Balsebre Armand - El Lenguage Radiofonico.pdf

8/13/2019 Balsebre Armand - El Lenguage Radiofonico.pdf

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E l le ng ua j e ra d i o f ni c o Armand Balsebre.

Prlogo

Al abrir el estuche encontr no s qu continente de metal muyparecido a nuestros relojes y llenos de no s qu pequeos resortes yde mquinas imperceptibles. Era, en efecto, un libro; pero era un libromilagroso que no tena ni hojas ni letras; era, en resumen, un libro,

para leer el cual eran intiles los ojos; en cambio, se necesitaban lasorejas. As, pues, cuando alguien quera leerlo no tena ms que agitaresta mquina con gran cantidad de movimiento en todos sus pequeosnervios y luego hacer girar la saeta sobre el captulo que queraescuchar, y haciendo esto, como si saliesen de la boca de un hombre, ode la caja de un instrumento de msica, salan de este estuche de librotodos los sonidos distintos y claros que sirven como expresin delenguaje entre los grandes pensadores de la Luna. De esta manera,tendris eternamente alrededor vuestro a todos los grandes hombres,

muertos y vivos, que os entretienen de viva voz.(Cyrano de Bergerac, Histoire comique des tats et empires de laLune, 1657.) Difcilmente poda suponer el escritor francsSavinien de Cyrano de Bergerac (1619-1655) que la descripcin quehace en su novela del curioso hallazgo de un "estuche" en la Luna,como una peripecia ms de su protagonista, un extrao viajerocsmico del siglo XVIII, constituira uno de los primerosantecedentes literarios de la invencin de la Radio. Transcurrirantodava cerca de tres siglos antes de que la profeca se desvaneciese

y diera paso realmente a ese "libro milagroso" que a travs de lasondas nos narra diariamente historias a veces no tan maravillosas.

Que sirva la reproduccin de este fragmento de la novela deCyrano de Bergerac en el prlogo a la presente obra como un sinceroreconocimiento a un hombre, cuya imaginacin y fuerza creadora nosrecuerda cuanto de mgico, todava hoy, tiene este medio decomunicacin que es la Radio. Es una lstima que el nombre deCyrano de Bergerac, junto a su peculiar nariz y su elocuencia potica,nicamente inspirase a Edmond Rostand para la creacin de un

personaje literario un tanto extravagante.


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La radio hoy en Espaa tiene una audiencia de 17 millones depersonas y un ndice de credibilidad superior al de la prensa y latelevisin. A punto de cumplir los setenta aos de historia (RadioBarcelona (1924), y cuando todo el mundo admira su digna

supervivencia frente a la televisin, es cierto que muchos de losaspectos relacionados con su funcin expresiva, esttica y "artstica",equiparables en algunos casos a la creacin cinematogrfica,

permanecen todava desconocidos para un gran pblico. Seducidos porla capacidad de evocacin y produccin imaginativa que encierraaquello que llamamos "el mundo mgico" de la comunicacin sonora,y que no es otra cosa que la expresin del sistema de significacin deun lenguaje especfico y genuino, los radioyentes hacen suya lacomunicacin radiofnica en su contacto diario y familiar con IakiGabilondo, Luis del Olmo o Jos Ma. Garca a travs del receptor. Sondistintos gneros y distintos programas en un medio que conjugatambin funciones diversas: "radio-servicio", "radio-compaa","radio-ritmo", "radioambiente musical" o "radio-informacin", perosiempre a travs de un idioma propio: el lenguaje radiofnico.

Esta obra est dirigida a los estudiantes de Periodismo y ComunicacinAudiovisual que quieren ser profesionales del medio y precisan conocer laverdadera dimensin significativa del lenguaje radiofnico, las caractersticasexpresivas de la palabra radiofnica, la msica, los efectos sonoros, el silencio,el montaje radiofnico, el guin radiofnico. Desde la aparicin en Londres en1936 de la obra "Radio", de Rudolf Arnheim2, que analizaba los problemasexpresivos y perceptivos de un medio que acababa de cumplir su primera dcadade existencia, y si exceptuamos aquellas obras que parcial o colateralmente sehan ocupado del tema, no existen a nuestro alcance manuales que introduzcan yexpliquen con amplitud y rigor sistemtico la estructura del lenguaje radiofnico.El desarrollo de la televisin no slo encubri una mayor evolucin de las

posibilidades expresivas y creativas de la radio, sino tambin reorient el trabajoterico de los nuevos especialistas en medios audiovisuales hacia el mundo de laimagen televisiva; incluso el uso del trmino audiovisual, que hoy utilizamos

para significar indistintamente a la radio o a la televisin, ha consagradoinconscientemente la subordinacin del mundo audio-imaginativo de la radio al

mundo sonoro-visual de la televisin. Estos matices diferenciales no sonnicamente terminolgicos, se refieren a diferencias conceptuales que tratan deaquellos rasgos especficos que distinguen a la radio de la televisin, y que aveces no son suficientemente comprendidos. La explicacin de tal diferencia esindudablemente uno de los objetivos de este libro.

Pero las razones de la inexistencia de distintas corrientes cientficasque sistemticamente investigasen los recursos expresivos de la radio hayque buscarlas tambin en la serie de prejuicios histricos que hacaracterizado la opinin de una cierta inteligencia, que tradicionalmentesubestim la importancia del medio en funcin de su supuesta vulgaridad

y escasa importancia cultural, frente a otros medios supuestamente msserios como la prensa. Este prejuicio ha sobrevivido siempre en


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determinados ambientes intelectuales de la investigacin cientfica. EnEspaa fue parcialmente superado a raz del boom de la radio en latransicin poltica a la democracia en la segunda mitad de la dcada de los70. Pero todava hoy, algunos consideran que la verdadera esencia del

sistema informativo est en la prensa. Como en 1938, cuando la prensanorteamericana, analizando los efectos en la audiencia de la emisin deOrson Welles The War of the Worlds, sugiri que el pblico tuvo

precisamente lo que mereca por ser tan crdulo. Los editoriales de laprensa norteamericana consideraron que la educacin y la inteligencia deloyente aterrorizado tras la ficticia invasin marciana de Welles podan

ponerse en duda4:

Un nmero considerable de personas, quizs varios miles, quedaronaterrorizados por el programa, pero sera hacerles una gran injusticia decir

que tenan miedo por su inteligencia; todas las evidencias indican que notenan ninguna inteligencia que perder. En general, la audiencia de la radiono es muy brillante. Quizs sera ms diplomtico decir que algunosmiembros de la audiencia de la radio son un poquito retrasados mentales,y que una gran parte de los programas estn preparados para que ellos losconsuman. Contra tales prejuicios se alza tambin esta obra, que ha deinteresar de forma no menos principal a todos los radioyentes que,familiarizados ya con las convenciones tpicas de sus programas, deseanconocer mucho mejor las caractersticas del material sonoro que acude a

sus odos cada da, con regularidad, durante una buena parte de sus vidas.Y en un lugar no menos importante, la obra ha de resultar muy provechosatambin para aquellos profesionales de la radio que, sometidos muchasveces al automatismo de unas rutinas de produccin, en un proceso

productivo que ha mitificado excesivamente la inmediatez, buscandistanciarse convenientemente de su objeto material de trabajo paraanalizar y reflexionar mejor sobre la capacidad creativa que les

proporciona el ilimitado repertorio de mensajes sonoros que codifica ellenguaje radiofnico.

La obra que aqu se presenta es la adaptacin y revisin de una Tesisde Licenciatura que present en la Facultad de Ciencias de laComunicacin de la Universidad Autnoma de Barcelona en 1981. Estelibro es tambin el resultado de las enseanzas que obtuve en mis doceaos de experiencia profesional en Radio Barcelona (1974-1986) y de mitrabajo como profesor e investigador en la Universidad (desde 1979), enun intento por establecer una teora expresiva de la radio que base sufundamentacin metodolgica en el estudio de la radio como un medio decomunicacin y expresin al unsono, no tan slo como un medio dedifusin de informacin.

Finalmente, un agradecimiento sincero a las distintas promociones dealumnos que han pasado por mis clases de Radio, medio de expresin,


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en la Universidad Autnoma de Barcelona, por la constancia y el intersmanifestado por el descubrimiento de las autnticas claves de la expresinradiofnica (el "lenguaje radiofnico"), y, especialmente, a aquellosestudiantes que entendieron realmente que la autntica clave de la creacin

radiofnica no es otra que conseguir una buena conexin y comunicacinentre la imaginacin del emisor y el imaginario colectivo de sus oyentes.

CAPTULO PRIMERO IntroduccinLa radio, medio de expresin

A pesar de algunas referencias literarias premonitorias del sigloXVIII; a pesar de que su simplicidad tcnica nos remite a veces lailusin de que nos encontramos ante un invento del pasado, como siformase parte de un factor antropolgico-cultural ms de una tradicincentenaria; a pesar tambin de que Bertolt Brecht2 pensasemetafricamente que la Radio es "un aparato incalculablemente viejo,que qued relegado en el olvido por el Diluvio Universal", lo cierto esque si analizamos la edad y biografa de este medio de comunicacin atravs de los trabajos tericos que han intentado definirlo, deduciremosque la Radio es un medio que todava est en la plenitud de su

juventud.

Desde la aparicin de la primera emisora con programacin regular (KDKA,Pittsburg, USA, 1920) hasta nuestros das, el estudio de la Radio ha estadocasi exclusivamente centrado en la delimitacin de su funcin comunicativa:el estudio de la proyeccin social y poltica del medio, su desarrollo comoinstrumento de la propaganda poltica en la Europa de entreguerras o comoinstrumento de la publicidad comercial en la "golden age" de los aos 30-40en Estados Unidos, el estudio de la naturaleza de los mensajes que difunde el

medio en funcin del nivel de gratificaciones o efectos que produce en lasaudiencias, o el estudio de fenmenos sociolgicos como laRadio-servicio olaRadio-compaa. Estas investigaciones sociolgicas han servido muchasveces de orientacin para las distintas emisoras en la seleccin de undeterminado gnero o formato en su programacin, buscando el mximo derentabilidad comercial o poltica en la identidad tipo de programa/pblicoconcreto: seriales dramticos para un pblico femenino, msica rock para un

pblico juvenil, informacin de actualidad para un pblico adulto masculino,etc. Desde esta misma perspectiva, aunque la nostalgia invoque ahora en

nuestra memoria de adultos gratos recuerdos de nuestra niez frente al aparatoreceptor, lo cierto es que la segunda mitad del siglo XX hered, salvo contadas


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experiencias europeas, una programacin y estilo radiofnicos un tantoadocenados y de escasa significacin en el desarrollo de la funcin cultural delmedio. La televisin arrebat a la radio buenos profesionales y, as, algunos delos mejores escritores, presentadores, realizadores y actores de esta sonsfera

radiofnica, que contribuyeron con su esfuerzo a desarrollar un discurso y unaexpresin genuinamente radiofnicos, fueron incorporndose poco a poco apartir de los 50-60 en esta videoesfera televisiva tan atractiva .y gratificantepara los nuevos creadores del medio. Otros intereses, econmico-empresariales principalmente, acabaron por decidir la suerte del desarrolloexpresivo-artstico de la radio, producindose a partir de entonces unarepeticin de frmulas y cdigos que a veces nos induce a pensar que todoest ya inventado, o, algo ms grave, que la radio no es primordialmente unmedio de expresin; como si para el desarrollo de una funcin tan relevante,ya fueran suficientes la televisin y el cine.

