La presencia de lo fantástico en Bestiario, de Julio CortázarMaría Clara LuciforaUniversidad Nacional de Mar del Platalucifora@uolsinectis.com.ar

Bestiario es el primer libro de cuentos de Julio Cortázar. En él es ya claramente visible la tendencia que marcará la literatura cortazariana hacia lo fantástico pero de un modo original, porque no sólo se presentará ese registro en lo temático o en los sucesos narrados sino que también estará reforzado desde lo discursivo y desde la estructura misma de los relatos.El libro presenta ocho relatos que comparten una serie de características comunes. Durante la lectura de cada uno de ellos, el lector percibe dos hilos que se entrecruzan: lo que dice el relato de forma explícita, aquello que sucede y por otro lado, aquello que percibimos primero inconcientemente, pero que hacia el final se va haciendo cada vez más fuerte y termina por emerger para dejarnos totalmente estupefactos y descolocados. Esto último es lo que no está dicho, lo latente que corre por debajo del relato... quizá esto se pueda comparar al agua que corre por debajo de un puente, de forma continua. Si como lectores avezados, descubrimos este movimiento bilineal del texto podremos disminuir el efecto, analizando de qué formas y con qué recursos está logrado; pero enfrentarse a estos relatos a través de una lectura ingenua es sentirse amenazado, atacado por una incertidumbre, por un “algo” extraño, que si bien está dentro del texto parece que nada impide que de un momento a otro salte afuera y se encuentre en el mundo “real”, cotidiano o en el lector mismo, precipitándolo al abismo.Se instaura, entonces, una lógica propia y original que rompe con la lógica tradicional para crear justamente esta sensación de vacío abismal en un mundo nuevo donde el lector es incluido como habitante. Si reparamos en cada uno de los relatos veremos que el tradicional orden causa-efecto no funciona desde la racionalidad: ¿Cuál es la causa de que el narrador de “Carta a una señorita en París” vomite conejitos? No lo sabemos. Ni siquiera él mismo lo sabe, pero tampoco se lo pregunta: sólo lo incorpora a la vida cotidiana como un hecho normal: “naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas... de cuando en cuando se me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose” (23).Por otro lado, ¿qué produce la generación cada vez más abundante de conejitos? El narrador afirma: “me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire... Me es amargo entrar en un ámbio donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma” (21). El supuesto orden “racional” del departamento de Andrée perturba y desordena la vida del protagonista. Y cuando la situación se descontrola decide matarlos, pero no puede. El orden del “mundo de los conejos” comienza a imponerse. De a poco estos animales van invadiendo la vida del personaje hasta que éste en su interior no encuentra otra alternativa que el suicidio, dando cierre a un proceso donde la racionalidad y la lógica tradicional no están presentes, donde las “leyes de los conejos” terminan dominando la vida del hombre: “... llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en círculos bajo la luz de la lámpara, en círculos y como adorándome... He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra...” (34).Se presentan, de este modo, dos mundos antagónicos: el cotidiano, real, y el otro inexplicable, inasible, extraño, siniestro. Observemos, por ejemplo, “Casa tomada”. Por un lado, la vida rutinaria, ociosa, aparentemente tranquila y sin sobresaltos de dos hermanos; y de pronto, la invasión de algo extraño, misterioso, indeterminado y, a la vez, esperado y aceptado por los protagonistas. Es un “de repente” y el cambio de tiempo verbal (del pretérito imperfecto al

pretérito perfecto simple) el que anticipa la inminencia de un suceso que suspenderá la cotidianeidad que se describió antes:“Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para hacer la limpieza...” (14)“Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita del mate...- Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Ha tomado la parte del fondo.Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.- ¿Estás seguro?Asentí” (15).Estos mundos se oponen por su constitución diversa, pero se entrecruzan en la vida y en el interior de los personajes mismos. No se trata de un maniqueísmo donde bien y mal luchan en polos opuestos: aquí esos opuestos se combinan y se mezclan para desestabilizar la lectura y descolocar al lector.Para comenzar el análisis, es necesario reparar en el sentido del título que reúne estos ocho relatos. De acuerdo a la ruptura de diversas categorías, la seguridad del lector recibe la primera estocada en el título del libro, Bestiario. No resulta para nada tranquilizador entrar en un mundo en el cual suponemos que sus principales personajes son “bestias” en los diversos sentidos que puede tomar la palabra. Y más desconcertante resulta cuando empezamos a leer y las supuestas bestias no aparecen. Se plantea entonces la pregunta: ¿Cuál es la relación entre el nombre del volumen y los relatos que lo componen? La polisemia de la palabra nos conduce en diversas direcciones. Nos encontramos así ante una serie de gradaciones:1) De la ausencia de animales en “Casa tomada”, donde lo bestial es lo indeterminado, un “algo” imposible de definir, a la creciente incorporación de animales que podríamos calificar como «tiernos» pero que se vuelven bestiales (como los conejitos, las manscuspias o las hormigas); de animales que son bestiales (como el tigre) a personajes que se asemejan a animales bestiales (como la masa de “Ómnibus”, los bailarines de “Las puertas del cielo” o los mismos personajes de “Bestiario”).2) De “lo-otro-externo” que viene a perturbar la vida cotidiana de los personajes, pero que sin embargo es aceptado como algo natural, a “lo-otro-interno” que surge de los mismos personajes como aquello que estaba latente y que los hace mutar lentamente y de forma continuada hasta ser otra cosa (Isabel de “Bestiario”, la pareja de “Cefalea”, Delia de “Circe”).3) Por último, las actitudes básicamente humanas van dejando lugar a actitudes bestiales y monstruosas que emergen en el actuar de los personajes y los identifica con los animales: el Nene que maltrata a Rema e Isabel que mata al Nene en “Bestiario”, el colectivero que al parecer quiere atacar al pasajero en “Ómnibus”, Mario y su impulso a ahorcar a Delia en “Circe”, los bailarines que se asimilan a monstruos para el narrador en “Las puertas del cielo”.Entonces, es el título el primero en plantearnos un problema irresoluble que se irá acrecentando a medida que avancemos en la lectura.Para comprender la unidad y la coherencia que recorre el libro en estos ocho relatos, es necesario analizarlos partiendo de las categorías tradicionales para ver dónde éstas se falsean y resultan insuficientes, dando paso así a la vacilación, a la ambigüedad, al terreno de lo incierto que nos mantiene en estado de alerta e inseguridad.En relación a los personajes, diversos motivos se unen para dar por tierra con el personaje monolítico, seguro de sí mismo y definido de la narrativa realista de principios de siglo. En principio, el motivo del doble es constitutivo en Cortázar. En él, aparece la otredad definiendo la construcción del personaje que vacila entre dos polos: yo/otro, en un vaivén que va del

