondo rojo- recurriendo a la leyenda del contorno de sombra. Dicha leyenda mterpreta una reahdad histrica (la pintura antigua) mediante un relato

ctiolc~sziw. En la parte final del pasaje de Plinio hay indicaciones que se refieren

a las etapas e~enciales que van del primitivo estadio de la sombra a la gran pintura. As, se dice, por ejemplo, que el simple contorno de la som-bra circunscrita se vio muy pronto reemplazado por la pintura mono-croma y que sta se fue perfeccionando paulatinamente, aunque sin lle-gar a borrar por completo la seal de su mtico origen. En otro pasaje Plinio atribuye al esfuerzo de los grandes artistas el logro de sustituir el estereotipo de la proyeccin plana por el modelado, con lo que la som-bra abandon su primera funcin generadora de la imagen para conver-tirse en un medio de expresin.

Fmalmente el arte sali de su monotona [se ars ipsa dwi~1X1tj, descubn la luz y las sombras, y, por esta diferencia, los colores se destacaron unos de otros. Ms tarde vmo a aadirse el bnllo, otro valor ms de la luz. Lo que se halla entre el brillo y la sombra se llama claroscuro jto1wnj, mientras que el lugar Jcc>lllllli.mmuj donde ambos colores se encuentran y pasan de uno al otro se denonuna med1as tintas [lwrmogellj.

Historia Nat11ra/, XXXV, 11

Para Qumtiliano, en cambio (lnstitutio oratoria, 12, X, 4), fue L.eux1s el imentor de la relacin artstica entre sombra y luz (ratio 11111brarum ct lumi1111111).

SI en el primer pasaje Plinio (XXXV, 15) habla de la sombra como origen dt: la representacin pictrica, en el segundo (XXXV, 43) aban-dona el discurso sobrt: la bidimensionalidad de la representacin para ocuparse de los principios del arte de las formas volumtricas, es decir, de la e\cultura. sta comcidc con los orgenes de la pintura. El escena-rio que se describe en el segundo pasaje de la Historia Natural es muy ri-co en sugerencias y provoca en el espritu del lector una reaccin en ca-dena. Todo es incierto en este relato, misterioso y nocturno, y en su interpretaCIn caben slo conjeturas. Los motivos que llevaron a la jo-

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La o< da del at lo al he< dibujar 1 amante

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ven a calcar la imagen del amante, la razn que impuls al padre a dar-le el volumen de que careca y a colocar finalmente el simu lacro en el templo se silencian. Me servi r, pues, de los instrumentos de la herme-nutica del mito para intentar una lectura centrada en la func:in m_gi-ca de la operacin evocada.

La ocasin que propicia la creacin del primer simulacro es la parti-da del amado. La leyenda no no\

ta lnma dice que la cara ({tuies) del amado se proyect en la pared (i11 pariere) con ayuda de una lmpara (lllccma). En esta operann se conju-gan, pues, las dm funciones esenciales de la imagen de smmucin: su sc-

1/J~j, ;::, (que es esencialmente un problema de la cara) y su [!l'rtimlidad. La proyeccin pone a la sombra de pie, y es esta sombra erecta la que comt1tuye el soporte del simulacro final (simihtlld(J ex ,~{!lila). De ah que esta obra inaugural (el primer mui'icco de Atengoras) no es, al menos para Plinio, en ningn modo, un yacente (nocin del todo extranjera al espntu del arte gnego) smo. al contrario, una estatua (sta tllcl), es denr. una 1111agen de p1e. Los detalles que se refieren al dispositivo para verti-calizar son, pese a su extremada concisin, muy importantes. Plinio es-taba al corriente (como lo atestiguan varios pasajes de su obra) de toda la metaflsica pmmtiva de la sombra (y sobre todo, de la que se refiere a la sombr.l yacente, en contacto directo con la tierra) y sus relaciones con la muerte' . Una lectura atenta del texto nos revela que la h1p de 13uta-des, en la vspera de la partida, fija, por decirlo de algn modo, la una-gen de su amante en una verticalidad que se quiere perpetua, para exor-cizar el peligro de muerte y conservar una imagen compensatoria del auscnte eternamcnte VIVO>>, en p1e>>.

Entre lncas podemos descubrir una mezcla de exorcismo ertico' y de prctica propiciatoria, con vistas a conjurar la muertc del amado que parte. Pero al acabar la lectura del texto de Phmo, nos asalta una duda, mot1vada por el pasaje donde se espenfica que la hija dd alfarero traz en la pared nicamente el contorno de la sombra del rostro amado (11111-btwn er }1cic eutS) y se onute cualquier referencia al trazado del cuerpo.

~c trata de un lapsus, o b1en debemos entender que en cste primer es-tadio de la representacin la elisin del cuerpo es deliberada? Es sabido que Plmio combina varias fuentes de inspiracin a veces sin compren-derla' del todo . lo que aumenta la dlf!cultad de cualqUier intento ex-haustivo de Interpretacin. Conviene sealar cn este contexto que, en Aten;goras, la estatua/muieco parece reproducir el cuerpo entero del jown, y que en el primer pasaje de Plinio (Historia .'\arural, XXXV, 15) se nos dice, de forma general, que la pintura comenz por circunscri-bir con lneas el contorno de la sombra de un hombre (umbra hominis), y que. ms o menos en la misma poca, Quintiliano especifica sin equ-vocm que esta operacin se referia a las sombras del cuerpo bajo el sol (11111brae qrwm corpora i11 solefecicssent). Todo hace suponer, finalmente, que el escenario phniano presenta una variante especfica, aunque no pode-

mos decidir si 1 o si, por el con dos modos, a i1

La mucha inicial (primus i1 bra. En este pri lizacin>). Se 11< nicamente la sobre la pared r po>>, aunque es mo ((~;~,).-

La interven lidad a este fan do el inters dt consistencia al una sonlbra;d: el fuego del h( cin de la irre: con claridad si ta al fantasma 1 po. Una lectui

1 ~ 1 e muneco n 1 que Butades nJ 1

cabeza del am: ra (rypus) fue , cetais .flcr i libus), cenario el ori~ confunden; la

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mos decidir si las razones que llevaron a estos cambios se deben al ,\zar, o si, por el contrario, encierran un stgnificado particular. Vamos, de to-dos modos, a intentar profundtzar en este texto.

La muchacha, nos dice Plinio, enamorad, (capta amorcm), tuvo la idea inicial (prim11s lli'CIIit) de fiJar la Imagen mediante el contorno de la som-bra. En este pnmer estadio, la representacin equivale a una doble . Se nos dtce efecti\amente que la muchacha retuvo JUnto a s nicamente la sombra del amante. La sombra que proyecta el modelo sobre la pared reduce el ser a una apariencu. Esta sombra no es el cuer-po, aunque es, doblemente, el Mn> del cuerpo (como

1 Erwin Rohde, en su estudio clsico sobre el culto de las almas, ex-pone de manera clarividente y definitiva los lazos simblicos entre la sombra, el alma y el doble de la persona en la antigua Grecia''. Si tales

( lazos funcionaban todava en Plinio, como creo, ello significara que de la colaboracin de la hija del alfarero con su padre resultara la creacin simblica de un doble ammado, de una figura de sustituon, que a duras penas llegarJmos a entender del todo sin imaginar las operaciones rituales que sobre ella se ejercen. As, por ejemplo, el transporte del si-mulacro de arcdla al templo de Connto, de que nos hablJ Plinio, enca-ja bien con esta hiptesis. Pero el texto deja cabidJ a otra conjetura, que puede aventurarse slo a partir de la lectura entre lneas. Sospechamm que el relato de Plinio recoge un texto ms antiguo que este autor con-densa o cita slo parcialmente. Probablemente, en esta operacin de re-cuperacin Plinio sacrific la verdadera temporalidad del relato, que en su origen contena varias etapas. Creo que existen buenas razones para pensar que en esta operacin de condensacin temporal Pllllio elimin un episodio importante que deba situarse entre la creacin de la silueta por la muchacha y la instalacin en el templo del simulacro final. Este episodio, sin el cual todo el sentido del pasaje p1erde consistencia, sera la muerte del amado. Y ya que me he arriesgado a asumir ms de un de-talle de interpretacin, quiero osar un paso ms y proponer que el epi-sodio de la muerte del amante debi de ocurnr, probablemente, antes de la Intervencin del alfarero. Para ser ms claro, creo que el relato completo debera integrar las etapas siguientes:

1. La hija crea una imagen sustitutiva con una doble funcin: recor-dar el rostro del amado que se va (de viaje, a la guerra) y exorcizar los peligros que le asaltan.

2. El joven muere (seguramente de manera heroica en la guerra). Es-te episodio no figura en el texto de Plinio.

3. (Puesto que el amado muere) el padre crea un simulacro (similitu-do ex ar,((illa) que tiene la funcin de doble del desaparecido. Este doble est provisto de

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en el pasaje de la Historia 1\'atura/ va de la fijacin nocturna de la som-bra a su traslado al templo.

Si leemos el texto plmiano del modo propuesto, entenderemos que la leyenda no hace otra cosa que modelar en forma de mito la gran his-toria. Phmo cuenta en trminos de leyenda lo que en realidad es la histo-ria de la imagen sustitutiva. Esta historia verdadera (que Plinio transmi-te como fabula) empieza en Egipto (como deja sospechar el primer texto de la Historia 1\'a wm/, XXXV, 15) y transmite los mismos elemen-tos que aparecen en el mito pliniano: ~sombra , el doble, la muerte. Va-mos, pues, a reconstruir brevemente la gran historia que Plinio mega en favor de la leyenda.

Egiptlogos y helen ista\ coinciden en que tanto en Egipto como en Grecia la estatua ocupaba e l lugar de un d10s o de un muerto . La esta-tua en tanto que sustituto de la persona se consideraba, necesariamente, animada. El famoso Ka pe los egipcios era el alma de las estatuas que re-presentaban el muerto. Ahora bien, como recuerda Maspro en un es-tudio clebre, la forma ms antigua en que los egipcios visualizaron el alma (Kc1) era la sombra. Se trata en este caso de una sombra clara, de una proyeccin coloreada pero etrea del indiv iduo, que lo reproduce trazo por trazo. A su vez, la sombra negra (khmbit), considerada desde tiempos remotos como el alma misma del hombre, pas a verse como su doble.

Existe una relacin intercambiable entre las dos variantes de la som-bra: mientras el hombre vive se exterioriza en su sombra negra. Al de-saparecer en el instante de la muerte, la funcin del doble es recogida por el Ka y la estatua de un lado, y por la momia del otro .

