Augé, Marc - De lo imaginario a lo ficcional total

8/8/2019 Aug, Marc - De lo imaginario a lo ficcional total

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De lo imaginario a lo"ficcional total"MarcAug

Centro de Antropologa de losMundos Contemporneos(E. H.E.S.S.) Pars

E I tnnino -imagen" tiene varias significaciones que es necesariodistinguir, aunque no sean completamente disociables las unas de lasotras. En una primera aproximad6n se pueden distinguir cuatro clasesde imgenes o modalidades de la imagen:Una imagen es , ant e todo, una forma material -gr fk:a, plstica,

arquitectnica.Estaforma puede ser la representacin, directa o irdirecta. inmediatao transpuesta , de un referente material , moral o intelectual.Las imgenesmentales , ligadas a las percepciones o a los efectos dela imaginacin, estn asociadas a las palabras y a los conceptos. Estas seautonomizan relativamente en los fantasmas, las alucinaciones o en los

sueos.Diferentes de las simples representaciones, los registros de lo real- fotografias, pelcu las de cin e - vuelven compleja la relacin entre loreal y su representacin o entre las relaciones entre lo real y la ficcin.


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De lo imawnario a lo "cdonel total" Marc Aug

Hoy podemos preguntarnos si la imagen virtual constituye unacategora singular o si no es ms bien el resultado de una mezcla deesas categoras que se encuentran ligadas entre s.

Una forma "pura" puede suscitar imgenesmentales o tomar valorde smbolo (crear de alguna manera su propio referente).La calidad de una representacin nos conduce a una experienciade percepcin directa (apreciacin de una similitud, de una visin enel espacio), y la calidad de una simbolizacin a una experienciasociol6gica (por ejemplo, por su capacidad de movilizacin) o a una

ex per iencia psicolgica (por su ap titud para provocar imgenesmentales). La temti ca del smbolo (que no es smbolo de cualquiercosa , mientras no sea smbolo para algunos) se inscribe dentro deesta perspectiva.Las imgenes mentales pued en suscitar e laboraciones formales yeventualmente artsticas.El registro de lo real puede ser ms o menos subjetivo pe ro essiemp re parcial , pues conduce al imaginario de quien toma las

imgenes y al imaginario de l recep to r de las mismas.A partir de este inventar io esquemtico , se pueden plantear dostipos de problemas:El primer problema trata sobre las venta jas y los inconvenientesde l recurso de la imagen en el marco de la prctica cientfica. Piensoque no es un tema que concierna so lo a la etnologa , en la medida en

Que las figuras y lo s esquemas juegan el papel de simple ilustracin .la dificultad para el etnlogo se encuentra en la necesidad que tienea veces, de traducir trminos po r intuicin , y en que posea el conceptopreciso; si asume una posicin de militante, por ejemp lo un misionero ,sustituye imgenes prestadas a sus propias referencias, del "alma" , odel "ng e lde la guarda" y traduce las nociones que corresponden aotra esfera semntica de la realidad , diferente a la de su propia cultura.

El segundo problema, estrechamente ligado alprimero , es nuestrarefacin con las imgenes y las tcnicas contemporneas de la imagen .La condena Que se ha ce al mundo medi tico no tien e siempreconsistencia y puede crear un efecto boomerang de contra -ataquese ste reotip ados. Los an lisis de Paul Viril io , advie rten que lacomunicacin a la velocidad de la luz es una amenaza para la realidadde los Estados Ypa ra los fundamentos de la democracia . Estos anlisispueden parecer abusivamen te apocalpticos.6


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Por 0 I r 0 lado, la televisin , se ha convertido en una especie degora y los desarrollos sobre la socializacin indirecta, (inducida. . . . Ia referencia a una cultura televisiba compartida), pecan de cierto. agelsal lO te


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la o rganizacin delguin , la posicin de los actores y de cierta manera ,sobre el estatuto de la ficcin. Esto da como resultado un rgimen deficcin especifica.

