Sebastián Gordín

Artículos de prensa

1983-2012

LEBENGLICK, FABIÁN, "DE LO TRIVIAL A LO CUATRIVIAL", PÁGINA 12, FALTA FECHA

ESPARTACO, CARLOS, “HUMOR E IRONÍA”, FALTA DIARIO, FALTA FECHA

LEBENGLIK, FABIÁN, “EN EL TAMAÑO DE SU ESPERANZA”, PAGINA 12, 4/8/1992

LEBENGLIK, FABIÁN, “QUIEN QUIERA VER, QUE VEA”, PAGINA 12, 25/8/1992

LÓPEZ ANAYA, JORGE , “GORDÍN Y KACERO, ARTE PARA LOS AÑOS NOVENTA”, LA NACIÓN, 22/5/1993

LEBENGLICK, FABIÁN, "EL MINIATURISTA Y EL COLCHONERO", PÁGINA 12, 18/6/1993

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, "PARA PINTORES JÓVENES" , CLARIN, 4/8/1994

GRINSTEIN, EVA, “UNIÓN DE TÉCNICA Y CONCEPTO: DOS IMPULSORES DEL RECAMBIO”, EL CRONISTA, 20/11/1996

LÓPEZ ANAYA , JORGE , "UNA MUESTRA DE GORDÍN PARA GOZAR", LA NACIÓN, 23/11/1996.

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, “EL MUNDO PRIVADO DE POMBO Y GORDÍN”, CLARÍN, 7/12/1996

GARCÍA NAVARRO, SANTIAGO , "UN MUNDO PEQUEÑO", LA NACIÓN, 14/5/1999

“OLIVERAS, ELENA SOLEDAD ENCERRADA EN CAJITAS”, CLARÍN, 22/5/1999

LEBENGLIK, FABIAN, "DE LO EXTRA A LO INFRAORDINARIO", PAGINA 12, 1/6/1999

LEBENGLIK, FABIÁN, “ALGUNOS SÍNTOMAS DE ÉPOCA”, PÁGINA 12, 17/4/2001

LEBENGLIK, FABIÁN, “DE SIEMBRAS Y COSECHAS”, PÁGINA 12, 30/03/2003

LEBENGLIK, FABIÁN, "HIGH-TECH" VS. "LOW-TECH", PÁGINA 12, 25/11/2003

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, “UNIVERSOS DE PELÍCULA”, CLARÍN, 3/1/2004

MOLINA, “DANIEL, GLORIAS Y TRAGEDIAS DEL TIEMPO”, LA NACIÓN 1/02/2004

GAINZA, MARÍA, EL ÚLTIMO SUSPIRO, PÁGINA 12, 5/5/04

LEBENGLIK, FABIÁN, LAS MINIATURAS EN ESCENA, PÁGINA 12, 27/06/2006

PÉREZ BERGLIAFFA, MERCEDES, “EL UNIVERSO DE GORDÍN”, CLARÍN, 15/7/2006

CIPPOLLINI, RAFAEL, “SEBASTIAN GORDÍN: UN NUEVO CLÁSICO PARA EL ARTE ARGENTINO” CLARÍN, 20/7/2006

MORENO, MARÍA, “EL MAESTRO DEL SUSPENSE”, RADAR, PÁGINA12, 23/7/2006

JIMÉNEZ, CARLOS, LEYENDAS URBANAS, EL PAÍS (ESPAÑA), 14/07/2007

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, “DOS FUERA DEL TIEMPO”, CLARÍN, 15/10/2011

MARÍA GAINZA, “SEBASTIÁN GORDÍN” , ART FORUM, ENERO 2012 92

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Por F. L. Sebastián Gordín tiene la habilidad de producir miniaturas de humor e inteligencia

a partir de los relatos más banales. Con la materia de esos relatos —de la ciencia-fic-ción para niños, la física escolar, los folletos de instrucción de los juegos de mesa, lameteorología— narrados en un tono neutro con un estilo que podría pensarse comoun no estilo, Gordín construye una obra liliputiense.S. G. emplea muñequitos, cajitas, circuitos eléctricos elementales, cables, pequeñas

lámparas, todo un arsenal desprestigiado y bajo, tan cotidiano como trivial. Así, paraeste artista, su tarea es un juego de niños o, en todo caso de niños prodigio, de pe-queños científicos locos. A partir de estas condiciones de producción, Gordín armamecanismos miniaturizados, en los que se descubren funcionamientos sociales so-metidos al mismo tiempo a una mirada burlona y tierna.En la pieza Kit 1614 se ofrece una galería de arte completa, con una instalación, un

artista, un crítico de arte y una galerista. Un recorrido tan exiguo como desopilantelimita con certeza el circuito del arte a un grupito de entendidos.En Mejorando hacia la tarde hay ocho cajitas con luz propia en las que el foquito está

tapado con algodón en una secuencia que evoluciona desde el cielo nublado hastael brillo del sol, según la cantidad de nubes de algodón. En cada cajita hay un campoen miniatura, con pasto y vacas,y con un corte longitudinal que ilustra sobre el rico humus del suelo pampeano.Así sigue, Gordín, entre el didactismo y la carcajada, tomándose en broma lo que

casi todos se toman en serio.La exhibición es en el Casal de Catalunya, donde también se pueden ver otras

muestras de Sergio Giordano, Paula Vieyra y Marcelo de la Fuente. (Chacabuco 863,hasta el 24 de noviembre.)

LEBENGLICK, FABIÁN, "DE LO TRIVIAL A LO CUATRIVIAL", PÁGINA 12, FALTA FECHA

De lo trivial a lo cuatrivial

SEBASTIAN GORDIN

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En Cemento, Estados Unidos 1238, cuatro artistas experimentales Esp, Gordín,Millyo, Cocón, en base a pinturas crean un enrarecimiento del espacio desde lasideas subyacentes de sus telas.En un clima de aparente fiesta que se presenta bajo el rasgo del espanto, ironizan

con un ritmo latinoamericano en boga en los comienzos de los años '60, el calipso,al que suman esos frutos de mar llamados mariscos. De este modo, sus productostoman el título genérico de "Mariscos en tu calipso".Cocón, presenta una serie de pinturas que reflejan de forma bastante real, las ne-

cesidades de un grupo étnico autóctono y sus reclamos de tierra y educación.Gordín, extrae sus personajes del estilo de los "Comics", mostrando el éxito de-

portivo de los corredores de automóviles de fórmula uno y un tenista en la mismaactitud.Mlliyo, pone en acto escenas de la vida cotidiana, manejando un humor corrosivo

lindante con el disparate.Esp, conjuga su escena alternando situaciones filiadas en la historia de alguna co-

marca pseudo-tropical.El grupo que ha comenzado la exhibición de sus trabajos soportado en técnicas

precariamente gráficas y al margen de la pintura tradicional, en la ocasión se expresapor la pintura.Carlos Espartaco

ESPARTACO, CARLOS, “HUMOR E IRONÍA”, CLARÍN, 27/02/1988

Humor e ironía

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Por Fabián Lebenglik

En un medio tan dinámico como el de la plástica de los últimos años, donde losartistas pasan de la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas casi sin transiciones alRecoleta al ICI o a la Galería Ruth Benzacar, la necesidad de los artistas por mostrarsu trabajo no converge piramidalmente en un par de lugares. Ciertos efectos de laposmodernidad hacen virtualmente intercambiable el margen y el centro.El itinerario del pintor e historietista Sebastián Gordín (que comenzó exponiendo

con el grupo "Los mariscos en tu Calypso" junto a Miliyo y Pages) es todo un modelode ascenso, porque a los 22 años puede exponer su trabajo donde él elija: a las puer-tas del ICI o de la reciclada Guggenheim de Nueva York.Cuando en 1989 Gordín vio una muestra de Jacoby, Bony y Pablo Suarez en el ICI,

quedó fascinado con uno de los objetos de la muestra: se trataba de una maquetaque repetía en miniatura la muestra que los artistas estaban haciendo en las salas.En un camino infinito de abismos lógicos, Sebastián Gordín concibió inmediata-mente su proyecto.

-Yo empecé a dedicarme a las miniaturas -cuenta Gordín-, y se me ocurrió haceruna muestra en aquella maqueta del ICI. Entonces pensé también en mostrar esamaqueta con mi obra en la puerta del Instituto de Cooperación Iberoamericana.Primero pensé en avisarle a la gente del ICI con anticipación. Pero después preferíque todo fuera una sorpresa. Entonces fui un día, puse unos caballetes en plena calleFlorida, en la puerta del Instituto, coloqué la maqueta y, de pronto me puse muynervioso. Porque sin inauguración, sin gacetillas, sin vino, yo estaba exponiendo enel ICI. Eso sí, me hice un catálogo desplegable de diez centímetros por doce, en re-lación al tamaño de la muestra. Enseguida vino la gente del ICI y vio lo que yo estabahaciendo y creo que les gustó.

-¿Te molestó que les gustara?-No, me daba igual, porque yo no me planté ahí para protestar. No era un acto de

insurrección. Lo que más me importaba era lo que decía la gente que pasaba por la

SEBASTIÁN GORDÍN

En el tamaño de su esperanza

LEBENGLIK, FABIÁN, “EN EL TAMAÑO DE SU ESPERANZA”, PAGINA 12, 4/8/1992

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calle, que tenía reacciones muy diferentes. A algunos les gustó mucho. Otros no en-tendían. Otros me preguntaban si eso era un trabajo a escala de lo que estaba siendoexpuesto en las salas; y cuando yo les contestaba que mi exposición consistía en loque había adentro de la maqueta se quedaban desconcertados.

Gordín eligió para su exposición la hora del crepúsculo invernal. Y en la penumbrade la tarde, con un casco de minero en la cabeza -y la luz del casco encendida-, ofrecíauna visita guiada cada quince minutos.

-Mi idea original era exponer durante una semana, de lunes a viernes, de 19 a 20.30,simulando la prolija organización de un museo. Pero, a pedido del público, lo extendípor una semana más.

-¿En qué consistía la visita guiada?-Con la luz en la cabeza le iba explicando la muestra a la gente: primero el hombre

de hielo con un portarretrato en la rodilla. Después "La invasión goulash", un trípticode ciencia-ficcion en broma. Luego una video-instalacion con tecnología de(saca)punta -hecha con una serie de sacapuntas que parecen televisores en miniaturaque cambian la imagen con la posición-, que funciona con la accion eólica o, en sudefecto, con la accion dedólica -porque hay que moverla con el dedo-. Luego viene"Montescos y Capuletos", que es una guerra de succiones entre sopapas y chupetes,dos familias inconciliables. Después venía el "Gabinete del Profesor Von Gordín",que era una mezcla de cosmetólogo y científico. La muestra seguía con un homenajea los indios que utilizaron las empresas constructoras de Nueva York para edificarlos rascacielos: se trata de unos indios que no tenían miedo a las alturas y entonceseran empleados como mano de obra barata. Finalmente la visita guiada se cerrabacon un vistazo al taller del artista. -En este punto Gordín destapa un cilindro dimi-nuto en el que se ve un atelier y dentro de él, a un grupo de personajes en plenaorgía- en el que se ve el uso que hacen del taller mis amigos en mi ausencia.

-¿Cuales son tus próximas muestras de esta envergadura?-Pienso seguir exponiendo en lugares que se me presentan como impenetrables,

en el Museo de Bellas Artes, antes de fin de año; en la puerta de Ruth Benzacar, enla Guggenheim de Nueva York, para lo cual voy a necesitar varies auspicios y, tal vez,en el Cuartel Central de la Policía Federal.

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Por Fabián Lebenglik

En tiempos veloces las apuestas se deben medir en en períodos breves.La galería del Centro Cultural Ricardo Rojas es un lugar mental que presenta el

arte que sintoniza exactamente con los tiempos que corren.La apuesta, la mirada y la selección corren por cuenta del pintor Gumier Maier,

que desde julio de 1989 dirige este espacio —con la colaboración de Magdalena Ji-trik— en el que pone a prueba su ojo sagaz y anticipatorio, adelantándose a los crí-ticos y asesores artísticos que suelen descubrir después, lo que Gumier habíadescubierto antes, salvo honrosas excepciones.A pesar de tener un presupuesto chasco, la sala del Rojas se convirtió en un lugar

conspicuo. Para evaluar la repercusión de la sala, es obvio que se deben tomar encuenta las complicidades, los caminos que siguen los artistas que comenzaron allí,las muestras que varios consagrados hicieron y las que otros quieren hacer y tambiénse deben tener en cuenta los rechazos y eventualmente el escotoma de los que selo pierden. El escotoma es, según el diccionario, una lesión ocular que consiste enuna mancha oscura y centelleante que cubre parte del campo visual. Para muchosel Rojas es eso: una mancha sombría que centellea, y que no saben o pueden ver.Es un termómetro de la pintura que se hace hoy, aunque no un termómetro in-

genuo. Detrás de la selección hay un envite, más atrás una teoría, y finalmente unpintor que se toma la selección de artistas para una sala marginal e incómoda, nocomo una sonatina burocrática, sino como una continuación de su tarea de pintorpor otros medios.Los participantes, que no tienen ni por asomo una misma estética, sino que más

bien comparten una visión del mundo, son Feliciano Centurión, Martín Di Girolamo,Sebastián Gordín, Gumier Maier, Miguel Harte, Magdalena Jitrik, Benito Laren, Al-fredo Loindabere, Enrique Mármora, Nuna Mangiante, Emiliano Miliyo, EstebanPages, Ariadna Pastorini, Marcelo Pombo, Elisabet Sánchez, Ornar Schiliro y SergioVila. (Inaugura mañana a las 19 en el ala derecha del Centro Cultural Recoleta, Junín 1930, ycierra el 6 de setiembre).

LEBENGLIK, FABIÁN, “QUIEN QUIERA VER, QUE VEA”, PAGINA 12, 25/8/1992

ROJAS EN RECOLETA

Quien quiera ver, que vea

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Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969) y Fabio Kacero (Buenos Aires, 1961) son ar-tistas de la nueva generación de los noventa que asumen sin ambages, con lucidez,la responsabilidad de la cultura contemporánea convertida en industria cultural.

Ambos actúan teniendo en cuenta el efecto de los medios masivos de comuni-cación (el arte como entretenimiento), de los procesos degenerativos de la sociedadde consumo, de la progresiva identificación del hombre con los objetos. Pero cons-cientes del malestar y del riesgo de esa situación, se inclinan hacia una suerte de re-alismo escéptico, y aceptando sin dramatismo la cultura comtemporánea, la ponenen cuestión propiciando la reflexión del espectador.

En el espacio dedicado a Gordín se exhiben pequeñas maquetas de arquitecturas,ejecutadas con un tratamiento artesanal distanciado y perfeccionista, que evocanla presentación de un gabinete didáctico preparado para alguna lección. Los objetos(casas, interiores, galería de arte, campo de deportes, etcétera) participan de un uni-verso mesurado, habitado por la evidencia inmóvil de la enciclopedia o del libro es-colar. Estos objetos no se muestran en una dimensión hermenéutica, ni simbólica,ni críptica. Son imágenes narrativas que convocan al espectador a inventar la historiapor sí mismo. Poetizan lo banal.

Por su parte, Kacero expone unos objetos de apariencia minimalista, que perte-necen en realidad al mundo más contemporáneo del arte ligado a las "simulaciones"y la "hiperrealidad". Estos trabajos remiten de manera muy directa, con notoria iro-nía, al mecanismo seductor del "packging".

