Any 2 · No.7 Abril 2008 exemplar gratuït

Revista del Centre Municipal d´Estudis Rafel Martí de Viciana

Sumari · Editorial · Coeducació i igualtat · Ferramentes per a educar · El Cardenal Tarancón i la música ·

Els Ballets Russos ... · Entrevista a: Santiago Sempere · Repertori propi · Opinió:

Viure i expresar música · Alumnat · In memoriam: Juan Varea · Guia d´audició · Diccionari · Webs ·

20 Respostes: Lila Horovitz · Activitats · Associacions Culturals: Deu anys de banda Jove · Informació

DirectoraAnna Mercé Vèrnia i Carrascoannavernia@cmeviciana.org

Consell de RedaccióEnrique Safont i Melchor(Regidor de Cultura i President del CME)F. Xavier Cantos i Aldaz (Director del CME)F. Xavier Piquer i Garcia (Director de l’EMM)Maite Gaspar i Giménez (Directora de l’EMD)Amèlia Gual i Piquer (Directora del TAP)

Han coŀlaborat en aquest númeroPaco Bodí i MartínezEva Boix BeltránEstela Borja i TraverMarina Broch i GarciaMarta Cueco i MartínezVanesa Fernández GalindoHenar Fuentetaja SanzJosep Lluís Gil i CabreraCarmen Giménez i MortePilar martí RoigNoelia Moscardó CalatayudAnna Piquer i GarciaJosé María Ruiz FuentesM. Carmen Santana i FariñaTomàs Sendra i MutSven Varcarcel i Marsà

Disseny logoBeatriz Redón i Larios

EditaCME Rafel Martí de VicianaAbril 2008, no. 7

Disseny i MaquetacióJhonnyT “Comunicació gràfica”www.jhonnyt.com

Normalització lingüísticaCorrecció: Josep Molés. Servei de Normalització LingüísticaAjuntament de Burriana

AdministracióJosé Luís Azpitarte Sánchezinfo@cmeviciana.org

Fotocomposició i impressióGráficas Alcalatén

Dipòsit legal CS-154-2006ISSN 1886-7294

Tots

els ar

ticles

d’aq

uesta

revis

ta só

n inè

dits,

exce

pte q

uan c

onsta

el co

ntra

ri, i l

es op

inion

s exp

ressa

des c

orre

spon

en al

s seu

s sign

atar

is. AR

TRES

no s’i

dent

ifica

nece

ssària

men

t am

b les

opini

ons m

anife

stade

s a la

Revis

ta

2

4

5

3

7

11

Sumari

Editorial

Coeducació i igualtat

Ferramentes per a educar

Opinió: Viure i expresar música

Alumnat

24 Guia d´audició

Webs

Associacions Culturals: Deu anys de banda jove

29 Activitats

Els Ballets Russos...

19 Repertori propi

23 In memoriam: Juan Varea

26 Diccionari

28 20 Respostes: Lila Horovitz

31 Informació

15 Entrevista a: Santiago Sempere

El Cardenal Tarancón i la música

27

21

22

30

SUMARI

2

En la varietat està el gust L’art i el ser humà sempre han estat lligats d’una manera molt íntima. El ser

humà, en el seu desenvolupament com a individu, ha anat evolucionant

en el seu pensament i també en el pla artístic. Però aquest desenvolupa-

ment tal volta no haguera sigut possible sense la comunicació i convivèn-

cia de diferents cultures.

Amb eixa fl exibilitat, el pensament humà i l’art son dos elements comple-

tament oberts a allò a què el ser humà vullga que s’obriguen. L’art, en tots

els sentits, és una porta d’entrada i eixida sense pany ni picaporta, un di-

àleg sense restriccions ni tabús, sense barreres ni aforament limitat. I no

ens hem de portar a l’engany: si al receptor no li agrada el que veu o sent

no és que no siga art, ja és una qüestió d’estètica. Pot entrar tot aquell que

tinga la virtut de poder manejar amb certa gràcia un material plàstic, so-

nor o el seu propi cos, i transmeta quelcom amb això. Moltes vegades ens

oblidem que l’art és un vehicle comunicatiu, amb el qual transmetem als

altres qualsevol inquietud: Sentiments, experiències, sensacions, fi ns i tot

aromes o textures. Però tot això procedeix sense cap dubte de l’intercanvi,

la mescladissa i la seua estructura permeable que li permet fondre totes les

seues expressions en una.

