B O R G E S Y L A N A R R A C I Ó N Q U E SE A U T O A N A L I Z A

L a mayoría de los críticos de Borges coinciden en señalar la importancia de lo l i terario en su obra 1 . Sus relatos están llenos de comentarios explícitos acerca de cómo se cuenta (lenguaje, estilo, estructura narrativa) , de burlas a l a retórica (a l a de otros y a la suya propia) o de acotaciones en las que desmonta los engranajes de esa retórica. T a m b i é n suele indagar en ellos q u é sentido tiene lo que se cuenta, q u é relación hay entre el contar y lo contado, entre l iteratura y vida. Por ú l t imo, no faltan los momentos de ex­trema tensión en los que trata de penetrar en la esencia del arte, cuando se pregunta si l a l i teratura solo nos propone símbolos con­jeturales del sentido del universo o nos coloca en el umbra l de una revelación cuya magia reside en la alusión y el estremecimiento de l a espera de lo que nunca se cumpl i rá .

Que la literatura impregnase sus relatos y además fuese asunto central de muchos de ellos, l l amó pronto la atención de los lecto­res. E n la época de Ficciones (1944) sorprendía, especialmente, u n t ipo de relato peculiar de esa pr imera etapa: el relatoensayo. Baste recordar " E l acercamiento a A lmotá s im" , "F ierre Menard , autor del Qui jote" , " E x a m e n de la obra de Herbert Q u a i h " , "Tre s ver­siones de Judas". E n época más tardía, l a reflejada en el l i b r o El hacedor (1960) , tomó la forma de meditaciones sobre destinos de escritores y el carácter s imból ico de su vida y de su obra. Borges destacó entonces el extraño diseño que configuran —vistos snb specie aeternitatis— los sufrimientos de su vida, sus anhelos de hom­bres o de escritores, y la obra realizada. Pensemos en el H o m e r o ciego de " E l hacedor", en l a " P a r á b o l a de Cervantes y de Qui jote" ,

1 RAIMUNDO LIDA, en su a r t í c u l o " N o t a s a Borges" , i n c l u i d o e n Letras hispánicas, F . C . E . , M é x i c o , 1958, p p . 280-283, sugiere los m ú l t i p l e s caminos de l a l i t e r a t u r a (y d e l d iscurso m e t a f í s i c o y t eo lóg i co ) que se abren e n sus textos. P e r o ac lara b i e n q u e su o b r a rebasa constantemente todas las f ó r m u l a s , pues " l o que va le es e n d e f i n i t i v a ese i n e x p l i c a b l e d e s b o r d a m i e n t o " . M e perdo­n a r á que en homena je suyo siga a l g u n o de esos caminos sugeridos p o r él .

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en las revelaciones finales concedidas a Giambattista M a r i n o en " U n a rosa amar i l l a " o a Dante en "Inferno, I, 32" o a Shakespeare en "Everyth ing and n o t h i n g " 2 .

Propia de todas las épocas y más netamente borgeana todavía es otra forma de la constante presencia de l o l i terario en su obra. Nos referimos al hecho de que el narrador interrumpa su relato para hacer comentarios sobre la naturaleza ele la escritura. Y más aún, que ese comentario adquiera tanta importancia que se ficcionalice y acabe por convertirse en u n cuento de segundo grado con res­pecto a la historia relatada en pr imer n ive l .

Repasemos brevemente q u é se pregunta acerca de la tarea de escribir y sus conexiones con la realidad, cuando se asoma al relato bajo las máscaras del narrador o del personaje 3 . A veces aparece el comentario en forma lateral, como cuando en " L a espera" se nos muestra al personaje leyendo la Divina Commedia o viendo en el cine escenas de bandidos semejantes a las que él protagonizó en el Uruguay:

V io trágicas historias del hampa; éstas, sin duda, incluían erro­res, éstas, sin duda, incluían imágenes que también lo eran de su vida anterior; V i l l a r i no las advirtió porque la idea de una coinci­dencia entre el arte y la realidad era ajena a él. [.. .] A diferencia de quienes han leído novelas, no se veía nunca a sí mismo como un personaje del arte (A, 138-139) 4 .