Qu isiera tratar aqu de alguna forma como un exceso de imgenespuedeconvertirse en enemigode la imaginacin, y como lo imaginario,privilegia el desarrollo de la ficcin. Este paso a lo "ficcional total"desborda el espacio de los medios de comunicacin y por tan to correel riesgo de quitarle el sentido a la distincin realidad/ ficcin .Pa ra responde r a es te riesgo , voy a defini r tres nociones

instrumentales: el t ri n gu lo d e lo im aginario, la gue r r a d e loss ueos y el estadio de la pantalla y luego examinar las principalesmodalidades de recepcin y fabricacin de la imagen .Primero abordemos las nociones:Por tringulo de lo imaginario , trato de representar la corrienteininterrumpida que circula en dos sent idos, entre imaginacin y ficcin;

pero tambin entre individuo y colectividad. Se pueden distinguir trespolos: Imaginario Individual , Imaginario Colectivo y Ficci ncomo C r e a c i n . Par a ser ms precisos, diremos que el sueo sesita en el polo del Imaginario Individual, que el mito se sita en elpolo de l hnaginario Colectivo y la novela en el polo Ficcin comoCreacin. Se podran da r otros ejemplos con respecto a cada uno delos polos. Los polos se influencian recproc amente , dando comoresultado histricamente , formas hbridas de lo imaginario, que notienen una relacin exclusiva con ninguno de los tres polos.

Para reforzar la idea de una circulacin en los dos sentidos y entrelos tres polos , vamos a utilizar ciertos testimonios. En L '/nquitan tetrange t et cut res essais (Pars, folo Gallimard, 1985 , sobre todoen "Le c r a t e u r littr a ire et s a fanta isie", 1908), Freud trata deestablecer una relacin entre la literatura , el juego del nio y elfantasma del adolescente. El Creador Literario, como el ado lescenteque fantasea , toma en serio su fantasa , pero como el nio que juega,l no abandona su imbricacin con la realidad. Lo que lo diferenciadel adolescente que fantasea, es que ste separa su mundo de fantasay la realidad.

En "Le Delire et les r ues dons lo gradioo de W. Jensen" (Pars,Gab nard, 1907 , 1986), Freud insiste sobre el hecho de que la materiaprima del psic:oterapeuta y la del creador literario son las mismas. La

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~ i se sita en el hecho de que el escritor dirige su at encin a: .- JiiOPO WKonsdente, mientras que el terapeuta observa el de los-.

Si se admite fcilmen te que el imaginario 'ndi . , 'dua' es una. . . . nportante de la Ficci6n , no hay que subestimar el pa pel de loy de la iniciativa individua l en la co nfo rmaci6n de locolectivo. Leiris en La possession e t ses aspects thdtrauxdwz les Et h iopiens de Gondar (Paris, Ga llimarcl, 1996 , Fata

Morgana , 1989), seala que el mito de za r se enriquece con lasbi5Iorias de los acontecimientos terrestres a los cuales les atribuye suparemiiad. Devereux., en su Ethnospychana lyse Comp lmen tariste1Paris, Flarnma ron, 1972) , dice a propsito de los indios Mohaves,que el mito es eficaz porque ha sido p reviamen te soado .

Se sabe igualmente que el imaginario colectivo informasiempre de una manera ms o menos acentuada , al imaginarion::&\'dual. De ah la posibilidadde hacer intervenir lo simb6l.ico cultural,en la interpre tacin de los sueos individuales. Pero hay que prestaratencin tambin a los estrechos lazos que unen el imaginariocolectivo, a las formas literarias que no son (contrariamente a lae'\idencia) exclusivos de la invencin individual: epopeyas, leyendas,cuentos; en los cuales Freud veia los "vestigio s deformados de lasfantasias del deseo, pe rtenecientes a naciones enteras , a los sueossecula res de una humanidad joven" (le Crateur ltterare, p. 45) .