La industria audiovisual de los 90, ms concentrada en grupos multimediay ms atenta a la lgica de la inversin rentable, ha organizado las demandasinformativas; culturales y de entretenimiento de los pblicos radioyentessegn segmentos de inters, ofreciendo a cada segmento aquella programacinespecializada creada para satisfacer un consumo inmediato y placentero. Estadialctica que ordena la razn de una programacin radiofnica especializaday la razn de una audiencia segmentada en un mismo ciclo creativo hasobrevalorado excesivamente el concepto de "radio-servicio", dejando en unsegundo plano conceptos complementarios como "radio-compaa", "radio-

emocin", "radio-arte".La primera consecuencia de todo esto es que la radio de los 90 ha

suprimido de su programacin, de una manera casi total, aquel gnero que mscontribuy a la estructuracin de un genuino cdigo de expresin. El gnerodramtico, el radiodrama, es hoy casi una ilusin, ausente de una granmayora de programaciones radiofnicas del mundo entero (con excepcin dela BBC britnica: 400 emisiones dramticas anuales en sus cuatro canalesradiofnicos). Y, simultneamente, el concepto de radio-expresin devieneen algo raro o excepcional entre los millones y millones de horas de

programacin que ofrecen conjuntamente todas las emisoras del mundo enslo un ao de emisin: bajo el reducido grupo-insignia de los formatos de

programacin existentes (musical, "all news", "talk-show"), programassemejantes y contenidos temticos semejantes, presentados por locutores queutilizan protocolos de comunicacin y rutinas semejantes, cada da a la mismahora, se dirigen a unos pblicos cada vez ms homogneos... y semejantes.

La triple funcin de la radio como medio de difusin, comunicacin yexpresin ha sido tergiversada con la generalizada homogeneizacin degneros y formatos. El uso de la radio como objeto de compra-venta de

mercancas (informacin, msica, anuncios-productos) ha devaluado lafuncin expresiva y esttica del medio. Ocasionalmente; sin embargo,


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algunos extraos ejemplos nos recuerdan el poder mgico de seduccinque tiene este medio; ejemplos significativos de que la radio comovehculo de expresin artstica no ha desaparecido del todo. As, nacen

programas que utilizan el lenguaje radiofnico de forma integral,

codificando la expresin sonora con todos los recursos posibles,integrando en un mismo mensaje lo semntico y lo esttico. La conjuncinde los factores semntico y esttico en el uso del lenguaje radiofnico esesencial si se quiere comprender la dimensin artstica de la creacinradiofnica. No en vano, el arte ha sido siempre el gua perfecto en lareconciliacin armoniosa de forma y contenido; funcin y expresin,elementos objetivos y subjetivos.

Para aquellos radiofonistas de los aos 20, deseosos de que la audiencia deaquellas obras del teatro de Broadway de Nueva York pudiera contarse entremiles, pblico heterogneo y distante, no existan demasiados problemascuando se trataba de transmitir una obra de teatro: bastaba un equipo tcnico ymicrfono en el escenario.

Inevitablemente, el radioyente no reciba la misma informacin que elespectador que se hallaba sentado en el patio de butacas del teatro, y tampoco

perciba las mismas sensaciones.

Inmediatamente, tras el fracaso de las primeras experiencias, seincorpor a la representacin de la obra teatral un nuevo personaje,ajeno a la dramatizacin escnica, observador de aquello que suceda enel escenario: el narrador. Como observador que era de la realidad visual,el narrador contaba al observador de la realidad radiofnica, quocurra en aquellos instantes de dramatizacin exclusivamente visual.Luego vendran aquellas obras de teatro adaptadas, transcritas yrepresentadas en un estudio de grabacin de la emisora. Una orquestainterpretaba breves melodas en los pasajes de transicin entre escenas oactos. Y finalmente, por encargo de los Departamentos deDrama de lasdistintas emisoras, obras expresamente escritas y realizadas para laescena radiofnica.

En la segunda mitad de la dcada de los 30, el uso generalizado del

magnetfono introduce un nuevo concepto expresivo con la ruptura de lainstantaneidad en el proceso de emisin: la voz puede ser congelada,transformada y emitida en el momento que se desee. El tiempo de la accindramtica adquiere una nueva dimensin. Y con el magnetfono, la

posibilidad de reproducir y manipular los ruidos de la naturaleza: los efectossonoros.

Desde entonces, el creador radiofnico ha rechazado la merarepresentacin del espacio estrictamente visual sin una adecuada

traduccin sonora. La sobrevaloracin de la funcin de la radio comomedio de difusin sobre su funcin expresiva, sin embargo, conduce


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todava hoy a que asistamos de forma natural y habitual a la audicin detransmisiones de peras o zarzuelas, e incluso obras de teatro, sin quemedie ningn proceso de adaptacin radiofnica. En estos casos, laaccin visual de estas obras resulta intil a los ojos del radioyente y

entiendo que su difusin no ayuda en absoluto a un desarrollo mscomunicativo y expresivo del medio, pues se utiliza a la radio como uncomplemento secundario de las estrategias propias de la programacintelevisiva.

El radioteatro o radiodrama ha sido el gnero radiofnico quemejor ha desarrollado esa traduccin sonora del mundo audiovisual.Pero al mismo tiempo, en la radio se encuentra el medio ideal paraexpresar lo fantstico e imaginario, creando una nueva poesa: la poesadel espacio. La radio, pues, se fija dos importantes metas: reconstituciny recreacin del mundo real a travs de voces, msica y ruidos, ycreacin de un mundo imaginario y fantstico, "productor de sueos

para espectadores perfectamente despiertos".El planteamiento formal de la presente obra intenta superar este

contexto conceptual un tanto limitador, producto de la identificacin dela radio nicamente como un medio de difusin de informacin (verbal,musical) a pblicos distantes y heterogneos, o como un medio decomunicacin entre realidades (realidad referencial, realidadradiofnica) y pblicos, o incluso de comunicacin entre los mismos

pblicos entre s. El objetivo que me propongo con esta obra es el

estudio de la radio bsicamente como un medio de expresin... peroteniendo en cuenta que es tambin un medio de comunicacin. Cuandonos sumerjamos en la esencia del lenguaje radiofnico no podremosolvidar el mbito psicoacstico y comunicativo del medio. La existenciade un oyente annimo y ausente determina en cierta medida lacapacidad creadora y expresiva de la radio.Un adversario del lenguaje radiofnico, aquel que niega que las formasexpresivas de la radio puedan reconocerse en un lenguaje propio, es tambin,aunque involuntariamente, el profesional del medio que considera que la radio

es principalmente un transmisor de informacin. En el contexto comparativode la funcin periodstica de los distintos medios, la radio se erige como elmedio que transmite noticias con mayor rapidez. Esta concepcinexclusivamente funcionalista impide desarrollar una categora de anlisis msexpresiva y creadora en la definicin de la radio. En este sentido, lahegemona de los formatos informativo- talk show y musical hoy en las

programaciones radiofnicas de todo el mundo no ha beneficiado en absolutola produccin de un cambio en las conciencias de aquellos profesionales ytericos de la comunicacin que ignoran a la radio como medio de expresin.

Convertida la radio en un altavoz de "noticias, que se sucedenininterrumpidamente a travs del discurso de la palabra de los periodistas; o


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convertida tambin en un instrumento de las compaas discogrficas queutilizan la radio como altavoz de sus novedades musicales, no es extrao quealgunos piensen que la razn de la existencia de la radio est en su funcintcnica de canal transmisor de la palabra-noticia o del disco-msica.

Si Isaac Asimov reivindicaba para la Ciencia una funcin esttica, noutilitaria, con principio y fin en la satisfaccin de la curiosidad, yo reivindicopara la radio una funcin esttico-comunicativa, que empiece en la belleza delosonoro y termine en la interaccin comunicativa emisor-receptor. Cuandoen 1932, Brecht4 defiende una radio de comunicacin en lugar de una radio dedistribucin de mensajes, afirma: "El error que existe sobre la funcin

propiamente dicha de la radio no se zanjar actuando con sentido esttico."Sin estar sometidos al contexto preblico de los aos 30, con el nacimiento deuna radio-propaganda, en el que se inserta esta brillante afirmacin de Brecht,y vista la evolucin que ha tenido el medio sesenta aos despus, yo dira queel error que existe al menospreciar la esttica de la radio como valor expresivono se zanjar preocupndose, simplemente por la bsqueda de la funcinsocial de la radio.

El estudio del lenguaje radiofnico me ha permitido conocer mejor el mundode los sonidos y comprender cmo las sociedades pregutenbergianasexpresaban oralmente la belleza de las formas. Si bien el mcluhanismoacertaba cuando manifestaba que "la radio ha contribuido a devolvernos lainflexin de la palabra"5, se ha equivocado al minimizar las diferencias que

existen entre las sociedades que dependan de la tradicin oral y aquellas quepertenecen a la cultura de la imprenta. La radio y la televisin no hanconseguido todava superar la influencia del texto escrito sobre todo actocomunicativo.

