BENJAMIN, W., El Libro de Los Pasajes, Madrid, Ediciones Akal, 2005, Pp. 37-63, 393-409, 577-85 y...

8/17/2019 BENJAMIN, W., El Libro de Los Pasajes, Madrid, Ediciones Akal, 2005, Pp. 37-63, 393-409, 577-85 y 787-8

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L I B R O

D E L O S PASAJ ES * v. ;

Edición de



París, capital del siglo xix

•Las aguas son azules y las plantas rosa; es

dulce mirar la tarde;

se va de paseo. Las grandes damas van de paseo-,

tras ellas se pasean pequeñas damas.'

Nguye n-Trong- H iep. París capitak de la Frunce. Recueil de

ven. [París, capital de Francia. Colección de versad, Hanoi,

1897. Poesía XXV.

i. Fourier o ¡os pasajes

«De esos palacios las columnas mágicas

Muestran al aficionado por todas parles.

Con los objetos que exhiben sus pórticos.

Que la industria es rival de las artes,.

Nouveoux lableaux de París [Nuevos cuadras de París],

París, 1828, p. 77.

La mayoría de los pasajes de París surgen en el decenio y medio poste

rior a 1822. La primera condición de su florecimiento es la coyuntura favora

ble del comercio textil, Empiezan a verse los almacenes de novedades, los pri

meros establecimientos que almacenan una gran cantidad de mercancías. Son

los predecesores de los grandes almacenes, Era el tiempo en el que Balzac

escribía; «El gran poema del escaparais canta sus estrofas de colores desde la

Madelelne hasta la puerta Saínt-Denis», Los pasajes son comercio de mercancíasde lujo, En su decoración, el arle entra al servicio del comerciante. Los coe

táneos no se cansan de admirarlos. Por más tiempo aún son un centro de

atracción para los extranjeros, Una Cuta ilustrada de París afirma; “Estos pasa

jes, una nueva invención del lujo industrial, son galerías cubiertas de cristal y

revestidas de mármol que atraviesan edificios enteros, cuyos propietarios se

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han unido para tales especulaciones. A ambos lados de estas galerías, que

reciben la luz desde arriba, se alinean las tiendas más elegantes, de modo que

semejante pasaje es una ciudad, e incluso un mundo en pequeño». Los pasa

jes son el escenario de la primera iluminación de gas.

La segunda condición para el nacimiento de los pasajes es el comienzo

de la construcción en hierro. El Imperio vio en esta técnica una contribucióna la renovación del arte edificatorio en el sentido clásico griego. El teórico

de la arquitectura Boetticher expresa la convicción general cuando afirma

que -en cuanto a las formas artísticas del nuevo sistema, el principio helé-

nico de las formas» tiene qu e entrar en vigor. Ei Imperio es e l estilo del terro

rismo revolucionario, pura el que el Estado es un fin en sí mismo. Napoleón

con oció tan po co h naturaleza funcional del Estado com a instrumento de

dominio por paite de la clase burguesa, com o lo s arquitectos de su tiempo

la naturaleza funcional del hierro, con e l que e l principio constructivo ejercesu dominio en la arquitectura. Estos arquitectos levantan vigas como colum

nas pompeyanas, fábricas com o bloques de viviendas, del mismo modo que

más adelante las primeras estaciones ferroviarias se basan en chalets. -La

construcción adopta el papel del subconsciente.» No menos comienza a

imponerse el con cep to de ingeniero, que p roced e d e las guerras revolucio

narias. iniciándose las disputas entre el constructor y el decorador, entre la

Escuela Politécnico y la Escuela de Bellas Aries.

Con el hierro aparece por primera vez en la historia de la arquitectura un

material de construcción artificial. Se ve sometido a un desarrollo cuyo ritmo

se acelera en el curso del siglo. Recibe el impulso definitivo cuando resulta

evidente que la locomotora, probada a finales de los años veinte, sólo es útil

sobre raíles de hierro. Ei raíl viene a ser el primer com ponente montable de

hierro, el precursor de la viga- Se evita ei hierro en los edificios de vivien

das, y se lo utiliza en los pasajes, en ios pabellones de las exposiciones, en

las estaciones de tren -construcciones que sirven a fines transitorios-. Almismo tiempo, se amplía el campo de aplicación del cristal. Sin embargo, los

presupuestos sociales para su creciente empleo como material de construc

ción se dan sólo cien años más tarde. En la Arquitectura de cristal (1914) de

Scheerbart aparece aún en el contexto de la utopía.

Libro de los Pasajes. Resúmenes

•Codo época sueño la siguiente.»

Midielet, «Avenid Avenir!» ¡«|Porv«nlrl |Porvenitl»)

A la forma del nuevo modo de producción, que al principio aún está

dominada por la del antiguo (Marx), le corresponden en la conciencia colec

tiva imágenes en las que lo nuevo se entrelaza con lo antiguo. Estas imáge

nes son imágenes dcsiderativas, y en ellas el colectivo busca tanto superar



como transfigurar la inmadurez del producto social y las carencias del orden

social de producción. Junto a ello se destaca en estas imágenes desiderati-

vas el firme esfuerzo por separarse de lo anticuado —lo que en realidad

quiere decir: del pasado más reciente-, listas tendencias remiten ia fantasía

irónica, que recibió sti impulso de lo nuevo, al pasado más remoto. En el

sueño en e! que. en imágenes, surge ante cada época la siguiente, estaúltima aparece ligada a elementos de la prehistoria, esto es, de una sociedad

sin ciases. Sociedad cuyas experiencias, que tienen su depósito en el incons

ciente del colectivo, producen, al entremezclarse con lo nuevo, ia utopía,

que ha dejado su huella en miles de configuraciones de la vida, desde las

construcciones permanentes hasta la moda fugaz.

Esta situación se hace reconocible en la utopía de Fourier, que recibe su

impulso más poderoso con la aparición de las máquinas. Pero esto no liega

a expresarse directamente en sus análisis, que parten de la inmoralidad delcomercio y de la falsa moral que entra a su servicio. El falanstierio debe devol

ver a ios hombres a aquellas situaciones en las qu e sobra lo ético. Su orga

nización, enormemente compleja, aparece com o una máquina. Los engrana

jes de las pasiones, la complicada interacción de las pasiones meconicistos con

la pasión cabalista, son primitivas analogías de la máquina en el terreno de la

psicología. Esta maquinaria humana produce el país de Jauja, la antiquísima

imagen desiderativa qu e ha llenado de vida la utopia de Fourier.

En los pasajes ha visto Fourier el canon arquitectónico de! falansterio. Su

transformación reaccionaria por Fourier es significativa: mientras que origi

nalmente sirven a fines comerciales, pasan en él a ser viviendas. El falanste

rio viene a ser una dudad de pasajes. Fourier establece en el estricto mundo

formal del Imperio el idilio irisado del Biedermeier. Su brillo perdura, aun

palideciendo, hasta Zola. Este retoma en £1 trabajo las ideas de Fourier, igual

que se había despedido de los pasajes en Teresa Roquín. Marx defendió a

Fourier frente a Cari Griln, destacando su -colosal visión de los hombres-.También dirigió la mirada al humor de Fourier. Y de hecho .lean Paul, en su

Levana, es tan afin al Fourier pedagogo com o lo es Scheerbarl, en su Arqui-

tectura de cristal, al Fourier utópico.

París, capital del siglo xrx

//. D aguerre o las pan oram as

*|Sol, ten cuidadoliA. J. Wiertz, CFwwbs littéraires [Otras Jíferorías), Parts, 1870,

p. 374

39

Igual.que con la construcción en hierro la arquitectura empieza a des

prenderse del arte, con los panoramas lo hace la pintura. El punto álgido de



la expansión de los panoramas coincide con la aparición de los pasajes. No

se cansaban de hacer de los panoramas, por medio de operaciones técnicas,

lugares de Lina imitación perfecta de la naturaleza. Se buscaba imitar el cam

bio de ia hora del dia en el paisaje, la salida de ia luna, el estruendo de las

cascadas. David aconseja a sus discípulos dibujar det natural en los panora

mas. Al I roscar producir cambios asombrosamente parecidos en la naturalezarepresentada, los panoramas anticipan el camino de ia fotografía, del cine

mudo y del cine sonoro.

Simultánea a los panoramas es una literatura panoramática. El libro de los

cíenlo uno, los franceses pintados por ellos mismas, B dioblo en París, la gran ciu-

dad pertenecen a ella. En estos libros se inicia el trabajo literario colectivo

para el que en los años treinta Girardtn creara un lugar en e l folletín. Con

sisten en bocetos sueltos cuyo cariz anecdótico se corresponde con la plas

ticidad de los primeros planos de los panoramas, y su contenido informativo, con el fondo pintado de los mismos. Esta literatura también es

panoramática socialmente. Por últinu^vez aparece el trabajador, al margen

de su da se , como telón de fondo de un idilio.

Los panoramas, que anunciaron una com pleta transformación d e la rela

ción del arte con la técnica, son a la vez expresión de un nuevo sentimiento

vital. El habitante de ia ciudad, cuya superioridad política sobre el campo se

expresa de múltiples maneras en el transcurso del siglo, intenta traer el

campo a la ciudad. 1.a ciudad se extiende en los panoramas basta ser pai

saje, como de un modo más sutil hará luego para elJláneur. Dagüerre es un

discípulo del pintor de panoramas Prévost, cuyo establecimiento se encuen

tra en el pasaje du Panorama. Descripción de los panoramas de Prévost y

Dagüerre. En 1839 se quema el panorama de Dagüerre. En el mismo año da

a conocer el invento de ia daguerrotipia.

Arago presenta la fotografía en un discurso parlamentario. Señala su

Jugar en la historia de la técnica. Profetiza sus aplicaciones científicas. Por

contra, los artistas comienzan a discutir su valor artístico. La fotografía lleva

a la destrucción del gran gremio de ios miniaturistas de retratos. Esto no ocu-

rre sólo por causas económicas. I.a primera fotografía era superior artística

mente al retrato en miniatura. La razón técnica de ello radica en el largo

tiempo de exposición, que exige del retratado la mayor concentración. La

causa económica radica en la circunstancia de que los primeros fotógrafos

pertenecían a la vanguardia, y de ella provenía en gran parte su cítenle!a. El

adelanto de Nadar frente a sus colegas de profesión se caracteriza por suproyecto de hacer fotografías en el alcantarillado de París. Con ello se pre

sume por primera vez que el objetivo puede hacer descubrimientos. La foto

grafía adquiere más importancia cuanto menos se toleran, a la vista de la

nueva realidad técnica y social, las intromisiones suhjetivas en la informa

ción pictórica y gráfica.

Libro de los brísalas. Resúmenes

40



La exposición universal de 1855 inaugura por vez primera una sección ele'fotografía". En ese mismo año publica Wiertz su gran artículo sobre la fotografía, donde encomienda a ésta el esclarecimiento filosófico de la pintura. Esclarecimiento que, como muestran sus propias pinturas, entendía en sentido político.Wiertz puede considerarse d primero en haber, si no anticipado, sí exigido el

montaje como utilización politicamente revolucionaría de la fotografía. Con lacreciente extensión de los transpones, disminuye el valor informativo de la pintura. Ésta, teaccfcmando contra la fotografía, empieza a subrayar ante todo loscomponentes de color. Cuando el impresionismo cede al cubismo, la pintura seha procurado un amplio dominio en el que la fotografía, de momento, no puedeseguida. Por su paite, la fotografía amplia drásticamente desde mediados de sigloel ámbito de la economía de mercado, en la medida en qu e pune en él cantidades ilimitadas de figuras, paisajes y acontecimientos que antes o bien no se

podían valorar, o bien sólo tenían valor en cuanto imagen para un solo cliente.Para aumentar las ventas, renovó sus objetos con pequeñas transformaciones enla técnica de exposición, que determinan la historia posterior cíe ¡a fotografia.

París, capital cid siglo xix

IB. Grandviüe o las exposiciones universales

•Sí cuando el mundo entero, de Pík ís hado C iño .

Oh divino Saint-Símoa protete lu doctrino,

lo edod de oto renacerá con todo su esplendor,

los dos serán de té, de chocolate,

los corderos osados brincarán en la Ranura,

Y los lucios poco hechos nadaran en el Sena;

las espiñocos vendrán ai mundo giiscdas.

Con fcodtos de pon hito alrededor;

los árboles darán manzanas en compota.

Y se cosecharán carricoches y botas;

Nevará vino, lloverán pollos.

Ydel cielo los patos caerán preparados con nabos.»

Langlé y Vanderburch, lovis-Bronze et le SainlSimonien

\lows-Btonze y elsansimoniono], (Teatro del Palaís Royo!. 27

de febrero de 1832.)

Las exposiciones universales son los lugares de peregrinación hacia el fetichellamado mercancía. "Europa se ha desplazado para ver mercancías-, dice Taine en1855. A las exposiciones universales preceden las exposiciones nacionales de laindustria, celebrándose la primera en 1798, en el Campo de Marte. Surge ésta deldeseo de -entretener a las ciases trabajadoras, y se convierte para ellas en unafiesta de emancipación-. Los trabajadores, como dientes, están en primer plano.

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£1 marco de la industria de recreo aún no se ha constituido. la (resta popular lo

establece. £1 discurso de Chaptal a la industria abre e aa exposición. Los sansñno-

nianos, que proyectan industrializar todo el planeta, abrazan la idea de las expo

siciones universales. Chevalier, la primera autoridad en este nuevo campo, es dis

cípulo de Enfantin y editor del periódico sansknoniano Globe. Los sanstmonianos

previeron el desarrollo de la economía mundial, pero no la lucha de clases. Juntoa su participación en las empresas industriales y comerciales a mediados de siglo,

está su impotencia ante las preguntas que afectan al proletariado.

Las exposiciones universales ensalzan el valor de cambio de las mercan

cías. Crean un marco en el que su valor de uso retrocede. Inauguran una fan

tasmagoría en la que penetra el hombre para hacerse distraer. U» industria de

recreo se lo facilita aupándole a la cima de la mercancía, fil se deja llevar por

sus manipulaciones a! gozar de su alienación respecto de sí mismo y de los

demás. La entronización de la mercancía y la brillante diversión que la rodeaes el tema secreto del arte de Grandville. A este tema corresponde la dicoto

mía entre sus componentes utópico y cínico Su mordacidad en la represen

tación de objetos inertes corresponde a k> que Marx denomina -manías teo

lógicas* de la mercancía. Afectan claramente a la “especialidad' -una

denominación que aparece por este tiempo en la industria de hijo-. Bajo la

batuta de Grandville, la naturaleza entera se transforma en especialidades. La

presenta con el mismo espíritu con el que la pu blic idad-tam bién ese término

aparece entonces- comienza a presentar sus artículos. Acaba en locura.

-Moda: ¡Doña Muene! ¡Doria Muerte!»

Leopanli, IHalog zwiscben der Moda and dem Tod

IDialogo entra la moda y ¡a muertei.

Las exposiciones universales construyen el universo de las mercancías. Las

fantasías de Grandville trasladan al universo el carácter mercantil. Lo moder

nizan. El anillo de Saturno es un balcón de hierro colado desde el que los

habitantes de S3iumo toman el fresco por las tardes. La contrapartida literaria

de estas utopías gráficas está en ios libros del naturalista y fourierista Tousse-

ncl. La moda prescribe el ritual con el que el fetiche mercancía quiere ser ado

rado. Grandville extiende las aspiraciones de la moda tanto a los objetos de

uso cotidiano como al cosmos. Al perseguirla en sus extremos, descubre su

naturaleza. La moda está en conflicto con lo orgánico. Ella conecta el cuerpo

vivo con el mundo inorgánico. En el viviente percibe su arte los derechos delcadáver. El fetichismo, que sucumbe al sax-appeal de lo itioigánico, es su ner

vio vital. El culto a la mercancía pone a éste al servido de lo inorgánico.

Con motivo de la exposición universa] de 1867, Víctor ¡fugo publica un

manifiesto A los pueblos de Europa. Antes y de modo más claro, los intere

ses de éstos habían sido representados por las delegaciones francesas de tra-


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Ira ¡adores, la primera enviada a la exposición universal de 1851 en Londres;la segunda, formada por 750 representantes, a la de 1862. Ésta tuvo indirec-tamente su importancia en relación con la fundación por Marx de la Asocia-ción internacional de Trabajadores. La fantasmagoría de la cultura capitalistaalcanza en la exposición universal de 1867 su más deslumbrante despliegue,

£1 Imperio está en la cima de su poder. París se reafirma como capital dellujo y de las modas, Olfenbach dicta el ritmo de la vida parisina. La operetaes la irónica utopía de un dominio perenne del capital.

París, capital del siglo m

IV. Luis Felipe o el inferior

•la cabeza...

Sobre la mesillo, como un ranúnculo de dioica.

Descansa.»

Baudekúre, «Uno maiyia» («Una mátl'm].

Con Luis Felipe, el simple hombre particular entra en ei escenario histó-rico. La ampliación del sistema democrático mediante una nueva ley electo-ral coincide con la corrupción parlamentaria, organizada por Guizot. Paramantenerla, la clase dominante hace historia, ocupándose de sus negocios.

Promueve la construcción del ferrocarril para aumentar su cupo de acciones.Favorece el poder tic Luis Felipe en cuanto particular que dirige el negocio.Con la revolución tic julio, la burguesía alcanza las metas de 1789 (Marx).

Para el particular, el espacio de la vida aparece por primera vez comoopuesto al lugar de trabajo, El primero se constituye en el Interior. La oficinaes su complemento. El particular, que en la oficina lleva las cuentas de larealidad, exige del interior que le mantenga en sus ilusiones. Esta necesidades tanto más urgente cuanto que no piensa extender sus reflexiones mer-cantiles al campo de las reflexiones sociales. Al configurar su entorno pri-vado, reprime a amibas. De ahí surgen las fantasmagorías del interior. Para elparticular, el interior representa el universo. En él reúne la distancia y elpasado. Su salón es un palco en el teatro del mundo.

Excurso sobre el Ju gendstil La crisis del interior se produce en el cambiode siglo con el jugendstil. De todos modos, el Jugendstíl parece que implica,a juzgar por su ideología, la culminación del interior. El ensalzamiento del

alma solitaria aparece como su meta, El individualismo es su teoría, La casaaparece en Van de Velde como expresión de la personalidad. El ornamentoes para esta casa lo que la firma en el cuadro. El verdadero significado del

Jugendstil no aparece en esta ideología. El Jugen dstil representa el último¡mentó de fuga de un arte sitiado por la técnica en su torre de marfil. Movi-liza todas las fuerzas de tu interioridad. Ellas encuentran expresión en el len-

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guaje de líneas con carácter de médium, en la flor com o símbolo de (a natu-

raleza desnuda y vegetativa, enfrentada a un entorno pertrechado técnica-

mente. Los nuevos elementos de la construcción en hierro, las Formas de las

vigas, ocupan al Jugendstii En el ornamento, se esfuerza por volver a ganar

estas formas para el arte. El hormigón le abre nuevas posibilidades de mode-

lado artístico en el campo de la arquitectura. Por esta época, el verdaderocentro del espacio de la vida se traslada a la oficina. El desrealizado se pro-

cura su lugar en el hogar. El arquitecto Solneji hace balance del Jugendstii

el intento del individuo por habérselas con la técnica basándose en su inte-

rioridad le lleva a la muerte.

•Yo creo... en m: alma: lo Cosa.*

léon Oeubel, CEuvres [Obras j, Parts, 1929. p. 193.