Ms all de la belleza de la expresin de Freud , se puede sealar laatencin que se presta a la juventud y a la infancia . Lo que hay decolectivo en los sueos de la humanidad, joven o no , puede ser unaimagen de l comienzo y de la infancia que sin duda es inseparable dela imagen de la mu erte . En muchas sociedades , los nios sonconsiderados como portadores de elementos que provienen de losmuertos; todo nacimiento es una reencarnacin parcial. Sabemosque en cualquier individuo, los recuerdos de la infancia se encuentranasociados a los recuerdos de los muertos, que en esa poca vivlan , lorodeaban y lo protegan . Los historiadores de la Edad Media como J .Le Geff et Jean Claude Schmitt han mostrado , a partir de numerososejemplos , c6mo las historias autobiogrficas (hablando de losaparecidos o las historias de los sueos y de las visiones) hancontribuido a la formacin del yo y de la subjetividad literaria. CarlaGinzburg se ha interrogado en su libro Le Sabbat des eorcteres.

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sobre la generalizacin en .toda Europa de temas chamnicos -allimite de una difusin hist6rica o de un efecto de estructura- ypregunta, finalmente , si no habra que considerar la experiencia realo imaginaria de la muerte como la materia prima de toda historiaposible .

En cuanto al polo de la ficcin es bien evidente que repercutesobre los imaginarios individuales y colectivos. Adems, nos podemospreguntar si la existencia de las historias de ficcin, por el juego queintroduce en su relacin con el mito, no establece con l una relacina la vez de distancia y de proximidad , una am bigedad, que es lacondicin problemtica de toda adhesin. Esun poco lo que sugiereJ .P. Vernant cuando habla de las creencias y de la ficcin como dedos polos opuestos, pero en cierta forma complementarios ( "Formesde croyance et de rationalit en Gr ce", in Archiues de SciencesSociales des Religions, 1987 ; Entre Myth e et Politique, Pars, Seul,1996). Los primeros poetas son los aedas inspirados, que constituyende una cierta manera la memoria del grupo, recapitulan su saber, sonlos que permiten la unin social; luego el estatuto de la poesa cambia,pe ro la confianza no se pierde, aunque se sabe que lo que dice no esla realidad absoluta: "Cul es la relacin entre esta confianza otorgadaa los poetas , esta confianza que yo dira fundamental - l a confianzaen si misma , en su propia cultura, en su propia manera de pensary el hecho de que, rpidamente , aparece la idea de que todo estoconstituye lo que se llama la ficci6n: cosas imaginarias que no son loreal?".

La segunda nocin es la de la Guerra de los Sueos , que puedeservirnos para situar el problema de la imagen en el contexto deenfrentamiento y dominacin. Sabemos que las sociedades viventambin a travs de lo imaginario - un imaginario que no tiene quever con la ficcin gratuita sino con la necesidad de simbolizar el mundo,el espacio y el tiempo para cornprenderlos-e-: po r eso, en todos losgrupos sociales, la ex istencia de los mitos, de las historias, deinscripciones simblicas, son referencias que organizan las relacionesentre los unos y los ot ros .

En las situaciones de contacto cultural y de colonizacin , uno deOs terrenos de encuentro y de enfrentamiento es, po r lo tanto , el delimaginario. Las estrategias de conversin se parecen a una guerra deimgenes que es necesario ganar, para disminuir elncleo de la ltima

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l" Los historiadores ya citados de la Edad Media , hanlas estrategias de la Iglesia pa ra consolidar en Europa ladel aistianismo. Pero S.Gruzinski, sobre todo en su libro Lo

: : :: : des images (pars , Fayad, 1990) , tomando el ejemplo dedesde el siglo XVI, vio cmo se opera este tipo de estrategia,de manera literal es una estrategia de sustitucin. la s rdenes.io;Jiosa s mendicantes y ms tarde los jesuitas trataron de reemplazarK'ngene.s cristianas, las imgenes sofisticadas y elaboradas de la