CAPTULO II

E l lengua je rad iofn ico

Existe un lenguaje radiofnico? Tiene la radio un lenguaje especfico?Aunque resulte paradjico, todava hoy, una parte del pensamientointelectual que trata el fenmeno de la comunicacin de masas como uninstrumento de reflexin sobre el proceso de construccin de la realidadque estructuran los medios audiovisuales considera que el cine, lasonorizacin... en el sentido de que no disponen de reglas, de un cdigoarticulado, no son, estrictamente hablando, unas lenguas"1. Estanegacin se afirma en el vococentrismo de los lenguajes modernos,

como si la importancia expresiva del cine, la radio o la televisinnicamente residiera en su funcin de transmisores del lenguaje hablado,


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ignorando que s tienen reglas, s disponen de cdigos de expresin, y susdiscursos s estructuran unos lenguajes. Como afirma Fuzellierz2, a

propsito del lenguaje radiofnico, e l perfeccionamiento de la tcnicano sera suficiente para hacer de l un verdadero lenguaje si no hubiera

realizado poco a poco un inventario de la naturaleza misma de lossonidos que transmite (voz, ruidos y msica), de su propio valor y delvalor de su mezcla, de la funcionalidad de sus relaciones y de la eficaciade su utilizacin. Se convirti en un lenguaje autntico al definir asempricamente su gramtica y su sintaxis". Del inventario de las formassonoras de la radio y su agrupacin ordenada y sistemtica en mensajestrata esta obra.

2.1. LENGUAJE. DEFINICIN

Existe lenguaje cuando hay un conjunto sistemtico de signos quepermite un cierto tipo de comunicacin. Que un lenguaje se caracterice poruna agrupacin de signos es lo que lo define como sistema semitico. Lafuncin comunicativa del lenguaje encierra un doble aspecto:

el cdigo o repertorio de posibilidades para producir unos enunciadossignificantes:el mensaje o variaciones particulares sobre la base del cdigo.

La lingstica moderna fija tambin un tercer aspecto entre el cdigo yel mensaje: el uso social y cultural.

Todo lenguaje, pues, es un conjunto sistemtico de signos cuyo usogenera la codificacin & mensajes en un proceso comunicativo interactivoentre emisor y receptor. No es posible la comunicacin sin el lenguaje, peroes posible el lenguaje sin la comunicacin? Congruentemente con elenfoque estructuralista que contextualiza mi particular concepcin dellenguaje radiofnico en esta obra, considero que la fundamentacin de laexistencia del lenguaje est en su decodificacin, en su percepcin e

interpretacin. Por consiguiente, no existe lenguaje si el sistema semiticoque lo comprende no incluye tambin su uso comunicativo.

2.2. MENSAJE. DEFINICIN

Desde la perspectiva de la Teora de la Comunicacin, "mensaje es unaagrupacin acabada, ordenada, de elementos concentrados en un repertorio,que constituyen una secuencia de signos reunidos segn ciertas leyes"3. Lacomunicacin slo es posible cuando el repertorio de elementos del que

toma forma y organizacin la secuencia de signos que constituye el mensajees conocido tanto por el emisor como por el receptor. En los lenguajes


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modernos (cine, radio...), tal conocimiento reviste una cierta complejidad: atravs de la reiteracin del hbito rutinario de consumir pelculas o

programas, las audiencias aprenden a leer el mensaje, se familiarizan conlas claves del repertorio de signos que construye el mensaje y hacen posible

su decodificacin, pero ignoran las claves de su produccin: aprender ahablar los lenguajes modernos supone un proceso mucho ms complejo,especialmente por la incorporacin al repertorio de elementos de la nocintecnologa.

La definicin del concepto mensaje entiendo que tampoco puede sercomprendida si no est referida a un contexto comunicativo, de tal maneraque un mensaje es alguien interpretando un mensaje. Sin la interaccinemisor-receptor, sin la mediacin de un proceso de percepcin, consideroque la produccin de mensajes no tiene sentido. O como insina Thayer4, la

produccin del mensaje nace en el mismo proceso de interpretacin: "...losobjetos y acontecimientos que se producen a nuestro alrededor carecentotalmente de significado en su simple forma de datos. Somos las personaslas que los creamos y les asignamos una significacin. La manera cmosituamos conjuntamente unas palabras es un producto de nuestra labor, perocmo son interpretadas por el receptor es una funcin de ste y no delemisor".

Cuanto ms comunes y consensuadas estn las estrategias de produccinde significado, de codificacin y desciframiento, ms eficaces sern losmensajes en la comunicacin emisor-receptor. El creador del mensaje y su

interpretante necesitan revisar constantemente los pactos que determinan encada momento un mayor o menor acuerdo en las variaciones particulares delos cdigos comunicativos para la produccin de mensajes. Por consiguiente,el creador del mensaje necesita incorporar tambin al proceso de codificacinlos usos sociales y culturales de los lenguajes en cada contexto particular

para obtener el mayor grado de eficacia comunicativa.Pero la definicin de mensaje aglutina tambin otra sntesis dicotmica,

la integracin de la forma y el contenido, o, como seala la Teora de laComunicacin, la integracin de losemntico y lo esttico.

Es semntico todo lo que concierne al sentido ms directo y manifiesto delos signos de un lenguaje5, la relacin constante que todo signo mantienecon el objeto que sustituye6, desde el momento en que los signos sonsiempre el equivalente de alguna cosa. La informacin semntica de unmensaje transmite el primer nivel de significacin sobre el que se construyeel proceso comunicativo. El carcter estable de su simbolizacin (en laasignacin de un determinado signo para nombrar un determinado objeto)

permite que el repertorio de signos de un lenguaje pueda ser conocido; ysu dificultad, prevista y reducida.

Es esttico el aspecto del lenguaje que trata ms de la forma de lacomposicin del mensaje: "Este mensaje es sensualizado, connotativo, se


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basa en la asociacin y en la asonancia; muchas veces es la fuente de lacreatividad, la imaginacin y la fantasa..."7. La informacin esttica de unmensaje se fundamenta en la relacin variable y afectiva que el yo o sujetode percepcin mantiene con los signos-objetos (objeto de percepcin). La

informacin esttica de un mensaje es portadora de un segundo nivel designificacin, connotativo, afectivo, cargado de valores emocionales osensoriales, donde el enunciado significante surge del repertorio desensaciones y emociones que conforman la personalidad del receptor. Lainformacin esttica del mensaje influye ms sobre nuestra sensibilidadque sobre nuestro intelecto. La comunicacin es ms compleja pero igualo ms de eficaz; depender en una gran medida de la proximidad social-cultural de los cdigos del emisor y el receptor.

La eficacia del mensaje tambin necesita del equilibrio entreinformacin semntica e informacin esttica, pues ambas representan deforma ms completa la polisemia que encierra toda produccin designificado y su interpretacin en un contexto comunicativo.

2.3. EL MENSAJE SONORO EN LA RADIO

El sonido es definido como todo "ruido elaborado o clasificado en unacadena significante"8. A partir de esta genrica proposicin, en una

primera aproximacin especfica a la definicin del sistema semitico

radiofnico, podemos concebir a los mensajes sonoros de la radio comouna sucesin ordenada, continua y significativa de "ruidos" elaborados

por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, y

clasificados segn los repertorios/cdigos del lenguaje radiofnico.

En el principio, cuando este medio fue creado para la difusin deinformacin a un pblico lejano y heterogneo, el mensaje sonoro de laradio surga bsicamente como discurso que imitaba la expresin de lanaturaleza a travs del sonido; ms concretamente, como expresin queimitaba el universo de la palabra-sonido, la logsfera, que restitua al

hombre la fuerza comunicativa de su voz, muchas veces subordinada a lapalabra-escrita ografsfera. Desde esta perspectiva, el mensaje sonoro dela radio era nicamente transmisor del lenguaje verbal de la comunicacin

pblica o interpersonal, aunque con la particularidad de su aparenteceguera; los cdigos sonoros del nuevo lenguaje radiofnico, sloreproductores de los cdigos del lenguaje verbal. Con el desarrollotecnolgico de la reproduccin sonora; la profesionalizacin de losguionistas, montadores, realizadores y locutores; la adaptacin al nuevocontexto perceptivo imaginativo, que determinaba una manera distinta deescuchar el sonido, y, tambin, con el pleno convencimiento de que elmensaje sonoro de la radio,poda transformar y tergiversar la expresin de


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la naturaleza, a travs de la ficcin dramtica principalmente, creandonuevospaisajes sonoros9, nacieron rpidamente unos nuevos cdigos,nuevos repertorios de posibilidades para producir enunciadossignificantes.

Desde el principio, distintos creadores han llenado la sonsfera de laradio de infinitud de mensajes, pero siempre sobre la base de unosmismos cdigos, que el proceso dinmico inmanente a toda creacin ylos cambios en los usos sociales y culturales han decidido su peridicarenovacin. La estabilidad de estos cdigos y de las convencionessonoras y narrativas en que se agrupan una gran parte de los mensajes(gneros radiofnicos) son una buena muestra del carcter genuino de losmensajes sonoros de la radio.

En la definicin de mensaje sonoro de la radio hablaba de una sucesin deruidos. Intentando huir de la ambigedad del concepto ruido, Moles 10clasifica el mensaje segn tres sistemas sonoros bien diferenciados:

el proceso secuencial del discurso hablado,basado en smbolos "acsticos"los objetos sonoros de la fontica.

los sistemas "acsticos", que reproducen una imagen concreta deldesarrollo sonoro de un acontecimiento.

la msica, que se presenta como un caso particular de comunicacin"no figurativa", constituida por elementos "abstractos". A partir de laclasificacin de Moles, y utilizando su propia terminologa, asignamos la

naturaleza estructural del mensaje sonoro de la radio a tres sistemasexpresivos muy concretos:

la palabra, la msica,el ruido o efecto sonoro.

Desde ahora en adelante, usar el concepto palabra para describir porextensin la totalidad del sistema expresivo que constituye el lenguajeverbal en tanto que vehculo de comunicacin entre personas;lgicamente, no hemos de entender el concepto palabra nicamente en unsentido lingstico estricto, como unidad lxica o gramatical del lenguajehablado.

Moles no nos habla en esta clasificacin, en ningn momento, delsilencio. Es cierto que la nocin de silencio se afirma y definegeneralmente por su oposicin al sonido: el silencio es ausencia de sonido;el silencio en la palabra es la pausa o ausencia de palabra. Si as fuera,sera razonable no clasificar el trmino como un elemento del mensajesonoro, pero, como observar el lector ms adelante, la informacin quetransmite el silencio en la radio tiene suficiente significacin como para


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considerarlo un elemento ms del mensaje radiofnico: el sistemaexpresivo no sonoro del mensaje radiofnico.

En congruencia con el planteamiento estructural que anima el estudiodel lenguaje radiofnico en toda esta obra, he propuesto desde un primer

momento una definicin de lenguaje y de mensaje en relacin con elcontexto comunicativo que los determina. As tambin, el estudio delmensaje sonoro de la radio, atendiendo a su carcter de mensajeinterpretado o decodificado, nos remite a un nuevo concepto, el de formasonora, como una nueva va para comprender la naturaleza de losmensajes sonoros desde la perspectiva de la percepcin.

