NDICE

CINCO AOS DE DESASTROSA ADMINISTRACIN PBLICA DE LA CULTURA EN LA GOBERNACINSergio Gareca

LA LEY N 1322 DE DERECHO DE AUTOR: VERDADES A MEDIASJuan Carlos Cordero

YA VENIMOS LLORADOS: CULTURAS DE FUTURO PARA COCHABAMBAPROPUESTA DE GESTIN CULTURAL MUNICIPALEquipo de coordinacin de Telartes-Cochabamba

DATOS ABIERTOS, CULTURA LIBRE E INVESTIGACIN EN CULTURALil Fredes Melendez

UNA VERDADERA FIESTA INTERCULTURAL ENTRE ARTISTAS DE EUROPA Y AMRICA LATINA. ABRIL EN TARIJA: FESTIVAL QUE IMPACT AL PBLICONils Puerta

EL GRITO ROCK PRESENTE EN CINCO ESCENARIOS DEL PAS

ELLAS POR LA TOLERANCIA Y LA CONSTRUCCIN COLECTIVAComit organizador de ELLA

CULTURA VIVA COMUNITARIA, CELEBRANDO LA VIDA

LOS AFICHES DE TTERES ELWAKYAlexia Loredo

4

7

17

21

24

26

28

33

37

oruro

[ 4 ]

Con mucha ilusin y esperanza hemos sabido del proyecto de teatro y complejo cultural que tienen planificado para la zona este de la ciudad. Sin embargo nos nacen unas cuantas inquietudes.

El proyecto tiene un costo total de 140 millones de bolivianos. Lo que representa el mayor gasto que se haya hecho en cultura en el departamento de Oruro. Pero esto no significa que sea el mejor gasto ni que pueda darle calidad al recurso invertido.

Si hacemos un par de sumas, o restas, podremos darnos cuenta de lo desastrosa que ha sido la administracin de los recursos pblicos durante los ltimos 5 aos.

Lo que no podemos explicarnos es por qu cuando solicitamos la ampliacin del Saln Valerio Calles se nos da una negativa?, o por qu, cuando pedimos, la restauracin del Palais Concert se hace un despilfarro del recurso pblico en actividades de las cuales no quedar ni el afiche para recuerdo de las prximas

generaciones, mientras el patrimonio histrico arquitectnico se cae a pedazos?, por qu, cuando insistimos en que METABOL que era un proyecto importante para la recuperacin de espacios histricos la gobernacin se hizo a un lado? Por lo visto no es falta de recursos, pues en todo caso tenemos a disposicin estos 140 millones. Esto nos hace pensar que no se trata de dinero, sino de que alguien pueda decir: har esto por decir lo hice yo o nadie tiene tan buenas ideas como las mas.

Recordemos que sta sera la primera inversin en infraestructura para nuestro sector. Desde luego, sin contar con los famosos paraderos tursticos que no les sirven ni para tomar sombra a los sedientos perros del campo. Entonces deberamos decir que s se hizo gestin cultural por lo tanto podramos remitirnos a los resultados. Incontables cantidades de papel impreso y el festival de la cancin.

De lo que deducimos que la inversin cultural es bsicamente un subsidio a las imprentas de

CINCO AOS DE DESASTROSA ADMINISTRACIN PBLICA DE LA CULTURA EN LA GOBERNACIN

Sergio GarecaPoeta y abogado, activista del colectivo Perros Petardos y miembro del ncleo de Telartes de Oruro

oruro

[ 5 ]

la ciudad y que muy poco de esto puede decirse que le queda al actor cultural en sus diferentes facetas. Sigamos haciendo cuentas:

-Cunto se ha invertido en enriquecer el patrimonio pictrico, monumental o plstico de la gobernacin para evitar que sus oficinas sigan siendo ornamentadas con carteles como pensiones de barrio?: Bs. 0,00.

-Cunto se ha invertido en investigacin del patrimonio material e inmaterial del departamento?: Bs. 0,00.

-Cunto en restauracin, proteccin y salvaguarda de ese patrimonio?: Bs. 0,00.

-Cunto se ha invertido en la produccin, promocin y democratizacin de literatura, libros y textos?: Bs. 0,00. (No vamos a contar ese toldero en saln de fiestas al cual han llamado feria del libro).

As la lista podra ponerse demasiado extensa.

De lo que se trata es de optimizar el recurso, a eso, en su esencia primera, se le llama economa.

El proyecto llevar 4 aos y tiene una superficie edificada de 200 por 100 metros y ser construido en la pampa.

Esto significa que con esos 140 millones albailes, peones, arquitectos e ingenieros, llevarn a su casa comida durante cuatro aos, mientras los artistas venden sus cuadros a 20 bolivianos. Y le aseguro que ninguno de los funcionarios, ni siquiera los de la Secretaria de Cultura ha comprado ninguno. Lo que parece un negocio millonario a nombre de la cultura, as como construir estadios monumentales donde no va nadie lo es para las empresas constructoras, a nombre del deporte. Porque cuando se muere un maestro de las artes, la msica o las letras, la gobernacin no puede comprarle ni un ramo de flores.

Por lo que entendemos no ser un terreno tan extenso y que haba muchas alternativas de comprar o expropiar esa extensin dentro de la mancha urbana o bien reducir el complejo y buscar el cambio con el depsito de Aduana que perjudica al centro de la ciudad, por ejemplo. O en su caso, usar los predios que se utilizaran para el telefrico, que es un proyecto sin sentido ni utilidad.

Con los 140 millones de bolivianos podramos:

Comprar y construir 10 edificios en diferentes zonas para uso cultural totalmente funcionales.

oruro

[ 6 ]

Perro Petardos - colectivo de agresin cultural

Crear un slido crdito para empresas culturales.

Crear una renta vitalicia para personalidades que han contribuido con la cultura boliviana.

Ampliar ms de 100 veces el saln Valerio Calles.

Restaurar el Palais Concert ms de 15 veces.

Producir 900 festivales internacionales.

Producir 140 pelculas.

Restaurar ms 50 edificios coloniales.

Publicar ms de 20 mil libros o en su caso adquirirlos que equivale a adquirir 100 millones de volmenes. Lo que equivale a distribuir ms de 500 libros por nio en el departamento.

Producir el equivalente a 20 mil discos.

Crear un fondo de crdito para empresas tursticas.

Crear la Universidad del Arte y las Letras.

Por tanto este proyecto no es lo que necesitbamos ni lo que queramos, pero si hay un gasto para cultura, bienvenido. As sea. No necesita de nuestro apoyo porque todo este tiempo lo que se ha hecho por nuestro nombre ha sido a nuestras espaldas.

[ 7 ]

INTRODUCCIN

Hablar del Derecho de Autor es ya en s un tema complejo, cuyo entramado radica principalmente en las confusas definiciones que se manejan desde la Organizacin Mundial de Propiedad Intelectual (OMPI) y en las diferentes legislaciones nacionales. Las leyes de derecho de autor, especialmente en el sur global, estn establecidas desde una perspectiva que responde a una visin occidental de consumo cultural, las cuales estn enumeradas en estndares mnimos establecidos por el Convenio de Berna que, como veremos ms adelante, es un condicionante que todo pas firmante debe implementar en virtud a tratados y convenios internacionales.

La aplicacin del rgimen de propiedad intelectual no toma en cuenta para nada la diversa y enorme riqueza cultural de los pases del sur, cuyos bienes no siempre circulan por mercados y conceptos de mercantilizacin de la cultura. El inters de ste rgimen de proteccin global radica en la expoliacin de esa riqueza para controlar, privatizar y monopolizar su uso.

Se utiliza la imagen de compositores para reforzar estas polticas en el sur global, cuyos pases por el desconocimiento que significa su aplicacin y, en definitiva, sobre a quines benefician estas legislaciones, no dudan en recrudecer medidas ms drsticas contra quienes (el pueblo) hacen prctica de la distribucin y acceso abierto a recursos, expresiones culturales y conocimiento. Esta prctica del compartir ha posibilitado que la humanidad haya llegado a obtener conocimientos que podran mejorar su nivel de calidad de vida, en equilibrio, pero que por el egosmo y ansias de poder de unos cuantos provoca que millones de personas no tengan acceso a sus beneficios y vivan en pauperismo y pobreza en un mundo pleno de riqueza.

LA LEY N 1322 DE DERECHO DE AUTOR: VERDADES A MEDIAS(*)

Juan Carlos CorderoEs msico, productor musical. Actualmente profesor de educacin musical en el Instituto Americano de La Paz, miembro del grupo de coordi-nacin nacional Telartes, gestor de ALTA/PI (Alternativas a la Propiedad Intelectual), invitado al grupo de investigacin COPY/SOUTH y actual Consejero Departamental de Culturas de La Paz.

UN POCO DE HISTORIA

En Bolivia, con la aprobacin de la Ley N 1322 de Derecho de Autor se provoca que numerosos artistas, autores e intrpretes, se registren de forma entusiasta en sociedades de gestin colectiva. Para muchos esta ley y las sociedades que surgieron en virtud a ella, representaban el reconocimiento y proteccin del artista boliviano, histricamente anhelado.

Se conforman entonces, por un lado SOBODAYCOM, Sociedad Boliviana de Autores y Compositores el 18 de junio de 1991[1] y, por el otro, ABAIEM, Asociacin Boliviana de Artistas, Intrpretes y Ejecutantes de Msica fundada el 10 de octubre de 1991. Muchos aos despus el Mtro. Orlando Rojas comentaba que el inters principal era la de conformar una sociedad general que aglutine tanto a autores y compositores como a los intrpretes, intencin que no fue apoyada por algunas personalidades artsticas y forzaron la creacin de otra institucin (la de artistas) independientemente a la de autores.

La confusin que ha provocado la creacin de estas dos Sociedades de Gestin Colectiva (trmino al cual nos referiremos ms adelante) radica en que los artistas esperan que estas instituciones estn a la vanguardia de la proteccin integral del artista. Al tener el rango de ley, y con una campaa bien elaborada, ha provocado que una gran cantidad de artistas de los sindicatos migren hacia estas nuevas instituciones. A la fecha la cantidad de autores y artistas inscritos en estas sociedades supera con creces a la cantidad de artistas que son activos dentro de los sindicatos.

La Ley N 1322 tiene 23 aos desde su promulgacin, y el Sindicato Boliviano de Artistas en Variedades (SBAV) ha sido creado en 1966, casi hace medio siglo atrs, sin embargo los jvenes artistas bolivianos desconocen la existencia de este sindicato que es en realidad la institucin

[ 8 ]

adecuada para la proteccin integral de su trabajo.

Tanto SOBODAYCOM como ABAIEM son instituciones que nicamente se ocupan de proteger la creacin e interpretacin de la obra musical.