El inferior es el refugio del arte. El coleccionista es el verdadero habitante

del interior. Hace del ensalzamiento de las cosas algo suyo. Sobre él recae la

tarea de Sísifo de poseer las cosas para quitarles su carácter mercantil. Pero

les otorga sólo el valor de quien las aprecia, no el valor de uso. El colec-

cionista no se sueña solamente en un mundo lejano o pasado, sino también

en tino mejor, en el que ciertamente los hombres tampoco disponen de lo

que necesitan, como en ei mundo cotidiano, pero en el que las cosas que-

dan libres de la servidumbre de tener que ser útiles.

El interior no es sólo el universo, sino también el estuche del individuo

particular. Habitar significa dejar huellas. En el interior, éstas se subrayan. Se

inventan multitud de cubiertas, fundas, cajas y estuches en los que se impri-

men las huellas de los objetos de uso más cotidiano. Las huellas del mora-

dor también se imprimen en d interior. Surgen las historias de detectives, que

persiguen estas huellas. La Füasofta del m obiliario de Poe, al igual que sus

relatos detectivescos, lo convierten en el primer fisonomista del interior. Loscriminales de las primeras novelas de detectives no son ni genilemen ni apa-

ches, sino burgueses particulares.

V. Batídetaire o las calles de París

«Pora mi lodo se vuelve alegoría.»

Baudelaite, *Le cygne» («El cisne»].

El ingenio de Baudelaire, que se nutre de la melancolía, es alegórico.

Por primera vez París llega a ser, con Baudelaire, objeto de la poesía lírica.

Esta poesía no es ningún arte nacional, es más bien la mirada del alegó-

rico que se encuentra con la ciudad, la mirada de quien es extraño. Es la

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mirada del fláneur, en cuya forma de vida todavía se asoma con un res

plandor de reconciliación la futura y desconsolada forma de vida del hom

bre de la gran ciudad £1 flá neur está aún en el umbral, tanto de la gran

ciudad como de la dase burguesa. Ninguna de las dos ha podido con él

todavía. En ninguna de ellas se siente en casa. Busca su asilo en la multi

tud. Las primeras contribuciones a la fisonomía de la multitud se encuentran en Engels y en Poe. La multitud es el velo a través del cual la ciudad

habitual hace un guiño al flá n eu r , como si se tratase de una fantasmago

ría. Con la multitud. la ciudad tan pronto es paisaie com o habitación. Cosas

ambas construidas luego por el gran almacén, que aprovecha la misma flá

nerie para la venta de mercancías. El gran almacén es el último territorio

del fláneur.

Con el flá n eu r ; la intelectualidad se dirige al mercado. Cree ella que para

observarlo, cuando en realidad es para encontrar comprador. En esta fase

intermedia en la que la intelectualidad aún tiene mecenas pero empieza ya a

familiarizarse con el mercado, aparece como bohemia, A su imprecisa posi

ción económica corresponde su imprecisa función política. Se expresa ésta

del modo más palmario en los conspiradores profesionales, que pertenecen

sin excepción a la bohemia. Su campo de trabajo inicial es el ejército, más

tarde la pequeña burguesía, en ocasiones el proletariado. Pera esta capa

social ve en los verdaderos guías del proletariado a sus enemigos. ElMani-

fiesto comunista acaba con su existencia política. La poesía de Baudelaire

obtiene $u fuerza del p átb os rebelde de esta capa social. Se indina d el lado

de los asocíales. Su única vida sexual la realiza con la prostituta.


-facilis descensos Averno .»

Virgilio, Aeneis \EneidiA

Es exdu sivo de la poesía de Baudelaire que las imágenes de la mujer yde la muerte se mezclan con una tercera, la de París. El París de sus poe

mas es una dudad hundida, y más bajo el mar que bajo la tierra. Los ele

mentos ctonios de la ciudad -su génesis topográfica, el antiguo y abando

nado lecho d e pied ra- han dejado sin duda su impronta en él. Sin embargo,

lo decisivo en Baudelaire y en su recreación *¡dílico-funebre» de la ciudad

es un substrato social moderno. Lo moderno es acento señero de su poe

sía. Revienta el ideal haciéndolo spieen (Spleen e ideal}. Pero precisamente la

modernidad cita siempre a la prehistoria. Aquí ocurre esto mediante laambigüedad característica de las relaciones y producios sociales de esta

época. La ambigüedad es la presentación plástica de la dialéctica, la ley de

la dialéctica en reposo. Reposo que es utopía, y la imagen dialéctica, por

tanto, imagen onírica. Semejante imagen présenla la mercancía en última

instancia: un fetiche. Semejante imagen presentan los pasajes, que son tanto

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casa como calle. Semejante imagen presenta la prostituta, vendedora y mer-

canela en tino.

libro de los Pasajes. Resúmenes

«Vejo poro conocer mi geografía»

Noto de un loco. [Maicel Réja, i'o il chez

fes bus [E l arla en b s focos]. Potó, 1907.

p. 131.1

El último poema de las Sores del mal «El viaje» «¡Oh muerte, viejo capitana, es

la hoial |Levemos el anclal». El último viaje del f l ñ n e u r . la muerte. Meta de este

viaje: lo nuevo. «[Hoslo el fondo de fo Desconocido para encontrar algo Nuewol»

I.o nuevo es una cualidad independiente del valor de u s o de la mercancía.

Es el origen de un brillo imposible de eliminar en las imágenes producidas

por el inconsciente colectivo. Es la quintaesencia de la falsa contienda,

cuyo agente incansable es la moda. Este brillo de lo nuevo se refleja, como

un espejo en otro, en el brillo de la siempre otra vez igual. El producto de

esta reflexión es la fantasmagoría 3e la «historia cultural*, en la que la bur

guesía degusta su falsa conciencia. El arte, que comienza a dudar de su

tarea y deja de ser «mseparoble de lo utilidad» (Baudelaire), tien e que hacer de

lo nuevo su más alro valor. El arbíter novarum rerum pasa a ser para él el

esnob. Es para el arte lo que el dandi para la m oda. Del mismo modo que

en el siglo xvn la alegoría pasa a ser el canon de las imágenes dialécti

cas, asi en el siglo xix lo es la Novedad. Ju nto a los almacenes de noveda

des aparecen los periódicos. La prensa organiza el mercado de los valores

espirituales, qu e al principio cotizan al alza. Los inconformistas se reí tetan

ante el hecho de entregar el arte al mercado. Se agrupan en torno al estan

darte de el oiie por el arle. De este lema surge la idea d e la obra de arte total,

que intenta impermeabilizar at arte frente al desarrollo de la técnica, la

solemnidad con la que se conduce come pareja con las diversiones queacompañan a la apoteosis de la mercancía. Ambas son abstracciones de la

existencia social del hombre, Baudelaire sucumbe a la fascinación de Wag-

ner.

VI. Haussmann o las barricadas

«Soy devolo de lo Bello, del Bien, de los grandes cosas,

De la bella naturaleza que inspira al gran arte,

Ya embruje el oído o encante lo mirada;

Amo la primavera en flor: mujeres y rosas.»

Barón Haussmann, Confessíon d'un iton devenu vieux [Con-

fesión de un león llegado o viejo].

46



«El universo floral de las decoraciones,

£1 encanto del paisaje, de la arquitectura,

l!n fin , el dt* todo efecto escénico descansa

Solamente en la ley de la perspectiva pura.-

Franz B it i de, Tbealer-Katecbism us {Catecismo tea-

ti'üil, Miinich, p. 74 .

El ideal urbanístico de H<iu&smann fueron las perspectivas abiertas a través de largas calles rectas. Corresponde a la tendencia, una y otra vez ob servable en el siglo xix, de ennoblecer las necesidades técnicas mediante unaplanificación artística. Los centros del dominio mundano y espiritual de laburguesía encontrarían su apoteosis en el marco de las grandes vías públicas, que se cubrían con una gran lona antes de estar terminadas, para luego

descubrirlas com o si se tratara de un monumento La actividad de Hauss-mann se encuadra en el imperialismo napoleónico. Éste favorece el capitalismo financiero. París vive el florecimiento de la especulación. El juego dela Bolsa hace retroceder Sos juegos de azar procedentes de la sociedad feudal. Las fantasmagorías del espacio , a lasq ue se entrega el fla n ea r , se corresponden con las fantasmagorías del tiempo, de las que depende el jugador.El juego transforma e! tiempo en una droga. Lafargue explica ei juego comoun símil a pequeña escala de los misterios de ja situación bursátil. Las expropiaciones de Haussmann avivan la especulación más fraudulenta. La jurisprudencia del tribunal de casación, inspirada por la oposición burguesa yorleanisla, eleva el riesgo financiero de la haussmannización.

Haussmann intenta afianzar su dictadura poniendo París bajo un régimen de excepción. Un discurso parlamentario de 1864 expresa su odiohacia la población desarraigada de la gran ciudad. Esta crece continuamente a causa de sus empresas. El alza de los alquileres arroja al proleta

riado a los suburbios. Los borrios de París pierden asf su fisonomía propia.Surge el cinturón rojo. Haussmann se dio a si mismo el nombre de «artistademoledor». Se sentía llamado a hacer su trabajo, y lo subraya en sus memorias. Entretanto, vuelve extraña a los parisinos su ciudad. Ya no se sientenen su casa. Comienzan a ser conscientes del carácter inhumano de la granciudad. La monumental obra de Máxime Du Carnp, París, surge gracias aesta conciencia. Las jeremiadas de un haussmannizado le dan la forma de unlamento bíblico.

El verdadero objetivo de los trabajos de Haussmann era proteger la ciudadde una guerra civil, Quería acallar puní siempre con la posibilidad de levantarlia fricadas en París. Con tal intendón, Luis Felipe ya había introducido los adoquines de madera. Sin embargo, las barricadas tuvieron su pape) en la revolución de febrero. Engels se ocupa de la táctica de la lucha de barricadas.Haussmann quiere evitarlas de dos maneras, La anchura de las calles ha de




hacer imposible su construcción, y otras nuevas han de conectar del modo

más expedito los cuarteles con los barrios de los trabajadores. Los coetáneos

bautizan la empresa con el nombre de *EI embellecimiento estratégico».

«Deja que vean, desbaratando la artimaña,

Oh república, esos perversosTu gran faz de Medusa

En medio de rajos relámpagos,»

Canción de obreros hacia 1850. (Adolf

Stahr, Zw6t Manare In París [Dos meses en

París], II, Oldenburg, 1851, p. 199.)

La barricada surge de nuevo con la Comuna. Es mejor y más sólida que

nunca, Se extiende por los grandes bulevares, alcanzando a menudo laaltura de un primer piso, y tras ella se cavan trincheras. Igual que el M ani-

f ie s to comunista acaba con la época cj e los conspiradores profesionales, la

Comuna acaba con la fantasmagoría que domina ios primeros tiempos del

proletariado. Con ella se esfuma la apariencia de que la tarea de la revo-

lución proletaria consiste en completar, codo con codo con ía burguesía,

el trabajo de 1789. Esta ilusión domina el periodo entre 1831 y 1871, desde

el levantamiento de Lyon hasta la Comuna. La burguesía jamás participó de

este equívoco. Su lucha contra los derechos sociales del proletariado había

empezado ya en la gran Revolución, y coincide con el movimiento filan-

trópico que la disimula, que con Napoleón III experimenta su desarrollo

más significativo. Bajo él surge la principal obra de esta comente; Los obre-

ros europeos, de Le Play, Junto a la tapadera filantrópica, la burguesía

emprende abiertamente en todo momento la lucha de clases. Ya en 1831

la admite en el Jou rn a l des Débats: «Tocio fabricante vive en su fábrica

como los dueños de las plantaciones entre sus esclavos». .81 la desgracia delos viejos levantamientos obreros fue que no había una teoría de la revo-

lución para mostrarles el camino, ésa es también, por otra parte, la condi-

ción de la pronta energía y del entusiasmo con que emprenden la creación

de una nueva sociedad. Este entusiasmo, que alcanza su clímax en la

Comuna, gana de vez en cuando para el proletariado a los mejores miem-

bros de la burguesía, pero acaba por arrojarlo a los pies de los peores de

ellos. Rimbaud y Courbel se declaran partidarios de la Comuna. El incen-

dio de París es el digno fin de la labor destructora de Haussmann.

Libro de los Pasajes, Resúmenes

«Mi buen padre estuvo en París.»

Kart Guizkow Briefe aus

París [Cartas de París], I,

Leipzig, 1842, p, 58.

48



Balzac fue el primero en hablar de las ruinas de la burguesía. Pero sólo

el surrealismo las ha hecho visibles. El desarrollo de las fuerzas productivas

arruinó los símbolos desiderativos del pasado siglo antes incluso de que se

derrumbaran los monumentos que los representaban. Este desarrollo eman

cipó en el siglo xix la creación formal de la tutela del arte, al igual que en

el siglo xvi las ciencias se liberaron de la filosofía. El inicio lo marca la arquitectura como una labor de ingeniería. Le sigue la reproducción de la natu

raleza como fotografía. La imaginación creativa se prepara a ser práctica

como dibujo publicitario. La creación literaria se somete, con el folletín, ai

montaje. Todos estos productos están a punto de entregarse al mercado

como mercancías. Pero vacilan aún en el umbral. De esta época provienen

los pasajes y los interiores, los pabellones de las exposiciones y los panora

mas. Son posos de un mundo onírico. El aprovechamiento de los elementos

oníricos en el despertar es el ejemplo clásico del pensam iento dialéctico. De

ahí que el pensam iento dialéctico sea el órgano del despertar histórico. Cada

época no sólo sueña la siguiente, sino que se encamina soñando hacia el

despertar. Lleva su final consigo y lo despliega -c om o ya supo ver Hegei-

con astucia. Con la conmoción de la economía de mercado empezamos a

reconocer los monumentos de la burguesía como ruinas, antes incluso de

que se hayan derrumbado.

París, capital tlel siglo xix

49




Resumen

Introducción

«La historia es como Joño, tiene dos catas: ya

míre ol pasado o al presente, lo mismo ve.»

Máxime Du Cbamp, París |París], VI. p. 315.

El objeto de este libro es uno ilusión que Fue expresada por Schopenhauer en la fór

mula de que para tapiar la esencia de la historio basta con comparar a Heródolo con

la Presse du Matin. Es la expresión de la sensación de vértigo característica de la con

cepción que el siglo pasado se hacia de lo historia. Corresponde a un punto de vista

que integro el cutso del mundo de uno serie ilimitada de hechos coagulados en Forma

de cosas. El residuo característico de esta concepción es lo que se ho Domado «La H is

toria de la C ivilización», que hace el inventario de b s Formas de vida y de los creacio

nes de b humonidod punto por punto, lo s riquezas asi coleccionados en el erario de la

civilización aparecen en adelante identificados paro siempre. Esta concepción hoce

poco caso del hecho de que e#os no solamente deben su existencia, sino induso su

transmisión, a un esfuerzo constante de lo sociedad, un esfuerzo por el que esos rique

zas se encuentran por añadidura extrañamente ollerados. Nuestro investigación se pro

pone mostrar cómo o consecuencia de esto representación cosista de b civilización, las

formas de vida nuevos y las nuevos creaciones de base económico y técnico que le

debemos al siglo pasado entran en el universo de uno fantasmagoría Esas creaciones

sufren esta «iluminación» no sólo de manera teórica, mediante uno transposición ideoló

gica, sino en la inmediatez de la presencio sensible. Se manifiestan como fantasmago

rías. De ese modo se presentan los «pasajes», primera rea lización de lo construcción con

hierro; osl se presentan b s exposia'ones universales, cuyo acoplamiento con las indus- Irias de recreo es significativo; en el mismo orden de fenómenos está lo experiencia del

flónew, que se abandona a las fantasmagorías del mercado. Estas fantasmagorías

del .mercado, donde los hombres no apatecen sino bajo aspectos típicos, se corres

ponden con las del interior, que se encuentran constituidas por la imperiosa propensión

del hombie a dejar en las habitaciones que habita la impronta de su existencia Indivi

dual privada. En cuanto a lo fantasmagoría de la propia civilización, tiene su paladín en

Haussmann, y su expresión manifiesta en sus transformaciones de París. Sin embargo,

este destello y este esplendor del que se rodea asi la sociedad productora de mercancías, y el sentimiento ilusorio de su seguridad, no están protegidos de las amenazas; el

denurnbarriiento del Segundo Imperio y la Comuna de París se lo recuerdan, En la

misma época, el adversario más temido de esta sociedad, Blanqui, reveló en su último

escrito los rasgos aterradores de aquella fantasmagoría. En ella la humanidad hace el

papel del condenado. Todo lo que ella podré esperar de nuevo se revelaré como una


50



realidad desde siempre presente; y eso nuevo será lan poco capaz de proporcionarle

una solución liberadora como lo es una nueva moda de renovar la sociedad. La espe

culación cósmica de Blcmqul lleva consigo la enseña riza de que la humanidad será

preso de una angustia mítico en tanlo la fe n lo'maga ría ocupe un sitio en ello.

París, capítol del siglo xix

A Fourier o b s pasajes

I

«De esos potados b s columnas mágicas

Muestran ol olicionada por lodos parles.

Con los objetos que exhiben sus pórticos.

Que lo industrio es (¡val de bs artes.»

Noweoux Tableaox de París [Nuevas cuadros de

Pattíi. Poiís, 1828, p. 27

La mayoría de lo s pasajes de Parts fueron construidos en los quince años posterio

res a 1822 . lo primero condición paro su desarrollo es el apogeo del comercio lex ti

Hacen su aparición los almacenes de novedades, los primeros establecimientos que tie

nen constantemente en depósito uno gran cantidad de mercancías. Son los precursores

de los grandes almacenes A esto époco aludió Bolzoc cuando escribía: «El gran

poema del escaparate canto sus estrofas de colores desde la M adeleñe hasta la puerto

Saint-Denis». Los pasajes son centros para el comercio de mercancías de lujo. Con vis

tas a su decoración, el arte entra al servicio del comerciante. Los coetáneos no se can

san de admirarlos. Durante mucho liempo seguirán siendo una atracción para los turis

tas. Una Gurb ¡lustrada de París afirma: «Estos posajes, reciente invención del lujo

industrial, son comedores cubiertos de cristal, con los entablamentos de mármol, que atra

viesan bloques enteros de edificios, cuyos propietarios se han unido para esa cióse de

especulación. A am bos lados del pasaje, que recibe la luz desde arribo, se olinean las

tiendas más elegantes, de manera que semejonle pasaje es uno ciudad, e incluso un

mundo en miniatura». En los pasajes tuvieran lugar los primeros ensayos de la ilumina

ción a gas.