En Grecia nos encontramos con una traslacin significativa de esta Idea del doble. Jean-Pierre Vernant ha estudiado la relacin de la figura funeraria arcaica con el motivo de la bella muerte>> (ka/os thanatos), aque-lla que asegura una gloria imperecedera al joven guerrero cado en el campo de batalla en la flor de la edad, que mantendr para siempre en la memoria de las generaciones sucesivas su recuerdo vivo: su nombre, sus hazaas, la carrera de su vida, su fin heroico, que confiere para siem-pre jams la categora de bella muerte, de hombre excelente>> (a,tathos anrr. Pienso que es a la luz de estas consideraciones como debe inter-pretarse la elptica leyenda pliniana y, sobre todo, su pasaje final, que su-giere un culto dediCado al simulacro de arcilla que reproduce, incluye y alberga la sombra del joven, ausente, probablemente, para siempre"-

El doble que Butades fabrica a partir de la sombra es un wlossos en la acepcin prim1t1va del trmmo, que no 1mplica un tamaiio determma-do, smo la 1dea de una cosa erigida, de plt\ durable y animada 1 , mien-tras que la silueta trazada por la hija ~era un cidolon, o sea una imagen sin substanoa, un doble impalpable, mmaterial, de aquel que se fue. Es-ta Imagen, una vez fijada en la pared, com1gue detener el tiempo. La re-=-' !acin so111bm l tic111po, tal y como la ilustra el escenario nocturno de la va-ria me phmana del llllto (que ~e opone a la vanante -diurna, solar-transmitida por Quintiliano), se connbe de manera muy caracterstica: una sombra b;~o el sol es la serial de un momento preciso y slo de s-te; la sombra nocturna, en camb1o, escapa del orden natural del tiempo y paraliza el flujo del devemr.

La leyenda de Plinio es un relato etiolgico en la nH:dida en que ofrece una prolongacin y una alternativa a la metafsica egipua de la imagen sustitutiva mediante el relato de una aventura esenoalmente griega arcaica, que el autor de la Historia Xatrnal no llegaba a entender totalmente por tratarse de la incorporacin del cidolo11 en el wlossos.

Sombras, reflejos y obrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o ammales hechas de p1edra ) de madera y de toda cla-se de matenas; entre estos portadores habr, como es natural, unos que va-yan hablando y otros que estn callados.

Qu extraa escena describes -dijo- y qu extraiios pnsioneros!

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-Iguales que nosotros -dije-, porque, en primer lugar, crees que los que estn as han v1sto otra cosa de s m1smos o de sus compaeros sino las 'ombras proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que est fren-te a ellos?

-Cmo -diJO-, si durante toda su vida han s1do obligados a mantener inmviles las cabezas?

-Y de los objetos transportados? no habrn visto lo mismo? -Qu otra cosa van a ver? -Y, si pudieran hablar los unos con los otros, no piensas que creeran

estar refinndose a aquellas mmbras que vean pasar ante ellos? -Forzosamente. -Y SI la pns1n tuviese un eco que vi mera de la parte de enfrente?

Piensas que, cada vez que hablara alguno de los que pasaban, creeran ellos que lo que hablaba era otra cosa sino la sombra que vean pasar?

-No, por Zeus! -dijo. -Entonces no hay duda -dije yo- de que tales no tendrn por real nin-

guna cosa ms que las sombras de ]o, objetos fabricados. -Es enteramente forzoso -dijo.

Platn, La Rcp!blica, cap. VIl

Seguramente no hay otro episodio ms popular en toda la historia de la filosofia que el mito de la caverna de Platn. Y sin embargo, se trata de un episodio muy problemtico, de un escenario de una claridad muy relativa, de un cuadro que, finalmente, sera ms facil destruir que aceptar. El hecho de que este extrao escenario inaugure la teora de la representacin del conocimiento occidental es significativo.

La instalacim de la caverna es complicada y la violenta puesta en es-cena de la intriga cognitiva, de un sadismo evidente. La imaginacin de Platn es la imaginacin perversa de un filsofo que goza tanto del es-pectculo de la ignorancia como de aquel que le ofrece el esfuerzo del COnOCIJ11lentO.

-Examma, pues -dije-, qu pasara s1 fueran liberados de sus cadenas y curados de su ignorancia y SI, conforme a naturaleza, les ocurnera lo SI-guiente. Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse sbita-mente y a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz y cuando, al hacer to-do eso, smtiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de ver aquellos objetos cuyas sombras vea antes, qu crees que contestara si le di-

jera alguien que antes no vea ms que sombras inanes y que es ahora cuan-do, hallndose ms cerca de la realidad y vuelto de cara a objetos ms rea-les, goza de la v1s1n ms verdadera, y s1 fuera mostrndole los objetos que pasan y obligndole a contestar a sus preguntas acerca de qu es cada uno de ellos? No crees que estara perplejo y que lo que anres haba contemplado le parecera ms verdadero que lo que entonces se le mostraba? ''

Dejando aparte este lado de violencia fundamental, si algo nos intn-ga en este cuadro ideado por Platn es la importancia que se da a la actividad visual al considerarla equivalente a la actividad cognitiva. En el mito de la caverna, efectivamente, el impulso escpico> anticipa, repre-senta y simboliza el deseo de conocimiento. El escenario platnico es, de todos los puntos de vista, la invencin filosfica de una cultura que durante siglos estar centrada en el ojo"'. Slo en el marco de tal cultu-ra podemos aceptar (como lo hace el demasiado indulgente extranjero del dilogo de Platn) la idea de que los prisioneros encadenados esta-ban deseosos no de alimentos, ni de bebida, sino exclusivamente de ver/conocer. Sin embargo, si imagmamos que estos desgraciados hubie-ran podido tener, tambin, otras necesidades de orden material, enton-ces, el tocar, el gustar, el oler hubieran debido intervenir en el proceso del conocimiento y hubieran descubierto mucho antes que el mundo de las sombras proyectadas no era sino un mundo de segundo grado. Pro-bablemente no habran esperado a que el filsofo los sometiera a un nue-vo suplicio, obligndolos a levantarse, a girar el cuello y a andar y a mi-rar a la luz y a quedar, finalmente, cegados por la luz del verdadero COnOCIIlllentO ...

In extremis, consciente quizs del exclusivismo escpico de su esce-nario cognitivo, Platn introduce un elemento auditivo, un eco que en-viaba los sonidos procedentes de la parte de enfrente. Esto es un aadi-do que viene a reforzar una ilusin primitiva de orden visual, ya que el propsito de toda la instalacin era hacerles creer, por un momento, que las sombras (skias) eran las cosas mismas>>, pero estas cosas son a su vez artefactos, figuras de hombres y de animales; de ah el triple engao representado por el juego de sombras, que los exgetas han comparado, a veces, con el teatro de sombras chinescas".

El epifenmeno del eco refuerza el epifenmeno de la sombra en un escenario destinado a borrar los lmites entre el mundo de las aparien-cias y el de la realidad. La sombra y el eco aparecen en Platn como las

primeras falacias (e modo, en el mund tera al engai1oso re

En este estadio intencionalidad al los r(!!,etzes de la dr habra pod1do y sa del saber, un dispc deja entrever en d< de la caverna; la st

Pa'lemos al fina caverna, Platn n< pnswnero:

-Necesitara acc Lo que vera ms tac genes {cdolaf de lo tarde, los objetos 1i noche las cosas del llas y la luna, que '

-Cmo no? -Y por ltimo,

aguas ni en otro 1J dominio y tal cual contemplar.

El filsofo m 1

co etapas. La son mo ltimo, son entrl! los dos.

Es importan~ agua se deslb'lla na el final del p tenmllologb n

' qu1en, justo an~ saje clebre, de curidad, y ah

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pnmeras falacias (una, ptica; la otra, auditiva) de la realidad. De este modo, en el mundo de las apariencias pticas, la sombra toma la delan-tera al engai1oso reflejo del espejo.

En este estadio del pensatmento platnico creo descubrir una clara 1 intencionaltdad al colocar la sombra mttcs que la imagen del espejo, en los or((!ellcs de la duplicacin epifenomnica. Si Platn hubiera querido, habra podido y sabido imaginar seguramente otro dispositivo alegrico ~ del saber, un dispositivo especular, por ejemplo. Pero no lo hace, y nos \ deja entrever en dos ocasiones (la primera, en el prembulo del episodio de la caverna; la segunda, al final) las razones de su elecctn.

Pasemos al final. Despus de habernos presentado e l escenario de la caverna, Platn nos propone el de la salida. Una vez liberado el antiguo prmonero:

-Necesitara acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a las cosas de arriba. Lo que vera m., taCilmente seran, ante todo, las sombras {skiasf; luego, las im-genes fculolaf de lm hombres y de otros Objetos reflepdos en las aguas, y ms tarde, los objetm nmmos. Y despus de esto le sera ms factl contemplar de noche las cosas dd Cielo y el ciclo mismo, fipndo su vista en la luz de las estre-llas y la luna, que ver de da el sol y lo que le es propio.

-Cmo no? -Y por ltimo, creo yo, sera el sol, pero no sus imgenes refleJadas en las

aguas ni cn otro lugar ajeno a l fphallt

Llamo imgt:nes feikona/ ante todo a las sombras fskias/ y, en ~cgundo lu-gar, a las figuras que se forman en el af..'1.1a fphmllasmataf y en todo lo que es compacto, pulido y bnllantc, y a otras cosas semejantes ...

L1 Rcpiblica, 5 1 oa

Aqu, de nuevo, las sombras se sitan en primera posion (proton) aventajando a los reflejos del espejo, aunque stos se denominan ahora pha11tasmata, nombre reservado a las sombras en el relato de la salida de la caverna. Esta ambigedad ternunolgica se explica, probablemente, por el hecho de que, para Platn, sombras y reflejos especulares son apa-riencias estrechamente emparentadas, que se diferencian slo por su gra-do de claridad o de Q.St;:uridad. Queda, sin embargo, un tercer trmino en el sistema de los cikona, al que Platn alude slo de manera genrica: . Pero cules son stas?

La respuesta llega un poco ms tarde, en el libro X del mismo dilo-go, precisamente en el debate consagrado al lugar del arte en la ciudad ideal:

- ... si quieres tomar un espeJO y darle vueltas a todo~ lados: en un 1110-mento hars el sol } todo lo que hay en el cielo; en un momento, la tierra: en un momento, a t1 1111~1110 y a lo~ otros ~eres viv1entes y muebles y plan-tas y todo lo dems de que hablamm.

-S -dijo-; en apanenCJas, pero no existentes en verdad. -Justamente -dijt: yo sales al encuentro de mi discurso. Entre lm art-

fices de esta clase est s111 duda el pmtor; no es as? -S. -Y dirs, creo yo, que lo que (1 hace no son seres vercbderos ... -S -dijo.

La Rcpiblica, 5%e

Este pasaje tiene como tellll la nada de la evanescencia mimtica. La imagen pintada es, al igual que el reflejo especular, pura aparienoa (phai-rwmcnon), desprovista de realidad (alcthcia). Lo ms probable es que todas las cosas semejantes a las que Platn alude en el libro VIl de La Rcpi-blica, tras haber nombrado a la sombra y al reflejo, sean representaciOnes artsticas, forjadas por el hombre. En el pasaje sobre la mimesis que aca-bo de citar, sin embargo, Platn no hace ninguna alusin a la sombra co-mo matriz de toda ilusin ptica y se limita a comparar exclusivamente

la imagen pi1 se muestra la

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la imagen pintada con la imagen especular. De este modo, entiendo que se mue\tra la ventaja e incluso el triunfo del espejo dentro del sistema de representaciOnes epifenomnicas.