El passat 31 de gener va començar l’Any Europeu del Diàleg Intercultural.

El CME Martí de Viciana i la revista ARTRES volen fer insistència en eixe fe-

nomen vital-comunicador que fa de fi l transversal entre diferents cultures:

l’art. I per això el CME es preocupa per acostar-se a la resta de cultures pro-

posant disciplines alternatives, com ara l’assignatura de Dansa del Ventre,

o els diferents tallers temàtics de danses africanes o construccions d’ins-

truments tribals, entre altres. A més, una de les prioritats del centre és que

l’alumnat puga interactuar amb les diferents arts, amb els diferents estils, i

per descomptat, amb les diferents cultures. Per exemple els alumnes més

xicotets s’estan submergint contínuament en les tres disciplines artístiques

més representatives, que són la música, la dansa i les arts plàstiques. La fi -

nalitat no és només formar jóvens especialistes en les tres disciplines, sinó

formar humanísticament els alumnes perquè siguen capaços de nodrir-se

vitalment del seu entorn, de les diferents cultures i dels diversos mitjans

que els rodegen.

En la varietat està el gust, dèiem al principi, i en l’art està el diàleg sense

paraules. Perquè moltes vegades una imatge, una dansa o una melodia

valen més que mil paraules.

EDITORIAL

3

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

COEDUCACIÓ I IGUALTATLes dones i els homes, naixem o ens fem? La filò-sofa francesa Simone de Beauvoir apostava per la segona opció. És a dir, des que naixem se’ns assigna models diferents per a dones i per a homes.

Els estereotips són les característiques que una societat atri-bueix a les persones segons el seu sexe, és a dir, ens posen etiquetes al nàixer que ens condicionen la vida. Així, es diu que les xiquetes són més sensibles, més dolces, submises, dèbils, dependents... Per la seua banda, als xiquets se’ls as-socia amb la força, el valor, la competitivitat, independèn-cia...

Però aquestes atribucions no fan més que limitar les vides de les persones i la societat s’encarrega de sancionar aquells que no vulguem assumir els rols que els han atribuït. Hi ha prou d’observar a què juguen els xiquets i a què juguen les xiquetes i quina relació guarda amb les tasques que exer-ceixen els homes i les dones adultes, per a comprovar que açò és així.

Per aquest motiu, és important que pares i mares reflexi-onen sobre els models que aprenen els seus fills i filles. La televisió, a través dels anuncis, mostra les dones com frí-voles (obsessionades amb les compres...); com objectes (el cos nu de les dones s’utilitza per a vendre qualsevol cosa); o com cuidadores de la llar (responsabilitzant-se dels xiquets o xiquetes o de la neteja de la casa). Per la seua banda, els homes estan representats com triomfadors (en els negocis, conduint un tot terreny...). El mateix succeeix amb les sèries de televisió, les pel·lícules (la xica sempre ha de ser rescata-da pel protagonista), els contes (les xiquetes tenen reservat el lloc de princeses apocades).

També és curiós comprovar com conductes que es premien en els homes (com la de ser pare a l’hora de ser contractat en una empresa), es castiguen en el cas de les dones (ser mare és un problema a l’hora de ser contractada o de pro-mocionar en una empresa).

Un altre tema important en l’educació de xiquets i xiquetes és el dels joguets. Cal tindre clar que l’objectiu d’aquestos és el de fer xalar. Així, quan parlem de joguets sexistes, no es parla d’imposar als xiquets que juguen amb nines i a les xiquetes que juguen amb camions.

La clau està a oferir-los nous models que els permeten tren-car les barreres estrictes, fomentar la curiositat amb el que desconeix. Quan a un xiquet l’insulten dient-li “xiqueta” per jugar amb joguets de xiques, per un portar un jersei de co-lor rosa, ell aprén que si vol formar part del grup no ha de tornar a fer-ho. Aquest aprenentatge varia si patrons mas-culins que ell admira, com son pare, realitzen de bon grat estes activitats.