La segunda condición requerida para el desarrollo de los pasajes la proporciona el

comienzo de fo construcción metálica. Bajo el Imperio se había considerado esia técnica

una contribución a la renovación de la arquitectura en el sentido del clasicismo griego. El

teórico de la arquitectura Boellicher expresa la convicción general cuando afirma: «en

cuanto a b s formas artísticas del nuevo sistemo, el estilo helénico» liene que entrar en

vigor. El estilo Imperio es el estilo del terrorismo revolucionario, para el que el Estado es

un fin en sí. De igual forma que Napoleón no comprendió lo naturaleza funcional del

Estado como instrumento de poder pora la burguesía, así tampoco los arquitectos de su

época comprendieron la naturaleza funcional del hierro, con el que el principio construc-

51



(iva adquiere preponderancia en b arquitectura. Estos arquitectos consliuyen pilares a imi

tación de ios columnas pompeyonos, fábricas a imitación de los bloques de viviendas, del

mismo modo que más adelante las primeras estaciones ferroviarias adoptarán el aspecto

de chalets, la construcción desempeña el papel del subconsciente. Na obstante, el con

cepto de ingeniero, que procede de las guerras revolucionarios, comienza a imponerse,

y se produce el inicio de las rivalidades entre el constructor y el decorador, entre lo Escuela Politécnica y la Escuda de Bellas Artes. Por primera vez, desde los romanos, apa

rece un nuevo material de construcción artificial: el hierto. Éste va a sufrir una evolución

cuyo ritma va ocele róndase en el curso del siglo. Ésto recibe un impulso definitivo el db en

que se comprueba que la locomotora -objeto de b s más diversas tentativos desde b s

anos 1828-1929- sólo funciono con uhlldod sobre raíles de hierro. El raíl se convierte en

lo primera pieza monlable de hierro, el precursor de la viga. Se evita el empleo del hierro

para los inmuebles y se recomienda para los pasajes, los pabellones de las exposiciones

y las estaciones de tren, construcciones que apuntan a fines transitorios.


■Nada hoy de sorprendente en el hecho de que todo interés de

masas, la primera vez que aparece, supere con mucha, en la

idea o representación que uno se hace de ello, sus verdaderos

limites.»M arx y Engels, La Sainle-Familk [ la Sagrada Fomifia].

Él más íntimo impulso dado a la utopia foutierislo se encuentra en la aparición de

las máquinas. El folonsierra debió devolver a los hombres o un sistemo de rebdanes

donde lo moialidod ya no tiene más cabida. En él Nerón se habría convertido en un

miembro más útil pora la sociedad que Fenelón. Para ello Fourier no piensa confiar en

la virtud, sino en un funcionamiento eficaz de lo sociedad, cuyas fuerzas motrices son las

pasiones. Medrante los engranajes de las pasiones, mediante la compleja combinación

de las pasiones mecanicistas con la pasión cabalista, Fourier se representa la psicología

colectivo como si fuera un mecanismo de relojería. Lo armonio lourierista es el producto

necesario de este juego combinado.

Fourier insinúa en el mundo de b s austeras formas del Imperto el idilio colorista del estib

de los oños treinta. Pone a punta un sistemo donde se mezclan los productos de su visión colo

rista y de su idlosincrasb de las afros. Las «armonías» de Fourier no pertenecen de ninguna

manera a una mística de ios números lomada de una tradición cualquiera. Han nacido de

hecho directamente de sus propios decretos: elucubraciones de una imaginación organiza

dora que en él estaba extremadamente desarrollada. De esa manera previó la significación

de la cita para el habitante de la ciudad. La ¡ornada de b s habitantes del falansterío no se

organiza en sus casas, sino en enormes salones semejantes o los vestíbulos de lo Bolsa,

donde las citas son concertadas por corredores.

52



En los pasajes Fourier reconoció el canon arquitectónico dei falansterio. Es lo que

acentúo el carácter «imperio» de su utopía, que el piopio fourier reconoce ingenuamente:

«E l Estado societario será desde el principio tanto más brillante cuanto más tiempo ha sido

diferido. Grecia en la época de los Solón y las Pendes podía ya haberlo emprendido».

Los pasajes que originalmente sirvieron a fines comerciales pasan en Fourier a ser vivien

das. El falansterio es una ciudad hecha de pasajes. En esta «ciudad en pasajes» la cons- Irucclán del Ingeniero presento un carácter de fantasmagoría. La «ciudad en pasajes» es

un sueño que acariciará la mirada de b s parisinos hasta bien entrado la segunda mitad

del siglo. Todavía en 1869 los «calles-galería» de Fourier facilitan el trazado de b utopía

de Moilin, París en el oño 2000. la ciudad adopta a llí uno estructura que la convierte,

con sus almacenes y sus apartamentos, en el decorado ideal pora el Bóneur.

M arx se enfrentó a Cari Grun para defender a Fourier y valorar su «colosal visión de!

hombre». Consideraba a Fourier el único hombre, junio con Hegel, que había calado la

mediocridad primordial del pequeña burgués, A la superación sistemática de este tipo en Hegel le corresponde en Fourier su aniquilación humorística. Uno de los más notables ras

gos de lo utopía burieiisla es que la ¡dea de la explotación de lo naturaleza por el hombre,

Ion generalizada en la época posterior, le es ajena. La técnica se presenta más bien para

Fourier como la chispa que prende fuego o la pólvora de lo nolurolezo. Q uizó esté ahí lo

clave de su extraña idea según la cual el falansterio se propagada «por explosión». La con

cepción posterior de la explotación de la naturaleza por el hombre es el reflejo de la explo

tación efectivo de los hombres por los propietarios de los medios de producción. Si la inte

gración de la técnica en la vida social ha fracasado, b culpa es de esta explotación.

Pari$. copilal del siglo Xix

B Grandville o b s exposiciones universales

1

«Si, cuando el mundo entero, de Paris hasta China,

Oh divino Saint-Sinnon, profese tu doctrina.

La edad de oro renacerá con lodo su esplendor,

Los ríos serán de lé, de chocolate;

Los corderos asados brincarán en la llanura.

V ios lucios poco hechos nadarán en el Seno.

Les esplnaeos vend'ún ai mundo guisadas,

Con I roclos de pan frito alrededor;

los árboles darán manzanas en compota,

V se cosecharán carricoches y botas;

Nevará vino, lloverán pollos,

V del cielo los potas caerán preparados con nabos.»

longlé y Vanderbuch, lovis&ronze et le Saint-Simonien Uouis-Brome y e l

sonsimonioito]. (Teatro del Palais Rayol. 27 de febrero de 1832.1

53



Los exposiciones universdes son los ceñiros de peregrinación de lo merconcfofell-

che. «Europo se ha desplazado poro ver mercancías», dice Toine en 1855. Las exposi

ciones universales tuvieron como precursoras las «(posiciones nocionales de la industria,

la primera de las cuales luvo lugar en 1798 en el Campo de M arte. N adó ésta dei

deseo de «entretener a las do ses trabajadoras, y se convierte para e llas e r una Fiesta

de emancipación». Los trabajadores serón la primera diéntela. El morco de la industria de recreo no se ha constituido aún. Este morco lo proporciono la Fiesto popular. El célebre

discurso de Chaptol a io industrio obre esto exposición. Los sonsimontonos, que proyec

tan la industrialización de todo el planeta, se adueñan de la idea de los exposiciones

universales. Chevalíer, la máxima autoridad en este nuevo campo, es discípulo de Enlan-

lin y redactor del periódico sansimoniano le Globe. lo s sansimonianos previeron el

desarrollo de lo industria mundial; no asF la lucho de clases. Por eso, pese O su partici

pación en las empresas induslriales y comerciales a mediadas de siglo, hay que reco

nocer su Impotencia ante las cuesliones que afectan al ptofelariada.Las exposiciones universales idealizan el valor de cambio de las mercancías. Crean un

marco donde su valor de uso paso a segundo plano. Las exposiciones universales Fueron

lo escuela donde los masas apark.idas por la fuerza del consumo se empapan del valor

da cambio de las mercancías hasta el punto de identificarse con él; «prohibido tocar los

objetos expuestos», Las mercancías dan de ese modo acceso a una fantasmagoría en la

que el hombre penetra paro dejarse distraer. En el interior de las diversiones, a las que se

oborrdona el individuo en el marco de lo industria de recreo, quedo siempre un elemento

componente de una maso compacto. Esta maso se divierte en los poiques de atracciones

con sus monlañas rusas, sus «tornillazos», sus «orugas», con una actitud muy leacctonoria

Se preparo por esta vía para lo servidumbre con lo que la propaganda tonto industrial

como política deben poder contar. La entronización de la merocndo y el esplendor de las

distracciones que la rodean es el lema secreto del arte de G tondvie. De ahí procede la

disparidad entre su demento utópico y su demento cínico- Sus sutiles artificios en la repre

sentación de objetos inertes corresponden o lo que M arx denomino «antojos teológicos»

de lo mercancía- Lo expresión concreta se encuentra claramente en la «espectrfdad» -uno

denominación de mercando que aparece por esto époco en lo industria de lujo-. Los

exposiciones universales construyen un mundo hecho de «especialidades», lo s Fantasías de

Grandvllle hacen lo mismo. Modernizan el universo. El anillo de Soturno se conviene para

él en un bolcón de hierro forjado donde los habitarles de Saturno toman el Fresco a b

caída de la tarde. Del mismo modo, un balcón de hierro forjada representaría en lo expo

sición universal e! anillo de Saturno, y los que se asoman a él se verían arrasltadas a una

laritasmagoría donde se sienten transformados en habitantes de Saturno. La vertiente lite

raria de esia utopía gráfica es la obra del erudito fourlerlsta Toussenel, Toussenel se ocupaba de la sección de ciencias naturales en un periódico de moda, Su zoología sitúo el

mundo animal bajo el cetro de la moda. Él considera a la mujer como la mediadora entre

el hombre y los animales. De alguna formo ella es la decoradora del mundo animal, el cual

a cambio deposita a sus pies su plumaje y sus pieles. «El león no pide nada mejor que

dejarse limar las uñas, con tal de que sea uno bonita muchacho quien sostengo los tijeras.»

Libio de. los Pasajes. Resúmenes

54



Par!», cepita! del siglo xs

II

•Moda: |Ooña Muer leí |Doflo Muerle!»

Leopardi. Dialogue entro h modo 91b mort\Diálogo entre

la moda y b muerte),

La moda prescribe el rite según el cual el fetiche en que consiste b mercancía pide

se t adorado, Grandville extiende su autoridad tanto sobre los objelos de uso corriente

como sobre el cosmos, Llevándola hasta sus últimas consecuencias, revela su naturalezo.

Ella acopia e! cuerpo vivo al mundo inorgánico. Frente al viviente, defiende b s derechos

del cadáver. El fetichismo, que oparece así sujeto al sex-appeal de b inorgánico, es su

nervio vital. Las fantasíos de Grandville se corresponden con este espíritu de lo moda,

como la imagen que de ella Irazorfe más larde Apollinaire: «Todos los materias de los

múltiples reinos de la noturaleza pueden ahoro enltar en la composición de un traje de

tnujer. He visto un vestido encantador hecho de tapones de corcho.,. La porcelana, el

gres y la loza han aparecido repentinamente en el arte de la vesllmenta... Se hacen

zaparos de cristal de Venada y sombreros de cristal de líaccarat»,

C. Luis F elip e o el interior

I

«Yo oci>. en mi alma: lo Coso.»

léon OeubeL CEmres [Obras). Paiis, 1929, p. 193.

Bajo el reinado de Luis Felipe, el individuo pa ilicubr hoce su en Irada en b historio

Pora el individuo partientes e l lugar de residencio se encuentro por primero vez en opo

sición o! lugar de trabaja. Aquél viene a cocoíitiiir el M enor; b ofícino es su comple

mento. [Por su parte, éste se distingue cbiamente del mostrador, que por sus globos, sus

cartulinas mu rafes y sus babushodos. se presenta como uno supervivencia de formas

barrocas anteriores al cuarto de vivienda.) El p a fied a , que en b olicina leva las cuen

tos de b realidad, exige del ¡menor que le mantenga en sus Susiones. Esta necesidad es

tanto más urgente cuanto que no piensa insertar una dora conciencia de su fundón

social en los intereses de sus negocios. En b configuración de su enlomo privado

reprime ambas preocupaciones. De ahí derivan las fantasmagorías del interior; éste,

para el particular, representa el universo. En él reúne las regiones lejonasy los recuerdos del pasado. Su salón es uri palco en el leatro del mundo.

El interior es el asilo donde se refugia e! arte. El coleccionisla llega a ser el verdadero ocu

pante de! interior. Convierte en cosa suya la idealización de los objetos. Sobre él recae esta

tareo de Sísifa de poseer las cosas para quitarles su carácter de mercancía Pero él no podría

conferirles sino el valor que ellos tienen para el aficionado, en lugar del vabr de uso. El colec-

55



conista se complace en suscitar un mundo que no es solamente lejano y difunto, sino ol mismo

tiempo mejor; un mundo en que el hombre está realmente tan desprovisto de lo que necesito

como en el mundo real, pero donde las cosos quedan libres de la servidumbre de ser útiles.


II

•lo cabeza...

Sobre lo mesilla, como un ranúnculo de charca.

Descansos

Baudelaire, «Une mailyiet («Una mártir»].

El interior no es sólo el universo del particular, sino también su estuche. Desde luis

Felipe encontramos en el burgués esta tendencia a resarcirse de la ausencia de huella

de la vida privada en la gran ciudad. Intento encontrar esta compensación entre las cua

tro paredes de su piso. Todo sucede como si hubiese convertido en una cuestión de

honor no dejar que se pierdan las huellas de sus objetos de uso y de todo lo accesorio.

Incansablemente recoge la impronta de multitud de objetos; pora sus zapatillas y sus

relojes, sus cubiertos y sus paraguas, imagina fundas y estuches. Tiene marcada prefe

rencia por el terciopelo y la felpa, que conservan la impronta de cuolquier contacto. En

el estilo del Segundo Imperio el apartamento se convierte en una especie de habitáculo,

los vestigios de su habitante se amoldan en el interior. De ahí noce lo novelo policiaca

que se pregunta por esas vestigios y sigue estas pistas, la Filo so fa de l m obifafio y las

•novelas de detectives» de Poe lo convierten en el primer fisonomista del interior, lo s cri

minales de los primeras novelas poliobcas no son ni genHemen ni apaches, sino simples

particulares burgueses [ 8 gato negro. E l corazón delator, WiBiam \M son|.

III

■Buscar m í hogar... fue buscarme ahogar.., ¿Dónde

está ~ m i hogarí1P o r él pregunta y busco y busqué,

y no lo encontré.-

Nietzsche, Abo sprach Za ra tb ustra \Asi habló Za ra tu sird t

la liquidación del interior tuvo lugar en los últimos lustros del siglo a manos del «modern

slyle», pero estaba preparada desde mucho antes. El arte del interior era un arle de género.

El «modern slyle» acaba con el género. Se levanta contra la infatuación del género en nom

bre de un maldu síéck, de una aspiración de brazos siempre abiertos, El *modern slyle» hace

que por primera vez se tomen en cuenta ciertas formas tectónicos. Al mismo tiempo se

esfuerzo en desprenderlas de sus relaciones funcionales y en presentarlos como constantes

noluroles: se esfuerza en sumo en estillzorlas. Los nuevos elementos de la construcción de ble-



rro y en particular b formo «soporte* retienen la atención del «modero slyfe». En el dominio de

b ornamentación, busco ¡alegrar esas formas en el arle. El hormigón pone a su deposición

nuevos vüuakdades en arquitectura. En Van de VeWe. b caso se presenta como b expresión

pbsica de la personalidad El mofivo otnmnental desempeño en esta casa el papel de b

firma debajo de un cuadro. Se complace en hablar im lenguaje lineal can tm carácter propio

de las médiums donde b la r. símbolo de b vida vegetativa, se insinúa en las propias lineas

de b oonsfcucdón. )Ea feea cuna del «modern style* hoce su oporiáórc desde el lihAo de io s

Sores del maí Uno especie de guirnalda marca el víncubde ios Sores del mal, posando por

los «dinas de b s flores» de Odiion Redon, con el «hacer cotleyo» de Swann.) Td como Fau-

ríer había previsto, el verdadero marco de b vida del cwdadono hay que buscado cada vez

más en las oficinas y los centras de negocios. El marco ficticio de su vida se constituye en la

caso privada. Así es como E l otquiledo Solness da cuenta del «modetn style»; d intento del

Individuo de medirse con la técnica apoyándose en su impulso íntimo fo conduce a su perdí

ción: el arquitecto Solness se mala a! caer desde lo alto de su lorie.

Poris, capital del siglo XIX

D. Baudelaire o las calles de París

«Pora mí lodo se vuelve alegarlo.»

Bouddoíie, «le Cygne» [<Et cisne»).

El genio de Baudelaire, que se nutre de b mdancolío, es un g e n » alegórica. Por pri

mera vez París, can Baudelaire. se convierte en objeto de b poesía lírica. Esta poesía

local se opone o cualquier poesía de terruño, la mirada que el g e n » alegórica b riza

sobre b ciudad revela más bien el sentimiento de una profundo alienación. Es la mirada

de un fláneuf. en cuyo género de vida se disimula Iros un espejismo benéfico la miseria

de b s futuros habitantes de nuestras metrópolis. E l BOneur busca un refugio en b multitud,

la multitud es el web o trovés del cual lo ciudad forratai poro el fíóneur se convierte en

bntasmagorb. Esta fantasmagoría, donde eta aparece a veces como un paisaje, a

veces como una habitación, parece haber inspirado más larde el decorado de los gran

des almacenes, que ponen de ese modo b misma Sóaetie al servicio de su volumen de

negocios. Se a como fuere, los grandes almacenes son el último territorio de b fíanetie.

En la persono del fíóneut b inleligenaa se forriftariza con el mercodo. Ella se vuelve

o él, creyendo rodearlo; cuondo en realidad es para encontrar comprador. En esta fase

intermedia en donde la inteligencia aún tiene mecenas, pero en donde comienza yo a

plegarse a las exigencias del mercado (en b forma del folletín), concibe la bohemio. A

la indeterminación de su posición económica corresponde la ambigüedad de su fundón

política. Ésto se manifiesta muy claramente en la figura del conspirador profesional, que

se recluta en la bohemia. Blanqui es el representante mós notable de esto categoría.

Nadie ha tenido en el siglo XK una autoridad revoludonorto comparable a la suyo, la

57



imogen de Bbrtqui atraviesa como un relámpago las Letanías de Satán. Lo que no impide

que la rebelión de Boudelaire haya conservado siempre el carácter del hombre asocial:

ella no Irene salida. La única comunidad sexual en su vida la realizó con uno prostituta.


«Ningún rasgo dtsftigvío, del mismo inferno llegado.

A ese gemelo centenario.*

Baudeloiie. «tes sepl vteilaids» («Los siete viejos»]

El fe neur adopta la Forma de explorador del mercado. En calidad de tal es al mismo

liempo el explorador de la multitud, la multitud hace nacer en el hombre que se abandona

a ello una especie de embriaguez ocompañada por fusiones muy particulares, de manera

que, al ver al transeúnte orrastrado por la multitud, él se precia de haberlo dosificado, reco-

nocido en lodos los repliegues de su alma, de acuerdo o su apariencia exterior. Las fisio-

logías contemporáneas abundan en documentos sobre esta singular concepción. La obra

de Bolzac los proporciona excelentes. Los caracteres típicos reconocidos entre los transeún-

tes se muestran con tanta evidencia que no podríamos sorprendernos poi la curiosidod inci-

tada a captar más allá de ellos la singularidad especial del sujeto. Pero la pesadilla que

corresponde a la perspicacia ilusorio del fisonomista del que hemos hablado está en ver

cómo esos rasgos distintivos, par lie ubres del sujeto, revelan o su ve z no ser más que lo s

elementos consliiufivos de un lipo nuevo; de manera que o fin de cuentos la individualidad

mejor definida acabarlo siendo tal ejemplar de un tipo. Ahí es donde se manifiesta, en el

corazón de la Hanerie, una fantasmagoría angustiosa. Boudelaire la ha desai ral fado con

vigor en «Los siete viejos». Se trata en este poema de la aparición siete veces reiterada de

un viejo de aspecto repelente, EJ individuo así presentado en su multiplicación coma siendo

siempre d mismo testimonia la ongusíia del habíante de b ciudad por no poder ya, a

pesai de lo realización de sus más excéntricas s'mgutorictodes. romper el círculo mágico del

tipo. Boudelaire califica de infernal el aspecto de esta procesión. Pero lo nuevo que él ha

acechado loda su vida no está hecho de otro materia distinta que esta fantasmagoría del

«siempre b mismo». (La prueba que se puede ofrecer de que esta poesía transcribe los sue-

ños de un consumidor de hachís no invalida en absoluta esla interpretación.)

