Brescia- De policías y ladrones. Abenjacán, Borges y la teoría del cuento

8/13/2019 Brescia- De policas y ladrones. Abenjacn, Borges y la teora del cuento

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PABLO A. J. BRESCIA146

Cabe sospechar que ciertos crticos niegan al gnero policial la jerar-qua que le corresponde, solamente porque le falta el prestigio deltedio. Paradjicamente, sus detractores ms implacables suelen seraquellas personas que ms se deleitan en su lectura. Ello se debe,quiz, a un inconfesado juicio puritano: considerar que un acto pura-mente agradable no puede ser meritorio. (en Lafforgue y Rivera 250)

La contrapartida de esta resistencia es la propagacin, lateralaunque masiva, de novelas y cuentos policiales en Argentina duran-te el perodo sealado. As, comienza a circular el relato policial an-glo-norteamericano en los puestos de ventas de peridicos; se formaun pblico lector y, por consiguiente, un horizonte de expectativas;el nacimiento de colecciones dedicadas a este rubro como Misterio(editorial Tor), la serie amarilla de Biblioteca de Oro (editorial Moli-no), El Sptimo Crculo (editorial Emec)2 y Evasin (editorialHachette) fundan y fomentan la difusin.

Borges es agente principal en estas transacciones literarias, a talpunto que una ancdota ilustra una visibilidad que poda resultarcuriosamente peligrosa. En la entrevista/ monlogo narrado de LuisHarss, se dice que un enemigo del escritor argentino lo injuri por

contribuir a la delincuencia juvenil de la nacin patrocinando edi-ciones de novelas policiales (132). Borges, Scrates del siglo XX,aparece como corruptor de menores: efectos inusitados pero ima-ginables en la mltiple industria crtica borgesiana. Son los riesgos

llas intertextuales de Poe, Chesterton y otros escritores en El jardn de senderos que sebifurcan y La muerte y la brjula. Para un excelente ejemplo de la primera aproxima-cin, vase Fernndez Vega; una muestra de la segunda perspectiva, eclcticamente ricaen datos y derivaciones, aparece en Irwin. Al cerrar este trabajo lleg a mis manos el es-

tudio de Cristina Parodi, Borges y la subversin del modelo policial, que entablara undilogo interesante con mi enfoque en las teoras de Borges y Ricardo Piglia sobre elcuento y su relacin con la narrativa policial. Parodi elige para su anlisis La muerte y labrjula y Seis problemas para don Isidro Parodi.

2El Sptimo Crculo fue bautizada por Borges y Bioy Casares en alusin al crculo delInfernode Dante donde moraban los seres violentos custodiados por el Minotauro. Yadesde esta eleccin se intenta combinar una literatura popular y supuestamente infe-rior con los referentes de la literatura culta. Borges y Bioy Casares dirigieron El Spti-mo Crculo hasta 1955 y seleccionaron 120 ttulos; la coleccin dej de aparecer en 1983,habindose publicado 366 libros. Para un pormenorizado estudio de la trayectoria de lanarrativa policial en Argentina vase Lafforgue y Rivera.

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DE POLICAS Y LADRONES: ABENJACN, BORGES Y LA TEORA DEL CUENTO 147

que se corren al promocionar este tipo de literatura desde una va-riedad de medios, por ejemplo: (1) la crtica, en las 19 reseas y no-

tas que Borges escribe para El Hogarentre 1936 y 1939 sobre textosde tema policial; (2) el debate, en una intensa polmica que sostuvoen las pginas de Sur(nms. 91-92, 1942) con Roger Caillois acercadel origen de la narrativa policial;3 (3) la ficcin, en cuentos comoEl jardn de senderos que se bifurcan (1941), La muerte y la br-

jula (1942) y las creaciones junto con Bioy Casares: Honorio BustosDomecq y Seis problemas para don Isidro Parodi(1942); Benito SurezLynch y Un modelo para la muerte(1946).

Veamos brevemente dos aspectos de la relacin entre Borges y el

modelo narrativo que propone la ficcin policial. Hay un hecho inte-resante en las notas que Borges hace para El Hogarentre 1936 y 1939:H. G. Wells es el escritor ms reseado; Borges comenta ocho de suslibros. El segundo lugar en la lista lo ocupa Ellery Queen, el narra-dor que difunde la famosa Ellery Queens Mystery Magazine. Borgesresea Half-Way House, The Door Between, The Devil to Payy The Fourof Hearts. sta es una instancia ms en las tpicas operaciones borge-sianas donde se cruzan autores y gneros establecidos en la serie li-

teraria con otros que pugnan por ingresar en ese espacio;4

as, encon-tramos a William Faulkner y a Franz Kafka junto a Anthony Berke-ley y a Michael Innes, a la poesa y a la filosofa junto a la narrativapolicial. Borges se transforma en un conocedor de esta literatura,como lo demuestra el listado de soluciones al durable problema de

3Ernesto Sbato es uno de los escritores que se inscriben en la discusin sobre la na-rrativa policial. Ya en un artculo en Surde 1945, Los relatos de Jorge Luis Borgesdescribe como geomtrico el mtodo narrativo de Borges en La muerte y la brjula.Este comentario se ampla en Geometrizacin de la novela, parte de Uno y el universo

(1945), donde argumenta que la novela policial representada por Borges realiza elideal leibniziano del conocimiento y que la emocin que produce y esto Sbato lodesliza como crtica no es sensorial sino intelectual. Sera atrayente intercalar en eldebate de esos aos sus opiniones ms amplias, expresadas en De Leibniz a Poe,Novelas policiales?, Sobre la presunta jerarqua del gnero policial y Acerca delos brillantes detectives que forman parte de Heterodoxia(1953). Estas reflexiones estnen claro contrapunto con los axiomas que van dispersando Borges y Bioy Casares (En-sayos73-78; 318-23).