Esta intuicin se revela bien fundada cuando en un dilogo com-pue\to tras L1 Reptbli1, donde recoge y desarrolla el tema de la mimesis (se trata de El So..fista), Platn repite, casi literalmente, un pasaje de La Reptblica (S 1 Oa), aadiendo algunos cambios significativos. Al (re)definir la 1magen, Scrates dice:

Es endente que hablaremm de las nngenes feidolc~J que vemos en el agua y en lm espcjm, e incluso de IJs dibujadas o grabadas, y de otras sc-mcymes.

El St!fista, 23

La Reprblica y consolidarse definitivamente en El Sofista, el debate sobre los eidola implica a los dos, al espejo en el primer plano, a la sombra en-tre Otras cosas semejantes. Ambos son pha11tasmata, ambos son cido/a. Ambos, y las obras de ar te con ellos, son realidades engaosas.

-Qu podramos decir que es una imagen, Extranjero, sino algo que ha sido elaborado como semejante a lo verdadero {hctcro11 toiorttcmf, y que es otra cosa por el estilo?

-Dices que esa otra cosa por el estilo es verdadera, o cmo llamas a esa otra cosa?

- No es en absoluto verdadera, sino pareetda. -Dices acaso que lo verdadero es lo que existe realmente? - As es. -Y qu? Lo que no es verdadero, no es acaso lo contra no de lo ver-

dadero? -Y cmo no? -Dices entonces que lo que se parece es algo que no es, SI afirmas que

no es verdadero. Pero existe. -Cmo? -No de un modo verdadero, segn dtces. -No, por cterto, SI bien es realmente una tmagen.

El SQuizs se ha prestado poca atencin a que la problemtica de la ima-gen como ccdoble irreal p~rQ semeJante~ . que se deduce de este pasaje crucial, puede nicamente justificarse en el contexto especfico del di-logo: el que habla es un ateniense rneetl'te), el que le escucha es un ex-tranjero, es decir, un no ateniense, un eletico. El ateniense explica al no ateniense, en trminos de ser y de apariencia, de alteridad y de identi-dad, la esencia del eidolo11 arcaico y de las limitaciones en la fabricacin de las imgenes (eidolopoike). Esta fabricacin se presenta, aunque slo hasta cierto punto, como actividad productora de dobles, que sigue la misma dramaturgia evocada, por ejemplo, en la fabu la pliniana del naci-miento del arte. Basta un mnimo de imaginacin para suponer que Pla-tn habra usado los mismos trminos para comentar la histor ia de llu-tades, que surge de la misma mentalidad arcaica, st no oriental, que la imagen sustitutiva. Tanto en la Historia Natural de Plinio como en El So-fista de Platn nos vemos confrontados a los lmites entre produccin de

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imgenes y magia. Platn no habla jams directamente del mito de la sombra como origen de la representacin artstica (para l es el reflejo especular el que explica el carcter mimtico de la pmtura), ni de la crea-cin de dobles propiciatonos, pero tampoco parece ignorar completa-mente la tradicin subyacente a la fbula de Plinio. Pero si la tradicin (oriental, o griega arcaica) que llega hasta Plinio haca hincapi en el na-cimiento y en el carcter de los simulacros-fantasmas, sustitutos de lo re-al (tal como la similitudo ex a~(!illa que daba cuerpo a la sombra), Platn pretende definir la imagen como puro ser de apariencia. Mientras que 1

para la tradicin piiniana la imagen (sombra, pintura o estatua} es el otro de lo mismo, para Platn, la imagen (sombra, reflejo, pmtura, estatua) es lo mismo en estado de copia, lo mismo en estado de doble. As, mientras que en la tradicin pliniana, la imagen captura>> al modelo al reduplicado (tal es la funcin mgica de la sombra), en Platn sta le devuelve su seme-janza (tal es la funcin mimtica del espejo) al representarla.

Tanto en La Reprblim como en E/ Sqfista se insiste en esta distincin. En el primer dilogo se plantea ya el problema:

-Auonde ohmo' "'o wo' o qu" di

ta parecerse, sin parecerse realmente, no ser una aparienCia fphalltasmataf? -Desde luego. -Y esta parte no es la mayor, no slo de la pintura, smo tambtn de la

tcmca imitativa en general? -Y cmo no? -Para esta tcmca que no reproduce tmgenes, smo apanenctas, no se-

ria correcto el nombre de tcntca simulativa fphmllastikj? El S4ista, 236a-c

El arte de la copia representa la nnmesis platnica, el arte del stmu-lacro, la adivinacin arcaica21

Existe un pasaje muy conocido de La Repblica que ilustra muy bien las dificultades que tal distincin implica. El pasaje en cuestin nos mte-resa enormemente pues trata de la manipulacin de la sombra en la re-presentacin pictrica. En este pasaje, el filsofo habla de la perrurba-cim que toda representacin provoca en nuestra alma:

... y en general, se revela en nuestra alma la existenCia de toda una sene de perturbaCiones de este npo y, por esta debthdad de nuestra naturaleza fpathe-maj, la pintura de sombras fskia,eraphiaj, la prestidigitacin ftha11matopoiaj y otras muchas invenciones semepntcs son aphcadas y ponen por obra todos los recursos de la magia l!!.oetciaj.

La Repblica, 602d

Este texto, tantas veces comentado2\ sigue siendo enigmtico. En qu pensaba Platn al comparar la pintura sombreada con la magia? Creo que este pasaje puede leerse de dos modos diferentes, ya que el tr-mino que Platn emplea para designar a la pintura de sombras, skia,~rapha, tiene al menos dos sentidos2'. El primero y ms antiguo es el que emplea Atengoras al contar la fabula de la muchacha de Corinto y de su padre. Aqu, skiagrapha corresponde a la expresin latina de Plinio: umbra hominis lituis circunrd11cta (el contorno de la sombra de un hombre). Si sta es la acepcin del trmino usado por Platn, ello significa que, dentro de las posibilidades de expresin pictrica, se opta por la acep-cin ms antigua, la de la pintura/sombra plana de los orgenes, aureo-lada de un significado casi mgico. En consecuencia, el engao de la pintura de sombras derivara de la concepcin de imagen como simula-cro.

La segunda acepe tura en perspectiva, labra compuesta (skh de que, en la imaget zn geomtrica, cos; nista a la representaci tendra nada que ver cos, sino que se refer sin mimtica.

Ante la Hnposibi prudente, creo, med ma. Me parece que la copia tienen que el primer caso, se tr: una magia de semeja la magia de semejan be) absorber la proy un simulacro en se

Estadio

-Por qu hay, GALL (5 ai1os; -Por qu es 11 -Porq11c ... Jl

aunque sin una razn particular. En cambio. en la tercera etapa (hacia los X atios). el mo s.1be prever la direccin de las sombras. Sabe decir, inclu-so. que la sombra se produce all donde no hay luz. Pero en esta explica-cin, correcta en aparienCia, reencontramos el substanciahsmo>> de los ltimos estadios. Para el mo, la sombra es todava una emanann del objeto, pero es una emanacin que ahuyenta la luz y que se ve, as, obli-gada a onentarse del lado opuesto al de la fuente lummosa. Ser hana los lJ ai1m cuando el nii1o llegue a comprender que la sombra no es una subs-tanCia arrojada por la luz, detrs del objeto, y entonces la sombra se con-vertir, sunplen~ente, en smnimo de la ausenCia de luz''.

Existen varios aspectos chocantes en la concepcin de la experiencia de Piaget. Voy a referirme a dos de ellos. Extraa, en primer lugar, la edad relativamente avanzada de los nii1os Interrogados. Debemos creer que no existe un estadio de la sombra antes de los 5 ai1os? Esta cues-tin mtriga en la medida en que un estudio de Lacan, unos veinte ai1os ms tarde. nos recuerda que un beb reconoce >U imagen en un espejo a partir de la edad de seis meses. Los signos, a veces mudos, provocados por d placer de este (re)conocimiento duran ha~ta los 1 H meses ms o menos. Esto es lo que Lacan designa bajo el clebre nombre de estadio del espeJO", que sigmfica una situacin ejemplar", donde se manifiesta la matnz simblica y en el que el yo se precipita en una forma pri-mordial, antes de objenvarse en la dialctica de la identificacin con el otro.,_ Estara tentado, pues, a aceptar que el nio reconoce su imagen en el espejo antes de llegar a preguntarse por la esencia de las sombras, lo que nm lleva a una segunda cuestin, suscitada tambin por la expe-riencia de Piaget. El psiclogo no parece haberse interesado demasiado, en el curso de sm experiencias, por la reaccin del nio ante su propia sombra. La pregunta aparece una sola vez.

Emcamos a Stci (.'i .liios) 'ill sombra, en el suelo: -Hay una sombra all' -S. les] la s1lla la que la hace'.

La respuesta es impresionante, por lo limitada. El nio no diferencia su sombra en el suelo; Ignora la pregunta y la transfiere a otro objeto. Cmo se explica? Creo que caben nicamente dos respuestas que se complementan. La primera se desprende de la situacin concreta de la proyeccin, la segunda afecta al carcter mismo del estadio de la som-

bra. Es una lstim taje de sus expent cultad del milo p~ en el suelo y, en e do en la silla. Es 1 proyectada vcrnca ~~ el nii1o recono demos pens;~r, est~ un detalle que ce tiente al estadio e tificacin del yo, i otro. Dicho esto, : gen reflejada en 1J por qu. en Phni objeto la sombra cenarios diferente na posterior. Se t a ve e es, se relano

. ' \1 1 non voy a tratar

Una vez ms 1 r

l'St,l \'l'Z de las ,\ [(

lea. Crdulo,

t hmcas no est. en ninguna p,lrte; lo que t am,ts .. lp.rtate y lo perder;1s. !:.sa sombra que est.s VIendo es el retk:o de tu imagen fista rcpcmtsscl, qttclltt ccm1s, llll(!!tttts 11111br,, cst f. Nada nene propiO /ttil hahc1 ISII sui f: conngo llega y se queda; COntigo se ,Jiepr, s1 puedes t alt:arte ".