Desde la musicologa y sus trabajos sobre el objeto musical, el francsPierre Schaeffer profundiza en la sistematizacin del lenguaje musical a

partir del concepto objeto sonoro11, como el conjunto de sonidos

significantes que constituyen una estructura, cuya percepcin devieneforma sonora. El oyente percibe la forma sonora del objeto sonoro "galopede caballos", por ejemplo, a partir del reconocimiento de su estructurartmica (el ritmo del galope), su estructura meldico-tonal, su estructuranarrativa (la relacin de este objeto sonoro con los inmediatamenteanteriores y posteriores en la secuencia significante) y de cualquier otraque contenga el objeto sonoro percibido.

Tambin desde la musicologa, Brediceanu entiende la forma sonoracomo "el conjunto de las relaciones establecidas por la conciencia entre un

nmero finito de sucesos sonoros. A su vez, el suceso sonoro se definecomo reflexin en la conciencia de un fenmeno ondulatorio percibido porel odo 12.

Imaginemos que una persona inmersa en un ocano de silencio esrepentinamente sumergida en un mundo de sucesos sonoros continuos,ininterrumpidos, que presentan un cierto nmero de caractersticas(intensidad, duracin, timbre, etc.). La conciencia establecer relacionesentre los instantes de presencia y ausencia de los sucesos sonoros, ascomo entre los timbres, las intensidades, etc. Estas relaciones estn enla base de la percepcin y dan lugar a unas unidades autnomas ycomplejas, compuestas por silencios y sucesos sonoros: las formassonoras. La informacin que transmiten las formas sonoras constituye elmensaje sonoro.

En cuanto al silencio, as como el sonido se percibe como formasobre un fondo de silencio, en una estructura secuencial constituida por

pares de unidades sonido/silencio, as tambin, por oposicin, podemosafirmar que el silencio puede ser percibido como forma, forma no-sonora, sobre un fondo de sonidos, en su relacin estructural con elsonido.

La psicologa de la percepcin visual que nace en los aos 20-30con las teoras de la Gestalt se ocupa del concepto forma (contornos y


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proporciones de los objetos) como "totalidades o conjuntos, superioresa la suma de sus partes, soldando el sujeto las relaciones entre sus parteso entre los elementos de los estmulos que las establecen. Tales formasnacen de la organizacin, ordenacin o agrupacin por el sujeto de los

estmulos presentes"13. Aunque la percepcin sonora se desarrollamediante un esquema de anlisis, de descomposicin del todo en suspartes, distinto al esquema de sntesis de la percepcin visual, esperfectamente vlido afirmar que las formas sonoras tambin sonconjuntos significativos, organizados en estructuras, cuya totalidad es

percibida como algo superior a la suma de las partes.La idea de la percepcin de la totalidad como algo superior a la suma

de las partes es esencial para entender la complejidad del mensaje sonorode la radio, cuyos sistemas expresivos, la palabra, la msica y el ruido oefecto sonoro, constituyen el material sonoro del lenguaje radiofnicocomo una totalidad tambin superior a la suma de sus componentes: lafuncin expresiva de la radio nace de la codificacin de un lenguajenuevo, resultante pero distinto de la suma del lenguaje verbal, el lenguajemusical y los efectos sonoros.

2.4. EL LENGUAJE RADIOFNICO. DEFINICIN

En primer lugar, una afirmacin totalmente obvia despus de lo que

ya ha sido escrito/ledo: el lenguaje radiofnico no es nicamente lapalabra; se constituye de los sistemas expresivos de la palabra, la msica ylos efectos sonoros. Esta falsa identificacin del lenguaje radiofnicocomo el lenguaje verbal en la radio se afianza en la limitada concepcindel medio como un canal transmisor de mensajes hablados, soporte para lacomunicacin a distancia entre personas, excluyndose el carcter de laradio como medio de expresin.

Han sido casi siempre profesionales del periodismo radiofnico oinvestigadores de la radio como un medio de informacin periodstica

quienes han defendido esta reducida capacidad expresiva del lenguajeradiofnico como un simple sistema semitico de la palabra. Bajo laetiqueta o denominacin de "lenguaje radiofnico", slo hemos visto unagran preocupacin por el estudio de la redaccin informativa especfica

para este medio: "nmero de palabras por minuto", "improvisacinverbal", "sintaxis simple", "nmero de palabras por frase", "pausas"...Desde esta perspectiva, el estudio del lenguaje radiofnico slo ha sido elestudio de la adecuacin y tratamiento especfico del universosignificativo de la palabra en la radio, con el objetivo de estructurarmejor algunas de las rutinas de produccin del periodista en el procesode construccin de la noticia.


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En la informacin radiofnica se produce una exagerada relevanciadel monlogo expositivo, una de las formas expresivas de la palabra, y seignoran otras, que impiden ver la amplitud expresiva del lenguajeradiofnico. El contexto informativo en la radio, con sus cdigos y

convenciones particulares, no es un fcil punto de mira para comprenderla magnitud expresiva que nos ofrece este media. Observemos ladiferencia a travs de un ejemplo caracterstico sobre la presentacin deun tema informativo:

Primer ejemplo.

Tema informativo: la emigracin rural.

A travs de informacin estadstica, declaraciones de expertos,encuestas, contraste de datos, las voces de los informadores proceden auna exposicin y anlisis de los problemas que ha de superar el agricultorcuando emigra a los ncleos urbanos.

Segundo ejemplo.

Tema informativo: la emigracin rural.

Rosa y Juan son campesinos. Se escucha el sonido de los pjaros, de las

aguas de un ro. Rosa y Juan comentan esperanzados el prximo viaje queambos emprendern a la gran ciudad. El sonido de un tren en marcha nosconduce a la ciudad: ruido de ambiente de trfico urbano, claxons... Sobreel fondo de una msica, Rosa y Juan dialogan con un tono triste. Noencuentran trabajo porque no saben ningn oficio. Los ahorros que tenanse van agotando...

Los dos ejemplos presentados exponen el mismo tema, pero de formadistinta. En el primer caso, utilizamos nicamente la palabra: monlogo delos periodistas, monlogo de los expertos, monlogo de los encuestados,

entrevista con experto. En el segundo ejemplo, se recurre a la expresindramtica y a cdigos distintos, pero introduciendo ms recursos expresivosy un uso del lenguaje radiofnico ms completo y creativo: Ambostratamientos pueden integrarse perfectamente sin alterar el sentidoinformativo del tema objeto de anlisis periodstico.

Como ya expusiera Arnheim hace ms de cincuenta aos14, "la radioest en posesin no slo del mayor estmulo que conoce el hombre para lossentidos, la msica, la armona y el ritmo, sino que al mismo tiempo, escapaz de dar una descripcin de la realidad por medio de ruidos y con el

ms amplio y abstracto medio de divulgacin de que es dueo el hombre: la


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palabra". La palabra es fundamental pues la radio es, tambin, un medio decomunicacin entre personas, pero no es el nico elemento expresivo.

La segunda gran dificultad en este proceso de definicin del lenguajeradiofnico es dotar a estos elementos expresivos que lo constituyen de una

estructura, detallando sus distintos niveles de relaciones significativas y losdistintos repertorios de posibilidades para la produccin de sentido ocdigos.

Basndose en la gramtica transformacional de Chomsky, Porot15 afirmaque si "un nmero finito, pequeo, de estructuras sintcticas engendran unconjunto infinito de proposiciones, a partir de un conjunto nuclear limitadode elementos, la diversidad infinita de las frases reales de una lengua puedeser el resultado finito de transformaciones aplicadas a un nmero finito de

estructuras sintcticas nucleares". Esta propuesta chomskiana,proyectandosu significado hacia el contexto particular de nuestro objeto de estudio, mesugiere la siguiente reflexin, como primera aproximacin a la definicindel lenguaje radiofnico:

El conjunto limitado de mensajes sonoros del lenguaje radiofnico es elresultado de un nmero finito de normas y transformaciones (cdigos,gramtica normativa), aplicadas a un nmero limitado de sistemasexpresivos (palabra, msica, efectos sonoros).

Esta primera aproximacin trata la definicin del lenguaje radiofnicocomo un proceso endgeno, a partir de sus elementos y unidadesconstitutivas. Desde una perspectiva estructural ms global, la definicindel sistema expresivo del lenguaje radiofnico ha de integrar tambin a loselementos y unidades constituyentes, que determinan su significacin en uncontexto comunicativo.

En una segunda aproximacin, dos nociones han de ser consideradascomo elementos constituyentes:

1. La nocin tecnologa, como un proceso deformante de la seal sonoraoriginal, cuyos recursos expresivos influyen decisivamente en lacodificacin de los mensajes sonoros de la radio. La codificacin de unmensaje radiofnico no puede ignorar que el mensaje percibido einterpretado por el oyente a travs de la reproduccin sonora no recogeobjetivamente la seal sonora original. Los micrfonos tienen curvas derespuesta diferentes del odo humano. Y el sistema de propagacinelectromagntica del sonido radiofnico, aunque se produzca a travs de laFrecuencia Modulada (sistema que contempla una mayor fidelidad),tambin reduce la calidad del sonido original. Adems, a travs de

magnetfonos, filtros, reverberadores y otros elementos propios de unaunidad de grabacin y reproduccin sonora, el creador incorpora a la


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reproduccin sonora y el conjunto de factores que caracterizan el procesode percepcin sonora e imaginativo-visual de los radioyentes.

Uno de los enfoques que determinan la comprensin de la estructura deluniverso significativo del lenguaje radiofnico desarrollada hasta el

momento es su definicin como fenmeno acstico, donde los sonidos ylos mensajes se clasifican en funcin de su perceptibilidad. Estaclasificacin determina la presencia del factor comunicacin y de lainteraccin entre el emisor y el receptor. ste ha sido uno de los ejescentrales de la argumentacin precedente. Es as como entiendo justificadala importancia de los factores de percepcin en la significacin ycodificacin de los mensajes radiofnicos.