Los gobiernos departamentales y municipales, la polica y fiscala han priorizado en atender las necesidades de las sociedades de gestin colectiva y no as del Sindicato Boliviano de Artistas en Variedades. Los eventos internacionales pagan montos elevados por concepto de derecho de autor, montos que son destinados para sociedades autorales del extranjero pero, en contrapartida, no pagan la cuota de derecho de transito a favor del Sindicato de Artistas como indica la Resolucin Ministerial 770/83 del Ministerio de Trabajo[2].

Posteriormente, en 2002, se conforma la Asociacin Boliviana de Productores Fonogrficos (ASBOPROFON), que estaba conformada inicialmente por tres empresas nacionales: Discolandia, Lauro y Heriba a las que luego se incorpora AuviArt. Hasta la fecha, esta asociacin ha desconocido de hecho la existencia de cientos de productores independientes del pas.

LAS PRIMERAS EXPERIENCIAS DE COBRO POR CONCEPTO DE EJECUCIN MUSICAL PBLICA

En los primeros aos SOBODAYCOM generaba ingresos por concepto de reproduccin discogrfica y algunos convenios con medios de comunicacin. Los ingresos para sostener a esta naciente institucin eran escasos y su personal de planta se poda contar con los dedos de una mano.

El Decreto Supremo N 23907, que reglamenta la Ley N 1322, estableca la conformacin de una entidad recaudadora que aglutine a las instituciones reconocidas legalmente en el marco de la ley. Esta entidad se denomin ASA, tomando las iniciales de cada una de las sociedades de gestin colectiva (ABAIEM-SOBODAYCOM-ASBOPROFON)[3].

Alrededor de 2001, el presidente de ABAIEM, Pepe Murillo, impulsa la conformacin del primer

grupo de inspectores de gestin colectiva que trabajaran para ASA. Ese primer grupo estaba conformado por artistas y gestores en msica.

El 2002 se inicia un trabajo de concientizacin de la Ley N 1322 y socializacin de un arancel establecido internamente para aplicar el cobro por concepto de licencias de ejecucin musical pblica en establecimientos del centro, Sopocachi y zona norte de la ciudad de La Paz. Este trabajo comprenda todas las complicaciones que significaban el hecho de pagar una licencia sobre un aspecto que hasta entonces era de uso libre: la msica.

EL PROCESO DE APROPIACIN DE LA GESTIN DE COBRO EN FAVOR DE SOBODAYCOM

El ao 2004, y en virtud a caprichosas interpretaciones de la ley, SOBODAYCOM se suscribe el derecho de cobrar las actuaciones en vivo. Este proceso tiene como principal aliado al Servicio Nacional de Propiedad Intelectual (SENAPI) quienes otorgan a SOBODAYCOM la facultad de cobro que hasta entonces estaba en manos de la asociacin recaudadora ASA.

El entonces presidente de la Sociedad de Autores, divide al equipo de Inspectores de Gestin Colectiva que haban sido entrenados en ASA, para que unos se queden trabajando en la misma ASA, y otros conformen el nuevo equipo de cobradores dependientes de SOBODAYCOM.

Se inicia entonces una disputa entre ASA y SOBODAYCOM por controlar la mayor cantidad de establecimientos musicales que deberan de pagar el derecho de autor. Un mercado altamente conveniente lo conformaban salones de baile, peas, karaokes, bares y cantinas.

El inters de SOBODAYCOM, de lograr que una mayor cantidad de usuarios paguen las tasas de derecho de autor para esta institucin, lleva a aplicar aranceles y cobrar los derechos de ejecucin musical en los bancos, instituciones pblicas y tambin en medios de comunicacin.

Actualmente SOBODAYCOM ha logrado desmembrar a ASA como entidad recaudadora y monopoliza el cobro de todos los derechos de

[ 9 ]

ejecucin en territorio boliviano, alcanzando niveles de recaudacin cada vez ms elevados. Un funcionario de SOBODAYCOM afirmaba que esta institucin factura ms de un milln de dlares anuales por cobro de regalas en territorio boliviano, monto que no refleja los niveles deseados que busca la sociedad, pero que se contrasta con el pago efectuado a autores bolivianos[4].

Estos procesos no se suscitaron por pura coincidencia, sino responden a polticas e intereses bien marcados que son establecidos a partir de polticas establecidas que son parte de este estudio.

Se propone reconocer e identificar los diferentes intereses entre las polticas que se gestan en los pases del Norte Global y su aplicacin en los pases del Sur Global.

Para poder entender en qu medida la Ley N 1322 coadyuva y promueve esos intereses, y cules son esas polticas, se intentar poner a su consideracin algunos puntos que, desde una interpretacin crtica, son los responsables de la situacin por la cual existe un descontento en la sociedad civil, los autores, compositores y artistas nacionales, y todo aquel que tiene una relacin con el trabajo creativo en nuestro pas frente a SOBODAYCOM.

EL NACIMIENTO DE LA LEY N 1322, UN ANHELO DE LOS ARTISTAS?

Se haba mencionado el entusiasmo con el que artistas nacionales haban recibido la noticia de la aprobacin de la Ley de Derecho de Autor.

Lo que la mayora desconoce es que la aprobacin de esta ley no responda en absoluto a la demanda de los artistas nacionales para su proteccin.

El Estado Boliviano, bajo la presidencia de Jaime Paz Zamora y posteriormente de Gonzalo Snchez de Lozada, entre los aos 1992 a 1994, busc su inclusin dentro de la Organizacin Mundial de Comercio, para convertirse en un negociador mundial. Para lograrlo debera firmar otro acuerdo internacional que regule el derecho

de autor: el Acuerdo sobre los Aspectos de los Derechos de Propiedad Intelectual relacionados con el Comercio de 1994 (ADPIC). Estos acuerdos estn administrados por la Organizacin Mundial de Comercio, y el pas debera comprometerse a cumplir los 21 artculos del Convenio de Berna y su Apndice[5]. Estos artculos establecen los estndares mnimos obligatorios que Bolivia debe cumplir en lo que respecta a la proteccin al derecho de autor, estableciendo en consecuencia las bases de la redaccin de la Ley N 1322.

La redaccin de esta ley no toma en cuenta la diversa realidad cultural del pas, limitndose a reforzar y endurecer los niveles de proteccin del autor en territorio boliviano. Un funcionario de la Sociedad Mexicana de Autores enviado por la OMPI para revisar la redaccin final de la ley comentaba entonces: Esta es la mejor Ley de Derecho de Autor a la fecha.

ORIGINALIDAD VS. CREATIVIDAD

Las disposiciones de la presente Ley son de orden pblico y se reputan de inters social, regulan el rgimen de proteccin del derecho de los autores sobre las obras del ingenio de carcter original, sean de ndole literaria artstica o cientfica y los derechos conexos que ella determina. (Art. 1, Ley N 1322).

La nocin de original es de hecho imprecisa. Lo que quiere decir es que la obra no ha sido desarrollada anteriormente, es novedosa. Sin embargo, los beneficios de la obra original son de aquella persona que la registra primero.

La originalidad absoluta no existe. El creador al hacer su obra, utiliza muchas fuentes de inspiracin, utiliza el lenguaje, las imgenes, el sonido, los ritmos, los colores, los movimientos o los sentidos, tcnicas, gneros, materiales que toma de la creacin precedente. Por otra parte, se inspira tambin de las vivencias y emociones que nacen del propio disfrute o apreciacin de toda esa obra precedente por parte del artista[6].

El trmino no hace referencia a todo aquello que haya influido en la creacin de una obra. En el caso de las morenadas, por ejemplo, lo original no hace referencia a la fiesta de la Virgen del Socavn o al Gran Poder. Lo original permite que

[ 10 ]

algunas personas o corporaciones se apropien y vayan privatizando ciertos elementos culturales que tienen el poder de generar mayor creatividad y, en consecuencia, mayores ingresos si stos ingresan en un campo privad controlado.

El concepto de lo original y su apropiacin privatizan el conocimiento y limitan el campo de creatividad.

PROTECCIN AUTOMTICA A NIVEL GLOBAL

El derecho de autor nace con la creacin de la obra sin que sea necesario registro, deposito ni ninguna otra formalidad para obtener la proteccin reconocida por la presente Ley. (Art. 2, Ley N 1322).

Para poder entender la magnitud de este artculo tenemos que entender dos aspectos importantes de los productos protegidos:

Primero, los productos protegidos son intangibles.

Segundo, la caracterstica de proteccin sin registro tiene alcance de aplicacin inmediata en los ms de 150 pases firmantes del Convenio de Berna.

A partir de que la proteccin del derecho de autor se vincula a la Organizacin Mundial de Comercio, los productos culturales se convierten en productos comerciales o mercancas.

En el caso de productos tangibles como refrigeradores o automviles, las corporaciones transnacionales para poder comercializarlos mundialmente deben establecer sucursales en todos los pases, pagar fletes de transporte, tienen que solicitar autorizaciones de los pases para poder entrar en los mercados locales, alquilar establecimientos, contratar personal, hacer publicidad, pagar impuestos y otra serie de licencias.

Para el caso de obras creativas, siendo stas intangibles, su traslado no implica costos de transporte, flete o personal y, para distribuirlas en los pases en los que el rgimen se aplica, no se necesitan trmites burocrticos o de internacin, es ms, tienen un nivel de proteccin nacional equiparado a los productos creativos bolivianos.

El tema Waka Waka (Esto es frica), interpretado por Shakira, como cancin oficial del Mundial de Ftbol de Sudfrica el 2010, fue un xito en todo el mundo en menos de 5 das. Gracias a una campaa meditica muy efectiva, por parte de los canales locales, los nios de las diferentes ciudades de Bolivia se conocan inclusive la coreografa que acompaaba a esta interpretacin.

Los nicos que se benefician de esta proteccin son corporaciones como Sony Warner o Microsoft, que tienen la posibilidad de imponer sus productos de forma global, limitando la circulacin libre y generando beneficios a partir del pago de regalas cobradas por las entidades correspondientes.

TRATO NACIONAL

La presente Ley ampara los derechos de todos los autores bolivianos, de los extranjeros domiciliados en el pas y las obras de extranjeros publicadas por primera vez en el pas.

Los extranjeros no domiciliados en el pas gozaran de la proteccin de esta Ley, en la medida que les corresponda en virtud de los convenios y tratados internacionales en los que Bolivia sea parte. En su defecto, estarn equiparados a los bolivianos cuando stos, a su vez, lo estn a los nacionales en su pas respectivo. (Art. 3, Ley N 1322, resaltado propio).

El Trato Nacional es el recurso jurdico internacional que garantiza la proteccin de obras creativas en beneficio de las corporaciones internacionales.

El tratado internacional por excelencia, que garantiza este recurso jurdico es el Convenio de Berna, de la cual Bolivia es signataria, adems del Convenio de Paris y el Convenio de Roma que hacen referencia a los productos discogrficos y los programas audiovisuales.

A una primera lectura, aparentemente la referencia a un trato igualitario entre ciudadanos de diferentes pases, es una de las acciones de igualdad y fraternidad que viene de los pases del norte a los del sur. Para muchos bolivianos el hecho de que su producto cultural tenga el mismo nivel de proteccin que sus pares del norte global puede parecer muy equitativo. Nada ms falso:

[ 11 ]

No hay discriminacin ms grande que la de tratar a todos por igual.