reconocimiento que nunca se cierra a la extrañeza radical que nunca se comprende. Esta vacilación es aceptada como algo dado y “el otro” es, para el yo, la forma de saciar una necesidad existencial: sentirse completo. Eso es lo que le sucede a Alina Reyes. En un momento “la lejana” es ajena; la siente, la conoce íntimamente sin haberla visto, pero la considera alguien distinto: “A veces sé que tiene frío, que sufre, que le pegan. Puedo solamente odiarla tanto, aborrecer las manos que le pegan...” (39). Pero de a poco, paulatinamente, “la lejana” se va haciendo más Alina y ésta que la sentía lejos, sale en su búsqueda como una necesidad. La cuestión es a la búsqueda de quién: ¿de sí misma o de la otra?: “salir en busca mía y encontrarme como ahora, porque ya he andado la mitad del puente...” (45). Finalmente, la fusión es completa hacia el final del relato, cuando el narrador en tercera persona que se hace cargo de la enunciación describe las sensaciones de Alina que, de pronto, serán las de la otra (tema del doble): “Cerró los ojos en la fusión total, rehuyendo las sensaciones de fuera... Le pareció que dulcemente una de las dos lloraba. Debió ser ella porque sintió mojadas las mejillas...” (50). Y el intercambio se produce para dejarnos en un estado de asombro y desconcierto aún mayores: ¿quién es quién? ¿dónde quedó Alina? ¿realmente ha sucedido o son fantasías de la imaginación alienada de Alina? Nunca lo sabremos. “... Ahora sí gritó... porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su sastre gris, el poco un poco suleto contra el viento, sin dar vuelta la cara, yéndose” (51).Al respecto expresa Sosnowski: «“Lejana” presenta el desdoblamiento de un ser en dos dimensiones espaciales unidas por el dictamen de una fuerza supra-real» [1]. Más adelante, lo compara con el desdoblamiento que sufre Celina (“Las puertas del cielo”), que parece volver de la muerte como una especie de re-creación, siendo evocada en cada tango que reúne y multiplica a los “monstruos”. Ya no es un ser desdoblado en dos manifestaciones corpóreas diferentes, sino que su duplicación se da en forma sucesiva desde la vida humana hacia una vida ajena a las contingencias del tiempo y el espacio, representada en este caso en la milonga y la melodía del tango.En cuanto a las relaciones que se establecen entre los personajes, también están signadas por la complejidad. Se forman parejas o tríadas de modos variados. Por ejemplo, la pareja puede aparecer sola en la escena, como en el caso de “Casa tomada” o de “Cefalea”, o también puede aparecer en relación a otros personajes, como en “Circe” o en “Ómnibus”. Como nos explica Nicolás Rosa: “Cuando la pareja se instaura por sí misma siempre engendra una ambigüedad con respecto al género permitiendo una oscilación de los sujetos (“Cefalea”) o incuba una relación también ambigua (Casa tomada), el incesto, la muerte, la presencia, el misterio, la ambivalencia sexual” [2] .Las parejas se destacan por esta ambivalencia que nos impide asegurar nada acerca de ellas. Por ejemplo, en “Casa tomada”, no se explicita el hecho de que se produzca incesto entre los hermanos, pero hay elementos bordeando el texto que nos causan la sospecha, la duda de que puede llegar a ser así: “Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador, los mutuos y frecuentes insomnios” (18) “Rodee con mi brazo la cintura de Irene...” (19).También en “Cefalea”, la alternancia entre el uso de uno de nosotros/una de nosotros y la ausencia de precisiones de nombres o características físicas nos impide definir cuál es el género de la pareja: “Una de nosotros parece decidir personalmente que el otro irá en segunda a buscar alimento...” (86) “Uno de nosotros deberá ir ahora al pueblo, si pasa la siesta...” (88). El narrador no puede expresarse separado de esa otra persona con la que parece hacer todo al mismo tiempo y sentir exaxtamente igual. Si bien esta pareja no presenta el fenómeno del doble (como el caso de Alina y la lejana), su imbricación es tal que el límite entre ambas subjetividades comienza a