A més, els anuncis de joguets continuen reflectint la societat de fa 20 anys. Els pares del segle XXI sí que cuiden els seus bebés, mentre que els ninos i tots els seus accessoris estan destinats exclusivament per a xiquetes. Els anuncis de cot-xes de joguet busquen només els homes; en canvi, la majo-ria de les xiques es trauen el permís de conduir al complir els 18 anys.

Però un dels aspectes més rellevants d’apostar en educació per la igualtat és que, d’aquesta manera, s’està invertint en prevenció de violència de gènere. Hem de tindre en compte que la violència de gènere es dirigeix cap a les dones amb l’objecte de mantindre o incrementar la seua subordinació respecte als homes.

Només si eduquem homes i dones lliures podran rebutjar aquesta classe de situacions violentes, que no es donen quan tota la societat assumeix la igualtat.

Eva Boix Beltran. Agent d’igualtat. Ajuntament de Castelló

El dia 23 de febrer tingué lloc en en el Centre d´Estudis una xar-rada dirigida a pares i mares de xiquets menuts. Eva Boix Beltran ens va parlar sobre la importància d’educar els fills en igualtat des de menuts. Potser amb aquestes activitats ajudem a educar en igualtat i previndre conductes de violència masclista.

4

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

FERRAMENTES PER A EDUCAREls passats 19 i 25 de juny de 2007 bona part del professorat del Centre Municipal d´Estudis Martí de Viciana va participa en el curs del mateix nom que aquest article. L’objectiu fonamental del curs va ser fer una autoanàlisi crítica de l’organització i els seus membres, buscant el camí per a la millo-ra contínua del procés d’ensenyament-aprenen-tatge que hi té lloc. La meta plantejada estava motivada per la inèrcia de creixement i de can-vi del mateix centre, tractant de buscar les fer-ramentes per a la millor adaptació dels recursos humans, en aquest cas el professorat, a aquest procés de canvi.

En primer lloc, cal fer referència al marc teòric en que hem de situar-nos per parlar de “ferramentes per a educar”. L’educació mateixa, com a procés de socialització i resultat d’aquest; la pedagogia com a ciència que estudia l’educació; la didàctica i els components en què està estructura l’acte d’educar formalment (alumne, professor, matèria, context i metodologia) i; la psicologia educativa o social, tenint en compte els processos psicològics i socials que tenen lloc en l’acte d’educar (percepcions, expectatives, motivacions, conductes i interrelacions socials). Per a educar em cal saber que “estudiar no és un acte de consumir idees, sinó de cre-ar-ne i recrear-ne… ensenyar exigeix saber escoltar” (Paolo Freire). I, sobretot, el professorat ha de considerar l’educació com un procés de formació integral de les persones (hàbits, valors, coneixements...) acompanyat d’un important pro-cés d’autocrítica de les pròpies accions, vers l’adaptació a l’alumnat en tot moment.

El professor ha de ser expert en instrucció, motivador, or-ganitzador, líder, orientador i model. És per això que, ha d’adoptar un estil educatiu assertiu (forma d’actuar dels professors respecte dels alumnes en el procés d’ensenya-ment-aprenentatge). Aquest es caracteritza per estimular l’autonomia i la independència de l’alumnat mitjançant l’ús del diàleg i la negociació per a posar les normes clares i ade-quades a l’edat, fent un ús raonable dels premis, els càstigs i el reforç verbal positiu. Amb aquest estil l’alumnat adquireix un bon nivell d’autoestima i responsabilitat, aprèn a pren-dre decisions, es socialitza adequadament, respectant les normes, i és més flexible a l’hora d’adaptar-se als contextos canviants.