Otro enfoque importante sobre el que gravita tambin una parte de lacomprensin del fenmeno expresivo y significativo de la radio es la

cualidad de esttico que caracteriza la naturaleza del mensajeradiofnico. Es as como tiene sentido que hablemos de formas sonoraso, como veremos ms adelante, de la musicalidad de la palabra, o de laimportancia de las respuestas afectivas en la construccin del procesocomunicativo con el oyente. En el proceso de aprendizaje del lenguajeradiofnico, este enfoque resuelve adems un problema de estrategiadidctica: asumido desde pequeos el lenguaje verbal como un objetofuncional, de aprehensin de informacin o intercambio de informacin,casi exclusivamente, deviene una imposibilidad casi biolgica reaprenderla fuerza expresiva del sonido de la palabra en su sentido msconnotativo, o trabajar en la radio con un montaje de distintas voces ymsicas como si de una composicin musical se tratase. Esta barreracultural hemos de superarla, en parte, con el estudio de la esttica dellenguaje.

Aunque resulte anacrnico, el estudio esttico del lenguaje nos remite aescuelas filosficas o lingsticas que hoy estn totalmente periclitadas. Losaspectos que tratan la sintaxis, la semntica y la pragmtica del lenguaje hanservido para la construccin de las teoras modernas del lenguaje, analizandolas relaciones formales entre la experiencia y lo significado, o las

motivaciones psicolgicas o sociolgicas que definen los usos sociales yculturales de las lenguas. Pero si centramos el estudio en un lenguaje nuevocomo el lenguaje radiofnico, que subraya en exceso la materialidad sonoradel significado, que niega la representacin visual del mensaje y que integraen su gramtica expresiva un elemento de tanta fuerza simblica como lamsica, juzgaremos que est justificada una cierta recuperacin de aquellasteoras que en su momento trataron la comprensin del lenguaje comoexperiencia esttica.

La filosofa romntica y la escuela idealista estuvieron orientadas a

interpretar el lenguaje como una actividad creadora. La escuela idealista, enoposicin al positivismo, surgi a finales del siglo pasado para situar a la


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ciencia del lenguaje fuera del campo de las ciencias naturales o fsicas. Ellenguaje es visto como un producto de libertad de las personas en sudesarrollo histrico hacia la formacin de nuevos valores culturales.

El punto de partida de la escuela idealista fue el filsofo Croce,

conocido especialmente por sus trabajos sobre esttica (..) Croceidentifica arte y expresin. Para l no tiene sentido la expresin `hablarcon palabras bellas o `hablar bien, puesto que si realmente se habla, sehabla bien (...) La posicin de Croce es diametralmente opuesta a la deSaussure. Para Saussure, el objeto fundamental de la lingstica no es,

propiamente, la creacin individual lingstica, sino las lenguas comosistemas a disposicin de los hablantes16.

Frente a este carcter unipersonal del acto comunicativo del

lenguaje en la esttica de Croce, otros autores de la escuela idealistaanalizaron la actividad creadora del lenguaje como algo que est alservicio de la comunicacin: "Para Vossler, la creacin individual tieneun lmite, que es cuando el individuo deja de ser entendido (...) Comoresultado de la evolucin, el lenguaje es tambin un instrumento, perono deja de ser por ello al mismo tiempo una creacin artstica, una obrade arte"17.

Aun cuando estas teoras sobre la esttica del lenguaje corresponden a laesttica del lenguaje verbal, tratndose de pensamientos filosficos, ms quede estudios estructuralistas, es interesante y positiva su recuperacin puesnos suministran unas pautas indicativas para el estudio esttico del lenguajeradiofnico.Vossler consideraba al lenguaje como una obra de arte,pero al mismotiempo como un instrumento al servicio de la comunicacin.Precisamente ste es el objeto de nuestro estudio: el lenguajeradiofnico es el instrumento que hace posible la difusin de noticiascon mayor rapidez, la comunicacin entre pblicos masivos yheterogneos, pero al mismo tiempo permite la creacin artstica.

Si la informacin esttica en el lenguaje se genera a travs de una

excitacin sentimental en el proceso comunicativo, y sta guarda una granconexin con lo simblico y lo connotativo, el lenguaje radiofnico necesitaintegrar en su sistema semitico aquellos elementos expresivos que codificanel sentido simblico. La utilizacin de la msica y los efectos sonoros en la

produccin de enunciados significantes, como signos sustitutivos de unadeterminada idea expresiva o narrativa, pueden superar muchas veces el

propio sentido simblico y connotativo de la palabra. Esta propuestanarrativa radiofnica de Imison18 es un buen ejemplo:

La grabacin del sonido de un grupo de personas que participa en una

ceremonia religiosa evocar en la mayor parte de los oyentes una escenade devocin y tranquilidad. Si esa imagen fuera interrumpida por el


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sonido de la explosin de una bomba seguido del silencio, la deduccinclara sera que un acto de hostilidad haba interrumpido trgicamente laasamblea. Si por el contrario el sonido de la ceremonia fuerainterrumpido regularmente por explosiones de bombas, pero continuara

de inmediato con rigor renovado, quedara claro que los sonidos eransimblicos ms que reales y la imagen mental que resultara sera la deltriunfo de la espiritualidad sobre la agresin. Las mezclas de sonidosreales y fabricados, de msica, palabra y silencio, son ilimitadas en sucomplejidad y en su habilidad para crear implicaciones sutiles.

La connotacin simblica que ofrece el contraste entre voces oscurasy voces claras, utilizada tradicionalmente en el teatro o en la pera(dilogo "bajo"/"tenor") recobra un significado especial a travs de laradio en programas dramticos. El simbolismo de una msica descriptiva

que estimula en el radioyente la produccin imaginativo-visual depaisajes, o situaciones de tensin dramtica, o colores claros u oscuros,toma en la radio un significado y fuerza expresiva trascendental. O laconnotacin simblica ritmo musical repetitivo utilizado como fondosonoro en la presentacin de un informativo, mientras dos voces relatanla actualidad del da en forma de unos breves titulares, que significa todauna constelacin de conceptos como dinamismo, novedad informativa,autoridad profesional, credibilidad. Todo estos recursos expresivosfundamentan el sentido simblico, esttico y connotativo del lenguaje

radiofnico. Pero es necesario que el profesional de la radio se acerque alproceso creativo con una actitud distinta, conjugando equilibradamente ladialctica forma/contenido, informacin semntica/informacin estticay en el proceso de aprendizaje de los cdigos del lenguaje radiofnico, sies necesario, discriminando positivamente una cierta primaca de laforma sobre el contenido.

Como el estudio esttico del lenguaje radiofnico ha de ponerse enrelacin con el estudio de su funcin comunicativa, y la codificacin demensajes sonoros en funcin de su perceptibilidad y el conjunto de

factores que caracterizan el proceso perceptivo del radioyente, es ascomo se hace necesaria la reivindicacin de un anlisis del lenguajeradiofnico desde una perspectiva esttico-comunicativa. En estecontexto, junto a la dialctica entre la forma y el contenido, Moles nos

plantea ahora la dialctica entre laprevisibilidad y la originalidad19.

Si el receptor es susceptible de tener cierta previsin sobre lasecuencia de elementos que constituyen el mensaje, es decir, si ste

posee una redundancia suficiente, el receptor percibir el mensaje comouna Gestalt sabemos que la percepcin de una forma no es otra cosa que

la conciencia de su previsibilidad-, y esto en la medida en que el artistapretende dirigirse a un pblico; el establecimiento de ese justo equilibrio


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entre previsibilidad traducida por la emergencia de las formas delmensaje- y originalidad de una aportacin nueva, ser, en este caso, laregla fundamental de composicin.

Estoy seguro de que a estas alturas, ledo este segundo captulo, algnlector estar interpretando como un tanto exagerada esta preocupacin delautor por la integracin del oyente o sujeto de percepcin en el proceso dedefinicin del sistema semitico radiofnico; o como un arcasmo el intentode recuperar el sentido esttico del lenguaje radiofnico. Casi seguro quealgn lector, incluso, ante la falta de cualquier referencia biogrfica delautor en las solapas de este libro, habr supuesto que quien esto escribedebe estar acercndose a la edad de la jubilacin, si no la ha traspasado ya.

No es el objeto de esta obra revelar intimidades personales, pero no, anestoy bastante lejos de ese lmite temporal. Y rechazo categricamente que

las pretensiones expuestas hasta el momento signifiquen una radio vieja,usado este adjetivo en un tono despectivo. Habramos de hacer un poco dememoria, sobre los programas que habitualmente escuchamos en la radio, yrecomponer en nuestra imaginacin cundo fue la ltima vez que un

programa realmente nos sedujo, que una voz nos conmovi, o que laaudicin de una entrevista nos caus una verdadera emocin esttica, talcomo la describe, y muy bien, Yuri Lotman20.

Pushkin ha enunciado as la frmula de la emocin esttica: Es la

ficcin que me deshace en lgrimas. El arte exige una emocin doble:olvidar que lo que se ve es una ficcin, y al mismo tiempo no olvidarlo.No hay arte ms que en aquello que nos espanta por un crimen y a la vezsabemos apreciar la interpretacin del actor.

Tambin la audicin de la radio, y no necesariamente la ficcindramtica o el ritmo msico/verbal de un "disc-jockey", tambin la radioinformativa, puede causar una verdadera emocin esttica, reutilizandoas el lenguaje radiofnico como un autntico instrumento decomunicacin y expresin.

CAPTULO III

L a p a l a b r a ra d i o f n i c a

Ninguno de los sistemas expresivos que constituyen el lenguajeradiofnico es por s mismo fundamental para la produccin de sentido.

Sin embargo, porque es el instrumento habitual de expresin directa delpensamiento humano y vehculo de nuestra socializacin, la palabra es


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indispensable en el conjunto del lenguaje radiofnico. Aquelloscreadores que prescinden de la palabra en sus obras radiofnicas, raravez consiguen un xito comunicativo, aunque; desde una perspectivaexperimental, se les pueda reconocer un gran valor por lo que

representan de aportacin al desarrollo del lenguaje radiofnico.Es curioso escuchar cmo a veces se les adjudica a las obras-arquetipoque han pasado a la historia de la memoria colectiva de la radio un valorsingular por su tratamiento experimental del sonido, la fuerza expresiva delos efectos sonoros utilizados o el acierto en la seleccin y montaje de susmsicas. Y, paralelamente, no se expresa igual entusiasmo en el recuerdodel gran esfuerzo creativo que supuso en esas obras el trabajo con la palabraradiofnica. Como si lo autnticamente radiofnico, lo que proporcionla clave del xito en la inteligente construccin narrativa de la obra, fuera

patrimonio de los sistemas expresivos de la msica o de los efectos sonoros.