Conv1enc co1mderar atentamente el lxico: el joven se enamora (sin saberlo) de su Imagen, o m,s exactamente, de la t(>nna (de la belleza) de su Imagen (itttc(t:tcj{lmta}. La contempla al pnncip10 con mdensin. co-mo si fi.1era una obra de arte. Lleno de asombro, paralizado por el estu-por, parece una estatua. o lJ im,tgen reflejada de una pintura. El autor nm susurra que est;J Imagen, s1n embargo, es una dusin s1n cuerpo (spcs sine rorporc), un simul.Jcro. la sombra de una Imagen (illlc(I!IIis lllnbm). na-da (ni/). Todo e'>to no qtnere dcnr que Narc1so C.1 1. Jmpcra 'ubn tabla. Mu~co Jacqucmart-And r. Par\

4. Antonio '1 cmpc,ta, \'artHJ mirndose ru la fururr. lmina 2H de la cdkin de Ja, Mnau11>rjosr.< de

Jrtate y lo ptrder~. fista rcpcmrss,r, qrwm

;ta mij; contigo llega

!n se enamora (sin 1 (de la belleza) de :Jn indecmn, co-izado por el estu-pintura. El autor n sin cuerpo (spcs za

En el aspecto poco claro de la sombra cabe un margen de duda. Y st esta sombra fuera efectivamente otro>>?

El drama de la identificacin se manifiesta en los versos que stguen:

Me gusta y lo veo, pero lo que wo me gusta no cons1go encontrarlo; tan cruel es la tlm1n que sei'iorea a m1 amor: y para que se,l mayor m1 su-frimiento, ni nos separa un tnmenso mar ni un cammo ni montai1as ni mu-ros con sus puertas cerradas. Un poco de agua es lo que entre nosotros se mterpone. l ,msa que lo abrace; porque cuantas veces yo avanzo mis lab1os a las lmp1das aguas, otras tantas se esfuerza l en alcanzarme levantando ha-cia m su boca. Se dira que se le puede tocar; es muy pequei1o el obstcu-lo que se opone a nuestro amor: qu1enquiera que seas. sal aqu; por qu. muchacho mcomparable, te burlas de m> adnde te vas cuando yo te bus-co? Creo que ni 1111 figura m m1 edad son como para hacerte hlllr y las m1s-mas ninf"Js me han amado. Alguna esperanza me ofreces con tu semblante am1stoso, y cuamlo yo te tiendo los brazos tambin t me los tiendes; cuan-do te sonro me devuelves la sonrisa. Muchas veces he observado lgrimas en tt al derramarlas yo; con tus se11as de cabez, me: respondes tambin a Lts mas; y. por lo que puedo colegtr del monmtento de tu hermma boca, me contestas con palabras que 110 llegan a mis odos. se soy yo! fl.itc ~1! .illlllj. Ya me he: dado cuenta y ya no me engai1a 1111 tmagen fillln,l!/, ardo en amor de m mt'imo, a !.1 vez provoco y sufro las Uamas. Qu hacer?

.\/('/lllfllrjt>SI.i, 111, 445-46-1

La primera parte de la htstona de Narci

13ernard de Ventadour, por citar slo un ejemplo", se dice que Narci-so vio su sombra, y la am toda y muri de este loco amor>> ((I sa omina e l'amet tot Clltier 1 e perfol' amor mor). El autor nos propone consciente-mente un hermoso juego al iterativo: ombm 1 amor /mori que transforma la superposicin lxica imagen/sombra en un hallazgo potico lleno de sentido.

La confusin entre sombra y reflejo, sin embargo, no es tan rica en el mbito de las representaciones pictricas del mito ovidiano, pues en el dominio de lo visual las dos hipstasis de las imgenes se diferencian por sus valores pticos y ontolgicos: la sombra representa el estadio del otro, el espejo el estadio de lo mismo. He tenido ocasin de evocar la astucia con que un autor como Tempesta representa, por elisin, el paso de un es-tadio al otro. Vista la rareza de las experiencws de este gnero, me pare-ce extremadamente instructivo analizar otra obra qu

ice que Narci-lon (11i sa o111lna :)lle consciente-le transforma la :)tico lleno de

:::> es tan rica en iano, pues en el diferencian por

1 estadio del otro, ar la astucia con paso de un es-~nero, me pare-sita en el Imi-uciso (5]. 1agen publicita-'1 hermenutica o de los calam-n acaba de salir n frasco de agua nverso del pre-:::>vidiano. El ba-! transforma en ealidad -en se-n no de identi-st celoso de su uiere robarle el 1sco de colonia. 1da por el crea-de identidad en ble. En realidad o del hombre y dinmica de la a nivel sublni-

::o manipulado, :n efebo, pode-)n narcisista de

primer grado. Apenas sali de su ba1'io, se coloc ante el espejo con la intencin de usar su co lon ia preferida. La idea de una confrontacin con su doble por la posesin del objeto-fetiche no habra causado tan-to impacto en el pblico si este doble hubiera sido el mismo (por ejemplo, el reflejo de s mismo en el espejo). El artista que ha disei'ia-do este cartel publicitario ha credo necesario transformar la identidad en alteridad. Para lograrlo ha obligado al joven a salir del cuarto de ba-o y no ha tenido ms remedio que transformar el reflejo familiar en el espejo en una enorme y amenazadora sombra negra. El Egosta de-fiende su agua de colonia (con lo que la exclusividad del producto se eleva a su poder ms alto) frente al otro, aunque este otro sea su propia sombra. Ms an. Haciendo gala de su sabidura en la manipulacin de las imgenes, el diseador de las mismas focaliza la atencin sobre el va-lor del deseo, el frasco de colonia (la mercanca), en la medida en que este objeto es el nico e n toda la puesta en escena que se duplica por manipulacin de un reflejo especular adems de por su proyeccin en sombra. El frasco de colonia (cuyo nombre puede leerse dos veces en la imagen, como si se tratase de un estado de duplicacin propio y ver-dadero) es objeto de deseo en la medida en que el reflejo lo hce ms consistente que la sombra, ms real que el espejo: lo presenta, en suma, como si fuera el mismo. Es intil, creo, sealar que una manipulacin tan refinada es posible nicamente en una cultura que, por una parte, da a la mercanca un valor-fetiche y, por la otra, elabora sus propios dis-positivos visuales a partir de la gran invencin de la imagen fotogrfi-ca. Pero ste ser un aspecto sobre el que tendr ocasin de volver ms adelante.

En la historia de la representacin occidental el pensamiento plat-nico propin el primer golpe al estadio de la sombra, ilustrado an de manera anacrnica con las leyendas de Plinio sobre el origen de la pin-tura y de la escultura. A partir de Platn el instrumento de la mimesis ser el espejo y no la proyeccin mediante cuerpos interpuestos. Pero la proyeccin seguir siendo fundamental en toda un rea cultural. La re-presentacin oriental ser (y lo es an) dificil de explicar sin la persis-tencia de este principio. Seguir esta historia exigira escribir otro hbro y, sin duda, otro autor. Mi objetivo es mucho ms limitado. Intento recu-perar lo que queda del antiguo poder de la sombra en la representacin occidental y contar su historia.

En Platn (a nivel filosfico) y en Ov1dio (a nivel potiCo), la repre-sentacin occidental descubre -como ya he tratado de demostrar- el es-tadio del espejo como desviacin/superacin del estadio de la sombra. Debemos esperar a la llegada del Renacimiento para asistir al naciimen-to de la primera teora del arte que se declara explcitamente hija del pa-radigma especular.

En el libro fundador de la historia de la pintura de la Modermdad, De Pictura !Del/a Pittura, de Lcon Battista Alberti ( 1435/ 1436) se lee:

Tengo la costumbre de deCir a nus anugos que el inventor de la pmtu-ra, segn la frmula de los poetas, debi de ser este NarCJso que fue trans-formado en flor, pues SI es cierto que la puuura es la flor de todas las artes, entonces la fabula de NarCiso convzene perfectamente a la pzntura. Es otra cosa la pintura que el arte de abrazar as la superficze de una fuente?

Qumtzlzano pensaba que los primeros pintores tenan el hbito de traz.u el contorno de las sombras al sol y que este arte se ha desarrollado por lo que se le ha aziadzdo 1;.

Es interesante subrayar que el texto maugural de la nueva pintura opone de forma neta el estadio del espejo>> al estadio de la sombra. Al Citar la fbula de Butades en la versin de Quintdiano, Albcrti de-ja emender que para l ~trazar el contorno de las sombras al sol no constitua el arte verdadero>> (Quintiliano tambin parece ser de esta opinin): el arte se desarrollar slo por lo que se le aiiade. Un po-co ms adelante, la ruptura con la tradicin arcaica se hace an ms ra-dical:

Nosotros no contamos histonas, como gustaba Plinzo, sino que forjamos de nuevo tericamente el arte de la pmtura fartcm IWVISSIIIC rece11scamm / di llltovo .fabrichiamo 1111a artcj de cuyo conocimiento no se ha escrito Jams de esta manera hasta hoy .

El autor de De Piaura es consciente del hecho de que la nueva teo-ra del nuevo arte, colocado bajo el signo de Narciso, es una invencin

decir, aquella en la que Narciso contempla la superficie de la fuente co-mo un cuadro. A partir de esta lectura, Alberti propone una nueva con-cepcin de la imagen pletrica. sta es consecuencia de un acto erti-co" (como en la historia de Plinio), con la particularidad de que este acto revierte en s mismo y no en otro. En De Pictura, el abrazo al espe-jo (amplectorlabracciare) se opone al cerco de la sombra (cirwmscribere l cir-collscrivere). La pintura occidental ser a partir del Renacimiento, clara-mente, fruto del amor a lo idntico.

Debemos sealar que Giorgio Vasari, al escribir la historia de la pintura (1550, 1568), se vio perturbado por la colisin de dos paradig-mas ' que intent conciliar en un ltimo, aunque vano, esfuerzo. En una lectura temprana de Plinio (lectura que se efecta de manera evi-dente a travs del filtro albertiano) propone el s1guieme escenario de ori-gen:

Segn Phmo, este arte lleg a los eg1pcios graoas a G1gcs de L1tita. Es-tando cerca del fuego, miraba su sombra proyectada sobre la pared y, de re-peme. con un pedazo de carbn, fij el contorno sobre la pared. Dc

je de la fuente co-1e una nueva con-

de un acto erti-tridad de que este

el abrazo al espe-a (cirwmscriberc cir-nacimiento, clara-

la historia de la 1n de dos paradig-ano, esfuerzo. En :la de manera evi-1te escwario de ori-

Giges de Lidta. Es-re la pared y, de re-e la pared. Despus

~o tiempo con estas

escos de su propta al [6] . Es facil re-iscutible, del mito iel escenario ima-!presentar la reali-sombra. El resul-

na mancha ms o a, captar la seme-porque el modelo nbra era la seme-

~xclusivamente de ntores que quisie->, empezando por dicar un cuadro a n el mito de Ovi-ntura es, en prin-~n el espejo es una

relacin consigo mismo, del mismo modo que la relacin de perfil es, necesariamente, una relacin con el otro .

Pero la imagen de los

7. Murillo, E/ ri)?fll d~ la pullura, hacta 1660-1665, leo obr e lienzo, 115 x 169 c m , Musco Nacional de Arte, Bucarcst.