«|A'' [onda de lo Desconocido para encontrar algo m/evol»

Baudelaire, «Le Voyage» [«El viaja»]

58

Lo clave de la forma alegórico en Boudelaire es solidaria de la especifica significa-

ción que adquiere la merconcfo debido o su precio. Al envilecimiento singular de las



gos financieros de la houssmarmizaclón. Haussmann intenta dar un apoyo sólido o su

dictadura situando a París bajo un régimen de excepción. En 1864 da rienda suelta o

su odio contra la población Inestable de las grandes ciudades en un discurso o la

Cámaro. Esto población aumenta de manera constante a causa de sus empresas, la

subida de b s alquileres echa a l proletariado a los suburbios. Asi los barrios de París pier

den su fisonomía propia. Se constituye el «cinturón rojo». Haussmann se dio a sí mismo

e> titulo de «a rista dem oledor» Se sentía con vocación paro b obra que había empren

dido; y subraya este hecho en sus memorias. Los mercados centrales pasan pai ser la

construcción más lograda de Houssmonn y esto es ya un síntoma interesante. Se decía

de la Cité, cuno de la ciudad, que tras el paso de Haussmann sólo quedaban en elb

una iglesia, un hosp ilol, un edificio público y un cuartel. Hugo y M erimée dan a enten

der hosio qué punto las transformaciones de Haussmann les paredón a los parisinos un

monumento del despotismo napoleónico. Los habitantes de la dudad ya no se sentían

en caso; comienzan o lomar conciencia del carácter inhumano de la gran dudad. La

obra monumental de Máxime du Camp, París, le debe su existencia a esta toma de con

ciencia. lo s aguafuertes de M eryon (hoda 18 50 ) loman la máscara mortuoria del viejo

Paris.

El verdodero objetivo de b s trabajos de hiaussmann era asegurarse contra b even

tualidad de uno guerra civil. Quería hacer imposible paro siempre b construcción de

barricadas en b s colles de París. Persiguiendo e l misma objetivo. Luis Felipe ya había

introducido los pavimentos de madera. Sin embargo, b s barricadas habían desempe

ñado un papel considerable en la revolución de febrero. Engels se ocupó de b s pro

blemas de láctica en b s combates de borneados. Haussmann busca prevenirlos de do s

maneras. La longitud de b s calles hará imposible su construcción, y nuevos vías enbzo-

rán en línea recto b s cuarteles con b s barrios obreros. Los coetáneos bautizaron su

empresa: «El embellecimiento estratégico».


-El universo floral de las decoracion es,

El encanto del paisaje, de la arquitectura.

En fin, el de todo efecto escénico descansa

Solamente en ia ley de la perspectiva pura,»

Franz Bóhle, TbeaterKatecbismm \Cate-

cismo teatral]. Munich, p, 74.

El ideal uibariísiico de Haussmann eran las perspectivas sobre las que se abren lar

gas hileras de calles. Este ideal corresponde a la tendencia, habitual en el siglo XIX, a

ennoblecer las necesidades técnicas mediante pseudofínes artísticos. Los templos del

poder esplrilual y mundano de la burguesía debían encontrar su apoteosis en el marco

de las hileras de calles. Estas perspectivas se disimulaban antes de la inauguración con

60



una lona que se levanlaba como se descubre un monumento, y la vista se abría enton-

ces sobre una iglesia, una estación, una estatua ecuestre o algún otro símbolo de civili-

zación. En la haus5fnannización de París la fantasmagoría se hizo piedra, Como está

destinado a una especie de perennidad, deja entrever al mismo tiempo su carácter firme.

La Avenida de l'Opéra, que, según lo expresión maliciosa de la época, abre la pers-

pectiva de la portería del Hótel du louvre, deja ver con qué poco se contentaba la megalomanía del prefecto.

Parts, copllal del siglo x<x

«Dejo que vean, desboratondo la artimaña,

Oh República, esos perversos

Tu gran faz de Medusa

En medio da rojos relámpagos.*

Pieria Dupom, Chani des Ouvri&s [Conlo de h s

obreros]

La Comuna resucita fe barricada. Es más sólida y está mejor concebido que

nunca, Atranca fes grandes bulevares, alcanzando a menudo la abura de un primer

piso y ocultando tos trincheras que ella resguarda. Igual que el Manifiesto comunista

cierra la época de los conspiradores profesionales, la Comuna pane término a la Fan-

tasmagoría que domina los primeros aspiraciones del proletariado. Con e la se

esfumo la ilusión de que fe tarea de la revolución proletaria consista en completar, en

estrecho colaboración con la burguesía, fe obra de 1789. Esta quimera habrá mar-

cado el periodo entre 1831 y 1871, desde los levantamientos de lyon hosta la

Comuna. La burguesía jamás participó de este equivoco. Su lucha contra los derechos

sociales del proletariado es Ion viejo como la gran revolución. Coincide con el movi-

miento filantrópico que la oculto y que con Napoleón III tuvo su pleno expansión. Bajo

su gobierno nació la obra monumental de esto corriente: el libro de le Ploy, Obreros

europeos.

junto a b posición abierto de lo filantropía, la burguesía ha osumido siempre fe posi-

ción encubierto de lo lucho de clases. Ya en 1831 reconoce en el Journal des Débate

«Todo fabricante vive en su fábrica como los dueños de las plantaciones entre sus escla-

vos». Y si fue Fatal para los viejos levantamientos obreros que ninguna teoría de fe revo-

lución les mostrase el camino, ésa es también, por otra parte, la condición necesaria de

la pronta energía y del entusiasmo con que emprenden la realización de una nueva sociedad. Este entusiasmo, que alcanza su paroxismo en la Comuna, ganó en ocasio-

nes para la causa obrera a los me|ores elementos de lo burguesía, pero llevó finalmente

a fes obreros a sucumbir ante los más viles de ellos. Rimbaud y Courbel se pusieron de

parte de la Comuna. El incendio de París es fe digna terminación de la obra de des-

trucción del barón Haussmann.




Conclusión

«Hombres del agio »X, k i hora de -mearos apariciones está

para siempre lijado,

y siempre nos I orna o los miaros.»

Augusto Blarqui, l ’Eieinité par les Astms (lo eterni-

dad par ios asiros], FWs, 1872. pp. 74-75.

Duionle la Comuno Blanqui estuvo prisionero en eí Fort du Turnean Ahí escribe su

lo eternidad po r b s astros. Este libro culmina lo constelación de los fontosmogorios del

siglo medíanle uno última Fantasmagoría, de carácter cósmico, que conliene implícita

mente la etílica más acerba de todos. Las ingenuas reflexiones de un outodidacla, que

constituyen la porte principal de este escrita, abren el camino de una especulación que

inflige al impulso revolucionario del autor un cruel desmentido, la concepción del uni-

verso que Blanqui desarrolla en aquel libro, y cuyos datos tomo de las ciencias natura-

les mecánicos, resulta ser una visión infernal. Es además el complementa de esta socie-

dad cuyo triunfo sobre él mismo Blonqui se vio obligado a reconocer al ílnd de su vida.

La Ironía de este sistema de ¡deas, Ironía ocu Ira sin duda para el propio autor, consiste

en que la horrorosa requisitoria que pronuncia contra la sociedad adquiere lo forma de

una sumisión sin reservas al resultado. Este escrito presenta la idea del eterno retorno de

las cosas diez años antes que el Zaratuslrcr, de una manera apenas menos patética y

con uno fuerza extremo de alucinación.

N o tiene nada de triunfal y dejo más bien una sensación de opresión. Blanqui se

preocupa por trazar una imagen del progreso que -inmemorial antigüedad que se

pavonea dentro de una pompa de última novedad- se reveta como la fantasmagoría

de la historia misma. He aquí el pasaje esencial:

«E l unneiso entere está compuesta de sistemas estelares. Para crearlos, lo naturaleza

sólo tiene den cuerpos simples a su disposición. Pese at prodigioso partido que ella

sabe socar de sus recursos y a lo afro incoicutohle de combinaciones que permiten en su fecundidad, el resultado es necesariamente un número finta, como el de los propios

elementos, y paro leñar la «(tensión, lo naturaleza debe repelí hasta el infinito codo

una de sus combinaciones origina les o tipo s. Todo astro, seo cual hiere, existe un número

infinito de veces en el tiempo y en el espacio, no solamente bajo uno de sus aspectos,

sino tal como se encuentra en cada uno de los segundos de su duración, desde el nad-

mienlo hasta ta muerte... lo Tierra es uno de esos astros. Cualquier ser humano es, por

tanto, eterno en cada uno de los segundos de su existencia, lo que escribo en este

momento en un calabozo del Fort du Toureau lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad, sobre una mesa, con una pluma, con estos ropas, en circunstancias completa

mente semejantes. Y así para todos... El número de nuestros sosias es infinito en el liernpo

y en el espacio. En conciencia, no se puede apenas exigir más. Estos sosias 1o son en

carne y hueso, e incluso en pantalón y gabán, en miriñaque y en moño. N o son tantas-

mas, sino la actualidad eternizada. Y éste es. no obstante, un gran defecto: no hay pro-

62



París, capital del agio xix

greso... Lo que I lo momos progreso está encerrado entre cuatro paredes en cada tierra y

se desvanece con ello. Siempre y en todas parles, en el campo terrestre, el mismo

drama, la misma decoración, en el mismo ongoslo escenario, uno humanidad ruidosa,

engreída con su grandeza, creyéndose el universo y viviendo en su prisión como en una

inmensidad, para hundirse enseguida can el globo que ha llevado con el más profundo

desdén, el Fardo de su orgullo, la misma monotonía, el mismo inmovilismo en los astros

extranjeros. El universo se repite sin tin y piafa sin moverse del siNo. La eternidad repre

sento imperturbablemente en e! infinito los mismas func iones.'

Esia resignación sin esperanza es la última palabra del gron revolucionario. El siglo

no supo responder o los nuevas virtualidades técnicas con un orden social nuevo. Y por

eso la úllima palobro se ha quedado en los embaucadores truchimanes de lo antiguo y

lo nuevo, que están en el corazón de estas Fantasmagorías. El mundo dominado por sus

(anlasmagorfos es -pora servirnos de uno expresión de Baudetoíre- la modernidad. La

visión de Blonqui hoce entrar en la modernidad -cuyos heraldos parecen los siete vie

jo s- el universo entero. Finalmente la novedad le aparece como el atribulo de lo que

pertenece ol bando de la condenación eterno, lo mismo sucede en un vodevil un poco

anterior, C ielo e Infierno: los caslígos del infierno tienen la traza de última novedad en

todo tiempo, de «penas eternas y siempre nuevas». Los hombres del siglo KX a los que

Blonqui se dirige como a apariciones han salido de esto región.

63



distracción de los niños. Prousi, como fenómeno sin igual, sólo pudo aparecer en una generación qu e había perdido todos los apoyos corpóreo-naturales de la rememoración y, más pobre que las anteriores, estaba librada 4 1

sí misma, de modo que sólo pudo hacerse con los mundos infantiles de '

forma aislada, dispersa y patológica. Lo que aquí se presenta a continuación

es una tentativa sobre la técnica del despertar. Una tentativa por darnoscuenta del giro dialéctico y copernicano de la rememo ración. (K 1, l|

Kl giro copernicano en la visión histórica es éste: se tomó por punto fijo «lo

que ha sido*, se vio el presente esforzándose tentativamente por dirigir el ,conocimiento hasta ese punto estable, Pero ahora debe invertirse esa rela

ción, lo que ha sido debe llegar a ser vuelco dialéctico, irrupción de la cotí-ciencia despierta. La política obtiene el primado sobre la historia. Los hechos

pasan a ser lo que ahora mismo nos sobrevino, constatarlos es la tarea dd

recuerdo. Y en efecto, el despenar es la instancia ejemplar del recordar: dcaso en que conseguimos recordar lo más cerca no , lo más banal, lo que esta

más próximo. Lo que quiere decir Proust cuando reordena mentalmente losmuebles en la duermevela matinal, to que conoce Bloch como la oscuridaddel instante vivido, no es distinto de lo que aquí, en e l nivel de lo histórico,y colectivamente, de lie ser asegurado. Hay un saber-a ún-no-consciente de loqu e ha sido, y su afloramiento tiene la estructura del despertar. IK 1. il

Hay una experiencia absolutamente única de la dialéctica. La experienciacompulsiva, drástica, que refuta toda -progresivjdad* del devenir y muestra

todo aparente -desarrollo» como un vuelco dialéctico sumamente complejo,es el despertar ele los sueños. Los chinos, en sus cuentos y relatos, encontraron a menudo formulaciones sumamente expresivas del esquematismo

dialéctico que está a 1.a base de este proceso. El nuevo método dialéctico dela historiografía se presenta como el arte de experimentar el presente comoel mundo de la vigilia ai que en verdad se refiere ese sueño que llamamospasado. ¡Pasar por el pasado en el recuerdo del sueño! - Por tanto: recordar

y despenar son íntimamente afines. Pues despertar es el giro dialéctico,copernicano, de la rememoración. IK t. _M

El siglo xtx, un periodo (un tiempo onírico) en el qu e la conciencia individual,en la reflexión, continua manteniéndose, mientras que la conciencia colectiva,por contra, se adormece en un sueño cada vez más profundo. El durmiente-sin distinguirse encesto del loco- inicia el viaje macrocósmico mediante sucuerpo. Pero los ruidos y sensaciones de su interior, que en la persona sana y

despierta se diluyen en el mar de la salud -presión arterial, movimientos intestinales, pulso y tono muscular-, engendran en sus sentidos interiores, de inaudita agudeza, el delirio o la imagen onírica, que.losjraducen y explican. Así leocurre también al colectivo onírico, el cual, ai adentrarse en los pasajes, se

adentra en su propio interior. Este colectivo es el que tenemos que investigarpara interpretar el siglo xix -e n la moda y en la publicidad, en las construccio

nes y en la política- com o consecuencia de su historia onírica. K 1,41

Libro de los Pasajes. Apuntes y materiales

394



I in<> de los presupuestos tácitos del psicoanálisis es que la oposición diame-ir.il entre el sueño y la vigilia no liene validez alguna para la forma empíricade la conciencia humana, tendiendo más bien a una infinita variedad 3e estados concretos de conciencia, determinados por todos los grados concebibles

de vigilia de todos los centros posibles. El estado de la conciencia, tallada enmúltiples facetas por el sueño y la vigilia, sólo se puede transferir del indivi-duo aicQlectivo. Para ésje , naturalmente, pasa a ser en muchos casos interiorlo que en el individuo es exterior: arquitecturas, modas, e incluso el tiempometeorológico son en el interior del colectivo lo que las sensaciones de losórganos, la percepción de la enfermedad o de la salud son en el interior delindivijug. Y son, mientras persisten en una figura onírica inconsciente y

amorfa, procesos tan naturales como el proceso digestivo, la respiración, etc.Se bailan en el ciclo de lo eternamente igual, hasta que el colectivo se apropia de ellos en la política, y de ellos resulta historia. 1K 1,51

■¿Quién habiotó lo casa palema? ¿Quién rezará en ta iglesia donde lúe bautizado? ¿Quién

conocerá todavía la habitación en que él escuchó un p-imei grito. donde recodó un último sus

pito? ¿Quién podrá ponei su fíente en el antepecho de una ventano donde jw ení él habió

tenido esos sueños que se sueñan despietla, que son lo (pació de lo oukho en el yuga higo y

sombrío de io vtdo? (Oh tafees de gozo arrancados del olma humano!» Louis Vewtlol tesodevrs

de París [tos odores da Paró], París. 1914, p. 11. ÍK I a, l|

El hecho de que fuéramos niños en esa época forma parte de su imagen

objetiva. Tenía que ser com o fue para sacar adelante esta generación. Lo cualsignifica que en el contexto onírico buscamos un momento ideológico. Este

momento es el aguardar. Los sueños aguardan secretamente el despertar; eldurmiente se cnirega a la muerte sólo si es revocable, aguarda el instante enel que con astucia escapará ele sus garras. Y lo mismo el colectivo onírico,

para quien sus hijos se convierten en la feliz ocasión de su propio despertar. ■ .Método ■ IK ] a, 21

Tarea de la infancia^ introducir el nuevo mundo en el espacio simbólico.Pueg el niño puede hacer aquello de lo que el adulto es completamenteincapaz: reconocer lo nuevo. Para nosotros las locomotoras tienen ya uncarácter simbólico, porque las encontramos en ta infancia. Para nuestros

niños Lo tienen sin embargo los automóviles, en los que nosotros sólo üetnoscaptado el_Jado nuevo, elegante, moderno, desenfadado. No hay antítesismás estéril e inútil que la que pensadores reaccionarios como KJage.s seesfuerzan eq establecer entre el espacio simbólico de la naturaleza y el dela técnica. A toda configuración verdaderamente nueva de la naturaleza -yen el fondo la. técnica es también una de e llas- le corresponden nuevas «imágenes;. Toda infancia descubre estas nuevas imágenes para incorporarlas alpatrimonio de imágenes de la humanidad. ■ Método ■ IK i a, 31

Es sumamente curioso que las construcciones en las que el experto reconocelos antecedentes de la arquitectura actual no aparezcan en absoluto a un

Ciudad onírica, ensoñaciones utópicas, nihilismo antropológico

195



Libro do los Pasajes Apuntes y materiales

entendimiento despierto, pero no ejercitado en la arquitectura, como ante

cedentes, sino como casos especialmente anticuados e irreales. (Antiguas

salas de estaciones ferroviarias, fábricas de gas, puentes.) IK l a, 4)

-El sig lo XIX: notable cruce de Tendencias individua) Usíasy colee!i vistas. Quizá com o e n nin

guna ¿poca anterior, imprime a todas las acciones un sello 'individualista* (yo, nación,

arte), pero subterráneamente, en territorios cotidianos mal vistos, tiene <|uc curar lleno de

vértigo, los elementos necesarios para una configuración colectiva... De cate material en

bruto es de! que nos tenemos que ocupar: construcciones grises, inervados cubiertos, gran

des almacenes, edificios de exposiciones.- Sjgfried Giedion, Batum in Fbatlkn ricblLa artju i- ieeiutn en Fmncúñ. Leipzig/Bedin, p. 15. |K I a, 51

No es sólo que no se pueda hacer abstracción de las formas de manifestación del colectivo onírico del siglo xix, no es sólo que ellas lo caractericen

mucho más rotundamente que cualquier otro siglo pasado, sino que presentan asimismo, rectamente interpretadas, la mayor importancia práctica,

permitiéndonos conocer el mar por el que navegamos y la orilla de la que

punimos. Por tanto, la «critica* del siglo xix, para decirlo en una palabra, hade emjjezar por aquí. No por su mecanización y su maqumismo, sino por

su liistoridsmo narcótico, por su adicción a las máscaras, adicción que sin

cnibaigo es señal oculta de una verdadera existencia histórica que los surrea

listas fueron los primeros en captar. Descifrar esta señal es lo que se propone d presente intento, Y la líase revolucionaria, material, del surrealismo,

es garantía suficiente de que con esta señal de verdadera existencia históricade que hablamos, el siglo xix consigue que su base económica alcance sumás alta expresión. |K i a, 6]

