Artres 8

SECCIÓ ACTUAL

Any 2 · No.8 Octubre 2008 exemplar gratuït

Revista del Centre Municipal d´Estudis Rafel Martí de Viciana

Sumari · Editorial · L’educació musical en l’edat primerenca amb mamà i papà · Posa un luthier a la

teua vida. · Segle XX. Els Ballets Russos de Diaghilev i les primeres avantguardes artístiques (III) ·

Conversa amb Thierry Hochstatter · Salutació de Contemporani. · L’Agrupació Borrianenca de Cultura

(ABC) · Guia d’audició · Diccionari · Webs d’interés · Alumnat · 20 Respostes · Activitats · Informació

SUMARI

DirectoraAnna Mercé Vèrnia i [email protected]

Consell de RedaccióEnrique Safont i Melchor(Regidor de Cultura i President del CME)F. Xavier Cantos i Aldaz (Director del CME)F. Xavier Piquer i Garcia (Director de l’EMM)Maite Gaspar i Giménez (Directora de l’EMD)Amèlia Gual i Piquer (Directora del TAP)

Han coŀlaborat en aquest númeroHenar Fuentetaja SanzMª Jesús Galindo CañabateCarmen Giménez i MorteJosé Giménez AsensiGloria Olivares i Muñoz Anna Piquer i GarciaSven Varcarcel i Marsà

Disseny logoBeatriz Redón i Larios

EditaCME Rafel Martí de VicianaOctubre 2008, no. 8

Disseny i maquetacióJhonnyT “Comunicació gràfica”www.jhonnyt.com

Normalització lingüísticaCorrecció: Josep Molés. Servei de Normalització LingüísticaAjuntament de Burriana

AdministracióJosé Luís Azpitarte Sá[email protected]

Fotocomposició i impressióGráficas Ventura

Dipòsit legal CS-154-2006ISSN 1886-7294

Sumari

Sumari

Editorial

Educació i pedagogia

Educació i pedagogia

Història en 3D

Entrevista

Associacions culturals

Repertori Propi

Guia d’audició

Diccionari

Webs d’interés

Alumnat

20 Respostes

Activitats

Informació d’interés

2

3

3

6

10

15

21

19

22

24

25

27

26

28

31

!

Estrenem curs escolar

PORT

AD

A

L’educació musical en l’edat primerenca amb mamà i papà

Posa un luthier a la teua vida.

Segle XX. Els Ballets Russos de Diaghilev i les primeres avantguardes artístiques (III)

Conversa amb Thierry Hochstatter

Salutació de Contemporani.

L’Agrupació Borrianenca de Cultura (ABC)

Descobreix quin personatge i professió s’amaga ordenant les lletres remarcades

Descobreix les webs més interesants

Música electrònica

Mª Jesús Galindo Cañabate

Francisco Gabriel García Fullana

Una de gnoms i trolls, I Trobada de dansa, Setmana Cultural, Projecte final curs...

Noves activitats · Activitats 1er trimestre curs 2008/2009

Tots els articles d’aquesta revista són inèdits, excepte quan consta el contrari, i les opinions expressades corresponen als seus signataris. ARTRES no s’identifica necessàriament amb les opinions manifestades a la Revista

Web: artres.cmeviciana.es

2

EDITORIAL

Estrenem curs escolar.

Estrenem curs escolar. Curs que ve impulsat pels

projectes de l’any anterior, com la Setmana Cultu-

ral, l’intercanvi amb Noruega o el Projecte Pedagò-

gic Anual. Amb eixos padrins, pareix que aquest

serà un any interessant, de reflexió i trampolí per

mamprendre les noves metes que ens marquem

per al pròxim curs 2008-2009.

La revista ARTRES procura seguir sent un apara-

dor d’opinions, investigacions, personatges i pro-

jectes de les persones que participen en la comu-

nitat educativa o artística.

En aquest número repleguem el que hem anat

sembrat el darrer any, activitats que han esde-

vingut quelcom enriquidor per a tots, passant de

la mà del genial Thierry a tot un munt de tallers,

mostres i espectacles que fan possible la formació

integral i el coneixement complet que ens demana

la societat actual. Mirant cap al futur amb serenitat

i optimisme de la mà de Fco. Cabriel García Fulla-

na. Aquests joves són l’aire fresc i el resultat d’un

treball en conjunt d’un equip de persones que

uneixen esforç i il·lusió per poder veure créixer un

projecte comú.

Reprenem el cicle començat al curs anterior i pro-

curarem impulsar-lo perquè finalitze amb el ma-

teix èxit que l’anterior i ens done peu a afrontar els

nous reptes que ens apareguen en el camí

3

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

L’EDUCACIÓ MUSICAL EN L’EDAT PRIMERENCA AMB MAMÀ I PAPÀ

Des de la creació d’aquesta activitat de Jardí Artístic de

0 a 3 anys, s’ha intentat que la música, a més de tot el

que ens aporta a nivell sensorial, s’utilitze com un mitjà

per reforçar i enfortir el vincle entre pares i fills, i contri-

buïsca a establir i millorar la comunicació en la família.

Actualment, és ben conegut els nombrosos problemes

que hi ha dins les famílies per falta de comunicació i

afectivitat. Aquest fet ens el dóna el tant accelerat ritme

de vida, l’excés d’activitats dels pares (treball) i dels fills,

la televisió, internet, els videojocs... En definitiva, activi-

tats que es porten a terme individualment i que porten

a la incomunicació familiar, ja que el temps dedicat a la

família no es el suficient. S’han perdut tradicions com

jugar en família o simplement xarrar i créixer conjunta-

ment.

Un altre trist fet és que els pares no canten als fills. Les

raons apleguen a ser molt variades: per no conèixer un

repertori de cançons infantils, o, fins i tot, per conside-

rar-se que no saben cantar. I realment no s’obtenen els

mateixos resultats si un xiquet escolta música enregis-

trada o si escolta els propis pares cantant-li cançons.

Recents investigacions han suggerit que l’ensenyament

de música pot exercir sobre els xiquets un efecte positiu

sobre el funcionament del cervell (Altenmüller i Gruhn,

1998). Des d’un punt de vista neurològic, els primers

anys de vida són crucials per al desenvolupament de les

connexions sinàptiques del cervell, i el seu desenvolu-

pament està bàsicament determinat per la seua dispo-

sició genètica, la seua estructura individual depèn de

l’ús que se li dóna. Totes les experiències s’emmagatze-

men al cervell i influencien la seua estructura neuronal

(Gruhn, 2002).

Afortunadament, l’ésser humà mai acaba d’aprendre, a

causa de la plasticitat estructural del cervell. Però, hi ha

facultats com el llenguatge, el pensament lògic, l’accent

d’un idioma, etc., es desenvolupen al llarg dels primers

anys de vida. Per tant, des d’aquest punt de vista l’edu-

cació en edat primerenca és fonamental i ací s’inclou la

música.

Algun pare o mare dels que vénen amb els fills de 3 anys

a classe es pregunten: “Per què cal acompanyar el seu

fill a classe de Jardí Artístic si van a soles a escola?”

El professorat que impartim les classes creiem necessà-

ria l’assistència d’almenys d’un dels pares, encara que

aquest compromís no sempre és feliçment acceptat per

l’adult, per que a més de implicar l’assistència implica

una participació activa.

Bé, una de les raons, com he citat abans, és per l’enfor-

timent del vincle afectiu i la comunicació. El xiquet és,

des de la primera edat, molt curiós a nivell auditiu, i li re-

sulta molt còmode i fàcil l’expressió a través de la cançó.

Per tant, el pare i la mare, compartint aquesta activitat

els permet no només observar el desenvolupament del

fill sinó ser part del procés de musicalització i a més

entendre molt millor el que el xiquet fa a classe i recrea

posteriorment a casa.

La idea de fer música amb xiquets de 0 a 3 anys acompanyats pels pares té com a finalitat que xiquets i adults facen i aprenguen

música, gaudisquen, interactuen i així reforcen el vincle afectiu. Aquesta activitat introdueix xiquets i adults en una sensibilit-

zació musical que els permet utilitzar la veu parlada i cantada a través de cançons populars infantils, i també a desenvolupar la

memòria i millorar la coordinació psicomotora.

Temps de lectura aprox: 6min

4


Per a molts pares aquestes classes poden ser un primer

contacte amb la música, per a altres, en canvi, pot sig-

nificar esborrar alguna experiència negativa o frustrant

anterior, o pot ser per a pares músics signifique viure la

música des d’una vessant diferent al de la seua formació

acadèmica.

En alguna ocasió algun papà músic professional ha

aportat els seus coneixements musicals a la classe quan

s’ha assegut al piano i ha acompanyat alguna de les can-

çons, o en un altre cas ensenyant-nos ell una cançó a

tots.

Així, cal remarcar que la idea que mares i pares assistis-

quen i participen de l’activitat és fonamental per al de-

senvolupament dels xiquets, i gràcies a la seua presència

es poden incorporar determinats continguts musicals

que sense la presència dels pares no serien possibles.

L’activitat es porta a terme una vegada per setmana du-

rant una hora, i cada grup està format per 10 xiquets i 10

adults com a mínim, en el cas que no més vinga el pare

o la mare. Està organitzat per l’edat dels infants, existei-

xen tres nivells: de 0 a 1 any, de 2 anys i de 3 anys.

Les classes es basen en la interacció del xiquet amb els

adults que l’acompanyen, però també es fa un treball

grupal i individual; per exemple, es fan activitats en que

els xiquets participen i els pares observen.

El propòsit de l’activitat és crear unes bones condicions per

a que el xiquet, o més aviat la família, descobrisca el plaer

de fer música integrant aspectes corporals, vocals i instru-

mentals i puga així desenvolupar una personalitat equili-

brada, integrant aspectes cognitius, emocionals i socials.

I pel que fa a l’adult, la finalitat és que estiga integrat en

el desenvolupament de l’infant, i que observe el procés

d’ensenyament del seu fill o fins i tot de l’aprenentat-

ge de si mateixa, i així compartir les dificultats i l’assoli-

ment dels continguts del seu fill, alhora que gaudeixen

d’aprendre i fer música a la vegada.

El desenvolupament cognitiu musical es basa en els

paràmetres musicals: duració, timbre, tempo, dinàmica,

ritme, melodia, forma, textura... I pel que fa a les can-

çons, la presència dels pares ajuda a l’aprenentatge del

repertori i a la funcionalitat, ja que les cançons són can-

tades a casa acompanyant la vida familiar. El que també

es treballa a les sessions és la creativitat i l’espontaneïtat

dels integrants.

Per concloure em queda dir que jo vaig triar estudiar

música, i m’ha aportat coses fabuloses. Amb la música

he crescut, m’he format com a professional i sobretot

com a persona. No cal dir que la música m’ha ajudat i

m’ha acompanyat en tot moment, i ara jo em trobe amb

la voluntat de compartir-la amb totes les persones i per-

sonetes (el meu benvolgut alumnat infantil) per a que

siga tant útil per a ells també.

Bibliografia

ALTENMÜLLER, E.; GRUHN, W. La investigación de la función cerebral y la

educación musical. Eufonía, Año IV Nº10. GRAO, España, 1998

Anna Piquer i Garcia

Professora de Jardí Artístic

Pares i mares durant una classe del Jardí Artístic al CME Martí de Viciana

5


POSA UN LUTHIER A LA TEUA VIDA.