4Un buen ejemplo de estos cruces ocurre en El acercamiento a Almotsim, dondeMr. Cecil M. Roberts denuncia en la novela reseada 'la doble, inverosmil tutela deWilkie Collins y del ilustre persa del siglo doce, Ferid Eddin Attar' (OC1: 414).



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la pieza cerrada que proporciona en su resea en Sur aMurder forPleasurede Howard Haycraft:

La solucin de Poe (The Murders in the Rue Morgue) requiere de un pa-rarrayos, una ventana y un mono antropomorfo; la de Eden Phillpotts(Jig-Saw), un pual disparado desde un fusil; la de Chesterton (The Ora-cle of the Dog), una espada y las hendijas de una glorieta; la de CarterDickson (The Plague Court Murders), unas transitorias balas de hielo; ladel ornitolgico Ellery Queen (The Door Between), un pjaro que se llevaen el pico el arma de un suicida; la de Simenon (La nuit des sept minu-tes), una estufa, un cao, una piedra, un revlver y una cuerda tirante.Quedan las ingeniosas para el final: la de Gaston Leroux (Le mystre de

la chambre jaune), que comporta una herida anterior y una pesadilla; lade Israel Zangwill (The Big Bow Mystery), resumible as: dos personasentran conjuntamente en el dormitorio del crimen; una de ellas (quees un detective) anuncia que han degollado al dueo y aprovecha el es-tupor de su compaero para consumar el asesinato. (66-67)

Hay que subrayar otra faceta de esta relacin. Desde su puesto deviga, Borges aprovecha cualquier oportunidad para remarcar elcdigo propuesto en Los laberintos policiales y Chesterton

(1935):5 un lmite discrecional de seis personajes; la declaracin detodos los trminos del problema; una avara economa de medios;la primaca del cmo sobre el quin; la conveniencia de una muertepudorosa y el carcter necesario y maravilloso de una solucin quese contrapone a otra (93-94). Este raro gesto legislador es indicativodel inters de Borges por pensar lo que denomina gnero poli-cial. Para l, como para Alfonso Reyes,6el policial era el gnero esdecir, el modo de lectura de nuestro tiempo, y no precisamentepor su novedad sino por recordar, como dice en una entrevista, lasvirtudes clsicas de la organizacin y premeditacin de todas lasobras literarias (Vzquez 140).7 Ahora bien, cmo se transfieren

5Una versin ms corta de este ensayo es Leyes de la narracin policial (1933).6Vase Sobre la novela policial donde Reyes, como Borges, destaca sobre todo el

rigor de la forma como atributo bsico de la ficcin policial.7En la resea a El jardn de senderos que se bifurcan, Bioy Casares se hace eco de este

comentario y confirma que la narrativa policial ha producido un ideal: un ideal deinvencin, de rigor, de elegancia... Destacar la importancia de la construccin: ste es,quiz, el significado del gnero en la literatura (61).



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(traducen) estos gestos de Borges a sus propias ficciones? El eclecti-cismo del gusto literario borgesiano heterogneo, hednico e itine-

rante, entre Dante Alighieri y Ellery Queen se complementa con lamarginalidad de la narrativa policial dentro del campo de produc-cin y recepcin de textos literarios cultos. En esa zona, que tienemucho que ver, metafricamente, con lo que Beatriz Sarlo llama elparadigma de las orillas, va a trabajar Borges y sus intervenciones sedesplegarn multifacticamente durante varias dcadas.

Los comentarios sobre el marco descrito hasta aqu sirven de in-troduccin a un momento clave en esta trayectoria: Abenjacn elBojar, muerto en su laberinto. Este cuento puede ser visto como un

sitio literario donde se ponen en juego varios aspectos de la relacinentre la composicin del relato en Borges y los cdigos que proponela narrativa policial.8

UN CUENTO NO MEMORABLE

Abenjacn el Bojar, muerto en su laberinto es singular en el con-junto de la narrativa borgesiana. En la posdata al eplogo de la se-gunda edicin de El Aleph (1956), Borges comenta que sus amigos

lectores le aseguraron que Abenjacn no era memorable a pesarde su ttulo tremebundo. El propio escritor lo describe como unaversin de Los dos reyes y los dos laberintos (OC1: 629-30). El

jardn de senderos que se bifurcan y La muerte y la brjula, tex-tos que Borges reconoce como policiales, son los que ms atencincrtica han recibido. Pero es en Abenjacn, publicado en Sur en1951 e incorporado a la segunda edicin de El Aleph, donde Borgesal parecer quiso condensar y problematizar al mismo tiempo lasoperaciones que haba venido realizando con la narrativa policialdurante ms de quince aos.9

8Borges seguir hablando sobre el tema: como ejemplo tenemos las decenas de en-trevistas donde menciona a Edgar Allan Poe como fundador del gnero y los concep-tos vertidos en su conferencia El cuento policial (OC4: 189-97). Enfoco, sobre todo,en el perodo citado.

9J. Alazraki, D. Balderston, S. Boldy, L. F. Fernndez Sosa, A. Gai, J. T. Irwin, A. J P-rez, M. C. Pons, S. Reisz de Rivarola, D. Shaw y C. Wheelock se han ocupado de estecuento en sus diversos aspectos.