Se tiene que tomar en cuenta que los artistas y creadores bolivianos no tienen el mismo poder de difusin cultural con medios de comunicacin a disposicin y recursos econmicos destinados a una produccin competitiva y publicidad efectiva comparados a las grandes corporaciones multinacionales.

Haciendo una analoga, quien vende refrescos de mokhochinchi en la Garita de Lima tendra toda la proteccin y autorizacin de vender su producto en las calles de Estados Unidos, siempre y cuando Bolivia permita la autorizacin de que productores de refrescos norteamericanos (Coca Cola y Pepsi) tengan los mismos beneficios en Bolivia. Es sencillo entender quin lleva una ventaja infinita al respecto.

Por otro lado, Estados Unidos ha acumulado el control del 75% de la cultura y conocimiento producido en todo el mundo. No es necesario que sean producidos por los mismos estadounidenses, puesto que esta legislacin permite que cualquier ciudadano del mundo otorgue los derechos a terceros, y las corporaciones norteamericanas han estado expoliando o comprando los derechos intelectuales de todas partes del mundo[7].

Continuando con este ejercicio, la vendedora de mokhochinchi que viaja a Nueva York a vender su refresco, no lo registra. La preparacin del refresco es patentado por una compaa norteamericana que encuentra la manera de producir esta bebida en cantidades industriales. Muy pronto los bolivianos comenzaremos a tomar este refresco con patente norteamericana y bajo un logotipo comercial que nos har sentir orgullosos de que los gringos tomen nuestras ideas de algo que todava creemos que es nuestro[8].

Estos oligonomios[9], en palabras de Jack Bishop, han concentrado tal poder que se resume en controlar la produccin a niveles horizontales y verticales. Estas bestias culturales han procedido a integrar y controlar horizontalmente todo lo que significa la cadena de produccin y la cadena de distribucin de sus productos culturales[10].

Por otro lado han elaborado la estrategia de la integracin vertical a travs de la cual controlan todo el proceso de produccin que va desde la fbrica, ensamblaje, mercadeo, distribucin y los mecanismos de promocin de los productos que vende Esta integracin vertical permite capturar beneficios hacia arriba o abajo, y la integracin horizontal permite a las compaas a incrementar sus ganancias concentrando la propiedad en pocas manos corporativas[11].

Los autores bolivianos no tienen ninguna esperanza de poder competir con estas industrias en el extranjero, y la situacin local tampoco es esperanzadora. Simplemente tenemos que ver la cantidad de productos culturales que se distribuyen por los medios locales de difusin, al carecer las expresiones culturales bolivianas de una normativa efectiva que priorice su difusin. Sumndose la facilidad de acceder al producto cultural extranjero a travs de internet, dispositivos mviles, MP3, y la distribucin de material musical a costos demasiado accesibles, el consumo por parte de la mayora de la poblacin del producto cultural extranjero se masifica an ms.

MICROSOFT, OBRA LITERARIA?

Esta Ley protege los derechos de los autores sobre las obras literarias, artsticas y cientficas, cualesquiera que sean el modo o la forma de expresin empleado y cualquiera sea su destino, ella comprende especficamente:

[]

l) Los programas de ordenador o computacin (soporte lgico o software) bajo reglamentacin especfica. (Art. 6, Ley N 1322, resaltado propio).

Se tiene que indicar que en el Convenio de Berna de 1886, no comprende la proteccin de los programas de computacin, los que no existan entonces. Por otra parte, la lista de obras protegidas son productos creativos del ser humano.

La gestin realizada por Microsoft ha sido la de convencer que un programa de ordenador (software) es una obra literaria, esta es una lgica que hasta ahora no se puede comprender. Poner a Microsoft al lado de Cien aos de Soledado Raza de Bronce no convence.

[ 12 ]

Muchas legislaciones de derecho autoral en el mundo an no han incorporado en sus artculos el detalle de programas de computacin susceptibles de proteccin, redactados previamente a los acuerdos ADPIC. La Ley N 1322 s hace una mencin especfica hacia la proteccin de un producto mercantil cuya inclusin en estas legislaciones ha sido condicionada por la injerencia de intereses corporativos.

Esta es una de las razones por la cual Bill Gates se haya convertido en una de las personas ms ricas del planeta. Un programa de Windows tiene un costo promedio de $US 250,00 (Doscientos cincuenta dlares estadounidenses), mientras que la replicacin de un CD con el programa tiene un costo de $US 0,30 (treinta centavos de dlar): el margen de ganancia es inmenso.

RESTRICCIN AL TRABAJO CREATIVO Y EL ACCESO AL CONOCIMIENTO

Las obras derivadas son protegidas como obras independientes []:

a) Las traducciones, adaptaciones, arreglos musicales y otras transformaciones de una obra literaria o artstica. Cuando la obra originaria se encuentre en el dominio privado se requerir la previa autorizacin expresa de su titular original. (Art. 7, Ley N 1322, resaltado propio).

Los titulares no siempre son los autores o creadores de una obra especfica.

Un profesor de filosofa de Buenos Aires, Argentina, Horacio Potel, interesado en difundir el trabajo del fallecido filsofo francs Jacques Derrida, en su clase encuentra las siguientes situaciones:

El autor de la obra haba fallecido.

El libro haba dejado de ser impreso hace muchos aos y era improbable encontrar copias en francs del libro en cuestin en el mercado.

La obra no haba sido traducido al espaol, en consecuencia no existan textos disponibles.

Movido por el afn del conocimiento Potel traduce el libro del francs al espaol y, para

facilitar su lectura por parte de sus estudiantes, lo cuelga en su blog para ser descargado.

Cules han sido los resultados de esta accin?

La empresa editorial, que ya no imprima los textos de Derrida, acusa al profesor argentino con cargos criminales por traducir una obra sin autorizacin expresa de sus titulares, y por ponerla a disposicin y acceso libre en el internet. A travs de la Cmara del Libro Argentina logra incriminar judicialmente a este docente con cargos que iban desde multas, prohibicin de dar clases, el uso del internet y la prohibicin de traducir cualquier otro texto extranjero al castellano.

El profesor Potel fue acusado criminalmente por promover el acceso al conocimiento.

Las corporaciones editoriales ejercen un mayor control sobre las obras de las cuales son titulares, llegando a prohibir incluso el prstamo de libros de su editorial en las bibliotecas pblicas.

EL TITULAR VS. EL AUTOR Y LAS CREACIONES COMUNITARIAS

nicamente la persona natural puede ser autor, sin embargo, el Estado, las entidades de derecho pblico y las personas morales o jurdicas pueden ejercer los derechos de autor como titulares derivados, de conformidad con las normas de la presente Ley. (Art. 8, Ley N 1322, resaltado propio).

Este artculo limita la proteccin solo a las personas naturales, susceptibles de ser identificadas, dejando de lado a toda la produccin creativa emanada desde las colectividades comunitarias en donde la pertenencia cultural de las expresiones culturales no puede ser acreditada individualmente.

Las obras creativas no necesariamente pueden ser ejercidas por los individuos creadores sino por otras entidades, lo que permite la posibilidad de que autores puedan otorgar los derechos administrativos de sus obras en beneficio de corporaciones culturales, tal cual se manifiesta cuando afirmamos que el 75% de los productos culturales musicales, por ejemplo, quedan en manos de cuatro oligonomios

[ 13 ]

norteamericanos, quienes tambin controlan el 75% del mercado mundial.

En todo caso, las corporaciones poseen realmente muchos ms productos protegidos comercializables que los que poseen todos los individuos que han creado obras protegidas en el mundo [12].

LA DESVENTAJOSA SITUACIN DE SEPARAR EL DERECHO MORAL DEL DERECHO PATRIMONIAL

De los derechos morales

El autor tendr sobre su obra un derecho perpetuo, inalienable, imprescriptible e irrenunciable para:

a) Reivindicar en todo tiempo la paternidad de su obra y, en especial, para que se indique su nombre o seudnimo cuando se realice cualesquiera de los actos relativos a la utilizacin de su obra.

b) Oponerse a toda deformacin, mutilacin u otra modificacin de la obra.

c) Conservar su obra indita o annima []. (Art. 14, Ley N 1322).

De los derechos patrimoniales

El autor de una obra protegida o sus causahabientes tendrn el derecho exclusivo de realizar, autorizar o prohibir cualesquiera de los actos siguientes:

a) Reproducir su obra total o parcialmente.

b) Efectuar una traduccin, una adaptacin, un arreglo o cualquier transformacin de la obra.

c) Comunicar la obra al pblico mediante la representacin, ejecucin, radiodifusin o por cualquier otro medio de difusin. (Art. 15, Ley N 1322).

Esta separacin tiene caractersticas contradictorias. Por una parte el autor tendr por toda la vida el derecho de paternidad de su obra.

Es como decir que nadie puede quitarle su autora. Este derecho aparentemente le otorga una plena representatividad de su obra.

Sin embargo el siguiente articulo habla de los beneficios econmicos que se derivan por el uso de esta obra. Estos beneficios pueden otorgarse a terceras personas jurdicas, por todo el tiempo que

el trmino de proteccin sea efectivo. En los pases del Norte Global son otras personas o instituciones las que determinan el uso de la obra y obtienen los beneficios que se derivan de ese uso. El derecho de reproduccin, traduccin, transformacin y comunicacin al pblico, que representa ingresos reales a travs de la otorgacin de licencias para estos fines, solamente beneficiar a los titulares originales, es decir, los dueos corporativos.

Una vez que se garantiza que la obra creativa pasa a ser de propiedad de estas corporaciones, no se reconocern ni siquiera el derecho de los herederos reales de la obra musical, aunque se utilice y genere beneficios millonarios, como lo que le pas a la viuda y los 9 hijos de Bob Marley. La familia inici un juicio contra UMG Recordings, dependiente de Vivendi SAs Universal Music Group, con el objetivo de recuperar los derechos de autor de las obras de Marley en base a un acuerdo firmado en 1995 con Fifty-Six Hope Road Music Ltd. El juez a cargo indicaba que la corporacin era la propietaria legal de cinco lbumes que Marley habra grabado entre 1973 y 1977 para Island Records. Bob Marley muri de cncer en 1981 a la edad de 36 aos[13].

Esto recuerda la frase de Eduardo Galeano en Las venas abiertas de Amrica Latina que haca referencia a la Espaa colonial: Espaa tena la vaca pero otros tomaban la leche. Uno puede ser el autor de una obra pero sern otros los que se benefician de su uso.

EL TIEMPO DE PRIVATIZACIN DE OBRAS CULTURALES

La duracin de la proteccin concedida por la presente Ley ser por toda la vida del autor y por 50 aos despus de su muerte, en favor de sus herederos, legatarios y cesionarios. (Art. 18, Ley N 1322).