LA SOMBRA DE LA CARNE

Segn la tradicin, el cuadro de Murillo que representa el origen de la pintura [7] se hizo con ocasin de su designacin en 1660 como ma-yordomo de la Academia de Pintura de Sevilla. Probablemente esta pintura ilustra no la fabula de Plinio sino la mencionada versin de la lustitutio oratoria de Quintiliano (X, ll, 7). Los personajes -una asamblea masculina- estn al aire libre en la hora del crepsculo, cuando las som-bras se alargan. En una pared parcialmente cubierta de vegetacin (sig-no analptico de la vejez y del abandono) dos de esos hombres proyec-tan sus siluetas. Ambos perfiles se han realizado con un estudio muy cuidadoso (que los textos antiguos no mencionan) de la sombra proyec-tada que vemos desdoblarse en una p:ute muy intensa y otra ms plida. Se trata, sm duda, de un anacronismo, ya que el procedimiento refleja la adquisicin de un saber ms propio del tiempo de Murillo que de la po-ca de los orgenes. Es precisamente la intensa sombra de uno de los per-sonajes la que el estilete del otro fija en el muro.

Pero la escena de pose ocupa slo la mitad del lienzo. En el otro la-do se ve un grupo de cuatro hombres que contemplan el origen de la produccin de la imagen. El ms joven est en actitud de explicar a los dems la escena que se desarrolla a la derecha. Podemos imaginar su dis-curso, basta (re)leer a Quintiliano para or la voz del joven orador:

Qu hubiera ocurndo, en cambto, st todos se hubieran lnmtado a segutr el modelo; [ ... ] La ptntura se reduci ra a trazar el contorno de la '>ombra pro-yectada por los cuerpos expuestm al sol.

Si nuestra suposiCIn es exacta, esto significa que este cuadro, ms que representar los orgenes de la pintura, representa una glosa, con va-riantes que marcan su distanciamiento frente a la versin de los orge-nes. Algo que parece confirmar la inscripcin que se lee sobre la cartela del ngulo derecho: Tt1bo de la sombra 1 or({!m 1 la q11e admiras her 1 mo-sura 1 en l_a clebre pin 1 tura. La inscripcin completa, o ms exactamen-

te extrae, las conclusiones del discurso del orador y del conjunto de la representacin. Debe entenderse a la luz de la anttesis entre estas dos pa-labras clave: hermosura/ sombra. A la manera moralizante de una fabula, esta nota final, enmarcada como un memento, estaba destinada a los j-venes alumnos de la Academia sevillana, para recordarles que la belleza de la pintura (lo que hoy se admira ms de ella y le otorga su celebri-dad) tuvo su origen en lo ms humilde, y menos bello, de las represen-taciones: en la sombra, en este caso una sombra que se proyecta, adems, sobre un muro en ruinas. Este cuadro-manifiesto es un objeto paradji-co ya que se presenta a s mismo como ejemplo vivo del camino reco-rrido por la pintura. La inscripcin habla de la ~~hermosura que el espec-tador (~~t) puede(s) admirar (ahora) en ella. Todo se concreta mediante una serie de sei'ales caractersticas de la imagen que est frente a noso-tros: las variadas actitudes de los personajes, el modelado de sus cuerpos, los valores cromticos, las sombras desdobladas, etc. En principio (no ol-videmos que se trata de un cuadro emblemtico de una academia de pintura), la imagen representa el estadio superior de la belleza conquis-tada por el arte. La Academia de Murillo, se entiende, garantiza la asi-milacin del saber artstico~ que va desde aprender los rudimentos del ar-te (de la sombra) hasta la belleza.

El cuadro de Murillo tematiza el momento de la superacin de una larga y antigua historia. sta se iniciaba en el primer pasaje de Plinio so-bre los orgenes del arte' y reapareca en los albores del Renacimiento tras una larga pausa. Debemos preguntarnos precisamente el porqu de esta ausencia, el porqu de la falta de atencin a la sombra durante todo el Medioevo.

Qu son lo s signos negros de este cuerpo?

.\la ditemi: c/u: so11 h s

rador y del conju nto de la anttesis entre estas dos pa-moralizante de una fabula,

), estaba desnnada a los J-a recordarles que la belleza ella y le otorga su celebri-:::nos bello, de las represen-ra que se proyecta, adems, esto es un objeto paradji-tplo vivo del camino reco-, que el espec-Todo se concreta mediante

~en que est frente a noso-1 modelado de sus cuerpos, tS, etc. En principio (no ol-ttico de una academia de rior de la belleza conquis-. entiende, garantiza la asi-nder los rudimentos del ar-

to de la superacin de una primer pasaje de Plinio so-albores del R enacimiento precisamente el porqu de n a la sombra durante todo

le este cuerpo?

i bui

Dante, Paraso, 11, 49-50

ters el problema de la pro-le la misma poca las igno-ibuirlo al carcter (onto)l-ncipio, una entidad que se

propone como exenta de corporeidad. Esta concepcin dura, ms o me-nos, hasta Giotto; si bien, slo cuando la perspectiva es descubierta, la proyeccin de la sombra se convierte en objeto del estudio atento de los pintores.

Creo oportuno analizar ahora las modalidades de este cambio de com-portamiento. La primera bifurcacin premonitoria en el uso de la sombra la hallamos en Dante. Casi todos los personajes de la Dit'i11a Co111cdia son seres que el autor ve, pero que en principio deberian permanecer invisi-bles, porque no poseen cuerpo alguno. Son almas tJisibb, espectros, so111bras, como e l autor las suele llamar. Tienen la apariencia de cuerpos, so11 cuer-pos, pero wcrpos swiles, ditj{mws''. Es dificil averiguar en qu medida el pro-pio Dante cree en la realidad de esta humanidad fantasm:tica con la que convive. En el se,'l.lndo canto del Pu~{!atorio (11, 79-H 1) una sombra se le acerca para abrazarlo afectuosamente y el poeta quiere corresponder al abrazo, sin lograrlo, pues sus brazos encuentran slo el vaco:

Ohi o111bre va11e, _{twr che nc'l aspetto! Tre volte dietro a lei le mm1i at'l'illsi, e ta11te ,; tomai con esse al perto.

[Oh sombras vanas de ideal figura! Tras de ella veces tres mis manos junto y tres vuelven al pecho con tristura.]

Aqu se trata, sin duda, de la antigua concepcin de la sombra com o psycheleidolcm", tal y como se conceba en la Antigedad.

Una segunda acepcin de la sombra, ms moderna, aparece en el te r-cer canto del Prt~{!aforio (111 , 16-21). Virgilio y D ante pasean uno aliado del otro y tienen el sol a sus espaldas. Cada uno debera proyectar ante s su propia sombra, pero Dante, de repente, se da cuenta de que Virgi-lio no la tiene. Y siente miedo:

Lo sol, che dietro Jlamme.l?..eiava n~l!,l!io, rotto 111 'era dinan:::i a la Jlgllm, eh 'm,ca in 111e de' s11oi ragei l'appoy.gio. lo mi volsi da/lato con paura d'esscre abbandonato, qum1d'io t'idi solo dinm1zi a me la terra oscura;

!El sol que tras de m rojo tlameaba, encontrando a su paso mi fi~ura, por delante con luz la perfilab,1. Y cuando vi la tinra hallarse oscura slo a mi frente, a un tlanco rcvolvme, de hallarme solo ya con la pavura: 1

Ser. el propio Viiwlio quien le explicar

Su verdadero io jiw11 omln.1)

bio, deja pasar En este episo->tico caracte-de la vida. En

9. Cinv

Beatriz) desarrolla un discurso muy complicado sobre la ptica. No voy a comentar aqu todo este pasaje del poema 1 ~. Baste seiialar que para ex-plicar las manchas de la luna (li SC,~?Ili bui di qucsto wrpo), Beatriz (a quien Giovanni d1 Paolo figura volando en la parte izquierda de su ilustracin) recurre a la teora de la proyeccin de la sombra (que el pintor repre-senta en el centro de la imagen). Vemos que la proyeccin del cono de la sombra de la tierra es la causante de los signos de sombra.

Al reproducir .el mismo modelo geometrizado del sol en su predela de Siena (aunque confinndolo ahora , un ngulo de la representacin), el pintor transfiere la demostracin geomtrica del contexto terico (y csmico) dantesco al contexto de un paisaje supuestamente realista>>. Pero la Importancia de esta experiencia se nos revela en toda su ampli-tud al observar que se limita, de manera notoria, a teln de fondo de L1 Huida a l~~ipto. Ni la Virgen ni el Ni1io ni el asno tienen sombra. R e-sulta curimo advertir que la sombra de los rboles casi roza la figura de

tdo sobre la ptica. No voy . Baste seiialar que para ex-esto carpo), Beatriz (a quien izquierda de su ilustracin) mbra (que el pintor repre-. la proyeccin del cono de ignos de sombra. izado del sol en su predela 1gulo de la representaCIn), ica del contexto terico (y e supuestamente realista. os revela en toda su ampli->ria, a teln de fondo de L1 ~1 asno tienen sombra. Re-rboles casi roza la figura de za, de que Giovanni di Pao-:!scena del primer plano se

~nsional, plano, ligado a los ~ el paisaje es fruto de una ritu del dualismo dantesco, )blado por imgenes-som-donde los cuerpos exhiben da. Cabe preguntarnos has-

mo de la composicin, ad-ersonajes, su factura plana ajes forman un friso conti-lerecha y es cierto tambin JO, poco caracterizado. Sin yectadas sobre una pantalla el pintor ha variado la ac-lasiado estereotipados y su-te los pliegues de las ropas. :10 de que, pese a la ausen-iluminan con la nmma luz

parte de su cuerpo y deja a e en los pliegues profundos es de los rostrm, en las zo-

nas negras que acompa'an el contorno de los cuerpos. Es evidente, pues, que estas figuras traducen ya un alto grado de integracin de la sombra en la realizacin de la corporalidad.

Esto no debe extrai'arnos ya que a partir de Giotto la sombra mee-grada se convierte en centro de inters de los pintores toscanos. Cenni-no Cennim, en su Libro dcll'Artc (cuya copia ms anugua es de 1437), di-ce lo s1gwente:

Toma luego un lp1z de plata, a modo de emlete, o de btn, o tk lo que ti.Iert con t.tlque tenga de plata la punta, afilada, lunp1a y aseada. Despus, con cuidado. emp1eza a cop1ar cosas tan agradables como puedas para .tdtestrar la mano, y con d esttlete ve dibujando sobre la tabltlla ligeramente, tanto que apenas t n11smo lo veas, apretando poco a poco los trazos fi tratti J, volvtendo sobre ellm y dibujando las sombras {le ombrcf; si quieres acemu.1r el obscuro haeta lm extremos, msiste en ellos, pero por el contrario IllSiste poco en los reltews. El ttntn y la ,rua de esto es la luz del sol, m.s la de nts OJOS, y tu prop1a mano, que sm estas tres cosas nada razonable se puede hacer .