És per això que se’m va ocórrer rescatar un text molt in-

teressant de la casa de luthiers Casa Parramón de Bar-

celona1 , qui amablement m’ha permès poder publicar

aquest escrit, que data del 1920. Aquest fa menció a la

cura i manteniment dels instruments de corda, però

també pot resultar interessant per a la resta de instru-

ments o com a simple curiositat:

“Els músics exigeixen de l’instrument el màxim rendi-

ment i eficàcia i això ha de comportar que s’hi faci peri-

òdicament una revisió, que no sempre es fa per manca

de temps o de pensar que sempre estarà al mateix nivell

de conservació i qualitat de so sense fer-hi cap cosa per

mantenir-lo.”(...).

“Un instrument és sensible al desgast per utilització, al

trasllat d’un lloc a un altre, a canvis de temperatura i hu-

mitat de diferents parts de la mateixa

ciutat o d’altres ciutats. De vegades

algun instrument arriba en mans del

luthier en un estat lamentable: pols,

resina, desencoladures, ponts defor-

mats pel pas dels anys, ànimes tortes,

cordes desgastades pel fregament de

l’arc...

S’ha de tenir en compte que fer la re-

visió d’un instrument poc cuidat vol

dir que el luthier hi ha de passar més

temps per deixar-lo en bones condi-

cions, i el músic haurà de deixar de

tocar-lo més dies que si hagués fet un

1PINTO, Jordi. Guia del violinista. Barcelona: Casa Parramon SL,2003.

bon manteniment de manera periòdica i constant. De

vegades les coses més senzilles i naturals són les que

més aviat oblidem.

Els luthiers, entre moltes altres coses, dediquen gran

part de la seva activitat a fer revisions de l’estat de l’ins-

trument i a fer reglatges de so. És part de la seva feina.

Els músics han de dedicar el seu temps a perfeccionar

la tècnica i el so. No té sentit que es barallin amb un

instrument mal ajustat o en males condicions. És lla-

vors quan s’ha de confiar l’instrument al luthier. Si no

es tenen nocions del que s’està fent és desaconsellable

que un músic intenti arreglar-se ell mateix un problema

tècnic.”(...).

“A continuació detallem els factors més importants per-què l’instrument estigui sempre a punt i no trobar-nos

problemes:

-Clavilles ben ajustades: Una cla-

villa ha d’estar perfectament adap-

tada al cap de l’instrument, amb una

conicitat determinada, i ha de girar

de forma homogènia i progressiva.

Si la clavilla va excessivament for-

ta ens és molt difícil pujar l’afinació

progressivament i la clavilla gira fent

petits salts, bruscament. Un cop ens

hem acostat a l’afinació desitjada i

girem una mica més per deixar-la

al seu punt exacte és molt fàcil que

amb aquestes condicions passem

directament d’estar unes cromes per

Si hi ha una dita segons la qual “els ulls són el reflex de l’ànima”, hi hauria de haver un altra que fóra “el manteniment de l’ins-

trument és el reflex del músic”. Quantes vegades els luthiers (paraula que ve de l’antic castellà laudier, reparador de llaüts i

modificada posteriorment pel francès) no es troben pianos amb rodals de gots sobre la fusta, tecles de piano unflades per la

caiguda de begudes sobre el teclat, trompes amb bonys a la campana o simplement mates per la no-neteja de l’instrument,

broquets plens de brutícia, clarinets plens de verd, violins amb capes i capes de resina o arcs amb el pel de cavall completament

negre i greixós, i un llarg etcètera que no cal continuar.


ELS MÚSICS EXIGEIXEN DE L’INSTRUMENT EL MÀXIM RENDIMENT I EFICÀCIA I AIXÒ HA DE COMPORTAR QUE S’HI FACI PERIÒDICAMENT UNA REVISIÓ

6


sota del to desitjat a unes cromes per

sobre, degut a aquesta falta de sensi-

bilitat i mal ajustat que hem dit ante-

riorment.

Aquest és un motiu de trencar cordes

molt habitual ja que les cromes de

més que apliquem a la corda fa que

tingui més tensió de la prevista. Si la

clavilla va excessivament suau i no

aguanta en el punt desitjat, la mateixa

tensió de la corda obliga a girar en el

sentit d’afluixar-la. En conseqüència

i de manera inconscient, a l’intentar

afinar la corda donarem una petita sobretensió i pujar

unes cromes més calculant que al relliscar la clavilla, per

estar mal ajustada, la corda baixarà i es quedarà al to just

que volem. Aquesta petita sobretensió és la causa més

habitual de trencar cordes, especialment en violoncels.

-Qualitat de la fusta de les clavilles: És més impor-

tant del que ens pensem. En els instruments destinats

als estudiants s’acostuma a posar clavilles de fusta senzi-

lla, molt porosa i pintada de negre per simular el banús.

Aquestes fustes no aguanten gaire temps i es deformen

per l’ús. Les millors fustes per a les clavilles són el banús,

el palosanto i el boix. El banús és una fusta molt dura,

de color negre i és molt densa i poc porosa. El palosanto

és una altra fusta de color marró, molt densa, una mica

més porosa i és una mica més adherent que el banús.

El boix si és europeu és molt bo. És una fusta de color

groc, molt densa i molt poc porosa. El boix dit americà

sembla l’europeu, però és molt menys dens i es deforma

amb molta facilitat. És fàcil reconèixer la diferència entre

els dos tipus de boix pel pes, color i densitat.

-Forat de la corda a la clavilla: El forat ha de ser pro-

porcionat al gruix de la corda. Un forat massa fi impe-

deix que la corda passi fins a l’extrem oposat de la cla-

villa i quedi mal subjectada. Un forat massa gran facilita

que la corda rellisqui i no s’agafi bé. Els forats han d’estar

fets el més a prop possible de la pa-

ret del claviller, pel cantó de la pala

de la clavilla.

És un error intentar arreglar-se un

mateix aquests problemes de pre-

cisió que acaben agreujant-se si no

es tenen nocions de lutheria. Els

remeis casolans de posar-hi guix o

sabó sec no aprofiten per arreglar

res de forma definitiva. El guix actua

com abrasiu de la fusta i encara fa

més malbé els forats de les clavilles

al cap del instrument. L’efecte acaba

sent completament negatiu i contrari al que es pretén.

Tampoc serveix de gaire engreixar les clavilles ni posar-

hi cap tipus de pasta si les clavilles ja no són formalment

perfectes i a més estan mal ajustades. En aquest cas el

millor remei és anar al luthier que les ajusti de nou, si és

que es pot; si no, s’han de posar noves. No val la pena es-

perar a arreglar aquestes coses ja que el deteriorament

de les clavilles és progressiu, i possiblement d’un dia

per l’altre deixin d’anar bé. El patiment que comporta

una clavilla massa forta o que rellisqui ens distreu l’aten-

ció que hem de posar a produir un bon so i aplicar una

bona tècnica.”(...)

“El batedor. Un altra de les coses que s’acostuma a

oblidar és fer revisar periòdicament l’estat del batedor.

Quan s’ha tocat un instrument durant molt de temps es

formen al batedor unes canals produïdes pel frec de les

cordes i uns clotets ocasionats per la pressió dels dits

que acaben deixant marcades les “posicions”. D’aquesta

manera les cordes no poden vibrar lliurement i produei-

xen un so brut, fent una vibració molt molesta. Al luthier

li és molt habitual fer aquesta mena de revisions i deixar

l´instrument com cal. Es poleix i allisa el batedor amb

una ganiveta apropiada per aquests casos i li dóna una

altra vegada una lleugera corba molt precisa. Aquesta

operació de polir el batedor es pot fer un nombre reduït

de vegades, ja que no es pot deixar un batedor excessi-

Continua en la pàgina següent

ELS LUTHIERS, ENTRE MOLTES ALTRES COSES, DEDIQUEN GRAN PART DE LA SEVA ACTIVITAT A FER REVISIONS DE L’ESTAT DE L’INSTRUMENT I A FER REGLAT-GES DE SO.

7


vament prim ,que pot provocar la deformació de tot el

mànec, produït per la tensió de les cordes.”(...).

“El pont. És una part essencial del violí ja que transmet

la vibració de les cordes a la tapa. Que ajusti bé i tingui

el gruix adequat és bàsic per treure el màxim rendiment

del so. El pont també ens ajuda a mantenir la mateixa

distància entre les cordes i les manté a una alçada con-

venient respecte al batedor a fi d’aconseguir tocar sense

fer massa pressió sobre les cordes o, al contrari, si són

massa baixes fan que la corda al vibrar toqui el batidor i

el so no sigui net.

La base del pont ha d’ajustar perfectament a la forma de

les voltes de l’instrument, que pot ser més o menys pro-

nunciada, i difícilment trobarem dos violins iguals en-

cara que ens ho semblin a primera vista. La qualitat de

la fusta amb què es fa el pont també és molt important

per treure el màxim rendiment de l’instrument. Haurà de

ser de fusta de blada, amb la fibra compacta, uniforme

i ben seca. De ponts n’hi ha de moltes qualitats i preus

diferents i s’han d’adequar a cada instrument.

La correcta posició del pont és molt important i hi ha tres punts de referència que mai s’han d’oblidar:

S’ha de fer coincidir exactament entre les dues

petites incisions que hi ha al

centre de les efes.

Ha d´estar ben alineat res-

pecte al batedor.

S’ha de tenir en compte que

després d’haver canviat o

afinat alguna corda que s’ha

de comprovar la perfecta

perpendicularitat de la part

posterior del pont sobre la

tapa. Si no es rectifica aquest,

es deforma i es corba cap en-

davant.

Un pont mal situat i desplaçat fa que la distància de cor-

da vibrant (de velleta a pont) sigui errònia i això com-

porta que la distància entre les notes també hagi variat.

Evidentment un music no ha de “reaprendre” constant-

ment noves distancies (...).

El gruix del pont és molt important. Un pont massa fi

afavoreix un so potent però ens fa perdre qualitat i cali-

desa. A més es deforma més ràpidament per la pressió

de les cordes. Un pont massa gruixut fa de sordina i el

so perd potència. El terme mig és l’adequat i el teu lut-

hier sap les mides correctes. Si tens algun dubte ho pots

consultar.

La part superior del pont és molt delicada. Ha d’estar

molt ben polida i acabada. No ha de ser massa fina ni

acabar en angle agut per no masegar l’entorxat de la

corda. Les marques de les cordes en el pont, molt ne-

cessàries per a establir una distància i posició fixa entre

elles, no han de ser massa profundes (aproximadament

d’una tercera part del gruix de la corda) per a que no

atrapin l’entorxat i parteixin el recobriment exterior.

La corba del pont és bàsica per a la tècnica d’execució.

Un pont molt pla fa que toquem tres cordes a la vegada.

Un pont massa corbat fa que forcem la posició del braç

dret a l’hora de passar l’arquet.

Una altra peça molt important per

a la sonoritat del violí és l’ànima. És

un petit cilindre de fusta d’avet que

es posa a pressió, ben perpendicular

entre la tapa i el fons del instrument,

dins de la caixa de ressonància. La

seva situació aproximada és la d’un

gruix de pont de distància respecte

el mateix pont. Això evidentment

és molt teòric ja que a la pràctica es

mou i es deixa posada allà on el so

sigui el que més ens agrada.

LA NETEJA. S’HA D’INSISTIR MOLT EN AQUEST APARTAT. ÉS MOLT IMPORTANT SER MOLT DISCIPLINAT I PROPOSAR-SE NETEJAR L’INSTRUMENT QUAN S’ACABA DE TOCAR.

1r

2n

3r

POSA UN LUTHIER A LA TEUA VIDA.

8


La funció de l’ànima és la de posar les

vibracions de la tapa i del fons en fase,

és a dir, que vibrin conjuntament.