Una vez que el tiempo de proteccin ha fenecido la obra pasa a ser de dominio pblico, es decir, de uso libre y gratuito sin necesidad de solicitar autorizacin ninguna para su utilizacin. Estamos hablando de la disponibilidad de acceso de la cultura y conocimiento.

[ 14 ]

Si una obra creativa es compuesta este 2015 por un artista de 25 aos. Asumamos que este autor vivir 70 aos, hasta el 2060. A partir de entonces se cuentan los 50 aos establecidos por la norma para mantenerse dentro del dominio privado, hasta el 2110. Solo entonces la sociedad tendra la libertad de utilizar esta obra libremente y de forma creativa A no ser que se incrementen los aos estipulados para su proteccin.

En Bolivia han sido varios los pedidos de incrementar el rgimen del dominio privado a ms de 50 aos, Se mencionan dos solicitudes dentro del actual proceso de cambio gubernamental.

En el periodo legislativo del 2007 al 2008 se propone una Ley de Artes y Culturas que no era ms que una copia de la Ley del Deportista, pero que adems inclua clausulas ms rigurosas que beneficiaban nicamente a la Ley N 1322 de Derecho de Autor, como el incremento de aos de duracin de proteccin a 70 aos[14].

El ao 2007 se entrega el informe C.D.H.-A.L. Nro. 06/06-07. Asunto: P.L. 276/06-07 que propone la modificacin de la Ley N 1322 dentro de los cuales se incrementa a 90 aos la proteccin del Derecho Patrimonial, adems de medidas mucho ms drsticas para quienes incumplan la normativa[15].

Si consideramos que un 75% de los productos culturales est en manos de corporaciones multinacionales, merced a la divisin del derecho moral y el derecho patrimonial, la duracin de la proteccin de la ley beneficiara nicamente a estas corporaciones.

Quizs uno de los ejemplos mejor conocidos con respecto al modo en que las corporaciones pueden ejercer una influencia directa sobre los legisladores ocurri en 1998, cuando la compaa cinematogrfica Walt Disney cuyo copyright sobre el personaje de dibujos animados Mickey Mouse segua considerndose aprovechable para el momento de la expiracin del derecho en 2003 cabilde exitosamente en el Congreso estadounidense para solicitar una revisin del trmino de la Ley de Copyright. Luego que la compaa hiciera donaciones para la campaa electoral superiores a los USD 6 millones durante el ao anterior, compareci ante una audiencia comprensiva y la peticin fue debidamente firmada

e incorporada a la ley. Esto permiti ampliar efectivamente la proteccin del derecho de autor o copyright por otros veinte aos despus de la muerte del autor, es decir, de los cincuenta aos anteriormente establecidos a setenta aos. Las objeciones que se presentaron posteriormente a esta ley ante los tribunales fueron fallidas[16].

El estndar mnimo requerido por el Convenio de Berna es de 50 aos, sin embargo es notable mencionar que no existe un mximo lmite. No es descabellado el incremento de proteccin a 70 aos en la legislacin norteamericana, y tampoco el de 100 aos por parte de Mxico, ni tampoco sera descabellado que Egipto pretenda incrementar esta proteccin a 4 mil quinientos aos para incluir a las pirmides de Egipto dentro del rgimen de proteccin patrimonial, como fue anunciado por el gobierno de este pas a finales del 2007 [17].

CONCLUSIONES PRELIMINARES

El punto de quiebre que ha cambiado toda la percepcin sobre la calidad de una obra ha sido su transformacin en mercanca y su circulacin en las llamadas industrias culturales. Esta ley no hace referencia en absoluto a la calidad creativa de los compositores, mucho menos al valor no econmico que significa para la identidad cultural, la espiritualidad de los pueblos o para la cosmovisin.

SOBODAYCOM ha iniciado una poltica de reconocimiento que implica un pago mayor a autores nacionales por el uso de obras musicales. Sin embargo esa poltica encubre otros aspectos que afecta la aplicacin rgida de esta legislacin en la educacin, el acceso a la cultura y el conocimiento; la expoliacin y cada vez mayor privatizacin del patrimonio cultural de los pueblos indgena originarios como las patentes de la alimentacin, la apropiacin, inclusive, del conocimiento tradicional y de los recursos genticos de la flora y fauna de los pueblos del Sur Global.

Gracias a esta ley en Bolivia, y con todo el respeto que se merecen nuestros autores, la calidad de una obra no se califica por la poesa o la riqueza meldica, sino por su consumo. Por eso es que las regalas que ha generado el

[ 15 ]

tema La Bomba de Fabio Zambrana son de miles de bolivianos, mientras que la cueca De Regreso de Matilde Casazola, no genera regalas importantes. Sin embargo, de estas dos obras es la segunda la que, en definitiva, representa e identifica a todos los bolivianos querendones de su tierra.

La Paz, 1 de mayo de 2015

Notas

(*) Se permite la reproduccin total o parcial de este documento en cualquier formato, citando la fuente y no modificando o alterando su contenido, no siendo autorizado para fines comerciales.

Agradecimientos para Elizabeth Torres y Marco Marn por sus observaciones atinadas al presente documento, y a Demstenes Sanabria, presidente del SBAV por provocar este escrito.

[1] Cfr.: http://www.sobodaycom.org/index.php/en/nosotros/nuestra-historia

[2] Resolucin Ministerial Nro. 770/83 que refuerza las disposiciones legales del D.S. 15608 (publicada el 29 de junio de 1978):

Art. 1. Todo Artista Extranjero, de paso por el pas y que efectu actividad profesional, deber hacer legalizar su contrato de trabajo en el Ministerio de Trabajo y Desarrollo Laboral, asimismo deber acreditar la respectiva Visa Consular y el Visto Bueno del Sindicato Boliviano de Artistas en Variedades.

Art. 2. Para actuar en el pas, deber pagar como cuota de transito al S.B.A.V. de acuerdo a sus Estatutos, por cada internacin, los siguientes valores:

a) Artistas de Primera Categora (Figuras Estelares). 200 $us. DOSCIENTOS 00/100 DLARES AMERICANOS o su equivalente en moneda nacional.

b) Artistas de Segunda Categora. 50 $us. CINCUENTA 00/100 DLARES AMERICANOS o su equivalente en moneda nacional.

c) Artistas de Tercera categora. 30 $us. TREINTA 00/100 DLARES AMERICANO o su equivalente en moneda nacional.

d) Artistas de Cuarta Categora. 15 $us. QUINCE 00/100 DLARES AMERICANOS o su equivalente en moneda nacional.

[3] Las sociedades de autores y artistas intrpretes o ejecutantes funcionaran de acuerdo a las siguientes normas

[ 16 ]

generales: [] Inc. 9) Los aranceles y/o remuneraciones de cobranza peridica de los derechos de representacin o de ejecucin pblica consagrados en la Ley de Derecho de Autor y en el presente reglamento, sern convenidos y cobrados a los usuarios por un ente constituido por la sociedad autoral, la de artistas intrpretes y ejecutantes y la de productores de fonogramas o videogramas, el mismo que ser una asociacin civil con personera propia y cuyo rgimen estatutario ser determinado convencionalmente entre las organizaciones antes mencionadas. (Art. 27 del D.S. 23907).

[4] [] desde 1992 la organizacin recaud fondos por el uso de msica en distintos rubros que bordearon el milln de dlares en 2013.

[] cada ao la institucin percibe ingresos por la difusin de las obras de los afiliados. Sin embargo esto an no alcanza los niveles deseados.

El fin de SOBODAYCOM es recaudar, administrar y distribuir las regalas por concepto de uso de msica de manera pblica. Cfr.: http://correodelsur.com/2014/01/21/25.php

[5] Alan Story: Manual Alternativo acerca del derecho de autor en el Sur Global http://manzanamecanica.org/files/manual-alanstory-espanol-con-portada.pdf

[6] Lilian lvarez Navarrete: Derecho de autor? El debate de hoy, p. 46. Cfr.: http://www.rebelion.org/docs/48553.pdf

[7] Una de las canciones ms representativas de Santa Cruz, Viva Santa Cruz de Gilberto Rojas, es actualmente administrada por la Warner Chappel Music.

[8] La Coca Cola en Bolivia est produciendo bebidas gaseosas que anteriormente se encontraban en manos de empresas bolivianas.

[9] Hace referencia a empresas que controlan todo el proceso de produccin y venta. Actan como oligopolios al ser pocos proveedores del servicio de produccin, con el poder de determinar bajos costos frente a la oferta cultural real y actan como monopolio, al otro lado, al controlar la demanda de los productos al ser pocos ofertantes en el mercado, merced a la apropiacin horizontal de la distribucin mundial.

[10] Bertelsmann, empresa meditica alemana es propietaria de la Random House, Grune Jahr, Arvato Printing, el Month Club, BMG servicios musicales y el MBG, Bertelsmann Music Group, la tercera ms grande editora musical del mundo. Cfr.: Jack Bishop : Building international empires of sound: concentrations of power and property in the global music market.

[11] Cfr.: Jack Bishop, Ibd.

[12] Ms an, los productos protegidos de las corporaciones son con frecuencia los ms valiosos y lucrativos. Por ejemplo, la gigantesca agencia fotogrfica

Corbis, establecida por Bill Gates, el dueo de Microsoft, controla ms de cien millones de imgenes a lo largo del mundo y sus ingresos en 2006 exceden de 251 millones de dlares estadounidenses. El programa Word de Microsoft para computadoras es quizs el producto protegido ms valioso del mundo. Los gobiernos tambin poseen productos protegidos y tambin existen personas que pudiramos llamar cobradores del derecho de autor. La fallecida estrella del pop estadounidense Michael Jackson posey por ms de 20 aos el derecho de autor de la mayora de la msica de los Beatles. En el 2005 los derechos de autor de los Beatles eran ms de 400 millones de dlares, casi diez veces el precio que Jackson pag por ellos, y l gan millones de dlares (norteamericanos) al ao por esos derechos. Pero, al mismo tiempo, ni siquiera la mega-estrella Jackson posea el derecho de autor de muchas de sus propias canciones. Cfr.: Alan Story de Manual Alternativo acerca del derecho de autor en el Sur Global.

[13] Reuters, 13 de septiembre del 2010: http://www.reuters.com/article/2010/09/13/us-bobmarley-ruling-idUSTRE68C3CH20100913

[14] H. Cmara de Diputados. Proyecto de Ley De Artes y Culturas. Legislatura 2007-2008. Titulo Tercero, Derechos de Propiedad Intelectual. Art. 38. (Duracin de los derechos patrimoniales). Los derechos patrimoniales se transmiten por causa de muerte de acuerdo a las disposiciones del cdigo civil y leyes vigentes. Tienen un plazo de duracin de hasta 70 aos posteriores al fallecimiento del artista, contados a partir del 1 de enero del ao siguiente de su muerte, cualquiera que sea el pas de origen de la interpretacin y/o ejecucin.