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En Abenjacn proliferan los guios al lector de ficciones polica-cas o, como dice uno de los personajes en el cuento mismo, verdade-

ras convencionescuya observacin exige el lector (OC1: 606). As, seintroduce en el inicio la frmula clsica del relato policial de enig-ma:10 el crimen o misterio no resuelto. Dos amigos reconstruyen uncrimen, primero en el laberinto de Cornwall, escenario de la muerteprincipal, y luego en una cervecera en Londres. El otro elementocodificado en la narrativa policial es el detective, inaugurado porEdgar Allan Poe y su chevalier Charles Auguste Dupin. Borges a ve-ces hace uso de l (Erik Lonnrt en La muerte y la brjula) y otrasveces no (El jardn de senderos que se bifurcan). En el caso de

Abenjacn la figura del detective aparece camuflada y despla-zada. El marco narrativo alude de manera compleja a La carta ro-bada de Poe, uno de los relatos fundadores de la novela-enigma: enun plano, las figuras de Unwin (matemtico) y Dunraven (poeta)refieren a Dupin y a su amigo; en otro, son un desdoblamiento de lafigura del Ministro D., el ladrn de la carta quien rene, segn el de-tective francs, las virtudes del matemtico y las del poeta.

Un cuento cuya presentacin refiere intertextualmente a las pri-

meras muestras de la narrativa policial pone nfasis en la relacinaludida. Interesa ver aqu de qu manera Abenjacn funciona co-mo una especie de punto lmite en el sistema de lectura y escrituraque Borges teje en torno a la narrativa policial y cmo la experimen-tacin con los cdigos de esa narrativa es parte fundamental en elarmado de una teora borgesiana para el cuento.

10Las menciones de Borges al gnero policial refieren a la variante clsica de estecdigo literario. Conocida como novela-enigma o novela-problema, esta variante

plantea un misterio (generalmente un crimen cuyas circunstancias no han sido aclara-das) develado hacia el final del relato mediante el razonamiento de un detective. En laotra vertiente la novela dura o novela negra hay un desplazamiento funcional: elenfoque no est tanto en el desciframiento del enigma (que es el punto de partida) sinoen la investigacin del detective, que muchas veces coincide con la accin del relato. Esconocida la aversin de Borges hacia la narrativa de Raymond Chandler y DashiellHammet, exponentes de la novela dura. En El cuento policial afirma que actual-mente el gnero policial ha decado mucho en Estados Unidos. El gnero policial esrealista, de violencia, un gnero de violencias sexuales tambin. En todo caso, ha des-aparecido. Se ha olvidado el origen intelectual del relato policial (OC4: 197).



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Los personajes que se ocupan del caso (la muerte de Abenjacn)postulan dos versiones diferentes de los hechos. Dunraven, que co-

mo poeta representara la intuicin y la imaginacin, narra con baseen sus recuerdos de infancia la historia de la llegada del rey rabeAbenjacn a Pentreath y repite lo que Allaby, el rector del pueblo,haba odo en boca de aquel ser extravagante: Abenjacn construyeun laberinto para huir del fantasma del visir Zaid, su primo, a quienasesin en el desierto. El motivo de este crimen hace que el relato sebifurque espacialmente y se traslade a frica. Los primos haban es-capado de una sublevacin y huan con un tesoro. Una noche se re-fugian en la tumba de un santo junto al esclavo negro del rey y un

len. Abenjacn suea con una red de serpientes y atribuye el sueoa una telaraa que haba rozado su rostro. Las serpientes, cree Aben-

jacn, prefiguran la traicin; temeroso de que Zaid le arrebate el bo-tn, el rey lo mata y ordena al esclavo deshacerle la cara con una ro-ca. En su agona, Zaid murmura palabras ininteligibles. Abenjacnretoma su travesa por mar y, en la primera noche, suea las pala-bras del visir: Como ahora me borras te borrar, dondequiera queests (602). Abenjacn decide ocultarse del fantasma en el centro

de un laberinto que hace construir en Pentreath. Allaby duda de lasensatez del relato del rey rabe pero confirma la historia de la re-vuelta en los nmeros atrasados de The Times. Luego de tres aos,Abenjacn vuelve a casa de Allaby y anuncia la entrada del fantas-ma del visir al laberinto. Segn Dunraven, la profeca finalmente secumple y el espritu de Zaid venga la afrenta al matar a su primo enla habitacin redonda donde se ocultaba. El poeta cuenta esta ver-sin mientras los detectives se acercan a la cmara central del rela-to, el lugar donde ocurri el crimen.

Unwin, por su parte, es el matemtico que analizara el misteriomediante una serie de abstracciones lgicas e inducciones raciona-les. Corrige el relato de su amigo con base en la idea de que unlaberinto no se construye como defensa sino como trampa ya que noes preciso erigir un laberinto, cuando el universo ya lo es (604).Segn Unwin, en aquella noche del desierto durmi el rey, el va-liente, y vel Zaid, el cobarde. El visir estuvo tentado de matar alrey, pero no lo hizo; ocult parte del tesoro en Sudn y huy hacia

Inglaterra con el propsito de atraer a su primo a la trampa. Al lle-



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gar a Pentreath, se hizo pasar por Abenjacn frente a Allaby y lecont la historia del fantasma. Zaid saba que Abenjacn ira en su

busca; cuando el verdadero rey lleg al laberinto, lo asesin (no ssi de un balazo, dice Unwin, 605) a un lado del len y del criado,destrozndole luego la cara a los tres. Ante la necesidad de unacoartada, el visir recurre nuevamente a Allaby, quien, como parteinconsciente de la estrategia de Zaid, visita el laberinto y confirmalas tres muertes. Zaid, mientras tanto, escapa a frica a desenterrarel tesoro. Unwin cuenta su versin alejado del lugar de los hechos,en Londres, ciudad que es mejor laberinto que un mirador al queconducen todos los corredores de un edificio (604). Aqu parece ce-

rrarse la narracin, ya que el mismo Dunraven admite que suAbenjacn puede ser Zaid.