El so transmès per l’ànima des de la

tapa fins al fons, fa que el so que ens

retorna del fons estigui potenciat. La

massa d’aire que hi ha dins de la cai-

xa harmònica vibrarà més i millor. Si

escoltem un violí sense ànima sona

difós, confús i ens costa rebre la nota

amb nitidesa. És el mateix cas que

quan diem una paraula forta dins d’un

espai molt gran, com una església: el

so es perd i rebota sense control.

Confia periòdicament el teu violí al luthier per a que t’hi

faci una bona revisió de la correcta posició de l’ànima.

És normal que l’ànima tingui petits desplaçaments de-

gut principalment al mateix fet de tocar l’instrument

(tot ell vibra) o els petits moviments que li fem portant-

lo amunt i avall encara que vagi ben protegit dins l’es-

toig.”(...).

“Canviar les cordes. Quan hagis de renovar totes qua-

tre cordes és aconsellable que ho facis d’una en una per

evitar que l’ànima es mogui a causa de l’alleugeriment

de pressió que representa treure totes les cordes de cop.

Tampoc és bo que el pont es mogui del seu lloc òptim.

El que un instrument perdi de cop tanta pressió i se li

torni a donar de cop després d’haver canviat les cordes

pot provocar desencoladures en els instruments antics.

Si hem de canviar les quatre cordes ho farem sempre

d’una amb una de manera que al treure la vella sem-

pre quedin les altres tres afinades i tibades. Posarem

la corda nova i la tibarem fins a afinar-la correctament.

Després en renovarem una altra de manera que també

tinguem les altres tres cordes tibades i afinades. Proce-

direm d’igual manera fins haver-les renovat totes. Així

l’instrument notarà el menys possible, canvis de pressió

i haurem mantingut el pont i l’ànima al seu lloc. Tanma-

teix, després d’haver fet tota la renovació de cordes hau-

rem de comprovar que el pont s’hagi mantingut al seu

lloc, sempre perpendicular a la tapa

com hem dit abans.

Si s’ha d’encordar un violí que no té

cap corda ho farem de forma pro-

gressiva i metòdica. Començarem

per les cordes 2ª i 3ª. Ens ajudaran a

mantenir el pont al seu lloc. Després

posarem la 1ª i la 4ª. Si ho fem al re-

vés, la mateixa tensió de les cordes

fan que el pont es desplaci lateral-

ment del seu lloc. En aquest cas hem

de procedir a afinar l’instrument de

manera diferent que abans. El millor

és anar pujant les cordes molt poc a poc, de manera

equivalent totes quatre. Si en tibem una fins a l’afinació

correcte i les altres no, la tensió que donem de cop a

l’instrument pot ser perjudicial en cas de ser un instru-

ment antic. Es poden provocar desencoladures, deixant

a part que el pont se’ns pot desplaçar lateralment.”(...).

“La neteja. S’ha d’insistir molt en aquest apartat. És

molt important ser molt disciplinat i proposar-se nete-

jar l’instrument quan s’acaba de tocar. Per això tindrem

un petit drap de cotó a dins de l’estoig. El passarem per

les cordes,el batedor i la tapa per treure la resina i així no

deixarem que se n’acumuli. Fa molt mal efecte veure un

músic amb el violí tacat de blanc per la resina. No només

diu poc de la netedat del músic sinó que provoca danys

al vernís.

Una cosa que no s’ha de fer mai es netejar el violí amb

alcohol, benzina ni dissolvents. Pots desfer el vernís de

manera irreversible. En cas de que estigui el vernís brut

pots adquirir un líquid de poliment tipus Viol o Hill, ja

que estan fets amb productes naturals. Això o pots fer

tu mateix amb molt de compte.”(...)

Sven Varcàrcel i Marsà

Professor de violí

CONFIA PERIÒDICAMENT EL TEU VIOLÍ AL LUTHIER PER A QUE T’HI FACI UNA BONA REVISIÓ DE LA CORRECTA POSICIÓ DE L’ÀNIMA.

POSA UN LUTHIER A LA TEUA VIDA. 1a. PART

9

HISTÒRIA EN 3D


La tècnica ha de servir a l’expressió; s’uneix amb aques-

tes opinions a les idees de Noverre i Vígano. Gràcies a les

coreografies de Fokine, Nijinsky podia ballar amb tot el

seu cos i expressar les seues idees, perquè emancipava

la dansa de la seua tradició clàssica.

Fokine viatja a Rússia al ser nomenat primer mestre de

ballet del Teatre Maryinsky i més tard continua la seua

labor en el Ballet de Montecarlo dirigit per Rène Blum.

En 1940 publica les seues teories sobre la dansa en el

Estafes, i les resumeix en diversos punts que propug-

nen la invenció de nous moviments, la importància de

la música i de l’expressió dramàtica, la independència

de la dansa de les altres arts i finalment, la total lliber-

tat de músics i decoradors en la composició del ballet.

Realitza un dels seus darrers ballets Barbablava (1941),

amb decorats de Marcel Vertés, protagonitzat per Dolin

i interpretat en la seua estrena a Mèxic en 1941, per les

estrelles de la dansa angleses i americanes com Antony

Tudor, Jerome Robbins, Alicia Markova, Rosella High-

tower... Fokine va morir l’any següent.

Les ballarines dels Ballets Russos van col·laborar en l’ex-

pansió de la dansa: a Londres. Tamara Karsavina con-

necta el ballet anglès i el rus, ja que al casar-se amb un

diplomàtic anglès, fixa la residència a Londres i funda

una escola que ensenya el seu estil rus.

Al costat de Fokine i Nijinsky és una de

les estrelles dels Ballets de Diaghilev;

destaca per la seua gran suavitat de

moviments i expressivitat. No va crear

cap coreografia.

Nijinsky va ser un excel·lent ballarí, i els crítics de l’època

el consideraren la reencarnació del gran ballarí Vestris.

Aplicant-li la frase que va editar en Le Figaro el perio-

dista Beaumarchais a Vestris, “podia fer oblidar els cims

del seu art gràcies a la més enginyosa negligència1”, i

de la qual se sentia Nijinsky molt orgullós. Com a coreò-

graf es va avançar al seu temps amb el Faune. En aquest

moment, principis del segle XX, cada artista crea segons

les seues emocions i idees, i per això ja no podem parlar

d’un estil únic o de diversos estils de dansa. L’ambient

artístic europeu pateix un canvi radical, el rebuig a l’Aca-

dèmia i la recerca de noves formes expressives és una

constant en totes les arts.

“D’ací des d’ara la font i la justificació de l’obra d’art

s’haurien de buscar més en les situacions mentals que

en el món dels fenòmens.” 2

Igual que va passar amb les noves concepcions de la

pintura de finals del segle XIX i de principis del XX, els

Ballets Russos van suscitar controvèrsies d’opinió entre

els crítics reflectides en els periòdics francesos; sobretot

són famoses les rèpliques de la premsa respecte al ba-

llet de Nijinsky La migdiada d’un faune. Per a la premsa

parisenca havia esclatat una revolució en la dansa, ja

que els periodistes lloaven o rebutjaven la nova mane-

ra d’entendre la dansa de Nijinsky.

El director de Le Figaro, Gaston

Calmette, comentava aquesta co-

reografia amb el titular “Un pas en

fals”, i la tractava d’indecent, impú-

dica, amb trets d’eròtica bestialitat,

1 Citada per NIJINSKY, R. Op. cit. Pàg. 78.

2 HAMILTON, G. H. Op. cit. Pàg. 16.

Fokine (1880-1942), nascut a Sant Petersburg, realitza nombroses coreografies per a Diaghilev entre els anys 1909 i 1912. Als

vuit anys entra en l’Escola Imperial del Teatre Maryinsky, debutant com a primer ballarí als 13 anys en el “pas de quatre” de

Paquita. Pren classes de coreografia amb Johanson i en 1902 és nomenat professor en la seua escola de formació. Pedagog

excepcional, va donar la mateixa importància als moviments tècnics com a la improvisació, i es va interessar sobretot pel de-

senvolupament de la creativitat i l’expressió. Les seues idees sobre la dansa eren més avançades que les dels seus mestres, ja

que no l’interessava tant el virtuosisme i el perfeccionament com aconseguir formes noves.


NIJINSKY PODIA BALLAR AMB TOT EL SEU COS I EXPRESSAR LES SEUES IDEES, PERQUÈ EMANCIPAVA LA DANSA DE LA SEUA TRADICIÓ CLÀSSICA.

10

HISTÒRIA EN 3D

i d’una pantomima excessiva. En can-

vi, Rodin, en Le Matin, lloa Nijinsky

amb els qualificatius d’harmònic,

genial, de “perfecta personificació de

l’ideal de bellesa de l’antiga Grècia”3,

i recomana a tot artista que vaja a

veure l’espectacle. Amb el Faune, Ni-

jinsky és reconegut com el coreògraf

inaugurador de l’escola moderna.

Amb el seu ballet Jocs basat en el ten-

nis i en els flirteigs amorosos, va influ-

ir en els coreògrafs de la seua època,

com Massine, la seua germana Bronia

i Balanchine, i va ser un dels primers

a utilitzar moviments esportius en la

dansa. La música de Jocs va ser com-

posta per encàrrec a Debussy. Per a

Gino Tani, aquesta coreografia té “al-

guns elements de la vida moderna i

punts de contacte amb les tendències

més noves de la pintura, que busca la síntesi per camins

de la simplificació geomètrica”4.

El seu tercer ballet no va ser entès pel públic, que no va

deixar acabar la representació el dia de l’estrena de La

consagració de la primavera a París. Els decorats i vestu-

ari van ser de Roerich i la música de Stravisky. El ballet

tractava de ser una espècie d’epopeia de la nació russa,

i creava un quadre coreogràfic inspirat en èpoques ar-

caiques, ja que l’emoció que dominava la peça era molt

primitiva i visceral.

Nijinska, germana de Nijinsky, comença sent una de les

ballarines de la companyia de Diaghilev. Més tard seria

una coreògrafa reconeguda per les seues novetats en la

creació del moviment al reflectir temes que pertoquen

a la influència de la societat sobre la llibertat individual,

com ocorre amb la impactant Noces. Estrenada en 1923

amb música de Stravinski i decorats de Natalia Gontxa-

3 31 de maig de 1912, “Li Matin”, citat en NIJINSKY, R . Op. cita. pag. 142.

4 PASI, M. Op. cit. pag. 174

rova, és una peça carregada de sim-

bologia expressionista que enfonsa

les arrels en el folklore rus, i arriba a

ser “quasi abstracta” per a Mario Pasi.

En els seus nous moviments es reco-

neixen les influències de la tècnica

del moviment de Dalcroze.

Nijinska introdueix passos de balls

de saló que estaven de moda al cos-

tat de la més pura dansa acadèmi-

ca.

Una de les seues millors coreografi-

es va ser la d’El tren blau, amb vestu-

ari de Coco Chanel, teló inspirat en

una pintura de dones corrents per la

platja de Picasso, llibret de Jean Coc-

teau i música de Milhaud. La coreo-

grafia es basava en els moviments

dels esports de moda de l’època:

natació, tennis, golf, jocs de platja…

Anna Pavlova va ser la preferida pel públic més clàssic,

que l’admirava per la seua tècnica perfecta i el sen-

timent reflectit en la seua interpretació, però la seua

col·laboració amb Diaghilev va durar poc, ja que teni-

en uns conceptes de la dansa diferents: ella rebutjava

qualsevol innovació i deia no entendre la música de

Stravinski. El gran triomf de la primma ballerina Anna

Pavlova va ser la seua interpretació de La mort del cigne

coreografiada per a ella per Fokine.