L a función de su comentario es muy compleja. Por una parte apunta burlonamente a los lectores que se identif ican con la ficción; por otra a la fatalidad de los destinos humanos, puesto que destaca

2 T a m b i é n a b u n d a n e n El hacedor los poemas dedicados a los destinos paraclojales de otros escritores: " A u n v ie jo p o e t a " [Quevedo], " A L u i s de C a m o e n s " , a " A r i o s t o y los á r a b e s " , y a u n a sí m i s m o ( " P o e m a de los d o n e s " ) . H a s t a p o d r í a citarse e l p á r r a f o f i n a l d e l " E p í l o g o " (H, 109) . Es s igni f icat ivo que u n o de sus ú l t i m o s l ibros , escrito e n c o l a b o r a c i ó n c o n A . B i o y Casares, Crónicas de Bustos Domecq, Buenos A i re s , 1967, esté dedicado í n t e g r a m e n t e a las relaciones a r t e / v i d a ba jo l a m á s desaforada car ica tura l levada de m o d o consistente hasta e l ex t remo en l a f á b u l a y c o n e n l o q u e c i d a v o l u b i l i d a d e n e l lenguaje . P e r o esa obra , p o r su natura leza extrema, requiere comentar io aparte .

3 C l a r o e s t á que las relaciones entre l i t e r a t u r a y un iver so (o entre s u e ñ o y v i d a , i m a g e n y objeto , etc.) p u e d e n interpretarse como i n c l u i d a s e n l a m á s abarcadora de r e a l i d a d e i r r e a l i d a d , que he desarro l lado e n m i l i b r o La expre­sión de la irrealidad en la obra de .Jorge Luis Borges, M é x i c o , 1957 (2* ed. B u e n o s A i r e s , 1967) . E n este trabajo me l i m i t o a su m a n i f e s t a c i ó n en e l c o m e n t a r i o d e l na r rador .

4 C i t o p o r las s iguientes ediciones de las Obras completas, E m e c é , Buenos A i r e s , c o n l a sigla i n d i c a d a entre p a r é n t e s i s Ficciones (F), 1956; El Aleph (A), 1957; El hacedor (H), 1960; Otras inquisiciones (OÍ), 1960; El infor­

me de Brodie ( 5 ) , 1970.

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l a ceguera del personaje ante los anuncios premonitorios de la muerte 5 ; por otra a la intercambiabil idad simbólica de vida y lite­ratura, y aun a la neutralización de la oposición s imból ico/no-simbólico. E n efecto u n cuento que es s ímbolo de destinos humanos l leva en sí la negación de su capacidad de ser s ímbolo.

Otro ejemplo quizás más sorprendente y más borgeano aún lo constituyen las breves l íneas que el narrador intercala como comen­tario informativo en el cuento " E l hacedor", refiriéndose al mo­mento en que H o m e r o se queda ciego: "Cuando supo que se estaba quedando ciego, gr i tó ; el pudor estoico no había sido aún inven­tado y Héctor podía h u i r sin desmedro" (H, 10) 6 .

P o r boca del narrador se destaca que ciertos rasgos de verosi­m i l i t u d psicológica (atribuir a u n personaje excepcional el estallido inst int ivo de su dolor o a u n héroe l a fuga) son tradiciones lite­rarias cronológicamente identificables, es decir que son hechos con­vencionales y no rasgos debidos a la copia fiel de la vida. Pero al insinuar irónicamente que el pudor estoico es u n t ipo de conducta creado por la l iteratura, se sugiere que una construcción del arte puede revertir sobre la realidad y crear u n modelo de comporta­miento para los hombres. A esto se agrega el que el ejemplo ele­gido (Héctor) está tomado de una obra escrita por el protagonista (Homero) cuyo destino se comenta, pero se lo menciona aludiendo

a u n momento de su vida en que todavía no la había redactado 7 . Además siempre se juega con la doble naturaleza de Héctor y cíe Homero , seres con posible existencia histórica (vida) o simples configuraciones imaginarias, puesto que fueron moldeados como arquetipo del Héroe por l a tradición épica y como arquetipo del Vate por la tradición de los comentaristas.

E n los pasajes antes citados, las observaciones constituyen i n ­serciones momentáneas en el decurso narrativo. E n otras circuns­tancias, Borges destaca posicionalmente sus preocupaciones por la

5 H a y e n esta a c t i t u d algo de l a t r a d i c i o n a l " i r o n í a t r á g i c a " ; l o caracterís­t ico de Borges es que las s e ñ a l e s q u e e l personaje rechaza son de t i p o l i t e r a r i o y su n e g a c i ó n i n c l u y e re curs ivamente l a n e g a c i ó n d e l re la to y de su m i s m a natura leza .

6 L o s datos c o n q u e construye su v i d a de H o m e r o e s t án conscientemente tomados de l a t r a d i c i ó n m á s c o m ú n d e l a e d ó ciego: ex i s tencia de u n solo au tor creador de la•• litada y l a Odisea, pa te t i smo d e l contraste entre su ceguera f í s ica y su v i d e n c i a p o é t i c a .