Intentar ir más allá de las tesis de Giedion. Dice: -En el siglo xix, la construc

ción desempeña el papel del subconsciente». <No es mejor decir el papel del

proceso orgánico, sobre el que luego se sitúan las arquitecturas -artísticas»,como los sueños alrededor del entramado del proceso fisiológico? [K l a. 7|

ni capitalismo fue una manifestación de la naturaleza con la que le sobre

vino un nuevo sueño onírico a Europa y, con él, una reactivación de lasenergías míticas. |K l a. 81

Los primeros estímulos del despertar hacen más profundo el sueño. IK l a, 91

•Es por demás extraño, al abarcar con la mímela todo este movimiento espiritual, que úni

camente sea Scribe quien se ocupe con ceixraní» y detalle del presente, Todos mientan ocu

parse inás con el pasado que con los pódeles e intereses que mueven sli propio liempo...También fue del pasado, de la historia de la filosofía, de donde obtuvo sus energías la doc-

itina ecléctica, y al final también de la historia de la literatura, cuyo# tesoros descubrió la

crítica con Villemain sin entrar más a fondo en la propia vida literaria ele la época.. Julius

Meyer, Gescbicbte der modemen franzósiseben Malerei [H isto ria de tei p intura francesa

tnodermrt, Leipzig, 186?, pp. 415-416. IK 2. I]

396



Lo que encuentra el niño (y el hombre en un vago recuerdo) en tos viejos

pliegues del vestido en los que se metía al aferrarse a ia falda de la madre:eso es lo qu e han de contener estas páginas. ■ Moda ■ [K 2. 2]

Se d ice que k> qu e se propone el método dialéctico es ser justo con la correspondiente situación histórica concreta de su objeto. Pero esto no basta. Pues

busca igualmente ser justo con la situación histórica concreta del interés por suobjeto. Y esta última situación se encuentra siempre comprendida en el hecho

de que este interés se siente a sí mismo preformado en aquel objeto, peto,sobre todo, en que siente ese objeto concrctizado en él mismo, siente que lohan ascendido de su ser de antaño a la superior concreción del ser-actual ( ¡delestar-despierto!). ¿Cómo es qu e este ser-actual (que no es en absoluto el ser-actual del -tiempo-actual-, sino uno a sacudidas, intermitente) significa ya en síuna concreción superior? FJ método dialéctico no puede sin duda comprender

esta pregunta desde dentro de la ideología del progreso, an o solamente desdeuna concepción de la historia que supere a aquélla en todus sus puntos. Habríaque hablar en ella de la creciente condensación (integración) de la realidad, enla que todo lo pasado (en su tiempo) puede recibir un grado de actualidadsuperior al que tuvo en el momento de su existencia. El modo en que, comoactualidad superior, se^expresa, es lo que prcxíüce’Ja imagen por la que y enla que se lo entiende. la penetración dialéctica en contextos pasados y la capacidad dialéctica para hacerlos presentes es la prueba de la verdad de todaacción contemporánea, lo cual significa: ella detona el material explosivo que

yace en íe> que ha sido (y cuya figura propia es la moda). Acercarse así a loque ha sido no significa, como hasta ahora, tratarlo dé modo histórico, sino demodo político, con categorías políticas. ■ Moda ■ IK 2,31

El despertar venidero está, como el caballo de madera de los griegos, en laTroya de lo onírico. IK 2, *íl

Sobre la tesis de la superestructura ideológica. En primer lugar, parece queMarx sólo hubiera querido constatar aquí una relación causal entre la superestructura y la base. Pero ya !a observación de que las ideologías de la super-

estructura reflejan las relaciones de modo falso y deformado, va más allá.Pues la cuestión es: si la base determina en cierto modo la superestructura

en cuanto a lo q ue se puede pensar y experimentar, pero esta determinaciónno es la del simple reflejo, ¿cómo entonces -prescindiendo por completo de

la pregunta por la causa de su formación- hay que caracterizar esta determinación? Como su expresión, La superestructura es la expresión de la base.Las condiciones económicas bajo las qye existe la sociedad alcanzan expre

sión en ia superestructura; es lo mismo que el que se duerme con el estómago demasiado lleno: su estómago encontrará su expresión en eJ contenido de lo soñado, pero no su reflejo, aunque el estómago pueda«condicionar» causalmente este contenido. El colectivo expresa por lo prontosus condiciones de vida. Ellas encuentran su expresión en los sueños, y en

el despertar su interpretación. JK2, 51


3 97



El JugenUslil-, un primer intento de entendérselas con el aire libre. Encuentra una expresión característica, p. ej., en los dibujos del -Simplicisiinus», quemuestran claramente cómo para conseguir aire había que hacerse satírico.Por otra parte, el Jugendstil pudo desarrollarse en aquella claridad y aislamiento artificiales en que la publicidad presenta sus productos, lisienacimiento del plein m r a partir del espíritu del inledor es la expresión sensible de la situación del Jugendstil vista desde la filosofía de la historia: essoñar qu e se está despierto. ■ Publicidad ■ IK 2, f>l

Igual que la técnica siempre vuelve a mostrar la naturaleza desde un nuevoaspecto, cuando se acerca a los hombres vuelve siempre también a modificar sus aFectos, miedos y anhelos más originarios. En este trabajo, quieroconquistar para la prehistoria una parte del siglo diecinueve. En los comienzos de la técnica, en las viviendas del siglo Xix, verem os claramente el seduc

tor y amenazador rostro prehistórico; todavía no se nos ha desvelado enaquello que más cerca tenemos en el tiempo. Pero también se encuentra conmayor intensidad en la técnica que en otros ámbitos, dada su causa natural.Por eso las fotografías antiguas resultan fantasmagóricas, y no los grabadosantiguas. IK 2 a. ti

Sobre el cuadro de Wiertz Pensamientos y visiones de una cabezo cortada ysobre su explicación. Lo primero que a uno le llama la atención en estaexperiencia magnctopática es la tremenda vuelta qu e sufre la conciencia en

la muerte. qCo&a singular! la cabezo está oquí, debajo del cadalso, pero creeque se encuenlra aún encima, formando parte del cuerpo y esperando aún el golpeque debe separarla del tronco». A_ J. Wiertz, CEuvres ¡iüéraires [Obras literarias\,

París, 1870, p. 492 Wíeriz tiene la misma inspiración que Bierce en su tremendo relato del ahorcamiento del rebelde. En el instante de su muerte,experimenta éste la huida que le libera de sus verdugos. IK 2 a. 2|

Toda corriente de moda o Cosmovisión adquiere su impulso a partir de lo

olvidado. Lo olvidado es tan fuerte que normalmente sólo la colectividadpuede entregarse a ello, mientras que el individuo -e l precursor- está amenazado ele sucumbir ante su violencia, como le ocurrió a Proust. En otra(s)palabras: lo que Proust vivió como individuo en el fenómeno de Ja rememoración, eso mismo -si se quiere, como castigo por la indolencia que nosimpidió cargar con d io - tenemos que experimentarlo con la «corriente», la«moda-, la "tendencia* (en el siglo diecinueve). |K2 a, 31

Moda y arquitectura permanecen en la oscuridad del instante vivido, perte

necen a lít conciencia onírica del colectivo. Ésta despierta, p. ej,, en la publicidad. |K2 a, 41

“Resulta sumamente j me te santa... que la ciencia afectada de fascismo tuviera que cambiarprecisamente aquellas paites de Frcutl que aún procedían del periodo Ilustrado y materialista de la burguesía, „ lin Jung... el inconsciente... ya no es individual, no es por tanto nln*

Libro de los Pasajes, Apuntes y materiales

39 8



gún estado adquirido por el hombre,., particular, sino un tesoro de la humanidad primitiva

que se ha vuelto actual; no es tampoco represión, sino regreso exitoso.» Ernst Bloch, Erb- schqft die$e>; Zeit {La herencia ríe este ttampdí, Zórich, i9í5, p. 2 Vi. TIC2 a, 51

índice histórico de la infancia según Marx, En su deducción del carácter nor

mativo del arte griego (como carácter surgido de la infancia del género

humano), dice Marx: *gNo ve coda época revivir, en la naturaleza del niño, supropio carácter bajo su verdadera forma nalural?», di. por Max Raphael, Proudhon, Marj(, Picasso, París, {1933), p. 175. [K 2 a, 61

Más de cien años ames de que fuese evidente, el ritmo de la producción

anuncia la enorme intensificación del ritmo de vida, Y ciertamente en lafigura de la máquina. -El número de herramientas de trabajo que él (se. el

hombre) puede manejar a] mismo tiempo, está limilado por el número de

sus herramientas naturales de producción, esto es, de sus propios óiganoscorpóreos... La Jenny, por contra, hila desde el principio con 12-18 husos, lamáquina tejedora teje con más de 1.000 agujas a ta vez, etc. El número deherramientas que esta máquina emplea simultáneamente se ha emancipadodesde el principio de los limites orgánicos que restringen el instrumental del

trabajador.» Karl Marx, Das Kapital [B capitah. 1. Hambutgo, 1922, p. 337- Elritmo de trabajo de las máquinas provoca cam bios en e l ritmo de la eco no

mía. *En este país lo esenóal es hacer una gran fortuna con la menor demora posible. Antiguamente, lo de una cosa de comercio iniciodo por el abuelo estaba ape

nas acabada por el nieto, las cosas ya no son asi; se quiere disfrutar sin esperar,sin tener paciencia.* Louis Rointer Lanlranchi, Voyoge ó París ou esquisses des hom- mes et des chases dans celte cogítale [Viaje o París o esbozos de hombres y de cosas en esta capital\, París, 1830, p. 110. fK3,11

La simultaneidad, este fundamento del nuevo estilo de vida, proviene también de la producción industrial: -Cada parte de una máquina proporciona

directamente a la que le sigue su materia prima, y puesto que todas actúan

a la vez, el producto se encuentra continuamente en distintas etapas de suproceso de formación, en transición de una fase productiva a otra... Lamáquina combinada, un sistema artice la tío de diversas máquinas individua

les y de grupos enteros de ellas, es tanto más perfecta cuanto más continuosea su proceso global, esto es, cuantas menos interrupciones sufra la mate

ria prima para pasar de su primera fase a la última; tanto más perfecta, portanto, cuanto más sea el propio mecanismo -en lugar de ia mano del hombre- el que dirija el paso de una fase de producción a otra. Si en el trabajomanual el aislamiento de los distintos procesos particulares es un principio

dado por la división dd trabajo mismo, en la fábrica desarrollada domina porcontra la continuidad de los procesos particulares». Karl Marx, Bl capital, I,Harnburgo, 1922, p, 344, [K 3,21

El cine: despliegue (¿resultado?) de todas las formas perceptivas, pautas y ritmos que se encuentran preforn nidos en las máquinas actuales, de modo que


399



Libro Je los Pasajes. Apuntes y materiales

todos los problemas dd arte actual encuentran su formulación definitiva únicamente en relación con el cine. ■ Precursores * [K3, 3)

Una pequeña muestra de análisis materialista, más valiosa que la mayoría delas cosas que existen en este («re no: «Nos gustan esos pesados materiales que

la frase de flaubert levanta y deja caer con el ruido intermitente de uno excavadora.Porque si, como se ha escrito, lo lámpara nocturna de Flaubeil lento para los marineros el electo de un foro, es postile decir también que las liases lanzados por su'garganta* tenían el tilmo regular de las máquinas que sirven pora hacer k>$ desmontes^ Felices los que oyen ese tilmo obsesivo». Marcel Proust. Cbrontques [Crónicas], Parts, [1927), p. 2 04 [A propósito del «estilo» de Flaubert.) (K 3. il

En su capítulo sobre el carácter fetichista de la mercancía, Marx mostró Jaapariencia ambigua qu e presenta el mundo económ ico del capitalismo -una

ambigüedad muy aumentada por la intensificación de la economía capitalista-. Resulta claramente visible, p. ej., en las máquinas, que agudizan laexplotación en vez de aliviar la suerte del hombre. ¿No se encuentra esto,

en general, relacionado con la doble faz de las apariencias del siglo xix, dela que nos ocupamos? ¿Una importancia hasta entonces desconocida de laembriaguez para la percepción, de la ficción para el pensamiento? .En mediode esta conmoción general, algo se ha derrumbado, una gran pérdida parael arte: la armonía, ingenua y por tanto llena de carácter, de la vida y de la

a partencia-^ dice significativamente Julius Meyer,Historia de la pintura fran-

cesa moderna desde i 7 89, Leipzig, 1867, p. 31. IK 3.51

Sobre el significado político del cine. El socialismo jamás hubiera llegado almundo de haber querido simplemente entusiasmar a los trabajadores conun orden mejor de las cosas. Marx consiguió interesarlos por un orden enel que les iría mejor, mostrándoselo como justo, y esto constituyó la fuerzay la autoridad del movimiento. Pero con el arte ocurre exactamente lomismo. Nunca, por utópico que sea el plazo de tiempo, se ganará a las

masas para un arte elevado, sino siempre sólo para uno que les sea cercano. Y la dificultad consiste precisamente en configurarlo de modo que sepueda asegurar con la mejor conciencia que es un arte elevado. Ahora bien,esto no lo conseguirá casi nada de lo que propaga la vanguardia burguesa.Aquí es completamente válido lo que afirma Berh «Lo confusión de la palabrarevolución, que, para un leninista, significa la conquista del poder por el proletariado y que, por otro porte, significa el trastrueque de los valores espirituales admitidos, los surrealistas la subrayan bastante mediante su deseo de mostrar o Picossocomo un revolucionario... Picasso los decepciona... un pintor no es revolucionariopor haber “revolucionado" lo pintura, tal como un modisto como Poirel por haber

''revolucionado" la moda o tal como un médico por haber "revolucionado" la medi

cina*. Emmanuel Berl, «Premiei pamphlet» [«Primer panfleto»], Europe, n,D75, 1929,

p. 401, Líi masa exige ule la obra de arte (que para ella está comprendidaentre los objetos de uso) ante todo algo cálido. A q u í el primer fuego que

hay que provocar es el odio. Pero su calor muerde o quema sin p r o p o r d o -

400



nar el «confort del corazón» que cualifica al arte para el uso. Por contra, el

kitsch no es sino arte con un carácter do uso, absoluto y momentáneo, del

cien por den, Pero con ello el kitsch y el arte, precisamente en las formas

más consagradas de expresión, se encuentran enfrentados sin remedio. Sin

embargo, es propio de las formas vivientes, en desarrollo, que (ellas)

posean algo cálido, aprovechable, en fin, capaz de dar felicidad, de modoque pueden retomar en sí, dialécticamente, el kitsch, acercándose con ello

a la masa, sin dejar de superarlo. Esta tarea quizá sólo la pueda cumplir hoy

el cine, en cualquier caso a nada está más próxima. Y quien se haya dado

cuenta de esto, tenderá a limitar la soberbia del cine abstracto -p o r impor

tantes que puedan ser sus experimentos-. Pedirá un periodo de veda, un

espacio protegido para ese kitsch cuyo lugar providencial es el cine. Sólo

él puede hacer que explote el material que almacenó el siglo xix en esa

materia extraña y quizá desconocida con anterioridad que es el kitsch. Pero

igual que la abstracción es peligrosa para la estructura política del cin e, también puede serlo para los demás medios modernos de expresión {ilumina

ción, edificación, etc.). K 3 a. 1)

Se puede formular así el problema formal del nuevo arte: ¿cuándo y cóm o

los universos formales de la mecánica, del cine, de la construcción demaquinaria, de la nueva física, etc. -que nos han sobrevenido sin nuestra

colaboración, imponiéndose sobre nosotros- nos mostrarán claramente loqu e en ellos hay de naturaleza? ¿Cuándo se alcanzará un estado de la so cie

dad en el que estas formas, o las que de ellas surjan, se nos muestren com o

formas de la naturaleza? Sin duda que esto sólo ilumina un momento de laesencia dialéctica de la técnica. (Es difícil decir cuál: la antítesis, si es que

no la síntesis.) En cualquier caso, en ella vive también el otro momento: el

que pone en acción fines ajenos a la naturaleza con medióos) igualmente

ajenos a ella, hostiles a ella, que se emancipan de ella y La someten.IK 3 a, 21

Sobre Granel v il le{:) «Vivía una vida imaginaria sin limites dentro de un dominio prodigioso depoesía primaria, entre la inhábil visión de la col le y los conocimientos ce uno vida secreta de

car lomó mico o de a siró logo sinceramente o lor mentados por la fauno, lo llora y la humanidad

de los sueños... Grandville fue lal vez el primero de todos los dibujantes en dar a la vida lar

varia de los sueños una forma plástica razonable, Pero bajo esta ponderada apariencia sur

gía el fíebile nescio quid que desconcierta y provoca una inquietud, a veces bastante

molesta». Marc-Orlan, «Grandville le pi'écurseur* [■Grandville, el precursor»], Arte et métie/í

grophiques 44 [15 de diciembre de 1934], pp, 20-21. E l articula presenta (a Grandville)

como precursor del surrealismo y sobre todo del cine surrealista (Méliés, Walt Disney),[K 4, 1|

Ciudad onírica, en «Dilución es utópicas, nihilismo antropológico

Confrontación del inconsciente visceral con el inconsciente del olvido, el primero predomi

nantemente individual, el segundo predominantemente colectivo. «Lo otro parte del incons-

cíente está constituida por la masa de las cosas aprendidas en el correr de los años o en el

correr de la vida, que Fueron conscientes y que por dilusión entraron en el olvido... Vasto fondo

401



submarino donde todas los culturas, lodos los estudios, lodos las ondodutas de los espíritus y

los voluntades, lodos las revueltas sociales, tocas las luchos emprendidas se encuentran reuni

dos en un vaso írlonne... Los elementos pasionales de los individuos se han retirado y extin

guido. Sólo subsisten los dalos socodos del mundo exterioi más o menos transformados o dige

ridos. Este inconsciente está constituido por mundo exterior... Nacido de la vido social, este

humus pertenece a las sociedades, lo especie y el inciv duo cuentan poca, las razas y les épo

cas son sólo indicadores. Este enorme trabajo confeccionada en lo sombro reaporece en los

sueltos, los pensamientos y los decisiones, sobre todo en el mámenlo de periodos importantes

y de trastornos sociales; es ei gran fondo común, reservo de los pueblos y de los individuos. La

revolución, lo guerro, osi como la liebre lo ponen mejor en movimiento.. Al ser superado ki psi

cología individual, llamamos a uno especie de historia natural de los ritmos volcánicos y de los

cursos de agua subtemineos. N o hay nada en la superficie del globo que no hayo sido sub

temineo (agua. Herró, fuegol. No hay nada en la inteligencia que no hoyo ’enido que hacer

digestión y circuito en las profundidades.» Doctor Pieire M obil le, «Préfoce ó léloge des préju-

gds populaires» [•Prefada al Elogio de Ir » prejuicios populares»], MmotautoW (Invierno, 1935), n.® ó. p. 2. IK 4 , 2]

•til pasudo más reciente se presenta siempre como si hubiera sido aniquilado por catástro

fes... Wiesenftmnd, por carta. (5- 6. 1935). |K. 4, 31

A propósito de las recuerdos de Juventud de Henry Bordeáux: «Para decirlo lodo, el siglo

diecinueve se escurría sin parecer anunciar en absoluto el siglo veinte». André Thériye, «le s livres»

[«Los libros»] [le Temps, 27 de junio de 1935). [K 4, 4)

«Lo brasa Romeo en tus pupilos

Y lú reluces como un espejo.