“Jo estime que una artista veritable ha de sacrificar-se

enterament al seu art. Li queda vedat dur una existèn-

cia tal com la major part de les dones”. .5

Quant a Massine, contractat per Diaghilev quan va aco-

miadar Nijinsky per casar-se en el vaixell que duia a la

companyia a una gira per Amèrica del Sud, va ser ba-

llarí de la Llegenda de Josep de Fokine i amb el temps

5 LUJAN, NESTOR. “Historia y vida. La danza”. Extra 53. Ana Pavlova, la incomparable. Pàg. 94-99.


NIJINSKY VA SER UN EXCEL-LENT BALLARÍ, I ELS CRÍTICS DE L’ÈPOCA EL CONSIDERAREN LA REENCARNACIÓ DEL GRAN BALLARÍ VESTRIS.

DE FOKINE A NIJINSKY

11

HISTÒRIA EN 3D

coreògraf dels Ballets Russos. Al

morir Diaghilev i dissoldre’s la seua

companyia, va treballar en la Scala

amb la companyia d’Ida Rubinstein

i de 1932 a 1937 va ser coreògraf

dels ballets de Montecarlo del co-

ronel Basil. Les seues coreografies

mes primerenques són: La botiga

fantàstica i El barret de tres puntes.

Per al segon ballet de tema espa-

nyol utilitza música de Manuel de

Falla i decorats de Picasso. Utilitza

la tècnica de la dansa espanyola:

fandangos, farrucas, jotes... en una

coreografia ràpida i bastant fidel al

folklore espanyol.

D’aquesta manera es continua amb

la tradició de recrear balls d’escola

bolera i del naixent flamenc per ba-

llarins no espanyols, seguint la tra-

dició del segle XIX de considerar a la

música espanyola i al moviment de les seues balladores

i balladors com exòtic i sensual.

Massine va viatjar als EUA, va fundar la seua pròpia com-

panyia i va col·laborar en pel·lícules musicals com Les

sabatilles vermelles, Carrousel napolità i Els contes de

Hoffmann. També va escriure un llibre de notació de

dansa en un nou intent de fixar un mètode que perme-

tera tant compondre els ballets com recordar les core-

ografies.

En aquests anys de naixença del fauvisme, futurisme,

surrealisme i dadaisme, l’art aspirava a una altra mena

de representacions i conceptes, que desembocarien en

una nova concepció de la vida i de l’art.

Balanchine i Lifar. Ballets Suecs, Ballets de Montecarlo

i Ballet del Marquès de Cuevas

Balanchine estrenà la seua primera coreografia en els

Ballets Russos a la fi de 1925, En 1933

funda la seua pròpia companyia, Els

Ballets 1933, i al costat de Bertolt

Brecht i Kurt Weill, encarregats del

llibret i de la música respectivament,

estrenen “Els set pecats mortals dels

petits burgesos”.

Una vegada fundat l’American Ballet

amb Lincoln Kirstein, i M. Warburg,

Balanchine crea un dels seus majors

èxits, Serenade, inici de la utilització

de l’atzar al realitzar una coreografia,

ja que Balanchine incloïa el que succe-

ïa en els assajos de forma imprevista.

Les darreres representacions dels Ba-

llets Russos van ser coreografiades

per Serge Lifar, de qui Gasch diu que

“és un renovador, però (...) mai no ha

deixat d’observar estrictament la re-

gla”. Lifar ens ha deixat escrits del seu

testimoniatge sobre la importància dels ballets de Di-

aghilev i els relaciona amb moviments artístics contem-

poranis:

“El modernisme dels Ballets Russos es deu al fet que hi

apareix el cubisme, el surrealisme, la gimnàstica rítmi-

ca de J. Dalcroze, els esports, el cinematògraf, l’efecte

de ralentí del qual va ser molt utilitzat, el maquinisme,

l’exotisme, el primitivisme negre, l’acrobàcia, el music-

hall, el constructivisme soviètic...” 6

En morir Diaghilev, membres dels Ballets Russos van in-

gressar a l’Òpera de Montecarlo i a la de París. En 1932

es funden els Ballets de Montecarlo, dirigits per René

Blum i el coronel W. de Basil, amb els coreògrafs Léonide

Massine i Georges Balanchine, i joves ballarines russes

de virtuosa tècnica com Tamara Toumanova7, Irina Ba-

6 LIFAR “La Danse” (Ed. Siglo XX. Buenos Aires, 1947)7 TAMARA TOUMANOVA: Nascuda prop de Shanghai en 1919, es va educar a París amb Olga Preobra-jenska. En 1932 la contracta Balanchine per als Ballets de Montecarlo i més tard s’uneix a la companyia Ballets 33, d’efímera existència. A la fi dels anys 30 viatja als EUA, i és la ballarina principal del Ballet Theatre, on interpreta les coreografies de Nijinska i Massine. A més de la seua tècnica depurada destacava la seua capacitat dramàtica. Va participar en diverses pel·lícules com Days of glory (1943),

L’ART ASPIRAVA A UNA ALTRA MENA DE REPRESENTACIONS I CONCEPTES, QUE DESEMBOCARI-EN EN UNA NOVA CONCEPCIÓ DE LA VIDA I DE L’ART.


12

HISTÒRIA EN 3D

ronova i Tatiana Riabuchinska, entre les seues files. Les

dues estrelles eren David Lichin8 i Alexandra Danilova9.

En 1934 el coronel de Basil se separa de René Blum i

munta la seua pròpia companyia, Original Ballet Ruso,

amb el qual comença una sèrie de gires per Espanya,

Austràlia, Anglaterra, Nova Zelanda i Iberoamèrica.

Massine estrena per a aquesta companyia La Somnàm-

bula o l’Espectre de la nit amb decorats de Dorothea

Tanning, i Simfonia Fantàstica considerada com la seua

obra mestra dins de l’estil de ballets simfònics, que pre-

tenen representar l’estructura de la música a través de

la dansa acadèmica. Basat “en la teoria mèdica clàssica

dels quatre temperaments o humors, corresponents als

quatre elements de la física, i que determinen, en les se-

ues relacions, els caràcters humans individuals”10, crea

Balanchine Els quatre temperaments, fidel representant

del seu neoclassicisme coreogràfic.

Pel seu costat René Blum funda la se-

gona companyia dels Ballets Russos

de Montecarlo en 1936. Blum lloga

Fokine i nombrosos pintors i músics

de relleu internacional.

Invitación a la danza (1955), Cortina esquinçada (1966) i La vida privada de Sherlock Holmes (1970).8 DAVID LICHIN: Coreògraf i ballarí rus, naix en 1910 a Rotov, però la seua família es trasllada a França on comença a prendre classes amb Nijinska i Egorova. Es va incorporar al ballet d’Ida Rubinstein en 1928 i a partir de 1932 balla als Ballets de Montecarlo. Un any més tard comença la seua labor com a coreògraf: Francesca de Rimini, Le Lion Amoureux i Bourgeois Gentilhomme. En 1940 s’instal·la als EUA, on s’uneix al Ballet Theatre i completa la coreografia de Fokine Helena de Troia. A partir de 1947 treballa per a Broadway i realitza diversos treballs coreogràfics com La Creatión i La Rencontre. Va treballar en els darrers anys de la seua vida com a professor a Los Angeles i va morir en 1972.9 ALEJANDRA DANILOVA: Naix en 1903 a Petetgof. Formada en l’Escola Imperial de Ballet de Rússia, es va unir als Ballets de Diaghilev en 1924 al ser contractada per Balanchine i més tard, en 1932, al ballet fundat per René Blum. El seu ampli repertori li permetia interpretar tant ballets clàssics com moderns, i va participar en Apollo Musagete, Le Bal i altres. Va ser la intèrpret preferida de Massine, per a qui va ballar La gaiteé parisienne, Capritx espanyol i La boutique fantastique. Després de la Segona Guerra Mundial es va instal·lar als EUA i va seguir la seua carrera primer com a ballarina i després com a professora.10 PASI, M. Op. cit. Pàg. 246.

Del mateix estil, pel que fa al mecenatge, que el Ballet

de Diaghilev estrena a París en 1947 el Gran Ballet del

Marquès de Cuevas, antic Nouveau Ballet de Monte-

carlo, espectacle finançat per la seua esposa Margaret,

néta del multimilionari Rokefeller. Aquest ballet va ser

una plataforma per als ballarins que començaven i va

ser la primera companyia que va acollir Nureiev quan va

fugir del seu país.

Conseqüències dels Balles Russos de Diaghilev: El ne-

oclassicisme de Balanchine i Lifar.

Balanchine i Lifar sorgeixen com els continuadors

d’aquest esperit que vol acostar la dansa als canvis de

l’art contemporani, però ho intenten per dos vies dife-

rents segons la seua relació més o menys estreta amb

la música. El primer és considerat el pare dels ballets

abstractes ja que creu que la dansa ha d’expressar la

música i per tant s’hi supedita. Els

seus nombrosos ballets manquen

en la majoria d’ocasions d’argument

i es limiten a la dansa pura, ballant

la melodia musical amb moviments

elegants i continuats. Balanchine

naix a Sant Petersburg en 1904; es

forma al Teatre Maryinsky sota la tu-

tela de Goleizovsky, que va enriquir

la dansa acadèmica amb moviments

de tipus acrobàtic i vigorosos.

Va treballar per als Ballets Russos,

i se’n va convertint en el mestre de

ball i coreògraf. El seu major èxit va

ser Apollo Musagete, estrenat el 12 de juny de 1928

al Teatre Sarah-Bernhard de París. La música és de

Stravinsky i els decorats d’André Bauchant, amb un tema

mitològic. En 1934 marxa a Amèrica i funda en compa-

nyia de Lincoln Kirstein i de Edward M. Warburg la New

School of American Ballet.

El seu primer ballet americà va ser Serenade, amb música

de Txaikovski i sense intenció narrativa. Es nacionalitzà


BALANCHINE I LIFAR SORGEI-XEN COM ELS CONTINUADORS

D’AQUEST ESPERIT QUE VOL ACOSTAR LA DANSA ALS CANVIS

DE L’ART CONTEMPORANI.

13

HISTÒRIA EN 3D

americà en 1939 i va treballar per a la comèdia musical11

i per a pel·lícules musicals de Hollywood12. Balanchine

és el creador de l’estil de simplificació europeu que es

convertirà en el típicament nord-americà.

Les seues coreografies es basen en l’estructura musical

i aquesta és la seua única font d’inspiració; s’estima més

treballar amb parelles o grups menuts, com en una de

les seues millors coreografies The four temperaments.

En 1948 funda el New York City Ballet, una de les com-

panyies actuals més prestigioses.

En canvi Lifar, que va començar com a ballarí de les pe-

ces de Balanchine, intenta demostrar la primacia de la

dansa sobre les altres arts, i arriba a eliminar la música

de les seues coreografies, com en Ícar. No utilitza la mú-

sica, només s’acompanya en la seua dansa amb ritmes

de percussió ordenats per ell mateix.

Va nàixer a Kíev en 1905 i va ser contractat per la com-

panyia de Diaghilev en 1923 per la seua descobridora,

Nijinska. En el ballet Romeu i Julieta va ballar amb la

Karsavina una dansa que va suscitar un escàndol entre

el públic, i on va arribar a intervindre la policia. Aquest

és un dels primers ballets en els quals apareix el surrea-

lisme en els decorats.