[15] Informe C.D.H. A.L. No. 06/06-07. Comisin de Desarrollo Humano. Proyecto de Ley. El Honorable Congreso Nacional. Modificaciones a la Ley 1322, Ley de Derecho de Autor. Art. 18. La duracin de la proteccin concedida por la presente Ley ser por toda la vida del autor y el compositor por noventa aos despus de su muerte, a favor de sus herederos, legatarios y cesionarios.

[16] Cfr.: Copy South Dossier: Problemas econmicos, polticos e ideolgicos del copyright (derecho de autor) en el Sur Global, Mayo de 2006.

[17] http://bit.ly/43a6AY

cOCHABAMBA

[ 17 ]

Una de las frases que machaconamente reitera Ren Antezana Jurez es que a Telartes ya venimos llorados. Frase con visin de futuro y que ante el lacrimgeno estado permanente de las reuniones de actores culturales, surte un efecto catalizador que acrisola la posibilidad detonante de la propuesta. Propuesta queante la lectura del maestro Luis Rojas Aspiazu condensa la palabra plena que se encuentra en el seno de la protesta, y que en el fondo del desvaro y del descampado burocrtico estatal, la institucionalidad cultural no encuentra asidero ni posibilidad institucional de verterse hacia cursos permanentes de gestin integral, responsable, democrtica o transparente.

Es que a nombre de lo cultural, podemos justificar todo. La polismica cultura, puede ser advertida en tantos rubros como la gestin del despliegue humano lo permiten. De all que pese a tener un curso de gestin estatal patrimonialista que remarc el incentivo limitado a la creacin y el establecimiento limitado de centros y repositorios patrimoniales, la tnica estatal de promover la construccin de la identidad boliviana (nacionalista otrora, plurinacional hoy) se vierte sin la infraestructura institucional que permita este amplio cometido.

LECTURA PANPTICA

Podemos hablar de una identidad cultural propia de Cochabamba? Existe la identidad cochabambina definida, precisa o reconocible entre el imaginario general? Barruntamos por imaginarios sectoriales, caracterizaciones histricas parciales, referencias mticas locales y preconceptos mediticos. Por ello, no podemos hablar de la cultura de Cochabamba, siendo un territorio que acoge diversas presencias del pas en un trnsito y tensin hacia formas de convivencia multicultural.

YA VENIMOS LLORADOS: CULTURAS DE FUTURO PARA COCHABAMBA

PROPUESTA DE GESTIN CULTURAL MUNICIPAL

Equipo de coordinacin de Telartes-Cochabamba

Al carecer de derroteros institucionalizados, polticas y legislacin cultural, la gestin cultural no ha sido visibilizada como un campo de desarrollo fundamental para la ciudad. Estatalmente es concebida como actividad marginal, protocolar o de relleno a otras actividades de incidencia coyuntural; por ello, el imaginario cultural ciudadano est restringido a la reproduccin descontextualizada de prcticas estticas tradicionales y costumbristas, hacia la meditica tendencia de produccin de espectculos masivos.

El letargo institucional municipal fue encaminado hacia actividades recurrentes impidiendo que la ciudadana se constituya como articuladora de propuestas. Cuatro actividades son las que perviven en el imaginario contemporneo de la Casa de la Cultura municipal: La organizacin del Carnaval, el desarrollo del programa de la Efemride del departamento, la gestin de certmenes concursables tradicionales y la continuidad de los servicios culturales: Bibliotecas, hemeroteca, archivo histrico y casonas-museos. A ello se suma la burocratizacin administrativa, amparada en la normativa financiera estatal, con la incompatibilidad del sostenimiento de diversas fuentes y partidas de financiamiento para actividades culturales, la ausencia de transparencia y democratizacin en la ejecucin de los recursos donde las contrataciones directas estn vinculadas a intereses clientelares. El dinamismo e innovacin de la Casa de la Cultura, en determinados momentos histricos excepcionales, respondi a voluntades y visiones particulares que generaron sinergias colectivas que las apoyaron, pero que no tuvieron consecuencia temporal y que pese a contar con la O.M. 3900/2009 que instituye la desconcentracin de la Casa de la Cultura, como una normativa emergente del Foro Cultural instalado el 2006, slo se da lugar a su cumplimiento parcial, dejando vacos los campos de la institucionalizacin de los

cOCHABAMBA

[ 18 ]

cargos jerrquicos, la formacin permanent e y la constitucin del Consejo Ciudadano de Cultura.

A diferencia de otros campos sociales: educacin, salud o seguridad ciudadana, la funcin municipal se restringe a fortalecer sus estructuras nacionales como infraestructura, equipamiento, servicios bsicos y alimentacin, por sealar la del campo educativo. En el campo cultural, al no existir un Sistema Plurinacional de Culturas, ni estar amparado su accionar sobre lineamientos estratgicos, su funcin: o se maximiza, intentando resolver la gestin de todas las acciones posibles, o se soslaya, declinando a ser paliativa del acontecer limitado de servicios y produccin de espectculos. El accionar de la gestin cultural municipal, por esto, debe estar tensionada entre la gestin (produccin integral) y la normativizacin.

Siendo Cochabamba un territorio rico en expresiones culturales propias y diversas; configurndose histricamente como espacio diverso y articulador, la dinamizacin del campo cultural ha sido realizada al margen del Estado: Centros y espacios culturales, entidades de desarrollo social y centros de formacin pblicos y privados detonaron y abrigaron los procesos de gestin, maduracin y fomento cultural. Es el cauce privado y el de la ciudadana el que permanentemente empuja el desarrollo del campo cultural en Cochabamba.

TROPIEZOS RECURRENTES

Podemos sintetizar en diez mbitos las problemticas vinculadas a la gestin cultural municipal. Sin darles un orden de prioridad, son:

Fragmentacin y espontnea organicidad y articulacin de la sociedad civil (de actores e instituciones culturales).

Desarrollo de mecanismos efectivos de participacin social, que pese a las alusiones de los Consejos Culturales, en el municipio, no ha sido instalado el Consejo Ciudadano de Cultura.

Institucionalizacin de campos de gestin y de polticas culturales (desarrollo de

ejes y lneas de accin, establecimiento de programas e iniciativas permanentes, con visin de futuro)

Financiamiento digno y suficiente para el desarrollo cultural y acceso a fuentes de recursos colaborativos.

Deficiente fomento a la creacin artstica, atendiendo campos tradicionales, sin propender a fomentar tendencias, escuelas o enfoques emergentes.

Gestin integral del manejo de informacin cultural en el municipio, as como el establecimiento de programas comunicacionales culturales.

Inexistente investigacin en campos de gestin cultural.

Dinamizacin, apropiacin y edificacin de espacios o circuitos culturales.

Desarrollo de una gestin integral del patrimonio cultural, material e inmaterial.

Profundizacin de la desconcentracin y territorializacin cultural, que propenda a la articulacin de las experiencias de la periferia hacia la matriz tradicional donde se suscitan las actividades culturales.

EJES, HORIZONTES Y LNEAS PARA UNA GESTIN CULTURAL MUNICIPAL

Slo estructurando ejes de gestin, se permitirn desplegar lineamientos para un plan cultural integral municipal, que vaya ms all del activismo o conservadurismo cultural. Se proponen cinco ejes, cuyo dinamismo envolvern el accionar de los horizontes y lineamientos de gestin:

Institucionalizacin del campo cultural: Con la consolidacin de planes de desarrollo cultural proyectivos en base a indicadores reales, que den lugar al establecimiento de legislacin cultural municipal que adece la normativa existente y proponga el desarrollo

cOCHABAMBA

[ 19 ]

de iniciativas culturales: Ley municipal de Culturas, Ley municipal de Patrimonio, Ley municipal de Puntos y Espacios culturales, Ley de Fondos concursables para iniciativas ciudadanas.

Garanta del ejercicio de los derechos culturales: Como defensa permanente de la memoria, la identidad, los vnculos e intercambios culturales.

Participacin ciudadana: Trabajo inclusivo, abierto y colaborativo con actores ciudadanos institucionalizados y legtimos, desplegando lineamientos de Cultura de red y desplegando mecanismos reales que promuevan la cogestin ciudadana.

Eficiencia y transparencia administrativa: Optimizacin administrativa hacia marcos accesibles y clidos que brinden informacin abierta; democratizando y racionalizando su uso, as como la vinculacin permanente con formas de economa creativa y colaborativa.

Proyeccin de futuro: Entendiendo lo cultural como concepto regenerador y como proyectiva de futuro: es desde el campo cultural que se tiene que desplegar el horizonte de visin societal.

Atendiendo a una conceptualizacin abierta y estructurada en los campos de despliegue y posibilidad institucional instalados en la Casa de la Cultura, se advierten tres horizontes conceptuales interconectados donde la gestin de lo cultural, a travs del municipio, debe intervenir:

a. Desarrollo integral de las expresiones artsticas: Vinculando en todos los eslabones de la cadena de valor del arte: Formacin, creacin, distribucin, consumo, investigacin, la gestin de todos los campos artsticos en sus diferentes gneros: musicales, visuales-plsticos, audiovisuales, escnicos y literarios. Desarrollando programas permanentes de fomento a la creacin y divulgacin artstico-cultural: gestin de marcos y fondos concursables para la creacin artstica y las iniciativas ciudadanas.

b. Prcticas interculturales: Basndose en la desconcentracin y territorializacin de la gestin cultural, busca ante todo establecer un horizonte de convivencia pacfica, propendiendo a establecer relaciones interculturales abiertas, con afirmacin identitaria entre las diferentes zonas y comunas del municipio. Es la connotacin amplia del apartado cultural que pretende subvertir las relaciones de promocin y difusin cultural centralizadas, estableciendo un cauce que beba de la memoria y legado patrimoniales de los distintos barrios y de las manifestaciones de la creatividad que en ellos se susciten para establecer formas de encuentro intercultural, democratizando el acceso a los servicios culturales. Por ello se hace esencial el reconocimiento de Puntos de Cultura y de programas de Cultura Viva Comunitaria.

c. Patrimonio cultural: Siguiendo un curso perfilado por la UNESCO de salvaguarda, resguardo, proteccin, preservacin y difusin del patrimonio cultural material e inmaterial del municipio, se permitir recrear el legado histrico y detonar elementos precursores de la afirmacin de la(s) identidad(es). Implicara la gestacin y provocacin de narrativas que integren y dinamicen la historicidad: pasado, presente, futuro; desarrollando la proyeccin identitaria soportada en procesos tecnolgicos de futuro.