¿Tienes pies. Nenes afas.

M i locomotora ce negra ijada?

Ved cómo ondean sus crines.

Oid su relincho.

Su galope es un fragor

De artilleno y de irueno.»

«|Dale avena a lu caballa!

Ensilado, embridado, [un silbidol (Y en marchal

Al galope, sobre el puente, bajo el arco,

Corla montaña, llano y valle:

¡Ningún caballo es tu rival!»

le chauffeur de locomotlve\EI conductor de locomotora] París tpasaje du Caire).

IK 4 a, 1]

•Desde lo alto de la torre de Notre Dame contemplé ayer la inmensa dudad; ¿quiénconstruyó la primera casa, cuándo se derrumbará [a última y se verá d suelo de París

como d de Tebas y Babilonia?* Frlcdrich von Raumer, Briefe aus Parts und Frankreich

im Juhre i 830 [Cartas desde P a rís y Franc ia en el año 183 6j, II, Leipzig, 1831, p, 127,IK 4 a, 21


Refión:

Pierre Duponl,

402



Añadidas de D’Eíehthsll ai plan Duveyrier de la nuevo ciudad. Se «fle te n aJ templo. Ps

importante que el mismo Duvcyrier diga: «¡M i templo es uno mujerl> Replica D'Eíchtah

«Creo que hobrá en el templo el palacio del hombre y el palacio de la mujer; el hombre irá a

pasar (a noche a casa de lo mujer y lo mujer vendrá a trabajar durante el día a casa del hom

bre. Entre los das paladas estará el templa propiamente dicho, el lugor de comunión del hom

bre y de lo mujer can lodas los mujeres y con todos los hombres; y ahí la pareja n¡ reposará ni

trabajorá so lo- E l terep’o debe representar un andrógino, un hombre y uno mujer., la misma dM-

stón deberá reproducirse poro lo dudad, pora el remas paro lado la treno; existirá el hemisferio

del hombre y el déla mujer». HeoyCené (fAKemagne. ü u fe ñ tSá iM ie iis ¡ 8 2 7 í 8 3? (ios san-

¿montanos i 82?- ¡83 ?]. París. 1930, p 310. |K 4 a. 3)

El Parts de los sansimontonos Del proyecto que Charles Duve yrier mandó a L ’ A&vc at

para que fuera incluido en el lib ro efe ¡os denlo ano (lo que nunca o cu rrió): «Hemos que

rido darle forma humana a la primera ciudad bajo la inspiración de nuestra fe». «El buen Dios

ha dicho por boca del hombre que nos manda... ¡Parfsl y sobre los bordes de tu rio y en (u casco imprimiré el distintivo de mi nueva generosidad... Tus reyes y tus pueblos han caminado

con b lentitud de los siglos y se han detenido en un sitio magnifico. Ahí reposará la cabeza

de mi ciudad... Los palacios de ius reyes serán su frente... Conservaré su barba de altos cos

ta ños... Desde la cima de esta cabeza, barreré el viejo lemplo cristiano... y sobre esle sitio

neto concederé una cabellera de árboles... Encima del pecha de mi ciudad, en el centro sim

pático de donde divergen o en donde convergen lodas las pasiones, a llí donde los dolores

y las alegrías vibran, construiré rnl lemplo... plexo solar del coloso... Las lomas de Eoule y de

Chaillol serán sus flancos; situaré ahí lo banca y ta universidad, los mercadas y b s impren

tas— Extenderé el brazo izquierdo del coloso sobre el río Sena; será... lo opuesto... de Possy.

El cuerpo de los ingenieios... compondrá la parte superior, que se extenderá hado Vougi-

rard, y formaré el antebrazo con la reunión de lodos las escuelas especiales de ciencias físi

cas... En el intervalo... ogroporé lodos los liceos que mi ciudad estrechará contra su pecho

izquierdo, donde se albergo la universidad... Extenderé el brazo derecho del coloso en señal

de fuerza hasta la estación de SaintO ue'i... Junaré ese braza de talleres de industria

menuda, pasajes, galerías, bozores .. Formaré el muslo y la pierna derecho con todos los

establecimientos de gron fabricación- El pie derecho desconsaró en NeuiRy. El muslo

izquierdo ofrecerá a ios extranjeros largas filas de hoteles, to pierna izquierda llevará hasta

el bosque de Boubgne... M i ciudad está en lo actitud de un hombre lisio pora andar; sus

pies son de bronce, se opoyan sobre una doble canelero de piedia y de hierro. Aquí se

fabrican... las carretas de carga y los aparatos de comunicación; aquí los canos luchan par

su velocidad... Enlre las rodillas es un tiovivo en elipse, en Iré las piernas un inmenso hipó

dromo.» Her.ry-René d'Allemagne, ios sanslmonianos ¡8 2 ? -} 83?, Patís, 1930, pp, 309-310.

La ¡dea de este proyecto procede de Enfantin, que se sirv ió de grabados anatómicos

para bosquejar la dudad futura. IK 51

Ciudttd onírica, ensoñaciones utópicas, nihilismo antropológico

«No, el Oriente os redamo;Id a fecundar sus desiertos,

Haced gigantes en b s aires

Las torres de b nuevo dudad>

F. Maynard, ¡'avenir est beou [El porvenir es bello1ffo í nouvelle. Chanto & chansons de Barravlt.

Víncoéd... I8 3 ¡ ó 1834 (fe nueva Cantos y condones de Barravlt, V¡n$ard— 1831 a 1834],

4 0 3



libro de las Pasajes. Apuntes y materiales

Porfe, 1 de enero de 1835, 1.* Cuoderno, p. 81J. Respecto al motivo del desierto, véase el

Como de tos industriales de Rouget de lis ie y E l desierto de Félicien David. IK. 5 a, 11

París en el año 2855: do ciudod tiene Ireinlo leguas de diámetro; Versalles y Foniainebleau.

barrios extraviados entre tantos otros, prcyeclon sobre dos distritos menos pacíficos los refres

cantes senderos de sus árboles veinte veces seculares Sévres, convertido en mercado perma

nente de los chinos, que tienen nuestra nacionosdod desde lo guerra de 2850. expone... sus

pagodos de resonantes campanillas, en medio de las cuales existe aún la antigua manufacturo

reconstruido en porcelana de lo reina*. Arsáne Hcussaye, «El París futuro» {París e* tes Parisién

ou >un* siécle [Par» y fas parisinos en el siglo JO»]. Paris, 185ó, p. 459). |K 5 a, 21

Cliarcaiibnand sobre el olxdisco de lo Concordia: «llegará la hora en que el obelisco del desierto

volverá a encontrar, sobre la plaza des Meurlies, el silencio y ia soledad de Luxor». Qt- en louis

Bertrand, «Discours sur Chateaubriand» («Discurso sobre Chateaubriand»], le íemps. 18 de sep

tiembre de 1935. IR 5 a, 31

Saint-Simon propuso transformar tina montaña suiza -en una estatua de Napoleón, que en

una mano habría de sostener una dudad habitada y en la otra un lago-. -El conde Gustav

von Sdilabrendoif en París sobro sucesos y personajes de su tiempo» len Cari Gustav Joch-

nuinn, Reltquien Aus seinen nachgetmsenm Paphnvn Gesammeit von tluinricb Zscbokke

\Reliquias de su legado postuma reunidas por Heinricb Zscbokke, 1, Hcchingcn, 1836,

p. 146]. (K 5 a, 41

81 París nocturno en E¡ hombre que ríe. «El pequeño errante sufrió la posiún de lo ciudad ador

milada. Aquellos silencios de hormigueros paralizados desprenden vértigo. Todos esos letargías

mezclan sus pesadillas, esos sueños son un tropel». (Cit. R. Calilo», «Paris, mythe modetne»

[«Ralis, mito moderno*], N(ouvel!e) R{evue) f(ran$aise) X)W. 284. I de mayo de 1937 p. 691.)

IK 5 a, 51

-Debido a que el inconsciente colectivo... es expresión de la historia del mundo, que se

deposita en el sistema centra) y simpático, supone... una especie de imagen intemporal y

hasta cierto punto eterna del mundo, contrapuesta a nuestra imagen del mundo en ia conciencia, que es momentánea - C. G. Jung, Sivlenprobleme th -r Gegenu<aii1Problemas espi

ritua les del presentój, Zúnch/Leipzig/Stultgart, 1932, p. 326 (-Psicología analítica y cosmo-

viSiónO. IK 6, 1]

Jung llanta -¡en ocasiones!- a la conciencia -nuestra conquista promctcica-. C, G. Jung. P ío -

bienios esp iritua les del presente. Zú ricli/U-ipzIg/StuUgart, 1932, p. 249 («El cambio de vida-).

Y en otro contexto: -Es el pecado prometeico de ser ahistóricos. El hombre moderno es

pecador en este sentido. Una conciencia más elevada es por tanto culi )»■•, loe. cit., p. 404

("El problema espiritual del hombre moderno"), [K 6, 2]

«Desde luego, no puede haber ninguna duda de que desde... la época

memorable de la Revolución francesa, lo espiritual... pasó con crecientefuerza de atracción ai primer plano de la conciencia general. Aquel gestosimbólico de la entronización de la Diosa Razón en Notre Dame parece haber

4 04



significado para el mundo occidental algo parecido al derribo del roble de’Wotan por los misioneros cristianos, pues entonces com o ahora no cayó ningún cayo de venganza que fulminara al tranagresor.- c. G. Jun g, Problemas

espirituales del presente, Zúrich/Leipzig/Stuttgart, 1932, p. 419 («Él problemaespiritual del hombre moderno-). ¡El plazo de la «venganza- por estos doshitos históricos parece q ue s e ha cumplido hoy simultáneamente! 0 nacio-nalsocialisnio se ocupa de una, Jung de 1a otra. [Kó, 31

Mientras haya un mendigo, habrá mito. |K6, 41

«Pot otro pote, un ingenioso perfeccionamiento se habió introducido en b fabricación de b$plazoletas. La administración bs compraba hechas, de encarga Los ói bofes de cartón pintado,las flores en tafetán, desempeñaban ampliamente su papel en el oasis, donde se tenía inclusob preocupación de ocultar detrás de los hojas pájaras artificiales que cantaban iodo d dio. Se

había así conservado lo que hoy de agradable en b naturaleza, evitando lo que Sene de malhecho y lo irregular.» Víctor Foumel, París nouveou el París Intuí [París nuevo y París fulvro], París,1868, p. 252 («París futuro»). ÍK 6, 51

«Los trabajos de M. Haussrnonn han dado alas, por lo menos en el origen, a una multitud de planes extraños o grandiosos... Por ejemplo, M. Hérard, arquitecto, publica en 1855 un proyectode pasarelas que se construirían en el cruce de bs bulevares Snlnl-Denis y Sebastopol: esaspasarelas, con galerías, semejan un cuadrado continuo, del cual cada lodo está determinadopor el ángulo que formen los dos bulevares al auzorse. M. J. Brame expone en 1856, en unoserle de litografías, su plan de ferrocarriles en b s ciudades, y particular mente en París, con un sistemo de bóvedas que sostienen ralles, vías al todo para peatones y puentes colgantes paraponer esos vías laterales en comunicación... Poco más o menos en bs mismas fechas, un abogado solicita, a través de uno Corlo al ministro de Comercio, el establecimiento de una señe delaidos a lodo lo largo de bs colles, para proteger al peatón... de tropezar con un coche o conun paraguas. Un paco más larde, un arquitecto—propone reconstruir la Ciudad por completoen estilo gótico, pora que armonicecon Notre Dome.» Víctor Faunwl, ftu6 nuevo y París íüum ,

Fbrís. 1868. pp. 384-386. 1K ó a. II

Del capitulo «París futuro» de FoumcJ: •Había... calés de primero, de segundo y de terceracióse... y según colegorías se había regulado con previsión el número de solas, de mesas,de billares, de espejos, de ornamentos y de dorados... Estaban las calles del señor y lascalles del servicio, a si como hoy escaleras del señor y escaleras del servicio en las casasbien organizadas... Sobre el Frontón del caserón, un bajorrelieve... representaba en una gloria al Orden Público, en traje de infantería, con una aureola en la frente, derribando a la

Hidra de cien cabezas de la Descentralización.., Cincuenta centinelas, apostados en cin-

cuenta postigos del cuartel, frente a b s cincuenta bulevares, podían, con un anleojo de apro-

ximación, ver, o quince o veinte kilómetros de ahí, a los cincuenta centinelas de las cincuenta

barreras,,, Montmortre estaba tocado con una cúpula, adornado con un inmenso reloj eléc-

trico de esfera que se vela desde dos leguas, se escuchaba desde cuatro y servía de regu-

lador de todos los relojes de la ciudad. Finalmente se había alcanzado el objetivo perseguido desde hace mucho tiempo: el de convertir París en un objeta de lujo y de curiosidad

antes que de uso, uno andad de exposición, situado sobre cristal... objeto de admiración y

Ciudad oru'rica, ensoñaciones utópicas, nihilismo antropológico

405



de envidio poro los extranjeras, imposible pora sus habitantes». V. Fourne), loe. ti!., pp 235-232, 240-241. IK 6 a, 21

Crítica de Foumd a la ciudad san.srmontana de Ch. Duveyrier: <Hoy que renuncio! a prose

guir la exposición de esto metáfora audaz, que M, Duveyrier continúa.,, corr uno flema cada vez

más estupefaciente, sin darse cuenta siquiera de que su ingeniosa distribución devolverla a París,

a fuerza de progreso, a esa época de la Edad N/ledla en que coda industria y cada ramo delcomercio estaba osenlado en ei mismo barrio». Viclor Fournel, París nuevo y París futuro, París,

1868. pp, 374-375 («los precursores de M. Houssmonn»|. IK. 7, ]]

■Vamos a hablar de un monumento que nos es particularmente querida, y que nos paiece de primera necesidad con un délo como el nuestro... ¡un Jardín de invierne!. „ Casi en el centro de lo ciudad, un vasto, muy vaste emplazamiento capaz de contener, como el Coliseo de Roma, una gran

parte de la población, estaría rodeado por un inmenso soporte luminoso, más o menos como el

Palacio de cristal do Londres, como nuestros actuales mercados: columnas de tundición, unas pocos

piedras para asentar los bases... |Ahl m¡ |ardín de Invierno, qué partido podría sacar de ti pora mis

nouulapianos; mietrltas que en París, la gran ciudad, han levantado un monumento de pedia

grande, pesado y leo con el que no se sabe qué hacer, y donde este año los cuadrosde nuestrosartistas, aquí a contraluz, se Ufen bajo un sol ardiente » f. A. Couturier de Vietine. París modeme.

fían d'une v>Se modéle que Pardear a appelüée Novulopte [París moderno. Plan de una ciudad

modelo que el autor ha Samado Novutopídj. Raris. 1860, pp. 263-265. [K 7,21

Sobre tu arquitectura onírica: *En lodos los países meridionales, donde b concepción popular

da la calle quiere que los exteriores de las cosas patezcon más 'habitados” que sus interiores,esta exposición de la vida privada de los habitantes confiere a sus moradores un vabr de lugarsecreto que agudiza la curiosidad de los extranjeros la impresión es la misma en las ferias: todo

estó en ellas Ion abundantemente expuesto en la calle que lo que no se encuenlro ahí adquierela fuerzo de un misterio». Adrien Dupossage. •Peintures foraines» («Pintoras foráneos»] [Aíts &

métiers graphiqoes, 19391- ÍK 7 , 31

¿No se podría comparar la diferenciación social en la arquitectura (cfr. descripción de Fournel de los cafés, K 6 a, 2 o del acceso principal y de servicio ) con la de la moda? ÍK 7 a, 1J

Sobre el nihilismo antropológico, cfr. N 8 a, 1; Céline, Benn. [K 7 a, 21

«El siglo quince... es uno époco en que los cadáveres. los cráneos y los esqueletos eran ultra jantemente populares En pintura, en escultura, en fcterotvro y en representaciones dramáticas,(a Dotzq Macabra estaba en todas portes. Para «I artista del siglo quince b atracción de lomuerte, bien tratado, era una clave Ion segura paro alcanzar te popubridod como lo es pata

nuestra époco un buen ‘sex-oppBaT.t Aldovs Huxley, Croisiére d'hrver. {Voyoge) en Amrírí- qtm centróle (Crucero de Invierno. Viaje por Amérlco cenlralj, Parts, (193S), p. 58.

IK 7 a, 31

Sobra el interior del cuerpo. -F.I motivo y su elaboración procede ya de Juan Crisóstomo,Cberdie Frauen und dte Scbóttbetí [Sobre ¡as mujeres y la belleztA <Opera, i. XII. París, ed.

Lihrn de los Pasajes. Apuntes y materiales

4 06



B. de Mondaucon, 1735, p. 523)-. -la belleza del cuerpo consiste solamente en la piel. Pues

si los hombres vieran lo que hay debajo, como dicen que podía ver las entrañas aquel lince

de Beoda, les asquearía la visión de las mujeres. Su gracia consiste en moco y sangre.

