Baudelaire I - Maquillaje

7/24/2019 Baudelaire I - Maquillaje

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I.

MAQUILLAJE

que cantan los transportes del espritu y de los sentidos

Un espectro atraviesa a la imagen occidental: el espectro de su apariencia.

Esta parfrasis, que hemos pedido prestada delManifiesto Comunista, podra colocarse

en el prtico desde el cual cabe iniciar un dilogo entre lo Moderno y Baudelaire. Visto

como proyecto, desarrollado ya en diversos anlisis !abermas o "oucault, por nombrar

dos polos de un mismo ob#eto de estudio$, parece vislumbrar no slo la e%cesiva tarea,

casi imposible de llevar a t&rmino' pone en bulto la previa e%igencia para cualquier

analista, esto es, preguntarnos por la actualidad de la relacin entre sociedad y poesa.

(o otra es la pregunta que ha recorrido el propio Baudelaire respecto a su quehacer

po&tico) en sntesis, cabe imaginar que para &l la modernidad no es solamente una

determinada e%periencia social o, me#or dicho) slo adviene como e%periencia mientras

recono*ca, en el mismo momento, al pensamiento inscriptor de esta determinada forma

de vida histrica y social. En otros t&rminos, si se percibe con lo moderno al su#eto que

comanda su escena, haci&ndose representable por s mismo. Ese su#eto no es otro que la

obra po&tica bella + no obstante, como ya veremos,subelleza se encuentra le#os de una

reconciliacin o sntesis comprehensible. al ve*, ms que ninguna otra e%presin lrica

hi#a de lo moderno, en la -capital del siglo /0, la lengua baudelaireana est presa de

su presente, de su historia' si lo moderno tena relacin directa con la nouveauto la

sorpresa, el poeta percibe no obstante que ello no indica una renuncia sin ms a la

tradicin) incluso ms radical, Baudelaire insiste en una relacin de apariencias queofrece el marco de lo moderno, bastando una mirada ms atenta, como el amante

narrador deos o!os de los pobresa su entorno' "n la tarde# un poco fatigado quisiste

pasear dentro del nuevo caf# que formaba esquina con un nuevo bulevar# a$n lleno de

escombros y mostrando ya gloriosamente sus incompletos esplendores. %El espacio en

el cual se constituye lo nuevo no es sino que el de aquellas ruinas, las cuales tambi&n en

otrora brillaron con actualidad propia) aqu, el su#eto po&tico + la poesa + hace el papel

de ilustrador de su condicin vital. 1ero, al precio de una adecuacin muy divergente y

2Baudelaire, 3h'"l &pleen de 'ars, en ()uvres compltes43$. 4p. 3it. 1. 526.


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conflictiva entre las dos fuer*as que desgarran a todo narrador moderno' por un lado, su

e%presin po&tica espiritual, su arte sin ms. 1or otro, las condiciones -naturales0 o

socio histricas que de#a tras de s lo moderno. En ese sentido + como tambi&n

observaba Ben#amin + habra que leer la confesin del artista, &sa que define el estudio

de lo bello como aquel duelo donde el artista clama de miedo antes de ser vencido.6

1or consiguiente, mientras el mundo material, la naturale*a humana del

capitalismo se e%presa en la profusin de novedades + todas ellas ba#o el telos del valor

de cambio 7, Baudelaire e%trae de sus e%presiones aquellos modelos paradigmticos,

encarnados en los ob#etos o en su#etos gen&ricos la prostituta, el dandy, elfl*neur, el

desclasado$. El +ampfplatzpara todas estas disputas es su est&tica del creador. 8na

breve nota respecto a los modelos de la pintura es aqu esclarecedora' a introducci,n

del retrato# es decir# del modelo idealizado en los su!etos -ist,ricos# religiosos o

fantsticos# necesita una elecci,n e/quisita del modelo. 0 puede# ciertamente#

re!uvenecer y revivificar la pintura moderna tan inclinada 1 como todas nuestras artes