borrarse y una mirada, un gesto o el propio sentimiento son indicios mucho más seguros que la palabra explícita para conocer los sentimientos del otro: “No nos sentimos bien” (72. “Entonces, la casa es nuestra cabeza, la sentimos rodeada...” (91)Además, aunque están señaladas las diversas tareas que hacen “uno” y “otro”, hay dos particularidades que producen la confusión y la indeterminación: no se especifica quién hace cada cosa y la alternancia ya señalada entre uno de nosotros/una de nosotros hace muy fuerte la presencia de ambos géneros que no puede generalizarse en el masculino plural [3]: “Los policías miran los corrales, uno se tapa la nariz con el pañuelo, hace como que tose”. (86) “El otro hace estos apuntes y ya no cree en mucho” (89).Encontramos otro ejemplo en “Ómnibus”. La sensación de haber violado las leyes de la masa es lo que une a estos dos desconocidos, en un perfecto entendimiento. La relación en este caso es la de dos acompañantes solidarios que se comprenden y se ayudan ante la hostilidad del medio en el cual se encuentran, pero sin llegar a confundirse. Tienen “algo” conocido que no expresan y que los une profundamente. Sin embargo, cuando pensamos que bajarán del colectivo para continuar su vida juntos, ceden a las exigencias de la masa, se compran sus respectivos ramos de flores y se introducen en sus propios mundos, separándose, siendo cada uno algo distinto y a la vez ajeno al otro: “Pero cuando siguieron andando (él no volvió a tomarla del brazo) cada uno llevaba su ramo, cada uno iba con el suyo y estaba contento” (69).Cada personaje intenta adaptarse a “lo anormal” que sobrepasa y sobredetermina lo admisible, lo esperable. Lo extraño se extiende lentamente como una mancha de aceite, imparable e implacable. Se convierte así en algo que no se puede dominar y que, siendo un elemento de desborde, no deja de ser real y esto resulta aún más inquietante.La categoría de narrador está fuertemente ligada a la de personaje. La mayoría de los textos presenta un narrador en primera persona; sólo algunos, se desplazan hacia una tercera persona, pero sin abandonar el punto de vista de uno de los personajes, por lo cual este desplazamiento puede ser considerado una primera persona encubierta (tema central de la discusión entre el mismo Cortázar y Ana M. Barrenechea). Con respecto a esto, Nicolás Rosa vuelve a iluminarnos con sus consideraciones: “el sujeto de la narración que se desplaza y migra en el texto cortazariano es un sujeto problemático que genera procedimientos específicos de expansión progresiva, de multiplicación itinerante y de disolución ambivalente (...)” [4].El narrador pone en funcionamiento una serie de pronombres para poder situarse en relación al espacio y a los demás personajes. Esto lo observamos, por ejemplo, en la alternancia en el uso de la primera y la tercera persona y sus respectivos pronombres, presentes en “Lejana”. Se produce, de este modo, un desplazamiento a través del cual el sujeto de la enunciación se convierte paulatinamente en el objeto del discurso: en un primer momento es quien se hace cargo del texto, pero más tarde y gradualmente es el texto mismo, la escritura quien toma vida para hacerse cargo de ese narrador-personaje. Por lo tanto, la categoría de narrador no se presenta de un modo monolítico, ni gobierna el mundo textual. Su aparente objetividad no hace más que acentuar el contraste entre lo cotidiano y lo extraño y la ambigüedad que no se resuelve. Detrás de una superficial seguridad, se esconde una voz insegura, que no puede definir su situación y que se siente amenazada por ella: “Clara quería llorar. Y el llanto esperaba ahí, disponible pero inútil. Sin siquiera pensarlo tenía conciencia de que todo estaba bien, que viajaba en un 168 vacío aparte de otro pasajero, y que toda protesta contra ese orden podía resolverse tirando de la campanilla y descendiendo en la primera esquina. Pero todo estaba bien así; lo único que sobraba era la idea de bajarse... “ (64).La descripción exacta de lo que le sucede a los personajes (ya sea a sí mismo o a los otros) produce un efecto original en la identidad del narrador y en la relación sujeto/objeto de la enunciación; se parte de la construcción de lo real para que luego sea transgredido por ese elemento interno al

hombre, más extraño, ambivalente y siniestro, cuanto más cotidiano, cercano y conocido es el ámbito donde emerge.En cuanto al tiempo y al espacio, observemos cómo también sufren variaciones de acuerdo a la emergencia de lo latente. Ambas categorías dejan su rigidez y sus certezas para problematizarse en una relación ambigua con los hechos que se narran. Nos dice Saúl Sosnowski: “Al eliminar de esta realidad los principios lógicos, se pierden con ello la irreversibilidad del tiempo y la dimensión unívoca del espacio. Se niegan, además, la unidad y la finitud de los hechos y la necesidad teórica de que un hecho sea considerado único en un tiempo y un espacio determinados” [5].El espacio es el mismo y a la vez otro: es lo exterior y lo interior del personaje, es Buenos Aires, la casa, el departamento, y también es el espacio de “lo otro”, lo monstruoso, el suicidio, el asesinato. Las galerías, los puentes, los pasajes y las puertas son los lugares intermedios donde se produce este efecto de lo siniestro, donde se inicia o donde se verifica con mayor intensidad. De este modo, si hay ambigüedad y vacilación en muchas zonas del relato, el elemento espacial no es la excepción. El espacio intermedio es, entonces, ese lugar donde lo siniestro encuentra la fisura, la grieta de entrada en el hombre mismo. Se generan así situaciones inexplicables, extrañas en el sitio existente entre “lo real” y “el inconciente humano” [6].Por ejemplo, la puerta de roble en “Casa tomada” es, en un primer momento, el espacio de separación con ese “algo” que irrumpe de pronto. Pero luego, también es el supuesto lugar por donde se inmiscuyen en la otra parte de la casa, suscitando la convivencia directa con la realidad “segura” de los hermanos. Finalmente, las otras dos puertas, la cancel y la de calle, van cerrando zonas conquistadas por lo otro, desplazando esa realidad cotidiana de los personajes y dejándolos sólo con lo puesto y sin sus cosas más queridas: “Me tiré contra la puerta antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo... “ (14) “Cerré de golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada” (19)“Antes de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla” (20).En “Carta a una señorita de París” es el ascensor, y dentro de él, el paso por el entrepiso el lugar donde los conejitos inician esa aparición ilógica (de acuerdo al pensamiento del personaje) y sin orden, y donde empieza el problema que llevará al narrador al suicidio. Otra vez, un espacio intermedio es el origen de una situación terrible que agobia al hombre y lo lleva a acabar con su vida: “Entre el primero y el segundo piso, Andreé, como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito” (25).El puente de “Lejana” es otro ejemplo, porque es allí donde Alina Reyes se encuentra con esa otra que a la vez es ella misma y con quien se funde en un abrazo para terminar intercambiando los lugares. El puente es ese lugar extraño donde la realidad se suspende para dar paso a la otredad: “... en algún lado cruzo un puente en el instante mismo (pero no sé si es en el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el té y pone su mejor cara de tarado” (40).El diseño del espacio presenta señales que hacen al trazado del itinerario y que permiten la emergencia de lo siniestro como la punta de un iceberg. Las calles, las descripciones, las fechas fijan los límites quebrantados por esa otra dimensión que parece envolverlo todo con una especie de halo misterioso. Esa dimensión es hostil, amenazante, perturbadora y gradualmente va minando todos los espacios del mundo real y cotidiano. En general, el tiempo verbal que predomina en todos los relatos es el pretérito imperfecto del indicativo que marca una continuidad en el pasado, una costumbre donde el hombre se afinca. En medio de esa continuidad, irrumpe el Pretérito Perfecto Simple con cortes abruptos que desestabilizan (como fue explicado en relación a “Casa tomada”).