~ : : : indgena, (estatuas, pictografa , la coleccin ofidal de lasI farmacut icas, los atuendos , la religin enseada a los niosla nobleza en co legios especializados). En todos los casos, la4!SCla[egia empleada po r diferentes medios, era la de empujar el-:::a,iO colectivo de los indgenas hacia la posicin de la Ficcin el imaginario puede reconvertirse en forma de leyenda , de: : : ';.'de curiosidad y de color locall implantando en el polo de lorio Colectivo las nuevas imgenes ligadas a la nueva creencia

iana .Vamos a dejar de lado esta vieja historia. Ella provoca todava. tencias y reinterpretaciones y hace aparece r un fen6meno deseperpostdn de imgenes; el cambio no es nunca completo . la Iglesia

DO est segura de la sumisi6n de los Indios. Y ellos, con el paso deleenpo . imprimen su imaginaci6n en el catolicismo hispano-romano .

la figura del "desencantamiento del mundo" forma parte delmismo dispositivo: trata de evacuar la religi6n cristiana y los restosdel paganismo hacia el po lo de la Ficcin e imponer sus propiosmitos, su visin del futuro , a los mitos de l pasado. Este es , al menos,e!modelo. Se sabe que en la realidad, no hay sustitucin pura y simple,sino que lo que existe son fenmenos de superposici6n de imgenes,5gadas a las resistencias de los unos, a las derrotas de los otros y a lacoexistencia necesaria de estos tres polos del imaginario.

En definitva, podramos preguntarnos si la situacin actual no tienealgo de indito, de no superable. Algo de indito, porque aparece unnuevo fenmeno de sustitucin incompleta: los mitos de la modernidad(lasgrandes historias, los mitos del futuro ligados a la sdeede progreso)son eliminados po r el lado de la Ficcin , pero nada los reemplaza.Por otro lado, la situacin de postmodernidad est caracterizada poruna sobreabundancia de imgenes , que no pretenden trazar unbosquejo de un nuevo Imaginario Colectivo. Algo de insuperable, por


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la coexistencia inmovilizada de ese vaco del lmaginario Colectivo ydel excesode imgenes . Se podra decir demanera diferen te: podemoscreer que estamos colonizados pero sin saber po r quin; colonizadospoe Ia imagen, pero sin saber de dnde viene y ni siquiera saber querepresenta .

Para precisar este ltimo punto , se puede invocar la tercera nocininstrumental, e l Estadio de la Pantalla.Qu se entiende por esto? Si me refiero a Christian Metz no es elequivalente al estadio del espejo, porque no es ms una imagen de mi

propio cuerpo en l a pantaUa. En cuanto al fenmeno de identificacin ,en donde el cine ocupa ese lugar, se construye alrededor de un sujetopuro, y menos alrededor de un sujeto-objeto (ese yo que es otro),dice Metz, el sujeto "que ve todo y es invisible, que se sita en elpunto de fuga de la perspectiva monocular retomada a la pintura porelcine". Es el dispositivo cinematogrfico mismo, esa mirada sin cara,con el que se identifica el espectador.

Metz, sirvindose de una comparacin entre estado flmicoy estadoonrico propone dos observaciones . En la pr imera nos proponeobservar en la actitud del espectador de cine, una regresin na rcsicay una disminucin de las defensas del Yo.

La segunda observacin, al contrario, induce un efecto que distingueal mismo tiempo de la identificacin a la pelcula como dispositivo,como "instancia visible", y la identificacin secundaria a los personajes;el sujeto que percibe, reconoce entonces la existencia delOn u anlogoa s mismo, an logo al Yo sujeto de la percepcin . El efecto del estadiodel espejo se invierte. En el estadio de la pantalla, las imgenes sonlos instrumentos po r que el fantasma de los otros, (comunmente , nosretiene poco) , es el Otro que se transforma en un Yo.