Adicionalmente a los horizontes conceptuales, que pueden considerarse como lneas de accin que acojan programas emergentes e interconectados, es necesario sostener otras tres lneas de accin que dinamicen, den continuidad y promuevan los horizontes sealados:

d. Espacios y servicios culturales. Que implicara la optimizacin y dinamizacin de los servicios ya instalados: Bibliotecas, teatros, salones, archivo histrico, hemeroteca, museos y casonas; por otro lado se propone la refuncionalizacin de cerca al centenar de centros culturales de OTBs que no cumplen con esta funcin, el establecimiento de una Cinemateca, el incremento de diversos formatos de teatros y museos, la gestin de

cOCHABAMBA

[ 20 ]

circuitos culturales: del Centro Histrico, del Paseo de las Artes, del Sacro u otros y la reapertura de espacios culturales concertados con la sociedad civil.

e.Investigacin-formacin. Consolidar el sostenimiento de un observatorio cultural que permita el levantamiento de indicadores cuantitativos, el desarrollo de diagnsticos sectoriales artsticos y el despliegue de estudios cualitativos del sector, como insumos para una responsable planificacin de la gestin cultural.

f.Comunicacin y difusin. Desarrollo

de efectivas plataformas en soportes tradicionales, alternativos y virtuales de mecanismos de informacin y comunicacin que potencien el quehacer cultural en el municipio.

Desde la consciencia del rol de las culturas y las artes en el desarrollo humano y el Buen Vivir, apostamos por un sector cultural fortalecido y dinmico, y por una gestin cultural potente, articuladora de estrategias de futuro, conformada colectiva y progresivamente

Y queremos contribuir a ese futuro desde Telartes!

[ 21 ]

Uno de los temas que resalta en varias de las actividades y encuentros realizados por la articulacin es la necesidad de contar con informacin y datos ms claros que nos permitan construir y disear mejor los planes y proyectos que debemos encarar como sector para conseguir ese mejor futuro que anhelamos. El enfatizar la importancia de la investigacin es, quizs, algo obvio. No importa de qu rea se trate: requerimos de datos, sistematizaciones y anlisis que nos ayuden a entender, registrar y traducir lo que sucede en nuestra realidad para poder planificar y plantear acciones con mayor pertinencia.

La produccin de investigacin en culturas no slo es necesaria sino que, adems, es un reto que tiene que responder a la gran diversidad cultural en Bolivia, a temas complejos como la medicin de lo intangible y a la generacin de indicadores de esta naturaleza que respondan, por ejemplo, a las expresiones culturales que en Bolivia mueven la economa a gran escala, como es el caso de la fiesta. As mismo, es necesario sistematizar datos de las diferentes actividades artsticas y expresiones culturales, de sus modos de produccin y financiamiento, de sus objetivos y resultados para obtener un panorama ms claro de lo que se est produciendo en el pas, de las reas que requieren de mayor apoyo, de las innovaciones en temas de economas creativas, de gestin y de produccin de tecnologas culturales.

En estos meses en los que los diferentes ncleos locales han encarado el proceso participativo de la construccin de la Ley de Culturas[1], esta necesidad de datos sistematizados, aglutinados y a disposicin ha sido ms evidente que nunca: no solo para poder proponer articulados que tengan una fundamentacin ms slida sino en la discusin de temas relacionados a esta legislacin que tendrn que traducirse luego en otras polticas culturales, en reglamentos y

DATOS ABIERTOS, CULTURA LIBRE E INVESTIGACIN EN CULTURA

Lil Fredes Melendez

normativas que aseguren el xito de este proceso de incidencia que recin comienza.

Sera una falacia decir que en el pas no se investiga en temticas culturales. Lo hacen diversos centros y espacios culturales independientes, instituciones dedicadas a la investigacin, las bibliotecas de universidades tienen mltiples tesis de diferentes carreras que estn enfocadas en procesos culturales, investigan tambin los organismos de cooperacin y los espacios e instituciones estatales, e incluso existen compromisos supraestatales como el SICSUR[2]. Esta ltima experiencia puede servir como metfora y diagnstico de lo que ocurre con los datos culturales en Bolivia: sucede que an con el compromiso y los convenios firmados, los datos del pas, sistematizados en esta plataforma, son pocos o inexistentes. En Amrica Latina se viene desarrollando un sistema homogneo, hasta ahora inexistente o precario, que surge de la evolucin del Convenio Andrs Bello y que se materializa en el Sistema de Informacin del Mercosur, SicSur. En Bolivia tenemos graves retrasos en el apartado de datos e indicadores de cultura (IGLESIAS, 2010: s/p).

La falta de datos sistematizados no es, aunque lo parezca, un indicador de que los avances en mltiples niveles sean poco relevantes o mnimos. De hecho, en los ltimos aos hay un cambio de lgicas que se hace visible por ejemplo en la articulacin de los sectores culturales, en la consolidacin de procesos, colectivos y actividades de la sociedad civil; renovaciones en la forma de gestin de entidades estatales, la misma creacin del Ministerio de Culturas y Turismo, la apertura de la estructura estatal para el trabajo coordinado con la sociedad civil, o que en el borrador del anteproyecto de Ley de Culturas[3] se explicite como un principio que las culturas, para el Estado boliviano, son ahora una inversin y ya no un gasto. Sin embargo, la falta de conglomerados de datos s es una de

[ 22 ]

las variables que ha incidido en una ausencia de polticas culturales estructurales en el pas por muchos aos: por un lado, los sectores culturales estaban limitados para exigirlas al no contar con datos que le demuestren a la estructura estatal la importancia de legislar e invertir en culturas. Por el otro, los equipos legislativos del Estado carecan de informacin clara que permitiese plantear polticas pertinentes, inclusivas, abiertas y coherentes con las caractersticas y la diversidad cultural del pas.

Bajo esta mirada, lo que queda claro es que adems de la gran responsabilidad que tiene el Estado para generar, promover y difundir investigaciones en materia cultural, desde la sociedad civil tambin tenemos que empezar a sistematizar nuestros procesos y ser partcipes de la produccin de datos fiables, ya que la construccin como lo hemos comprobado en estos aos de trabajo a travs de telartes y la articulacin en redes debe ser conjunta, coordinada y propositiva. Adems, la produccin de investigaciones y datos desde el Estado y tambin desde la sociedad civil, as como la creacin de observatorios, permite que podamos encontrar miradas diferentes y, quizs, complementarias que nos permitirn tener mejores enfoques.

Esto ltimo es de gran importancia, ya que como advierte Mauricio Delfn[4] en su estudio Los aparatos de la cultura es indispensable que la sociedad civil genere contra-aparatos de informacin cultural y produzca sus propios datos, porque el origen y mandato detrs de estas construcciones (las de los aparatos estatales) podra determinar la naturaleza de los procesos de subjetivacin Qu tal si nosotros construimos nuestras propias mquinas para (otras) subjetivaciones? (DELFN, 2014: 43). Esta mirada implica entender que los sistemas de informacin cultural generados desde el Estado tienen limitaciones y pueden, muchas veces, convertirse en aparatos de dominacin y exclusin a travs de un enfoque que restringe a la cultura y sus procesos en los que los individuos participen en una economa de medios muy especficos: explotacin o consumo, pero no a travs de la determinacin de esta economa y sus objetivos (DELFN, 2014: 24) . Bajo la misma lgica, Delfn apunta:

La economizacin de la cultura no solamente implica un tipo de lgica para el control y/o la extraccin, sino tambin para la imposicin de categoras externas (museo, teatro, etc.) en la apreciacin e interpretacin de un espacio cultural. La economizacin implica la construccin de un espacio cognitivo y esta construccin no es democrtica. As como la elaboracin de SIC tiende a apoyarse en expertos, el reconocimiento de los recursos culturales es principalmente externo a aquellas personas que habitan espacios culturales especficos (DELFN, 2014: 25).

Hasta aqu vemos la importancia vital de generar procesos de investigacin cultural tanto desde el Estado como desde la sociedad civil. Sin embargo, no es suficiente con producir datos, sino que es primordial garantizar que la informacin sea accesible y, por ende, compartible, contrastable, mejorable y con capacidad de ser procesada para los fines que una sociedad civil abierta pueda considerar necesario (Entrevista a Daniel Cotillas, 19/09/2014). Esto ltimo implica pensar, al menos, en tres aspectos esenciales:

1) Es necesario trabajar bajo las lgicas de datos y gobierno abierto. Este es un movimiento consolidado como tendencia a nivel mundial que propone que todos aquellos datos que poseen o son generados por gobiernos, ciudades, ONGs, empresas o ciudadanos, sean colocados en formatos abiertos para que cualquier persona desde cualquier parte del mundo pueda consumirlos, utilizarlos, mejorarlos y compartirlos (MUNICIPIO DEL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITO, 2014: s/p). Como es evidente, ac es necesario cambiar del modelo de gestin de derechos privativos de propiedad intelectual hacia los principios de cultura libre, entendiendo que al compartir las ideas se multiplican, las posibilidades se expanden y los horizontes de construccin comn son ms favorables.

2) Es necesario digitalizar los archivos, crear repositorios digitales propios adems de los que ya se estn realizando mediante grandes iniciativas. No solo porque debemos adecuarnos a la realidad contempornea que est inevitablemente mediada por las TICs y el

[ 23 ]

uso de Internet, sino porque la digitalizacin tiene como objetivo el facilitar el acceso a la informacin y a los contenidos culturales, como parte esencial del derecho de acceso a la cultura de los ciudadanos (SCANN en RTICA, CENTRO CULTURAL 2.0, 2014: s/p). Con ello, se ayuda a resolver de alguna manera problemas complejos como los de la subrepresentacin de diversos grupos sociales, identidades culturales, pueblos, etc. cuyos conocimientos y producciones culturales han sido invisibilizados en la difusin y circulacin en formatos fsicos, y estn siendo invisibilizados tambin en los formatos digitales. El problema es que los grandes proyectos (de digitalizacin) representan al 20% del mundo que qued adentro, y muchos de nosotros estamos en el 80% del mundo que es chico y que qued afuera (SCANN en RTICA, CENTRO CULTURAL 2.0, 2014: s/p).

3) Repensar las formas de circulacin de la informacin. Aqu es necesario pensar en procesos de comunicacin de la investigacin y los datos culturales como una forma de asegurar su circulacin a todo nivel. Es necesario entender

que la comunicacin no significa solo difusin o distribucin, sino que, entre muchas otras cosas, implica tambin la generacin de mltiples traducciones de datos que permitan que el acceso sea ms democrtico a travs de lo multi: multiescala, multilenguaje, multinivel. En otras palabras, hace falta pensar que no basta con poner a disposicin las investigaciones realizadas, sino crear formas diversas y creativas de comunicar esos datos pensando en pblicos diferentes, necesidades especficas y una circulacin mucho mayor, ms inclusiva.

En suma, el gran reto de la investigacin no solo en cultura tiene que ver ms con repensar los modos colaborativos, abiertos, creativos e incluyentes que garanticen la circulacin de la mltiple informacin que ya hemos producido, tanto desde la sociedad civil como de las instituciones y estructuras estatales. As, podremos poner en juego los datos obtenidos, facilitando procesos tan complejos como la construccin participativa de una Ley de Culturas o las estrategias ms pertinentes para potenciar y garantizar la sostenibilidad[6] de las culturas.

Notas

[1] Ver nota sobre el proceso: http://bit.ly/tallermintel

[2] Sistema de Informacin Cultural del Mercosur disponible en www.sicsur.org

[3] http://bit.ly/LEYCULTURAS

[4] Investigador peruano que trabaja con la experiencia CulturaPer, una plataforma que trabaja los datos abiertos desde la sociedad civil. Ver: http://culturaperu.org

[5] Pensando la sostenibilidad en un sentido amplio, no solo en la visin de recursos econmicos.