También el presente es utilizado como tiempo de la narración. Por ejemplo, en “Cefalea”, el uso del presente nos hace vivir junto a los personajes ese “clima de pesadilla y metamorfosis real” [7]. Ese tiempo presente nos lleva por los intrincados caminos de la mente del personaje y nos va perdiendo en ellos para no poder salir hacia el final, mientras “algo viviente” camina en círculos no sólo en la cabeza de la pareja protagonista, sino también en la nuestra:“El cráneo comprime el cerebro como un casco de acero -bien dicho. Algo viviente camina en círculos dentro de la cabeza. (Entonces la casa es nuestra cabeza, la sentimos rondada, cada ventana es una oreja contra el aullar de las mancuspias ahí afuera). (...) No estamos inquietos, peor es afuera, si hay afuera. Por sobre el manual nos estamos mirando, y si uno de nosotros alude con un gesto al aullar que crece más y más, volvemos a la lectura como seguros de que todo eso está ahora ahí, donde algo viviente camina en círculos aullando contra las ventanas, contra los oídos, el aullar de las mancuspias muriéndose de hambre” (91-92).Finalmente, el futuro emerge con aire amenzador e indeterminado, agobiando la interioridad de los personajes, como tiempo de lo latente y de la mutación inminente e inevitable: “Y será la victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda. Se doblegará si realmente soy yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta...” (49)Y este cambio abrupto e inesperado de distintos tiempos que se cruzan y se superponen a la habitualidad del pretérito imperfecto está en consonancia con los movimientos de continuidad y ruptura que son permanentes. Mientras lo cotidiano transcurre de forma continua, las irrupciones de lo extraño, de lo ambivalente se producen repetidamente, ocasionando rupturas en ese transcurrir de lo habitual. Irrupción de situaciones que, sin embargo, se hacen parte de esa continuidad.También la presencia de repeticiones en distintos niveles (el discursivo, el estructural, el de la historia, el de los motivos) genera una serie de anticipaciones y retrospecciones. A la vez que anuncian lo futuro y son indicios de ello, también van resignificando y llenando de sentido lo anterior. Por ejemplo, en “Carta a una señorita de París” el cambio en el orden se anuncia en la mención de una tacita roja y anticipa el desastre que un cambio de orden similar causará en el personaje:“Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozefant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana” (22).Es interesante en este punto, poder remitirnos a la constitución del género fantástico cuya característica fundamental es justamente esta vacilación. Diversos autores se han dedicado al estudio de este género. En este caso, tomaremos las nociones de Todorov y de Ana María Barrenechea, cruzadas por un concepto freudiano como es “lo siniestro” para luego observar cómo se aplica esto en Cortázar. Todorov afirma: “En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar”. Y más adelante: “lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. (...) Lo fantástico es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural” [8]. Para el autor, entonces, lo que marca al género fantástico es la vacilación. Ante lo inexplicable no hay certezas, sólo dudas, extrañamiento, ambigüedad. Lo cotidiano presenta en un momento algo extraño y ajeno a su realidad y quedamos ante ello indefensos y anonadados.Ahora bien, Ana María Barrenechea, entrando en discusión con Todorov, afirma que a veces “basta la descripción minuciosa de los hechos más simples descompuesta en los infinitos