Cuando el espectador toma conciencia de que las imgenescinematogrficas responden a sus fant asmas, esc ribe Metz, - ...Iasatisfaccin -el sentimiento de un pequeo milagro, como en elestado de pasin amorosa cuando es compartida- provoca un efectoque es raro de encontrar, que puede definirse como la rup tura de unasoledad ordinaria ...... la ficcin como lo vemos en es ta versinoptimista y excepcional del estadio de la pantalla, puede ser, para larnaglnacin y la memoria de un individuo , la oportunidad de sentir laexistencia de otros imaginarios anlogos al suyo. Esa experiencia se

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_ .. ti Imcia de una ficcin reconocida como tal (de unalo real que no se confunde con l, ni con tos imaginarios. . k> interprdan); en la existencia de un autor reconocidoW con sus caracteristicas singulares , en cada uno de los que"""n el Pblico y crendose quizs entr e ellos una ligazn ode socializacin.. . .mente es sobre estos dos puntos (el estatuto de la Ficci6n y

que ocu pa elautor)que podramos interrogarnosy convendraa partir de dos puntos complementarios: con respecto a la,..,00 de las imgenes y con respecto a su conce pci6n .paso a lo "flcctonal total" corresponde al vaco de los dos

hnaginario-Co lec tivo y C reac in -Ficcin; e l imagina rio!i*1uaI . fascinado no tien e en frente de si, sino una imagen-F iccinsin autor e imagen desprovista de simbologia colectiva). Una

as estamos evocando aqu una situacin-lmite (la sociologa. . .. . .demente es ms compleja que los modelos), que sin embargoolC8e'f\ta de una serie de tendencias.EJ carcte r familiar de la televisi n tiene efectos "regresivos"irticula res: suscita ante todo la no distincin en tre las categoras del'lI!illI y de la Ficci6n (confusin pe rsonaje/actor, acontecimientos"'lIlizados para ser "vistos" en la televisi6n , como el desemba rcoSomalia)y tiende a disolver la noci6n de autor, eliminando al mismo

110"'1' ' ' los fen6menos de identificacin, co rrespondientes al "estadiola pantalla" . En este mundo "ccona l" todo "testigo" puede ser. . ,. . .mtedo como representativo ("el consumidor furioso" o "el joven

las barriadas" no son ms que siluetas en el teat ro de sombras quedel espectculo que es el mundo) .Este espectculo (en imgenes) se encuentra en las transformaciones. . espacio (referencia a los parques de atracciones -entertainment ,

A Disneylandia y a la ideologa del turismo en general, sobre todo alpapel que juegan las cmaras filmadoras en la prctica turistica). Elmr.nio se divide cada vez ms entre los que miran y los que sonmirados, pe ro no necesariamente vistos.las ilusiones del exotismo no han muerto a los ojos de los turistasque recorren la tierra; todavia les sirven para distinguir esos lugares

que forman parte de sus sueos, que por causa de los movimientosmig ratorios contemporneos, terminan por desembarca r en sus

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propios paises. Los emigrantes a su vez, al menos una parte de ellos,se sienten , en sentido inverso al del turista, fascinados por una ciertaimagen de l Occidente rico . Todos son recep tores de imgenes(especialmente , todos miran las mismas series de 1V producidas enlos Estad os Unidos). Los turistas se encuentran ms sumergidos en laideologa de la imagen; ellos mismos son fabricantes de imgenes,como si el espacio que recorren no tomara sentido sino a travs de sureproduccin, y la distancia que se instala no solamente entre el sujetoy el objeto de la observacin, sino entre el sujeto y l mismo , dondeel mismo sujeto no se percibe sino como una mirada y, como unamirada diferida o en retrospectiva; es una mirada incapaz de situarseen el presente de si mismo.

Me gustarla retomar esos elementos de an lisis, pa ra situarlos enuna relacin con el tiempo . Hasta ahora hemos privilegiado, alrededorde la nocin de imagen , una referencia al e spacio . Y es justamenteel espacio el que aparece en cuestin, cuando e\AXO la fascinacinpor la imagen (inmovilizacin ante una pantalla) o , a travs de los"no-Iugares", la desimbolizacin del espacio. Llamo no-Iugar: unespacio donde no puede leerse ni identidad, ni relacin , ni historia .