7 Estas inc lus iones suelen atraer a Borges, pero n u n c a en f o r m a m e c á n i c a s ino c o n sutiles var iantes . R e c u é r d e s e e l caso d e l n a r r a d o r e n " L a b i b l i o t e c a de B a b e l " , q u e con je tura q u e su re la to debe f i gura r t a m b i é n e n l a B i b l i o t e c a (puesto que e l l a es t o t a l ) , l o c u a l desata u n a i n f i n i t a r e c u r s i ó n (F, 9 4 ) ; y l a

n o t a 1 (F, 95) d e l m i s m o cuento , q u e p r o p o n e o t ra sustancia n a r r a t i v a para l a forana encarnada e n d i c h a f icc ión, pero es a d e m á s u n a n u e v a v e r s i ó n de las apodas de Z e n ó n de E l e a , que tanta f a s c i n a c i ó n ejercen sobre Borges.

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relación texto/extra-texto; pueden i r como introducción o al final o en ambas posiciones, enmarcando l a ficción.

E n " L a busca de Averroes" cuenta primero el fracaso del pro­tagonista, que intenta en vano explicarse l a Poética de Aristóteles, y acaba con este comentario puesto expl íc i tamente en boca del "autor" .

E n la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota. Pensé, primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar que hay un Dios; luego, en los alquimistas que buscaron la piedra filosofal; luego en los vanos trisectores del ángulo y recti­ficadores del círculo. Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Recordé a Averroes, que, encerrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces tragedia y comedia. Referí el caso; a medida que adelantaba, sentí lo que hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso crear un toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro material que unos adar­mes de Renán, de Lañe y de Asín Palacios. Sentí, en la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que re­dactar esa narración, y así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desaparece) [A, 101].

Borges —autor del relato— se elige a sí mismo como máscara del "escritor", se ficcionaliza y se presenta en el proceso de invención de u n relato: pensando primero en su forma genérica (fracaso) y en las posibles sustancias narrativas para esa forma (prueba de la existencia de D i o s . . . , etc.) y eligiendo luego la más adecuada, nótese que por ser l a más poética.

L l a m a la atención que este proceso presenta bajo el aspecto de engendramiento diacrónico de u n cuento (serie de etapas crono­lógicas en su concretización como texto) , u n diseño similar a los finales de otros relatos. Es muy usual en Borges (en el Borges de Ficciones, de El Aleph o de los ensayos de Otras inquisiciones) el

presentar pr imero una historia extraña y "verdadera" (por ejemplo " L a otra muerte") y desplegar al f inal u n abanico de hipótesis explicativas, entre las cuales, a veces, se pr iv i leg ia una. E n " L a busca de Averroes" , aunque la fórmula no se presenta como hipó-tesis explicativas sino como descripción de su engendramiento dia­crónico y aunque no parte de un relato concreto sino de u n núcleo

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semántico en su mayor grado de generalidad (fracaso), también se proponen varias alternativas y se elige u n a 8 .

E n el n ive l de la producción literaria, cada una de esas propues­tas es u n embr ión de otros tantos relatos posibles. Para el caso de " L a busca de Averroes" son relatos potenciales como escritura que existen paralelamente al relato realizado; para el de " L a otra muer­te", son potenciales lecturas de u n texto que existe como escritura única. E n ambas situaciones, la proyección de unos fantasmas sobre los otros invi ta a practicar una lectura múlt ip le y compleja.

Hecho este paréntesis, volvamos al fragmento antes citado por extenso. A l llegar a ese punto se i l u m i n a con u n pr imer plano de b r i l l o inusitado su carácter s imbólico y se refuerza el patetismo y l a ironía a l revertir las consecuencias en forma cíclica in f in i t a so­bre la obra, sobre el autor del relato (sobre cualquier autor) y sobre el propio lector 9 . "A lgebra y fuego", formas eternas y huma­nidad concreta. E l abanico de los otros posibles relatos no ha sido en vano, porque ha llevado al extremo la tensión del destino del protagonista a l realzar la inevitabi l idad del fracaso^ (que no depen­de de él n i de su voluntad sino del azar de las circunstancias), y además su vacuidad (dada l a intercambiabi l idad de los sujetos). Es decir que en el mismo momento en que lo borra como persona ("en el instante en que yo dejo de creer en él, «Averroes» desapa­rece") , en el mismo momento en que lo erige en s ímbolo, nos lo acerca por las debilidades de su condición humana compartidas ("el hombre que yo f u i " ) .

E n realidad no parece demasiado arbitrario decir que Borges, en la mayoría de sus cuentos, construye u n objeto s imból ico a tra­vés de una historia personalizada. L a naturaleza trópica de sus rela­tos ha sido destacada por los críticos y por el mismo autor.