1 a contentarse con la imitaci,n de los antiguos. El subrayado es nuestro, ( del 9$.5

En tanto est&tica, la cantidad de los modelos modernos es profusa y, sin embargo, cada

uno de ellos ha de responder a ciertas pautas conceptuales que la misma vida moderna

ha impreso en sus frentes. :e entre estas lneas, elevar la apariencia a la categora de

concepto est&tico pareciera ser una de las primeras tareas que Baudelaire est empe;ado

en reali*ar, puesto que el plano de la ciudad moderna que la poesa bosque#a slo

permitira ser habitable por estas figuras' el autor, como observador de la multitud, se

contenta con multiplicar sus figuras, velndose a s mismo en su calidad de autor -lo es capa* de vivir el trfago de la ciudad, sus serpenteantes movimientos, a costa de

64p. 3it. 1. 6?@. 9postemos arriesgadamente ciertas relaciones a partir de estas irreconciliables fuer*asque dan vida a la obra de arte bella. 9caso &stas no sean sino la traduccin baudelaireana a la Crtica del!uiciosublime Aantiano + pues all es donde se produce el des + acuerdo una disarmona preestablecidadira (iet*sche$ entre las fuer*as de la imaginacin, las que dan a representar, estremecidas por lo

inmedible e impotenciable de la ra*n. eservaremos, en otro informe, cmo se constituye lo sublime entanto apariencia de lo bello baudelaireanamente hablando. (o obstante, el desacuerdo de la obra est&ticapuede ser e%perimentado como lucha, un corte abismal entre la tierra y el mundo o entre ser y nada,leera Vattimo$ que da paso al emerger de la obra, de su puesta en operacin como alt-eia, clsicaescenografa propuesta por !eidegger. Brevemente diramos que Baudelaire sintoni*a as con una cadena,con el mpetu moderno por e%celencia, el que abre paso a la e%periencia del ser como un desarraigo3fr.

el artculo de Vattimo"l arte de la oscilaci,n, ena sociedad transparente. 4p. 3it. 1. 25572C=$.54p. 3it. 1. @5@.=Ben#amin, D'"l 'ars del segundo imperio en 2audelaire. 4p. 3it. 1. 22?.


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la anonimia ba#o las estrategias seductoras de las apariencias 7 en un caso, Baudelaire

nos lo presenta como una bendicin y, con el mismo e#emplo, la e%periencia constituye

una calamidad de mal augurio.C

2. :el ideal de la belle*a 1latn$.

El poder de la seduccin, no obstante, es el interdicto a minimi*ar o controlar

si se quiere permanecer en el mbito del conocimiento sea ontolgico o significante$)

en otras palabras, si el discurso precisa de un sentido determinado, las apariencias,

identificadas con el mbito fenom&nico, elevadas al rango de cosas 3inge$, dificultan

la seria tarea del discurso. 1orque, sea cual sea la apariencia que estemos pensando,

todas ellas se inscriben en las superficies de las cosas y no en sus profundidades. @


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cada e%positor cubre su relato acerca del origen del Eros + y, por tanto, de la belle*a.

Bastara, en este sumario conte%to establecer en dnde yace la diferenciacin entre la

buena y la pobre copia + dicho en t&rminos modernos' cul es la mimesis que gobierna a

las restantes. crates debate insistentemente respecto a la belle*a como imagen

-adecuada0 a cualquier ob#eto + sea una mu#er o un utensilio como una cuchara 7) si la

belle*a est ligada a la cualidad del ob#eto con que se la representa la mu#er como

doncella, o la cuchara de oro$, el problema no se resuelve all, puesto que todo eid,s de

lo bello no participa de cualidad alguna, digamos e/tra 1 estticamente del ob#eto

presumiblemente bello.


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decir, disfrutando de la reproduccin del cuadro. :el mismo modo que lo bello en s, el

original brilla +por su ausencia+ gracias a lo que Ben#amin calific de auracfr. nota =

de este ensayo, pensando en las repercusiones que Baudelaire asume en la p&rdida de la

-aureola0$.