Es interesante sei'alar que en Cennini la realizaCIn de la sombra in-tegrada es algo que proviene de los rudimentos del arte y es un elemento que aparece en el dtbujo (primera fase de realizacin de la ta\.1 d negro sobre lo' contornos, y haz del nllsmo modo bs 'ombras .

La diferenCia entre el procedimiento de Ccnn1111 y la manera bizan-tina reside en el hecho de que el Trecento haba conqtmtado ya una vi-sin de la Imagen como copia de la realidad , nucntras que para la men-talidad bizantina la imagen era calco de otra Imagen. Es Importante

'>ubrayar que, pe~e a este timdamental camb10 de p.1radigma, Cennun '>1-gue la anttgua tradtcin contorno sombra; debemm seiialar adem, ... que este manual, sntt'\ts de la prcnca p!Ctnca del Trecento, contiene al menos tre~ secetones comagradas a este problema (caps. VIII-X) a las que '>l' aiiaden las importantes observaoones contenida.., en lm captulm '(XX y LXVII. Con fo cual qued.1 de mamtlesto que en el Trecento el som-breado se con\'iertc en un, cue..,tin cenrral de la represenracin. Eft.c-ttvamentL'. en el largo captulo dedtcado a la tcmca del fresco, Cenmni tnsi\te en la manera de pintar la carne de un rostro JOVen como parte e'>encial del nuevo arte toscano [10):

Y '>upongantO\ que h,l\ de ptnt,lr durante el da '>io una c.tbez,t de 'te pmcel dale expre\tn al rmtro l)Ul' hayas de pmtar (record.ltldo que '>e dt\ t-de el rmtro en tre\ p.trte\: el cr.neo. la nanz. } l.t b.trbtll.t con l.1 boca). Y w con tu pmcel C.l\1 enjuto, poco a poco d.mdo este color, que \C llant,\ tn Floren na tnd,tal!> y en )tena br~:: ::n> .. .J. ))e,pu., toma un poco de tterr,t verde bten lquid,1, en otro \",!Sito y con un ptncel romo de cerda,, C'\prt-nnndolo entre el pulgar y el ndtct' de Lt m,tno tzqutnda, e111ptez.1 a \0111-bre,tr /t>mbmrc/th:bajo d t la barbtlla. y n\ .tll donde haya de '>er m,, ob'i-curo fsmroj, tnmttendo debaJO del labio y tn los e'\tremm de la boca, y debaJO de la n,tnz; y un poco en )o, extremos de Jo, OJO' h.tt 1,1 l.h oreJl'>. Y as con sentimtento ve tocando la c.1ra y )a, m.mos y donde h.t) a de Ir l.1 en-carnaCIn /iiiCtllllrl:::iollj. 1 kspus, con un pmcel agudo de pelo de marta, \'e acentuando lm ~ontorno' fr~il'mtrllldo bcnc Hit>mt>/: nanz. OjO\. labto., } oreJa' con aquel verdacho ftJcrdrtt"Ciof. Mat'\trm h,1y que, estando la cara en esta form.t, tom,m un poco de blanco de san Juan , lksledo t'll .tgua, \ \,111 tocando lo'i reht\es frilinf del ro.,tro por \U orden; dt.,pus h.1cen las rmto-las de las m ejdl,ts y tocan con encarn.tdo lm l.tbios; luego. con una aguada muy lqtnda de color de encarnactn {tiiCrllllrl::ioll/. lo acab.m. ternun,IIIdo por darle ennma unos toques de bl.1nco.

Esta cna demue~tra que la realizacin de una figura sobn: una pared con ayud.1 de lm colores del fresco reviste, en la ptica de Cennini, el carcter de la crt'

:le paradigma, Cennini si-)emos sciiabr adems que ::le! Trecento, contiene al 11a (caps. VIII-X) a las que lidas en los captulo-. ' Izquierda, empiez, ,1 som-::londe haya de ser m.s oh\-los extremos de la boca. \' e los OJOS hacia la\ ort:Jas. Y os y donde haya de ir la en agudo de pelo de lll.lrta, ve mtomo}: nanz, OJOS, labios y hay que, estando la C.lra ..:n an>>, desledo en agua, y van

~n; despus hacen las rosL'O >ios; luego, con una aguada 'onj, lo acaban, termmando

1a figura sobre una pared la ptica de Cenntm, d

nejanza que puede, me-dar la ilusin de la car-

tn. Giouo. /., Adtlratin ,/t ,,s

,\fl'cl eh /lclfllrcllf, y \Ujetarl,ls, de modo que .ltUello tUe 11 0 L'\, Sea fqucl/cl eh!' 1111/ e, sicl/.

Este pasaje de Cennini sobre el problema de la tcnica plantea un importante reto a la representacin: cmo pintar la carne? Lo resuel-ve con la ayuda de la utilizacin diferenciada del rwdarrio, que en pro-poretonL'\ drstlntas put:dt: emplearse tanto para ptntar la carne como pa-ra las sombras o los contornos. En otro captulo del ltbro (LXVII) Cenmnr nm da la receta, aunque muy resumida, de este 1111\tenmo co-lor: ~~haz un Lolor l'crdciCCo, con una parte de negro y dos de ocre. Creo que la ra7n de omtr }. proporcin del ~

nes de los especialistas y en la que creo descubrir las razones de su si-lencio parcial:

Pero t [est hablando a su discpulo! s1gue este mtodo que te d1r que era el usado por el Giotto, g ran maestro de la Pintura. ste tuvo como dis-cpulo a Taddeo Gaddi. florentino, durante veinticuatro aiios; Taddeo tuvo a su hiJO Agnolo; y Agnolo me tuvo a m doce aos; y l me inic1 en el modo de pmtar.

Es importante destacar que es precisamente en este captulo donde Cennini aborda la problemtica moderna de la realizacin de la carne y de la sombra. El pintor se ve obligado a insistir sobre la formacin de una tradicin nueva que, partiendo de Giotto, llega en un ritmo casi geomtrico de filiaciones (veinticuatro/ doce aos) hasta l mismo. Esta problemtica nueva se desvela slo parcialmente, pues promete a su dis-cpulo-lector iniciarlo en los secretos de este arte (sigue este mtodo que te dir) en el momento en el que le d las explicaciones "(orales, se comprende) sobre la pintura.

Por el momento y para cerrar este apartado, Cennino Cennini vuel-ve sobre el esquema de organizacin del trabajo de taller, sobre los prin-cipios de realizacin de las carnes y las sombras en el mismo captu lo. Desarrolla las consideraciones ya citadas, sin desvelar completamente el conten ido de su saber:

Despus. toma tres vamm en los cuale~ d1v1dirs en treo; p.1rtes lo~ tonos de carne {trc pt~rti d'illrcmw::ioll/ que '>ern: la ms mcura ,, pirl swmf como la mitad de clara que dicho rosa y las otra~ dos sean ms claras por degrada-cin. Luego. toma el va'>ltO del color nl

ubrir las razones de su si-

este mtodo quc te dm: que Pintura. ste ruvo como dls-inticuatro arios; Taddeo tuvo ce aos; y l me rmcr en el

1te en este captulo donde e la realizacin de la carne istir sobre la formacin de to, llega en un ritmo casi aos) hasta l mismo. Esta lte, pues promete a su dis-: arte (sigue este mtodo as explicaciones (orales, se

o, Cennino Cennini vuel-jo de taller, sobre los prin-Jras en el mismo captulo. :iesvelar completamente el

idirs en tres partes los tonos 1s oscura fla pirl smmf como sean ms claras por degrada-

o, y con un pincel dc cerdas Je {illcama;:;;ioHf, apretando el es [rilievi f de la cara. Despus lora las t intas medras Ji mc:::-usto cuando hagas un desnu-

~ y pasa sobre las partes de la ~ en stas no se prerda la trans-ifumina {11

blema estrechamente relacionado con el del volumen y el del relieve. Su realizacin s

volumen y el del relieve. Su o color carne y \U extremo Cennini muestra por la re-1mestra los lmttes de su sts-ti se aparta de lm problemas Cuando Giovanm d1 Paolo e grada (o sea el sombre,1do) mbra, lo hace respet.mdo el mestra la mdectstn (o qui-Jciones que le llegan de dm l no puede (o no qutere)

ma manera que me atrevo , resentacin mediante el do-.acc10.

ura

::o Sa11 Pedro mrc1 c1 IM 1'1!/('r-e de un ocio dedtcado a la los Hechos de los Apsto-

se reahzab,m en el pueblo por los en el prtiCO de Salomn, ero el pueblo los tena en gran an muchedumbre dt: hombres los enfermos y ponerlm en lm quiera su sombra los cubnest:.

a graves dificultades de or-a en la accin dm:cta y no ivo. El pintor debe recurnr > -que no cuenta un mco n temporalidad prectsa- en )S del espectador.

~ teoriz slo aos ms tar-

de, graciao; a Leon Lbttista Alberti, y se presem como una de las carac-ter,ticas de mayor n:levancia de la nueva pintura. En poca ms tarda, cuando Vasan escnbe la biografia de Masaccio, reconoce la obra pione-ra dt:l JOVen pmtor florentino en la cnstalizacin de la staria, JUnto con su aportaCIn fundamental en la defimcin de una nueva manera pict-rica que se concreta en la maestra de l relieve, de la perspectiva y del es-corzo.

Todas estas novedades se encuentran ya en el fresco de la tglesia de Sama Mana del C.mnine de Florencia. Basndose en un texto, y apo-yndose qutzs en algn comentario bblico y en los comeJOS de un te-logo, como se sola hacer, Masaccio imagma una escena que tncorpora detalle' intportanteo; al relato de los Hechos de los Apstoles. Vemos a Pedro, acompaiiado de Juan y de otro adepto dificil de identificar, pasar ,1 lo largo de una calle; arrimados a sus muros diversos enfermos esperan su curacin. Y efectivamente, el milagro parece ocurrir ante nuestra mi-rada. All donde el apstol acaba de pasar dos hombres se levantan: uno de ellos o;e apoya en un bastn, el otro da las gracias. Un tercero, de ro-dillas, tmplora la gracia del milagro, y sta parece alcanzarle ya: la som-bra que Pedro proyecta mbre el suelo le ha tocado y el tullido se est le-vamando. Ahora es un cuarto y ltimo personaJe el que parece bendio,me de los efectos milagrosos de la sombra del apstol. Con sus OJOS tljos aguard,1 esperanzado el instante en que las fuerzas volvern pa-ra permittrle, a su vez, incorporarse' .