Bibliografa

RTICA, CENTRO CULTURAL 2.0. 2014. Qu es la digitalizacin y porqu es tu problema. En: http://bit.ly/1rsRxEm (Fecha de consulta: 18/09/2014)

DELFN, Mauricio. 2013. Los aparatos de la cultura. En: http://bit.ly/Z38QRJ (Fecha de consulta: 14/09/2014)

IGLESIAS, Fadrique. 2010. Poltica, estadsticas y cultura. En: http://bit.ly/1oeeING (Fecha de consulta: 12/09/2014)

MUNICIPIO DEL DISTRITO METROPOLITANO DE QUITO. 2014. Qu son los datos abiertos? En: http://datosabiertos.quito.gob.ec/ (Fecha de consulta: 12/09/2014)

SICSUR. S/F. Documentos e investigaciones. En: http://bit.ly/1oeeING (Fecha de consulta: 19/09/2014)

Entrevistas

Entrevista a Daniel Cotillas. 19/09/2014

*Nota: Este artculo fue escrito originalmente en el contexto del Foro-Panel Es ley investigar en cultura para la revista Resquicios, y publicado en noviembre de 2014.

tarija

[ 24 ]

El XXV Festival Internacional de la Cultura Abril en Tarija concluy satisfactoriamente, luego de una intensa actividad programada que dur todo el mes de abril. Para este ao la Casa de la Cultura entidad que organiza el evento gestion la presencia de artistas extranjeros provenientes de Blgica, Portugal, Espaa, Francia, Argentina, Cuba, Venezuela y Per. Adems de bailarines, msicos y gestores culturales de La Paz, Sucre, Oruro, Santa Cruz y artistas locales del Chaco y el valle Central de Tarija.

El director de la Casa de la Cultura, Nils Puerta Carranza, inform que el festival logr convocar a ms 21 mil personas que durante el mes de abril se dieron cita a las diversas actividades de literatura, cine, danza, msica, pintura, teatro, humor y talleres de Formacin.

Para todo el mes es complicado hacer un festival, ms aun que tenga una diversidad exigente de calidad, donde no se dejen cabos sueltos y no haya puntos aislados, es decir que

UNA VERDADERA FIESTA INTERCULTURAL ENTRE ARTISTAS DE EUROPA Y AMRICA LATINA.

ABRIL EN TARIJA: FESTIVAL QUE IMPACT AL PBLICO

ningn arte este excluido, coment.

Puerta agreg que en ese marco tuvieron la virtud de proponer a la poblacin diversas actividades pensando en los nios, los jvenes y adultos, bajo la lgica de entretejer culturas en movimiento rescatando sensaciones privilegiadas.

Hemos visto nios felices soado, entrando al teatro, algunos por primera vez, creo que la huella que deja una obra de teatro para nios, con mensajes de cultura de paz es maravilloso.

Para los jvenes se tuvieron espacios tanto de msica clsica, contempornea y folklore, se concret Grito Rock que es un festival que se realiza en 400 ciudades de Amrica Latina, con una importante aceptacin. Asimismo, se extendi la asistencia en el campo literario y el de la danza rompi taquilla durante el mes de abril.

El teatro europeo marco la lnea maestra. El cuarteto bonaerense Aqualactica removi emociones y sentimientos con sus maravillosas melodas, destac Puerta.

tarija

[ 25 ]

La identidad tarijea se fortaleci a travs de su msica y su danza, con exposiciones magistrales de su historia y la presentacin de obras literarias.

Debilidades de las actividades realizadas en el mes

Nils Puerta Carranza, dijo que una de las debilidades fue no contar con un equipo ms grande de gente por la magnitud que conlleva este festival, pero que se siente feliz por el trabajo que realizaron sus compaeros.

La debilidad ms grande es no tener los recursos econmicos necesarios, que permitan estar a la altura del Festival Abril en Tarija, nos falta personal tcnico, por ejemplo, que se encargue de aspectos inherentes a la logstica, protocolo, escenografa, sonido y luces principalmente.

Finalmente Puerta, agradeci a Telartes, por constituirse en un punto de encuentro de valiosos contactos con artistas y gestores culturales del pas que permitieron enriquecer la propuesta cultural del festival.

Casa de la Cultura - Tarija

[ 26 ]

En el mes de abril, por segundo ao consecutivo, en Bolivia se realiz el Festival colaborativo Grito Rock. Cinco ciudades brindaron los escenarios para la presentacin de ms de 20 bandas nacionales y 2 bandas internacionales.

El Grito Rock surgi en Cuiab, Capital de Mato Grosso, como una alternativa al Carnaval. Desde su creacin, se articularon ms de 400 ciudades en Amrica Latina, Amrica del Norte, Europa y frica. El festival propone gestionar los conciertos de forma colaborativa y articulada, donde productores y bandas trabajan para hacer posible que la msica llegue al pblico de todos los lugares donde se realiza.

En Bolivia el Grito Rock surge a travs de la articulacin Telartes-Festivales en Red y Fora do Eixo de Brasil, permitiendo la circulacin cultural. Este ao ciudades como Potos, Sucre y Tarija se sumaron a la organizacin del festival con Cochabamba y La Paz, que, al igual que el ao pasado realizaron este evento.

EL GRITO ROCK PRESENTE EN CINCO ESCENARIOS DEL PAS

POTOS

El Grito Rock se realiz en el marco de la Feria Artstica Cultural, que se realiz los das 16, 17 y 18 de abril, fue una actividad donde confluyeron distintas expresiones, fruto del esfuerzo de Telartes, del Consejo Departamental de Culturas y de los Colectivos artsticos. El concierto cont con la participacin de siete bandas: Mal de azotea, Fabulas del Sapo, Gato Flaco, Alturia, Bajo cero, In motion y Mi otro yo.

SUCRE

Fortalecindose, el ncleo Telartes Sucre apost al esfuerzo colaborativo y realiz un concierto el sbado 18 en la Fundacin Pachamama, participaron siete bandas: La Logia, La Chiva, Capitn Yote, Las Fbulas del Sapo, Kusillo (La Paz), Bajo Cero (Potos) y Gato Flaco Blues Band (Potos).

Imagen: archivo Proyecto mARTadero

[ 27 ]

TARIJA

El concierto celebrado por primera vez en el marco del Festival Abril en Tarija dio la posibilidad a que se presenten 5 propuestas en escenario: Orgasmo, Los Saices, Tierra Alta, Skarabajo y Cachin Celis, artista invitado que lleg desde argentina.

COCHABAMBA

El proyecto mARTadero fue el escenario que, por segundo ao, alberg a 8 bandas nacionales: Oil (Cochabamba), Anagrama (Cochabamba), Bramido (Cochabamba), Suyana (La Paz), Atajo (La Paz) y Ciudad Lquida (La Paz), tambin se cont con la presencia de Beradelia de Porto Bello Brasil y Entrenamientoh de Chile, la presencia de ambos grupos evidencia las relaciones de articulacin y circulacin cultural.

El evento cont con la asistencia de ms de 800 personas; casi finalizando la noche la

polica y la intendencia cancelaron el concierto, dejando afuera a la banda de Brasil que se encontraba en el escenario lista para tocar y tuvo que abandonarlo, pese a que pidieron a las autoridades interpretar al menos una cancin.

LA PAZ

El Grito Rock fue dividido en tres conciertos, donde participaron msicos y bandas de la escena musical boliviana como Imilla MC, Suyana, Santamandinga, Kusillo, Makurka, Caja Negra y Antezana, asimismo la banda Beradelia del Brasil particip como invitada especial del Festival.

El Grito Rock Bolivia cobr fuerza este ao, sumando ms ciudades y posibilitando que gestores culturales, productores y msicos se articulen a travs de esta innovadora propuesta y del trabajo colaborativo, brindando al pblico festivales musicales de calidad.

Imagen: archivo Proyecto mARTadero

[ 28 ]

Del 07 al 10 de Mayo, ms de 300 activistas estuvimos dndole vida al ELLA 2015, celebrado en Villa Coronilla, Cochabamba, Bolivia. Durante esos das, militantes, mediactivistas, agentes culturales, organizaciones y representantes de diferentes movimientos de mujeres convivimos el Encuentro en las instalaciones del proyecto mARTadero, ubicado en las periferias de la ciudad y concebido como vivero de las artes enfocado al cambio social responsable mediante mecanismos artstico-culturales.

El encuentro demostr ser un ejercicio de democracia radical tal como pocas veces se logra. Los significantes que aunaron los ejes del debate, las mesas, plenarias y acuerdos, as como las identidades y los cuerpos que transitaron durante cuatro das la calidez del proyecto mARTadero, permanecieron abiertos, desde principio a fin, nucleando las voces de mujeres de 21 pases que sumaron sus cuerpos a la lucha del movimiento feminista desde la pluralidad de los movimientos de mujeres.

ELLAS POR LA TOLERANCIA Y LA CONSTRUCCIN COLECTIVA

Comit organizador de ELLA

A pocos das de haber regresado a nuestros escenarios de lucha cotidiana, nuestros cuerpos siguen celebrando la sororidad compartida. Felizmente, festejamos y damos bienvenida a las crticas y aportes que fuimos recibiendo durante el encuentro, y ms an, a las que llegarn despus, efecto de las resonancias que la energa de tantas compaeras nos provoca. Cuatro das de debates es un material narrativo pocas veces disponible para las identidades y trayectorias de las mujeres que hemos apostado al ELLA 2015 como una estrategia de lucha ms dentro de nuestras tcticas territoriales.

Las clsicas discusiones academicistas sobre las jerarquas polticas que el otrora feminismo blanco busc introducir en los movimiento de mujeres quedaron suspendidas ante la pluralidad de voces que emergieron desde el pblico, coordinando plenarias de provocacin, mesas de debate y talleres autogestionados, a lo que se agrega la efervesencia de empoderamiento y

[ 29 ]

articulacin constante entre las compaeras que durante las jornadas compartieron desayunos, almuerzos, cenas y fiesta feminista.

Por supuesto, no ignoramos que los territorios que cada una habitamos da a da puedan distorsionar la lectura de nuestras apuestas y nuestras estrategias, y entendemos que al ser cada trayectoria femenina un pliegue de la cultura que habitamos, los flujos, celebraciones, acuerdos y voces encontradas en el ELLA 2015 puedan resonar de modo contraproducente en aquellas compaeras que viven la lucha desde categoras ms rgidas, siendo movilizadas muchas veces al rol de carceleras del gnero.