E n " L a busca de Averroes" se trasmite una historia concreta v se la eleva luego a s ímbolo. E n el " T e m a del traidor y del h é r o e " se comienza procediendo a l a inversa, como lo sugiere la a lus ión a Chesterton y L e i b n i z . Se parte del topos de " e l gran teatro del m u n d o " , forma s imból ica acuñada por l a tradición l i teraria , y se ficcionaliza su conversión en una supuesta " rea l idad" dentro del orbe cerrado de la obra, para reconvertirlo al f inal en el topos que lo generó. E n efecto, los hechos narrados postulan que para casti-

8 V é a s e a lgo s i m i l a r e n e l comienzo de " T e m a d e l t r a i d o r y d e l h é r o e " que anal izamos m á s ade lante .

9 I r o n í a n o solo e n que l a o b r a d e n u n c i e e l v a n o e m p e ñ o de su creador, s ino e n q u e e l m i s m o a u t o r descubra l a t r a m p a q u e h a y e n l a r e c r e a c i ó n d e l I s l am ( L a ñ e , R e n á n , A s í n Palacios) y e n toda r e c r e a c i ó n . D e c i m o s q u e alcan­za a l lector p o r q u e le mues t ra que p r e s t ó su a d h e s i ó n a u n s i m u l a c r o cons­t r u i d o c o n t a n pobres mater ia les . S i n embargo, l a b u r l a o c u l t a q u i z á s u n a soberbia o p o r l o menos u n a ve lada a p o l o g í a d e l arte ba jo su d e t r a c c i ó n .

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gar al héroe-traidor y no escandalizar a sus seguidores, se ha escrito u n drama que el protagonista, l a c iudad entera y aun el historiador posterior repetirán de acuerdo con los papeles propuestos.

E l cuento no es únicamente una tabulación moderna —no teo­lógica— del gran teatro del mundo ; no es solo u n s ímbolo del hom­bre que se piensa l ibre y es u n autómata con destino prefijado. Es además —entre otras muchas cosas— la cristalización de una forma "eterna y secreta": l a unidad ú l t ima de los opuestos, l a con­ciliación de los contrarios. Así lo destaca el título elegido "Teína del traidor y del héroe" , que subraya su naturaleza arquetípica 1 0 .

L a atención de Borges va d i r ig ida cada vez más a buscar bajo las aparentes particularidades y diferencias las relaciones generales y abarcadoras. Quizás porque de ese modo impone un simulacro de orden en la caótica realidad y obli tera la historia. T e o r í a y prác­tica resultan así esencialmente fieles una a la otra. N o olvidemos que para Borges el arte existe como acuñación de formas elemen­tales que sean capaces de conmover a todos los hombres, que sean "todo para todos, como el A p ó s t o l " (OÍ, 259) n .

Por eso a veces el narrador destaca que el interés de la anécdota reside en su carácter s imbólico. A propósi to de " L a intrusa" dice: " L a escribo ahora porque en ella se cifra, si no me engaño, u n breve y trágico cristal de la índole de los orilleros antiguos" (B, 15).

Y a volveremos más adelante sobre este rasgo tan borgeano, para integrarlo en la totalidad de su conducta narrativa, que trataremos a continuación.

Cuando se postula que los acontecimientos son "reales", no l lama l a atención que el relator asegure su veracidad y declare los hechos que la avalan. Tampoco que afirme su intento de no tergiversarlos y de transcribirlos con la mayor f idel idad. Este proceder ha sido tradicional en los relatos llamados realistas pero aún más en los fantásticos, que apuntalan la inveros imi l i tud de los hechos con una profesión de fe de objetividad.

Más extraños a la tradición l i teraria son otros comportamientos muy típicos de Borges. U n o es el que denuncia el seguro falsea-

1 0 U n o de los rasgos salientes d e l cuento es l a p r e s e n t a c i ó n de todo ese proceso ( forma eterna—topos—"real idad"—forma eterna) a t ravés de u n re lato de p r i m e r n i v e l q u e consiste e n f i c c i o n a l i z a r l a tarea d e l fu turo n a r r a d o r (el h i s t o r i a d o r de los hechos) e n su apas ionada b ú s q u e d a , casi p o l i c i a l , de la v e r d a d h i s tó r i ca .

1 1 V é a n s e p o r e j emplo los ensayos de Otras inquisiciones que ded ica a las formas eternas y a las i m á g e n e s , o aquel los e n que teoriza sobre las a l e g o r í a s . E n su " E p í l o g o " descubre su t e n d e n c i a " a p re suponer (y veri f icar) que e l n ú m e r o de f á b u l a s o de m e t á f o r a s de que es capaz l a i m a g i n a c i ó n es l i m i t a d o " (Oí, 259) , pero que su v a l o r es esencial .