Sil Uva y bilis. CJuien píense en lodo lo que esconden los orificios nasales, la garganta y el

vientre, sólo encontrará inmundicia. Y si nosotros mismos ni siquiera tocamos el moco o

el excremento con los decios, ¿cómo podemos desear abrazar el saco misino de los excre

mentos?' <()Odón de Cluny, Oúlalkmum lib 11!, Mígne, tome 1 3 3 , p 556.) Cil. J . Huizlnga,

Hcrbst des Millelalleis\ffl otoño de la Edad Media], Munich. 1928, p. 197. [K 7 a , 41

Sobre la teoría pslcoanalítica del recuerdo: *Las investigaciones posteriores de Freud evi

dencian que esta concepción' E je . la de la represión] -tiene que ampliarse... El mecanismo

de represión... es... un caso particular de... un proceso más importante que entra en acción

cuando nuestro Yo no puede iluminar adecuadamente determinadas exigencias que se le

plumean al aparato psíquico. K1 mecanismo de defensa más general no suprime ías impre

siones fuertes, huí ámente las niega... Sería preferible en aras de la claridad que formuláramos con intencionada rudeza el contraste entre memoria y recuerdo: la función de la

memoria* [se. el autor identifica el ámbito -del "olvido"' con el -de la memoria inconsciente',

p. 130] es proteger las impresiones: el recuerdo apoma a su descomposición. La memoria

es en esencia conservadora, el recuerdo es destructivo*. (Thcodor Rcilt. Per überruscbtd)

Psycbolcge ¡El psicólogo asombrada, Le iden, 1935, pp 130-132. [K 8, 1|

•Tenemos una vivencia, p. e¡. la muerte de un pariente cercano... y creemostopar con el dolor en toda su intensidad... Pero el dolor sólo desvelará su inten

sidad después de haberlo creído superado hace tiempo.» El dolor -olvidado se

consolida y se extiende en tomo suyo; cfr. la muerte de la abuela en Proust.-La vivencia es el dominio psíquico de una impresión que fue tan fuerte que

no pudo tomamos de golpe por entero.» Esta definición en sentido freudianode la vivencia es totalmente distinta de la que tienen en mente los que halifcin de

que algo ha sido para ellos una -vivencia» TbeodorReik, El psicólogo asom-

brado. Leidcn, 1935, p . 131, IK 8,21

Lo relegado al inconsciente como contenido de la memoria. Proust habla del«sueno muy vivo y creador del inconsciente... donde terminan de grabarse las cosas

que sólo nos locan ligerantenle, donde las manos adormiladas se apoderan de la

llave que abre, buscada en vano hasta ese momento». Marcel Proust, ¿a (Prísson)

O lb re jía g flsto ne rc j 11, Parfe,¿J?2 3 , p . 'l 8 9 . |K s, 31

Ei pasaje clásico de Proust sobre la memoria involuntaria: preludio almomento en el que se describe e l electo de la magdalena en el au tor: «Así es

como, durante mucho liempo, cuando, despierto por la noche, me ocoidobo de Com-

bray, nunca volví a ver otra coso que esa especie de lienzo luminoso... A decir verdad,yo habría podido responder a quien me hubiera preguntado que Combray compren

día también oirás cosas... Pero como lo que hubiera recordado me habría venido

dada únicamente por la memoria voluntaria, por la memoria de la inteligencia, y como

los dalos que ésta proporciona sobre el pasado no conservan nada real de él, nunca

habría lenido ganas de pensar en ese fes1o de Combray... Así ocurre con nuestro


407



libro <le los Pasajes. Apuntes y materiales

pasado. Es trabajo perdido que tratemos de evocarlo, inútiles iodos los esfuerzos de

nuestra inteligencia. Está ocullo fuera de su dominio y de su alcance, en algún objeto

material... que ni siquiera sospechamos. Y depende del azar que encontremos ese

objeto ontes de morir, o que no lo encontremos» Maree! Proust, Du cóté de d i e z

Swa nn [Po r e l camino de Sww wJ, I, pp. 6 7 6 9 . [K 8 a, I]

E l pasaje clásico sobre el despertar iras Ja noche en el cuarto oscuro, y la

o rien tac ión en é l. «C uando despertaba osi, con mi espíritu agitándose para M en

tor sober, sin conseguirlo, dónde estaba, lodo daba vueltos o mi alrededor en la

oscuridad, las cosas, ios países, los años. Demasiado embotado pata moverse, mi

cuerpo trataba de determinoi, con arreglo a la forma de su fatiga, la jsosición de

sus miembros para deducir por ello la dirección de la pared y la ubicación de los

muebles, para reconstruir y dar nombre a la morada en que se encontraba. Su

memoria, la memoria de sus costillas, de sus rodillos, de sus hombros, le ofrecía una

Iras olía varias alcobos donde habia dormido, mientras a su alrededor las invisibles poredes, cambiando de sitio según la formo de la habitación imaginada, se arre

molinaban en las tinieblas. Y antes incluso de que mi pensamienlo... hubiese identi

ficado la casa..., él -m i cuerpo- iba recordando para cada una el tipo de cama,

el sitio de las puertas, la orientación de los ventanas, la existencia de un pasillo, junto

con la idea que me hacía de ellos al dormirme y que enconlraba de nuevo al des

pertar.» Ma rcel Prousi, (Por el camino de S w o n n / I .f t 15D Lk 8 a, 21

Prous t sobre las noches de sueño profundo después de un gran agota

miento'. «Elias nos hacen retroceder allí donde nuestros músculos hunden y tuercen

sus ramificaciones y aspiran lo vido nuevo, el jardín en que hemos sido niños. N o

hay necesidad de viajar para volver a verlo, hay que descender paro recuperarlo,

lo que ha cubierto la tierra no está sobre ella, sino debajo, lo excursión no bosta

pa>a visitar la ciudad muerta, se necesitan las excavaciones». Estas palabras se

dir igen contra e l consejo de buscar los lugares en lo s que se fue niño. Pero

también mantienen su sentido como g ira contra la memoria volun tar ia. Mar-

cel Proust, le cdté de Guermantes |f/ mundo de G uárnantesj, I, Parts, 19 20 , p. 8 2 .

ÍK 9 ,11

Conexión de la obra proustiana con la obia de Baudelaire: «Una de los obras

maestros de la literaluro francesa, Silv io , de Gérard de Nerval, posee, así como el

libro de las M em orias de ulttatumbo..., una sensación de la misma dose que el gusto

de la magdalena... Finalmente en Baudelaire esas reminiscencias, más numerosas

todavía, son evidentemente menos fortuitas y por consiguiente a mi parecer decisi

vas. Es el propio poeta quien, más por elección que por pereza, busca voluntaria

mente, en el olor de una mujer, por ejemplo, el de su cabellera y de su seno, las

analogías inspiradoras que le evocarán "el azul del cielo inmenso y redondo" y “un

puerto repleto de velas y de mástiles''. Yo iba o buscar el recuerdo de los piezas de

Baudelaire a cuya basa se encuentra de eso manera una sensación arrebotada,

pora terminar de situarme en una filiación tan noble, y concederme con ello la segu

ridad de que la obra que yo no tendría ninguna vacilación en emprender merecía

el esfuerzo que iba a consagrarle, cuondo a! llegar abajo de lo escalera,,., me

408



encontré- en medio de una Fiesta*. Maree! Prousl, le temps retrow é [ E l tiempo reco-

brado], l i , París, {1 9 2 7 ), pp. 82-83. [K9, 2]

«El hombre no es el hombre nada más que en su superficie, levanta lo piel, diseca aquí cornien-

2tn las máquinas. Después te pierdes en oto sustancia inexplicable, ajena o lodo lo que sabes

y que, sin embargo, es esencial * Paul Voléry. Cahier B 1910 [Cvod&no 8 19101 (Paré), 1930.

pp. 39-40. [K 9, 3l

Ciudad onírica, de Napoleón ¡: -Napoleón, que por lo pronto había querido erigir un arco

triunfal en cualquier lugar de la ciudad, como el primero y decepcionante de la Plazo du

Caroussel. se había dejado persuadir por Fontaine para construir al oeste, donde se con

taba con amplios terrenos disponibles, un París imperial que sobrepasaría al París de la

monarquía, Versalles incluido. Entre la elevación de la Avenida de los Campos Elíseos y el

Sena... en el llano que finaliza hoy en el Trocadero. se alzaría con 'palacios para doce reyes

y su séquito",., "no sólo la dudad más bella de todas las que hay, sino de todas las quepuede haber'. El Arco del Triunfo se concibió como la primera construcción de esta ciu

dad*, FritzStahl, Parts [Partí, llerlín, ( 1929), pp. 27-28. [K 9 a. l]


409



T

[Sistemas de iluminación]

•et noctumis facibus illustrata.» Medalla de 1667 p ara conmemorar la introducción de la iluminación urbana.

■Napoleón tiene cobertores de algodón, tiene terciopelo, seda, bordados, oro y plata,una cápsula de cristal sobre su sombrero, coronas de siemprevivas y una eterna lám-

para de gas.’ Karl Gutzkow, Bríefe aus París [Cartas de Parid, I, Leipzig, 1842, p. 270.[T 1, 11

Apunte referente a 1824: «París se ha iluminado este año por medio de 11.205 mecheros de

‘aróles... El contratista ha tenido que hacer el alumbrado de todas las partes de la ciudad en

cucrenta minutos a lo sumo, es decir, empezando veinte minutos antes de la hora prescrita dia

riamente y acabando veinte minutos después; no puede confiar más de veinticinco linternas a

cada farolero». Dulaure, Histoirs (physique, civile et morole) de París depuis 18 2 1jusqu'á nos

jours [Historia física, civil y moral de París desde 1821 hasta nuestros otes], París, (1835), íl, pp.118-119. [ T I , 2]

«Un ambiente de sueño, donde el amarillo tembloroso del gas casa con la frigidez lunar del deste

llo eléctrico.» Georges Montorgueil, París au hasord [París al azaij, París, 1895, p. Ó5. [T 1, 31

1857: primera iluminación eléctrica urbana (en el Louvre). [T 1, 4]

Inicialmente, el gas se envía a los establecimientos elegantes en recipientes de uso diario.

ÍT 1, 51

i'v ie declaro atrevidamente amigo de quinqués; éstos, en verdad, se bastan con iluminar y no

deslumbran; pero, mucho menos petulante que e! gas, su aceite no provoca nunca explosiones;

con ello respiramos más libremente y el olfato se ofende menos. El algo verdaderamente ininte

ligible para mí es la existencia de todos esos comerciantes que, radicados en nuestros pasajes,

577



permanecen constantemente, y con los mayores cabres, en sus tiendas, donde, gracias ql gas,uno podría creerse en el ecuador.» ■ Pasajes ■ Nouveaux tableaux de París ou observalions

sur les moeurs et usages des Porisiens au commencemenl du x/x*siécle [Nuevos cuadros de Parts u observaciones acerca de los usos y costumbres de los parisinos a comienzos del siglo Xi¡i I,

París, 18 28 , p. 39. [T 1, éj:

«El alumbrado de las calles, durante el mismo lapso de tiempo, fue más que doblado; el gasreemplazó al aceite; nuevos faroles ocuparon el sitio de los antiguos aparatos y el alumbrado

permanente se sustituyó por el alumbrado intermitente.» M. Poete, E. Clouzot, G. Henriot, la tros»

formalion de París sous le second empire [ ia transformación de París bajo el Segundo ImpelióJ

(Expositions de la Bibliothéque et des Travaux historiques de la ville de París (Exposición dé la

Biblioteca y de b s Trabajos históricos de la ciudad de París]), (París, 1910), p. 65. [T 1,7f

Sobre las cajeras: -Durante el día, aparecen en papillotes y albornoz; pero a la puesta de

sol, cuando se enciende el gas, lucen trajes de baile. Viéndolas entonces, rodeadas de un

mar de fuego, reinar en sus cajas registradoras, recuerda uno la biblioteca azul y el cuento

del príncipe azul y la encantadora princesa, comparación por otra parte adecuada, pues las

parisinas encantan más de lo que son encantadas-. Eduard Kroloff, Schilderungen aus París

[Descripciones de Partir, II, Hamburgo, 1839, pp. 76-77. (T 1,81

Las repisas metálicas con flores artificiales que se encuentran en los mostra

dores de las cantinas de las estaciones, etc., son los restos que sobrevivende aquellos adornos florales que antaño rodeaban a la cajera. [T l, 91

Dubartas llamaba al sol «El gran duque de las candelas». Cit. por M. Du Camp, París [Paríj,

V, París, 1875, p. 268. [T 1 ,10|

«Los faroleros tendrán linternas de aceite de "seis grandes cabos"; se distribuirán por postasque

distan ochocientos pasos entre unas y otras... tendrán pintado un farolencima de su posta a

manera de rótulo, y en la faja "un reloj de arena" de un cuarto de hora con las armas de la du

dad... Era todavía un experimento; esas luces ambulantes apenas daban seguridad a la ciudad;

y sus portadores aporrearon más de una vez a las personas que acompañaban. No obstante,

se b s empleaba a falta de algo mejor, y durante tanto tiempo que aún los encontramos a

comienzos del siglo diecinueve.» Máxime Du Camp, París, V, p. 275. (T 1, l l l

«E llos [ los faroleros] van a buscar coches de punto, acosan a los coches en propiedad, acom

pañan a b s transeúntes tardíos hasta su domicilio, suben a su apartamento y encienden lascan-

deles. Se pretende que den cuenta voluntariamente, por la mañana, al teniente general de la

policía de todo lo que habían observado durante lo noche.» Du Camp, París, V, p. 281.

(T 1 a, II

«El certificado de importación de W inso r para París está fechado el 1 de diciembre de 1815;en

el mes de enero de 1817 fue iluminado el pasaje des Panoramas... Los primeros intentos de las

compañías no fueron afortunados; la población parecía refractaria a esta clase de alumbrado;

se temían sus peligros, se la acusaba de viciar el aire respirable.» Du Camp, París, V, p. 290.

[T 1 a, .8




Sistemas de iluminación

«... ese lugar visitado por la muerte comercial, bajo el gas... como temiendo no ser pagado.*

louis Veuillot, Les odeurs de París [io s obres de París), París, 1914, p. 182. IT 1 a, 31

-El vidrio está destinado a jugar un gran papel en la arquitectura de metal. En lugar de grue

sos muros, cuya solidez y seguridad se ve reducida si hay gran número de vanos, nuestras

casas estarán atravesadas por tantas aberturas que parecerán diáfanas. Estas amplias aber

turas de vidrio grueso, simple o doble, mate o transparente, irradiarán de día un resplandormágico hacia el interior y, de noche, hacia el exterior.- Gobard, •L'Architecture de ¡'avenir *

[«La arquitectura del porvenir-], Revue genérale d'architecture, 1849, p- 30 [Giedion, Bauen

in Fnankreicb [La arquitectura en Franciai, (Leipzig-Berlín, 1928), p. 18]. [T 1 a, 4]

Forma de jarrón de las lámparas. La flor rara «luz- está puesta en aceite. (La forma, en un

grabado de moda de 1866.) (T 1 a, 5]

Los viejos quemadores de gas que ardían libremente tenían a menudo una llama en formade mariposa, y por eso se llamaron papilkms. (T 1 a, 6]

En la lámpara Cárcel, un mecanismo de relojería hacía subir el aceite por la mecha, mien

tras que la lámpara Argan (el quinqué) hacía gotear el aceite sobre la mecha desde un reci

piente superior, creando así una sombra. [T 1 a, 7]

Los pasajes lucían en el París del Imperio como grutas de hadas. A quien

entraba en 1817 en el pasaje del Panorama, le cantaban por un lado las sire

nas de la luz de gas, y enfrente le seducían las odaliscas como llamas deaceite. Con el resplandor de la luz eléctrica, se extinguió en estas galerías la

irreprochable llama; de pronto se hicieron difíciles de encontrar; practicaronuna magia negra con las puertas, mirando su propio interior desde ventanas

ciegas. [T i a, 8]

Cuando el 12 de febrero de 1790 se ejecutó al marqués de Favras por conspiración contra

rrevolucionaria, se colgaron farolillos en la plaza des Gréves y en el cadalso. [T 1 a, 91

■Dijimos en el primer tomo que todo periodo histórico está sumergido en una determinada

iluminación diurna o nocturna; este mundo tiene por primera vez una iluminación artifi

cial: es la luz de gas, que brillaba ya en Londres cuando la estrella de Napoleón empezaba

a declinar, que entró en París casi al mismo tiempo que los Borbones, y que, en lentos y

tímidos avances, acabó por conquistar todas las calles y establecimientos públicos. En 1840

lucía por doquier, incluso en Viena. En esta luz pura y turbia, nítida y trémula, prosaica y

fantasmal, se mueven ios mercachifles como gordos y atareados insectos.- Egon Friedell,

Kulturoeschichte der Neuzeit [Historia de la cultura contemporánea\, 111, Munich, 1931, p. 86.

[T 1 a, 10]

Sobre el café M ille et une nuits: «Todo era en él de una magnificencia inaudita; nos bastará

con decir, para dar una idea de ello, que la bello cofetera tenía como asiento, en su borra... un

trono, un verdadero trono de rey, sobre el que se había sentado con toda su majestad uno de

los potentados de Europa. ¿Cómo había llegado ahí ese trono? No podemos decirlo: afirma-



mos el hecho sin encargarnos de explicarlo». Histoire des Cafés de París extraite des mémotes

d 'un viveur [Historia de los Cafés de París extraída d e las memorias de un vividor], París, 185?

p. 31. ( T la , lU

«El gas ha reemplazado al aceite, el oro ha destronado a la modera, el billar ha frenado al dominó

y a las tablas reales; donde sólo se oía el vuelo de las moscas, se escuchan las melodías de Veitt

o de Aubert.» Historia de los Cafés d e París extraída d e las memorias de un vividor, París, 1857p. 114. [T 2 j:l]

Grand Café du xkP siécle: inaugurado en 1857, bulevar de Strasbourg. «Numerosos billares

muestran en él su verde tapiz; una barra espléndida está iluminada por Rores de gas. Toda el

frente es una espléndida fuente de mármol blanco, cuyo tema alegórico está coronado por una

aureola luminosa.» Historia de los Cafés de París extraído de las memorias de un vividor, Parts,

1857 p. n i. r ú a

«Oesde 1801, lebon habió intentado el alumbrado con gas en el hotel Seigneloy, calle Saint

Dominique. 47. El sistema fue recuperado el 1 de enero de 1808; trescientos mecheros de gas

alumbraron el hospital SainfJouis con tal éxito que se crearon tres fábricas.» Luden Dubech, Pfeiw

D'Espezel, Histoire de París [Historia de París], París, 1926, p. 335. fT 2, 31

«En asuntos de concejalía, las dos grandes obras de la Restauración fueron el alumbrado de gas

y la creación de los ómnibus Paris fue ilumincda, en 1814, por 5 .000 faroles, de cuyo servicia

se ocupaban 142 faroleros. En 1822, el gobierno decidió que las calles fueran iluminadascon

gas a medida que los viejos contratos llegaban a su vencimiento. El 3 de junio de 1825, primerintento, por la Compañía de Gas portátil francés, de iluminación de una plaza: la plaza Ven

dóme acogió cuatro candelabros en los ángulos de las columnas y dos faroles en los ángulos

de la calle de Castiglione. En 1826, había en París 9 .0 0 0 mecheros de gas, 10.000 en 1828,

1.500 abonados, tres compañías y cuatro fábricas, una de ellas en la orilla izquierda.» Dubech-

D'Espezel, Historia de París, p. 358. (T 2,41

Del prospecto «Proyecto luminoso propuesto por suscripción para la decoración del famosa

paseo del Bulevar Saint-Antoine» del sig lo dieciocho: «El Bulevar estará iluminado por una guir

nalda de Faroles que reinará desde dos lados entre los árboles. Este alumbrado se realizará dos

veces por semono, el jueves y el domingo; en caso de luna, el díc siguiente de los susodichos

días. Comenzará a alumbrarse a las diez; todo estará iluminado o los once... Como esta espe

cie de Paseo nocturno sólo puede resultarles conveniente a los Señores o a los Hombres ricos

que tienen coches, sólo a ellos se les propondrá la suscripción. Se suscribirá para este año,

mediante 18 libras, por cada Casa; pero los años siguientes sólo costará 12 libras, la s 6 libras

de sobra de este año serán para los primeros gastos de este establecimiento», p. 3. «los Cafés

y los Espectáculos que bordean este famoso paseo merecen, con toda la rezón, elogios: Sí, lo

diré para su gloria, los elegantes Faroles con los que decoran sus ilustres 3arracas me han pro

porcionado la idea de un Alumbrado universal. El célebre Caballero Servandoni me ha prome

tido dibujos de Arcadas, de Guirnaldas y de Cifras elegantes, dignes de su fecundo genio. jHay

alguno de nuestros afortunados Rodadores que no se apresure a contribuir a la ejecución de un

Proyecto tan brillante? El Bulevar así decorado se convertirá en une Sala de Baile de gala, de.

la que los Equipos formarán las Galerías.» [T 2,51


580




■Después del teatro fui a un café. Su decoración era completamente nueva, en estilo Rena

cimiento. El salón tenía todas las paredes cubiertas con espejos, entre columnas doradas.