Es pot parlar del Centre Martí Viciana com una comunitat educativa i per tant se li pressuposen normes, procediments i sistemes de control necessaris i suficients per al seu funcio-nament, que regulen les relacions entre les persones dins del centre. La comunitat educativa ha d’adaptar-se a un context canviant i el procés de canvi duu al reconeixement de la ne-cessitat de noves normes per estructurar i optimitzar l’orga-nització. Així ens trobem amb normes explícites i implícites que cal analitzar amb la comunitat educativa. Les normes explícites són clares, consensuades, d’obligat compliment, diuen el que cal fer i com, regeixen les pautes de conducta i poden estar escrites o no, de manera que tothom sap quan algú no les compleix. Però al centre també hi ha normes im-plícites: provenen de la socialització i guien l’adaptació per-sonal, són compartides per un grup i mantenen la cohesió. En processos de creixement i canvi organitzatiu algunes de

5

EDUCACIÓ I PEDAGOGIA

les normes implícites s’han d’explicitar per a que tothom les conega i les complisca (Pinazo D. 2003).

El que cal es trobar el millor camí per fer-ho tenint en consi-deració les característiques idiosincràtiques de la institució i el context, sense caure en la tolerància entesa com “deixar de combatre allò que no és pot canviar” (Locke).

Com que ficar normes pot ser un procés problemàtic, en pri-mer lloc, cal tenir molt clara la necessitat de normativitzar. Tenir regles a seguir en una organització ajuda a la comu-nitat educativa a: aprendre hàbits i conductes adequades a l’edat; desenvolupar sentiments d’autonomia, de seguretat en si mateix, de pertinença a l’organització i d’autoestima; sentir-se guiats en el seu creixement personal; i desenvolu-par l’autocontrol i l’autoregulació. Preparar l’alumnat no sols per a adaptar-se a l’organització sinó a la societat en gene-ral, en el mateix sentit que l’estil assertiu del professorat.

Per a establir normes no hi ha pautes universals, però po-dem tenir en compte aquests principis: normes clares i es-pecífiques (millor “parla baix al corredor” que “porta’t bé”); formulades en positiu i oferint opcions, si cal (és millor “par-la baix” que “no crides”); consistents (no canviar la norma a cada moment, segons on i amb quin professor, ha d’haver-hi constància); negociades (l’alumnat ha de participar-ne en l’elaboració; pactar-les quan el compliment siga difícil, al principi; establir normes intermèdies que ajuden a assumir la norma final (graduació).

Per a realitzar aquest procés de canvi s’ha de treballar segons la teoria de resolució de problemes; és a dir, preguntar-se i aclarir quina organització volem i establir normes explícites per a caminar vers l’ideal plantejat. Açò no és un camí sen-zill, pot estar ple d’obstacles però ens durà segurament a la

satisfacció de metes cada volta més llunyanes que milloren, en definitiva, el benestar de les persones que conviuen a la organització.

Quan establim normes clares cal fer-les complir. És per això que veiérem també algunes de les ferramentes de modi-ficació de conducta. La més destacada i que dóna millors resultats a l’aula és el reforç positiu, o recompensa, un suc-cés que, quan es presenta immediatament després d’una conducta augmenta la probabilitat d’ocurrència futura de la conducta. El reforç positiu es pot utilitzar per a aprendre una nova resposta, augmentar la duració, intensitat o freqüència d’aquesta o bé reduir-la. Veiérem que el tipus de reforçador més adequat a l’aula és el reforçador social (un somriure, un gest, una carícia, un comentari verbal de suport). Aquest és fàcil d’administrar i no satura a qui se li administra, promou l’autoestima, indueix motivació intrínseca, és natural en si-tuacions social, com és un aula, no interromp la classe i pot ser variat i poc costós, sempre que no s’oblide la seua admi-nistració.

Vanessa Fernández Galindo

Llicenciada en Psicologia per la Universitat Jaume I de Castelló.

Ha finalitzat els cursos de Doctorat, i porta a terme investigació aplicada als

àmbits evolutius, educatius, socials i metodològics de la psicologia.

6

El Cardenal Tarancón i la música. Borriana, bressol de Vicente Enrique i Tarancón, bis-be, cardenal i príncep de l’Església catòlica, és la ciutat que va ser la seua llar i on va vore brillar els primers rajos de sol, el refilar dels ocells, la flaire de la flor del taronger, i on també va aprendre a estimar Déu, i a tra-vés de santa Maria i de Jesús va aprendre a estimar els hòmens, seguint l’exemple del Mestre.