Se trata de envoltorios despersonalizados, de rigurosa geometría, manufacturadoscon precisión, en polietileno coloreado, que contienen supuestos almohadones ca-pitoné, mullidos y confortables. Empero esta provocación del deseo conduce al si-lencio de la muerte. En su circularidad, los objetos se leen también como lápidassepulcrales con inscripciones de nombre de artistas casi olvidados, con anotacionesapócrifas generadas en la gráfica del computador. El consumo y los placeres, el re-

LÓPEZ ANAYA, JORGE , “GORDÍN Y KACERO, ARTE PARA LOS AÑOS NOVENTA”, LA NACIÓN, 22/5/1993

Gordín y Kacero, arte para

los años noventa

lajamiento, la apatía de la modernidad tardía, el "new-look", son los ejes del discursode Kacero.

La muestra es un síntoma del surgimiento de una generación que parece rechazarla escena de los ochenta, ecléctica y reaccionaria.

(Instituto de Cooperación Iberoamericana -ICI-, Florida 943).

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del capitone —que se encuentra no sólo en los colchones donde los pacientes pro-ducen los sueños para sus analistas, sino también en los respaldos de los sillones delos propios analistas— como un modo posible de representación del inconsciente:una serie de nudos que condensan múltiples transformaciones.Sobre esos botones, que producen rítmicas hondonadas —unas veces uniformes

y otras con sutiles arrugas— la cobertura plástica marca una distancia. Y sobre el plás-tico, el artista imprime letras y números, en secuencias variables, y en forma de ins-cripciones funerarias, listas bibliográficas —entre las que figuran verdades y mentiras,referencias librescas cruzadas con otras tal vez personales, o un título de Chomsky,junto a un práctico manual de "técnicas del capitone"—, temas musicales, referenciasa artistas cercanos al esoterismo y la locura. En otras obras, F.K. imprime graficos decomputación, en una suerte de evocación tecnológica del paisaje. Las secuenciasescritas proponen un juego alrededor de los saberes y no saberes del propio artistaen relación con la enciclopedia propia de cada espectador.Es notable el modo en que Kacero, con objetos tan fríos (la critica Belén Cache

habla de "cementerio conceptual"), logra establecer una relacion sumamente pro-ductiva e inspiradora con el espectador. (En el ICI, hasta el 4 de junio).

EPÍGRAFE DE FOTO: "UN EXTRAÑO EFECTO EN EL CIELO", DE 1992. SEBASTIÁN GORDÍN Y SUS VALIJAS

DE ARTE PORTÁTIL, PARA EL CONTRABANDO.

(Por F. L.) Así como la mejor teoría política y filosófica muchas veces circula disfrazada de li-

teratura, Sebastián Gordín elige el género de la miniatura para decir lo suyo.El supuesto carácter inofensivo y decorativo que la miniatura y el juguete ofrecen

a priori, le permiten al artista, entre otras cosas, contrabandear poesia y poner enescena lo que significa producir arte en la Argentina.En un país donde el delito es ley, la obra de Sebastián Gordín parece sugerir que

sólo es posible hacer arte si se hace de contrabando. En este sentido podría pensarse,casi en la misma línea, que el mejor programa sobre arte de la televisión abierta fueel espacio que ofrecía Gasalla disfrazado de Amalita. Ese sería el tonoGordín. El artecircula si se mete de contrabando.Así, las cajitas, maquetas, muñequitos, valijas, lamparitas y casas de muñecas que

usa Gordín, no sólo aparecen como inofensivos, sino que constituyen un arsenaldesprestigiado y bajo. Con estos materiales, montados y ensamblados con tantacandidez como rigor, S. G. descubre funcionamientos sociales —en donde prevalecela logica del dinero y el consumo— y estéticos —en donde plantea nítidamente, conuna ternura corrosiva, homenajes y distancias con artistas como el ex soviético IllyaKabakov.Como parte del mismo juego —Página/12 lo inform6 oportunamente—, esta mues-

tra, es y no es la primera que Gordín presenta en el ICI. Hace casi dos años montóuna exhibición ficticia (y de contrabando) en la puerta del Instituto, donde se veíauna serie de instalaciones liliputienses dentro de una maqueta del ICI. El arte dentrodel arte, en una lógica capaz de ser contada con el disfraz de lo infinitamente pe-queño (En el verdadero ICI, Florida 943, hasta el 4 de junio).Con una perfecta y engañosa terminación industrial , Fabio Kacero exhibe una

serie de acolchados recubiertos en plástico (hechos por él), que lucen como respal-dos de sillones o camas, entre otros objetos posibles. Lo más notable es el ritmo vi-sual de la selección de colores y las exactas puntuaciones que establece el capitone.En alguna parte de su obra, el gran escritor francés Jacques Lacan propone la figura

LEBENGLICK, FABIÁN, "EL MINIATURISTA Y EL COLCHONERO", PÁGINA 12, 18/6/1993

El miniaturista

y el colchonero

SEBASTIAN GORDIN Y FABIO KACERO

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El artista Sebastián Gordín fue el ganador del Premio Braque de Pintura este año.Instituido a comienzos de los '60 por la Embajada de Francia con el propósito dealentar la actividad artística de los más jóvenes, este galardón anual acaba de cumplirtres décadas. Durante este tiempo el Braque fue, al igual que el Molière en teatro,un premio codiciado que prestigió a quienes lo obtuvieron, además de estrechar lostradicionales lazos culturales entre Francia y la Argentina.Más de doscientos jóvenes pintores concursaron este año. Una preselección de

las obras que analizó el jurado, —integrado por el crítico Osvaldo Svanascini, el di-rector del Museo de Arte Moderno Raúl Santana, el director de las Salas Nacionalesde Exposición Julio Sapollnik, los artistas Rogelio Pollesello, Felipe Pino y Nora Iniesta,Alberto Spolski de la Fundación Banco Patricios y Jacques Soppelsa de la Embajadade Francia—, fue expuesta durante todo el mes de julio en la Fundación Banco Pa-tricios. En el mismo espacio tuvo lugar la entrega de premios y menciones honorí-ficas el jueves 27 de julio.Además de Gordín, joven artista que nació en 1969 y participó de muestras co-

lectivas en el Instituto de Cooperación Iberoamericana —ICI—, el Centro Cultural Re-coleta, la galería Ruth Benzacar y recientemente en el Espacio de Arte Mum,obtuvieron menciones de honor, Leandro Erlich, Diego Gravinese y Nicolás Guag-nini.El premio Braque consiste en una beca de estudios y perfeccionamiento en Francia

durante nueve meses e incluye un subsidio mensual de 4200 francos más el pasajede ida y vuelta.A. M. B.

EPÍGRAFE DE FOTO: "SIN TITULO" TÉCNICA MIXTA SOBRE TELA. LA OBRA PRESENTADA POR SEBASTIAN

GORDÍN, GANADORA DEL PREMIO BRAQUE DE ESTE AÑO.

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, "PARA PINTORES JÓVENES", CLARIN, 4/8/1994

Para pintores jóvenes

SEBASTIÁN GORDÍN GANÓ EL PREMIO BRAQUE DE ESTE AÑO

Más de doscientos artistas participaron este año del concurso que la Embajada de Francia realizó con el propósito de alentar a los jóvenes creadores. El ganador tiene 25 años.

2322Eva Grinstein para El Cronista

Cada obra debe convocar por sí misma, cada autor construye su universo con ele-mentos que le son propios. Sin embargo, en el caso de Sebastián Gordín y CarlosFurman —dos jóvenes artistas que exponen, coincidentemente, en el Centro CulturalRojas— existen fuertes puntos que conectan sus propuestas e incitan a pensar enuna actitud emparentada. Se trata de dos autores que comparten la búsqueda con-ceptual (es decir, reniegan del "arte por el arte"), asentados en un convincente cono-cimiento técnico que, en el caso de Gordín, se vuelca a la creación de instalaciones,mientras que Furman se desenvuelve con probada eficacia en el terreno fotográfico.Separados por un piso de distancia, ambos exhiben una pequeña cantidad de

obras adaptadas a las limitaciones del Rojas (sito en Corrientes 2038), un espaciobreve pero audaz en cuanto a la elección del material a mostrar. Las dimensiones re-ducidas del lugar potencian la toma de decisiones en cuanto a cantidad y calidad,decisiones exigentes que sin dudas benefician los resultados de la exposición.Gordín despliega su postura con su Gordinoscopio: una serie de cajas cerradas,

iluminadas por dentro, que recrean virtualmente diversas construcciones arquitec-tónicas. La Estación Central de Rotterdam; las escaleras del Teatro Gran Rex; el Edi-ficio administrativo de Johnson e hijo; el Salón de fiestas de Lyon y la Piscina de lacalle Pontoise son los cinco rincones del mundo reunidos en un único movimientode provocación que busca el impacto y la sorpresa del ojo.La posición que Gordín postula para la mirada —a la que no le cabe otra posibilidad

que el voyeurismo si desea acceder a la obra— establece una dimensión lúdico-per-versa que es posible enfrentar con una sonrisa. Pero frente a la quietud de estas re-

construcciones hiperrealistas de territorios desolados, habitables pero desnudos, lamueca se congela y deja que la imaginación se dispare: qué extraños y tristes puedenser los lugares públicos cuando están vacíos...

Memoria sin nostalgiaLa colección de Tesoros, de Carlos Furman (ex-fotógrafo oficial.del Teatro San Mar-

tín), tambien sustenta su poderío en la dramaticidad de una serie mínima. Siete fo-tografías grandes, resueltas a todo color, bien seleccionadas! por el curador AlbertoGoldenstein. Furman acompaña la muestra con una irónica ficción desarrollada enuna página, que recrea la hipotética reacción de una expedición Intergaláctica al to-parse con estas fotos durante un viaje por el planeta Tierra. Tres de las imágenes —recogidas en diversos puntos del país— se detienen casi melancólicamente sobredetalles de un viejo parque de diversiones, dos descubren animales falsos de tamañonatural y otras dos retratan vetustos automóviles de la década del 50 ubicados alcostado de un camino para desear feliz viaje, a la usanza norteamericana. La presencia del texto colocado cerca de las imágenes echa por tierra el dejo nos-

tálgico que parecería brotar de la serie: el autor no desliza una posición trágica sinomás bien divertida, confirmando que el rescate del pasado no siempre ha de ser so-lemne. Mirar atrás con sentido del humor, en el caso de Furman; conjugar ideas ysensaciones acerca del uso del espacio, como lo hace Gordín. constituyen dos formasinteresantes y novedosas de desplegar las artes visuales en torno de ¡deas atractivas. Copyrigt El Cronista

GRINSTEIN, EVA, “UNIÓN DE TÉCNICA Y CONCEPTO: DOS IMPULSORES DEL RECAMBIO” EL CRONISTA, 20/11/1996

Unión de técnica y concepto:

dos impulsores del recambio

EN EL CENTRO CULTURAL ROJAS

El Centro Cultural Rojas presenta las obras de Sebastián Gordíny Carlos Furman, dos emergentes de una nueva generación deartistas en artes visuales.

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Aún quedan algunos espacios en los que se pueden ver exposiciones de arte enlas que no "se baja el martillo" y en las que no existe el peligro de tropezar con algún"conspicuo coleccionista" a la hora de ofertar. Todavía podemos recorrer algunamuestra sin sala VIPEsta es la experiencia que nos ofrece la galería del Centro Cultural Ricardo Rojas

de la Universidad de Buenos Aires (Corrientes 2038).Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969) es el artista que presenta sus muy destaca-

das obras en ese espacio. Un lugar transitado por gente, por lo general joven, queno sólo se detiene en la muestra, sino que concurre a las numerosas actividades dellugar. Aunque parezca paradójico, un lugar en donde el arte es parte de la cultura yno de las leyes del mercado y de sus relaciones ocultas.Gordín es bien conocido por sus pequeñas maquetas de arquitecturas, ejecutadas

con un tratamiento artesanal distanciado y perfeccionista. Esas construcciones, conlas que ha participado exitosamente en múltiples muestras, promueven en el es-pectador una mirada fascinada, como la de los niños que juegan con sus casas demuñecas.En esta oportunidad presenta un conjunto de "cajas", exteriormente iguales, pro-

vistas de una mirilla óptica. El "contemplador", como el espectador de las "maravi-llas" de la prehistoria del cine, debe espiar, en el interior de esas cámaras oscuras, unmundo de arquitecturas miniaturizadas, de precisión casi maníaca, llenas de detallesinsólitos.La obra de Gordín no está destinada al hombre serio que no sabe jugar con las

cosas. No es para quien se somete al sentido común y a la lógica económica. Por elcontrario, convoca al jugador, a quien quiere gozar con el ingenio, al que desea des-pegarse de la realidad. Son trabajos que con su ausencia de gravedad inducen a laexperiencia de la alegría. Todas las obras expuestas, es necesario destacarlo, cumplencon esos propósitos con una agudeza y una sutileza notables.Jorge López Anaya

LÓPEZ ANAYA , JORGE , "UNA MUESTRA DE GORDÍN PARA GOZAR", LA NACIÓN, 23/11/1996.

Una muestra de Gordín

para gozar

28Ana M. BattistozziMarcelo Pombo y Sebastián Gordín no sólo comparten la misma generación sino

también los mismos espacios recorridos desde que empezaron a exponer. En eseitinerario figuran el Centro Cultural Rojas, el Instituto de Cooperación Iberoameri-cana y la Galería Ruth Benzacar. Fieles a sus orígenes, Gordín vuelve al Rojas y Pomboa Benzacar. Ambos tienen en común una mirada concentrada en lo próximo, unmundo que elude la retórica de las grandes metas de la historia.Gordín construye desde hace tiempo un paisaje en pequeña escala, un espacio di-

minuto en maquetas donde despliega la dimensión relativa de las cosas. Sin apar-tarse de esa ruta, la muestra avanza en refinamiento y sugerencia. Encierra susconstrucciones en cajas que no revelan su contenido a la primera mirada, y exigenuestra complicidad con su visión.Nada es explícito para el observador. Un pequeño visor invita a descubrir la escena.

Corno en las viejos entretenimientos de quermes del poeta González Tuñón: "Echeveinte centavos en la ranura si quierever la vida color de rosa". Sólo que la vida quenos ofrece Gordín no tiene nada de rosa sino una tremenda soledad. Sus diminutasarquitecturas impecables, asépticas, vacías, develan con implacable precisión la de-solación contemporánea, oculta tras apariencias lúdicas.Pombo también explota el juego de apariencias, se zambulle en todos los excesos

posibles. En sus imágenes abundan los esmaltes brillantes, las guirnaldas, los moñitosde regalo y los objetos de la industria decorados con esmero. Una figuración ingenuaque abreva en el dibujo infantil y en el comic, sugiere que la belleza es una suma

exasperante de artificios que encarnan la felicidad de consumir. Hay algo en su obraque recuerda los estucos del barroco.Como los artesanos del siglo XVII, Pombo combina sus materiales en una suerte

de manualidad obsesiva a la que dota de candor e ironía. Nada más distante de lasproyecciones heroicas alentadas por las vanguardias que la visión de estos dos jó-venes artistas. Sus universos son relativos y domésticos, apenas demarcados en lazona concreta de una experiencia personal que se muestra frágil y ajena a toda pro-clama totalizadora.

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, “EL MUNDO PRIVADO DE POMBO Y GORDÍN”, CLARÍN, 7/12/1996

El mundo privado de Pombo

y Gordín

DOS MUESTRAS DE ARTISTAS QUE COMPARTENUNA MISMA MIRADA

Uno combina el candor y la ironía con moños, pinturas brillantes yenvoltorios. El otro hace maquetas rcon las que crea espacios diminutos. Ambos reflejan un mundo actual, personal y doméstico.