movimientos automáticos que se realizan cotidianamente, para verlos sujetos a reglas precisas cuya transgresión amenaza con lanzarnos a los desconocido, “lo otro” que no se nombra pero queda agazapado y amenazante”. También está el caso en el que “se cuentan hechos naturales, pero algo trae la presencia de lo irreal en las comparaciones o en las alusiones”. Y otras veces “consiste en recordar una serie de hechos que podrían ocurrir en el mundo pero que nunca ocurren” [9]. De acuerdo a estas aclaraciones, se supera el mero concepto de extrañeza para entrar en el concepto freudiano de “lo siniestro” [10]. Barrenechea asegura que no hace falta que el suceso fantástico incorpore lo sobrenatural o imposible; los mismos hechos de la vida cotidiana pueden producir la emergencia de eso otro, que si bien es extraño no es ajeno a nosotros. Lo que sí comparte con Todorov es la presencia de la vacilación, como característica fundamental del género. Como lo hemos venido viendo a lo largo del análisis, el género fantástico en Cortázar se presenta de acuerdo a lo expresado por Barrenechea. En un contexto familiar y conocido, algo va mutando hasta transformarse completamente. Esto produce vacilación, temblor, extrañeza. Ante esto, los personajes van acomodándose como pueden a través de cambios graduales, porque consideran esa mutación, ya sea del entorno o de sí mismos, como algo natural e inexorable. Por ello, los desenlaces nunca son los esperados, sino que son extraordinarios, sorprendentes e inquietantes. La vacilación y la angustia que experimenta el lector surge de la posibilidad de que esto suceda en su propio mundo. El entorno de los hechos narrados es tan familiar y cotidiano como el propio mundo y así caemos en la cuenta de que lo siniestro nos acecha y en cualquier momento puede exceder los límites textuales y emerger en la realidad externa. La sensación de estar al borde de un abismo, ante una caída inminente nos sumerje en este mundo que Cortázar va construyendo, no sólo desde el contenido de los relatos, sino también desde el discurso, la estructura y las zonas de neutralidad que cruzan la escritura. Notas:[1] Sosnowski, 37.[2] Rosa, 91.[3] Cfr. Rosa, 99.[4] Rosa, 98.[5] Sosnowski, 36.[6] Cfr. Rosa, 88.[7] Solá, 47. [8] Todorov, 34.[9] Barrenechea, 96.[10] “... lo siniestro sería aquella suerte de espanto que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. En lo que sigue se verá cómo ello es posible y bajo qué condiciones las cosas familiares pueden tornarse siniestras, espantosas” (Freud, 2484). Bibliografía:Cortázar, Julio. Bestiario. Buenos Aires. Punto de lectura. 2004.Barrenechea, Ana María (1978): “Ensayos de una tipología de la literatura fantástica”, Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Carcacas: Monte Ávila.Todorov, Tzvetan (1974). Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires: Tiempo contemporáneo.Freud, Sigmund (1919): “Lo siniestro”, Obras completas. Rosa, Nicolás: “Cortázar: los modos de la ficción”, Ficciones argentinas. Antología de lecturas críticas. Buenos Aires: Norma, 2004.

Sosnowski, Saúl (1973). Julio Cortázar. Una búsqueda mítica. Buenos Aires: ediciones Noé.Sola, Graciela de (1968). Julio Cortázar y el hombre nuevo. Buenos Aires: Sudamericana. © María Clara Lucifora 2007Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de MadridEl URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero35/fanbesti.html

Todos los fuegos el fuego, de Julio Cortázar María Elvira Luna Escudero-AlieGeorgetown University

El relato de Julio Cortázar: “Todos los fuegos el fuego” consta de dos argumentos paralelos con un desenlace común que nos remite al título del cuento. Las dos historias simultáneas y en muchos momentos yuxtapuestas, están divididas en dieciocho secuencias narradas en su inmensa mayoría en el presente del indicativo y desde el punto de vista de la omniscencia. Observamos también una visión poliédrica porque tenemos las manifestaciones de diferentes conciencias. La estructura del relato es fantástica puesto que la simultaneidad de las dos historias es imposible desde el punto de vista espacio-temporal. Sin embargo, considerada cada historia independientemente, podemos afirmar que la trama de cada una es más bien de tipo realista.La primera historia nos sitúa en un circo de la Roma Imperial, los personajes principales son: el procónsul, su esposa Irene, y el gladiador Marco. El procónsul ha adivinado la atracción de Irene hacia Marco y ha decidido vengarse; Irene deberá presenciar la muerte casi segura de Marco en la arena. La historia terminará con una catástrofe total ocasionada por un incendio en el circo romano.La segunda historia se desarrolla en un espacio urbano-interior ; en una ciudad moderna donde también las relaciones de los personajes tienen la forma de un triángulo amoroso. Jeanne es la amante traicionada que no acepta la soledad a la cual ha sido relegada con la mayor indiferencia del mundo, y ante un futuro incierto y un presente insoportable, opta por el suicidio. Roland y Sonia su nueva amante, perecen juntos, víctimas de un incendio causado por sus propios cigarrillos.Es interesante destacar que las dos historias están bien delimitadas al principio; pero hacia el séptimo párrafo empiezan a entretejerse, a juxtaponerse en un mismo párrafo. Es importante recalcar que este primer punto de contacto está dado por una alusión al fuego:" Ah, dice Roland, frotando un fósforo. Jeanne oye distintamente el frote, es como si viera el rostro de Roland mientras aspira el humo, echándose un poco atrás con los ojos entornados. Un río de escamas brillantes parece saltar de las manos del gigante negro y Marco tiene el tiempo preciso para hurtar el cuerpo a la red. " (p. 119) La segunda yuxtaposición o amalgama ocurre dos párrafos más adelante hacia la segunda mitad:"<<El veneno>, se dice Irene, <<alguna vez encontraré el veneno; pero ahora acéptale la copa de vino, sé la más fuerte, espera tu hora>>. La pausa parece prolongarse como se prolonga la insidiosa galería negra donde vuelve intermitente la voz lejana que repite cifras. Jeanne ha creído siempre que los mensajes que verdaderamente cuentan están en algún momento más acá de toda