En la traduccin vtsual de este relato, Masaccto se sirve de las re-ciemes conquistas de la perspectiva. En las representaciones que del mis-mo tema se hioeron un siglo antes, la comitiva del cortejo de los aps-toles marchaba paralela al plano de la imagen, desde la izquierda hacia la derecha~.._ Era una manera primitiva)) de dar la idea de pasaje)), moda-lidad qul' permte, por ejemplo, en el primer plano de la composicin de Giovanni di Paolo [8). En Masaccio, en cambio, las figuras vienen del fondo de la escena y se dirigen hacia el primer plano. Atraviesan un es-pacio profundo, creado por la fuga en perspectiva de los edtficios que se sttan en el lado Izquierdo de la escena y, al avanzar, acentan la tridi-menstonahdad de la escena. Las sombras proyectadas por Pedro y Juan son, en s nmmas, efecto de la construccin en perspectiva. Las sombras ocupan en el pnmer plano el sitio que queda vaco entre el grupo de personajes de la izquierda y el de la derecha. Masacoo ha querido re-presentar tambin la sombra de Juan aunque el texto habla solamente de

la sombra milagrosa de Pedro. Las dos sombras en paralelo acentan la profundidad del espacio perspectivo.

El simbolismo de la sombra en la histona de Pedro ha sido objeto de muchos estudios. Los m

1 paralelo acentan la

dro ha sido objeto de ue nos hallamm ante 10 exteriorizaCIn del de los Apstoles, ve-

me y neutraliza a lm especialistas han des-

tres de la Biblia en la interpretaba as en el rmine. Los apstoles, poder de curar a lm

1111) o mediante la pa-1 poder de curar con tayor (quod cst IIUIIIs). :::>seen un poder fuera o, la sombra no es lo n de la luz por inter-interpositiollc corporis). proceso de desacrali-n superficial, ya que, mencin del comen-explicable) de su po-

5ioso de la sombra en 1anzan en un si lencio ni al signo de bende-tde bajo sus manteos, de su cuerpo. La na-

oudiera subsistir en el linariamente refinada efecto de la sombra. Vasari es, probable-

1 repetido durante si-l san Pedro ~curando e" al templo (llrll'all-tura falsea completa-) dieron a la escena,

puesto que, en el fresco de Masaccio, Pedro y Juan no se dirigen al templo, sino que acaban de dejarlo. En el ltimo plano de la composi-cin, al fondo de la calle que los apstoles han tomado, se ve un prti-co (el prtico de Salomn> que menciona el texto bblico). Masaccio lo ha ~ugerido simplemente, molesto quizs por las dificultades que im-plicaba la correcta representacin de este mnco edificio. La torre sugie-re que el templo de Salomn, tal y como lo visualiza el pmtor, se pare-ce a una igles1,1 con su cmnpa~~ilc. Ahora bien, la presencia de este detalle all, al fondo, repercute directamente sobre el memaje de la imagen. La mlcmmdad de los apstoles se debe -precisamentt~ al hecho de que acaban de ~a ii r del espacio sagrado. De ah deriva su milagroso poder. La sombra de Pedro dotada de poder es la exteriorizacin de una virtus ad-quir ida en las profu ndidades misteriosas del templo.

No me cabe la menor duda de que los espectadores del Quattrocen-to, acostumbrados a descifrar smbolos, eran capaces de comprender es-te mensaje. Seguramente eran tambin sensibles a otras seriales que en la imagen les indicaban que este don, en realidad, provena del crelo: Ma-saccio ha quendo representar en su fresco un exiguo rectngulo azu l, ha-cia el que apunta la torre del campanile, como un verdadero trazo de unin entre el prtiCO y el ms all'. Con estos detalles el pintor in-tenta dar un sentido preciso a todo aquello que en el texto (y en su co-mentano) puchera susCitar una duda. Creo que se trata de un precioso trabajo de simbolizacin mediante e l que Masaccio establece una rela-cin ~en profundidad entre la sombra que cura (en el primer plano) y la iglesia (en el ltimo plano) o, para ser ms precisos, entre la virtud que obra prodigios y la iglesia y el ms all, entre la virtud milagrosa de la sombra y el cielo, comiderado el verdadero origen de esta virtud.

Este procedimiento no impide al pintor abordar la representacin del cuerpo como efecto de una ley ptica. La luz que inunda la escena pro-cede en realidad de lo alto y de la derecha. Esta misma ley fisica se apli-ca a los dems cuerpo~ interpuestos, tales como, por ejemplo, los te-chos de las casas que proyectan intensas sombras sobre las paredes. Podemm preguntarnm, mcluso, si el hecho de que Masaccio haya re-presentado la sombra de Juan no se debe a una necesidad de ser cohe-rente con la ilu~traon de la misma ley fisica. ms que a una tentativa de atribuir a este apstol unos poderes de los que no se habla en los textos.

La coherencia de la obra de Masaccio se demuestra en toda su am-plitud al analizar las modalidades pictricas de la iluminacin. En un pri-

mer momento, puede parecer extraiio que en esta complicada escenlfi-cacin Masaccio haga proceder la luz de la parte derecha de la escena. Sabemos que los pintores solan prefenr en general una luz procedente de la izquierda, menos complicada al ponerse a la obra (1.1 mano derecha que sostena el punzn o el pincel no se Interpona, en este caso, entre la fuente de luz y la superficie que se 1ba a pin tar). En m Libro dcii'Artc (cap. VIII) Cennino Cenmm lo formulaba as:

Procura que, al dibuJar, la luz sea moderada y d sol te venga por !.1 I7-quierda.

H emm vmo que en el Quattrocento (y ste era el c.1so de Cwvanni di Paolo [8] , que jugaba con los problemas de ilummaCIn que se plan-teaban en esta poca de transicin entre dos paradigmas de b representa-cin) se llegaba incluso a mtegrar la imagen del sol en el ngulo zquil.'r-do de una composicin para subrayar el aspecto real de la proyecCIn de las sombras.

D e ah que debamos interrogarnos sobre las profundas razonl.'s que impulsaron a Masaccio a apartarse de la norma tradiCional usada para la iluminaCIn. Creo que la clave de esta respuesta se halla i11 situ puesto que la Cap1lla ilrancacn de la iglesia del Carmine tiene una mca ven-tana abierta al bside, que arroja la luz por la derecha, sobre la escena de la curacin. En este caso es evidente que estara fuera de lugar imaginar otra fuente de luz, a la izquierda . Masaccio incorpora, en efecto, la cla-ridad extenor (la luz re.1l que viene de una ventana real) a su composi-cin. As, la verdadera dummacin -que procede esta vez de la derecha-se convierte en un elemento de realizacin de la t(mna

Cennino Cennin i haba previsto tambin (cap. IX) este tipo de difi-cultad:

Si por casualidad te sucede, cuando dibujas o copia' en las capillas o cuando pintas en otros lugares que no o;on fworableo;, no poder reCibir la luz {la luce{ de tu mano o a tu modo, ha1 de manera que, si~tuendo la luz del lado que viene, distnbuyas el relieve frilicr,of a tus figuras o a tu dibUJO se-gn la disposicin de las ventanas que encuentres en estm lugares y que de-ben darte la luz, y as da tu reheve y las sombras fl'osmrof se~n el mtodo indicado.

Podra parecer a este procedimiei ferencia (y es 111U) Indicado)) del que Para l , pues, la il lizacin del mode tenido jams la 1d el espacio ficticio te, todava extra. interpuesta no ya como un obstmlc

Y esto es prec ne. La iluminaci volumen casi estat to M asaccio supe por la solidez> d bras proyectadas. fundamente en 1~ participa al mismo lidad. Es cunoso nueva pintura re1 mtico una escen basada en la rclac c todo el partidc gro se inscnbe eJ

... fMas;KCit por med1o del pmtor que !kg. celcntc f ... ]. Dt turaleza, algo q nacin de L1s i complaca en r e5tO result nu; biera s1do el ir pmturas, las su

., mas .

~ en esta complicada escenifi-la parte derecha de la escena. n general un.l luz procedente se a la obr.l (la mano derecha 1terpona, en este caso, entre

pintar). En su Libro dcii'Arrc lS:

rada y d sol te \enga por la iz-

ste era el caso de Giovann de iluminaCIn que se plan-paradiwnas de la representa-del sol en el ngulo izquier-cto real de la proyeccin de

! las profundas razones que 11a tradicional usada para la uesta se halla in situ puesto mine tiene una nica ven-derecha, sobre la escena de .ra fi.1era de lugar Imaginar 1corpora, en efecto, la cla-entana real) a su composi-ede esta vez de la derecha-e la forma1: .

(cap. IX) este tipo de difi-

1s o copias en las cap1llas o ables, no poder rec1bir la luz :ra que, siglllendo la luz del tus figuras o a tu d1bujo se-:s en estos lugares y que de-.s fl'oscurof segn el mtodo

Podra parecer que Masaccio no hubiera aportado ninguna novedad .1 este procedimiento, conondo ya en el Trecento. Pero no es as. La di-t(:rc:ncia (y es muy Importante) consiste en el hecho de que el mtodo imhcado del que Cenmm habla se refera exclusivamente al sombreado. Para l, pues, la ilummann exterior se debe tener en cuenta en la rea-hzann del modelado y de los volmenes (rilicl'o). Cennini no hubiera tenido jams la idea de utilizar la luz real para proyectar una sombra en el espacio ficticio de sus composiciones, nocin que le era, por otra par-re. todava extraiia. Esto hubiera implicado una concepcin de la figura Interpuesta no ya como un cuerpo ficncio modelado por el pmtor sino como un obstm/o real que obstrua el paso de una luz real.

Y esto es preCisamente lo que hace Masaccio en el fresco del Carmi-ne. La iluminacin natural construye, como quera Cennini, el relieve (el volumen casi e~taruario de los apstole~ basta para apreciar hasta qu pun-to Masaccio supo desarrollar este procedimiento) y, al ser interrumpida por la solidez de los cuerpos y de las formas pmradas, genera las som-bras proyectadas. De ah que la luz natural (la de la ventana) penetre pro-fi.mdamente en la Imagen, ddinindola como una estructura dual, que partiCipa al mismo tiempo de dos mundos: el de la ficcin y el de la rea-lidad. Es curioso advertir que el ciclo que inaugura verdaderamente la nueva pintura renacentista (los frescos del Carmine) contiene a nivel te-mtico una escena que permite, como ninguna otra, una nueva esttica basada en la relacin entre cuerpo, espacio. sombra y luz-'. Masaccio sa-c todo el partido al tema de san Pedro curando con su sombra. Este lo-gro se inscribe en la nueva concepcin del arte, definida as por Vasari:

. .. MasaccioJ cons1der que la pintura era la s1mple y fiel representacin por med1o del dibUJO y los colores de todo lo que vio en la naturaleza; el pmtor que llega lo ms cerca posible de esta meta puede ser calificado de ex-celente [ ... J. Descubn un ttpo de relieve que l"S verdaderamente el de la na-turaleza, algo que ningn pintor haba hecho antes que l [ ... ].Acord lacar-nann de las cabezas } de las carnes con el color de los drapeados que se complaca en realizar con algunos pliegues llenos de gracia y de naturalidad; esto result muy til a los artistas y Masaceto merece ser alabado como s1 hu-biera s1do el mventor. S1 las obras de sus predecesores pueden Sl'r llamada' pmturas, las suyas en comparacin son la v1da. la verdad y la naturaleza nm-mas .