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Antes de entrar en la tienda, un reflejo en la puerta de vidrio detiene por unos se-gundos a Barbara. Es la imagen de la Torre Eiffel. Acaba de llegar a París, pero durantelas casi dos horas que dura la película Playtme, de Jacques Tati, deambulará junto conotros turistas extranjeros por un paisaje suburbano en el que domina el Internationalstyle, y que nada tiene que ver con los escenarios típicos de la Ciudad Luz.Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969) reconoce en ése y otros pasajes del film la

razón de ser de muchas de sus obras. A fines de 1994, el artista ponía proa a Franciagracias a la beca del premio Braque. Entre la capital y un pueblo en el sur del país re-partiría su tiempo de aprendizaje y de trabajo. "Vi mucho arte contemporáneo -re-lata-, pero lo que más me sorprendió fueron las muestras que se estaban haciendopor los cien años del cine." Entre otras cosas, se sintió atraído por unas cajas del sigloXIX que contenían imágenes, y que por medio de una mirilla generaban ilusión demovimiento. Inmediatamente visitó un gran bazar donde vendían todo tipo de ele-mentos de ferretería y, por supuesto, compró, entre otras cosas, un buen númerode mirillas. Así surgió la idea de sus pequeños mundos de ilusión. En una de esascajas, un escarabajo tomado de los dibujos animados de Winsor Mc Cay giraba porel borde de un plato montado sobre una bicicleta. La historieta fue desde entoncesuna fuente de ideas.En la galería Ruth Benzacar, donde expone hasta el 12 de junio, hay un par de cajas

con otro contenido: el hall de una sala de cine y el interior del Luna Park. Con las mi-rillas consigue crear profundidad, visión unitaria y realismo para sus miniaturas, car-gadas de clima metafísico. Los espacios enormes, deformados por la lente, producenen el espectador un efecto de extrañamiento que pone en duda su percepción delentorno cotidiano, y al mismo tiempo parecen absorberlo hacia el desolado esce-nario ficticio del interior.

Entretenimiento y melancolíaSin embargo, Gordín asegura que sus obras no quieren ser otra cosa que entrete-

nimiento. "Hay un deber moral de no hablar de las grandes cosas", sostiene, pero,con todo, sus trabajos a veces escapan a esa pretensión. La muestra incluye también

un conjunto de maquetas de los cines Odeón, que hicieron furor en la Inglaterra delos años 30. Para el artista, estas obras funcionan como último documento de unaarquitectura "de frágiles colosos". Junto a ellas, y en el marco de una muestra bas-tante ecléctica, yace inmóvil en la sala una figura humana tamaño natural, con cabezade personaje de historieta y pies trabajados con realismo. Es otra metáfora de la re-alidad virtual a la que nos vamos acostumbrando sin remedio, y que acentúa el ca-rácter melancólico del conjunto. Santiago García Navarro

SEBASTIÁN GORDÍN. OBJETOS Y DIBUJOS. HASTA EL 12/6, EN IA GALERÍA RUTH BENZACAR. FLORIDA

1000. 4313-8480. LUNES A VIERNES, DE 11.30 A 20; SÁBADOS, DE 10.30 A 13.30. GRATIS.

EPÍGRAFE DE FOTO: EN ACCIÓN. AISLADO DEL MUNDO EN PLENO CENTRO, GORDÍN DA VIDA A SU

HOMBRE-MUÑECO

GARCÍA NAVARRO, SANTIAGO , "UN MUNDO PEQUEÑO", LA NACIÓN, 14/5/1999

Un mundo pequeño

Sebastián Gordín expone sus cajas en Ruth Benzacar.

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ELENA OLIVERASCon siete maquetas de los cines Odeón -una famosa cadena de salas de proyec-

ción- se abre la exposición de Sebastián Gordín (1969) en la galería Ruth Benzacar.El tamaño pequeño ubica inmediatamente en la escala del juego, dimensión quetambién mantienen las cajas expuestas.Diferentes de las maquetas, éstas tienen un espacio interior que puede ser "es-

piado". A través de mirillas pueden descubrirse fascinantes salas de espectáculosexcesivamente iluminadas como, por ejemplo, la del Luna Park.Sorpresa y extrañamiento es el doble efecto que producen estos trabajos. Sorpresa

ante la perfección en los detalles y en el efecto de profundidad que una lente resalta;extrañamiento por la distancia que se interpone siempre entre nuestra mirada y lorepresentado. Como Gulliver, volvemos a sentir que esas minúsculas y exquisitas ilu-siones nos dejan afuera. Estamos solos frente a espacios desolados.Diferente de exposiciones anteriores en las que mostraba maquetas de dimensio-

nes inferiores a las del modelo, esta vez Gordín salta de una escala a otra. Interponeasí en el recorrido una escultura blanca de un hombre en tamaño natural.Se trata de "El muerto", un personaje yacente. Su cabeza y sus manos de cuatro

dedos responden a convenciones de la historieta pero sus pies, curiosamente, hansido trabajados con un crudo realismo.En más de una ocasión Gordín hizo referencia a la muerte. Pero si antes este tema

se encontraba comprimido o tapado en su dramatismo por el humor, hoy el artistaparece decidido a descomprimirlo.Por eso, comparada con muestras anteriores, la actual exhibe un tono menos hu-

morístico, más dramático y melancólico, aunque esto no suponga olvidar la alegríay el entusiasmo que despiertan ciertas pasiones como las del propio artista por elcine o el fútbol. En las acuarelas "Resto del mundo I y II" él se imagina como jugadorde fútbol omnipresente. Un exceso de vitalidad lo proyecta internacionalmente: estanto Gordinho como O'Gordin, Gordinescu y Van der Gordeer, entre otros.

EPÍGRAFE DE FOTO: "RESTO DEL MUNDO". UNA ACUARELA.

OLIVERAS, ELENA, “SOLEDAD ENCERRADA EN CAJITAS”, CLARÍN, 22/5/1999

Soledad encerrada en cajitas

MAQUETAS Y ACUARELAS DE SEBASTIAN GORDIN

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Por F. L.El miniaturista e historietista Sebastián Gordín (1969) sigue en la senda de sus ob-

sesiones, de sus juegos serios, de su perpetua fascinación por los relatos masivos:por el mundo del deporte, de la televisión, del cine, de la ciencia ficción, de los futurosvistos desde el pasado, etc.Ahora suma una variación de tamaño (a través de ciertas esculturas de forma hu-

mana, como "El muerto") y se larga a la escala uno a uno, en la que, se supone, coin-ciden el volúmen del modelo con el del objeto.En la muestra se pueden ver maquetas perfeccionistas de los cines Odeón que

hay o hubo por el mundo; del Luna Park; de un Salón de la Televisión de la décadadel sesenta -sólo visibles, estos dos úlltimos, a través de una mirilla- o de otro salón,"de fiestas", o local bailable, de la misma década, etc.Todas estas miniaturas, mas alla de que respondan a modelos reales o imaginarios,

vigentes o extinguidos, son parte de esa ficción artístico/científica (obsesiva, deli-rante, detallista, del sueño-hecho-realidad) que constituye el núcleo de la obra delartista.El movimiento de Sebastián Gordín -algo así como una clave provisoria de su obra-

es el que va de la transformación de lo extraordinario en infraordinario. En sus tra-bajos se condensa en miniatura aquello que en la llamada "realidad" se sostiene -alos ojos del artista- por el registro de lo espectacular, apasionante, histórico, enig-mático o, incluso, épico. No hay artefacto cultural o edilicio, por inconmensurableque sea, que no quepa, pasado por el filtro de Gordín, en una cajita.Lo infraordinario del arte de Sebastián Gordín, esa poética de lo ínfimo como con-

tracara de lo inabarcable, se detiene con precisión en la construcción a escala mínimadel modelo real o mental, al punto de convertirse en una paradoja: objetos monu-mentos portátiles. Si a través de la historia la escala de la pasión, el homenaje yla celebración tenían el tamaño de lo monumental, las pasiones posmodernas son

manuables y de bolsillo.No sucede lo mismo en ese cadaver de poliéster ("El muerto") en el que la vida se

va por el pie -la única parte del cuerpo que conserva, aparentemente por un mo-mento más, el rastro del calor y el color del cuerpo-: allí, precisamente, en la escala

LEBENGLIK, FABIAN, "DE LO EXTRA A LO INFRAORDINARIO", PAGINA 12, 1/6/1999

De lo extra a lo infraordinario

SEBASTIAN GORDIN EN LA GALERIA RUTH BENZACAR

uno a uno, el detalle se pierde por completo. El mundo a escala infraordinaria espasmosamente realista. El mundo a escala real, por el contrario, es un juego. (GaleríaRuth Benzacar, Espacio Nuevo, Florida 1000, hasta el 12 de junio).

EPÍGRAFE DE FOTO: “SIETE CINES” (DETALLE), CARTÓN, 1995, DE GORDÍN. MAQUETAS DE LOS CINESODEON REPARTIDOS POR EL MUNDO.

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Por Fabián Lebenglik. Desde Bahía Blanca.

Acaba de inaugurarse la sexta bienal sin disciplina (tres de carácter regional y tresnacionales) en el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de esta ciudad, que de-pende de la Municipalidad y fue fundado en abril de 1995 por el arquitecto AndrésDuprat, quien lo dirige desde entonces. Su inauguración ya marcaba la tendenciadel MAC, que abrió el juego con una muestra dedicada al grabado y la gráfica ex-perimental para artistas de todo el país. El MAC es el primer museo del interior delpaís dedicado exclusivamente al arte contemporáneo y el arquitecto Duprat tam-bién es el director del Museo de Bellas Artes de Bahía Blanca -recientemente recu-perado en su imponente aspecto exterior-, que tiene un gran patrimonio artísticodel siglo XIX y de las primeras décadas del siglo XX."Con esta edición de la bienal -explica Duprat-, ei Museo de Arte Contemporáneo

de Bahía Blanca se ha consolidado como un propulsor de las nuevas estéticas con-temporáneas en nuestro país. A través de la bienal se marcan tendencias y se señalannuevos rumbos: con un criterio amplio se estimula a los artistas argentinos actualesy se les brinda visibilidad y apoyo en un contexto deprimido y muchas veces ad-verso"."El esquema de la bienal -sigue el director del museo-, sin división por disciplinas,

fomenta la incorporación de nuevas tendencias, lenguajes, soportes técnicos y ma-teriales. Y esta constante revisión y ampliación del campo del arte es una funciónprimordial de esta bienal; estar atentos y ser sensibles a los cambios que continua-mente proponen los artistas. Creo que en el mundo del arte los museos deben tenerun espíritu libre para poder funcionar, no sólo como contenedores de obras, sinotambién constituirse en organismos vivos y dinámicos que permitan tener un rolactivo que dé cuenta de la complejidad y diversidad de una época".

Gracias a una actividad que puede ser tomada como un modelo de gestión mu-seístiea de la década del noventa y como un aporte muy importante a la cultura ar-gentina, Duprat colocó a Bahía Blanca en la agenda del arte contemporáneo, nosólo en ei país, sino también a nivel internacional, porque ha organizado muestrasen Europa y establecido fuertes vínculos internacionales con varios de los museosnorteamericanos y europeos más avanzados y experimentales.En 1993 comenzó a tomar notoriedad cuando organizó el Primer Simposio Na-

cional de Escultura Monumental con escultores de primera línea de todo el país.Los artistas convocados trabajaron con materiales de rezago del ferrocarril: rieles,elásticos, ruedas y chatarra, seleccionados cuidadosamente del cementerio de ma-terial ferroviario que tenia la característica -paradoja muy argentina- de ser virgen yobsoleto al mismo tiempo.El mérito de Duprat es doble porque las condiciones presupuestarias del Museo

de Arte Contemporáneo son modestísimas y debe tenerse en cuenta que BahíaBlanca padece fuertemente la crisis económica nacional y soporta con estoicismoser la sede de una de las empresas periodísticas más reaccionarias del mundo, comoel diario La Nueva Provincia, absolutamente comprometido en su línea editorial conla última dictadura militar.Por estos días, la sección local de la Asamblea Permanente por los Derechos del

Hombre, como recordación de los 25 años del último golpe militar, está presentandoen el Museo de Bellas Artes una exposición que consiste en exhibir fotocopias am-pliadas de los artículos que La Nueva Provincia publicaba mientras los militares de-tentaban el poder: son artículos por completo oprobiosos y abyectos.En este contexto e! crecimiento del Museo de Arte Contemporáneo -que no sólo

se limitó a organizar exposiciones y bienales con Artistas de todo el país, sino tam-bién seminarios, debates, conferencias, conciertos de música contemporánea, ex-hibiciones de películas, talleres, teatro experimental, danza y un amplio servicioeducativo- sólo puede entenderse por el apoyo político del intendente Jaime Lina-res, que ya lleva su tercer período al frente de la Municipalidad.Actualmente, el MAC se halla en proceso de ampliación. Una avanzada construc-

ción anexa que contempla la incorporación de una gran sala de exposiciones, un au-ditorio, depósitos, cafetería y librería. Durante la inauguración de la bienal, elintendente Linares se comprometió a terminar durante el año próximo el edificioanexo.El año pasado, en un concurso abierto organizado por la Fundación Antorchas

para todos los museos del interior del país, el MAC bahiense resultó ganador de unadonación de la propia fundación que consiste en una colección de importantesobras de artistas argentinos contemporáneos, las cuales se sumarán a la joven co-

LEBENGLIK, FABIÁN, “ALGUNOS SÍNTOMAS DE ÉPOCA”, PÁGINA 12, 17/4/2001

Algunos síntomas de época

BIENAL NACIONAL SIN DISCIPLINA DE BAHÍA BLANCA

Se inauguró en Bahía Blanca la sexta bienal sin disciplina -tercera de carácter nacional- en uno de los museos que, contra toda adversidad, es un modelo de gestión artística.

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lección patrimonial del museo.La tercera bienal nacional -que recibió el apoyo económico del Fondo Nacional

de las Artes, Telefónica y el Concejo Deliberante de esta ciudad- repartió premiospor valor de $ 19.000. que fueron ganados por Elba Bairon, Sebastián Gordín (deCapital Federal) y Román Vitali (Rosario) (tres premios adquisición de $ 5000 cadauno). Hubo cuatro menciones no adquisición, de $ 1000 cada una, para Pablo Lo-zano, Enrique Llambías, Marcela Astorga y Leo Rocco (todos de la Capital Federal).Los tres artistas que se llevaron los premios mayores han realizado recientemente

o están realizando muestras consagratorias, como la excelente exposición realizadapor Elba Bairon en la galería Diana Lowenstein el año pasado; la gran muestra deRomán Vitali en el Museo Castagino (Rosario), también durante el 2000 y la quepresenta por estos días Sebastián Gordín en el ICI.El jurado, integrado por el crítico de arte y curador chileno Justo Pastor Mellado,

el curador e historiador del arte Marcelo Pacheco y el pintor Tulio de Sagastizábal,seleccionó 45 obras entre los 742 envíos de todo el país. (Museo de Arte Contem-poráneo. Sarmiento 450. Bahía Blanca, hasta el 3 de junio.)

DESTACADO: CONVOCATORIA: HUBO 742 ENVÍOS DE TODO EL PAÍS Y EL JURADO SELECCIONÓ 45

OBRAS. LA BIENAL REPARTIÓ $ 19.000 EN 3 PREMIOS Y 4 MENCIONES.

EPÍGRAFE DE FOTO: EL OBJETO PREMIADO DE SEBASTIÁN GORDÍN ES UN JUEGO INVENTADO Y FABRI-

CADO POR EL ARTISTA. ES UN CORROSIVO "SOLDADO DESCONOCIDO", CON PERSONAJE QUE LLORA

LÁGRIMAS REALES.