As es como nuestra memoria histrica recuerda, por ejemplo, legado delo que fue una autntica creacin radiofnica en el pasado, latrascendente emisin de Orson Welles para la CBS La Guerra de losMundos , la noche del 30 de octubre de 1938. Algunos autores ho-menajean el trabajo de Orson Welles haciendo alusin a la riquezaexpresiva de los efectos sonoros en la descripcin radiofnica de lainvasin marciana, a partir del aterrizaje de unas naves espaciales en unagranja de Govers Mills, New Jersey. Otros destacan el acierto de lainsercin musical entre los distintos noticiarios que hablaban de informesastronmicos sobre Marte o la pausa de piano tras interrumpirsetrgicamente la emisin en el momento en que el reportero Carl Philipsdescriba los movimientos de la "Cosa" despus de abandonar su cpsulaespacial.

Sin quitarle ningn protagonismo ni mritos al trabajo realizado en elmontaje de los efectos sonoros, o al trabajo, breve pero significativo, de la

banda musical, la autntica fuerza expresiva y creativa deLa Guerra de losMundos est en la palabra radiofnica y... en algunos de sus silencios. As

pude constatarlo cuando asum para la Cadena SER en 1988 la produccinde una rplica del programa, aprovechando la celebracin delcincuentenario de la emisin de Orson Welles.

Dirigido el programa-rplica por el maestro de los programasdramticos en Espaa, Juan Manuel Soriano, seleccionamos pararepresentar los distintos personajes de la obra las voces de ConstantinoRomero, Arsenio Corsellas, Rafael Turia, Juan Antonio Fernndez Abajo,Antonio Garca del Moral y la del propio director, Juan Manuel Soriano. Laimportancia del trabajo de la palabra radiofnica estaba fijada por las

propias exigencias del guin entre otros, dos monlogos alternativos decuatro minutos y un dilogo de 530", sin msicas ni apenas efectos,


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construan situaciones decisivas en este radiodrama de cincuenta y ochominutos. El dilogo entre Constantino Romero (profesor Richard Pierson) yArsenio Corsellas (Un extrao), en los minutos finales del programa, es unade las joyas radiofnicas de la reciente produccin dramtica en Espaa,

cuya seduccin nunca olvidaremos.La circunstancia referida es totalmente lgica, pues, Orson Welles ,era unmago de la palabra, transmutndose, a travs de los perfiles polifacticos desu voz, en distintos personajes en sus distintas caracterizaciones para laradio norteamericana de los aos 30-40. Pero, sin embargo, algunos autoreshan preferido identificar su trabajo creativo con sofisticados montajesradiofnicos, ingeniosos efectos sonoros, o, como tambin ha sucedido consu obra cinematogrfica, recordando de Orson Welles sus extravagantesencuadres de cmara o su esplndido maquillaje en la representacin delanciano Charles Foster Kane (cuando Welles slo contaba veinticincoaos); precisamente, y es toda una paradoja, un film el de Ciudadano Kanecuya continuidad narrativa viene generada por una nica y hermosa palabra:"Rosebd".

Intentar resituar en este captulo sobre la palabra radiofnica el valorespecfico de su fuerza expresiva, negando las afirmaciones ignorantes dequienes identifican lenguaje radiofnico con lenguaje verbalen laradio, peronegando tambin que la creatividad expresiva en la radio haya de pasarnecesariamente por las msicas o los efectos sonoros, nicamente; o, en otrocontexto, que las caractersticas expresivas de la palabra radiofnica puedan

explicarse simplemente a travs de los estudios lingsticos del lenguajeverbal. La descripcin del sistema expresivo de la palabra radiofnica no seagota con la descripcin lingstica de la palabra en los usos convencionalesde la comunicacin interpersonal o de la comunicacin escrita: la palabraradiofnica no es solamente la palabra a travs de la radio.La estricta interpretacin lingstica del lenguaje verbal en la radio hasometido a la palabra radiofnica al desahucio de su especificidad. La palabraradiofnica excluye la visualizacin expresa del interlocutor; esa circunstanciala hace un tanto extraa a los esquemas lingsticos y paralingsticos que

definen la comunicacin interpersonal en el lenguaje natural. No hay queolvidar que el lenguaje radiofnico es un lenguaje artificial, y que la palabraradiofnica, aunque transmite el lenguaje natural de la comunicacininterpersonal, es palabra imaginada, fuente evocadora de una experienciasensorial ms compleja.Una buena prueba de ese carcter artificial del lenguaje radiofnico es queuna de las formas ms caractersticas de la palabra radiofnica es el"monlogo": Si bien el monlogo apenas existe en el lenguaje natural de lacomunicacin interpersonal, pues rara vez las personas se hablan a s mismas,

el monlogo en la radio es esencial: para expresar el discurso interior de unpersonaje o del narrador de una determinada accin, o como forma
http://en.la/http://en.la/http://en.la/http://en.la/


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comunicativa que establece el locutor con los ausentes y annimos radioyentesdesde la soledad del estudio de emisin. Precisamente, la "soledad" es la

primera dificultad que tiene que superar el monologante radiofnico por laausencia de un "feedback" comunicativo que estimule la creacin de nuevos

mensajes sonoros:La Asamblea del Pueblo, escribe Cicern, es la escena ms bella para un

orador: de manera muy natural le lleva a dar ms realce a su palabra. Unamultitud numerosa tiene tal accin que, al igual que el taedor de una flautano puede tocar sin instrumento, el orador no puede ser elocuente sin unamplio auditorio.

Sin embargo, al "orador radiofnico", sin auditorio alguno y en soledad;se le exige tambin elocuencia a travs d una forma expresiva tan

individualizada como es el monlogo; el locutor ha de expresar ideas ysentimientos a los radioyentes; en definitiva, ha de comunicarse conellos. Esta dificultad entraa una actitud comunicativa especfica de laradio: el locutor ha de proyectar sobre el acto comunicativo queconstruye con su voz la abstraccin de un oyente u oyentes imaginarios.La dificultad es generalmente atenuada con el uso de formas

pronominales en la expresin verbal, que dejan ms evidente ladireccionalidad del acto comunicativo verbal ("como ya sabenustedes..."; "como ustedes recordarn..."). Otro factor atenuante: elefecto psicolgico de la "auto-audicin", que resulta del retorno que losauriculares realizan de la propia voz, construye tambin una situacinespecial de autoproyeccin de la voz del locutor sobre si mismo;escuchando su propia voz a travs de los auriculares, el locutor recibeuna primera impresin psicolgica de interlocucin consigo mismo.Otro elemento caracterstico del contexto artificial, y especfico de la

palabra radiofnica es la particular integracin qe el acto comunicativoverbal resuelve d los procesos de expresin mediante lectura de textoescrito o mediante la improvisacin verbal. Tanto si la expresin de la

palabra radiofnica resultante es una lectura de texto escrito o se trata

de una improvisacin, el radioyente recibe una misma impresin derealidad: el locutor se dirige a l, le mira a los ojos, le grita o le susurraa los odos y le transmite una determinada informacin. Cuando ellocutor lee un texto est intentando reproducir un contextocomunicativo natural, de una cierta intimidad; as, es necesario eliminarel efecto distanciador que supone saber que el locutor no te habla, sinoque mira un texto.

Lgicamente, las convenciones narrativas de cada gneroradiofnico decidirn unos usos particulares de la palabra radiofnica y

de la expresin supuestamente ms o menos "natural" del texto escrito.Pero el locutor, he aqu una de las paradojas de la comunicacin


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radiofnica, simular siempre esta realidad lectora/distanciadoraexpresndose con la mayor "naturalidad".

Esta actitud comunicativa decide un determinado registro expresivo"natural" del acto de lectura, pero tambin obliga al creador de la

palabra radiofnica a mantener un registro expresivo semejante cuandose recurre a la improvisacin verbal. Planteada una misma propuestacomunicativa, el locutor ha de expresarse de la misma forma tanto siest leyendo un texto como si est improvisando. Esta coherencia exigeuna homologacin de las rutinas verbales que utilizamos en laconstruccin del texto sonoro-ledo con las rutinas verbales quecaracterizan el texto sonoro-improvisado. La resolucin de laintegracin de estos dos procesos es otra de las caractersticasespecficas de la palabra radiofnica, cuya complejidad requiere untrabajo profesional d un gran rigor en la locucin, especialmente en laimprovisacin verbal.

Rudlf Arnheim ya se planteaba, a propsito de la adaptacin delas obras dramticas para la radio, las dificultades de la integracin dela lectura de texto y la improvisacin en la expresin de la palabraradiofnica:

Cuando una persona habla a otra no es natural que tenga un texto plasmadosobre papel o retenido en su memoria; lo corriente es que se veaafectada por lo que est sucediendo en el momento de la transmisin,

y utilice palabras procedentes de su memoria y que sean fruto de susconocimientos y vivencias anteriores. As pues, lo que se dice nodebera ser una reproduccin sino una improvisacin. Enconsecuencia, el habitual relato escrito ha d ser slo la fase previa en

bruto de la charla radiofnica. El desarrollo debera ocuparse de que apartir de una creacin literaria se hiciera una creacin para lmicrfono, que en el mismo momento de su produccin en elescritorio ya fuera pensada para la radio, evitndose con ello tenerque adaptarla posteriormente.

El texto escrito para la radio es un texto sonoro, pues slo as serledo por l radioyente. Por consiguiente, es necesario integrar en laredaccin de este texto aquellos recursos expresivos que connoten lareferida impresin d realidad acstica, la misma sensacin denaturalidad y espontaneidad del discurso improvisado

La economa del tiempo radiofnico, la necesidad de decir cuantasms cosas y en menos tiempo mejor, ha supuesto la degeneracin o elolvido d la improvisacin, sustituida por el texto. La primaca del

texto sobre el discurso improvisado conlleva; generalmente, unlenguaje verbal subyugado a las formas expresivas del lenguaje


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literario. El desprestigio de la improvisacin quizs fuera originadopor un desconocimiento de su tcnica o "arte"; los ignorantes odetractores podran situarse, por un lado,, entre aquellos queconcedan a la memorizacin un papel de rbitro exclusivo, y, por

otro lado, entre aquellos que piensan que la improvisacin no requiereninguna preparacin previa.El llamado "arte" de la improvisacin verbal ha sido sistematizado

sobre la base de tres reglas esenciales:

1. No hablar de lo que no se conoce.

2. Nosalirse del tema.3. Aprender a liberarse fsicamente.

Ms all de estas tres reglas muy generales es muy difcil hablar

de reglas de la improvisacin, cuando distintos profesionales de lapalabra utilizan repertorios de tcnicas tan diversos. MauriceAjam en 1938 sintetizaba as las ideas fundamentales del orador delsiglo XIX y las claves del "arte" de improvisar

La educacin nos ha hecho visuales y no auditivos, pero es el odo lo quecuenta en un orador. Hay que hacer trabajar la memoria motriz dearticulacin, entrenarse todas las maanas con una corta improvisacin envoz alta. Meditar el discurso en voz alta si es posible, meditar la formatanto como el fondo, escuchar buenos oradores, hablar mucho, cuidar la

diccin, llenar los odos de bellos periodos sonoros, tener la audacia deafrontar el auditorio a menudo.