Las modificaciones del espa cio corresponden a las modicaconessemejant es en la percepcin del tiempo. Pero es sobre estaco rrespondencia que vale la pena insistir, pa ra comprender el pasode lo imaginario a lo "n cd onal total" que me parece ca ractersticode la poca Yel mundo contemporneos (al menos a titulo de amenaza,de virtualidad).

Puede ser que gracias a es ta insistencia lleguemos a precisar elsentido del calificativo "virtua l", utilizado hasta ahora de maneraconfusa . Las imgenes llamadas "virtuales " no lo son en efecto entanto imgenes; son imgenes actuales y ciertas , de las realidadesque representan; en cambio, todas las ficciones a las que dan forma ,todos los "mundos" que representan (como en los juegos de video)no son forzosamente "virtuales" , en el sentido de no tener ningunaoportunidad, ni posibilKlad de convertirse en "actua les", de realizarse,no son realidades "en potencia " (e l. Littr, lJi rtue/: "Que estsolamente en potencia y sin efecto actual"). Lo que es virtual, es elefecto de fascinacin absoluta, de reenvio reciproco de la imagen a lamirada y de la mirada a la imagen, que el de sar rollo de las tecnologasde la meqen poede ocasionar.

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..-_>OS caracterizar en trminos de tiempo los elementos de- propuestos aqui." , " . -ulo Imaginarlo ndiuldual. Imaginario colectivo._ - ,ro de ficcin , supone , idea lmente , una especie de

Wla doble y a rmoniosa circulacin por la cual cada polootros dosYa la vez es irrigado por ellos. Pero esta sincrona.. que una a pariencia , porque fuera de toda crisis h istrica ,

g a de lo imaginario define ms , un espacio en expansinque una supe rficie plana. Este espacio en expansin es altiempo , plural, comandado po r velocidades diferentes........, del Imaginario colectivo, hemos sealado cmo un

p.ede evolucionar bajo la accin de iniciativas individuales ylos mitos tambin evolucionan bajo la influencia, contingente ,

1 l O S azares individuales. ""iernos que los posedos descritos por Leiris , poseidos por_ _ "que se les parecen" y cuyas incidencias de vida , como lasr.. .... pueden enriquecer y modificar, al volver a la imagen de

que los poseen ---que son, adems, personajes de un panten,miticas-.EsiIIiI abe rtura del mito sobre la historia es ms general y no existeeste punto de vista , diferencia esencial entre las cosmogonias,"hist ricos" que evocan la fundacin de una ciudad o el

de un rio , o los embriones de una historia donde se encuentranlIcod


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social y a lo pre-narrativo (es un fantasma que Contad utiliza en lametfora del viaje "en el corazn de las tinieblas").Finalmente , todos sabemos por simple exp e riencia que elImaginario individual est sometido a la accin del tiempo quepasa, y que la sociedad podra definirse como la coexistencia o lacohabitacin de individuos y de grupos que no tienen ni las mismasnostalgias, ni las mismas esperanzas, ni los mismos temores.

Resumiendo, ninguna de las polaridades del tringulo de loimaginario , definen una posicin estable y compartida: los sueostienen una edad (la edad de aquellosQue los suean), los mitos tienenuna historia , la ficcil tiene sus gneros y sus modas. Estas evolucionestienen ritmos bien diferentes, pero no tan lejanos Que no puedande jar su impronta en las interrelaciones efectivas entre los tres polosdel imaginario.

Con la G. . . . . . de los Sueos , realidad histrica por excelencia,la d:imensi6n temporal es esencial, ya que pertenece al lenguaje de lague rra . los esfuerzos que realizan los representantes del nuevoImaginario c:oIectMJ, para hacer del antiguo imaginario, una ficciny un folklor Que se expresa en trminos temporales (los viejos odresnunca han servido para guardar el vino nuecot , El nuevo imaginariohabla menos de la verdad y de l e rror que de ac t ualidad o demodernidad, opuestas el carcter conservador o retrgrado de aqueUosa quien desplaza al polo de la ficcin . El carcter cruel y chocante detoda colonizacin de los espritus (toda co lonizacin es tambincolonizacin de los espritus), es hacer saber a los jvenes de unamisma generacin Que sus padres no solamente estaban en el error,sino que pertenecan a otra poca, a una prehistoria . La segundafundacin, la fundacin colonial, tiene que pasar necesariamente porel desp recio que va a afectar al individuo en su misma identidadindividual - la que pasa como toda identidad, por una relacin yprimero que todo , por la relacin con los padres- o