4342

(Por Fabián Lebenglik) Lo que hace dos años la Fundación Banco Patricios lanzó como una propuesta res-

tringida —en cuanto al campo (centrado en las artes visuales), el concepto (cronoló-gico/panorámico: el nombre de la muestra era "Menor o igual a 30"), la fechainadecuada (fines de febrero a mediados de marzo) y la difusión—, ahora toma elcarácter de movida cultural.En esta oportunidad la estrategia de la Fundación es más hábil y se escapa de aque-

llas restricciones, para proponer la muestra multimedia "Del Borde". El campo seamplía de las artes visuales al teatro, la música, el varieté, la moda y la literatura. Laspretensiones de la movida incluyen toda la cultura, y lógicamente, apuntan a todaslas páginas de los diarios. Una convocatoria múltiple requiere de una difusión múl-tiple, más allá de la especificidad de una disciplina.La muestra de 1991 tenía características de una panorámica alrededor de distintas

tendencias y actitudes. En la muestra "Del Borde", hay una direccionalidad muy mar-cada, que tiene la ventaja de ser un acierto, y la desventaja de no ser un acierto com-pletamente propio.La intención de la Fundación es mostrar parte de lo nuevo que surgió en las artes

visuales en los últimos dos años. Es importante tener en cuenta esa intención porquelas salas toman las características de una revista de actualidad, que le muestra a unpúblico más mundano aquello que sucede en otras partes de acceso relativamentemás difícil. La selección no es un resumen de lo que se vio en las propias salas de estecentro cultural, sino una antología de lo que sucedió en otros sitios —la galería delCentro Cultural Ricardo Rojas, el Centro Recoleta, el Espacio Giesso y, más reciente-mente, el Casal de Catalunya— que tienen menor capacidad y despliegue económico,pero un ojo más afilado.La direccionalidad de la exhibición está dada por la preeminencia del diseño. El di-

seño sale al ruedo a comienzos de este siglo en Europa central, junto con la produc-

ción en serie de productos para el consumo masivo. En el diseño hay una obsesiónpor armonizar la forma y la función. Y en este punto es donde puede verse, comoen la muestra "Del Borde", las lúcidas interacciones entre el arte y la cultura de masas,y las oscilaciones entre el aspecto industrial, lo camp (entendido como el empleoirónico de los iconos de la cultura de masas) y lo kitsch.El leit motiv del diseño —tomándolo como una categoría muy amplia— se puede

ver en Feliciano Centurión, Martín di Girolamo, Ornar Schiliro, Mariano Galperín,César Belcic, Rosana Fuertes, Sebastián Gordín, Emiliano Miliyo, Esteban Pages, Mar-celo Mortarotti, Sabrina Farji, Enrique Mármora, Diego Gravinese, Leonel Luna yTomás Clusellas. El resto de los artistas (más cercanos a la expresión y el gesto) SergioBazán, Pablo Soria, Elena Garrison y Cook generan contrastes fuertes con la líneadominante, y en el caso de los dos últimos (una porque aparece como una obrahecha a los apurones y el otro por poco interestante) no alcanzan el nivel de losdemás.En cuanto al montaje (pintura, objetos, escultura, instalaciones, fotografía), es muy

bueno en líneas generales pero tiene algunos problemas: la obra de Soria está es-condida, colgada con poca convicción. Di Girolano está sospechosamente a res-guardo de la mirada de los que bajan y suben las escaleras. Y el segundo piso muestraciertos choques: parece haber sido planeado como final apoteótico, pero introducecierta confusión.Podría decirse que con este gran esfuerzo organizativo —todas las obras fueron

hechas por los artistas especialmente para esta oportunidad— se logró una buenamuestra a través de la cual la Fundación cosecha lo que fue sembrado en otros lu-gares. Esto debería servir para que se incrementen los presupuestos de aquellos cen-tros culturales y salas y, obviamente, para que la Fundación siga haciendo buenasmuestras (e incluya completos catálogos), y se arriesgue a sembrar con ojo propio.(Callao y Sarmiento, hasta el 27 de abril.)

EPÍGRAFE DE FOTO: "AMOR" Y "DINERO", DOS DE LAS ESCULTURAS DE ORNAR SCHILIRO (1993). AL

FONDO, OBRAS DE SEBASTIÁN GORDÍN. LAS RELACIONES PELIGROSAS ENTRE EL MARGEN Y EL CENTRO.

LEBENGLIK, FABIÁN, “DE SIEMBRAS Y COSECHAS”, PÁGINA 12, 30/03/2003

De siembras y cosechas

MULTIMEDIA "DEL BORDE"

El arte como parte de una movida. Buena muestra; con aciertosy aristas.

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Por Fabián LebenglikEl miércoles pasado se inauguró el Espacio de Arenales 1540, frente a la plaza Vi-

cente López, que la Fundación Telefónica dedicará al arte, la educación, la cultura yla tecnología.Además de las dos grandes salas de exhibición en cada una de las dos plantas, el

Espacio, que pone el énfasis en la tecnología, cuenta con una mediateca, una sala devideoconferencias y un "Medialab".Las muestras inaugurales, programadas por el director del espacio, Andrés Duprat,

exhiben un perfil ex profeso low-tech, contrastando con la sofisticación tecnológica,para establecer una condición artística ligada en principio a lo manual y artesanal:se trata de un antología de Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) y de unamuestra especialmente producida para la ocasión, de Sebastián Gordín (BuenosAires, 1969). En efecto, desde la perspectiva de ambas exposiciones, la tecnologíaes claramente un medio y, en todo caso, es utilizada instrumentalmente en sus ver-siones y aspectos más precarios y desactualizados.Edgardo Vigo fue -voluntariamente— un artista casi secreto, desde mediados de

la década del cincincuenta hasta comienzos de los años noventa.El curador de la muestra -el artista y agitador cultural marplatense Daniel Besoy-

taorube- define a Vigo como "un artista múltiple, creador de objetos y máquinasinútiles, poeta visual, editor de las revistas Diagonal Cero y Hexágono, constante or-ganizador de eventos, participante activo del circuito internacional de arte correo yuno de los más destacados artistas del conceptualismo político latinoamericano".La muestra se conforma con obras de variada procedencia, especialmente de co-

leccionistas y amigos de Vigo.Así, se incluyen objetos, xilografías, publicaciones, documentos, cartas. Estas últi-

mas fueron materia constitutiva y estructurante de su obra a lo largo del tiempo.Vigo fue un pionero del arte conceptual y uno de los primeros en América latina en

dedicarse al arte por correo, gracias al cual estableció fluidos vínculos internacionales.La comunicación a distancia de su arte portátil le permitió ser un lúcido viajero in-móvil -que hizo de su casa un Correo Central paralelo-, generando contactos y par-ticipando de circuitos alternativos y originales, evitando casi siempre intermedia-ciones institucionales."A través de la correspondencia -escribe- descubrí seres, objetos, pensamientos

echados a volar, y fuera del contexto habitual del libro o de toda otra forma cono-cida. Recibir el testimonio de un instante no comparado... boyar entre la realidad yla ficción, compartir utopías... el correo rescata la vitalidad de una realidad basadaen los utópicos y mágicos." En este sentido, la muestra incluye un nutrido epistolario,sobres, postales, matasellos y arte por correo.Vigo concebía el arte como una práctica política, de modo que la circulación, dis-

tribución y exhibición de la obra formaban parte del sentido. Además de la difusiónpor vía postal, la circulación de sus obras e ideas tuvo lugar a través de las publica-ciones y revistas que creó y de los lugares alternativos e inesperados que eligió paraexhibirlas, así como a través del contacto directo y personal con artistas y grupos.Si toda práctica artística supone una teoría implícita, Edgardo Vigo prefirió siempre

ser explícito en relación con su trabajo. Parte de obra consistía en argumentar y te-orizar sobre la obra, así como en escribir textos programáticos y manifiestos.En relación con la naturaleza manual y artesanal de su obra, el propio artista argu-

mentaba sobre la necesidad de ir "hacia un arte tocable que quiebre en el artista laposibilidad del uso de materiales 'pulidos' al extremo de que produzcan el aleja-miento de la mano del observador -simple forma de atrapar- que quedará en esaposición sin participar 'epidérmicamente' de la cosa. Vía uso de materiales 'innobles'y para un contexto cotidiano delimitador del contenido. Un arte tocable que se alejade la posibilidad de abastecer a una 'élite' que el artista ha ido formando a su pesar,un arte tocable que pueda ser ubicado en cualquier "habitat" y no encerrado enmuseos y galerías. Un arte con errores que produzca el alejamiento del exquisito.Un aprovechamiento al máximo de la estética del 'asombro', vía 'ocurrencia' -actoprimigenio de la creación- para convertirse -ya en forma masiva, en movimientosenvolventes o por la individualidad, congruencia de intencionalidad-, en actitud. Unarte de expansión, que atrape por vía lúdica, que facilite la participación -activa-delespectador, vía absurdo. Un arte de señalamiento para que lo cotidiano escape a laúnica posibilidad de lo funcional. No más contemplación sino actividad. No más ex-posición sino presentación. Donde la materia inerte, estable y fija tome el movi-miento y el cambio necesario para que constantemente se modifique la imagen. Endefinitiva: un arte contradictorio".Es usual que sus obras se presenten como "Anteproyectos de proyectos de pro-

LEBENGLIK, FABIÁN, "HIGH-TECH" VS. "LOW-TECH", PÁGINA 12, 25/11/2003

"High-tech" vs. "low-tech"

EDGARDO ANTONIO VIGO Y SEBASTIAN GORDÍN

El Espacio de alta tecnología recién abierto presenta dos excelentesmuestras de baja tecnología, que aparece como un medio.

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puestas". En esta muestra, por ejemplo, se incluye un "Anteproyecto de Proyectode un Pebete Poético Matemático no Tradicional (incomestible)"; o el "Anteproyectode Proyecto de Escritura y Proporción de una Propuesta Iniciática y Bienvenida".Esa exageración lingüística genera un módico laberinto: por una parte señala unaausencia colectiva de proyectos verdaderos. Por la otra, funciona como una res-puesta a los dogmatismos ideológicos y burocráticos que emiten y solicitan proyec-tos a diestra y siniestra.La muestra de Sebastián Gordín, curada por Duprat, ofrece varias paradojas, por-

que se trata de gigantescas miniaturas. La primera, Justine, es una plaza seca europeadel siglo XVIII, fabricada por el artista, que mide cuatro metros de largo, por tres deancho y un metro veinte de altura. Allí el espectador asiste a las tareas que siguen auna ejecución pública, cuando los verdugos descuelgan al ahorcado del cadalso.Gordín recrea minuciosamente, en escala, la arquitectura en resina poliéster mono-croma.El punto de partida es literario y cinematográfico, porque Justine era la criada del

profesor Frankenstein, en la novela gótica-romántica de Mary Shelley.La segunda pieza consiste en un segundo ajusticiamente, ciertamente humorístico,

en el que un pelotón de soldados está a punto de enviar a la hoguera a un muñecode nieve (Cuesta abajo, 80 x 92 x 260 cm).La tercerapieza consiste en un Monumento a los héroes con show de aguas dan-

zantes las noches de verano (95 x 155 x 290 cm). Allí la escena evoca la estatuaria decorte militar en la que un soldado desconocido sostiene a otro, moribundo.El artista da un sentido irónico, absurdo y corrosivo a obras que suponen escenas

ominosas; contra el poder autoritario y el militarismo.En Gordín la miniaturización descubre funcionamientos sociales de sometimiento

-para burlarse de ellos-. Y si al comienzo se lanzó a parodiar la ciencia ficción, luegose explayó en nuevos géneros, como el arte-ficción, la historia-ficción y la política-ficción. (Espacio, Arenales 1540, de martes a domingo, de 14 a 20.30. Entrada gra-tuita).

EPÍGRAFE DE FOTO: "AJEDREZ PROLETARIO", DE VIGO; 1983-1987. UN AJEDREZ CLASISTA, FORMADO

SÓLO POR LOS PEONES.

5150

Ana María BattistozziEn un texto que analiza las diferencias entre el cine y las otras artes de representa-

ción -fundamentalmente la pintura y el teatro- el escritor John Berger se refiere alciclo mural de la Capilla degli Scrovegni, que Giotto pintó en el 1300, en Padua. Enesa sucesión de cuadros que relatan la vida de Cristo como una gran puesta en es-cena, con momentos dramáticos e infinidad de detalles, Berger ve un antecedentedel cine. Cada cuadro es una parte fundamental en la dinámica de ese relato con-movedor. "Debería existir un cine llamado Scrovegni", dice Berger, convencido deque esa capilla del 1300 se parece mucho más a una sala de cine que cualquier otroedificio del siglo XIX. Entonces la imagina como una sala oscura donde cada escenacobra vida a partir de un haz de luz.Algo similar logra ahora Sebastián Gordín en una de las salas de la Fundación Te-

lefónica. Sus escenas dramáticas, que emergen en la penumbra, ocupan el espaciocomo "pequeños reinos" de ficción. Como los cuadros del Giotto que Berger ima-gina proyectados en la oscuridad, en una sucesión de escenas congeladas.Su retórica es teatral -como lo fueron las escenas del Giotto cuando salieron a

competir con el teatro que tenía lugar en las plazas- pero hay que reconocer que lasobras de Gordín remiten sobre todo al cine. Y en él, a los géneros de guerra y de te-rror. Dos soldados empujan un muñeco de nieve en la obra Cuesta abajo. Inevita-blemente, la pendiente lo llevará a la hoguera, más abajo. La relación entre el esfuerzoque implica la tarea y el previsible final es francamente absurda. Tan absurda comoesas figuritas extremadamente frágiles, obligadas a un trabajo sin sentido, como esemonumento de falso granito, emplazado en su proximidad. Grandilocuente y os-tentoso, también él encierra su contradicción: el abatimiento del héroe que se quiereexaltar.Todo en las construcciones de Gordín funciona como una diminuta escenografía

que apela a los dispositivos necesarios para recrear un universo convincente, sea unamirilla, una lente especial o un determinado material. De tal modo, la resina poliéster

puede convertirse en granito rojo o la fibra de vidrio, en nieve. Pero básicamente esla luz la que modela y delimita sus universos de ficción. Y muy especialmente enesta muestra.Antes, sus climas y construcciones eran recreados en el interior de unas cajas. Allí

alojaba estadios, estaciones ferroviarias, cines o arquitecturas ultramodernas y de-soladas, que recordaban los filmes de Kieslovsky. Todo, con un minucioso detalle.Pero si es evidente la influencia del cine en la obra de Gordín, la de los juegos de in-fancia no es menor. Del cruce de ambas sale la extraña poesía de su obra, en generalhabitada por cajas de sorpresas, como aquella que guardaba un grillo en bicicleta.Siempre fue su modo de azuzar la curiosidad, y en esta muestra no está.La mirada que propone esta vez no es la forzada del voyeur, que tiene que aco-

modar el cuerpo a su condición de espía. Ni la del que echa 20 centavos en la ranurapara ver la vida color de rosa. Más bien, es la del set de filmación, con todo el des-pliegue de una escena a escala menor.En Justine, el tercero de sus "pequeños reinos", reconstruye una típica plaza del

siglo XVIII, rodeada de edificios medievales y un cadalso en su interior. Podría ser laescenografía ideal para un relato de Dickens o Jack, el destripador. Pero ahí está sufigura, extramuros, con su vestido blanco, sus ojos relucientes y los cabellos sueltos.Observando quién sabe qué ocurre en ese extraño poblado, misteriosamente ilu-minado. Como si en su rol de figura enajenada, pudiera ver más alláde la tragedia y la muerte que aparece una y otra vez en la obra del artista, con la

fascinación recurrente del arte romántico. Con todo, es imposible radicar ésa y otrasresonancias del pasado en un momento determinado. Se diría que la obra de Gordínelude las referencias temporales. Mezcla figuras decimonónicas con seres del sigloXXI. Va y vuelve en el tiempo de manera irreverente, como ese caprichoso "cineScrovegni" que vincula el medioevo con el presente.

