Jaques Aumont 1 JAQUES AUMONTLA IMAGEN Lasimgenesestnhechasparaservistasytenamosqueempezarporconcederunaparte relevante al rgano de la visin El movimiento lgico de nuestra reflexin nos ha llevado a verificar que este rgano no es un instrumentoneutro,quesecontentecontransmitirdatoslomsfielmenteposible,sinoque por el contrario, es una de las avanzadillas del encuentro entre el cerebro y el mundo: partir delojoconduce,automticamente,aconsideraralsujetoqueutilizaesteojoparaobservar una imageny al que llamaremos, ampliando un poco la definicin habitual el espectador Estesujetonopuededefinirsedemodosencilloy,ensurelacinconlaimagen,deben utilizarse muchas determinaciones diferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad perceptiva, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias, ampliamente modeladas a su vez por la pertenencia a una regin de la historia (a una clase social, a una poca, a una cultura). En cualquier caso, a pesar de las enormes diferencias que se hanmanifestado en la relacin conunaimagenparticular,existenconstantes,enaltogradotranshitricaseincluso interculturales, de la relacin del hombre con la imagen en general. Desde este punto de vista general vamos a considerar al espectador, poniendo el acento sobre los modelos psicolgicos que se han propuesto para estudiar y comprender esta relacin. LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR Entendmonos: aqu no se trata, ni de sostener que la relacin del espectador con la imagen sea slo comprensible (o enteramente comprensible) por los caminos de la psicologa, ni, me-nosan,deproponerunmodelouniversaldelapsicologadelespectador.Setratar simplemente de enumerar algunas de las respuestas ms importantes a estas preguntas: qu nos aportan las imgenes? Por qu que han existido en casi todas las sociedades humanas? Cmo se observan? Por qu se mira una imagen? Laproduccindeimgenesnuncaesabsolutamentegratuitay,entodoslostiempos,sehan fabricadolasimgenesconvistasaciertosempleos,individualesocolectivos.Unadelas primerasrespuestasanuestrapreguntapasa,pues,porotrapreguntaparaqusirvenlas imgenes?(paraquselashaceservir?)Estclaroque,entodaslassociedades,sehan producidolamayorpartedelasimgenesconvistasaciertosfines(depropaganda,dein-formacin,religiosos,ideolgicosengeneral),ymsadelantediremosunaspalabrassobre esto.Pero,enunprimermomento,yparaconcentrarnosmejorenlapreguntasobreel espectador,sloexaminaremosunadelasrazonesesencialesdequeseproduzcanlas imgenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simblico y que, en consecuencia, la sita como mediacin entre el espectador y la realidad. 1. Naturaleza de la ImagenSeguiremosaquconlareflexindeRudolfArnheim(1969),queproponeunasugestivay cmoda tricotoma entre valores de la imagen en su relacin con lo real: a)Un valor de representacin: la imagen representativa es la que representa cosas concretas (deunniveldeabstraccininferioraldelasimgenesmismas").Lanocinde representacinescapitalyvolveremosdetenidamentesobreella,contentndonosde Jaques Aumont 2 momento con suponerla conocida, al menos en sus grandes lneas. b)Unvalordesmbolo:laimagensimblicaeslaquerepresentacosasabstractas(deun valor de abstraccin superior al de las imgenes mismas) Dos rpidas observaciones mientras volvemos a la nocin de smbolo, muy cargada a su vez histricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que se sabe apreciarnecesariamenteunniveldeabstraccin,loquenosiempreesevidente(esun crculounobjetodelmundoo,msbien,unaabstraccinmatemtica?);seguidamentey sobretodo,elvalorsimblicodeunaimagensedefine,msquecualquierotro,pragm-ticamente, por la aceptabilidad social de los smbolos representados. c)Unvalordesigno:ParaArnheim,unaimagensirvedesignocuandorepresentaun contenidocuyoscaracteresnoreflejavisualmente.Elejemploobligadosiguesiendoaquel delasseales-almenosdeciertasseales-delcdigodecirculacin,comoladefinalde limitacin de velocidad (barra negra oblicua sobre fondo marfil), cuyo significante visual no mantiene con su significado sino una relacin totalmente arbitraria. A decir verdad, las imgenes-signo apenas son imgenes en el sentido corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo, a las dos primeras funciones de Arnheim). La realidad de las imgenesesmuchomscomplejayhaypocasimgenesqueencarnenperfectamenteunay slo una de estas tres funciones, al participar la inmensa mayora de las imgenes, en grado variable,delastresalavez.Paratomarunsencilloejemplo,uncuadrodetemareligioso situadoenunaiglesia,pongamosLaAsuncindelaVirgendeTiziano(1516-1518)enla iglesiadeSantaMariadeiFrarienVenecia,poseeuntriplevalor:significademodo ciertamenteredundanteenestecaso-elcarcterreligiosodellugar,porsuinsercinenla partealtadeunaltar(notemosque,enesteejemplo,loqueconstituyeelsigno,enrigor,es menos la imagen misma que su situacin), y representa personajes dispuestos en una escena que es, adems como toda escena bblica, ampliamente simblica (simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los colores, actan aqu tambin). 