En una primera lectura, Abenjacn cumple con el cdigo postu-lado por Borges: los personajes principales son cinco; los trminosdel misterio estn declarados; el nfasis est en los avatares del cri-men y no en su autor; las muertes son pudorosas y la solucinaparece como necesaria y sorprendente. Por otra parte, Abenjacntrabaja con las dualidades bsicas del relato policial, segn la frmu-

la de Tzvetan Todorov. Por un lado, presenta los dos momentos: elrelato del crimen (prospectivo y ampliado en este caso en la versinde Dunraven) y el relato de la investigacin (retrospectivo y repre-sentado por la versin de Unwin). Por otro, dispone la sorpresa delfinal que, por su mismo carcter revelador, suplanta siempre otrocierre ms esperado.

Ahora bien, Borges alude a una posible lectura pardica del cuen-to en su comentario a Abenjacn, recogido en The Aleph:

The more I worked on it, the more hopeless the plot seemed and thestronger my need to parody. What I ended up with I hope will beread for its humor. I certainly cant expect anyone to take seriouslyor to look for symbols in such pictorial whims as a black slave, a lionin Cornwall, a red-haired king and a scarlet maze so large than onfirst sight its outer ramparts appear to be a straight blank wall. (274)

Habra que reparar en tres puntos importantes de esta observacin:(1) La trabajosa elaboracin del relato. (2) El uso desmedido? de

smbolos en Abenjacn. (3) El marco de lectura pardico. Aqu se



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planteara un problema metodolgico: Cun en serio tomar la no-seriedad que Borges sugiere para leer Abenjacn? En La conduc-

ta novelstica de Cervantes, por ejemplo, Borges no considera la pa-rodia como vlida manifestacin en el arte y advierte: No es msque el revs de otra cosa, y sta le hace tanta falta para existir, comola luz y el cuerpo a la sombra (El idioma118). El vaivn borgesia-no, segn la expresin de Sylvia Molloy, instala la duda en todo in-tento argumentativo. Por eso, parte de la crtica ha interpretadoAbenjacn como un relato policial clsico11y ha elaborado diver-sas hiptesis sobre el uso de los smbolos.12 Sin embargo, (1) y (3)son fuertes indicadores del proceso compositivo borgesiano; as, la

va pardica en su vertiente de humor burlesco es, ciertamente, unatendible mtodo para la lectura de Abenjacn, aunque el gradode complejidad presente en este juego va a depender de la competen-cia que el lector tenga: Reconocera el humor de Abenjacn un lec-tor inexperto en narrativas policiales, por ejemplo?

Mi propuesta intenta trabajar en ese pliegue: Leer Abenjacn afavor y en contra de lo que dice Borges me parece viable en cuan-to sirva como marco de lectura para explorar una estrategia narrati-

va deliberada, subversiva y problemtica que se mueve frente a un11Wheelock dice que Abenjacn is a kind of a police story y que Borges quera que

los lectores aceptaran la versin de Unwin (165-166). Alazraki habla de un relato queresponde a la preceptiva del gnero policial: una incgnita y sus respectivas y opuestassoluciones (63-64). En El precursor velado Balderston, si bien admite que Borges logra unfinal misterioso, ve en Abenjacn la estructura del policial clsico: Unwin puederesolver el misterio de la muerte de Abenjacn veinticinco aos despus del hecho, sindescubrir una sola prueba (135). Y en The Twentieth-Century reafirma que Unwinultimately provides a more adequate explanation than the poet's totalizing dramaticstory (468). Prez seala la primaca del cdigo policial sobre el fantstico: La posibili-

dad sobrenatural de que un muerto matara al Bojar queda eliminada; quien lo mat fuesu visir, llevado por el odio y el temor, solucin racional adecuada para un cuento poli-cial (260). Desde mi perspectiva, Abenjacn funciona como relato policial (y hay repa-ros a la solucin de Unwin) en un nivel, pero no solamente en ese.

12 Varios crticos han seguido esta lnea de lectura para el cuento. Wheelock, porejemplo, dice que a red labyrinth may be taken as a symbol of a Gestalt that is alto-gether alivenot yet organized and dominated by a hypostat y contina analizandola funcin del rojo en Abenjacn (167-168). En tanto, Irwin cree que el rey rojo, elesclavo negro y el len amarillo are symbols borrowed from the alchemical greatwork, the marriage of sun and moon, Red King and White Queen the union that pro-duces the ultimate goal of the alchemists art, The Philosophers Stone (55).



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registro (el policial) cuyas funciones estn, a estas alturas, cercanas alagotamiento.13

Para seguir este camino hay que detenerse en la presentacin delos personajes encargados de resolver el enigma:

Dunraven fomentaba una barba oscura y se saba autor de una con-siderable epopeya que sus contemporneos casi no podran escandiry cuyo tema no le haba sido revelado; Unwin haba publicado unestudio sobre el teorema que Fermat no escribi al margen de unapgina de Diofanto. Ambos ser preciso que lo diga? eran jve-nes, distrados y apasionados. (600)

Ante la delicada irona en la intervencin del narrador (que siem-pre aparece en Abenjacn tomando distancia), la sonrisa es inevi-table: un poeta cuyos versos no pueden medirse y un matemticoque escribe sobre un teorema que no tiene demostracin.14La capa-cidad intuitiva parecera anularse en un personaje que no sabe loque escribe y la capacidad analtica parecera diluirse en un persona-

je que publica sobre algo que no existe. Dunraven y Unwin son tiposligeramente parodiados;15 el aspecto que instala definitivamente la

13Borges habl muchas veces de este agotamiento. En sus conversaciones con MaraEsther Vzquez comenta: me atrevo a profetizar que cierto gnero policial clsico digamos- est a punto de desaparecer (139). Acto seguido, rescata su legado. Es decir, loque cambia es el modo de apropiacin de las convenciones del gnero.