FICHA

PEQUEÑOS REINOS

LUGAR: ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA. ARENALES 1640.

FECHA: HASTA EL 15 DE MARZO DE 2004.

HORARIO: MARTES A DOMINGOS, 14 A 20.30. ENTRADA: GRATIS.

EPÍGRAFE DE FOTOS: MONUMENTO A LOS HÉROES CON SHOW DE AGUAS DANZANTES LAS NOCHES

DE VERANO, EN LA PÁGINA ANTERIOR. UNA OBRA QUE EVOCA EL CONCEPTO MEGALÓMANO DE LOS

MONUMENTOS.

JUSTINE. ARRIBA,DETALLE DE UNA DE LAS OBRAS MÁS CINEMATOGRÁFICAS DE LA MUESTRA. EN UNA

PLAZA EUROPEA DEL MEDIOEVO, UNOS PERSONAJES BAJAN DEL CADALSO A UN AHORCADO, LUEGO

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, “UNIVERSOS DE PELÍCULA”, CLARÍN, 3/1/2004

Universos de película

Los "pequeños reinos" que Sebastián Gordín exhibe en EspacioFundación Telefónica pueden verse como instantes congeladosen sets cinematográficos.

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DE LA EJECUCIÓN PÚBLICA.

CUESTA ABAJO. DOS GENDARMES ALIMENTAN LA HOGUERA HACIA DONDE DOS COMPAÑEROS ACA-

RREAN UN MUÑECO DE NIEVE DESDE LO ALTO DE UNA PENDIENTE NEVADA.

Gordín BÁSICOBUENOS AIRES, 1969 ARTISTA PLÁSTICOEn 1989 realiza su primera muestra individual "Gordín Pinturas" en el Centro Cul-

tural Rojas. En 1993 hace su primera muestra en el ICI, el espacio de consagraciónde los artistas en los 90, junto al Rojas. En 1996 presenta "Gordinoscopio". Desde1999 expone en la Galería Benzacar y participa en muestras colectivas en el país yel exterior. Ganador del Premio Braque en 1994, es invitado al Taller de Barracas,auspiciado por la Fundación Antorchas. En 1996 realiza una residencia en Monfla-quin, Francia. Retorna a Marsella en el 2001 y a Frac des Pays de la Loire en 2002. En1998 recibe la beca del Fondo Nacional de las Artes y en 2002, el Premio Konex.

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Por Daniel Molina. Para LA NACIÓN.Ningún artista logra ser absolutamente contemporáneo a su época y ésa suele

ser su gloria. Tampoco ninguno se salva del futuro y ésa puede ser su tragedia. Lasmuestras de Edgardo Vigo (La Plata, 1928-1997) y Sebastián Gordín (Buenos Aires,1969), que se inauguraron en las dos salas de exposiciones del Espacio Telefónica,enfrentan al espectador al tema del tiempo. Lo enfrentan a las diversas maneras depensar el tiempo, pero también proponen una reflexión sobre ese poder propio delarte, que es el de suspender del tiempo. El arte siempre excede su época. Inauguraun más allá del presente y es, a la vez, puro presente, ya que la obra existe, no en elmomento en que ha sido producida, sino en el instante en el que se la contempla. Yhabla bien de la amplitud de espíritu del Espacio Telefónica haber seleccionado parasu presentación en sociedad dos obras que se relacionan de manera tan disímil conlo contemporáneo.Mientras que la muestra de Gordín propone, cada vez más claramente, un imagi-

nario lenguaje futuro, la obra de Vigo habla desde el pasado. Nada envejece más rá-pido que la vanguardia: la muestra antológica del fallecido autor platense es unaprueba elocuente. Habla de otra época, de un instante que ya pertenece al pretérito,no a las posibilidades futuras del arte. Y así como en la sala en penumbras del primerpiso brillan las maquetas alucinadas de Gordín, convocando imágenes, sensacionesy emociones nuevas, en la planta baja, el recorrido por la obra de Vigo remite a unainstancia arqueológica: se siente el paso del tiempo corroyendo los proyectos y sevislumbra un recorrido histórico, más que por una obra personal, por diversos pe-ríodos y soportes del arte de las últimas cuatro décadas.Gordín congela relatos. Pone en escena instantes aislados de una historia que, a

primera vista, se presume más grandiosa o compleja. Hay pasión por el fragmento:estas obras impulsan al espectador a tratar de armar el rompecabezas imposibledel que parecen ser parte. Con recursos artesanales cada vez más depurados, el ar-tista presenta una visión alucinada del mundo. Para esta muestra, titulada Pequeños

reinos y curada por Andrés Duprat, ha trabajado con resina poliéster, fibra de vidrioe iluminación. Son grandes maquetas (todas de más de dos metros de largo) de mo-numentos o situaciones. Pero a pesar del tamaño, no hay nada épico: es la estéticade una monumentalidad fallida, el fracaso de lo grandioso. Las obras remiten al mo-mento en que el relato de los héroes muestra la hilacha, el descosido, la falla, el hedorhumano. Es la mirada del niño del cuento, ese niño que fue el único que se atrevióa decir que el rey estaba desnudo. El Monumento a los héroes con show de aguas danzanteslas noches de verano está inspirado en la grandilocuente estética fascista de los años30, que se refleja en tantos edificios argentinos de las décadas del 40 y el 50, perolos dos soldados representados son el fiel reflejo de la fragilidad humana en su mo-mento de mayor debilidad. El monumento parece de mármol pero los héroes sonde barro: esa imagen suspende el tiempo, es ya para siempre.Durante toda su vida, Vigo quiso mantenerse al margen de los circuitos centrales

del arte argentino.Fue una forma de seguir la moda de entonces: estar fuera de la moda (lo que en

su caso es difícil de sostener, ya que esta antológica pone en evidencia cuan cercanoa estilos, escuelas y proyectos internacionales estaba Vigo). Su apuesta fue la expe-rimentación constante y la construcción de otros canales de producción y exhibi-ción: desde el Arte Correo hasta la Poesía Visual. Realizó señalizaciones urbanas eintervenciones. Produjo objetos y máquinas inútiles, filmó películas en blanco (suhomenaje al constructivista ruso Kasimir Malevich), fundó y dirigió dos revistas(hubo un número especial de una de ellas que no fue publicado "porque estaba de-dicado a la nada"). Más que en los objetos en sí, Vigo estaba interesado en el sentido:el concepto -no la materia- fue ocupando el centro de su reflexión. Quizá por esolos objetos que perduran parecen demasiado mudos: falta el discurso que los sos-tenía. Y ese efecto es producto de la propia obra, ya que la curaduría a cargo de Da-niel Besoytaorube es un homenaje respetuoso con la estética del artista. Carentesdel contexto en el que fueron producidos, los objetos se ven un poco amarillentos.A pesar de que en 1991 ya se le había dedicado una retrospectiva en la Fundación

San Telmo y de que en 1994 integró el envío argentino a la Bienal de San Pablo, laobra de Vigo viene ganando mayor presencia y difusión de manera postuma. El ca-rácter precursor de algunas de sus intervenciones ha logrado que una parte de lacrítica nacional lo valore positivamente.(En Espacio, Arenales 1540, de martes a domingo de 14 a 20.30, hasta marzo.)© LA NACIÓN

MOLINA, DANIEL, “GLORIAS Y TRAGEDIAS DEL TIEMPO”, LA NACIÓN 1/02/2004

Glorias y tragedias del tiempo

La Fundación Telefónica inauguró su centro de arte contemporáneo con las muestras de Edgardo Vigo y Sebastián Gordín

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DESTACADOToda una trayectoria en el arte localCasi desde su instalación en el país, a comienzos de los años 90, Fundación Tele-

fónica entabló una profunda relación con el arte argentino. La inauguración, a finesde noviembre, de Espacio, centro dedicado al arte contemporáneo, es la coronaciónde esa trayectoria coherente. Las actividades de la Fundación incluyen tanto la di-fusión de artistas argentinos en el exterior (por ejemplo, la excelente muestra anto-lógica, en la sala de la sede madrileña, de la obra de Alfredo Hlito, curada por JorgeCordonet, Nelly Perazzo y Liliana Piñeiro) como premios a la investigación en historiadel arte. También apoya económicamente muestras como ait>El fin del eclipse, unpanorama del actual arte latinoamericano que se exhibe en el Museo Nacional deBellas Artes, y el XII Festival de la Luz en el año 2002, durante el cual se realizaronmuestras, seminarios y talleres de fotografía.Para potenciar su labor, Fundación Telefónica suele asociarse a las más prestigiosas

instituciones del mundo del arte local:desde Fundación Espigas (con la que organizael Premio a la Investigación en Historia del Arte) hasta el Museo de Arte Modernode Buenos Aires (con el que organiza el Premio al Arte y las Nuevas Tecnologías).Haber convocado a Andrés Duprat como director de Espacio es una muestra másde la seriedad con la que encara su relación con el mundo artístico local: Duprat esun destacado crítico que dirigió el Museo de Arte de Bahía Blanca, donde realizóuna labor memorable.

EPÍGRAFE DE FOTO:MONUMENTO A LOS HÉROES CON SHOW DE AGUAS DANZANTES LAS NOCHES

DE VERANO (GORDÍN)

6362Por María GainzaLos sacudones metafísicos no avisan: Alicia se cayó del otro lado del espejo, un

tornado arrastró a Dorothy con casa y todo por los aires y Jim Morrison, para probar,se tragó un peyote, y el viaje fue tal que le dio material para varias canciones. A Se-bastián Gordín no le pasó nada tremendo. O si le pasó, no llegó a enterarse. Sus imá-genes de un mundo reducido como cabeza de jíbaro se le aparecieron de a poco,pero, a diferencia de otros viajes, éstas llegaron para quedarse. Entre ellas instaló en-tonces su vida, como quien arma una carpa en terreno descampado —porque lavista es buena y hay pocos turistas—, y por ahí anda hoy todavía. Pueden dar fe quie-nes lo visiten. La serie de acuarelas sobre papel tamaño oficio —las Historias asombrosas— son de

una melancolía penetrante, esa que no aplasta sino que invade, igual que invade laspistas de baile en las películas norteamericanas al final de la canción, cuando la mitadde los globos yace desinflada en el suelo y la otra mitad rebota al roce de los tacos ymocasines de parejas que vuelven a sus mesas en busca del whisky, donde el hieloya se derritió. Es curioso —o no tanto— que semejante desolación proceda de unasimágenes burlonas y disparatadas inspiradas por tapas de revistas norteamericanasde ciencia ficción y literatura fantástica de las décadas del veinte y del treinta. PeroGordín, que nunca es grandilocuente y mucho menos acá, logra disfrazar con humorlas tragedias más desesperanzadoras. Vean ese personaje que almuerza una flormustia bajo el título alarmante de "Amazing Stories"; ese ejemplar de "Wonder Sto-ries" donde un adolescente enervado raya con un cuchillo su vinilo de Sgt. Pepper,ese hombre atado al caparazón de una tortuga gigante y el anuncio de "FamousFantastic Mysteries" -todas siluetas trazadas con la fragilidad de las acuarelas, con

esa seducción que tiene el color cuando se diluye y desaparece, casi, en el agua-, ydespués digan si no dan ganas de correr a abrazarse fuerte del primero que pase.Lo que más atemoriza no son los zombies venidos de Marte ni la venganza de laaraña pollito sino esa extraña cotidianidad.Aunque Gordín parece apenas notarlo, hay en sus obras un talento para crear cli-

mas que a veces hace pensar en el cine, inevitablemente. Su acuarela de un hombrey un piano sobre un carrito tirado por un burro tiene algo de Una historia sencilla deDavid Lynch, con su granjero sobre su cortadora de pasto en medio de la ruta: laposibilidad de hacer irrumpir el disparate en medio de la rutina diaria como si nada,al punto de que uno termina dándolo por posible. Lynch, que, como Gordín, tam-bién tiene un fuerte vínculo con el comic, imaginó una historieta, El perro mas enojadodel mundo, donde tres viñetas retratan en anamorfosis a un perro atado y aturdidoque parece aplastado sobre el piso. Son siempre las mismas tres viñetas; lo únicoque cambia son los diálogos que el perro mantiene consigo mismo. A veces Gordín,haga lo que haga, parece estar girando una y otra vez sobre los mismos climas, perosiempre, invariablemente, busca otra forma de decirlo.La nostalgia de Gordín apunta a un pasado concreto que podría fecharse entre

1920 y 1960, años en que la fe helada en el progreso del hombre se derrite y sobre-viene el desencanto. Como esa anécdota —contada por el artista— sobre el extrava-gante proyecto de Tatlin para la Tercera Internacional Socialista: una torre espiraladay grandilocuente, del tamaño del Empire State, que se suponía albergaría salas dereunión, oficinas y un centro de información, todo rotando a distintas velocidades,mientras las noticias del día y los slogans revolucionarios se proyectarían contra lasnubes. Todo tan pretencioso como imposible de construir. De hecho, el mismo díaen que se exhibió la maqueta hizo falta un niño que accionara la manivela para quela torre girara: se había roto el motor. Así, sus imágenes retienen algo del mundo que pudo ser y no fue: como la cadena

inglesa de cines Odeon, que en su momento de gloria llegó a inaugurar una sala porsemana y que Gordín decidió inmortalizar en unas construcciones a escala que re-cuerdan a gigantes abandonados, o en su reconstrucción de 2001, Odisea del espacio,con esos tipitos fantasmales de poxilina manejando máquinas que ya sabemos in-gobernables."Mi trabajo refleja un renovado último intento por dominar el mundo. La preten-

sión o facultad de inventar un mundo tal como lo imagino", comentó el artista enuna entrevista con Roberto Jacoby. La idea de espacio encerrado y contenido hacede la obra de Gordín una cosmología autosuficiente. Alguna vez hizo una recons-trucción del ICI, con instalaciones y todo, en una caja de zapatos, y después se colgóla caja del cuello y salió a la calle con una linterna de minero en la frente a ofrecer a

GAINZA, MARÍA, “EL ÚLTIMO SUSPIRO”, PÁGINA 12, 5/5/04

El último suspiro

Inspirada en las revistas norteamericanas de ciencia ficción y literatura fantástica de los años veinte y treinta, Historias asombrosas, la nueva muestra de Sebastián Gordín, reversiona ese legendario sensacionalismo gráfico en una colección de acuarelas burlonas y frágiles donde destella, acaso por última vez, un mundo que pudo ser y no fue.