ELLA 2015 ha sido, y es, el efecto de meses de trabajo, discusiones, articulacin y apuesta colectiva; Felizmente hemos logrado abrirnos a la pluralidad de las voces y los cuerpos de las mujeres, que a travs de diferentes distancias, todas caminamos en la polifona de los feminismos como horizonte y bandera de lucha. Desde ELLA 2015 entendemos que el feminismo no es un privilegio hormonal; pero s una tecnologa poltica compleja de la cual todxs las experiencias subalternas debemos apropiarnos para dar la batalla cultural que creemos es la va hacia formas ms flexibles e inclusivas de habitar nuestros cuerpos, deseos, gneros y sexos. En ese sentido, creemos que es tiempo de reconocer y aceptar que no todas las mujeres son feministas, ni estn obligadas a serlo. Nuestros feminismos son los del dilogo y la inclusin, pero tambin el del respeto por las estrategias que cada compaera crea justa para alcanzar su legitimidad.

Desde ELLA 2015 sabemos que el ser feministas es un ejercicio que se lleva adelante da a da, cuyo pulso poltico esta marcado por la praxis de los cuerpos del movimiento de mujeres. Separar esta prefiguracin embrionaria es caer en binarismos de los que histricamente las feministas y las mujeres buscamos despojarnos. Perder de vista este punto de partida poltico, podra llevarnos a caratular un encuentro de mujeres de Amrica Latina y Caribe hispano de formas totalmente alejadas del espritu que nos inspira y acompaa.

Sabemos que nos queda un ao de reinterpretacin y relectura de todo lo que hemos construido y compartido en ELLA 2015. Sabemos tambin que habr quienes no puedan an sintonizar los flujos por los que estamos construyendo nuevas formas de hacer poltica, desde la pluralidad, la multiplicidad y la incidencia ciudadana concreta, en favor de marcos legales ms amplios, que protejan la diversidad y la seguridad de las mujeres. Criticar las experiencias de nuestra lucha en los tiempos del feminicidio, es dejarse atrapar por el punto de vista patriarcal; creer que existe un nico modo de construir poltica entre mujeres, es dejarse atrapar por puntos de vistas colonialistas.

Nuestros principios vuelcan todos en un mismo horizonte feminista universal, quizs el nico que podamos sostener para todas las mujeres, y por que no, para todos los cuerpos: lo personal es poltico; y ello nos obliga a construir desde la apertura de nuestras experiencias.

Muchas veces, la palabra miedo asociada a feminismo resulta en una mala tctica discursiva; hay mujeres que no se asumen feministas, hay mujeres que trabajan una agenda amplia de mujeres y no por ello se asumen feministas, lo que no significa que sean anti-feministas; llegar a dichas conclusiones es una declaracin gravsima, prejuiciosa e ignorante de la territorialidad que cada cual releva para construir nuevas posibilidades.

Que levanten la mano quienes le temen a la construccin desde las contradicciones, que levanten la mano quienes tengan miedo a la diversidad de pensamientos; que levanten la mano quienes tengan miedo de hacer autocrtica y asumir los compromiso para la superacin; que levanten la mano quienes temen a los desafos de pensarse desde otras realidades; apostamos a estar juntas hacia el ELLA 2016, e invitamos a todas a estar dispuestas a abandonar nuestras certezas y categoras polticas cuando ellas ya no nos representen.

En tiempos de libertad democrtica, cada una asume posiciones polticas diferentes, tan legtimas unas como otras, porque cada estrategia asumida por una mujer que lucha

[ 30 ]

habla de la forma en que el patriarcado sigue demorando la libertad feminista. Y quizs hace falta decirlo otra vez: nuestros feminismos no son slo una teora; son una construccin que vive en cada compaera o compaero, segn su militancia y su historia de vida, y en tanto tal, es un bao de deseo por mundos ms posibles.

NUESTROS FEMINISMOS PRECISAN DE TODOS LOS CUERPOS

En ELLA 2015 apostamos a la apertura y el dilogo, a sumar miradas, y afrontamos los desafos que esto implica. En un contexto poltico marcado por la rivalidad y los binarismos, despertar nuevos deseos es fundamental si queremos alcanzar a ms compaeras, si queremos hablar con ms personas, mas all de los alienados, mas all de los interpelados. S, queremos y necesitamos alcanzar a lxs sin consciencia, empoderar y tambin despertar a lxs machistas. Necesitamos y queremos cambiar las reglas del juego. Queremos despertar el deseo de la lucha por nuestros derechos. Qu problema hay en querer sentir deseo? la lucha siempre tiene que ser con sufrimiento? donde est el deseo de cambio? existen deseos de transformacin? nosotras los queremos!. Cul

es el problema en sentir deseos por nuestra propia lucha? cul es el problema de querer despertar nuevos deseos en otras personas?. A veces pareciera que el feminismo es un cdigo que dice que no debemos desear ni dialogar con nadie que no nos comprenda.

Interpretar nuestros deseos como un planteo superficial, una estrategia de marketing y compararla con una venta consumista del movimiento de mujeres, como si fuese una botella de Coca Cola, es una distorsin irresponsable. Pensar nuevas estrategias de narrativa para el feminismo y para la lucha de gnero es un desafo gigante. Si, existen varias iniciativas interesantes que debemos tomar de ejemplo y fortalecer. Saludamos a todas las iniciativas que ponen trabajo en esta lucha, saludamos a todxs lxs que buscan incansablemente nuevas estrategias, saludamos a todxs a quienes gustan de sumar las miradas, las tcticas, las metodologas.

En cuestiones de oportunidad de uso de la palabra, nadie puede delimitar cuntas veces lo hace una u otra persona, eso sera dictatorial. Durante ELLA 2015 existi una distribucin de personas encargadas de las moderaciones, as como personas que coordinamos las provocaciones de las agendas que vienen trabajando las

[ 31 ]

mujeres que convivimos el encuentro. Todas las participantes que estuvimos all los 4 das de actividad hemos tenido la misma oportunidad de hablar; ms si alguna no lleg a tomar parte, quizs fue por una asistencia recortada que redujo las posibilidades y momentos para hablar.

Ser feminista y condenar a las mujeres que no comprenden nuestros feminismos, como si la homogeneidad fuera obligacin, es un absurdo. Algunas feministas no hacemos catarsis, hacemos construcciones colectivas y disputas polticas, parte fundamental de la prctica y de la teora. Trabajamos para el encuentro y desencuentro de cada persona que tenga la disposicin de participar todos los das y de construir. Nosotras no trabajamos para la destruccin, s para deconstruir-nos.

ELLA 2015 tuvo el lujo y privilegio de ser auspiciada, hospedada y coordinada por parte del equipo gestor del Proyecto mARTadero; fundamental en nuestro encuentro en Cochabamba, sin quienes todo esto no hubiese gozado de la calidez y del amor que rein durante los cuatro das. En ese sentido, como sucedi durante el evento, realizar una crtica de porqu si estaban o no estaban las mujeres de la comunidad de la Coronilla es desacertado si no se hace un trabajo previo, para conocer los vnculos y las relaciones entre los actores locales.

Sera de suma violencia territorializar la realidad de la comunidad dentro de una crtica que ignore la realidad institucional que las atraviesa. Quien trabaje o haya trabajado con mujeres en comunidades especficas, sabr que es bien diferente el abordaje en un encuentro de mujeres vinculadas al trabajo en la agenda de las mujeres y nuestros feminismos, al de uno que apunte a las situaciones locales y regionales. Las lecturas que se hagan de la relacin entre ELLA 2015 y la comunidad que la recibi debe estar al resguardo de vocabularios dainos; pensarnos a travs de la violencia, el miedo, la esclavitud e incluso el antifeminismo, slo daa nuestra lucha desde connotaciones equivocadas, que recuperan conceptos y acciones que tanto estragos causan en nuestras vidas, las vidas de las mujeres.

COBERTURA FACCIN, MULTIPLICAR LAS MIRADAS

FACCIN busca construir una red de mediactivismo en Amrica Latina, uniendo trabajos de comunicadores independientes, colectivos, frentes de comunicacin de organizaciones sociales, blogueros. Es decir, uniendo experiencias de trabajo y territorialidades muy diferentes con comprensiones distintas sobre cul es la mejor forma de comunicar.

En ELLA, aprovechando la presencia de muchas integrantes de FACCIN nos propusimos realizar una cobertura colaborativa conectando nuestras diferentes estrategias y narrativas para dar cuenta de la complejidad y profundidad de lo que iba a acontecer en este encuentro. En ese sentido se trabaj tanto en estrategias de incidencia en las redes sociales (Facebook, Twitter, etc) como en la difusin de contenidos en plataformas libres, fundamentalmente el propio sitio web faccionlatina.org. Pero como nuestra premisa como mediactivistas se basa en abrir los recursos a herramientas libres y fuera de la concepcin comercial, tambin se utiliz una red interna segura provista por el proyecto BarrioHacker de mARTadero.

Fue as como durante los cuatro das de actividades se estimul la creatividad y participacin desde las distintas experiencias. Y esto no se replic solamente en la fugacidad de las redes, sino que se logr la produccin de una gran bagaje de material de mucha calidad e incluso en lenguajes variados como la fotografa, la crnica, entrevistas, vdeos, radio entrevistas, radio en vivo, crticas y reflexiones. En el contexto del ELLA surgi un proyecto de trabajo de fotografas independientes que realizaron un ensayo sobre las vecinas de Villa Coronilla. El mismo fue fomentado y alentado por parte del equipo de coordinacin de la cobertura de FACCIN respetando las decisiones individuales de cada fotgrafa sobre autora y publicacin de la misma. Desde el espacio de FACCIN se espera con ansias la publicacin del mismo y la voluntad de sus autoras de ser compartido para poder difundirlo en nuestros canales ya que creemos que aporta otras formas de construir comunicacin muy valiosas.

[ 32 ]

Porque nuestra plataforma es libre y abierta, porque se enriquece de la pluralidad de miradas y de otras lgicas de trabajo que suman al desafo de construir en colectivo. Por esto y mucho ms invitamos a cada persona que quiera sumarse a las luchas colectivas, trabajos colaborativos a debatir, construir y deconstruir en acuerdos y diferencias.

ELLA 2014 y ELLA 2015 no fueron slo encuentros denominados feministas; fueron encuentros de mujeres, de cara al trabajo, a la construccin de un consenso articulado en la contradiccin, para que devengan todos los feminismos necesarios. Los registros audiovisuales, sonoros y escritos de las instancias

que fueron parte de ambos eventos, pueden tener reinterpretaciones fallidas.

Nosotras construimos sororidad contra lo anti-colectivo; contra la disidencia destructiva, nos encontramos a celebrar la diversidad de experiencias de las mujeres que hacen los movimientos por toda Sudamrica. Contra la individualidad excluyente, festejamos y decimos gracias a cada persona que particip, que cree en ELLA, que no cree en ELLA, que debati y a la que no debati. Todas somos necesarias en todo el tablero de la lucha por nuestros derechos como mujeres libres.

VAMOS ELLA 2016!!!

Entrate de ms en el boletn de faccin ELLA

[ 33 ]

Del 20 al 22 de Mayo, se realiz el 1er Congreso de Cultura Viva Comunitaria El Alto - La Pa