Des de ben menut sa mare li inculcà el temor a Déu, com bé proclama el seu sant patró, sant Vicent Ferrer, i l’estima i devoció a santa Maria, la Mare de Déu, mitjançant el sant rosari que es resava en família tots els dies.

Ja des dels quatre anys inicià els estudis de les primeres lle-tres al col·legi de les monges de la Consolació, on destacà aviat com el millor estudiant, però també el més entremaliat i inquiet. Aquestes dues constants l’acompanyaran també en la seua vida al Seminari Menor de Tortosa, on guanyarà fama de destrossar 12 pantalons en un mateix trimestre.

Aviat va entrar en contacte amb la litúrgia catòlica a través dels cultes diaris, però sobretot a través de la seua actua-ció com acòlit a l’església parroquial del Salvador, a la dels Carmelites Descalços, i a l’església de la Mercé, on son oncle Mn. Juan Bautista Figueroles oficiava com ajudant de par-ròquia. Ell “era feliç ajudant missa”, i participant en la coral parroquial.

L’afició a la música en el cardenal és quasi innata. Ja de ben menut els reis mags li deixaren un pianet de joguina, i es passava les hores tocant d’oïda al pianet les cançons que sentia al carrer.

Al set anys va assistir a la missa de la consagració episcopal del seu paisà Juan Bautista Luis y Pérez, a l’església parro-quial del Salvador de Borriana, on 32 anys després —qui ho havia de dir— també ell seria consagrat bisbe. Aquesta cerimònia li semblà “llarguíssima i avorrida”a aquell xiquet que tot i estar ben situat en el presbiteri, per seguir-la còmo-

dament, el desfici i l’afició per la música el feren córrer tota l’església, plena com estava de gom a gom, fins el fons on estava situada l’estrada de l’orquestra; però ni l’interés per la música fou prou perquè aguantara tota la cerimònia, i el desfici i el soroll d’altres xiquets a la plaça Major el menaren a abandonar-la i reunir-se amb la xicalla per jugar-hi fins que acabà la cerimònia i desfilà la comitiva oficial.

Fou als huit anys que començà a cantar i prendre-li el gust al cant gregorià. Però deixem que ens ho conte el mateix cardenal: “Existia a la parròquia una mena de capítol de beneficiats que celebrava tots els dies els oficis divins es-pecialment solemnes. D’aquest capítol formaven part dos sots-xantres1 que havien accedit al càrrec per oposició i que cantaven el gregorià amb gust. Inclús dirigien en el cant els altres capellans, amb la qual cosa s’aconseguia certa digni-tat en els actes litúrgics. La meua presencia en aquests ac-tes — en la missa cantada dels diumenges— era habitual. Vaig començar assistir-hi per recomanació de ma mare. Avi-at però vaig trobar-li el gust al cant gregorià i m’omplia de satisfacció prendre’n part activa. Vaig entrar de seguida a la petita schola que dirigia mossén Temprado, l’organista, la qual actuava a totes les funcions parroquials.”

Els carmelites descalços, veïns de la casa dels avis materns, també van vore aviat les grans aptituds i tractaven de cap-tivar-lo per a l’orde carmelità, tal i com ho desitjava sa mare. El pare Ramon i el pare Gonzalo, que era organista i bon compositor, el mimaven i el distingien entre tots els altres acolitets; li ensenyaven música, per a la qual havia demos-trat tenir bones aptituds, i comptaven sempre amb ell per a qualsevol festa extraordinària. Ell els apreciava molt i assis-tia amb delectació a les classes de música, però cada dia es sentia més allunyat d’aquell estil de vida i s’afermava en el desig de ser capellà per a exercir el ministeri parroquial.