Podemos tomar estas lneas como una simple enumeracin de luga-res comunes. Pero tambin podemos ver en ellas el resultado de un an;-IISis en proti.md1dad de los objetivos y los medios de figuracin tpicos de Masaccio. En el contexto de nuestro estudiO hemos observado cmo este pintor conceba efectivamente los volmenes (Pedro, Juan y tam-bin las casas, los aleros de los tejados, los balcones) como cuerpos casi reales, como objetos que se dira que realmente obstaculizan un rayo de luz natural y proyectan las sombras en el 111terior de un espacio imagi-nario. Con lo cual la luz real se ficcionaliza y el espaoo de la ficcin se transforma en prolongacin del espacio real. Resulta intil, creo, ar1a-dir que un logro tal fue posible slo mediante el cambio de paradigma de la representacin ocurndo en el Renacimiento, que propone cual-quier imagen como reflejo especular, o lo que es lo lllJsmo, como pro-longacin de la realidad.

As las cosas, cabra esperar que el tratado de Albert! sobre la nueva p1ntura fuera tambin el texto donde el nuevo arte de proyectar las som-bras, ilustrado por el fresco de Masaccio, cristalizase en una completa teo-ra coherente con una concepcin de la imagen como espejo de la reali-dad. Pero esta expectativa no se ve satisfecha, ya que Alberti se ocupa mucho ms de la relacin entre iluminacin y color que de la realizacin de las sombras proyectadas . Cuando trata este ltimo punto, lo hace con la preocupacin por integrarlo en una teora ms amplia sobre los reflejos especulares. De modo que, al definir por primera vez la sombra (De Pir-ltlrt1, l, 11), teonza de la manera ms sencilla posible: "La sombra se forma cuando los rayos luminosos son interceptado~>>. Lo curioso en este texto es que Alberti, una vez escrita esta frase, no se pregunta ms sobre la som-bra (por lo que ocurre detrs del cuerpo interpuesto) sino sobre lo que sucede con los rayos del sol al ser interceptados por un cuerpo slido:

Los rayos interceptados se reflejan en otra parte o bten se conducen so-bre s mismos. Se reflejan de la misma forma que los rayos del sol cuando la superfiCie del agua los refleJa sobre las vtgas de los techos .

De este modo, la primera definicin de la sombra se transforma en una disertacin sobre los reflejos.

Sin embargo, vuelve sobre este tema en el segundo libro (11, 46-47), donde trata in extenso sobre la relacin entre sombra y color:

En cuanto a m, y no comprende perfect da superficie. [ ... ] Para en primer lugar y mu medtatamente que so L'S ms vivo y ms clat grest\amente, el color bras responden siemr cuerpo puede presen cuentren sobre este n bras. En lo que respt'( el negro, te acomeJO que la luz o la somb mente a partir de la t

Fmalmente, cuan en los contornos me gero en el lugar que negro que convtene y de blanco, se perci ve. Despus stgue ai lleg.1do a obtener el JUeZ {iudex (lptiiiiiiS S, cos,1s pintadas exent; es mteresante observ sa. Lo que se lu co~ cto del espejo fspcm

Dificilmentc podr 1

aparente falta de inter digma del espeJO ~OI! cluyendo el uso que berti, que, no lo olvi signo de Narciso. d mimuca cntrari y l pintura. Algunos dec bin este procedimit: 'Thlfatto de/la Pittllrtl, reca como un posni

a simple enumeracin de luga-en ellas el resultado de un an-

::>s medios de figuraon tpicos estudio hemos observado cmo .rolmenes (Pedro, Juan y tam-os balcones) como cu e rpos casi Jmente obstaculizan un rayo de 1 interior d e un espano 1111agi-.aliza y el espacio de la ficcin o real. Resulta intil , c reo. aiia-diame el cambio de paradigma nacimiento, que propone cual-lo que es lo mismo, como pro-

atado de Alberti sobre la nueva mevo arte de proyectar las som-: ristalizase en una completa reo-imagen com o espejo de la reali-;fecha, ya que Alberu se ocupa in y color que de la realizacin a este ltimo punto, lo hace con )[a m s amplia sobre los retlejos primera vez la sombra (De Pic-illa posible: La sombra se forma tados. Lo curioso en este texto 10 se pregunta ms sobre la som -) interpuesto) sino sobre lo que ptados por un cuerpo slido:

otra parte o bien se conducen so-rma que los rayos dd sol cuando J. gas de los techos .

de la sombra se transfo rma en

en e l segundo libro (11 , 46- 47), ntre sombra y color:

E:.n cu.1nto .1 m. yo cotmderara un pmtor nulo o Jnetbocre , aquel que no comprende perfettamente cu.11 es la fuerza de la '>OJnbra y la lu 7 sobre ea-d.! >uperfint. J ... J Par.! evitar d e'>C:lfll!O y merecer lm elogim, se observar5n, en pnmer lug.1r J muy ,Jtentamente, las luces ) las sombr.ls; se advertir in-llleth,tt.unente que sobre um superticie tocad.! por los rayo' del sol el color t''> ms \"I\"O y m.\ claro. y que a partir de ah Ll ti.Jt'r/,1 de l.1 luz decrece pro-grt''>i\'amcnte. el color se oscurece. Fmalmentc t's prtciso scJi,lbr que las som-br.l'> re,ponden s1empre a bs luces del lado oput''>to, de modo que nmgn cuerpo puede presem.u una superticie iluminada por la luz sm que se en-ruentrtn sobrt este mismo cuerpo las superticit's opuestas tubiertas de som-br.l'>. Fn lo que re.,pecta a reproduCir las luce\ ron el bl.mro J 1,., \Ombras con el negro. tt' ,JCon'>t'JO poner un cuidado espenal en reconocer las superficies que la luz o l.1 '>Ombra mean por completo. Y tsto lo aprender;1s perfecta-mente a p.1rt1r de 1.1 naturaleza de cada cos.1.

hnalmeme, cuando hayas apremhdo bien todo e>to, nwdlficars el color en los contornm mediante una cantidad muy peqm1ia de un bl.mco muy li -gero en d lug.u que conviene. y aiiadirs en seglllda Ll nusn1.1 canndad de negro que comIene en el lugar opuesto. Pues. mtdi,mtt' la adiCIn de negro y de bl.mco, '>e percibe mejor, como he dicho ya. lo que commuye el relie-ve. 1 )e,pu' \Igue aiiadiendo con el nlisnw cu1dado h.1sta que sJentas que has llegado a obttner el efecto deseado. Par.l saberlo. despeJO wr. un muy buen JUez fmdL\ c>JIIIIIIIIS spc(ll/rtllrfs,r,i lmc>llo .~irulrcc lo spcalrrc>{. No , por qu las co'a' pmt,JtiJs t"\ent.t'> de ddectos n:,Liitan ;r.1nos.1s en d tspt:JO. Pero lo que e' uttcre,,Jllte obsenar es que en el espt:JO tualquin nror de pintura se acu-s.l. Lo que \e h,t copiado a partir de la naturaleza debe corregir\e con el jui-uo dt'i e SJ)('((hio{

1 )Ifki lmente podramos halla r un testimonio m.s claro (pese a su aparente fa lta de mtencionalidad terica) sobre el control al que el para-digma dd espejo somete, desde su n acimiento, ,1 ], nueva pintura, in-cluyendo d mo que dla hace de las sombras y las luces. A partir de Al-berti. que. no lo olvtckm os. situaba el nMII11 1Cnto de la pmtura bajo el signo de N,1ruso. d espejo como instrumento de control de la imagen

minH~tlca entrar... ) por bastante tiempo. en la pr.Ctll,t de lm talle res de pintura. Algunm decenios ms tarde. Leonardo da Vmci abordar tam-bu:n este procedmuento en una p gi na muy conoCida de su macabado Tmtatlo del/a J>itfllrLl, donde precisamente explica lo qu e e n Alberti apa-reca como un postulado (11cscio quo pacto/11 so collll'):

l'ara \'I.T ., tu pmtura t's t onforme en '>U tor.did.td a las cosas qut' repre st'llt.l';, tom.t un espt'jO. hat rdlt'jar en . l'i ntotk!o. y comp.tra estt' rdlt:JO con tu pintur.t: ex,mlina htt'll, en roda l.t suwrticte. st las dos mt.genes del obJeto se p.1renn Vcr.s que l.t pimura es cap.t7 de represenr.tr sobre el pl.t-no l.ts rosas que part'l t'll t'll rehen y que tqo t'' lo mismo que !un el es pt:Jo. l'no la pmtur.t t'' slo utu superlittl' \ l'i t'spt:Jo t.unbitn. 1 a ptntur.t t's nnpalp.tble. , , que lo lJUt' parece compkto ~ saht'lltt' {111dc> e .e con l.t tn.mo. y t'l espejo .Kt.l t':\,lt t.llllt'lltt' tk b misnu 111.1 nn.1 Y \'iendo que el npt:Jo puede. met!I.mtt' lnt'.lS. somhr.ts y luces />hrr r lwm/. cre.n !.1 ilusin del rl'iie\'t', t que tlt'nes emre rus colorts l.ts sombras y LJ, luces /> < 111 >hrr r lwmJ nJ.', podnns.ts que J., dl'i espt:Jo. s s.tbts combinarl.ts como t's prt'Ctso. logr.tr.s stn dud.1 que tu obr.t '

14. Escuela de Leonardo da Vinci, l.studio de pmyuci11 / sombra, fol. ?Or del Codex Hu,~lrr11s (MA 1139), hacia 1 ';tltl, 23,2 x 1 X,.\ cm,

Thc Pierpont Morgan Library, Nue\a York.

p

una vela; dado que sus rayos son divergcntL's, las sombras que proyecta sobre la pared

:es, las sombras que proyecta 1te a la distanCia. Un pmtor cie de taller acadenlla) traza . La experiencia demuestra. >e conoca, de una manera o de la pintura. Sm embargo. ~ el trazado del contorno en ; orgenes) es ambiguo y po-I, se entrecruzan o se super-

s de este dibujo sed teonz.t experiencia propuest.t por el ut de France [13], por ejem-z de una ventana. Leonardo rimarias>f, que se encuentran que aqulla proyecta dctrts.

dacin en la mtem1dad de la minar con exactitud su con-o, procedinucnto Innovador

~tos, pero tambin los de las

En este contexto, resulta significativo, sin duda, que otro artista, Al-berto 1 )urero, hijo de una tradicin muy distinta de la construccin de la forma, insista, por su parte, en la definicin de los bordes de las som-bras. Seguramente conoca, como se ha dicho, algunas de las teoras de Leon.trdo. Pero. al de'iarrollarlas, introduce una significativa Innovacin: elige para esta expenenna otro objeto, escoge un cubo en lugar de una esfera (12]. Lm contornos de la so