palabra; quizás esas cifras digan más, sean más que cualquier discurso para el que las está escuchando atentamente, como para ella el perfume de Sonia, el roce de la palma de su mano en el hombro antes de marcharse han sido más que las palabras de Sonia". (p. 121) Esta segunda amalgama entre las historias nos presenta un doble panorama de incomunicación y soledad tanto en Irene, la esposa del procónsul , como en Jeanne la amante traicionada por Roland. Otra interesante yuxtaposición se nos ofrece más adelante, algunos párrafos antes del final del relato:"[...] su mano sigue inmóvil junto al gato y apenas si un dedo busca todavía el calor de su piel, la recorre brevemente antes de detenerse otra vez entre el flanco tibio y el tubo de pastillas que ha rodado hasta ahí. Alcanzado en pleno estómago el nubio aúlla, echándose hacia atrás, y en ese último instante en que el dolor es como una llama de odio, toda la fuerza que huye de su cuerpo se agolpa en el brazo para hundir el tridente en la espalda de su rival boca abajo." (p. 124)Observamos aquí cómo la agonía de las víctimas de ambos triángulos amorosos se desarrolla de manera simultánea. La voz que dicta números y sirve de transfondo a la tensa conversación entre Roland y Jeanne, también grafica la incomunicación entre los seres humanos:"Desde muy lejos la hormiga dicta ochocientos ochenta y ocho. "No vengas" dice Jeanne, y es divertido oír las palabras mezclándose con las cifras, no ochocientos vengas ochenta y ocho, <<no vengas nunca más, Roland>>. (p. 123)El símbolo del infinito en matemáticas es el número ocho colocado horizontalmente, y no es casual que la repetición de este número se vincule a las últimas palabras de Jeanne: "Nunca más". Algunos de los muchos símbolos del número ocho son: autodestrucción, oposición, justicia con piedad, pasiones violentas, inmortalidad, castigo, etc. La cifra 888 simboliza el número sagrado de Jesús en el alfabeto hebreo. La incomunicación y el desencuentro entre los seres humanos también están señalados a través de las palabras de Jeanne :"<<Soy yo>> " dice la voz de Jeanne [...]. <<Soy yo repite inútilmente Jeanne>>" (p.116). Más adelante tenemos otro ejemplo de incomunicación y soledad:"Soy yo dice Jeanne pero se lo ha dicho más a ella misma que a ese silencio opuesto en el que bailan, como en un telón de fondo, algunas chispas de sonido". (p. 118). La soledad y la incomunicación de Irene se reflejan también en la misma página :"Como siempre, como desde una ya lejana noche nupcial, Irene se repliega al límite más hondo de sí misma mientras por fuera condesciende y sonríe y hasta goza." (p. 118)Es relevante señalar algunas pistas, motivos o anticipaciones del desenlace desde las diferentes conciencias que se expresan en el relato: "Irene no sabe lo que va a a seguir y a la vez es como si lo supiera..." (p. 115), y después tenemos esta frase reveladora:"[...] siente el signo de la muerte que el procónsul ha disimulado en una alegre sorpresa pública, el signo que sólo ella y quizá Marco puedan comprender..." (p. 118)Marco presiente su final :"No necesita pensar, no sabe casi pensar pero el instinto le dice que esa arena es mala [...] Esa noche ha soñado con un pez, ha soñado con un camino solitario entre columnas rotas..." (p. 116)La imagen del pez se repite y esto es sumamente interesante porque el pez simboliza entre otras cosas, la libertad, la mujer y el sacrificio. Según Cirlot:"En esencia, el pez posee una naturaleza doble; por su forma de uso es una suerte de <<pájaro de las zonas inferiores>> y símbolo del sacrificio y de la relación entre el cielo y la tierra". (Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, p. 360 )Marco sabe ya que su muerte es inminente: "Agazapado, pronto a saltar, Marco siente en la piel, en lo hondo del estómago que la muchedumbre lo abandona." (p. 121). Tenemos ahora otra anticipación del propio final desde la conciencia atormentada de Jeanne:

"[...] nada como no sea el receptor que empezará a pesar espantosamente entre sus dedos, una cosa muerta que habrá que rechazar sin mirarla." (p. 120)Los puntos de contacto entre las dos historias se clarifican mejor si tomamos en consideración algunos de los muchos símbolos atribuídos al fuego: energía espiritual, esencia de la vida, poder, guerra, pasiones prohibidas, destrucción, purificación, etc. El fuego ha sido considerado por muchas culturas antiguas como el más noble de los elementos y ha sido venerado en casi todas las mitologías: la persa, la griega, la romana, etc.El fuego, de acuerdo a la interpretación anarquista de Bakunin es "el fuego destructor" que luego daría origen a la nueva sociedad. Tomando en cuenta las connotaciones del fuego, el título del cuento podría leerse también "Todas las pasiones, la pasión", o "Todas las destrucciones, la destrucción", etc. De acuerdo a Heráclito, como señala Cirlot, el fuego es un agente de transformación ya que todas las cosas se originan en el fuego y vuelven a él. Cirlot hace referencia a la distinción de dos formas de fuego que explica Marius Schneider ,"[...] por su dirección (intencionalidad); el fuego del eje fuego-tierra (erótico, calor solar, energía fisica) y el del eje fuego-aire (místico, purificador, sublimador, energía espiritual), que se corresponde exactamente con el simbolismo de la espada (destrucción física, decisión psíquica). El fuego, de consiguiente, imagen energética, puede hallarse al nivel de la pasión animal o al de la fuerza espiritual. [...] Pero el fuego es el ultraviviente. Realiza el bien (calor vital) y el mal (destrucción, incendio). Sugiere el anhelo de destruir el tiempo y llevarlo todo a su final. El fuego es la imagen arquetipo de lo fenoménico en sí. Atravesar el fuego es símbolo de trascender la condición humana, según Eliade en Mitos, sueños y misterios. " (p.210)El fuego destruye y purifica y además en este hermoso relato es el accidente, que une las dos historias paralelas que se van tejiendo paulatinamente hasta yuxtaponerse. Dichas historias difieren en tiempo, espacio y tema; pero sin embargo a través del fuego de la pasión y la purificación, tendrán un mismo final de destrucción. Pues en esencia como lo demuestra Cortázar; todos los fuegos son un mismo fuego, y todas las pasiones son acaso una misma pasión. BIBLIOGRAFÍA CONSULTADACortázar, Julio. Todos los fuegos el fuego. Buenos Aires: Sudamericana, 1966.Cirlot, Juan-Eduardo. Diccionario de símbolos. Barcelona: Labor, 1992. © María Elvira Luna Escudero-Alie 2002Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero20/fuego.html

Análisis de elementos lúdicos en Final del juego de Julio CortázarDr. Luis Quintana TejeraUniversidad Autónoma del Estado de México