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los transeúntes una visita guiada por las salas de exhibición de su mini ICI. Esa nece-sidad de estar en control de espacios acotados -la misma que empuja a los niños aesconderse en roperos o en casitas montadas en las ramas de los árboles— se rein-venta en el universo Gordín. Sus cajas de madera con mirillas se apropian de un mundo que no se expande, in-

finito en aventuras, sino que se cierra bajo su mano. Pocas imágenes más seductorasque esos interiores —que sabemos cerca, pero se muestran lejos- contemplados através de una lente que deforma: un salón de fiestas de Lyon, la pileta de la calle Pon-toise, el hall de una sala de cine, el interior del Luna Park. Y—como en Kubrick- esasensación de encierro metafísico en un espacio gigantesco, y la noción clara de queel artista podría haber seguido así, reproduciendo el mundo entero dentro de cajitasmágicas, pero no. El año pasado, Gordín mostró en la Fundación Telefónica un par de maquetas que

surgieron de su interés por Frankenstein y terminaron un poco más lejos: Cuestaabajomostraba a dos gendarmes arrastrando a la hoguera a un muñeco de nieve.En Justine, una plaza europea de siglo XVII presentaba el momento posterior a unaejecución. Su Carroll Borland, una actriz de cine norteamericano de los años cuarenta,rígida como koré griega y enfundada en un vestido blanco, con las crenchas negrascolgándole sobre los hombros y unos ojos azules titilantes, parecía, más que unavampiresa, una novia abandonada en el altar. Pero allí, a diferencia de aquí, el lugar —con esas correntadas que entraban y dispersaban el clima— le jugaba en contra. "Todos dicen lo mismo", comenta Gordín, aludiendo a que las lecturas de sus obras

siempre abrevan en las mismas fuentes: las reproducciones de revistas viejas, las pe-lículas de terror, el cine clase B, las historietas (esa cosa pesadillesca de seres diminutosasediados por edificios monstruosos, como en el Little Nemode Winsor McCay). Detan tremendo cóctel podría haber surgido un artista omnívoro y exhibicionista, dechispazos tarantinescos. Pero mientras Tarantino juega al niño entusiasmado pormostrarle a la maestra todo lo que absorbió, Gordín cultiva la discreción. Su interéspor el Pulp Fiction —ese género de revistas publicado en papel barato entre los añosveinte y cincuenta, donde por un par de monedas los norteamericanos escapabande las angustias de la Depresión y las guerras venidas y por venir— es menos un ho-menaje que un suspiro. Así, cuando ilustra el Libro de la Selva para una película enfilmación de Eduardo Raspo, cuando inserta sus acuarelas de un Mowgli dark, comodice él, entre las páginas de una edición antigua, imitando el papel hasta que lo viejose vuelve indistinguible de lo nuevo, Gordín está dejando en claro que su intenciónde camuflarse en el pasado es su forma más directa de entender el presente. Un día, Gordín hizo un muñeco de nieve con un hilo de sangre que le surcaba el

rostro; llevaba en brazos, al estilo Pietá, un bebé mitad pingüino mitad mutante. Le

salió tan dramático que alguien, probablemente arrobado por la visión, optó porrobárselo. Tiempo después, preguntándose qué sería de la vida de su muñeco, Gor-dín se imaginó la obra Quién mató a quién, donde el pingüino volvía, ya crecido, peroesta vez llevando él en brazos a Gordín. Un típico remate Gordín: el artista víctimade sus propias creaciones. Y a decir verdad, a veces —más que nunca en estas acua-relas- algo del humor melancólico y poco pretencioso de Gordín se acerca en sutono al clima del último bloque de Los Angeles de Charlie, en el que ese trío inverosímilde chicas de brushings perfectos se reían, despatarradas en un sillón, al término de lamás alocada aventura.

Historias asombrosas, de Sebastián Gordín. Hasta el 11 de junio en la Galería Ruth Ben-zacar, Florida 1000.

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POR FABIÁN LEBENGLIK

Desde que dibujaba historietas al comienzo de su carrera, tanto como desde queconstruyó sus primeras maquetas, Sebastián Gordín (Buenos Aires, 1969) dejó es-tablecido una suerte de programa artístico presente y futuro. Y en ese programa laciencia ficción fue desde siempre una de las canteras predilectas adonde buscar lamateria prima. Dentro de los usos del género de la ciencia ficción, a Gordín le atraela posibilidad de impostar una mirada de niño ante el mundo adulto. Un recursoque le permite, además de una aparente ingenuidad de la que se desprende una mi-rada crítica, producir determinadas atmósferas de tensión o de extraña quietud,donde suele jugar con el tiempo -se deleita especialmente con el anacronismo-, elespacio y la lógica.El artista abre su nueva muestra, "Nocturnia", con unas delicadas acuarelas y una

serie de maderas laqueadas que lucen como tapas de viejas historietas dejadas alpasar, en las que se promete terror y fantasía. Obviamente para el visitante se tratade una invitación tentadora, de modo que la promesa se vuelve ineludible.La sala está en penumbras, con tenues luces que en cada caso ponen en foco una

a una las piezas exhibidas. La iluminación juega un papel central no sólo en la sala dela galería sino también dentro de cada una de las piezas del artista, porque allí seconcentran pequeños mundos, iluminados con misterio y teatralidad.Junto con la ciencia ficción, el otro núcleo ideológico y estético al que el artista

adscribe es a cierto tardorromanticismo al que remite el título de la exposición. Lanocturnidad como ideología estética supone desde hace dos siglos una escena en-trevista por el filtro de la luz lunar, en una noche brumosa, cargada de ensoñación,misterio y melancolía, como sugieren los nocturnos de Chopin. La noche, desde esta

perspectiva, supone un momento privilegiado de la jornada, mientras que la noc-turnidad se impone como predisposición anímica. Así se romantizaba el mundo yse entregaba al cosmos formas y sensaciones especialmente cultivadas e inspiradassurgidas de la subjetividad del artista. Los nocturnos musicales y luego pictóricos,en el siglo XVIII y XIX, eran la forma sonora y visual de la ensoñación melancólica.Por supuesto que para Gordín todo esto es parte de un arsenal al que homenajeapero que le sirve también como juego. Con la ironía del caso, el clima nocturno y lanocturnidad como estado de ánimo, están muy bien explotados por el artista.Cada uno de los fríos paisajes que Gordín encierra dentro de una caja de vidrio,

suponen micromundos en los que se juega aquello que proponían las falsas portadasde revistas mencionadas más arriba: fantasía y terror. Son bosques utópicos que enpequeña escala funcionan como escenificaciones de aquella promesa ficcional. Sonbosques al mismo tiempo sumamente artificiosos, que evocan un paisaje pero tam-bién denuncian una función. Desnudos árboles metálicos, finas tanzas por las quese desliza un líquido que imita la lluvia -gracias a un mecanismo de bombeo ocultoen la base-, diminutos reflectores que vuelven dramática cada pequeña escena, per-sonajes orientales que emergen desde el fondo y se deslizan subrepticiamente pordebajo de la escena todos esos elementos componen pequeños teatros en los quese representa la fantasía y el terror, la puesta en obra de una ensoñación, escenificadaal modo de las chinerías, con sus combinaciones anacrónicas entre ideologías esté-ticas y formas que provienen de distintas etapas de la cultura de masas. Las micro-escenas utópicas de Gordín dialogan con un texto en el que también está(omnipresente la figura del árbol y el género de la utopía: se trata del relato El árbolde Saussure, una utopia, de Héctor Libertella, donde el escritor resuelve el conceptode temporalidad con una frase enigmática e inquietante: "El futuro ya fue". Tal eltexto que aparece escrito en una pancarta que cuelga del protagónico árbol de Saus-sure -centro del relato-. En aquel libro, como en la "Nocturnia" de Gordín, futuro ypasado se conjugan y combinan en un presente continuo que los incluye y excede."El porvenir está a nuestras espaldas -dice el escritor en su relato- y la noción de des-tino pasó de moda." Se trata, por supuesto, de utopías paradójicas, dado que notienen el optimismo que se corresponde con el género, sino que son utopías nega-tivas. En ambos casos hay un ilusión de hacer ficción fuera del tiempo. Y entoncesse pasa del anacronismo a lo extemporáneo.Si en su exposición anterior -Espacio Fundación Telefónica, 2004- Gordín daba un

sentido irónico, absurdo y corrosivo a obras que suponían escenas ominosas, contrael poder autoritario y el militarismo, aquí lo ominoso se enuncia de un modo mássutil, sólo como amenaza teatral: todo sucede en un set armado. La miniaturizacióndescubre funcionamientos sociales de sometimiento pero también hipótesis de re-

LEBENGLIK, FABIÁN, “LAS MINIATURAS EN ESCENA”, PÁGINA 12, 27/06/2006

Las miniaturas en escena

LA MUESTRA DE SEBASTIAN GORDIN EN LA GALERÍA RUTH BENZACAR

En "Nocturnia", Sebastián Gordín toma como fuente la cultura de masas y fabrica miniaturas con las que produce escenas fantasmagóricas, atmósferas extrañas y anacrónicas.

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sistencia.Hace siete años, quien firma estas líneas escribió en esta misma página: "El movi-

miento de Gordín es el que va de la transformación de lo extraordinario en infraor-dinario. En sus obras se condensa en miniatura aquello que en escala uno a uno sesostiene por el registro de lo espectacular, apasionante, histórico, enigmático o, in-cluso, épico. No hay artefacto cultural o edilicio, que no quepa, pasado por el filtrode Gordín, en una cajita. Lo infraordinario del arte de Gordín se detiene con precisiónen la construcción a escala mínima del modelo real o mental, al punto de convertirseen monumentos de fin siglo: portátiles. Las pasiones contemporáneas son manua-bles y de bolsillo."Rodeada de todos estos juguetes, hay otra pieza que resulta también inquietante

aunque no se trate ya de una miniatura sino de una obra antropomórfica, en escalauno a uno: es una escultura de un hombre desnudo, caído de rodillas, blanco comoel mármol, sobre una gruesa torre de antena que lo atraviesa a la altura del abdomen.Como en el caso del cadáver de Quién mató a Harry, de Hitchcock, el cuerpo tendidoque realiza Gordín sirve para hacerse preguntas más lingüísticas que forenses sobreel funcionamiento dramático de la exposición, el papel de la luz, las relaciones de es-calas, la muerte violenta (¿crimen, suicidio, accidente?) como disparador de la ficcióny así siguiendo.Una de las piezas, La patrulla nocturna, podría funcionar, como hipótesis de expli-

cación. A través del título y con el clima conspirativo -en el que tres personajes conmáscaras orientales entran o se escapan de la escena-, la obra se coloca inmediata-mente en una genealogía que la precede. Calculado o no, el título y el clima remite,al menos, a tres películas y a un cuadro. Las películas son de lo más variadas: una deLaurel y Hardy de 1933; y dos películas serie B: una de aventuras con Linda Blair, de1985 -por la que fue consagrada como peor actriz del año- y una reciente saga rusade ciencia ficción, abucheada por la critica.El cuadro se corresponde con un óleo de Rembrandt La compañía militar del capitánFrans Bannin Cocq, de 1640, conocido como "La patrulla nocturna", donde las rela-ciones y contrastes entre luces y sombras son, por supuesto, los ejes del cuadro. Laobra de Gordín siempre estuvo cruzada de contrastes de escala, de sentido, de ló-gica, de luz y de tiempo. (En la galería Ruth Benzacar, Florida 1000, hasta el 29 dejulio.)

EPÍGRAFE DE FOTO: LA PATRULLA NOCTURNA, DE GORDÍN; 2006; MADERA, BRONCE, VIDRIO, LUCES,

BOMBA Y TANZA.

EL MEDIA CARA, DE SEBASTIÁN GORDÍN; 2006.

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MERCEDES PÉREZ BERGLIAFFAPor algún lado se entra a las obras de Sebastián Gordín: o por el universo mezclado

de comics viejos, películas bizarras y climas mezclados de Fritz Lang con Tim Burton(el realizador de Charlie y la fábrica de chocolate y El extraño mundo de Jack), opor uno anterior, de sus tardes de 10 años leyendo en la cama los libros de la colec-ción Robin Hood, los de las tapas amarillas y la agencia ACMÉ (títulos: El planeta delos hongos, Los hijos del capitán Grand, Bomba, el niño de la selva, Sandokán)lugares comunes para la gente que, como Gordín, hoy tiene entre 30 y 40 años.Si al cóctel de influencias sobre su obra le agregamos las tardes de Sábados de

súper acción, del viejo Canal 11, entonces (recién entonces) comenzamos a estar lis-tos para decir: ¡bienvenidos al universo Gordín! ¡Bienvenidos a Nocturnia, la muestraque está presentando ahora en la galería Ruth Benzacar!A pesar de todas estas referencias, sigue resultando extraño que los personajes

de Gordín no tengan ojos ni bocas: que sean ciegos, que sean mudos. Sus media-cabezas nadando, o las medias cabezas emergiendo, no se sabe qué buscan, adondevan. Rondan.Como también son ciegos o mudos (y también tienen fuertes raíces en personajes

de la infancia, como los de El Tony, vieja revista argentina de historietas) los prota-gonistas de otro artista de la misma generación, el cineasta Esteban Sapir: sus Niñosin ojos y La Voz, la mujer sin rostro, ensu realización, la todavía no estrenada, La Antena.Parece que, de un momento a otro, los que se acercan a los 40 comienzan a sacar

a flote adaptaciones de sus memorias, de personajes literarios o viejos comics, peroque viven en la Buenos Aires contemporánea (cosa que no les es para nada cómoda).Personajes que viven como escondidos, o como acechando, o escapando de algo ode alguien (ver las obras de Gordín La patrulla nocturna, ver De noche).Como si estas paralelas fueran poco, en las obras de Gordín y en la de Sapir nunca

es de día: no existen los soles, siempre es de noche. Y en Gordín es noche espesa, lí-quida. Una noche de petróleo. Pero (eso sí) siempre en "clave de infancia": aunque

la noche sea negra (¡negrísima!) los personajes son muñequitos lustrados, lustrosos,pequeños.Se mueven por ella (y por una ciudad de fábricas abandonadas y riachuelos po-

dridos), como por un paisaje de Almagro o La Boca (sus galpones grises abandona-dos, sus árboles demasiado podados). Sea por el lado por el que se ingrese aluniverso-Gordín hay algo que no deja dudas: se debe entrar por medio de sueños(¿o pesadillas?) a un mundo real. Por medio de noches. Por medio de los sueños deuna noche de invierno.A la par de los de Gordín, en Buenos Aires también se presentan otros sueños noc-

turnos: los Sueños de una noche de verano, como ópera en el Colón.Quien camine por la ciudad puede percibir a estas obras nocturnas y aparente-

mente infantiles: serán personajes ciegos y mudos si son obras de autores argentinos;oscuridad sin nacionalidad para las pesadillas de lo profundo de la noche.Duerme. Te acunaré en mis brazos. Duerme, le dice Tytania a Bottom en la ópera

del Colón, dentro de un sueño equivocado. Mientras tanto, en las pequeñas óperasmudas y locales de Gordín, uno no quiere dormirse, da miedo. Porque quizá, si unoafloja, el Aguanieve termine finalmente de caer en la espesa ciudad de Buenos Aires,y nos congele.

GORDÍN BÁSICOBS. AIRES, 1969, ARTISTA PLÁSTICOEgresado de la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano, obtuvo en 1994 el Prermio

Braque, perfeccionándose en Francia en Artes Decorativas. Durante los 90 expusoen el ICI y su Gordinoscopio en el Centro Cultural Rojas. En 2004 realizó la exposiciónPequeños Reinos en Espacio Fundación Telefónica.

FICHA

SEBASTIÁN GORDÍN: NOCTURNIA

LUGAR: GALERÍA RUTH BENZACAR, FLORIDA 1000

FECHA: HASTA EL 29 DE JULIO HORARIO: LUNES A VIERNES, 11:30 A 20.

SÁBADOS, 10:30 A 13:30 ENTRADA: GRATIS

EPÍGRAFE FOTO: LA PATRULLA NOCTURNA, INSTALACIÓN DE SEBASTIÁN GORDÍN QUE INTEGRA SU

MUESTRA EN RUTH BENZACAR.

PÉREZ BERGLIAFFA, MERCEDES, “EL UNIVERSO DE GORDÍN”, CLARÍN, 15/7/2006

El universo de Gordín

En "clave de infancia" un conjunto de obras del artista se despliegay subyuga en Ruth Benzacar.