En la improvisacin verbal radiofnica es necesaria tambin unaespecial sensibilidad hacia el uso de la pausa o silencio. Los cdigosculturales del profesionalismo radiofnico nunca han considerado elsilencio como un recurso expresivo positivo. El locutor de radio consideraque la pausa muchas veces es innecesaria y se teme los efectosdistorsionadores que el silencio puede ocasionar en el flujo de informacin

sonora que llega a odos del radioyente: una pausa que se prolonga ms allde dos segundos puede ser identificada como una interrupcin de lacomunicacin radiofnica: Contra los supuestos "peligros" de la pausa, ellocutor intenta llenar todo vaco acstico con rfagas d palabras. As escomo en la improvisacin verbal, cuando por falta de preparacin del tema

propuesto, motivacin psicolgica o cualquier otro factor que altere laincesante actividad de los neurotransmisores que relacionan pensamiento ylenguaje, se hace urgente la intervencin de la pausa para dar tiempo a

pensar qu se va a decir, la respuesta del locutor es casi siempre la

contraindicada: intenta enmascarar sus dudas con repeticiones entrecortadasde palabras, reflexiones sonorizadas ("ehhh...", "uhmmmtn..."), uso


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incorrecto de palabras que en la frase iniciada no tienen ningn sentido,etc.; sonidos indeseables que en el contexto acstico de la radio adquierenuna excesiva relevancia, interfiriendo negativamente en el procesocomunicativo locutor/oyente. El temor a la pausa o la falta de hbito en el

uso de la misma son factores decisivos en la improvisacin verbal.Paul Valry deca que "el hombre crea sin darse cuenta, como respira;pero el artista se da cuenta de que est creando". Esta particularidad esquizs lo que confiere a la improvisacin el carcter de tcnica o "arte": eldominio de la misma ante el micrfono, donde hemos de reproducir aquelloque en la vida real hacemos con toda normalidad.

Si el dilogo es una de las formas expresivas que en la radio mejor nosacercan a la comunicacin interpersonal, la improvisacin es el significantede esa forma expresiva, la expresin ms directa de una idea o de un

sentimiento. El locutor radiofnico ha de ejercitarse diariamente en elcontrol de todos los recursos expresivos de la improvisacin y trabajar,

paralelamente, en la naturalidad del texto escrito. Ms adelante me referira los subcdigos particulares que nos permitirn significar el texto escritoradiofnico del repertorio de connotaciones citadas.

Si profundizamos en el estudio de la palabra radiofnica, rehusando lasimple y parcial interpretacin lingstica, observamos que el anlisis desu sistema expresivo se inscribe de una manera ms acertada endisciplinas cientficas que interrelacionan, distintas materias, como la

esttica acstica o la psicoacstica, donde el nivel de significacinsemntica y esttica se conjugan armnicamente y en una estructuraperceptiva multisensorial.

En el mbito especfico de la investigacin y la experimentacinradiofnicas, ya poco despus de la aparicin del nuevo invento en la

primera mitad de los aos 20, hubo tentativas por definir los rasgosdistintivos de la palabra en la radio, Escritores, dramaturgos, poetas, seinteresaron muy pronto por las posibilidades expresivas de la radio,como transmisora de una nueva palabra y un nuevo sonido.

En Miln, junio de 1931, Enzo Ferreri publica en la revista deliteratura y arte II convegno todo un declogo de propsitos para unaradio diferente: "II mnifesto dlla radio come forza crativa". Estemanifiesto intuye casi todos los problemas de la radio, entendida comocreadora de nuevas formas periodsticas, dramticas, musicales, poticas.El manifiesto trata de "la fuerza sugestiva de la voz humana", propone laformacin de profesionales "investigadores de voces" y la creacin de una"escuela de las voces", donde se ensee la tcnica de la diccin para laradio, "el arte de colorear una noticia y el sentido dificilsimo de la pausa".Enzo Ferreri estaba convencido de que, gracias a la radio, la palabra "harecuperado su autoridad".


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Otro esteta d la radio de los aos 30, Rudolf Arnheim; reivindicabatambin un tratamiento ms "sonoro" para la palabra radiofnica.

En la palabra, el sonido es como la tierra madre, de la que el artehablado nunca puede prescindir, a pesar de que llegue tan lejos que pierda

su sentido. Pero este sencillo instinto que permite utilizar las cualidadessensibles del material creativo se echa de menos en muchos de losactuales directores de teatro y de obras radiofnicas, ya sea por falta decapacidad, ya sea porque creen que de este modo sirven mejor al sentidode la palabra prescindiendo de la entonacin.

Cautivado por la riqueza expresiva del medio, Rudolf Arnheim exigapara la radio y la palabra "todos los colores del sonido". Ese carcterexpresivo que, segn Arnheim, haba de tener la palabra radiofnica setrataba, bsicamente, a travs de cuatro factores: intensidad, volumen,intervalo, ritmo.

Un ao despus de la edicin en Londres de la obra de Rudolf ArnheimRadio, coincidiendo con la Exposicin de Pars de 1937, se celebra en lacapital francesa el I Congreso Internacional de Arte Radiofnico, poriniciativa de la sociedad parisiense La Unin del Arte Radiofnico.Durante tres das, el 8, 9 y 10 de julio de 1937, especialistas de laradiodifusin francesa y otros 14 pases europeos, incluido Espaa,estudiaron los problemas del nuevo arte de la "mise en ondes" ydefendieron "un arte de la palabra en el micrfono". Entre lasconclusiones de los debates del Congreso de Pars figuran dos cuestiones

principales: la propuesta d la creacin en los conservatorios de clasespreparatorias para la radio, y la necesidad de operar con laboratorios deradio para la investigacin sobre el arte de la palabra en el teatroradiofnico. Indudablemente, esta cumbre europea tuvo una importanciahistrica fundamental para la estructuracin del lenguaje radiofnico y eluso de la radio como un medio de expresin.

La II Guerra Mundial y la propaganda de los movimientos polticos en toda

Europa, sin embargo, truncaran inevitablemente su desarrollo ningn artetiene futuro cuando el combate entre las ideas y por un mayor dominioterritorial se dirime con las armas y el exterminio de la poblacin. La radiode la dcada de los 40 en Europa fue una radio alservicio de la propaganda

poltica o militar. Despus... despus surgi la televisin.De manera indirecta o sin proponrselo, fue la msica contempornea

la que inspir tambin una actividad intensa en la investigacin sobre eltratamiento extralingstico de la voz. Especialmente; la msicaelectroacstica ha estructurado de forma experimental toda una serie de

recursos expresivos de montaje sonoro, que se han incorporadoplenamente a las tcnicas de trucaje sonoro radiofnico.


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Los compositores de la msica vocal han sido quizs los que ms sehan preocupado por un rechazo de la significacin puramentelingstica de la palabra y el texto, estableciendo una relacinconsonntica entre msica y palabra.

Luciano Berio es tal vez uno de los compositores contemporneos demsica vocal ms seducidos por la idea de liberar a la palabra deltratamiento lingstico. En la obra Omaggio a Joyce, con un texto deun fragmento de Ulises de James Joyce, la palabra es recitada y grabada

por una voz femenina en ingls, francs e italiano. Berio somete altexto verbal a toda clase de transformaciones electrnicas palabras ofragmentos de frases son manipuladas mediante la filtracin de graveso agudos y la reverberacin, fonemas o aglomerados de fonemas stransportan al grave o al agudo, desbaratndose la identificacin ointerpretacin semntica del texto: "Berio quiere liberar el potencialmusical del texto, su msica inmanente de alguna manera, es decir,operar el fragmento de Joyce para que sea escuchado como msica (...)o como poesa".

El tratamiento musical de la voz, sin perjuicio para la significacinsemntica (inteligibilidad del texto en un contexto comunicativo), ha deestar presente tambin en la connotacin esttica de la palabraradiofnica. En la radio, la componente esttica del mensajeradiofnico trasciende el significado puramente lingstico de la

palabra. De otra manera, ser muy difcil aceptar la importancia de

dimensiones acsticas como la intensidad, el tono, el timbre o el ritmoen la codificacin de la palabra radiofnica.

Antes de finalizar esta pequea introduccin sobre el estudio de la palabraradiofnica quisiera hacer algunas aclaraciones terminolgicas. La fidelidad

propuesta desde un principio a un enfoque esttico-comunicativo en elanlisis del lenguaje radiofnico me obliga a fijar como punto de partida enla descripcin de sus sistemas expresivos el estudio de la palabra, no el

estudio de la voz. As, denomino "palabra radiofnica", y no "vozradiofnica", al sistema expresivo del lenguaje radiofnico producido por lavoz humana. Desde esta perspectiva analtica, considero conceptualmentelimitativo hablar de la existencia de la "voz radiofnica", pues entiendo quedicho concepto slo describe "sonido verbal", o sonido producido por la vozhumana, independientemente de su contexto comunicativo. Si la voz estransmisora de enunciados significantes, codificados segn rutinas, normas oestructuras propias de un lenguaje, creo ms conveniente que la representemosen el sistema semitico de la radio a travs de su soporte enunciativo: la

palabra. No obstante, es cierto que la energa creadora de la palabra, su fuentede produccin, es el sonido de la voz, pero tambin el sonido de la voz puede


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servirnos para codificar mensajes propios del sistema expresivo "msica" odel sistema expresivo "efectos sonoros". El concepto "palabra radiofnica"connota la accin enunciativa del sonido verbal de una funcin comunicativa.Y la voz radiofnica: como fuente de energa creadora de palabras que

transmiten enunciados significantes al servicio de una accin comunicativa.