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Resumen: Para Cortázar la literatura debe verse precisamente desde el enfoque lúdico y lo ha demostrado en la mayor parte de su producción y en especial en Rayuela en donde su dirección está dada por el experimentalismo al cual somete al lector cuidadoso que sabe responder a sus planteamientos y sus búsquedas.Palabras clave: Julio Cortázar, narrativa argentina, juego literario Si enfocamos la literatura desde su carga de ficción no pueden pasarse por alto los factores lúdicos que de una manera u otra se entrelazan en los planteamientos de ésta.Para Cortázar la literatura debe verse precisamente desde el enfoque lúdico y lo ha demostrado en la mayor parte de su producción y en especial en Rayuela en donde su dirección está dada por el experimentalismo al cual somete al lector cuidadoso que sabe responder a sus planteamientos y sus búsquedas. [1]En este caso analizaremos un libro: Final de juego (1964), desde la perspectiva de uno de sus relatos: “Continuidad de los parques”.El “juego” comienza precisamente con “Continuidad de los parques” en donde hay un afanoso lector que ignora las consecuencias de su lectura y una historia de dos amantes que llega a invadir misteriosamente el espacio y el tiempo del primer personaje.El término “continuidad” es un elemento clave en el título del cuento, porque mediante él se alude a la intercomunicación de diversos planos y al hecho inalterable de que todo en este mundo posee ese carácter de no dejar de ser nunca y de prolongarse en otros espacios y en otros tiempos. Comienza diciendo: “Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca.” [2]El inicio está caracterizado por lo que la preceptiva tradicional ha dado en llamar in medias res [3]. Las acciones son explicadas con sencillez y contundencia: un lector que había comenzado con su tarea unos días antes; un lector interesado, pero agobiado por el trabajo; un lector que reinicia la tarea de lectura cuando regresaba en tren a la finca.Cuando el personaje retoma la lectura del libro lo hace ya con una mayor tranquilidad cómodamente sentado en su sillón “de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una

irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.” (p. 9).Los acontecimientos que se suceden no permiten presagiar para nada el imprevisto final que el narrador nos tiene preparados. En este universo todo parece estar en orden y, el hombre, en medio de una placentera soledad, sólo quiere satisfacer su curiosidad en relación con los hechos contados en la novela.Desde el punto de vista narrativo quien cuenta la historia es un focalizador cero u omnisciente según Genette y Todorov respectivamente [4]. Éste maneja los contenidos narrativos de una manera genial: muestra lo que quiere que conozcamos y oculta otros aspectos que le servirán posteriormente para dar el golpe final en el contexto del relato de los hechos.En primera instancia, continúa contando las acciones que cumple el lector:1. “Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas”2. “La ilusión novelesca lo ganó casi en seguida”3. “Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba y sentir a su vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo”4. “Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte” (p. 9).La lectura involucra al hombre, lo introduce en ese universo de ficción y es por eso que con relativa facilidad recuerda los nombres y las acciones de los protagonistas. Quien lee reactualiza el mundo que el escritor ofrece; quien lee vive la identificación con alguno de los aspectos allí planteados. Y, curiosamente, este lector ve parcialmente el problema, ve con aparente claridad, porque su observación no llega a ser tan profunda como para descubrir allí sus propias vivencias.Nos adelantamos a señalar que -involucrado el narrador en un extraño juego de planos diversos- este hombre es lector y protagonista al mismo tiempo; pero el grado de su propio protagonismo es el que permanece oculto hasta que se revela como una extraña anagnórisis al final del relato.La ilusión novelesca se apoderó de él hasta tal grado que no le permitió entender anticipadamente qué era lo que estaba pasando.Gozaba de un placer “casi perverso” dice el narrador al ir recorriendo línea por línea todo lo que el universo narrativo le estaba ofreciendo.Mientras tanto descansaba en el terciopelo del elevado respaldo. El hombre siente que nada de lo que ocurra en la novela puede llegar a contaminar su propio cosmos. Generalmente, cuando leemos, oímos noticias funestas o simplemente tomamos contacto con lo que nos rodea, tendemos a engañarnos y pensamos que aquello que les sucede a los otros no nos preocupa, y nos escudamos en una aparente barrera invisible que nos aísla.Las preguntas que implícitamente parece formular el narrador son: ¿Realmente el mundo de la ficción es tan ajeno al mundo de la realidad? ¿Recorrer con una mirada atenta esa ficción no es acaso un modo de coparticipación más o menos consciente? Por supuesto que sí lo es, pero llega a difuminarse y perderse cuando el personaje de la realidad se niega a ver más allá de sus propios límites.A través de la lectura el hombre fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. “Primero entraba la mujer; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama” (p. 10).Esas dos presencias lo resumen todo: una mujer -la mujer- y el amante; ellos actúan en medio del secreto y del misterio. Se advierte en seguida que están tramando algo y sobre todo se ve la premura del hombre por resolver un asunto que anteriormente ya lo han concertado entre ambos. Son dos cuerpos en busca de un tercer cuerpo que es necesario destruir. Y el narrador dice también: “El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada”. (p. 10).