En 1941, després d’un curós estudi de les danses popu-

lars i cortesanes del segle XIII, va realitzar-ne una recons-

trucció històrica amb un llenguatge acadèmic neoclàs-

sic, propi de les seues composicions, amb un expressiu

joc de braços i mans.

LLISTAT DE BALLETS PER COREÒGRAFS

FOKINE

Barbablava – Ventafocs – Cleòpatra - Dafnis i Cloé - Don Juan

- L’amor de les tres taronges - El carnaval - El déu blau - L’es-

pectre de la rosa - El gall d’or - El pavelló d’Armida - L’ocell de

11 Un exemple n’és l’obra, representada més de 800 vegades, Fancy Free, estrenada en 1944.12 Exemples en són El somni d’una nit d’estiu .

foc - La llegenda de Josep - La mort del cigne - Les orientals -

Les sílfides – Narcisse – Paganinni – Petrushka - Scherezade

NIJINSKYLa migdiada d’un faune – Jocs - La consagració de la primave-ra - Till l’entremaliat

NIJINSKABolero - El petó de la fada - El tren blau - El vals – Noces - La fille mal gardée - Les biches - Les facheux - Romeu i Julieta - La rabosa

MASINNEEl cant del rossinyol - El tricorn o El sombrero de tres picos – Ensalda - La comèdia humana - Fantasmes al Gran Hotel - Les quatre estacions - La setena simfonia - Les menines - Les dones de bon humor - La boutique fantastique - Els mariners - Els presagis – Oda – Parade - Pas d’acer – Petrushka – Po-lichinela - Simfonia fantàstica - Sol de mitjanit - Mercuri

PAVLOVAFulles de tardor

BALANCHINEArgon - Ballet imperial – Barabau - Caixa de sorpreses - Con-cert barroc - Balles concertantes - El ball - El petó del fada - El trencanous - L’ocell de foc - L’espectre de la nit o La somnàm-bula - Els quatre temperaments - Els déus demanen almoina - Els set pecats mortals dels petits burgesos – Serenata –Orfeo - El palau de cristall - Simfonia de l’Oest - Polichinela

LIFARAlexandre el Gran - El amor brujo - El cavaller i la damisel-la – Amanida – Fedra - Les criatures de Prometeu – Ícar - Els miratges - Suit en blanc - Els miratges - Sílvia, o la nimfa de Diana - El fada oriental

Carmen Giménez i Morte

Professora del Conservatori Superior de Dansa de València


14

ENTREVISTA

CONVERSA AMB THIERRY HOCHSTATTER

Xavier: Eres suís, nascut a Ginebra. Vas començar amb

la música de xiquet?

Thierry: No, vaig començar a estudiar música amb 15

anys. Abans no havia fet mai res.

X: Des del primer moment et vas interessar per la per-

cussió?

T: Si, vaig començar tocant la bateria, i després vaig es-

tudiar la percussió simfònica.

X: Estaves interessat en la percussió per què, pel rit-

me?.

T: No necessàriament, simplement volia tocar la bateria.

Després vaig fer formació clàssica al conservatori de Gi-

nebra i paral·lelament vaig estudiar a l’escola suïssa de

jazz, a Berna però no vaig acabar ni al conservatori ni a

l’escola de jazz i me’n vaig anar als 17 anys a Los Ange-

les on vaig fer un any de formació. La formació allí és

diferent, no és com a l’escola primària. Són 10 setmanes

de curs, dos setmanes d’exàmens i una setmana de va-

cances.

X: Però allí feies formació clàssica?

T: No, allí el que feia era bateria i un poc de tot: tècnica,

jazz, bigband...

X: No has estat mai interessat a tocar en una orquestra

simfònica, has preferit la improvisació i altres mane-

res de fer música?

T: Quan vaig arribar als 19 anys jo volia llibertat, i el meu

problema era que en els estudis al conservatori no en

tenia molta, de llibertat. Hi havia molta lectura però no

es parlava d’improvisació ni de la percussió al complet,

s’estudiava de manera parcial. Era un repertori molt di-

fícil però com a intèrpret mai eres lliure, però era una

qüestió personal. Jo volia improvisar i tocar la percussió.

Em lamente ara de no tindre una bona tècnica de ma-

rimba, però vaig haver de triar.

X: En quin moment vas prendre contacte amb la dan-

sa?

T: Jo estava al conservatori i un ballarí va vindre a do-

nar classe al teatre de Ginebra i va parlar amb el meu

mestre per demanar-li un alumne que poguera impro-

visar. En aquell moment no hi havia molts alumnes que

pogueren tocar les congues, els djembés i improvisar

molt i em van triar a mi. Tenia 16 anys. Va ser el meu

primer contacte amb la dansa. Després vaig continuar

Músic suïs. Paral·lelament al seu treball en l’escena i als estudis de gravació, Thierry desenvolupa un treball pedagògic com a

professor en classes privades en instituts, així com l’organització de nombrosos cursos. Participa també en l’ensenyament de la

rítmica corporal per a ballarins i ha treballat com a professor permanent sota la direcció de Maurice Béjart.

La major part del seu treball de compositor està estretament lliga al món del teatre i de la coreografia amb directors i coreò-

grafs com Maurice Bèjart, Roland Petit o Dominique Catton. Des de 1995 és director artístic de la Companyia Artística Cityper-

cusion. També col·labora amb artistes de jazz, de rock i altres esdeveniments excepcionals.

Temps de lectura aprox: 10minConversa mantinguda entre Thierry Hochstatter i Xavier Piquer a Borriana el 16 de maig de 2008

15

ENTREVISTA

treballant sis mesos al teatre de Gine-

bra i com que és una ciutat petita, es

va córrer la veu que jo feia això i varies

escoles em van demanar de treballar

amb ells. Després vaig acompanyar en

el concurs de dansa de Laussane, i de

nou va passar el mateix, volien un músic que improvisa-

ra i més tard quan Maurice (Béjart) va vindre a Laussane

i volia un percussionista per l’escola va preguntar a la

gent del concurs si coneixien a un percussionista i li van

dir que sí.

X: De quin any parlem?

T: El 1990; jo vaig arribar el 87 i l’escola va començar al

89.

X: Com era la relació amb Béjart?

T: Molt sincera, deia el que li agradava i el que no li agra-

dava. Però habitualment em demanava coses rares. Una

vegada em va demanar un ritme silenciós (rialles).

X: Això va provocar que prengueres consciència del

teu cos, no solament de les teues mans per tocar els

instruments?

T: Això va ser abans. En el moment en que treballes amb

ballarins prens consciència del teu cos. Els ballarins són

gent que estan sempre parant atenció al cos, la boca,

el gest.

X: Perquè tu participes dins de l’escena, a la vista del

públic.

T: Sí, estàs a la vista del públic. Després amb Citypercussi-

on hem desenvolupat el moviment.

Però això ja existeix en Àfrica. Allí en

els conjunts de percussions hi ha

gent que quan toquen fan gests.

X: I Citypercussion, quan va nàixer,

després de conèixer Béjart?

T: Va ser al mateix temps que fèiem la primera creació

amb ell.

X: Hi ha la influència de Béjart, per tant?

T: No. A Citypercussion tracte de posar tot allò que

m’agrada, encara que Maurice ha permès que les idees

de Citypercussion es desenvoluparen. Per a ell mai era

un problema si els gests eren massa grans, si gastaven

instruments rars o qualsevol cosa, per a ell res era un

problema. Quan li demanava que escoltara alguna cosa

per a saber la seua opinió, si li agradava mai deia res. Era

molt directe: si li agradava deia sí, i si no li agradava deia

no. Ell era així.

X: A Citypercussion treballes amb un company.

T: Si, jB Meier.

X: I a més hi ha altres músics, ballarins?

T: Som dos persones, i per a cada espectacle utilitzem

el que ens fa falta. Ens ajustem a l’idea concreta de cada

espectacle, de cada coreògraf.

X: Quina és concretament l’activitat de Citypercussi-

on?

T: Són moltes coses, donar classes, treballar amb l’escola

“EN EL MOMENT EN QUÈ TREBALLES AMB BALLARINS PRENS CONSCIÈNCIA DEL TEU COS”

16

ENTREVISTA


Rudra-Bèjart fent l’última creació de

Maurice, que es diu “80 minuts”, fent

tallers com ací a Borriana per a esco-

les, empreses; fent openings, breus

espectacles. I després, al voltant de

Citypercussion hi ha cantants de jazz,

etc; tot un projecte que està escrit pel compositor Fre-

deric Folmaire, que escriu molt, tot el temps.

X: A més vosaltres inventeu instruments, no?

T: Si, per exemple l’OMNI (Objecte Musical No Identifi-

cat), encara que no ha estat desenvolupat per Cityper-

cussion. Ha estat desenvolupat per Patrice Moulet, que

col·labora habitualment amb l’IRCAM de París, i per mi.

Ja fa 15 anys que treballem junts: ell els inventa i jo vaig

al seu taller per a provar-los i opinar sobre com de fàcils

o de difícils que són de tocar o si açò o allò estaria millor

d’esta manera...

X: A més, tu eres professor de què, de percussió?

T: On?, a Rudra? Sóc professor... de percussió en movi-

ment. El que fem allí, realment és diferent. Abans, quan

l’escola estava a Brussel·les, hi havia un professor de per-

cussió molt clàssic, però quan Maurice va traslladar l’es-

cola a Laussane, jo només tocava com a percussionista,

no feia classes. Després ell em va demanar fer la primera

creació i quan vam acabar la tournée, em va dir “ara fa-

rem classes de percussió”.

Quan li vaig demanar què és el que volia, em va dir: “el

que tu vulgues”, i aleshores hem fet tot el que hem vol-

gut, i encara continuem fent tot el que volem. No hi ha

límits, realment faig tot el que vull.

X: Aleshores, què és el que penses de l’ensenyament

als conservatoris?

T: És diferent, a Rudra ensenye percussió en moviment

per a ballarins, és una altra cosa.

X: Tens altres experiències en l’ensenyament?

T: Sí, tinc projectes. He treballat per als professors del

conservatori de Ginebra, durant dos anys. També a l’Ins-

titut Dalcroze. Tinc un curs fet i no el varie molt, no puc

ensenyar clàssic, no puc ensenyar

Dalcroze pur, puc ensenyar el que jo

sé fer, que lògicament té coses d’allò,

d’açò...

X: És precisament a l’Institut Dalcro-

ze de Ginebra on has conegut Neus Fernández, i d’eixa

química que hi ha entre vosaltres a l’hora de treballar

junts, heu decidit col·laborar.

T: Sí, efectivament ens vam conèixer al Congrés Inter-

nacional de Rítmica Dalcroze de 2007, i el primer treball

que hem fet ha estat molt interessant. Ella portava alum-

nes de dansa de l’Institut del Teatre de Barcelona, i vam

fer un espectacle d’improvisació junts. Jo m’ocupava de

la improvisació. Després, durant aquella setmana, Neus

va fer el seu curs i vaig poder veure que té una bona

formació clàssica i també formació Dalcroze, però un

poc Dalcroze, sense puritanismes. És a dir, Neus dins del

món Dalcroze és un poc al·lienígena, té una energia que

no trobes en tots els professors dalcrozians i unes ganes

d’innovar que no són habituals. I jo propose una cosa

que no s’assembla a res, però que finalment no està tan

lluny dels primers escrits de Dalcroze. Per tant, Neus ha

estudiat Dalcroze, però ara és Neus. I jo cerque coses, i

hi ha coses de Dalcroze que són genials però també hi

ha coses a la musica africana que són genials, i coses al

jazz que són genials, i coses a la música clàssica que són

genials, i coses a la música contemporània que són ge-

nials. Però el problema per a mi, és que en la majoria de

l’ensenyament la gent és tancada. Aleshores agafe allò

que m’interessa de cada lloc, per a ser jo mateix, com

Neus pren les coses de Dalcroze o el clàssic per ser Neus.