7776Rafael Cippollini ESPECIAL PARA CLARÍN

Sebastián Gordín, uno de los artistas más renombrados y a la vez más singularesde la década del noventa, exhibe desde este mes en la galería Ruth Benzacar (Florida1000) la muestra Nocturnia, una colección de maquetas -varias de ellas animadas-, acuarelas, objetos-libros y una escultura en una sala en penumbras que enfatiza ymultiplica el clímax fantástico que sus obras sugieren.El instrumento elegido por Gordín (nacido en Buenos Aires en 1969) para articular

el inquietante imaginario de sus creaciones abreva en una sutil y muy documentadareformulación del repertorio visual de pioneras revistas pulp (subgénero emblemá-tico del policial negro) estadounidenses como las citadas The Blue Book, WeirdTales y Avon Fantasy Reader, potenciando los elementos estilísticos del género fan-tástico transformándolos en un conjunto de presencias tan anacronizantes comoinclasificables y anómalas. Si una teórica como la célebre Rosalind Krauss define eltrasfondo del arte moderno y sus vanguardias históricas desde la perspectiva de un"inconsciente óptico", Gordín diversamente parece interrogar a sus temores y pe-sadillas reutilizando los recursos de los anónimos ilustradores de relatos inspiradosen las ominosas narrativas de autores como Arthur Machen o H. P. Lovecraft con-temporáneos a canónicos artistas como Max Ernst, Bellmer, Giaco-metti o Dalí. Noestá de más advertir que la delicadeza de cada una de las diminutas y teatrales ma-niposterías de Nocturnia (tenuemente iluminadas por minúsculos spots) superanen su ejecución a la de muchos de los originales de los artistas enumerados.Hace catorce años, Gordín (que a fines de los ochenta había formado parte de una

agrupación de precoces pintores autodenominados Mariscos en tu Calipso) daba

inicio a su carrera individual con una muestra espontánea en la puerta del Institutode Cooperación Iberoamericana (ICI, hoy CCEBA) a escasos metros de donde enestos momentos se exhibe Nocturnia. Al año siguiente, y ante el éxito y la repercu-sión obtenida por ese piquete artístico, fue formalmente invitado por las autorida-des de la institución a realizar una exhibición doble junto a Fabio Kacero que resultóconsagratoria para ambos autores. A casi tres lustros, estos artistas vuelven a exhibirsus propuestas en salas contiguas, dado que Kacero también acaba de inaugurar elmuy recomendable cuarto proyecto de su Muestra del año, una exhibición dispersaen diez capítulos mensuales y sucesivos.Como apunta este último, en las maquetas de Gordín "podemos observar peque-

ñas perspectivas de bosques desiertos bañados por una lluvia cuya velocidad decaída es, paradójicamente, la de la nieve". El efecto de estos hipnóticos mecanismosque simulan la caída del agua mediante un sistema de bombeo disimulado en la basesubrayan, como advierte Kacero, la poética de heterogéneas leyes físicas en elmundo de Gordín. Si el casting y los escenarios ilustrados en las populares revistasestadounidenses de terror y misterio en el siglo pasado no son sino una reformu-lación aggiornada del gótico tardío del siglo XVIII (como el Frankenstein de MaryShelley), las alucinaciones de Gordín deberían entenderse como una personalísimavuelta de tuerca sobre aquella adaptación: una práctica de género elevada al cua-drado.

DESTACADOLa conexión MalharroEs particularmente asombroso que la muestra "Nocturnia" coincida en tiempo

con los "Nocturnos" de Martín Malharro (1865-1911) que se ven en Bellas Artes. Deuna punta a la otra de la historia del arte argentino, esta coincidencia permite dis-frutar de un esmerado trabajo sobre la opacidad o la luz mala del imaginario noc-turno. Impresionista rebelde -con menos brillo de marquesina pero mayorintensidad espiritual que un Fader- Malharro, con sus "Nocturnos", replica la natu-raleza con una estrategia queGordín reverdece para sus ciudades solitarias. La definición que la crítica dejó para

Malharro, cabe hoy para Gordín: "suscitador de emociones".Fernando García

EPÍGRAFE FOTO: PLANETA GORDÍN. UNA VISTA DE "NOCTURNIA" EN LA GALERÍA RUTH BENZACAR.

LA MUESTRA SIGUE HASTA EL 29.

CIPPOLLINI, RAFAEL, “SEBASTIAN GORDÍN: UN NUEVO CLÁSICO PARA EL ARTE ARGENTINO”CLARÍN, 20/7/2006

Sebastian Gordín: un nuevo

clásico para el arte argentino

SU MUESTRA "NOCTURNIA" SE EXHIBE EN LA GALERÍA BENZACAR

Con maquetas y esculturas crea un mundo propio que ya estoda una marca.

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POR MARÍA MORENOSe dice que la obra de Gordín es narrativa pero habría que corregir: la obra de Gor-

dín echa a narrar, como quien dice echa a rodar, un relato que la obra no autoriza yaque suele consistir en una escena donde algo ya sucedió o es una amenaza de. Nosólo Gordín no narra sino que sus obras ponen en suspenso el propio moviemental.Y ésa es la medida de su genio. La crítica de arte suele oscilar entre una pulsión in-mobiliaria -tiende al modelo del inventario- pero cuyos detalles son casi taxonómi-cos, y la asociación libre parásita de la literatura. En este sentido, las asociaciones queprovoca la obra de Gordín son casi paroxísticas en su fantasy genealógico: que la his-torieta, que el cine clase B, que los libros infantiles. Gordín consiente en estas defen-sas secundarias ante el instante de suspensión mental que sus cajitas provocan.—Es como si quisieran hablar por mí. Y eso a veces es bueno y otras no. Más bien

lo que hago es un anticómic. No hay progresión narrativa. Es como abrir un libropara niños durante una secuencia cinematográfica, un socotroco polvoriento quela cámara enfoca en un lugar preciso y a partir de ahí empieza la historia.Nocturnia es una serie de escenas vidriadas a las que introduce un grupo desorde-

nado de reproducciones de revistas de fantasy que funcionan como restos diurnos.Podría ser la continuación de Pequeños reinos, la muestra que Gordín hizo en Fun-

dación Telefónica en 2004 y donde la inteligencia ramos generales de César Airaadvirtió piezas de Estado. Se podría agregar que Pequeños reinos se situaba en el mo-

mento en que el Estado se funda mediante la purga ejemplar y la ejecución que san-ciona a los expulsados del proyecto totalitario. Nocturnia podría ser el nombre de laciudad utópica en que ese proyecto se ha realizado. Las cajitas de vidrio de Gordíniluminan suertes de soviet countries con spots que diluyen su cuño teatral en el policialo la amenaza virtual -"te estoy viendo", dicen las luces súbitas que se prenden alpaso del transeúnte en los barrios elegantes-. Literalmente son fortalezas lumínicasque convierten hasta el romántico "Aguanieve" en prisión lumínica. Pero Gordín nohace arte político como las películas de Ademo Pictures que su papá lo llevaba a veral cine Cosmos y, a esos calvos fantasmales que pueblan Nocturnia, no sabe si consi-derarlos guardias, muertos vivos o miembros de la resistencia.Antes de empezar decís: "Voy a realizar esto que imagino". —No, más que un libreto, suelo tener una idea, un instante de una situación de fic-

ción. Por ejemplo, en un departamento hay un grupo de personas que están co-miendo algo que ha sido envenenado. Hay una botella que tiene un tridente yfunciona como un logo de lo que pasó. En realidad están muertos. Los muertos enmi trabajo tienen la función de que el tiempo de observación sea prácticamenteeterno. Otros personajes, en cambio, están en una escena, congelándola. Para hacerque el instante de contemplación sea ese y ningún otro. Incluso las escenas se vendesde un solo lugar aunque yo construya imágenes tridimensionales. No hay un de-trás ni te proponen rodear la obra en totalidad. Son imágenes planas. Habría una diferencia entre congelar y generar un efecto de duración en sus-

penso...—"Vavonia" es una obra donde hay unos niños corriendo de la mano para salir de

una casa que se está incendiando. Los dos con el pelo en movimiento. Pero el dramano se ve, es como una foto. Hay movimiento pero en un momento congelado.—En cambio los muertos o semimuertos o sumergidos acompañan una noche

eterna.En tu obra hay siempre un aura. ¿Cuáles son las condiciones materiales de esa

aura?—El aura tiene que ver casi exclusivamente con la iluminación. La obra se tiene que

mirar con esa luz y en ese contexto. Es como ver un DVD. Hay un tiempo de obser-vación que pasa. Es decir lo pones, lo miras y terminó. Cuando lo sacas de la caseteraes un disco que guardas adentro de una cajita. Con Nocturniapasa un poco lo mismo.Cuando se termina la exposición y se encienden las luces, se acabó la obra.

POÉTICA MATERIALComo le gusta el fútbol, Gordín suele pensar en términos de equipos o de bandas.

MORENO, MARÍA, “EL MAESTRO DEL SUSPENSE”, RADAR, PÁGINA12, 23/7/2006

El maestro del suspense

SEBASTIÁN GORDÍN Y LA TRASTIENDA DE SUS OBRAS

Complejos mecanismos inspirados en esculturas que decoran hoteles alojamiento, bombas de piletas, maderas que parecenfuego, motores de heladeras, materiales comprados en esos alucinantes locales llamados "La Casa de...". Mezcla de visita guiaday acceso a la trastienda, Sebastián Gordín recorre su muestra Nocturnia y devela los insólitos montajes que hay debajo de sus cajas de cristal, en los que encierra obras de una tensión hitchcockiana, como si fueran fotogramas mentales suspendidosen el tiempo.

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"Mi apellido es de radicales como Balbín, Alfonsín, Stubrin o de rusos como Bakunin,Lenin, Rasputín". O hacer dibujos de un mundial jugado por replicantes de su propioapellido en claves locales: Godinez, Gordeaux, O'Gordin, Gordinho. En "¿Quiénmató a quién?", obra de 1997, se ha esculpido a sí mismo en una Pietádonde lo trans-porta en brazos un raro pingüino como si se tratara de una profecía de Kirchner("¿Por qué no puedo yo asociar para ser, respecto de las obras de Gordín, comotodo el mundo?") Es que Gordín suele pasar por su propia obra como Hitchcockpor sus películas. ¿Qué quedó del espíritu bright, término acuñado por Jorge Gumier Maier

para los artistas de los años '90 y que su mirada selló en las paredes del CentroCultural Ricardo Rojas, en el Gordín de 2006?-¿El espíritu del Rojas? El hecho de prender una obra desde un interruptor y que

dependa de una bomba de pecera.El resto sigue siendo Gordín de noche y "De noche" es una obra de Nocturnia que

cambió sobre la marcha por la atracción de un material.—En un principio la obra era lo que estaba detrás de estas rejas, ¿ves? Un cemen-

terio con unas tumbas de las que estaban comenzando a salir unos personajes parajugar un partido de fútbol. Me había inspirado en las publicidades modernas de Adi-das y de Nike en las que actúan grandes estrellas del fútbol que se comportan comoactores en una película. Quería crear una especie de set de filmación con esos juga-dores que se levantaban de las tumbas y empezaban a avanzar cada uno con ¿Cadauno con una pelota?-Sí. ¿No viste que los muertos vivos nunca se relacionan entre sí? Pueden tener un

objetivo común pero no en conjunto. ¿Los muertos de película no socializan?—Nunca. Empecé a dibujar eso. Toda la escena: el cementerio más el camino del

cementerio. Y de pronto me empezó a resultar más interesante el camino que el ce-menterio. Entonces hice a los jugadores saliendo directamente. Unos medio muertosvivos con su pelota. Y después, cuando empecé a elegir los materiales, apareció estamadera llamada vavona que tiene un efecto de lenguas de fuego. Era como que elcamino se empezaba a incendiar. Entonces los jugadores desaparecieron y quedósólo esa llama antropomorfa.O sea que asocias más con materiales y menos con ideas como le dijiste en un

reportaje a Kiwi Sainz...-Te cuento el estado técnico de Nocturnia. Los árboles son de bronce, un material

que al soldar se ablanda y entonces se le puede dar forma. Los limpié con unos pro-ductos químicos y después les pasé una pátina que los ennegrece. A ese productolo venden en la Casa de la Galvanoplastia.

¡La Casa de la Galvanoplastia!-Yo tengo un radio que va desde Callao hasta 9 de Julio y de Independencia hasta

Santa Fe que es donde hay todo. Por eso hacer lo que hago fuera de Buenos Airesme llevaría años. La Casa del Celuloide, La Casa del Transformador. Todo viene de"La Casa de...". También construyo mis propios herrajes y los spots. Siempre me en-cuentro con la pregunta: "Flaco, ¿vos esto para qué lo precisas?" Y yo digo: "Parauna maqueta". Hay pocos tipos de "La Casa de..." que tienen la paciencia de explicartodos los usos de lo que venden. Salvo un japonés que atiende una casa de aero-modelismo de la calle Talcahuano y al que siempre se le ocurren cosas: "¿Una bombade vacío? Mira si te vas comprar una bomba de vacío por Internet. La haces con unmotor de heladera". El efecto lluvia lo tomé de unas lámparas de los años '50 conuna Venus en el medio donde cae una especie de lluvia de luces. No sabía cómo sehacía ese efecto hasta que la toqué y me engrasé la mano. Porque funciona con unabomba que hace circular una vaselina líquida por unos tubitos del tamaño de unastansas. De acuerdo al diámetro que vos le des al tubito cae una gota cada tanto ohace una especie de choricito intermitente.Yo había pensado que eran luces como de camarín que se iban apagando de

a una creando el efecto de circulación.(Mostrando "Aguanieve") -Acá hay un tanque y una bomba de acuario que está co-

nectada a este tubo por donde la bomba empuja la vaselina -¿ves que tiene una es-pecie de codito laminado con poliéster y es como una especie de pileta acá arriba?—,entonces sube y baja por cada uno de esos tubitos y se vuelve a meter acá -es comouna fuente, ¿no?—. Circula la vaselina, y en el gabinete hay una lámpara con fibra óp-tica que es como un hilo transparente que conduce la luz como una tansa. Vos cortasuna punta, la pones contra una luz, la dirigís donde querés y sale por la otra puntadel hilo. ¿Entendiste? Ni una palabra.El aura de la obra de Gordín es lumínica en el sentido del laboratorio espiritista.

Una máquina imaginaria podría medir el espacio de su proyección poética que, pa-radójicamente, requiere menos del saber de un poeta que de un laico del colegioindustrial. Por eso se ha advertido que es prácticamente infotografiable.