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miento de los hechos por arrastre retórico. E n " L a intrusa" el narra­dor aclara acerca de su modo de relatar: " L o haré con probidad, pero ya preveo que cederé a l a tentación l i teraria de acentuar o agregar a lgún pormenor" (B, 15). Después de haber postulado l a historicidad de los hechos, recuerda inmediatamente que la elabo­ración retórica acompaña todo ejercicio l i terario y no puede ocurrir de otro modo por su misma naturaleza.

E n " E l i n d i g n o " bajo la voz del personaje-narrador se bur la de sí mismo al burlarse de su oyente ficticio al que ha hecho asumir la máscara de Borges-escritor: " V o y a revelarle una cosa que no he contado a nadie [...]. A lo mejor le sirve para u n cuento, que usted, sin duda, surtirá de puña le s " (B, 26) . L a ironía de estas l íneas abarca a cualquier escritor afecto a l color local y revierte sobre Borges, al que el lector conoce como aficionado a los relatos de malevos y como crítico de su propia l i teratura juven i l cargada de pintoresquismos 1 2 . Más fina alusión a la e laboración especial a que está sometida la materia literaria, cualquiera que sea su origen, es el párrafo in ic ia l de " E l duelo" :

Henry James —cuya labor me fue revelada por una de mis dos protagonistas, la señora de Figueroa— quizás no hubiera desdeñado la historia. Le hubiera consagrado más de cien páginas de ironía y ternura, exornadas de diálogos complejos y escrupulosamente am­biguos. No es improbable su adición de algún rasgo melodramático. L o esencial no habría sido modificado por el escenario distinto: Londres o Boston. Los hechos ocurrieron en Buenos Aires y ahí los dejaré. Me limitaré a un resumen del caso, ya que su lenta evolución y su ámbito mundano son ajenos a mis hábitos litera­rios (B, 89).

E n esta introducción se nos anuncia el relato de unos aconteci­mientos y s imultáneamente la posibi l idad de que haya varias ma­neras de contarlos, enfrentando la de H e n r y James a la del narra­dor-autor. E n l a descripción y preferencias de rasgos de estilo, el lector reconoce para este úl t imo, el perf i l de Borges, y admira la síntesis descriptiva del arte de H e n r y James, el comprensivo humor de qu ien se siente ligado a él por " s impat ía s y diferencias". E n u n texto tan concentrado —pero que compite en a m b i g ü e d a d con H e n r y James— se mul t ip l i can los reflejos especulares de literatura y vida. P r i m e r o postula como real una historia inventada, para

1 2 R e c u é r d e s e que a l reedi tar sus poemas juven i l e s los h a sometido a cons­tantes correcciones p a r a e l i m i n a r l o s ; t a m b i é n es s i gn i f i ca t ivo q u e e n El infor­me de Brodie i n c l u y a , ba jo e l t í tu lo de " H i s t o r i a de R o s e n d o J u á r e z " , u n a n u e v a v e r s i ó n de l a f á b u l a contada e n " H o m b r e de l a e squ ina rosada" , que responde a l a m i s m a a c t i t u d ante e l lenguaje y t a m b i é n ante l a i m a g e n d e l h o m b r e d e l s u b u r b i o , m o d e r a d o r a d e l exceso p in tore squ i s t a .

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luego pasarla al plano de lo l i terario por el hipotético atractivo que ejercería sobre u n autor conocido, dada su naturaleza. Esto nos obliga a atr ibuir al "hecho r e a l " l a configuración jamesiana de su "lenta evolución y su á m b i t o mundano" , y l a lectura del breve relato ("un resumen") se carga de alusión a l o supuestamente omit ido y sus complejos l aber intos 1 3 . E n vez de ser la mimesis de l a vida, será u n simulacro de u n simulacro (como le gustar ía decir a Borges, recordando a Platón) lo que irónicamente se nos conceda.

Otro de los rasgos más constantes de la retórica borgeana es el desarrollo narrativo de tipo lacunar. L a historia suele figurar como una cadena de hechos de los que sólo se han podido o se han que­r i d o salvar unos eslabones. N o incluye, pues, toda la rica, compleja (quizás tediosa), sin duda inabarcable e inf in i ta sucesión de mo­mentos que la compusieron. N o solo procede el escritor por saltos y por informaciones fragmentarias (eso es al f in lo que hacen todos, aun los más detallistas). L o peculiar de Borges es que se toma el trabajo de l lamar la atención sobre ese fragmentarismo. De la "Biograf ía de Tadeo Isidoro C r u z " acota: " E n su oscura y valerosa historia abundan los hiatos" (A, 55) .