Ningú no fem coses noves, però agafes, barreges i fas

alguna cosa en la qual tu creus.

X: Tu has vingut ací al nostre centre i has treballat amb

professors i alumnes. Quina és la teua impressió?

T: Esta escola no és molt diferent de la meua escola, en

general. Quan arribe a qualsevol lloc per a fer classes, els

dos primers dies la gent pensen que sóc un al·lienígena,

fan el que demane, però no ho comprenen tot de se-

guida. El problema no és de les escoles, és de l’ense-

“EL PROBLEMA NO ÉS DE LES ESCOLES, ÉS DE L’ENSENYA-MENT CLÀSSIC PERQUÈ PATEIX D’ESCLEROSI”

17

ENTREVISTA

nyament clàssic perquè pateix d’esclerosi. No es parla

quasi del cos, quan és el cos qui toca la música, el cos i el

cap, la resta és la tècnica, però com tu toques és el cos.

Aleshores, el que he vist és precisament això: el primer

dia costa però ja el tercer he vist als professors oberts a

provar les coses.

Amb els alumnes és paregut, però per contra, els he tro-

bat molt oberts ací, igualment si eren tímids o si tenien

algun problema amb el cos.

X: Nosaltres hem introduït en els últims temps el mo-

viment, l’espai, però hi ha gent que encara dubta, do-

nada la forta tradició dels conservatoris.

T: Veritablement, el problema amb els conservatoris,

és el nom mateix: què vol dir conservatori? Conservar

les coses com eren, però jo pense que aquesta manera

d’ensenyar no està gens adaptada a la música actual, ni

al públic, ni a l’escena com és ara o al teatre com és ara.

Tot el món té ganes de veure llums i amb molta tècni-

ca i multimèdia i els conservatoris volen que encara els

músics toquen molt estàtics. Aleshores ensenyen com

al segle XVIII. Això no vol dir que no calga estudiar la

lectura, l’harmonia, la tècnica. Però, al principi, si tu vols

crear motivació en un xiquet, ara al 2008 cal donar-li al-

tres coses que no siguen fer el solfeig a la taula, mentre

es marca el compàs. Cal donar-los altres coses, sinó pre-

feriran la Play Station.

Jo no sé com és ací, però en alguns llocs et fan fer dos

anys de solfeig abans de començar amb l’instrument.

Per mi és un error, el xiquet déu experimentar i jugar

amb l’instrument i després ja aprendrà solfeig, al cap i a

la fi, tenim 12 notes; eixe és tot el solfeig que li cal a un

xiquet per tocar1 un instrument. Per tant, primer jugar

amb l’instrument i després ja li pots fer tots els cursos

de solfeig que vulgues. Jo trobe lamentable que un pro-

fessor o una escola li lleve les ganes de fer música a un

xiquet; no és el nostre treball, el nostre treball és acon-

seguir que tinga més ganes de tocar.

X: Per acabar, com veus el futur de l’ensenyament?

T: No conec molt bé l’ensenyament ací a Espanya, però

per tot arreu és una mica igual. Hi ha persones que bus-

quen i que tenen ganes de millorar, però també hi ha

conservatoris, i el problema dels conservatoris, és que la

majoria de professors de conservatori són tan sols pro-

fessors.

X: En aquest centre ensenyem música, dansa i arts

plàstiques. I sobretot tractem de fer-ho d’una manera

agradable...

T: No fer-ho així no té sentit. Si fem música no és per

avorrir-nos. En ocasions vas a concerts i veus músics que

s’avorreixen tocant, això no té sentit. Jo continue diver-

tint-me fent música després de 30 anys. En música no

cal ser pretensiós, la música està ahí i si tu tens alguna

cosa a dir, dis-la. Cal seguir divertint-se. Personalment

si algun dia m’avorrisc amb la música, canviaré de pro-

fessió.

X: Gràcies per acompanyar-nos aquests dies i sort en

els teus projectes. Esperem tornar a tindre’t ací.

1 En francés, anglés i alemany, tocar un instrument es diu jouer, to play i spielen, respecti-

vament. En els tres casos els verbs utilitzats signifiquen ‘jugar’.

CONVERSA AMB THIERRY HOCHSTATTER

18

REPERTORI PROPI

SALUTACIÓ DE CONTEMPORANIContinua en la pàgina següent

Pas amb el peu dret i ajunta amb l’esquerre

Col·locats en paral·lel amb el pes ben repartit en els peus.

Arreplega al paral·lel i bra-ços envoltant el cos (com llevant-se una samarreta).

Acostem braç per mà a nosaltres començant pel front dibuixant la simetria, primer dreta, seguit d’es-querra, redó d’esquena co-mençant per cap, seguint les mans.

Col·locats en paral·lel amb el pes ben repartit en els peus.

En paral·lel, braços obrin a 2a, al mateix temps dirigim el cap i mirada al cel.

1

3

5

2

4

19

REPERTORI PROPI

SALUTACIÓ DE CONTEMPORANI

Avancem des d’aques-ta posició amb les mans recolzant en ter-ra —dreta, esquerra, dreta— cap al front, allargant tot el cos, sense perdre la refe-rència dels peus (es mantenen els genolls en l’aire).

Desplacem pes a la dreta quedant d’esquena so-bre isquis (o ísquiums), seguim avançant en el mateix sentit arreple-gant i passant el pes al peu esquerre. Fem mitja volta mentre recuperem fins a estar en paral·lel.

Seguint l’esquema ante-rior, recuperem l’eix ver-tical amb braços relaxats als costats del cos.

Inici de tot l’exercici a l’esquerra començant per la introducció.

Recolzem genolls per a retrocedir sobre els nostres talons fins a quedar de genolls asseguts sobre els talons.

7

9

10 11

8

José Gimenez Asensi

Professor de dansa contemporània

Ajupit a la gatzoneta o grand plié en paral-lel amb redó d’esque-na, recolzant mans.

6

20

ASSOCIACIONS

L’Agrupació Borrianenca de Cultura

Segons els documents de l’arxiu de

l’ABC, a finals de 1955 hi havia regis-

trats 344 socis, xifra que es duplicà el

1963 i que encara augmentà més el

1976.

El 1975 morí Franco i amb ell s’extin-

gí la dictadura. S’albiraven temps de

democràcia i de llibertat política i na-

cional. El franquisme havia bandejat

la llengua i cultura valencianes; havia

folkoritzat el nostre idioma fent-nos

creure que “els pobres parlen valencià

i els rics castellà”. Era hora de demos-

trar la vàlua del nostre llegat cultural

i que els valencians no ens sentíem

inferiors a les altres nacions.

Ja el 1974 Josep Palomero havia en-

cetat el I Curs d’Estiu de Llengua Va-

lenciana i al setembre havia tingut

lloc un cicle de conferències sobre el País Valencià.

L’any següent es tornà a convocar el curset de llengua,

patrocinat per la Fundació Huguet, l’Ajuntament i la Cai-

xa Rural Sant Josep. Els professors eren Vicent Franch i

J. Palomero.

El 1976 l’ABC recuperà costums ben borrianencs que

havien desaparegut: la cercavila de Sant Antoni del 17

de gener i la Font del Vi i el Joc del Canut del 3 de febrer.

Eixes tradicions perduren fins als nostres dies; qui no ha

passejat el pardal, el gos o el cavall per Sant Antoni?, qui

no ha tastat el vi i la rua de llonganissa i botifarra per

Sant Blai?

A més de les tradicions, l’ABC arranjà en el mateix any

un recital d’Els Pavesos i Lluís el Sifoner i un altre d’Ovidi

Montllor.

L’any 1979 l’entitat homenatjà intel-

lectuals valencians com Joan Fuster,

Manuel Sanchis-Guarner, Vicent An-

drés Estellés, Josep Renau, Matilde

Salvador... en el marc d’un cicle de

conferències anomenades “Homenat-

ge de l’ABC a les Forces de Cultura del

País Valencià”.

El president actual és el professor i es-

criptor Joan Garí. L’associació continua

oferint als borrianencs un programa

cultural ben variat, abraçant publica-

cions científiques (Anuari) i de temes

locals (Buris-ana, Iconografia devocio-

nal de Borriana. Memòries de carrer),

conferències de literatura (Dissabtes

Literaris), el Campionat Escolar de Pic

i Pala...

L’Agrupació Borrianenca de Cultura ha

complit ja 54 anys de vida i ha assolit una popularitat

que desborda l’àmbit comarcal. Es tracta d’una de les

associacions en funcionament més antigues i de més

prestigi del País Valencià. Bona prova d’això és l’estima

i l’interés que la seua oferta desperta entre la gent de

Borriana i el premi Important concedit pel Club Diari El

Levante el 2005.

Entre els socis i col·laboradors més destacats hi ha –a

banda dels indicats més amunt- Enric Safont, Norbert

Mesado, Tomàs Utrilla, la família Verdegal (Baptista, Vi-

cent i Joan Manuel), Quique Tejedo, Jordi Bort, Fèlix Es-

cudero, Vicent Abad, Roberto Roselló (pare i fill), Joan

Jesús Pla, Teresa Esteve i un llarg etcètera impossible

d’anomenar ací. A tots ells la revista Artres els agraeix

des d’aquestes pàgines el treball al servei de la cultura

de Borriana.

Glòria Olivares i Muñoz

L’Agrupació Borrianenca de Cultura és coneguda popularment per «la Cultural» o per les sigles «ABC». Fou fundada l’any 1954 amb

la idea de reviscolar la tradició cultural que la guerra civil havia segat. L’alcalde d’aleshores, Joaquim Úrios, n’era el president.

L’ASSOCIACIÓ CONTINUA OFERINT ALS BORRIANENCS UN PROGRAMA CULTURAL BEN VARIAT


21

GUÍA D´AUDICIÓ

GUÍA D´AUDICIÓ · Música electrònica

L’obraÉs tracta d’una petita i senzilla peça elaborada íntegra-

ment en un ordinador, a partir de loops i seqüències, que

recrea el món de l’electrònica utilitzant diferents elements,

concretament sis, que es superposen i combinen per for-

mar una unitat.

La partituraRepresenta una placa on s’endollen els diferents elements musicals, representats per diferents colors, que formen

la peça ( ). Les frases, formades per quatre unitats ( unitat = ; frase = )

amb una persistent harmonia formada pels acords la-sol-re-fa (A G D F), inclouen sis ranures d’inserció, una per a

cada element dels abans citats.

En la secció central es produeix un curtcircuit que és reparat formant l’única frase irregular (5 unitats) de tota l’obra:

La partitura es llegeix d’esquerra a dreta i de dalt a baix.

Música electrònica és aquella que s’interpreta per mig d’aparells electrònics. Aquest concepte també inclou la mú-

sica creada amb cintes magnetofòniques, la música electrònica en viu (creada en temps real amb sintetitzadors i

altres equips electrònics), la música concreta (creada a partir de sons gravats i després modificats) i la música que

combina les anteriors. Avui dia s’utilitzen també altres terminologies com “música per computadora”, “música elec-

troacústica” o “música radiofònica”, definicions que solen referir-se més a l’estètica que a les tecnologies utilitzades.