2. Las funciones de la Imagen Para qu se utiliza la imagen? No es posible aqu, sin duda, ser tan radical como Arnheim en ladistincinentregrandescategoras:lasfuncionesdelaimagensonlasmismasque fueron tambin las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, quepretendanestablecerunarelacinconelmundo.Sinintencionesdeexhaustividad,hay documentadostres modos principales de esta relacin: a)Elmodosimblico:Lasimgenessirvieronsindudaprimero,esencialmente,como smbolos, smbolos religiosos ms exactamente, que, se supona, daban acceso a la esfera de losagradomediantelamanifestacinmsomenosdirectadeunapresenciadivina.Sin remontarnoshastalaprehistoria,lasprimerasesculturasgriegasarcaicaserandolos, producidosyveneradoscomomanifestacionessensiblesdeladivinidad(aunqueesta manifestacinseaparcialeinconmensurableconrespectoaladivinidadmisma).Adecir verdad,losejemplosaqusoncasiinnumerables,porlocopiosayactualqueestodavala imaginera religiosa, figurativa o no: algunas de las imgenes representan en ella divinidades (Zeus,BudaoCristo),yotrastienenunvalorpuramentesimblico(lacruzcristiana,la esvstica hind). Lossimbolismosnosonsolamentereligiosos,-ylafuncinsimblicadelasimgenesha Jaques Aumont 3 sobrevivido ampliamente a la laicizacin de las sociedades occidentales, aunque sea slo para transmitirlosnuevosvalores(laDemocracia,elProgreso,laLibertad,etc.)ligadosalas nuevasformaspolticas.Hayademsmuchosotrossimbolismosquenotienen,ningunode ellos, un rea de validez tan importante. b)Elmodoepistmico:laimagenaportainformaciones(visuales)sobreelmundo;cuyo conocimientopermiteasabordar,inclusoenalgunosdesusaspectosnovisuales.La naturalezadeestainformacinvara(unmapadecarreteras,unapostalilustrada,unnaipe, unatarjetabancaria,sonimgenes,suvalorinformativonoeselmismo),peroestafuncin general de conocimiento se asign muy pronto a las imgenes. Se encuentra, por ejemplo, en lainmensamayoradelosmanuscritosiluminadosdelaEdadMedia,seaqueilustrenLa Eneida o l Evangelio, o bien colecciones de planchas botnicas o portulanos. Esta funcin se desarrollyampliconsiderablementedesdeprincipiosdelaeramoderna,conlaaparicin de gneros documentales como el paisaje o el retrato. c) El modo esttico: La imagen est destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensacionesespecficas.Estepropsitoestambinantiguo,aunqueseacasiimposiblepro-nunciarse sobre lo que pudo ser el sentimiento esttico en pocas. muy alejadas de la nuestra (sesuponaquelosbisontesdeLascauxeranbellos?Tenanslounvalormgico?).En cualquier caso, esta funcin de la imagen es indisociable, o casi, de la nocin de arte, hasta el puntoenqueamenudoseconfundenlasdos,yqueunaimagenquepretendaobtenerun efecto esttico puede fcilmente hacerse pasar por una imagen artsticavase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusin). 3. Reconocimientoy rememoracin Entodossusmodosderelacinconlorealyconsusfunciones,laimagendepende,en conjunto, de la esfera de lo simblico (campo de las producciones socializadas, utilizables en virtuddelasconvencionesquerigenlasrelacionesinterindividuales).Faltaabordarms frontalmente la pregunta de la que habamos partido: por qu y cmo- se mira una imagen? La respuesta en lo esencial, est contenida en lo que acabamos de decir: slo falta traducirla a trminos ms psicolgicos. Plantearemos, siguiendo a E.H. Gombrich la hiptesis siguiente: laimagentienecomofuncinprimeraelasegurar,reforzar,reafirmaryprecisarnuestra relacinconelmundovisual:desempeaunpapeldedescubrimientodelovisual. Razonandosobrelasimgenesartsticas,Gombrich(1965)oponedosmodosprincipalesde inversin psicolgica en la imagen: el reconocimiento y la rememoracin presentndose la segundacomomsprofundaymsesencial.Vamosaexplicarestosdostrminosnosin observarinmediatamentequeestadicotomacoincideampliamenteconladistincinentre funcinrepresentativayfuncinsimblica,delaqueesunaespeciedetraduccinen trminospsicolgicos,encaminndoselaunahacialamemoriay,portanto,alintelecto,las funcionesrazonadoras;ylaotrahacialaaprehensindelovisible,lasfuncionesmsdi-rectamente sensoriales. El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador Este enfoque del espectador consiste ante todo en tratarlo como un participante emocional y cognitivamenteactivodelaimagen(ytambincomounorganismopsquicosobreelcual