Los hiatos de las ficciones pueden aparecer justificados porque l a memoria olvida, s implif ica, falsea, empobrece o embellece, pero de todos modos tiene una forma azarosa, a veces significativa, de reducir l a riqueza de l a vida. T a m b i é n porque escribir es inventar o reelaborar esos datos, y la selección diseña una construcción de sentido, u n orden impuesto por la obra de arte, mientras la caótica realidad sigue su curso. T a m b i é n porque, planteado el problema en forma absoluta, es imposible l a transcripción de u n universo in f in i to (para no hablar de los problemas que propone el código de signos usado en esa transcripción, y su relación con el referen­te 1 4 ) . T a m b i é n porque hay misterios en la v ida de los hombres que nunca les fueron revelados, que quedan más allá del conoci­miento de l a gente que los vivió, del cronista de la historia, o de cualquier conocimiento humano.

Si nos fijamos bien en esta conducta narrativa, nos damos cuen­ta de que Borges es el creador de una retórica nueva, de una retó-

1 3 N o t e m o s que e n este re la to vue lve a jugar c o n l a r e l a c i ó n l i t e r a t u r a v i d a ba jo l a idea de que sea l a p ro tagoni s t a de u n cuento q u e le h u b i e r a gustado contar a H . James, l a que i n t r o d u z c a a su " a u t o r " en e l c o n o c i m i e n t o d e l escritor H . James.

1 4 L a d i m e n s i ó n m e t a f í s i c a de este t ó p i c o a f lora e n cuentos, ensayos y poe­mas. Baste recordar para l a e n u m e r a c i ó n de u n c o n j u n t o i n f i n i t o " E l A l e p h " (A, 164), para l a t r a s m i s i ó n p o r e l lengua je de exper iencias n o compart idas ,

d i c h o cuento y " L a busca de A v e r r o e s " (A, 163 y 95-96), para c ó d i g o y refe­rente i n f i n i t o s " F u n e s e l m e m o r i o s o " (F). V é a s e t a m b i é n e l p á r r a f o d e l " P r ó l o g o " a El informe de Brodie q u e c i tamos m á s adelante (B, 7 ) .

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r ica personal de l a veros imil i tud que le es necesaria por la espe­cia l naturaleza de su arte.

Su retórica da ciertos detalles m í n i m o s de " rea l idad" para sos­tener una obra que se caracteriza muchas veces por moverse en el á m b i t o de lo fantástico y casi siempre con una carga simbólica. P o r una parte practica la personalización parcial de sus héroes 1 5

y la concretización también parcial de algunas aventuras. Pero por otra desnuda a los personajes y a las acciones de su particula­r idad hasta marcar su condición de elementos que dibujan formas secretas y eternas. E l comentario constante de las voces narrativas en juego oscilante entre mimesis e invención acompaña este pro­ceso, que muchas veces se aventura al peligroso extremo de expli-citar dónde reside su capacidad s imból ica y q u é forma universal y abstracta propone. Es decir que el esquematismo, los hiatos, el realce de ese nudo central serían los instrumentos retóricos que fingen transformar una " rea l idad" en s ímbolo, porque hacen supo­ner que ese proceso se ha producido por despojamiento de l a r ica experiencia v i ta l en su esencia arquet ípica , postulando l a existen­cia de ese m u n d d concreto y múl t ip le que es su soporte. (No olvi­demos que también nos acostumbran a l a peligrosa reversibilidad de esos ámbitos , que se separa para poder unirlos y se une para poder separarlos).

Los textos suelen figurar como fórmulas provisorias de las cua­les a ú n no se conocen ciertos detalles o que tienen ciertas lagunas ("ignoro los detalles de su aventura; cuando me sean revelados he de rectificar y ampliar estas páginas . P o r ahora este resumen puede ser ú t i l " dice en " E l muerto" , A, 27) . T a m b i é n ofrece indicacio­nes de que no se trascribe más que una parte de esa r ica existencia ( " A q u í la historia se complica y se ahonda. [. ..] Muchas cosas van

aconteciendo después, de las que sé unas pocas", A, 32) . O propo­ne versiones contradictorias de u n mismo hecho (". . . esa tarde Otá lora regresa al Suspiro en el colorado del jefe y esa tarde unas gotas de su sangre manchan l a p ie l de tigre y esa noche duerme con l a mujer de pelo reluciente. Otras versiones cambian.e l orden de estos hechos y niegan que hayan ocurr ido en u n solo d ía " , A, 32) . L a cronología de los acontecimientos no interesa, dado que no afecta su papel s imbólico. Además , l a segunda versión alude, por contraste con la primera, a la naturaleza del arte como artificio y, al desnudar el procedimiento de concentrar en u n d ía la adquisición de los atributos del poder, vuelve a subrayar su condición alegórica.