Qu pasa con eso que he llamado estadio de la pantalla?Ese es tad io co rresponde a una "d este rnpo raliza ci n " de la

percepcin de lo social. La historia se convierte en moda, pero esuna historia puesta en ficcin. Encontramos esta tendencia tanto enlas reivindicaciones de las poblaciones colonizadas y siempresociol6gicamente minoritarias, a pesar, algunas veces , de sudemografia mayoritaria (que hacen un llamado, para reivindicar su

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1igina:1idd , a un pasado o a una religin). En los paises occidentalesFrancia el culto a la conmemoradn , (como k> ha precisadoNora en su libro Lieux de mmoireJ, sustituye a la prctica

Iocltiva de la memoria.lA idea , segn la cual la historia no tiene sentido, y el futuro no es

rada como la columna vertebral del presente, completa estalosIem poralizacin" del pasado, y contribuye a situar el presentedos vacios temporales. Esta ideologizacin del presente (que se:: : bien de los efectos de la instantaneidad. inducidos por el

de las tecnologias) oscila entre dos posiciones intelectuales:a) Una posicin nihilista que hace del presente la solarea lidad, pero una realidad definitivament e liberada de todopeso, escapando a toda rbita , una deriva que no tiene nadaque decir.b) Una posicin conservadora que lo interpreta como elfinal de la historia, el resultado de un movimiento por findetenido, el momento de la gesti6n que se expresa ms

fcilmente en trminos espaciales que temporales. FJ mundose divide entre los que se encuentran in , de una manera o deotra dentro de l sistema, y aquellosque estn o u t , excluidos,fuera de juego, y cuyos intentos por cambiar las reglas deljuego son considerados arcaicos, fuera de moda y fuera depropsito.

La tensi6n caracterstica de nuestra poca ---de nuestra pocata que no se ident ifica felizmente con ninguno de los modelosWlten tan interpretarla- es que se encuentra en tre una tensi6n

"x lema", definiendo una sociedad plural de tiempos orientados yconcepcin "postmoderna" definiendo un tiempo homogneo ysociedad dividida . FJ individuo oscila en tre el deseo de construirselraWs de las identificaciones sucesivas o acumuladas, que no dejanser sujeciones y la fascinacin por la indeterminacin total - la

_ a c : d 6 n de l sentido y el vrtigo de la l i b e r t a d - .En prrafos anteriores hemos sugerido que a travs de su act ividad "tomador de imgenes", el turista -arquetipo de la civilizacintiempo libre-- no aprehende su presente sino a travs del futuroo del pasado. Podemos concluir sugiriendo que ese futuro an terior esWlica pero ilusoria slntests. entre la atraccin del sentido y el vrtigo

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de la libertad . El presente no adquiere sentido (por la re lacinimaginada a otros lugares y a otras presencias) sino en el futuro quelo suprime como presente, transformndolo en pasado relatado, enhisto ria, algunas veces en nos talgia y siempre en imgenes.

Desde un punto de vista an tropolgico, no obstante, la identidadindividual o colectiva se ha construido siempre a travs de la relacincon el Otro; no se conoce ninguna sociedad que pueda escapar aesta obligacin mnima de simbolizacin que torna la relacin con losotros pensable y manejable. Esta construccin se inscribe en el tiempo;es necesaria y todos los regmenes polticos que han pretendidoignorarla o relativizarla se han hundido. El ultraliberalismo de laglobalizacin y la ideologa de la ubicuidad/ins tan taneidad noescaparn a esta necesidad sociolgica. Es pues realista recordar lanecesidad tica y la ntima solidaridad del sueo individual, del mitocompartido y de la creacin personal.

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