El 24 de setembre de 1917 aconseguí ingressar al col·legi de Sant Josep de Tortosa, regit pels operaris diocesans de mossén Sol, que feia de seminari menor. La seua estada va ser molt dura ja que la fèrria disciplina que s’hi aplicava, en-caminada a inculcar-los la «gravetat sacerdotal», era total-ment contrària a la seua naturalesa inquieta, jovial, extraver-tida. Açò el portà a ser castigat permanentment i a tenir una vigilància constant dels seus actes al punt que quasi acon-segueixen ofegar la seua vocació sacerdotal. Però com que Déu estreny però no ofega va tenir la sort que el rector del col·legi fora José María Peris, home de gran vàlua i bon mú-sic, el qual en descobrir les aptituds i coneixements musicals

1 * Sochantre o socapiscol: Director del cor en els oficis divins

HISTÒRIA EN 3D

Vicente Enrique Tarancón, en el Col·legi de la Consolació, als set anys (Col·lecció Juanjo Enrique-Tarancón y Muñóz)

7

del jove seminarista borrianenc s’entestà que comencés l’es-tudi del piano, ja en el primer curs del seminari.

Però veiem com s’ho prengué el futur cardenal: “ ... jo, que assistia amb gust a les classes de música i les aprofitava bé, no podia concebre que haguéssem de sacrificar el recreo per a estudiar el piano. Jo necessitava eixe temps per a cór-rer i cridar sense l’amenaça del càstig. Em semblava absurd sacrificar-lo per a estudiar, encara que fóra el piano, a què tenia gran afició.” Cal tenir en compte que aleshores no s’es-tudiava música en el Seminari Menor.

També tenia en contra seua la facilitat que tenia per a es-tudiar i retenir les lliçons, inclús al peu de la lletra com es demanava aleshores, puix les hores d’estudi se li feien llar-guíssimes sense moure la vista del llibre i guardant silenci, ¬objectius aquests impossibles de complir per a ell, fins que va descobrir la possibilitat de copiar música, però açò li va durar ben poc, doncs el professor que els vigilava en vore que no en feia cap de les seues, revisà el que estava fent i en vore que estava copiant un motet de mossén Peris li’l requi-sà i demanà al rector que li ajustara els comptes.

En aquell temps al seminari de Tortosa el cultiu de la música estava proscrit, hom deia que tan sols els faves s’hi dedica-ven; es confonia l’interés per la música o la litúrgia amb el desinterés per les ciències eclessiàstiques. Però amb mos-sén José María Peris al front de la institució les coses canvi-aren i la formació musical adquirí un cert prestigi, i com era d’esperar Enrique Tarancón es distingí des del primer any, a causa de l’aprenentatge que posseïa i que no tenien els al-tres; açò li valgué formar part, de seguida, de la Schola Can-torum del Seminari de Tortosa, el director de la qual, Vicente Avellana, li ensenyà els secrets d’aquesta art.

Als catorze anys, durant les vacances del tercer curs de Llatí començà els estudis de piano a Borriana, on l’únic professor que en donava classes era don Amado. Bon professor per als que començaven, encara que com a pianista era mediocre.Com que Vicente ja tenia el coneixements musicals previs, don Amado el posà a teclejar des del primer dia. L’alumne dedicava dues hores diàries a estudiar i amb elles en tenia prou per aprendre els exercicis assenyalats pel professor i alguns més. Aviat en el Casino sabien per don Amado que Enrique Tarancón tenia unes aptituds excepcionals.El nostre cardenal, però, sempre ha tingut una opinió més modesta i ajustada del que sabia i podia fer en la música: “Mai he estat un bon pianista. I encara que vaig ocupar el càrrec oficial d’organista d’una parròquia (Vinaròs), no he sigut més que un organista mediocre. Em sortia del pas fà-cilment. Mai però, vaig arribar a tocar amb certa perfecció.Això no obstà perquè als catorze anys jo em cregués un cas excepcional. Inclús vaig arribar a tocar, amb uns mesos d’es-tudi solament, algunes peces de mitjana dificultat. Però he de reconèixer sincerament que mai vaig aconseguir tocar el piano decentment.”