acta a su vez la imagen). Jaques Aumont 4 El Reconocimiento Reconoceralgoenunaimagenesidentificar,almenosparcialmente,loqueseveenella conalgoqueseveopodraverseenlarealidad.Esunproceso,untrabajoqueutilizalas propiedades del sistema visual a. El trabajo de reconocimiento: un buen nmero de las caractersticas visuales del mundo real se reencuentran, tal cual, en las imgenes y; hasta cierto punto, se ve en stas lo mismo que en la realidad: bordes visuales, colores, gradientes de tamao y de textura, etc.Con mayor amplitud puede decirse que la nocin de constancia perceptiva, base de nuestra percepcindelmundovisual,estambinelfundamentodenuestrapercepcindelas imgenes. Gombrich insiste, adems, en que este trabajo de reconocimiento, en la misma medida en que se trata de re-conocer, se apoya en la memoria; ms exactamente, en una reserva de formas deobjetosydedisposicionesespacialesmemorizada:laconstanciaperceptivaesla comparacin incesante que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemos visto. . La constancia perceptiva es, pues, el resultado de un trabajo psicofsico complejo. Pero esta estabilidaddereconocimientollegamslejosan,puestoquesomoscapacesnoslode reconocer, sino de identificar los objetos, a pesar de las distorsiones eventuales que les hace sufrirsureproduccinporlaimagen.Elejemplomsllamativoeseldelrostro:si reconocemosfcilmenteelmodelodeunretrato(odeunretratopintado,siest suficientementedeacuerdoconloscdigosnaturalistas),esgraciasalaconstancia perceptiva;perosireconocemostambinalmodelodeunacaricaturahayquesuponerque hacemosintervenir,adems,otroscriterios(nadiesepareceliteralmenteasucaricatura.E1 caricaturistacaptaparacontinuarconGombrich,unasinvariantesdelrostro;queantesno habamos necesariamente observado, pero que podrn en adelante desempear el papel de in-dicadoresdereconocimiento.Delmismomodo,siencontramosdenuevoaalguienaquienhabamosperdidodevistadurantemuchotiempo,loreconocemosgraciasainvariantesdel mismo orden: difciles a menudo, adems, de precisar analticamente. Dicho de otro modo: el trabajo del reconocimiento utiliza, en general, no slo las propiedades elementalesdelsistemavisual,sinotambincapacidadesdecodificacinyabastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es localizar invariantes de la visin; algunas ya estructuradas, como una especie de grandes formas. b.Placerdelreconocimiento:reconocerelmundovisualenunaimagenpuedesertil; provocaigualmenteunplacerespecfico.Estfueradedudaqueunadelasrazones esencialesdeldesarrollodelarterepresentativo,naturalistaomenosnaturalista,nacedela satisfaccinpsicolgicaimplicadaenelreencuentrodeunaexperienciavisualenuna imagen, de forma a la vez repetitiva, condensada y dominable. Desdeestepuntodevista,elreconocimientonoesunprocesodesentidonico.Elarte representativo imita a la naturaleza, y esta imitacin nos procura placer: pero de paso, y casi dialcticamente,influyeenlanaturalezao,almenos,ennuestromododeverla.Seha observadoconfrecuenciaqueelsentimientodelpaisajeyanohabavueltoaserelmismo despus de haberse pintado paisajes sin figuras; movimientos pictricos como el pop art o el hiperrealismonoshacenverigualmenteelmundocotidiano,ysusobjetos,demodo diferente.Elreconocimientoquepermitelaimagenartsticaparticipa,pues,del reconocimiento,peroseencuentratambinconlasexpectativasdelespectador,acostade transformarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoracin. La Rememoracin a.Imagenycodificacin:laimagencumpleintrincadamenteestasdosfunciones Jaques Aumont 5 psicolgicas; entre otras cosas, transmite de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre lo real. Elinstrumentodelarememoracinporlaimagenesloquepodrallamarseelesquema: estructurarelativamentesencilla,memorizablecomotal,msalldesusdiversas actualizaciones. Para seguir con el ejemplo de la imagen artstica, existen muchos estilos que utilizaronestosesquemas,ej:elarteegipciodelapocafaranica,enelcualunaimagen particularnoesmsqueunacombinacindeimgenesparcialesquereproducenloms literalmenteposibleesquemastpicos(escribasentado,escribaencuclillas,divinidades, figuras del faran, etc) convencionalmente ligados a su vez, a su referente real. b.Esquemaycognicin:encuantoinstrumentoderememoracin,elesquemaes econmicodebesermssencillo,mslegiblequeloesquematizado.Tiene,pues, obligatoriamente,unaspectocognitivo,inclusodidctico.Hayporotraparte,unaspecto experimental en el esquema, sometido permanentemente a un proceso de correcin, ya que, a menudo,esos saberes desaparecen y dan lugar a nuevos saberes. En los estilos de imagen ms alejados del naturalismo es donde esta presencia del esquema es ms visible.