L’origen el podem situar en la dècada de 1910, quan els futuristes italians, liderats pel compositor Luigi Russolo, van

concebre una música creada amb sorolls i caixes de música electròniques. Molt han evolucionat les coses des de

llavors, amb multitud d’instruments i la participació de molts compositors i músics que han permès que en l’actuali-

tat la música electrònica estiga consolidada en tot el món, tenint milions de seguidors que gaudeixen amb els sons

creats per artistes que utilitzen màquines i computadores.

22

GUÍA D´AUDICIÓ

F. Xavier Piquer i Garcia

Professor d’informàtica musical.

23

DICCIONARI

Diccionari

Descobreix quin personatge i professió s’amaga ordenant les lletres remarcades

Balla, Giacomo (1871-1958). Pintor italià, va ser un dels principals artistes del moviment futurista italià.

Barbarini, Silvana. Experimenta també amb el llen-guatge futurista en la dansa. Va crear amb la seua mes-tra cinc danses aèries i una dansa de guerra.

Berio, Luciano (1925-2003). Compositor italià i un dels principals representants de l’avantguarda musical euro-pea.

Boccioni, Umberto (1882-1916). Pintor i escultor ita-lià, teòric i principal exponent del moviment futurista. Va escriure, juntament amb Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla i Gino Severini, el Manifest dels pintors futuristes (1910).

Carrà, Carlo (1881-1966). Pintor italià, líder del movi-ment futurista. A més de les seues nombroses pintures, va escriure diversos llibres relacionats amb l’art.

Censi, Giannina. Ballarina italiana, coneguda com “l’au-tèntica ballarina futurista d’Itàlia”. Després de la seua trobada amb Marinetti en 1930, adopta els postulats futuristes aplicant-los a la dansa, (el cos-màquina, capaç de moure’s amb la velocitat de les rodes, de les hèlix-ces...)

Füller, Loie (1862-1928). Ballarina nord-americana. El seu treball se centra en l’exploració de la dansa en re-lació a les noves tecnologies, a les avantguardes i a la fusió de la dansa, el teatre, la il·luminació, l’escenografia, els inicis del cine, la ciència…

Henry, Pierre (1927- ). Compositor francés. Creador, amb Pierre Schaeffer, de la coneguda com música con-creta i un dels padrins de la música electroacústica.

Marinetti, Filippo Tommaso (1876-1944). Va recopilar i va publicar els principis del futurisme en el manifest de 1909. El futurisme rebutjava l’estètica tradicional i va intentar exalçar la vida contemporània, basant-se en els seus dos temes dominants: la màquina i el moviment.

Mosolov, Alexander (1900-1973). Compositor rus. Les seues obres han sigut acusades sovint de cert brutalis-me i maquinisme.

Palazzeschi, Aldo (1885-1974). Ocupa un lloc de relleu en la literatura italiana del segle XX. Va ser un escriptor prolífic i sempre atent al que succeïa al seu voltant, in-closes les manifestacions de les avantguardes europees. Pròxim al futurisme.Pratella, Francesco Balilla (1880-1955). Compositor italià, alumne del Conservatori Rossini, de Pésaro; pro-fessor de l’Escola de Música de Cesana, i director de l’Institut Musical de Lugo (Romanya, Itàlia).

Russolo, Luigi (1885-1947). Músic i pintor italià. Coneix Marinetti i s’adhereix al futurisme. Amb l’ajuda del mú-sic i pintor Ugo Piatti realitza una sèrie de màquines so-nores denominades intonarumori (entona-sorolls).

Schaeffer, Pierre Henri (1910-1995). Compositor fran-cés. Està considerat el creador de la música concreta. Va compondre distintes obres totes elles basades en la tèc-nica de la música concreta.

Severini, Gino (1883 –1966). Pintor italià i un dels líders del moviment futurista. Va saber unir ciència i art, rigor constructiu i fantasia inventiva, on va aconseguir la més completa felicitat expressiva.

Valentine de st.-Point. Una de les poques dones que es va integrar plenament dins del corrent futurista. Autora del Manifest de la dona futurista (1912).

BIBLIOGRAFÍA

http://www.uclm.es/artesonoro/biorussolo.html

[Consulta: 21 abril 2008]

http://es.wikipedia.org


http://www.laenciclopedia.com


Solució al diccionari anterior: Maurice Béjart

24

WEBS D´INTERÉS

Webs d’interés

Actualidad Música

www.artecreha.com

IVM

We show

CDMC

Centre coreogràfic

hLm!.com

Susy-Q

1

5

3

7

2

6

4

8

Actualitad MúsicaLa millor informació en espanyol sobre els teus cantants i grups de música preferits. Totes les notícies del món de la música en general. http://www.actualidadmusica.com/[Consulta:7 març 2008]

ArtecrehaPortal dedicat a la didàctica de la història de l’art, amb recursos didàctics, comentaris d’obres, estils artístics i enllaços d’interés. www.artecreha.com[Consulta:28 abril 2008]

Institut Valencià de la MúsicaTé entre d’altres competències la protecció i difusió del patri-moni musical valencià, promoció de la música i els professio-nals valencians o l’estímul a la composició i creació de la nova música.http://www.ivm.gva.es/indice.php[Consulta:13 març 2008]

Los mejores vídeos del mundoAcí trobaràs, punxant en la secció de dansa, vídeos de qualsevol classe de dansa, des de ballet a tango, passant per flamenc, dansa contemporània, tradicional, llatinoamericà…http://www.weshow.com[Consulta:30 maig 2008]

Centro para la Difusión de la Música ContemporáneaLa funció del CDMC és elaborar i posar en pràctica activitats que fomenten el desenvolupament de la creació musical actual.http://cdmc.mcu.es/ca/cdmc/[Consulta:7 març 2008]

Centre coreogràfic de teatres de la Generalitat ValencianaL’objectiu prioritari del Centre Coreogràfic és continuar promocionant la dansa entre el públic. Produeix i coprodueix espectacles de dansa, concedeix estades a companyies per a la creació d’espectacles, organitza el festival Dansa València i participa en altres festivals valencians de dansa o d’altres disciplines.http://www.centrocoreograficotgv.com[Consulta:30 maig 2008]

hagaselamusica.comDedicat a la difusió de la música clàssica. Arxius mp3, seccions històriques per períodes, anècdotes i fitxes de músics.http://www.hagaselamusica.com/[Consulta:11 abril 2008]

Revista de dansaRevista sobre l’actualitat del món de la dansa a Espanya i a l’estranger. Informació sobre festivals, crítiques, llibres, entrevistes...www.susy-q.es[Consulta:30 maig 2008]

25

20 RESPOSTES

20 RESPOSTES

Francisco Gabriel García Fullana,

(Palma de Mallorca, 1990). Premi

Nacional de Violí Pablo de Sarasate

2006. Alumne de la Juilliard School of

Music (EEUU).

El 28 d’abril del 2006 va fer la seua

presentació en l’Auditori Nacional de Música de Madrid

amb l’stradivarius de Pablo de Sarasate.

Actualment continua la seua formació com a violinista

en The Juilliard School of Music a Nova York, combinant

la seua formació amb la participació en diferents con-

certs i recitals.

1. Per començar, eres el violinista més jove que ha

aconseguit entrar en el Conservatori Superior de

Madrid i que ha acabat la carrera. T’ha fet l’efecte

que tot va massa de pressa, o has anat amb peus de

plom?

La vida va molt de pressa i cada un de nosaltres ha de

viure la seva. L’edat és una cosa transitòria.

2. Parlem dels teus inicis. A quina edat vas començar

i amb qui?

Vaig començar amb gairebé cinc anys, a Mallorca, amb

el mestre Bernat Pomar, autor del mètode “El meu violí”.

3. Defineix Bernat Pomar amb dos adjectius (si és

que es pot).

Mestre i amic.

4. Un violí.

N’hi ha molts; altra cosa és que puguem pagar algun dia

el seu preu. Una experiència inoblidable: haver tocat a

l’Auditori Nacional de Música de Madrid amb el Stradi-

varius de 1713 que va ser propietat de Pablo de Sara-

satre.

5. Una obra.

Moltes obres, molts compositors, diferents èpoques. Per

això som músics. No m’agrada una única obra, com tam-

poc m’agrada un únic llibre.

6. Un violinista.

Dels llegendaris m’agrada molt David Oistrakh, i dels ac-

tuals em quede amb Gil Shaham.

7. Un mestre.

Tres: Bernat Pomar, Manuel Guillén i Masao Kawasaki.

8. Un moment màgic.

Molts. La vida és una successió de moments, afortuna-

dament, molts d’ells màgics i irrepetibles.

9. El talent, naix o es fa?

El talent naix, i tots som talentosos per a alguna cosa,

per tocar el violí, per pintar, per jugar al tennis, per a les

matemàtiques, per als escacs… Ara bé el talent és no-

més aptitud i potencialitat. El talent ha d’anar acompa-

nyat de treball, disciplina i constància.

10. Una ciutat.

Moltes ciutats: Palma de Mallorca, Madrid, Barcelona,

Nova York…

11. La teua família ha estat un bé actiu, un valor a

llarg termini. Què faria o què ha fet la teua família

per la teua carrera musical?

Els meus pares han fet i fan per mi tot el que poden, sen-

se esperar res a canvi, per això són els meus pares.

12. Tens 17 anys. Quants concerts has realitzat ja?

He fet molts concerts i recitals, i espere poder-ne fer

molts més. Però realment, realment, el primer de tots va

ser quan tenia cinc anys, va ser a casa del mestre Pomar.

Aquell dia em vaig adonar que tocar el violí seria una

cosa fantàstica i divertida.

13. Eres una persona decidida.

No ho creguis, tinc els mateixos dubtes que tot el món,

però després de dubtar cal decidir i quan t’enganyes, si

pots, rectificar.

14. Al ritme que duus, com et veus d’ací a 12 anys,

amb 30?

Em veig… més major. Però espere tenir la mateixa

il·lusió per treballar i gaudir que tinc ara.

15. Què no entra en els teus plans de futur?

No ho sé, i com diu mon pare, no es pot dir “d’aqueixa

aigua no beuré…”.

16. Què faries sense pensar, sense vacil·lar?

El pensament i el dubte són inherents a aqueixa matei-

xa vida.

Foto: © Mark W. Beckerman


26

20 RESPOSTES / ALUMNAT

Francisco Gabriel García Fullana

ALUMNAT

17. Quina ha sigut la decisió més complexa que has

hagut de prendre en la vida?

Tal vegada les decisions més senzilles, o que hem pres

quasi sense adonar-nos estan

en la base d’aquelles cosetes

que més han modelat la nostra

vida.

18. Sents que la teua vida

l’has conduïda per voluntat

pròpia, o t’has sentit en algu-

na ocasió arrossegat pels esdeveniments?

L’important al principi és “anar”, després aprenem “cap a

on anar” i afortunadament els esdeveniments, les deci-

sions petites, la sort de trobar-te amb bones persones,

és el que fa que la teva vida sigui millor.

19. Una frase que definisca la qualitat de l’ensenya-

ment musical a Espanya a nivell públic, en relació

amb els EUA?

A Espanya cada vegada tenim millors professors i mi-

llors centres de formació

musical, que fan un excel-

lent treball.

20. Què els diries als

alumnes que estan co-

mençant els seus estudis

de violí, o que estan cursant Grau Mitjà?

No crec que jo pugui donar consells a ningú. Només els

majors tenen experiència suficient per aconsellar. Jo no-

més els diria que facin el que ja estan fent: que estudiïn

i que gaudesquin de fer-ho.