Ba#o esta bsica fundacin platnica en torno a lo bello + pues, como se sabe,

el5ipias Mayorenfrenta dos niveles ms' lo bello como ob#eto de utilidad y de placer,

respectivamente 7, diremos que su gran diferenciaci,n no hace otra cosa que relegar del

reino de las identidades a las apariencias, esos simulacros que podran pervertir la

condicin pura de la belle*a por medio de su poder de seduccin pues hay placer

diferencial en toda obra artstica, en tanto unidad en la diferencia$. Ello trae como

consecuencia, al menos dos cosas' 2$ que el mbito de las apariencias slo puede

reproducirse sobre el campo de su capacidad de representaci,ny no as lo Bello, sin

facultad de ser -representado0 recordemos que 3arstellung significa -volver a

presentar0, y por ello, la obra artstica no es otra cosa que una actuali*acin permanente

de sus propios cdigos e%presivosN$. >in embargo, 6$ el modelo mismo de lo Bello,

elevado al plano -ideal0 y por esto, sin representacin posible, sigue determinando el

canon de todas sus representaciones' es la &tellen misma, lo -presentable0. Esto se

advierte plenamente en la imitacin del modelo naturalista de la imagen no obstante

que, los efectos perspectivistas o las combinaciones de lu* y sombra en un cuadro no

son otra cosa que artificios del campo visual, que se hacen pasar por -segunda

naturale*a0. 9nloga es la historia que significa la tonalidad en mHsica o la m&trica en la

lrica$. Este pontificado que e#erce lo bello ideal no es gratuito) e%presa, en Hltima

instancia, la voluntad del sentido #unto a la filosofa idealista y la religin cristiana,

garantes de una triple alian*a a favor de la metafsica' mientras la ontologa se preocupa

por el -cuidado0 lgico del ser aqu la proposicin est&tica re*a' -es bello0$, la

cristiandad brinda la adecuacin teleolgica del sentido en la proposicin de lo bello

anlogo del Bien o la Virtud principio del como si$. (o obstante, esta triple alian*a de

NEn esto descansa + matices ms o menos + la posibilidad de una imitatioque reali*a la Europa modernade sus modelos greco latinos. 1ero, como contrapartida, Baudelaire no parece inclinarse a concebir sumodernidad como mero asunto imitativo con el mundo antiguo) si hace alusin a ciertos persona#es de lamitologa, lo reali*a para encontrar en el presente un -ethos0 de caractersticas similares en suma, lacondicin eterna y transhistrica que incluye su concepto de lo bello$' -


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la figura occidental platnica + digamos esteplano inmanente+ no puede perpetuarse

histricamente mientras los espectros de la apariencia le hacen sombra. 1or ello, la

modernidad es el momento de la escisin que registra el pensamiento filosfico,

paralelo a la reali*acin artstica sobre el plano de la figura. Muy rudimentariamente,

diramos que el marida#e entre filosofa y arte como ob#eto autnomo anima, por cierto,

los fuelles de la est&tica moderna.2L

6. El 9polo de (iet*sche.

9Hn cuando los aportes establecidos por Qant y !egel respecto a la est&tica

como nuevo territorio de la filosofa occidental le han otorgado una carta de soberana

epist&mica a la obra de arte, no es sino con (iet*sche que adquiere una significacin

mucho ms radical. (o porque el filsofo alemn realice una apro%imacin est&tica ms

elaborada para resolver la inclusin de la naturale*a como ob#eto de Crticael caso de

Qant$o construya un edificio sistemtico, ane%ndolo a los anillos en que se e%presa la

historia del espritu !egel$) su descubrimiento, referido al arte, arriesga una

revalori*acin de las apariencias vinculadas con la verdad. El ob#etivo consiste en haber

puesto de manifiesto que la voluntad de verdad en s, del bien en s y de todos los

valores que de aqu se derivan, e%presan la m%ima refinacin de lo aparente, su

-mentirosa0 necesidad de poder + no hay que olvidar, cuando hablamos de (iet*sche,

que cualquier estrategia del pensamiento a la bHsqueda de un sentido, est habitable por

fuer*as contrapuestas, activas y reactivas, que buscan detentar su poder sobre las otras.