3.1. LA PALABRA. PRODUCCION FISIOLGICA

En el libro de Martha Salotti se recoge una cita del poeta mejicanoAlfonso Reyes, tomada de su obra La experiencia literaria, donde sedescribe de una forma potica pero muy grfica la produccin fisiolgicadel sonido verbal

Gran msica el lenguaje, indecisa escultura de aire vaciada en lacavidad de la boca. Ceden su tono y sus compases a las caricias, a lasexigencias de cierta topografa en el fuelle del pecho, las cuerdasvibratorias de la garganta, la corneta o resonador d la nariz, el muro derechazo y apoyo del paladar, el puente movedizo de la lengua que, a su vez,obra de palanca, las almohadillas de los labios y los sutiles respaldos de losdientes, tan sutiles ellos, que dividindose milimtricamente, por lo menosen tres partes modifican la pronunciacin segn el uso del filo del mediodiente o de la juntura con la enca. Por entre todos estos delicados

accidentes, combinando diversamente ruidos y sonidos, armonas ydisonancias, entre tropiezos, fricciones y silbidos de consonantes ydesahogo de vocales, sale el lenguaje a flor, como quien vence una carrerade obstculos. Tal es el ser vivo del lenguaje, si lo escuchamos desde afueradel hombre, desde afuera del espritu.

Esta descripcin literaria de la produccin del sonido de la palabra esbastante ilustrativa para ayudarnos a comprender la enorme complejidadque encierra el proceso fisiolgico de la fonacin y construccin delmensaje verbal. A grandes rasgos, cada sonido de la palabra es el resultadode tres procesos:

a) Una vibracin. El vibrador vocal consiste en un par de cuerdasfibromusculares que se extienden a lo largo de la laringe (dentro de lo quevulgarmente llamamos "bocado de Adn"), desde la parte anterior a la

posterior. Cuando una persona habla, sus cuerdas vocales se juntan porcompleto. El paso del aire por la laringe y las rdenes que transmite elcerebro estimulan la vibracin de las cuerdas vocales y generan la

produccin de un sonido.


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b) Unafuente de energa que origina la vibracin. La fuente de energa sonlos msculos respiratorios, en especial el diafragma (msculo ancho quesepara la cavidad del pecho de la del vientre).

c) Una resonancia que amplifica y enriquece las vibraciones. Los espacios

huecos d la cara y la garganta son los resonadores vocales principales,que amplifican el sonido producido por las cuerdas vocales y generan el"timbre" caracterstico de cada voz.

Las vocales se generan en el mismo instante en que el aire de nuestrospulmones es convertido en sonido por la accin vibratoria de las cuerdasvocales; no intervienen los rganos de articulacin si no es para suamplificacin o resonancia. Las vocales son clasificadas segn el nmerode vibraciones, en el orden siguiente:

"u" ....... 450 vibraciones simples.o, ....... 940 vs.

a....... 1.880 vs

e. ....... 3.760 vs.

"i" ....... 7.520 vs.

Desde una perspectiva musical, la "a" se distingue por su claridad, la"e" por su facilidad, la "i" por su sonoridad, la "o" por su suavidad y la "u"

por su conductibilidad: Las vocales son el vehculo del sonido por

excelencia, tienen el poder de colorear la voz y darle relieve, concentran yreflejan l sonido.

Las consonantes son los sonidos que proyectan a las vocales hacia elexterior y les dan contenido. Las consonantes hacen la palabrainteligible. Son el resultado de la articulacin o movimiento flexible,rpido y preciso de los rganos articulatorios: lengua, maxilar, paladar ylabios. Segn los puntos de articulacin, las consonantes se clasificarnen bilabiales, labiodentales, interdentales, etc. Segn se produzca o novibracin larngea, las consonantes sern sordas o sonoras. Segn elmodo de articulacin. Y as procederamos a la clasificacin de todoslos sonidos consonnticos, los sonidos que transmiten la informacindel texto.Si las vocales son los sonidos musicales de la palabra, dando forma y

color a nuestra voz, las consonantes son su significado. Tan importante esla pronunciacin de las vocales como la articulacin de las consonantes. Enla construccin del mensaje radiofnico,claridad y sonoridad son doscualidades esenciales para una correcta percepcin del valor significativode la palabra. Quizs, por el valor semntico que de una forma excesiva ha

tenido en algunos textos da informacin que transmiten las consonantes, elpolifactico autor Roland Barthes lo reivindic en su da el valor musical


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delas vocales, por encima del valor funcional comunicativo de lasconsonantes:

...las consonantes de quienes se piensa con demasiada facilidad queforman el armazn de nuestra lengua y a las que se impone siempre para

"articular", "destacar", "enfatizar", para satisfacer a la claridad del sentido.Panzera recomendaba, al contrario, en muchos casos, "patinarlas",devolverles la usura de una lengua que vive, funciona y trabaja desde hacemucho tiempo, para hacer de ellas el simple trampoln de la vocaladmirable: la "verdad" de la lengua resida ah, no en su funcionalidad(claridad, expresividad, comunicacin); y el juego de las vocales recibatoda la significancia...

En la radio es completamente necesaria esa expresividad de las

vocales, la expresividad que nace de la correcta pronunciacin de lasvocales pero igualmente necesaria tambin la inteligibilidad de lasconsonantes la inteligibilidad que nace de la correcta articulacin de lasconsonantes.

Esta descripcin muy esquemtica y sencilla de la produccinfisiolgica de la voz, el aspecto motriz de la produccin de la palabra, hade relacionarse con el contexto comunicativo. Que la determina: elaspecto acstico de la palabra. Ambos aspectos son inseparables en el

proceso de aprendizaje de las rutinas que hacen posible el control

expresivo y creativo de la produccin sonora de la palabra. Si bien escierto que el tono de nuestra voz vara en funcin de la fuerza del soplodel aliento; o de la tirantez, longitud y grosor de las cuerdas vocales, odel tamao y forma de las cavidades resonantes, tambin es verdad queel locutor necesita de la accin activa de sus odos si quiere controlar lasrutinas vocales, que mejoran o modifican el tono de la voz. El locutor hade aprender a escucharse a s mismo mejor si quiere controlar todos losrecursos expresivos de la voz. Acostumbrados en un principio aescucharnos a travs del odo interno, generalmente ignorantes delsonido externo que tiene nuestra propia voz, una primera rutina detrabajo consistir en aprender a ornos tambin por el odo externo, talcomo los dems nos oyen a nosotros, para tener as una informacin

precisa del sonido que tiene nuestra palabra. Toda persona necesita unclaro "feedback" auditivo para controlar todos los matices de su propia

produccin articulatoria.Este aspecto acstico de la produccin fisiolgica de la palabra exigetambin de unas condiciones fsicas determinadas en el contexto

profesional de la produccin radiofnica. En los estudios o salas degrabacin de las emisoras de radio, bien tratadas acsticamente, el

locutor tiene una tendencia a hablar mejor porque el "feedback" auditivose reproduce con mayor fidelidad. Cuando el sonido de nuestra palabra


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llega a nuestros odos externos con toda su riqueza de matices, se verificaun autntico estmulo auditivo que retroalimenta nuestra actitudcomunicativa y facilita una expresin ms correcta. As, concluiremosque en los estudios de radio mejor acondicionados acsticamente, el

locutor tendr siempre una mayor disposicin a una produccin mscorrecta del trabajo verbal, simplemente porque permite una mejoraudicin de su propia palabra.A ttulo anecdtico, pensemos por un momento en el canto quegeneralmente producimos cuando nos duchamos o aseamos: el cuarto de

bao, perfectamente embaldosado, se convierte en una cmara de sonidoaltamente resonante, que recoge nuestra voz con toda exactitud y larefleja nuevamente hacia nuestros odos externos. La proximidad de las

paredes al sujeto hablante atenan los efectos de la percepcin retardadade nuestra propia voz, como sucede en la percepcin del eco: el sonidorecorre una distancia muy pequea y las paredes del cuarto de bao nosreflejan el sonido de la voz de forma instantnea y simultnea a su

produccin. Y nuestros odos externos, as estimulados yretroalimentados, procesan la informacin recibida en forma de unmayor control de las rutinas que modifican el acto expresivo de

produccin de la palabra. Sin embargo, salimos del cuarto de bao einmediatamente se produce una atenuacin del "feedback" auditivo,

perdemos el estmulo original y nuestra voz se apaga y muere sinextraarnos por ello.

Los efectos y circunstancias de la ancdota referida guardan una grananaloga con el "feedback" auditivo que se genera en el estudio de radioa travs de los auriculares, que transmiten al locutor una informacinexacta del sonido de su palabra y de forma simultnea a su produccin.Algunos locutores, acostumbrados al uso diario de los auriculares seencontraran totalmente indefensos si inopinadamente se les prohibierasu utilizacin, pues, convertidos con el tiempo en autnticos apndicesauditivos, los auriculares transmiten a su odo externo una informacin

necesaria para la estimulacin del proceso de produccin fisiolgica de lavoz.Las condiciones acsticas que caracterizan el proceso de percepcin

de la palabra y los dems, sistemas expresivos del lenguaje radiofnicosern tratados con ms detalle en el captulo IX. Aqu he queridonicamente dejar constancia de cmo los aspectos acsticos de la vozintervienen tambin decisivamente en la produccin de la palabra. Elaspecto motriz y el aspecto acstico son los dos polos de un mismo ciclointeractivo entre el locutor-sujeto hablante y el locutor-sujeto oyente.

3.2. EL COLOR DE LA PALABRA


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Existe una interrelacin significativa entre las dimensiones quedefinen acsticamente el sonido de la palabra: el timbre, el tono y laintensidad. Designar como el "color" de la palabra, la dimensincompleja resultante de esta interrelacin en su mbito perceptivo. Veamos

las razones de la constitucin de esta magnitud psicoacstica de la palabraradiofnica.El timbre est definido por tres factores: 1. Composicin espectral; 2.Forma de los transitorios de ataque y extincin, y 3. Nmero ydistribucin de las zonas formnticas. La variacin del timbre de unsonido; aquello que lo hace distinto, es consecuencia de la variacin de laszonas formnticas o armnicos (frecuencia mltiplo de la fundamental).La frecuencia o tono fundamental constituye ya un parmetro esencial,

por ejemplo, en el reconocimiento de una voz masculina o femenina: eltono fundamental en el hombre oscila entre 80 y 250 c/s (ciclos porsegundo); en la mujer, de 150 a 350 c/s, y en el nio, de 250 a 500 c/s.

La intensidad de la voz depende primordialmente de la fuerza deespiracin. El control voluntario del ritmo respiratorio ejercer, por lotanto, una funcin decisiva en el control de la intensidad de la voz. Estecontrol voluntario del ritmo respiratorio resulta de:

1. Una modificacin de la respiracin en el sentido de alargar la espiracin.2. Cuando terminamos de hablar y desaparece el material sonoro de la

palabra, se produce una inspiracin.

3. Durant

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