14 En realidad, Fermat (matemtico francs, 1601-1665) escribi una ecuacin en elmargen de una pgina de una traduccin de Diofanto (matemtico griego, 325-409) yagreg: encontr una admirable prueba de este teorema pero el margen es demasiadoestrecho para contenerla. Segn Fermat, no hay nmeros positivos x, y, z, n (n > 2) demodo que x n + y n = z n. El misterio parece haberse develado hace algunos aos. En1994, el matemtico ingls Andrew Wiles anunci en la Universidad de Cambridge que

haba resuelto el teorema de Fermat; en 1997 recibi el premio Wolfskehl por su solucin.La fascinante historia de esta busca de tres siglos est detallada en el libro de SimonSingh Fermats Enigma. En Abenjacn Borges parece crear una relacin de simetra en-tre Fermat y Unwin, quien postula una solucin que no puede probar.

15El que ms ha insistido en este aspecto es Shaw, quien piensa que la presentacincmica de Dunraven y Unwin desacredita ambas versiones y, por tanto, subraya laintencin pardica. En su libro dice que para incorporar la ficcin policial mecnica,estereotipada a la literatura alta Borges inserta en Abenjacn la contradiccin y lano-resolucin, desafa las convenciones de lectura y propone a deeper theme behindthe story of the ruler and his vizir (169). Desde otro ngulo, Boldy tambin desconfade las dos historias relatadas: Postulamos que Borges no cree en ninguna de las dos, y



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sospecha en cuanto a la confiabilidad de ambos como narradores esque son distrados, defecto clave en los aspirantes a detective.

En el comienzo del cuento hay un dilogo que es clave. Dunravenenumera las razones que oscurecen el crimen:

En primer lugar, esa casa es un laberinto. En segundo lugar, la vigi-laban un esclavo y un len. En tercer lugar, se desvaneci un tesorosecreto. En cuarto lugar, el asesino estaba muerto cuando el asesina-to ocurri. En quinto lugar . . .Unwin, cansado, lo detuvo.No multipliques los misterios le dijo. stos deben ser simples.Recuerda la carta robada de Poe, recuerda el cuarto cerrado deZangwill.O complejos replic Dunraven. Recuerda el universo. (1: 600)

Entre el orden del cuarto cerrado y el desorden del universo labern-tico se crea la tensin del relato. Borges parece reflexionar en voz altasobre la ficcin policial dentro de Abenjacn. Propone una inver-sin de trminos en los diversos mtodos de investigacin de la nove-la-enigma y esto provoca un efecto de desajuste. En Abenjacn seplantean dos lgicas narrativas: la del poeta y la del matemtico, enapariencia antitticas.16

Por un lado, Dunraven acta como el transmisor de la memoriacolectiva de Pentreath: acepta la versin que sus mayores le han le-gado y respalda su testimonio en ella. As, recrea perpetuamente laleyenda fantstica del fantasma vengador; recordemos que aAllaby el jadeante relato del Bojar le pareci fantstico. El intersde Dunraven est en la enunciacin de la historia y no en la historiaen s: los perodos finales, agravados de pausas oratorias, queran

ser elocuentes (603). Representa una tradicin narrativa: la de la

proponemos una tercera (257). En ella, Zaid construye el laberinto y muere castigadoa manos de Abenjacn. En lo que se refiere a la nivelacin de los dos argumentos, coin-cido con las dos primeras lecturas.

16Borges separa estas lgicas para armar el relato, pero creo que, como Poe, comulgacon lo que dice Dupin del Ministro D.: Como poeta y matemtico es capaz de razonarbien, en tanto que como mero matemtico hubiera sido incapaz de hacerlo y habraquedado a merced del prefecto (434). Ni el mero matemtico ni el mero poetaestn equipados para pensar correctamente; deben conjugar sus facultades.



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oralidad, basada en la memoria y en la repeticin. Pero, por otro la-do, el poeta es el versado en obras policiales, es decir, el que pue-

de intuir que el misterio participa de lo sobrenatural y aun de lodivino (604). Unwin, en cambio, sugiere un modus operandi mate-mtico: Zaid tuvo que destrozar las tres caras ya que la fiera, el ne-gro y el rey formaban una serie y, dados los dos trminos iniciales,todos postularan el ltimo (605). Representa una tradicin analti-ca y deductiva y aparece como el detective descifrador: Fuma unapipa; ajusta y desajusta las piezas del misterio. Sin embargo, habraque recordar lo que dice Dupin en La carta robada con respecto alas matemticas: Los axiomas matemticos no sonaxiomas de vali-

dez general. Lo que es cierto de la relacin(de la forma y de la canti-dad) resulta con frecuencia errneo aplicado, por ejemplo, a la mo-ral (Poe 435). As, Unwin cree descifrar el enigma luego de un sue-o17y se apoya para ello en correspondencias simblicas basadas enla versin de Dunraven: la telaraa en la cara de Abenjacn le sugie-re la trampa monstruosa del laberinto que, a la vez, le sugiere (comoen el mito del Minotauro) un habitante monstruoso, un usurpador.