EL SERVICE DE LA ETERNIDADLos fuegos de Gordín están hechos con un ventilador de computadora que mueve

un pedazo de seda triangular unido por las dos puntas que hace como si fuera unallama, el resto son trucos para disco, meramente lumínicos. La madera vavona hacede mármol de Carrara, de superficie de piscina llena, de tapa de revista.¿Y el mantenimiento? Cuando vendes, ¿ofreces taller mecánico vitalicio? Si

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llevan una obra tuya a Nueva York, por ejemplo, decís: "Cualquier cosa llá-mame"...-Soy el service oficial de mis obras. Yo la vendo con una guía de cómo reemplazar

cada cosa. Pero si uno hace arte pensando en que la obra va a durar en el tiempotiene que trabajar con tres o cuatro materiales. Yo recubro todo con poliuretano,que es un material muy resistente. En "La Casa de..." vos preguntas "Pero esto...¿cuánto dura?" "Y... te dura, pibe, te dura..." "¿Dura veinte años?" "¿Veinte años?"No lo pueden creer. Son materiales que se usan, por ejemplo, para pintar autos ynadie piensa usar el mismo veinte años. Pero yo he visto obras que me habilitan amí a sentirme seguro con ese tema. Estaba haciendo una residencia en un FRAC (Fe-deración Regional de Arte Contemporáneo) en Ñames y me tocó presenciar algoincreíble. Tuvieron que descontaminar las obras porque allí las guardan en unas cajasde madera y había entrado un bichito. Entonces hicieron una carpa de un plásticopesado y metálico, como de extraterrestres, que medía unos veinte metros por diezde alto. Pusieron toda la colección adentro, la sellaron y lanzaron un gas que matabaa todos los bichos. Después las volvieron a guardar. Pero había una obra de un autorruso que había hecho una figura de cera de Tolstoi sentado ante un escritorio demadera, escribiendo. Pero, cuando la obra había sido exhibida, el autor la había cu-bierto con una jaula de gallinas que cagaban sobre Tolstoi. A esa obra no se la podíaguardar porque podía volver a contaminar todo. Entonces le hicieron una especiede carpa de plástico transparente con una válvula -debe seguir largando gas toda-vía- para proteger al resto. Si pienso en la duración de lo que hago, me digo que unabomba de acuario siempre se va a poder encontrar. Una bomba de acuario parece un material casi de clown.—Es que yo empariento mi obra con la de ciertos cómicos a los que les pasan cosas

por despistados y tienen que asumirlo. Tati da una diferencia entre Buster Keaton yCharlie Chaplin. En una película de Buster Keaton, al personaje se le pincha una gomajusto en un cementerio, en medio de un cortejo fúnebre. El lugar está lleno de hojassecas. A Keaton se le cae la rueda, él la levanta, y como las hojas se quedaron pegadas,parece una corona. Entonces él está con su corona como corresponde. Tati dice quesi la escena la hubiera filmado Chaplin, hubiera sido él el que pegaba las hojaspara tener empatia con el cortejo. ¿Y vos sos..?—Buster Keaton. Cuando Keaton hace que la ventana de una casa se caiga y él

quede en el medio, necesita toda una técnica muy precisa para que la casa enterano se le venga encima. Es lo que me pasa a mí con mi obra. ©Nocturnia Sebastián Gordín Galería Ruth Benzacar Florida 1000

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SEBASTIÁN GORDÍN, Galería Distrito Cu4tro Bárbara de Braganza, 2. MadridHasta el 31 de julio.CARLOS JIMÉNEZSebastián Gordín expone por primera vez en Madrid y lo hace con una obra to-

cada por la leyenda. La leyenda se ha apoderado hasta tal punto de la biografía deSebastián Gordín que aun cuando no han pasado ni veinte años desde que se paseópor las calles de la capital argentina con una lámpara de minero en la cabeza y unamaqueta de las salas de exposiciones del ICI colgada del cuello —en la que podíaverse una exposición suya en miniatura—, el episodio es contado y recontado ahoraen clave legendaria. Como si Gordín, en vez de haber realizado esa performance enun momento preciso de nuestro calendario lo hubiera hecho in illo témpore, en eltiempo inmemorial del Érase una vez... con el que comienzan todas las fábulas. A lasleyendas biográficas se añaden las que el público bonaerense ha ido tejiendo a partirde su obra, estimulado por el hecho de que las ilustraciones y las portadas de revistasnorteamericanas de la mitad del siglo pasado, como Avon Fantasy Reader, The BlueBook o Weird Tales, han proporcionado abundantes temas o motivos de inspiracióna sus acuarelas y dibujos. Esas revistas cultivaban las variantes más fantásticas y te-rroríficas de la pulp fiction y por lo mismo su simple invocación de las mismas induceo potencia en los espectadores la lectura en clave gótica de la otra parte importantedel trabajo de este artista argentino, representada por cajas escénicas e instalacionesen miniatura.En esta exposición hay tanto buenos ejemplos de estas dos facetas de la obra de

Gordín como pruebas adicionales de cuanto se aclaran mutuamente entre sí. Lascajas y las instalaciones, para cuya composición Gordín echa mano abiertamentede recursos específicos de la escenificación teatral, deben, sin embargo, mucho mása la Ilustración tardorromántica y folletinesca de fábulas y de leyendas que al propioteatro.Sólo resultarían teatrales si acordásemos previamente que la teatralidad que les

concierne es onírica, nocturna, de pesadilla si se quiere, en la que el drama —si com-parece— es absorbido por el tempo y las figuras de una narrativa fabulosa o legen-daria. Por eso no sorprende nada que las dos únicas esculturas incluidas en estamuestra no sean en realidad personajes sino unos muñecos o maniquíes tan fan-tásticos como asexuados.

EPÍGRAFE DE FOTO: 'LA CAÍDA'(2004), DE SEBASTIÁN GORDÍN.

JIMÉNEZ, CARLOS, “LEYENDAS URBANAS”, EL PAÍS (ESPAÑA), 14/07/2007

Leyendas urbanas

Sebastián Gordín titula su exposición en Madrid Las criaturas queduermen a nuestro lado. Cajas de cristal con paisajes en miniatura yreformulaciones de revistas de pulp fiction

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ANA MARÍA BATTISTOZZIEl mero descenso de unos peldaños bajo el nivel de la calle Florida pareciera sufi-

ciente para transportar a quien visite en estos días la galería de Ruth Benzacar a otrostiempos. Unos tiempos de labores minuciosas, decididamente opuestos al rápidoacontecer nuestro de cada día, que sumergen al visitante en un universo de anacro-nismos por desentrañar. Escaleras abajo se encontrará con la oportuna confluenciade una sucesión de enigmas urdida por Sebastián Gordín y Max Gómez Canle desdeesa especie de búnker Bartleby que los cobija, resuelto a imponer la singularidad acontramano de sus parsimonias. El primero construye escenas diminutas, atentohasta en sus mínimos detalles, y el segundo pinta con similar dedicación y morosidad.Ambos construyen o pintan misterios que nacen de fuentes múltiples y sus ficcionescoinciden en desafiar por igual la lógica del tiempo, el espacio y sobre todo la me-moria del visitante y su visión.Una vez más y como tantas veces antes, Gordín invita a aventurarse en sus mundos

de miniatura, especies de escenas de misterio detenidas en un instante que cons-truye desde fines de los años ochenta. Acaso para sí mismo o por atención hacia elespectador; para obligar su mirada a un espacio diminuto o para seducirlo hasta lafascinación, como a su turno hizo con las arquitecturas modernas, los cines de an-taño y las lluvias infinitas.Hoy Gordín combina distintos formatos en exhibición; "incunables" en enigmáti-

cas vitrinas, bibliotecas que se desploman y un repertorio de escenas mezcla de fic-ción gótica y relatos del pulp y el comic americano. Todos en calidad de piezas demuseo a las que, llegado un punto, será preciso salvar de alguna catástrofe. Gordíncultiva y alimenta el suspenso y se erige en el artífice de esos rescates fundamentales.Desde el inmenso atractivo que despertaron desde siempre los teatritos, las ma-quetas y en definitiva la estética escenográfica y arbitraria de las Wunderkammer,

aquellos gabinetes de curiosidades que ya temprano los siglos XV y XVI plasmaronla pasión por coleccionar extravagancias. En el fondo Gordín es un coleccionista deextravagancias que rescata y ordena en esas maquetas que lo ocupan en oficios endesuso, como la construcción de miniaturas o la marquetería. Ya la elección de latécnica resulta de por sí un empeño anacrónico que alienta un raro encuentro derealidades distantes. En 2005 realizó por primera vez en marquetería unas portadasde Avon Fantasy Reader, la célebre revista pulp norteamericana de los años 40-50,de la que tomó la tipografía y modificó su estética. Se diría que de allí proceden enforma y contenido muchas de las piezas que presenta ahora. Dibujo, pintura y cons-trucción de escenas son parte de una misma indagación guiada por su singular afánconstructivo. Un afán que permite al artista deslizarse con holgura de un ámbito aotro, en estricta consonancia con los cruces de presente, pasado y futuro de esosmundos fantásticos que urde, cada vez con mayor refinamiento y madurez.También en la obra de Max Gómez Canle la simultaneidad de tiempos diversos

ha funcionado como algo constitutivo en sí mismo. Su sistema de duraciones hete-rogéneas permite articular extraños vínculos entre los fondos de paisajes renacen-tistas, el arte madi y la iconografía digital. El conjunto de su producción no sería elmismo sin esa extraña convivencia. Es precisamente ella la que lo define. Pero artistaque pinta y al mismo tiempo reflexiona sobre los códigos y singularidades de la pin-tura, no podría al fin dejar de lado todo lo que en la propia historia de la pintura re-mite no sólo al tiempo sino a la expansión y multiplicación del espacio. Desde lasveduttas y arquitecturas en las paredes de las casas pompeyanas al cuadro ventanadel Renacimiento. Siempre hubo un anhelo de más allá en la prolongación indefinidadel paisaje, en el sfumatto que profundiza el primer plano, en el río que se pierdeentre la bruma en la colina, en la penumbra misteriosa de una caverna o en el huecode una roca. Las obras de Gómez Canle siguen esa proyección espacial hasta la clau-sura que impuso la abstracción y va más allá, forzando los límites del espacio real enesta exhibición. Así la oclusión del cuadro ventana que practica en su pintura "Mémetemps", 2011, es cuestionada en los hechos por el avance real -a lo Fontana, artistaque también sobrevuela su obra- horada literalmente la pared. Un clavo, una oque-dad cónica que penetra más allá del límite del cubo blanco de exhibición e irrumperescatando el paisaje. En él, Gómez Canle rescata también al poder de la mirada, ve-hículo de la imaginación fantástica que no entiende de ortodoxias temporales ni es-paciales.En última instancia, ante la imagen siempre estamos ante el tiempo, como expresó

Georges Didi Huberman al hacer su elogio del anacronismo de las imágenes. Peroreservándoles un tiempo distinto, que no es el del pasado "real" sino el de la me-moria, que no es otra cosa que un receptáculo de tiempos heterogéneos, repleto

BATTISTOZZI, ANA MARÍA, “DOS FUERA DEL TIEMPO”, CLARÍN, 15/10/2011

Dos fuera del tiempo

PINTURA/OBJETOS

Sebastián Gordín, con sus extrañas ficciones, y Max GómezCanle, con sus prodigiosos paisajes, desafían la lógica del tiempoy la mirada del espectador.

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de disparidades que permanentemente hacen trizas los esfuerzos de la cronología,tal como hacen estos dos artistas.

GORDIN BÁSICOBUENOS AIRES, 1969 ARTISTA PLÁSTICOFigura destacada de la "generación del Rojas". Expuso en el Instituto de Coopera-

ción Iberoamericana de Buenos Aires (ICI). En 1994 obtuvo el Premio Braque y conél una beca de estudios en París. En 2002 obtuvo el Premio Konex. También subsi-dios a la creación del Fondo Nacional de las Artes y de la Fundación Antorchas. Par-ticipó de la Primera Bienal de arte de Johannesburgo y de la Bienal de Pontevedraen 2006.

FICHASEBASTIÁN GORDÍN, DÍAS SIN EPISODIOS

LUGAR: RUTH BENZACAR, FLORIDA 1000, TEL. 4313-8480

FECHA; HASTA EL 11 DE NOVIEMBRE HORARIO: LUN A VIE, 11.30 A 20 ENTRADA: GRATIS

GÓMEZ CANLE BÁSICOBUENOS AIRES, 1972 ARTISTA PLATICOPertenece a una generación de artistas que ha rescatado la tradición surreal. Ex-

pone de manera individual y colectiva, en el país y en el extranjero desde fines delos 90. Desde 2000 su obra se concibe en serie de pinturas, videos u objetos. Re-cientemente su obra integró a la selección de la exhibición "Narrativas inciertas" enel Museo de Arte Moderno y la muestra "Cuentos para no dormir" en el Fondo Na-cional de las Artes.

FICHAMAX GÓMEZ CANLE, CHAMBRE MÓNTALE

LUGAR: RUTH BENZACAR, FLORIDA 1000, TEL. 43T3-848O

FECHA: HASTA EL 11 DE NOVIEMBRE HORARIO: LUN A VIE, 11.30 A 20 ENTRADA: GRATIS

EPÍGRAFE FOTOS: LOS ÁNGELES DEL FANGO (DETALLE), 2011 (EN LA OTRA PÁGINA, ARRIBA).

FLORECE EN LA ADVERSIDAD, 2011 (EN LA OTRA PÁGINA, ABAJO).

L'ARRIERE GARDE Á L'AVANT GARDE, 2011 (EN ESTA PÁGINA, ARRIBA). VOYANT NATUREL, 2011 (EN ESTA

PÁGINA, ABAJO).

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When Sebastián Gordín began constructing miniature stage sets in the late 1980s,his friends nicknamed him "the bricklayer." Twenty years later, in one of those inte-llectual upgrades that sometimes occur in the art world, the writer Graciela Spe-ranza defined him as a postindustrial homo faber. Yet Gordín had continued buildingin the same vein: mini buildings, mini cinemas, mini stage sets made of wood, Plexi-glas, and the like. In these setups, the fantastic was ever present: here a futuristic la-boratory in which little men could be seen working at computers, there a bunch ofchildren running out of a house aflame, elsewhere a nocturnal landscape in whichpale heads bobbed out of dark waters. Gordín's repertory of images drew from po-pular culture with an inclination toward the somber: Winsor McCay's Little Nemoin Slumberland, a child's fantasy that is often dark and violent, and Edward Corey'sdrawings of the 1960s, combining melancholy with an innocent happiness, wereparticular inspirations. His buildings, which recall the modernist aesthetic of moviessuch as Playtime (1967) by Jacques Tati, are often dreamlike, with a beauty that hasa blankly nightmarish quality, which creates the perfect background against whichto stage a minimalist comedy. As with its precursors, what characterized Gordín'swork was the saccharine sweetness of the macabre. But Gordín's works deny na-rration. His scenes are frozen; what will follow them uncertain.Several years ago, Gordín added a new technique to his repertoire, with works in

marquetry, the ancient technique of applying thin pieces of wood to form a design—constructing an image in its most literal sense. In several 2007 pieces using the me-dium, glass boxes contained invented medieval tapestries or fictitious old-masterpaintings made from thin veneers. His most recent show used marquetry, in part tocreate beautiful, sultry landscapes. Their informalized trees are gothic and there issomething Japanese in the spatial flattening and panoramic view. It's as if Gordínwere painting with wood. In Amanece en las trincheras (Dawn Breaks at the Tren-ches), 2011, two sullen dog-soldiers smoke in their ditch. The tension between thecalm red meadows made of rosewood and the foreboding dark cloud made out ofthe tropical hardwood ziricote evokes a state of anxiety. This is not the enclosedgarden of fifteenth-century paintings. Gordín's new landscapes are permeated bymelancholy but also by a homeopathic dose of hope: All the wars in the world will

not destroy the human spirit, they seem to whisper.Confronting the marquetry pieces stood four glass boxes, worlds that remain fo-

rever removed from the actual possibility of play. Inside these boxes, museums andlibraries collapse: Paintings are crushed against the floor, shelves and the books theyonce held have been smashed to pieces. Without explanation, the temples of culturetumble. If they can be saved, it will be only by the skin of our teeth, as Thornton Wil-der's 1942 play of that name suggested: "I know that every good and excellent thingin the world stands moment by moment on the razor-edge of danger." This ideaof humanity in a constant state of catastrophe hovers over Gordín, but he createsworks that grin at us, with sympathy and understanding. That his songs of innocenceshould have turned into storm-shattered songs of experience may well seem inevi-table.—Maria Gainza

EPÍGRAFE DE FOTO: SEBASTIAN GORDÍN AMANECE EN LAS TRINCHERAS (DAWN BREAKS AT THE

TRENCHES), 2011, DIPTYCH, WOOD, RESIN, EACH PANEL 13 X337/S".

MARÍA GAINZA, “SEBASTIÁN GORDÍN” , ART FORUM, ENERO 2012

Sebastián Gordín

RUTH BENZACAR GALERIA DE ARTE