La poética de Cortázar reserva momentos como éste, en donde el decir retórico impone su presencia; el puñal es la muestra nefasta de un crimen que se prepara, pero ese crimen es necesario para otorgar la libertad a los amantes. Sin el asesinato los amantes seguirán sometidos a la presencia de un tercero que representa -en ese presente- el obstáculo que ambos deben saltar pues yace en el camino como lo decía Shakespeare en su Macbeth. La relación clandestina de los dos amantes reclama nuevas acciones clandestinas también. Y ese puñal parece tener vida propia en las manos del amante, se une a él, se hace uno solo con él.Las muestras de cariño entre ambos se ven postergadas por la urgencia del plan que se han dispuesto a llevar a cabo. “Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores” (p. 10).Y el hombre sigue leyendo desde la comodidad de su sillón de terciopelo; sigue leyendo sin saber el papel que le toca cumplir a él mismo en esa novela misteriosa. Anochece y todo está preparado ya.Dice el narrador:Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y en los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo la novela. (pp. 10-11).Los conjurados para llevar a cabo el crimen pasional se separan: ella va hacia el norte y él en la dirección contraria. La naturaleza cobija sus negras acciones y ella se aleja en la dirección contraria como no queriendo contemplar lo inevitable. Se separan ahora, pero están unidos por sus planes macabros. La cabaña ha sido el punto de partida secreto de ambos y la casa es el lugar de llegada. Todo está tranquilo en el ambiente que rodea a la mansión: los perros silenciosos, el mayordomo ausente. El amante sigue paso por paso la ruta que su amada le ha proporcionado mientras el lector apasionado continúa con su tarea que poco a poco lo conduce no sólo al final de la novela, sino también al final de su propia existencia. El puñal en la mano es el anuncio nefastamente disfrazado de lo que va a ocurrir. El narrador se entrega a la parte final de su juego y deja a la interpretación de otro lector -nosotros en este caso- qué es lo que realmente ocurrió. En esa reticencia última del relato podemos pensar en lo más evidente: la muerte del lector; pero también cabe la posibilidad -tal vez algo lejana- de que el hombre se haya defendido con éxito. Tanto sea un caso como el otro, lo cierto es que el mundo de la ficción se mete intempestivamente en la realidad provocando una verdadera agresión a la lógica, una auténtica violación del código de veridicción en donde un lector comprende de pronto que no está leyendo una historia cualquiera, sino que esté leyendo su propia historia. Mientras lee que el asesino se acerca furtivamente por la espalda del lector, comprende de pronto que el asesino está detrás de él dispuesto a permitir que el mundo de papel se convierta mediante alquimia profunda en un mundo escandalosamente real en donde de teóricos lectores se nos convierte en actores comprometidos. Todos los hombres estamos condenados a muerte por nuestra frágil condición humana, pero que esto suceda de pronto y que la amenaza proceda del libro que leemos con entrega e interés, esto es lo que representa la gran innovación de Cortázar. Vivir y morir son dos extremos aparentemente irreconciliables, pero cuando se encuentran en el cómodo espacio de nuestra propia casa, cuando se encuentran y de improvisto se reconocen, aquí es donde la frontera entre realidad y ficción deja de ser consistente para transformarse en un acontecimiento

palpable, escandalosamente actual que nos empuja de golpe en el abismo de nuestro propio destino. Notas:[1] Jean Duvignaud. El juego del juego, trad. de Jorge Ferreiro Santana, México, F.C.E., Breviario # 328, 1982.[2] Julio Cortázar. Final del juego, 16ª. edición, Buenos Aires, 1974, p. 9.[3] “Locución latina que significa ‘en pleno asunto, en medio de la acción’ y se usa especialmente referida al modo de comenzar una narración” (Real Academia Española. Diccionario Panhispánico de duda, Madrid, Santillana, 2005, p. 365). Por lo tanto se entiende por in medias res aquel relato que comienza en mitad de la cuestión, esto es, cuando hay acontecimientos anteriores que ya han sucedido, pero que no se relatan. En este caso no sabemos casi nada relativo a las motivaciones que llevaron al personaje a iniciar la lectura de esa novela en particular y mucho menos sabemos quién es este hombre y cuáles son los acontecimientos fundamentales que marcan su vida. Si la narración comenzara por el principio se denominaría ab ovo, es decir “desde el huevo” y si empezara por el final, in extrema res. En cualesquiera de los tres casos las preferencias y búsquedas narrativas son diferentes.[4] Creo necesario aclarar los elementos básicos que corresponden a la teoría del narrador en general y al focalizador cero en particular. Para ello cito lo siguiente: “Por eso conviene no tener en cuenta aquí sino las determinaciones puramente modales, es decir, las que atañen a lo que suele llamarse ‘el punto de vista’ o, con Jean Pouillon y Tzvetan Todorov, la ‘visión’ o el ‘aspecto’. Admitida esta reducción, el consenso se establece sin gran dificultad sobre una tipología de tres términos, el primero de los cuales corresponde a lo que la crítica anglosajona llama el relato con narrador omnisciente y Pouillon ‘visión por detrás’ y que Todorov simboliza mediante la fórmula Narrador Personaje (en que el narrador sabe más que el personaje o, dicho con mayor precisión, dice más de lo que sabe personaje alguno); en el segundo, Narrador = Personaje (el narrador no dice sino lo que sabe tal personaje): es el relato con ‘punto de vista’ según Lubbock, o con ‘campo limitado’ según Blin, la ‘visión con’, según Pouillon; en el tercero Narrador Personaje (el narrador dice menos de lo que sabe el personaje): es el relato ‘objetivo’ o ‘conductista’, que Pouillon llama ‘visión desde fuera’. Para evitar el carácter específicamente visual que tienen los términos de visión, campo y punto de vista, recogeré aquí el término un poco más abstracto de focalización, que, por lo demás, responde a la expresión de Brooks y Warren; “focus of narration”. Focalizaciones Así, pues, vamos a rebautizar el primer tipo, el que represente en general el relato clásico, relato no focalizado o de focalización cero.” (Gérard Genette. Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Barcelona, Lumen, 1989, p. 244-245). BibliografíaCortázar, Julio. Final del juego, 16ª. edición, Buenos Aires, 1974.Duvignaud, Jean. El juego del juego, trad. de Jorge Ferreiro Santana, México, F.C.E., Breviario # 328, 1982.Genette, Gérard. Figuras III, trad. de Carlos Manzano, Barcelona, Lumen, 1989, p. 244-245). © Dr. Luis Quintana Tejera 2008Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de MadridEl URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/continui.html