Cada uno de estos personajes acta en funcin de paradigmas in-

diciarios18

que, en apariencia, deberan pertenecer al otro: la inter-pretacin con base en un sueo personal y el uso de smbolos debe-ra ser parte del argumento de Dunraven, pero es utilizada por Un-win; la nocin de que los misterios policiales pueden ser complejoscomo el universo y el carcter de experto en literatura policial po-dra formar parte del argumento de Unwin, pero aparece ligada aDunraven. Esto pone en duda la credibilidad de ambas historias. Enestas inversiones puede verse que lo que afecta esta credibilidad noseran tanto las fallas explicativas dentro de cada versin sino las

incongruencias entre los mtodos utilizados para construirlas. Laidea de las contradicciones no resueltas, la postulacin de historiasque no terminan de convencer y la nocin de que los opuestos pue-

17O en la vigilia. Porque el narrador dice que Unwin crea que no le haba interesadola historia de la muerte del Bojar, pero se despert con la conviccin de haberla desci-frado. Sin embargo, Unwin mismo dice: la sabia reflexin que ahora te someto me fuedeparada anoche, mientras oamos llover sobre el laberinto y esperbamos que el sueonos visitara (OC1: 604). O sea, nuevamente dos versiones de un mismo hecho.

18Para el concepto de paradigmas indiciarios, cf. Ginzburg.



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den ser iguales o reversos de una misma moneda (as con Abenjacny Zaid, con Dunraven y Unwin)19plantean una cuestin subyacente

al tinte policial del relato.Dentro de una historia variable, que adopta distintos registrosdiscursivos, Borges va cifrando otra historia constante, la que permi-te hablar de unas cuantas metforas (los laberintos, los espejos, ellibro, el duelo) en su obra cuentstica.20En este caso, es el cambio deidentidad (el perseguido que se transforma en perseguidor) no co-mo solucin del relato policaco sino como problema filosfico,asunto que prevalece en las ltimas lneas del cuento:

Lo esencial era que Abenjacn pereciera. Simul ser Abenjacn, mata Abenjacn y finalmente fue Abenjacn.S confirm Dunraven. Fue un vagabundo que, antes de ser na-die en la muerte, recordara haber sido un rey o haber fingido ser unrey, algn da. (606)

El misterio parece haber sido resuelto por Unwin y estas frasesaparecen de manera anticlimtica. Y, sin embargo, marcan lo esen-cial en el cuento: que Abenjacn muriera. Por qu? En la versin de

Dunraven, porque se cumple con una venganza vaticinada con ante-19Abenjacn plantea un juego con los nombres ingleses de los personajes detecti-

vescos que alude a las operaciones de desciframiento propias del relato policaco. Enprimer plano aparece la combinacin UnwinDunraven que produce unwind (des-entraar) y unraven (cerca de unravel, sinnimo de unwind), trminos que des-criben la tarea que debe emprender el razonador que se ocupa del caso. En este contex-to, Allaby (alibi) es la coartada de Zaid en la versin de Unwin. En un segundo pla-no, hay que considerar la relacin que Borges establece con Poe. As, unraven refiereal famoso poema de Poe The Raven que Borges recitaba de memoria y cuya compo-sicin describe en El cuento policial (OC4: 191-192). La alusin al anticuervo esta-

blece una distancia tal vez pardica con el origen. Esta sopa de letras no ha pasadodesapercibida para algunos crticos, especialmente para Boldy. Es esencial tomar encuenta un tercer plano: aquel que, desde los nombres, alude a una historia secreta.Desde esta perspectiva, unwin podra verse como una desautorizacin de la versindel matemtico que refiere a la imposibilidad de ganar la batalla frente a Dunraven.En tanto, la A de Abenjacn y la Z de Zaid sealan una clara continuidad y circu-laridad; es importante notar, adems, que Abenjacn tiene como referencia histricatres visires de la dinasta islmica Abbasida (750-1258), o sea que Abenjacn es nombrede visir y no de rey (Fishburn & Hughes 119).

20 Acerca de estos dos mecanismos, vase Tesis sobre el cuento de Piglia: ParaBorges la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre la misma (89).



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rioridad, coherente con un registro narrativo fantstico que busca ins-talar el miedo y el asombro y plantear un crimen imposible. En la de

Unwin, porque se cumple con un plan que contemplaba la usurpa-cin y el asesinato, diseo acostumbrado en el registro narrativo poli-cial. Las huellas digitales tpicas en este tipo de relato son reemplaza-das por la nica sea de identidad posible: la cara. Se borra el rostro,se anula la posibilidad de identificacin y entonces el Abenjacn deDunraven puede ser el Zaid de Unwin o viceversa.21La importanciade la identidad del asesino en el relato policial (el whodunit) quedatrascendida: si en la muerte todos somos nadie, qu importa siAbenjacn mat a Zaid, o Zaid a Abenjacn? En una versin, Abenja-

cn mata a Zaid pero no logra librarse del acecho del fantasma; estoser posible slo con su muerte, es decir, cuando deje de ser Abenja-cn. En la otra versin, la muerte necesaria de Abenjacn implica lapropia muerte de Zaid, ya que deja de ser Abenjacn. La lgica dela venganza y de la usurpacin funciona mediante permutaciones un elemento por otro y, justamente, esta capacidad indistinta de re-emplazar una cosa por otra seala la futilidad de ambos actos.