Paralelamente a esto, los narradores insisten en advertirnos que

1 5 S y l v i a M o l l o y , e n conferenc ia p r o n u n c i a d a e n C o l u m b i a U n i v e r s i t y en 1973 ( a ú n n o p u b l i c a d a ) , d e s a r r o l l ó penet rantemente esta carac ter í s t i ca de Borges e n l a p r e s e n t a c i ó n de los personajes .

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hay u n núcleo de los acontecimientos que encierra todo el sentido del texto. Unas veces, después de callar unos hechos y de pasar rápidamente por otros, cargan la tensión en uno para realzar su función de clave de los destinos humanos.

(Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche funda­mental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin escuchó su nombre. Bien entendida, esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo). Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es (A, 55).

Postulada la " rea l idad" de lo narrado (la existencia del referen­te externo), la vida adquiere la naturaleza del lenguaje y de la l iteratura: unos objetos son "adjetivos" o "atr ibutos" de otros, unos hechos pueden funcionar como significantes de o t r o s 1 6 (es decir, sugerir u n significado central y a la vez irradiante) .

E n otras ficciones, expone circunstancias variadas pero declara que el relato tiene u n núcleo semántico que puede quedar oscu­recido por incidentes sólo importantes en apariencia: " L o esen­cial de la historia que le refiero es m i relación con Ferrar i , no los sórdidos hechos de los que ahora no me arrepiento". Dice el narra­dor de " E l i n d i g n o " (B, 31) . Así obliga a la relectura de una his­toria concreta de delación y de malevos, realizada en otra clave, para descubrir una forma secreta: la eterna lucha de l hi jo que mata al padre 1 7 .

Más destacada aún resulta esta conducta narrativa que consi­deramos como una nueva retórica de la verosimil i tud, en los cuen­tos en que el narrador confiesa manejar, una materia imaginada por él. Por ejemplo, recordemos cómo se in ic ia " T e m a del trai­dor y del héroe " :

Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida), he imaginado este argumento, que escri­biré tal vez y que ya de algún modo me justifica, en las tardes inútiles (F, 137).

1 0 P a r a l a f u n c i ó n s i m b ó l i c a de los acontec imientos y pa ra e l l éx i co que a lude a d i c h a f u n c i ó n , v é a s e m i l i b r o antes c i tado, 2* ed. , p p . 82-101.

1 7 L a m i s m a f o r m a d e l d u e l o eterno aparece como: e l h é r o e v e n d i d o por e l amigo ( " L a f o r m a de l a espada" , Ff 129) , e l protec tor asesinado p o r e l p ro teg ido ( " L a t r a m a " , Hr 2 8 ) , y otras asume l a i m a g e n ele u n a l u c h a e n l a q u e v í c t i m a y v i c t i m a r i o t i e n d e n a uni f icarse ( " L o s t e ó l o g o s " , A, 35; " E l d u e l o " y " G u a y a q u i l " , B, 87 y 109, y " E l f i n " , F, 177) , p a r a c i t a r solo unos e jemplos .

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Después de u n planteo tan desembozado de la autonomía del texto con respecto a su referente externo, un ido a la alusión i n d i ­recta de su carácter s imbólico, ficcionaliza las etapas sucesivas de su creación. E l cuento ofrece u n esbozo de desarrollo diacrónico generador, algo s imilar al que ya analizamos en " L a busca de Ave-rroes". L a primera etapa lo muestra configurado sólo en líneas pro­visionales, aún no determinado el lugar n i l a época: "Fa l tan por­menores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún ; hoy, 3 de enero de 1944, lo vis lumbro así : L a acción transcurre en u n país opr imido y tenaz: Polonia , Ir landa, l a repúbl ica de Venecia, a lgún estado sudamericano o balcánico.

Enseguida se precisa el tiempo de la narración (el narrar ) , aunque no todavía el hiato exacto que lo separa de lo narrado: " H a transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es con­temporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o a l empezar el siglo x i x " .

Inmediatamente se acelera el proceso de configuración fijando el tiempo, el lugar, y los caracteres del narrador y del héroe: " D i ­gamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. E l na­rrador se l lama R y a n ; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Ki lpa t r i ck , . . . " Notemos, de paso, que si el proceso de la creación aparece en algunas líneas como misterioso e incontrolable ("hay zonas de la historia que no me fueron reve­ladas a ú n " 1 S ) , en otras figura como elección consciente aunque par­cialmente arbitraria ("digamos por comodidad narrat iva") , qui­zás aludiendo a que por tratarse de una forma, las sustancias (Hjelmslev) pueden ser intercambiadas sin afectar el diseño ("un d ibu jo de líneas que se r e p i t e n " ) .