El pensamiento no es sino la manifestacin "rsc-einung$ lgico7gramatical de las

fuer*as triunfales.


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siguiente' -!emos eliminado el mundo verdadero' FSu& mundo ha quedadoG F9caso el

aparenteG... I(oK I9l eliminar el mundo verdadero hemos eliminado tambi&n el

aparenteK022 1odra aducirse una relacin semntica que puede dar cuanta de esta

inversin platnica) no es un descubrimiento tal haber mostrado que la verdad

ontolgica se haca de un poder relegando a las apariencias, siendo que ella misma no es

otra cosa que una imagen, es decir, una ficcin. (o por otro motivo, (iet*sche identifica

con la palabra latina fbula la escenogrfica del 4ccidente.26 1ero, con todo, el

problema de la apariencia subsiste mientras ella no tenga un estatuto activo de

funcionamiento y capacidad autoproducente o, para decirlo niet*scheanamente' darle

un valor diferidoy positivo a la apariencia, una voluntad de poder que la sustraiga de las

representaciones dominantes del -ideal0$. 1or todo lo anterior, no es presuroso decir que

es, en la refle%in artstica donde (iet*sche construye su significacin positiva de las

apariencias, dndoles un lugar de inter&s metafsico + pensemos, por e#emplo, en el

prlogo dedicado a Dagner para "l nacimiento de la tragedia' -$ el arte es la tarea

suprema y la actividad propiamente metafsica de esta vida.025e puede decir, sin embargo, que lo que se designa ba#o el concepto de ser en el discurso de la verdadse revela ficticio. Este discurso mismo era una fbula' el mundo se convierte en fbula porque ya lo era)o, ms e%actamente, porque lo era ya el discurso que lo constitua como tal. "bula' fbula, Myt-os. Eldiscurso de la verdad, el logos no es otra cosa que el myt-os, es decir, eso mismo contra lo que siempre hapretendido haberse constituido.0


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ms bien est relacionada con todo el mbito onrico, con las fuer*as subterrneas no

dome;adas por la conciencia. /ncluso (iet*sche intuye que estas fuer*as elaboran

premeditadamente, esto es, son capaces de tener un cdigo lingTstico propio con

estatuto de realidad'

En la vida suprema de esa realidad onrica tenemos, sin embargo, elsentimiento traslHcido de su apariencia $ El hombre filosfico tieneincluso el presentimiento de que tambi&n, por deba#o de esta realidad en quenosotros vivimos y somos yace oculta una realidad de toda distinta, esto es,que tambi&n aqu&lla es una apariencia.2=

En el universo de los comentarios e investigaciones referidos al pensamiento

niet*scheano, casi todos conceden una importancia mayor a la segunda potencia que

forma parte de la tragedia, es decir, la figura dionisaca, de#ando sin continuidad los

efectos de las fuer*as apolneas. Esta eleccin interpretativa tiene cierto fundamento si

lo contemplamos en el grueso de la obra filosfica de (iet*sche' tiene sus bases en el

significado concreto con el cual se reviste a este persona#e conceptual. :ionisio es la

contrafigura de todas las imgenes impuestas por el pensamiento occidental cristiano

no es la imagen invertida o dial&ctica del 3risto, sino su antpoda) 3ionisio contra el

Crucificado, como atestigua el final de"cce -omo$. En este sentido, puede esgrimirse

que las originarias fuer*as de 9polo, tales como la claridad, el mundo onrico como

formacin de las apariencias o la propensin a las formas son absorbidas por :ionisio,

para as moldear el plano est&tico con el cual (iet*sche se opone al predominio de la

imagen ideal. (uestra hiptesis, en cambio, es otra' mostrar que las fuer*as apolneas

estn en el cora*n de lo que (iet*sche denomina como ransvaloraci,n de los valores,

precisamente al revelar no slo el carcter aparencial de la obra artstica, sino lo que ella

misma de#a traslucir con respecto al conocimiento lgico racional del modelo platnico.