En Abenjacn se plantea la disyuntiva de relatar lo mismo de dos

maneras diferentes. Unwin confirma que la clave est en el contar,cuando le dice a Dunraven: En Cornwall te dije que era mentira lahistoria que te o. Los hechoseran ciertos, o podan serlo, pero conta-dos como t los contaste, eran, de un modo manifiesto, mentiras(604). El asunto es cmo contar teniendo en cuenta a quien se cuenta.En muchos de los relatos borgesianos, este problema narrativo devie-ne una estructura interna de narrador-receptor de la ficcin. EnAbenjacn, segn Unwin, Zaid le construye una ficcin a Allaby ya todo el pueblo, aunque tambin se construye a s mismo la ficcin

21Borges parece estar poniendo en escena el principio de identidad de los indiscerni-bles de Leibniz el cual postula que, si dos cosas tienen las mismas propiedades y portanto resultan indiscernibles, son idnticas y la misma cosa. Aplicado a los sereshumanos, esto resultara en la disolucin de la individualidad. Destrozada la cara delrey (el punto de coincidencia entre las dos versiones), Zaid y Abenjacn no puedendistinguirse el uno del otro, ya sea porque los dos carecen de rostro (Dunraven) o por-que Zaid pierde su identidad al matar a su primo (Unwin). Esto podra extrapolarse ala relacin Dunraven-Unwin.



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de que es Abenjacn. Dunraven perpeta esta ficcin sin saberlo y sela relata a Unwin, quien, con los mismos datos, construye otra ficcin.

En este entramado de versiones, la postulacin de un doble argu-mento se bifurca y hasta podra hablarse de un desquiciamientonarrativo (hay un cuento dentro de otro en el juego propuesto entreAbenjacn y Los dos reyes y los dos laberintos).22En un primernivel de sentido (nivel A), el texto presenta dos historias: una falsa(la de Dunraven: 1A) y otra verdadera (la de Unwin: 2A). Pero elprrafo final invita a una lectura vertical que hace explcito otro nivelde sentido (nivel B): estas dos historias (1A y 2A) se reducen a unasola, la visible (un relato policaco clsico: 1B), mientras que aparece

otra historia (la lgica metafrica del intercambio, muy frecuente enBorges: 2B) que es la secreta y la que se repite.

Si existe una articulacin de historias, dnde se localiza? En laversin original de Abenjacn aparecida en Surhay un cruce dehistorias y de niveles cuando Dunraven cuenta que el esclavo, al lle-gar los barcos de frica, iba al puerto a buscar el fantasma del rey (4;nfasis mo). Pero, no es el rey el que est en el laberinto? Qu pa-sa con la versin de Borges? Aqu se instala la duda: Borges se

descuida, como sus aprendices de detectives? Nos da una pistafalsa? Alude a que el que pretende ser Abenjacn es en realidad

22La relacin de Abenjacn con Los dos reyes y los dos laberintos es significativay requiere ms desarrollo del que puedo ofrecer aqu. Como anotacin, digamos queBoldy considera fundamental la moraleja de Los dos reyes y los dos laberintos paraapoyar su nueva versin y en su nota identifica trece variantes de la leyenda. En suartculo, Balderston comenta los juegos apcrifos y especulares de Borges con este rela-to; la primera versin aparece en 1939 en El Hogar(OC4: 437). Borges atribua la auto-ra a Richard Burton; la fuente que cita, muy borgesianamente, no se ha podido locali-zar (469). Ivn Almeida contina esa lnea de lectura y sugiere que los dos laberintos

del ttulo refieren a un contexto espacial y a otro literario (40). Hay un avatar ms enesta historia. En la creciente ficcionalizacin de Borges como personaje o tema literarioaparece un cuento del escritor espaol Juan Bonilla, Borges el cleptmano. All, elnarrador se refiere a Los dos reyes y los dos laberintos y dice que Borges recoge laleyenda de un consultorio cultural que apareci en las pginas finales de una novelitade Emilio Carrere, La torre de los siete jorobados(1921?). Segn el narrador, como Borgespor entonces, y no es casualidad, andaba por Espaa, no ha de extraarnos que su infali-ble memoria diera cobijo a la hermosa historia no registrada en la ediciones corrientes deLas mil y una noches... (67-68. En la edicin que pude conseguir de esta novela, no hayrastros de ese episodio por ningn lado). Otra vuelta de tuerca a Abenjacn, los reyes ylos laberintos.



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Zaid, y en realidad Abenjacn es muerto en la noche del desierto?Esto presentara otra posible versin de los hechos, que no postulan

ni Dunraven ni Unwin, al menos conscientemente. En ediciones ytraducciones posteriores de este cuento, Borges reemplaza rey porvisir,23cambio que hace ms congruentes las versiones de Dunra-ven y de Unwin, pero que suprime, en ese momento, la conjeturasobre un posible intercambio de identidades. Aqu aparece el postu-lado que provoca la desestabilizacin y la indecibilidad, el momentoen que el texto plantea que una historia puede ser otra, o que unahistoria son dos historias.24

As como Zaid en una versin construye una trama que lleva a

Abenjacn a su muerte, Borges arma una ficcin que llevara a lamuerte del lector implcito convocado en este cuento: creer que lasolucin de Unwin cierra la narracin. Ricardo Piglia sostiene queBorges en sus cuentos utiliza los mismos materiales para armar lasdos historias. Para Abenjacn, esto es claro en el caso de las versio-nes de Dunraven y Unwin. Pero existe una nueva bifurcacin: Inclusoen el nivel B, se alude a una segunda historia usando las convencio-nes del gnero policial: Dunraven, versado en obras policiales, pen-

s que la solucin del misterio siempre es inferior al misterio. El mis-terio participa de lo sobrenatural y aun de lo divino; la solucin, deljuego de manos (604-5). Por eso el final tambin supone una dupli-cacin en cada nivel. En el A, la solucin de Unwin sorprende por-que se crea la de Dunraven; el final de Unwin es la solucin lgicaque cumple con la funcin paradigmtica del final en el relato poli-caco de enigma: cierre de la secuencia narrativa y re-establecimientodel status quo. Sin embargo, Borges, que intuye la saturacin formu-laica de la narrativa policial, no nos deja caer en la tentacin. Como al