E n su sistema de relato expl íc i tamente lacunar, el responsable de la historia puede destacar u n no-saber imposible de superar. De l a breve biografía de H o m e r o rescatada en " E l hacedor", conoce hechos que recomponen una vida dedicada a la fruición directa, algunos tan peculiares como " e l sabor de l a carne de jabal í , que le gustaba desgarrar con dentelladas blancas y bruscas", para a ludir a u n ámbi to de v ida pr imi t iva . Destaca dos recuerdos capitales cuando se queda ciego, su iniciación en " e l amor y el riesgo", que se proyectan en la futura creación de la Iliada y la Odisea. Después concluye así: "Sabemos estas cosas pero no las que sintió al des-

1 8 L a frase f u n c i o n a p a r a dar patet i smo a l dest ino d e l h o m b r e , pero corresponde t a m b i é n a u n a i m a g e n d e l au tor como m e r o amanuense de la D i v i n i d a d , que es recurrente e n Borges y q u e a su vez se conecta c o n su concepto de l a l i t e r a t u r a como o b r a de u n au tor u n i v e r s a l (encontrado en V a l e r y ) y con l a v i s ión p a n t e í s t a y l a tendenc ia a resolver l a p l u r a l i d a d e n l a u n i d a d .

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cender a l a ú l t ima sombra" (H, 11). Y lo que no se sabe es el enigma más allá de la muerte: vacío s imbólico o p len i tud simbólica, sentido secreto sugerido pero no explicitado o explicitación de que nunca se conocerá el secreto o remisión de la clave a l a D i v i n i d a d , lo que es otra forma de negársela al hombre. Detención del narra­dor en el umbra l intraspasable o en el momento en que la revela­ción está por configurarse. N o en vano Borges definió así el hecho estético:

Generalizando el caso anterior, podríamos inferir que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y no en un "contenido" con­jetura. [...] L a música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo: esta inminencia de una revelación, que no se produce, es quizá, el hecho estético (01, 12).

A través de nuestro comentario hemos visto una narratividad que no deja de analizarse a sí misma, una retórica que no deja de hablar de su naturaleza retórica: en síntesis, u n texto que no deja de a ludir a su condición de texto. Eso impl ica la existencia de u n extra-texto con el cual el texto mantiene relaciones ambiguas, para­dój icamente polares e intercambiables. Tales relaciones se entien­den mejor si pensamos que Borges construye narraciones simbóli­cas que quieren mantener cierta i lusión de " rea l idad" sin dejar de apuntar a su esencia arquetípica, recordándonos siempre que literatura y v ida son dos orbes cerrados y ajenos, aunque a veces se goce con interpolar uno en el otro. L o único que los conecta es, por una parte, que l a v ida adquiera el funcionamiento del len­guaje (acontecimientos-símbolos, naturaleza-libro, vida-teatro) y, por otra, que l a l i teratura y el lenguaje i m p l i q u e n la existencia del universo, a pesar de su heterogeneidad. E n el Pró logo a El in­forme de Brodie dice de sus cuentos: " N o me atrevo a afirmar que son sencillos: no hay en l a tierra una sola página, una sola pala­bra, que lo sea, ya que todas postulan el universo, cuyo más noto­r io atributo es l a comple j idad" (B, 7 ) .

Si su tarea de escritor reside, según Borges, en l a construcción de símbolos, estos no necesitan ser —insistamos— develadores de lo real, basta con que sean todo para todos, que creen u n lugar donde los hombres puedan reconocerse.

Por fascinantes que nos parezcan (lectores saturados de lite­ratura) , todos sabemos q u é quieren decir ese platonismo, ese pan­teísmo, ese universalismo en el siglo xx , ese texto que vuelve in­cesantemente sobre sí, ese refugio del hombre en el mundo de los sueños como hacedor de mitos, junto a la absoluta obliteración de la historia y del hombre como hacedor de su propia historia. N o

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hay un lugar para todos los hombres. L a increíble lucidez de Bor-ges en l a deconstrucción de pre-conceptos, de ideas recibidas, y de estilos (solo comparable a su increíble miop ía socio-histórica) se detiene ante deconstrucciones de otro t ipo que socavarían sus ar­quetipos. S in embargo la ambigüedad , las paradojas y las tensio­nes que subyacen en su orbe l iterario apuntan, aun a su pesar, a esa deconstrucción.

A N A M A R Í A BARRENECHEA C o l u m b i a U n i v e r s i t y .