En otras palabras, develar que toda voluntad no es sino arte, es decir, produccin purade apariencias. Es aqu, en el reino de la apariencia artstica donde se e%hibe la

2= (iet*sche, "' 4p. 3it. 1p. =27=6. Esta reivindicacin del mundo onrico guarda directa relacin concierta habilitacin del mito griego. 1uede decirse as que"l nacimiento de la tragedia con + funde dosplanos complementarios, el sue;o y el mito respectivamente.


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inconsistencia de lo erigido como -verdadero0, pero tambi&n el estatuto de toda

posibilidad para crear otras formas de e/istencia+ activas y como ob#eto de afirmacin

del mundo real' -1ara el artista, aparienciaya no significa la negacin de lo real en este

mundo, sino esta seleccin, esta correccin, esta duplicacin, esta afirmacin. Entonces

es posible que verdad adquiera una nueva significacin. Verdad es apariencia.02C(o por

otros motivos, a 6aya cienciapuede considerarse aqu como su ensayo de transicin

entre la formulacin apolnea de las apariencias el -elenismofilolgico niet*scheano$ y

las nuevas e%igencias que (iet*sche le impondr a la tarea del pensamiento a partir del


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Baudelaire, que se;ala una doble incursin para su ob#eto literario) leerlo -cortado en

tro*os0 o como -serpiente entera0. 1ero, aHn con todo lo anterior, la e%presin moderna

de la literatura no puede sustraerse de su con7te%tualidad y, por tal, toda po&tica oscila

ontolgicamente entre las partes y el todo. 1ara decirlo est&ticamente, lo bello no puede

prescindir de la envoltura de las apariencias si se quiere go*ar del elemento eterno y

Hnico en el que siempre participa el ob#eto po&tico. !e aqu porqu& la poesa se ha de

vincular con las disciplinas que cultivan el lengua#e de las apariencias no obstante,

(iet*sche dira que el lengua!e mismo es un sistema de apariencias , cfr. nota 25$) slo

ba#o el cdigo que ofrece la apariencia sera posible articular un ob#eto bello. En el

proyecto de prlogo ///$ paraas flores del mal, Baudelaire escribe'

Sue la poesa se relaciona con las artes de la pintura, de la cocina y de lacosm&tica cosmtique$ en la posibilidad de e%perimentar toda sensacinde suavidad o de aspere*a, de beatitud o de horror, del complemento de talsustantivo con determinado ad#etivo, anlogo o contrario) $ Elsubrayado es nuestro. (. del 9.$6L

3laramente se e%presa aqu un artista del omanticismo, sobre todo si

relacionamos este t&rmino a la ambiciosa empresa sinestsicaque propugna Poethe o

obert >chumann -in embargo, la posicin est&tica baudelaireana no

tiene una predileccin afectiva con toda la carga sensualista dieciochesca que s parece

tener una continuacin en la e%presin del hombre romntico + dicho en estos t&rminos)

la ruptura desarrollada en la primera generacin artstica e intelectual del romanticismo

no se distancia del retorno a la naturaleza, puesto que aHn ousseau es un referente a

considerar. En este sentido, la obra de arte, aHn cuando corrige aquello que representabacomo naturale*a, no haca ms que elevar a &sta al plano ideal o de modelo absoluto,

propio de la estrategia que garanti*a cualquier imagen, es decir, modelo y copia, la

imagen de 4ccidente mismo. Basta con que la obra de arte bella se e%prese como si

fuera sinnimo del bien o la virtud para que se reintrodu*ca su condicin de modelo

-ideal0 Qant$. (o es, evidentemente, la naturale*a humana en tanto sociedad la que

como forma. 4p. 3it. 1. 6@$.6LBaudelaire, 3h'es fleurs du mal. 4p. 3it. 1. 652.