23Cf., por ejemplo, la versin de las Obras completasy la traduccin en The Aleph .24stas son las bsquedas en las que nos embarcan los textos de Borges. En 1997 apa-

reci una nota de Umberto Eco titulada Con Borges y Lucentini en la Biblioteca deBabel donde comenta un curioso incidente que lo llev a rastrear La Biblioteca deBabel en diversas ediciones y traducciones, constatando que existen, al menos, tresversiones del cuento. Eco concluye diciendo que en esta biblioteca cualquiera se pier-de, como se perdieron Borges y Lucentini, y como un grupo de amigos doctos y pedan-tes se ha divertido perdindose en los meandros de esa telaraa que Borges ya habaprefigurado hace cerca de sesenta aos (6). Parece que la telaraa de Abenjacn seextiende a toda la obra borgesiana.



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pasar alude a otra historia que, cifrada a lo largo del relato visible,preserva de alguna manera el misterio que debe resolver el relato po-

licaco convencional e instala un nuevo nivel de sentido.Como se ha visto, en Abenjacn la fantasa de la que habla W. H.Auden en La vicaria culpable que el lector policial sea devueltoal Jardn del Edn, a un estado de inocencia (181) no se cumple.Aunque Borges trabaje muchas veces con un final clsico (es decir,revelador) en varios de sus cuentos, no se le puede aplicar a sus na-rraciones la queja que Edmund Wilson enunciaba en 1944 sobre unlibro de Agatha Christie: uno no puede leer semejante libro, uno lorecorre para ver el problema solucionado (166). El final en los cuen-

tos de Borges cierra el relato pero no el juego de espejos propuesto.

INDICIOS: BORGES Y LA TEORA DEL CUENTO

Abenjacn reclama un tipo de lector especializado no slo en elgnero policial sino en el gnero Borges. En ambos planos, ladoble historia es esencial a la construccin del relato y deriva en unaestructura que atiende al armado del gnero cuento en particular.

En su resea de 1938 de Excellent Intentions, de Richard Hull, Borgesya haba ponderado este tipo de procedimiento:

He aqu mi plan: urdir una novela policial del tipo corriente, con unindescifrable asesinato en las primeras pginas, una lenta discusinen las intermedias y una solucin en las ltimas. Luego, casi en el l-timo rengln, agregar una frase ambigua por ejemplo: y todos cre-yeron que el encuentro de ese hombre y esa mujer haba sido ca-sual que indicara o dejara suponer que la solucin era falsa. El lec-tor, inquieto, revisara los captulos pertinentes y dara con otra solu-cin, con la verdadera. El lector de ese libro imaginario sera msperspicaz que el detective. . . (OC4: 359).

Y en Examen de la obra de Herbert Quain vuelve a reiterarla, apropsito de la novela de Quain, The God of the Labyrinth:

Hay un indescifrable asesinato en la pginas iniciales, una lenta dis-cusin en las intermedias, una solucin en las ltimas. Ya aclarado elenigma, hay un prrafo largo y retrospectivo que contiene esta frase:

Todos creyeron que el encuentro de los dos jugadores de ajedrez



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gamente se indica, y otro, el autntico, que se mantendr en secretohasta el fin. (OC4: 155)

Esta pgina es uno de los pretextos para una teora del cuento enBorges. La nocin de pre-texto va ms all de la excusa letrada o lamera sustitucin metafrica: refiere no solamente a una indagacinsobre las diversas estrategias explcitas e implcitas que los escrito-res ponen a funcionar para configurar su literatura sino tambin a unmomento fundante que establece un marco terico para explorar unconjunto de textos. Este prlogo es coronacin y condensacin de lasoperaciones que Borges realiza con el cuento entre 1935 (Historia uni-

versal de la infamia) y 1956 (segunda edicin de Ficciones) y que, en eseperodo, redefinen al gnero en y desde Latinoamrica.Puede armarse una teora del cuento, es decir, una perspectiva

para ver, a partir de este prlogo? Esta pregunta merece una res-puesta de amplio desarrollo. Por lo pronto, habra que sealar dosoperaciones fundamentales sugeridas por el texto: (1) La interven-cin de las condiciones de lectura en la continua redefinicin delcuento. El escritor crea en tanto construye (o, en el caso de Borges,desplaza) un marco de lectura. El cuento debe redactarse teniendo

en cuenta que el lector es crtico: indaga, exige, pide cuentas en elcuento. (2) La necesidad de trabajar con la tensin de dos historias:una que se cuenta visiblemente, que propone mltiples asociacionesy una secreta que se trabaja elpticamente en los intersticios de laotra trama.25Estas dos directrices, podra aventurarse, son el resul-tado del contacto entre Borges y la narrativa policial, y en ellas se en-cuentra quizs el ncleo de la propuesta borgesiana para el cuento.

Borges elabora una hiptesis sobre la forma doble y hace que sta

sea el problema que el cuento debe resolver: cmo cifrar una historiaen otra y cmo mantenerse fiel al rigor en la construccin sin derivarni en una reduccin interpretativa ni en una sola verdad, amboselementos funcionales del relato policial. Lo que rescata de ste sonlas estrategias que permiten reflexionar sobre la composicin narra-

25Piglia ha propuesto esta nocin de los dos relatos como esencial a la forma del g-nero. Una historia ser visible; la otra, secreta. En el cuento clsico, la historia secreta sehace visible al final; el cuento moderno (e.g. Chjov, Joyce y, en una versin posmo-derna, Borges) cuenta dos historias como si fueran una sola (87).



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Brescia- De policías y ladrones. Abenjacán, Borges y la teoría del cuento

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