Sven Varcarcel i Marsà

Professor de violí

La música és, per a mi, la

meua assignatura pendent,

una de les coses (la princi-

pal) que sempre he volgut

estudiar i practicar i sempre

he deixat per a més avant;

“ja tindré temps!” em deia,

i continuava amb la meua

rutina diària. Però arriba un

moment en què t’adones

que cal traure temps i capficar-te a fer allò que t’agrada,

deixar de costat algunes coses insubstancials (em refe-

risc principalment a les tasques domèstiques) i gaudir

de la teua afició o com és el meu cas de la meua passió,

la música.

La música és sentiment, és alegria, és record, és amor, és

convivència i un fum de coses boniques, i poder practi-

car la música en moviment m’ha oferit l’extraordinària

oportunitat d’aplicar els meus coneixements musicals a

un nivell que mai no hauria cregut possible.

Mitjançant la música en moviment podem gaudir

d’aquesta manera divertida i amena, a la vegada que

aprenem molts conceptes que ens són molt útils a l’ho-

ra de tocar un instrument.

Vull donar les gràcies (i crec que parle per boca de tots

els meus companys) a la nostra professora Anna Vèrnia

per la seua infinita paciència i el seu bon fer. Gràcies a

ella hem descobert el meravellós món que s’amaga dar-

rere d’eixos puntets negres, redones i blanques que es

col·loquen entre unes línies: LA MÚSICA

Mª Jesús Galindo Cañabate

Alumna de clarinet i llenguatge musical d’adults

A ESPANYA CADA VEGADA TENIM MILLORS PROFESSORS I MILLORS CENTRES DE FORMA-CIÓ MUSICAL


Foto: © Mark W. Beckerman

27

ACTIVITATS

ACTIVITATS

Qui ho havia de dir…

l’Orquestra Abel Mus

a Bergen (Norue-

ga), remant pels fiords,

menjant un estrany formatge marró de cabra,

entrant a l’església més menuda del món, tocant en una

estació de tren… En fi, moltes experiències condensa-

des en cinc dies que van rendir com cinc mesos i van

passar com cinc minuts.

Viatjar a aquelles terres llunyanes i remotes ha estat per

a tots una experiència èpica. I èpica en tots els sentits:

viatjar amb alumnes, transbord a Amsterdam, passa-

ports, autoritzacions, duanes…

L’expedició estava formada per tres professors, el direc-

tor de l’Escola de Música Pasqual Rubert, el director del

CME Rafel Martí de Viciana i 20 alumnes de diferents

especialitats: oboè, violí, viola, violoncel, contrabaix i

fagot.

Només el viatge va ser tota una odissea: quasi cinc ho-

res d’autobús, cinc hores d’avió i dos hores d’espera a

l’aeroport de Schipol (Amsterdam). Com és normal en

els músics, morts de l’avorriment entre vol i vol, en el

transbord d’avions (Amsterdam) no vam poder aguan-

tar-nos i vam traure els instruments en ple aeroport per

a tocar diverses de les peces del repertori espanyol, per

a gaubança del personal de l’aeroport.

La rebuda en Bergen va ser a l’estil Benvin-

gut, Mr. Marshall, amb banderetes de No-

ruega i una calorosa benvinguda per part

de l’organització noruega, entre ells Kari

Soriano (el nostre enllaç noruegoespanyol),

Ana María, en representació del Departa-

ment d’Educació de l’ambaixada espanyola

als països nòrdics, i Erik, organitzador musical

i director de l’orquestra B.

Immediatament vam anar al nostre allotjament a Løn-

ningstrand, antiga granja noruega reconvertida en

alberg juvenil. Lògicament, a l’arribar solament es va

tardar 15 minuts a suggerir un partit de futbol Noruega-

Espanya, el qual va acabar derivant en un Barça-Madrid

(3-2 per als amants del futbol). Després d’açò, els llaços i

vincles entre alumnes, professors i pares ja estaven fets.

Podríem realitzar una interminable relació de visites i

històries que vam escoltar en aquelles terres. Però no

vos cansarem amb detalls del dia a dia. Preguntant als

alumnes sobre què va ser el que més els va agradar,

sembla que hi ha unanimitat: el concert al Troldsalen,

prop de la casa de Grieg.

Perquè realment, la finalitat del viatge era unir dos cul-

tures molt distintes per un mateix vincle d’unió: la músi-

ca. La veritat és que per a tots va ser màgic tocar a l’esce-

nari on el mateix Grieg va celebrar el seu últim natalici,

amb el fiord a l’esquena i prop de sa casa… i tocant la

seua música!

En definitiva, una experiència inoblidable al costat

d’una gent molt hospitalària i amable que ens va tractar

fantàsticament bé i sobretot, amb molt d’afecte. I amb

el mateix afecte i hospitalitat seran rebuts al setembre

per tots nosaltres. Takk! (gràcies).


28

UNA DE GNOMS I TROLLS

ACTIVITATS

ACTIVITATS

El passat 19 d’abril la Dansa Oriental va ser la protago-

nista al CME Rafel Martí de Viciana, i durant 8 intenses

hores vam compartir coneixements, inquietuds, sen-

timents… al voltant d’eixa disciplina tant enriquidora.

Ha estat prop d’un centenar les participants d’aquesta

I Trobada provenients de Burriana, Vila-real, Castelló,

Onda, Almassora, Peníscola, la Pobla Tornesa, València,

Torrent, Xàtiva o Benimàmet entre altres localitats.

L’alcalde, José Ramón Calpe i el regi-

dor de Cultura, Enrique Safont, van

rebre totes les assistents a aquest ci-

cle. El programa va començar, després

de la recepció i presentació, amb una

xerrada sobre els beneficis de la dansa

oriental, a càrrec d’Ana Sala Galindo.

L’objectiu d’aquesta jornada va ser donar a conèixer di-

ferents aspectes de la dansa oriental; compartir conei-

xements amb professionals i alumnes d’altres escoles,

així com aproximar la rica cultura oriental al món occi-

dental.

El disseny de la XIX Setmana Cultural ha estat diferent al

dels últims anys però sense variar l’essència. En aquesta

edició s’ha donat una destacada importància a l’elabo-

ració de tallers, al mateix temps que s’han mantingut els

espectacles i s’ha realitzat com a novetat la I Marató de

les Arts.

El tema central de tot el curs, la interculturalitat, ha es-

tat present en pràcticament la totalitat de les activitats

programades, impregnant -o al menys eixa era la inten-

ció- els alumnes d’informacions i valors propis d’una te-

màtica tant important i actual.

Així doncs l’eix principal de tota la setmana han estat

els tallers, que en un nombre de 39 i a través de les arts

plàstiques, la dansa i la música han creat un mapa molt

divers i enriquidor d’activitats. L’assistència de l’alumnat

ha estat realment satisfactòria tant pel que fa al nombre

de participants com a les experiències i resultats que

s’han pogut aconseguir.

Els espectacles programats han estat: Contes en-can-

tats per la companyia Rodamons Teatre, música i dan-

ses africanes a càrrec del grup Mabele de Casa Àfrica,

música mediterrània de la mà del grup Krama i música

brasilera interpretada pel grup Tremolor. En tots ells un

públic no massa nombrós ha pogut gaudir i participar

de la pluralitat de propostes relacionades també amb la

fusió de cultures.

Finalment cal destacar la I Marató de les Arts, la qual a

pesar de les dificultats ocasionades per un oratge ca-

pritxós i una mica combatiu va permetre reunir en un

mateix espai a les diferents associacions culturals de

Borriana, oferint algunes d’elles representatives mostres

de les activitats que solen portar a terme.

En definitiva una setmana molt cultural i carregada

de missatges i bones intencions per a poder viure en

aquest món cada vegada més plural i ric.


29

I TROBADA DE DANSA ORIENTAL A BURRIANA

XIX SETMANA CULTURAL

ACTIVITATS

ACTITIVATS

De nou sota la temàtica de la interculturalitat el present

curs hem desenvolupat un projecte pedagògic anual

que ha servit per a l’el·laboració d’un espectacle que ha

comptat amb la participació de pràcticament la totali-

tat dels alumnes del nostre centre. Representat al Tea-

tre Payà els díes 26 i 27 de juny davant un públic que

omplia el pati de butaques ha superat les expectatives

creades pel claustre de professors, doncs a permés unir

els dos principals objectius que pot tindre un centre

educatiu com el nostre: per un costat ensenyar i edu-

car, en aquest cas sobre el tema ja exposat, i per l’altre,

aconseguir que els alumnes siguen capaços de portar

a terme una acció escènica davant d’un públic, i a més

fer-ho amb la motivació i rigurositat exigibles al seu ni-

vell. Nota final: excel·lent mb matrícula d’honor. Moltes

felicitats a tots els que heu participat.

L’Escola Artística d’Estiu ha sigut una nova experiència

per al professorat de les escoles que formem el CME i

una nova oferta estival per a la ciutadania de Borriana.

En esta els participants coneixen diferents vessants artís-

tics, d’una manera lúdica, sense que l’objectiu de l’activi-

tat siga un altre més que conèixer, viure, gaudir i fer art.

Hola, sóc Mati mare de Alfonso un dels xiquets que du-

rant aquets mes de juliol han participat en l’Escola Artís-

tica d’Estiu organitzada pel Centre Municipal d’Estudis

Rafel Martí de Viciana. Volia aprofitar des d’ací per a fe-

licitar a tot l’equip de professorat que ha fet gaudir als

xiquets amb la música, les arts plàstiques, la dansa i la

camaraderia amb la resta dels companys en un ambient

fantàstic.

Gràcies per la vostra dedicació, els vostres somriures i

l’afecte mostrat. Esperem poder repetir el pròxim any i

que els xiquets se’l tornen a passar fenomenal.

Salutacions,

Família Safont Melchor.

PROJECTE PEDAGÒGIC FINAL CURS I ESCOLA ARTÍSTICA D’ESTIU

CARTA D´UNA MARE

30

INFORMACIÓ

INFORMACIÓ

OCTUBREConeix el teu poble. Recorregut cultural a peu. Escola de Gent Gran.Benvinguts a l’art.

NOVEMBREV Encontre Ensenyances Elementals de Dansa. Tallers de dansa.

DESEMBREPortes obertes EMD.Mostres de dansa. Mostra d´instruments vent-metall.XII concurs de postals nadalenques.

ACTIVITATS 1er Trimestre CURS 2008/2009

Des del CME cada any es programa una oferta educativa on desenvolupar activitats de diferents

disciplines per a tot tipus de persones i edats. Per això es proposen noves activitats per al pròxim

curs 2008/2009 que esperem siguin d’interès per a la ciutadania.

NOVES ACTIVITATS

Gravat

Forma artística mitjançant la qual una imatge

gravada a sobre d’una superfície pot ser trans-

ferida a una altra permetent diferents

exemplars de la mateixa obra.

En Forma i Moviment

Activitat per al manteniment progres-

siu de l’estat físic mitjançant la dansa,

dirigida a la Gent Gran

Reeducació Post-part

Proposta per al redescobriment de les parts i

control del propi cos després del part a través

de moviments conscients.

Consciència Corporal

Medi de controlar el cos i la seva relació amb

l’espai exterior-interior. Desen-

volupament mitjançant el re-

coneixement del nostre cos,

interrelacionant-se amb els al-

tres mitjançant la mobilització

i respiració.

Danses Urbanes

Diferents mostres de balls actuals amb ritmes i

moviments innovadors sorgits en els ambients

de les grans urbs ( Funky, hip-hop, street dance,

break dance...)

31

Artres 8

Documents

Transcript of Artres 8