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pudiera garanti*ar un modelo de esta especie, un modelo para lo bello) se confutara con

slo observar el panorama desolador del capitalismo mercantil del siglo /.

Baudelaire se opone a esta concepcin idealista, asignndole a lo bello una

misin mucho ms delicada) no se trata simplemente de copiar o reproducir aquello que

la naturale*a nos coloca ante nuestros o#os, sino reali*ar un estudio racional y calculado

de lo bello + la poesa es calculable, anunciaba !Ulderlin. 9Hn ms claro' no hacer de lo

bello un ob#eto de contemplaci,n, sin antes volverlo un ob!eto de seducci,n'

1asemos revista, analicemos todo lo que es natural, todas las acciones ylos deseos del hombre puro de la naturale*a, y no encontraremos sinocosas horribles. odo aquello que es bello y noble es el resultado de la

ra*n y el clculo $ la virtud es artificial, sobrenatural $ el mal sereali*a sin esfuer*o, naturalmente, por fatalidad) el bien es siempreproducto de un arte.62

E%tenso plano el que aqu nos presenta el poeta. Bastara retener la

consideracin &tica del artista moderno, en tanto sospecha respecto a la ecuacin

BienBello que ya propugnara unos a;os atrs >ade. 1ero, al tenor de nuestro tema

recortemos, a favor de las apariencias, el carcter artificial de la obra artstica, ne%o por

el cual la vestimenta y la cosm&tica participan de esta proyeccin de seducciones. >in

embargo, pese a sus diferencias, obedecen a una misma estrategia te%tual' hacer del

ob#eto bello un signo puro. J, arriesgando aHn ms la interpretacin propuesta, se;alar

que es el campo de la refle%in sobre el maquilla!e el que nos introducira ms

claramente en la po&tica de Baudelaire, vale decir, el #uego de correspondenciasque se

presenta entre las apariencias, la seduccin y el signo.66


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aquella actividad moderna que consiste en -perfeccionar0 y corregir todos los tra*os que

la naturale*a impone en los cuerpos, sus imperfecciones. El ob#eto de la cosmetologa

no sera muy distinto de aquella intencin del aborigen que cubre su cuerpo con los

atuendos ms connotados y vistosos, porque el uno como el otro persigue un fin similar)

abandonar el plano de lo real creando su sobrenaturalidad o, dicho as, darle estatuto

real a todo su sistema de apariencias' "l salva!e y el niDo testimonian# en sus ingenuas

aspiraciones -acia lo brillante# las plumas abigarradas# las telas tornasoladas# las

ma!estuosas formas artificiales# su asco por lo real y as# sin saberlo ellos# demuestran

la inmaterialidad de sus almas.EF3abe pensar, al menos sHbitamente, que el sistema de

apariencias basado en estos adornos no es privativo de un determinado estadio social o

histrico. 9nticipando los estudios de campo reali*ados por trauss, Baudelaire

intuye una cierta prctica etnogrfica comparativa en la cual, determinados

comportamientos y actitudes sociales e%presan + a su manera + una performtica de lo

bello. 1ero tambi&n cabe registrar este prrafo de acuerdo a la lnea -social0 que el

psicoanlisis freudiano e%plor como relacin filogenticaentre las edades infantiles y

la -infancia de la historia0 7 si cabe e%presarlo as 7 que supone una sociedad tribal en

ese sentido, el espectrode la apariencia deviene mito, tema que compromete en s a la

apariencia como proyeccin$. En cualquiera de los dos casos, la estrategia de la

apariencia busca establecer un paso, un puente de enlace queseduzca no slo a la vista

de la naturale*a singular, sino tanto para el ni;o y el primitivo, que sedu*ca a los o#os

del 1adre lacanianamente, diramos' el smbolo seduciendo a su >mbolo$.


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