La cajera se sienta siempre tras una soberbia mesa de grandes dimensiones que está ele

vada sobre un podio; ante ella están las cosas de plata, las frutas, las flores, el azúcar y el

bote para los camareros. Pues es costumbre al pagar que el cliente deje una pequeña suma

para el camarero, que éste echa al bote para repartírselo luego en común.- Eduard

Devrient, Briefe aus París [Cartas de Parísi, Berlín, 1840, p. 20. [T 2 a, 1]

Entre la revolución de febrero y la insurrección de junio: -Cuando terminaban las sesiones

del club, la gente iba por las calles despertando a los burgueses que dormían con el grito

"¡las lamparillas, las lamparillas!', al que debían responder iluminando sus ventanas, o bien

se les arrancaba temblando del sueño con disparos malévolos de armas de fuego... Inter

minables procesiones recorrían París, iluminadas por antorchas, y una vez llegó incluso a

suceder que una muchacha que se desvestía apareció a la luz de las antorchas completa

mente desnuda ante la multitud, que la vio como un recordatorio de la diosa de la liber

tad de la primera revolución francesa... El prefecto de policía, Caussidiére, publicó en una

ocasión un edicto contra estas procesiones de antorchas, lo que sin embargo asustó aún

más a la burguesía parisina, porque en él se hablaba de que el pueblo sólo debía tomar

las antorchas cuando la República estuviese en peligro». Sigmund Englánder, Geschichte de

franzósiscben Arbeiter-Associationen [Historia de las asociaciones obreras de Francia], II,

Hamburgo, 1864, pp. 277-278. [T 2 a, 21

«Hay además mujeres que limpian durante el día y por la noche encienden, bañados en aceite,

faroles que bajan y suben con una cuerda guardada bajo llave en el pescante durante el dio, esperando el gas que, desde hace años, flamea en los últimos barrios ingleses. A ningún precio, los

comerciantes de aceite y de quinqués quieren oír hablar de ello, y han encontrado en seguida la

protección de dos escritores recomendables, los señores Charles Nodier y Amédée Picnot... para

denunciar... en un libro todos los inconvenientes y la perversidad del gas, incluido ahí el peligro de

nuestra tota! subversión, por explosión, si llego o monos de los malhechores.» Nadar, Quondj étais

photographe [Cuando yo era fotógrafo], París, (1900 ), pp. 289-29 0. IT 2 a, 31

Durante la Restauración se organizaron ya fuegos artificiales y juegos de luces cuando en

la cámara resultaba derrotado un proyecto de ley de los ultrarrealistas. [T 2 a, 41

A propósito de una institución para ciegos y locos, el siguiente excurso sobre la luz eléc

trica: «Voy a los hechos, la luz chorreante de la electricidad ha servido en primer lugar paro

alumbrar las galerías subterráneas de las mines; poco después, los plazas públicas, los calles;

un poco más tarde, las fábricas, los talleres, los almccenes, los espectáculos, ios cuarteles; ei día

de moñona, el interior del hogar familiar. Los ojos, en presencia de ese resplandeciente enemigo,

han mostrado dominio de sí; pero, por grados, ha llegado la admiración, enmera al principio,

después intermitente, después, en resumidas cuentes, obstinada. He ahí en lo que toca al primerresultado. -Comprendo; pero ¿y la locura de los grandes señores? -Nuestra s gordas barrigas

de las finanzas, de la industria, de los grandes negocios, han encontrado bueno... obligar a que

su pensamiento dé una vuelta al mundo, permaneciendo ellos en reposo... Para ello, cada uno

ha clavado, en su despacho, en un rincón de! escritorio, los hilos eléctricos que atan su coja con

nuestros coionios de África, de Asia, de América. Cómodamente sentados ante la mesa ha



hecho que charlen bajo sus dedos los lejanos corresponsales de sus factorías, diseminadas

sobre la superficie del globo. Uno le contaba, a las diez de la mañana, el naufragio de un nctyk

millonario...; otro, a las diez y cinco, el hundimiento fulminante de la más sólida casa de las dos

Américas; un tercero, a las diez y diez, la entrada radiante en el puerto de Marsella de un buque

colmado de lo que se recolecta en los alrededores de San Francisco. Todo eso, golpe iras

golpe. Estas pobres cabezas, por robustas que fueren, han cedido, como cederían las espalda$

de un Alcides de mercado, si se le ocurriera cargar con diez sacos de trigo, en lugar de asíuno. He ahí en lo que toca al segundo resultado». Jacques Fabien, París en songe [París en su»

ños], 1863, pp. 96-98. [X 3,11

Julien lemer, París au gaz [París a la luz de gas], París, 1861: «Echo la cortina, está bien y debi

damente inclinada; no hablamos de ella; desde entonces no veo otra luz que la del gas» (p. 10],

Además de descripciones del ambiente parisino, de las cuales la primera da título a la obra,el libro contiene tres novelas cortas. [T 3,2]

En la plaza de l'Hotel de Ville había -hacia 1848 - un Café du Gaz. (T 3, 31

Infortunio de Aimé Argand. Sus numerosas mejoras de la vieja lámpara de aceite, como la

doble entrada de aire mediante una mecha tejida en forma de cilindro hueco, el cilindro devidrio, etc., le fueron disputadas en primer lugar por el inglés Lange, con el que se asoció,pero luego se las apropió el parisino Quinquet, que le dio nombre al invento. Acabó asíeiila miseria: «La misantropía que se había adueñado de él, con la suspensión de su titulo, loco»

ducía a buscar en las ciencias ocultas una especie de compensación... 'S e le veía, durante los

últimos años de su vida, errar por los cementerios para recoger osamentas y el polvo de las turabas, a los que a continuación sometía a procesos químicos, buscando con ello, en la muerte,eisecreto de prolongar la vida"». Él mismo murió joven. A. Drohojowska, Les grandes industries de la France. L’éclairage [ios grandes industrias de Francia. El alumbrado], p. 127. IT 3 a, 11

Cárcel, inventor de lámparos con movimiento de relojería. Se trata de lámparas a las que hayque dar cuerda. Contienen un mecanismo de relojería que bombea aceite a la mecha desdeun depósito situado en la base. El progreso frente a los depósitos que se encontraban ej

la parte superior, de donde cae el aceite, consistía en que eliminaban la sombra que praSducían esos mismos depósitos al estar en alto. Su invento data de 1800. Su rótulo: «8.4S

Cárcel, inventor de las licnomenas o lámparas mecánicas, fábrica de dichas lámparas».

[T 3 a, 2]

«La cerilla química es uno de los más abominables ingenios que la civilización haya producido.:.

Gracias a ella, cada uno de nosotros lleva el incendio en su bolsillo... Detesto esa permanente

astilla siempre dispuesta a hacer explosión, siempre lista para quemar a la humanidad a fuego

lento y al pormenor. S i usted, M . Alpnonse Karr, sigue en la cruzada que se ha predicado con

tra el tabaco, es necesario al mismo tiempo levantar el estandarte contra la cerilla química... Si

no tenemos en los bolsillos la ocasión con la que se hace el fumador, fumaremos menos.» H. de

Péne, París intime [París íntimo], París, 1859, pp. 119-120. [T 3 a, 31


Según Lurine -«Los bulevares», en París chez soi [París en casa] (París, 1854)-, la primera ilu

minación de gas surge en 1817 en el pasaje des Panorama. [T 3 a, 4




Con motivo de la instalación permanente de farolas en las calles de París (en marzo de

1667): «Que hayan meditado sobre los faroles, entre las gentes de letras, apenas conozco al

abate Terrasson... S i se le cree, la decadencia de las letras databa de su establecimiento: “Antes

de esta época, decía, cada cual, por temor a ser asesinado, regresaba a tiempo a su casa, lo

que contribuía provechosamente al trabajo. Ahora se permanece fuera la tarde y ya no se tra-

baja". Es ciertamente una verdad, que la invención del gas no ha convertido en mentira».

Édouard Fournier, Les lanternes. Histoire del'anden éclairage de París [Las farolas. Historia del antiguo alumbrado de París], París, 1854, p. 25. [T 3 a, 51

En la segunda mitad de ios años sesenta del siglo dieciocho aparecieron muchas octavillas ocu-

pándose en forma poética de las nuevas farolas. Los siguientes versos proceden del poema «Los

sultanes nocturnos y ambulantes contra sus Señorías los faroles. A la pequeña virtud», 1769:

«Pobre amante que por amantes

No encuentra sino faroles,

En esta brillante ciudad.

Otrora tu segunda Citera,

Tus ninfas echan el pie a tierra;

Tierna madre de voluptuosidad.

Se fas quiere hoy forzar

A agacharse dentro de un estuche.

De otro modo coche octogenario;

Quien por B., por F., los conduce

Donde los coches no tienen nada que hacer...

Misericordia, cuando la nochePermite dejar el reducto;

Ya que es tan necesaria la vida;

N i un rincón, ni una encrucijada,

Que el farol no traspase;

es un vidrio ardiente que atraviesa

Todos nuestros proyectos del día...».

Édouard Fournier, Las farolas. Historia del antiguo alumbrado de París, París, 1854, p. 5 (de la

paginación separadadel

poema). IT 4, 1]

En 1799 un ingeniero instala iluminación de gas en su casa, llevando así a

la práctica lo que sólo era un experimento conocido en los laboratorios de

física. [T 4, 21

«Es posible a veces, se dice, evitar esos reveses

Eligiendo el amparo de los pasajes cubiertos;

Sí, pero en esos corredores donde el ocioso se pavonea,

Fuma con azules torbellinos la hoja de La Habana,

Haznos, con tus esfuerzos, más dulce la existencia,

Aparta de nosotros toda ruda conmoción;

Para prevenir a tiempo los destructores volcanes

De los salones de lectura y de los restauradores,



Libro de ios Pasajes. Apuntes y materiales

Cuando comience lo roche, ordena que se exploren

Todos los lugares Infectados por el gas inodoro,

Y que se dé lo alarma con grilos de tenor.

Tan pronto como se oiga filtrar el inflamable vapor.»

Barthélemy, París. Revue satírique [Potis, revista sohWco], A. M . G. Delessert. París, 1838. p I*

IT > t)

•'¡Qué maravilloso invernó -exclama Gottfricd Sempra- es la iluminación de gas! ¡O* qué

forma enriquece taparte de su infinita importancia para ¡as necesidades de la vida) MUrVr

tras festividadesT- Esta notable preeminencia de io s fines festivos por encuna de los Iluté

diarios, o mejor dicho núclum aiios -la noche urbana se conviene, en virtud de la llUM>

nación generalizada, en una especie de fiesta perpetuamente animada-, evidencia el caite

ter occidental de esta iluminación... Que en B e rlín , en 1846. después de veinte año» lité-

clonando la instaladón del gas, sólo se utilizara en apenas diez m il hogares privados q

algo... que se ha explicado... del siguiente modo: ‘ En gran parte fue debido, naturalmrliM;

a las relaciones comerciales y súdales predominantes; no había aún verdadera neccxtiUrf'

de mayar actividad durante las lloras vespertinas y nocturnas'.* D o lf Sternberger, l’iiim

ruma, Hamburgo, 1938, pp. 201 y 202. (Las dtasson de Gotrfiied Semper, Wssenscbafi, turba- irle und Kami [Ciencia, industria y and, Braunschweig, 1852, p. 12; Htmdbucb für

bmgasbeleuchtung [Manual de la iluminación porg as de bulLA, Múnich, N. H . Schllllllit

ed., 1879. p. 21 .) IT 4 . t , II

Sobre la desaparición del cielo en la gran ciudad debido a la iluminación iartificial, una cita de Wíadiiilir Odojewskij, «Das Uicheln des Toten* [«La snt).risa de los muertos-) (en Russiscbe Gespenstergeschichten [Historias rusas iU

fa n ta sm a l, Múnich, (1921), p. 53): *En vano esperó una mirada que salín*a su encuentro-. Es semejante el motivo de los *Los ciegos» de Baudelairr,que nos devuelve a El mirador del primo. (T 4 ¡i, ¿I

Luz de gas y electricidad. •Alcancé bs Campos Elíseos donde bs cafés cantantes pare. ■'«

locos de incendio en el foSaje. los castaños encerados con luz omorilla parecían pintado*

como óiboles fosforescentes Y tos globos eléctricos, semejantes a lunas pálidas y resplatj1*

cíenles, a huevos de luna caídas del cieb, a pedas monstruosas y vivos, hácion palidecer l<*.nt

su claridad nacarada, misteriosa y real, los hiiilbs de gas, del sucio y villano gas, y las gvíffld

das de cristales de color.» Guy de Maupassant, CtoiY de lene [Claro de /una], París, 19Q9

p. 222 (*La pesadilla nocturna»), [ T 4 fl, 'I

Luz da gas en MaupaussanL; «Todo e r a c l a r o e n e l a i r e l i g e r o , desde los p laneta*

h a s t a lo s m e c h e r o s d e g a s . T a n t o s f u e g o s b r il l a b a n a h í a r r ib a y en l a c i u d a d quéla s t in i e b l a s p a r e c ía n lu m in o s a s . L a s n o c h e s re l u c i e n t e s s o n m á s gozosos q u e I"*g r a n d e s d í a s d e so l» . G u y d e M a u p a s s a n t , Claro de luna, P a r í s, 1 9 0 9 , p, 2 2 1 ( «l* i

p e s a d i l l a n o c t u r n a » ) . La última frase proporciona la quintaesencia de la nocb |italiana. [T$, il

La cojera bajo la luz de gas como imagen viviente, como alegoría de la eil|iiregistradora. LT5, -'I

584



Sistemas d e iluminación

Poe en fa filosofe} del roobilkjfio: «El resplandor es lo principal herejía de lo filosofe} emetteono

del mobiliario... Estamos violenlornenle enloquecidos de gos y de crislol. El gas, en lo casa, es

completamente inadmisible. Su luz, vferonie y dura, es otensiwi. Quienquiera que ‘enga cordura

y ojos rechazará hacer usa de ét>. Ch(arles) B(audelaiie), CEuvtes campléles fObras comple-

tos], Histoires groiesques etsérreuses par Edgar Poe [H istorias grotescas y serias por Edgar Poe],

Parts, ed. Crépei, 1937 p. 207. ( f 5, 31

3K5



[Técnica de la reproducción , litografía]«La filosofía social del arte del litógrafo en sus inicios... Después de los artesanos de la leyenda

napoleónica, después de los literatos del romanticismo, hubo los cronistas de la vida francesa en el

día a día. Los primeros prepararon sin saberlo los trastornos políticos, ios segundos aceleraron la

evolución literaria, los últimos hicieron una delimitación muy profunda entre el pueblo y la aristocra-

cia.» Henri Bouchot, la lithographie [ía litografía], París, (1895), pp. 112, 114. [ i 1, 1|

Pigal representa al pueblo, Monnier a la pequeña burguesía, Lami a la aris-tocracia. ti 1, 21

Igual que luego ocurre con la fotografía, en los comienzos de la litografíahay que tener muy en cuenta la labor de los amateurs. ü l, 31

«La lucha entre la litografía y el grabado al punteado se acentúa cada día más, y, desde riñóles

de 1817, la victoria le corresponde a la litografía, gracias a la caricatura.» Henri Soucnoi, ía lito-

grafía, París, (1895), p. 50 . í i 1, 4]

Bouchot considera como incunables de la litografía aquellas que sonanteriores a 1817. De 1818 a 1825 aumenta ininterrumpidamente la pro-ducción litográfica de Francia. Las circunstancias políticas hicieron queeste crecimiento fuera mucho más llamativo que en otros países. Suocaso también está políticamente condicionado; coincide con el ascensode Napoleón IIÍ. « E l h e c h o e s . .. q u e , d e la p lé y a d e d e l r e in o d e L u i s F e l ip e ,

a p e n a s q u e d a b a n e n lo s p r im e r o s a ñ o s d e N a p o le ó n 111 c u a t ro o c in c o s u p e r -

v iv ie n t e s fa t ig a d o s y d e s o r ie n t a d o s . » H e n r i B o u c h o t , La litografía, P a r ís , p . 1 8 2 .

[i l, 51

1

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La litografía a fines del Segundo Im perio: «¡Tantas cosas luchaban contra sila i El aguafuerte

resucitado, los nocientes procedimientos heiiográficos, un coco el buril Materialmente zozo -

braba por las dificultades de tirada, la aglomeración de esos piedras muy pesadas que los



editores no consentían en almacenar como en otro tiempo. Henri Bouchot, La litografía, Parí»,

p. 193. íil .fi í

Raffet llevó a cabo un reportaje licográfico en Crimea. ü 1.71

1835-18450 -No podemos... ignorar que el inmenso volumen de actividad centrada en la

xilografía adquirió... muy rápidamente una escala industrial. Un grabador hacia las cabezaso las figuras, otro entre los de menor talento o entre los aprendices hacía los decorados,

tos fondos, etc. Con semejante división del trabajo no podía salir... nada dotado de uní-

dad». Eduard Fuchs, Honoré Daumier. Holzscbnitte 1833-1870 ÍHonoré Daumier. Xilogra-

fía s 1833-187d, Múnich, (1918), p. 16. [i 1,8] .


El primer ensayo para introducir la litografía en Francia, emprendido por el socio de Sene-

felder, André de Offenbach, fracasó por completo. «Éste no estaba... instalado en Francia más

que con la sola intención de vender ¡as partituras musicales obtenidas gracias a la litografía, lopatente había sido inscrita en 1802, se había creado un taller... muy lejos... de sospechar la for

tuna posterior del hallazgo... Por otra parte no era el momento de las pequeñas artes de lo

ganga; el maestro David aplastaba el grabado con su altanero desprecio; a duras penas el

dulce grabado encontraba favor. La empresa de André periclitó muy rápidamente.» Henri Bou-

chot, La litografía, París, (1895), pp. 28-29. [i 1 a, 11

Sobre las contribuciones de Doré al Jo urna l a lustré y al Jo urn a lpó ur tous. •■Estos publico-

dones de dos perras, estos Journal pour Tous, estos Journal IIlustré, estos Tour du Monde, donde

Doré se consumía con una prodigalidad y una inspirodón que asombraba, le servían ante todo

como laboratorio de investigaciones. En efecto, en las grandes ediciones de libreria, preparadas

a alto precio (para la época) por Hachelte o por Granier, la imaginación, la fantasía, la inspi

ración de Gustave Doré estaban... en cierta medida, incluso condicionados, contenidas por las

exigencias de una edición de lujo». Roger Dévigne, «Gustave Doré, ¡llustrcleur de journaux á

deux sous et repórter du crayon» [«Gustave Doré, ilustrador de periódicos de dos perras y repor

tero del lápiz»] ¡ Artes y oficios gráficos 5 0 (15 diciembre 1935), p. 35). [i 1 a, 21

«El obrero del París de la revolución sigue siendo en el libro y en la imagen un veterano de laguerra callejera, un revolucionario experimentado, circulando medio desnudo, con una cartu

chera y un sable otados en aspa sobre su camisa, peinado como un rey de Africa, con un que

pis con galones o con un sombrero de plumas, sin dinero, derrengado, magnánimo,"ennegrecido

de polvo y sudando bojo el sol, reclamando con ostentación agua cuando se le ofrece un vaso

de vino, instalándose en el sillón del trono a la manera de los sans-culottes del 93, cocheando

a sus compañeros o la salida de los apartamentos reales y fusilando a ios ladrones. Mirad los

dibujos de Charlet y de Raffet, leed los relaciones en forma de apoteosis vendidas, unos días

después de la batalla, a beneficio de las viudas, de los huérfanos y de ios heridos.» GüStSve'

BENJAMIN, W., El Libro de Los Pasajes, Madrid, Ediciones Akal, 2005, Pp. 37-63, 393-409, 577-85 y...

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