El rector José María Peris va ser qui influí d’una manera més forta i positiva en la formació sacerdotal del cardenal Ta-rancón, al punt que reconeix en el seu llibre Recuerdos de Juventud que: “Jo em considere un poc fill de mossén Pe-ris”. D’ell destaca entre altres qualitats: “...el conreu al mateix temps de la teologia i de la música, la qual cosa em solucio-nava un problema que ja se m’havia plantejat quan vaig arri-bar a creure que les meues aptituds per a la música podrien ser un obstacle per a l’estudi seriós de la teologia.”

En 1921, amb catorze anys, passà al Seminari Major, on es feu mereixedor de la confiança i l’apreci dels superiors, que el designaren prefecte de Disciplina —qui li ho havia de dir, a aquell xiquet que amb onze anys no podia estar quiet, po-sant-se en tots els saraus, i ja s’havia destacat com a campió de trencar dotze pantalons en un trimestre i tres bruses en una setmana (vegeu el número extraordinari del Correo Jo-

HISTÒRIA EN 3D

Vicente Enrique Tarancón, en el Seminari de Tortosa als disset anys (Col·lecció Juanjo Enrique-Tarancón y Muñóz)

8

sefino)— i mestre de capella. Aquests càrrecs els exercí ma-gistralment i durant el temps que dirigí la Schola Cantorum aquesta assolí un gran nivell.

Tot semblava que la música sacra seria la seua gran vocació, per a la qual demostrava grans dots tant en la direcció com en la composició. El reconeixement a les seues qualitats mu-sicals li vingué de la mà del nunci de sa santedat a Espanya, monsenyor Federico Tedeschini, qui en 1927 estigué una setmana a Tortosa en visita oficial. El seminari, com era cos-tum, li oferí una revetlla literària musical on la Schola Canto-rum dirigida per Vicente Enrique Tarancón —que comptava amb vint anys— interpretà l’Oremus pro Pontifice nostro del mestre Ripollés; un fragment de Grieg; Madre del amor de José María Peris, i la Marcha Real harmonitzada a sis veus pel pare Nemesio Otaño. En acabar la revetlla monsenyor Tedeschini manà cridar el director de la Schola felicitant-lo amb una efusiva abraçada davant de tothom.

Aquest mateix any va traslladar-se Vicente Enrique a Valèn-cia per estudiar, com a intern al Seminari Conciliar, teologia a la Universitat Pontifícia del Cap i Casal, ja que tot i haver-ho intentat des de dos anys abans la seua salut li havia impedit

HISTÒRIA EN 3D

Vicente Enrique Tarancón, arxiprest de Vila-real als trenta set anys (Ideario, 1946)

9

HISTÒRIA EN 3D

estudiar-la a la Universitat Gregoriana de Roma on havia anat el seu cosí Pedro Enrique, que estava intern al Col·legi Sant Josep de la Ciutat Eterna. Les universitats pontifícies d’aleshores estaven en franca decadència, fins al punt que els seminaris majors i les universitats quasi es confonien, compartint el professorat i mancant-ne de qualitat, motiu pel qual Pius XI les tancà. Açò no obstant Enrique Tarancón decidí cursar els estudis de teologia a València i doctorar-se.

En arribar al Seminari Conciliar de València —com que la seua fama el precedia— fou invitat a participar en la Schola Cantorum en l’acte d’obertura del curs acadèmic de la Uni-versitat Pontifícia on es cantaria el Te Deum de Perosi sota la direcció del seminarista organista Vicente Canelles, natural d’Onda. Però aquest mai no havia dirigit cap Schola, tot i ser un bon organista, i veient que li venia gran l’encàrrec, en el darrer moment demanà al superior que l’alliberes del com-promís, restant vacant la direcció i sense solució immediata; el superior Guillermo Hijarrubia li demanà al nouvingut tor-tosí que provisionalment s’encarregués de dirigir l’assaig de la schola, i en veient que cor i director s’acoblaven perfecta-ment li encolomaren la interpretació en l’acte d’obertura del curs acadèmic.

De l’èxit resultant li vingué aviat el nomenament com a or-ganista oficial del seminari i director de la Schola Cantorum. No cal dir que açò l’ompli de goig, i influït pels tres músics oficials de la catedral de València, que veien en ell un gran potencial per a la música sacra, es decidí a alternar l’estudi de la teologia amb l’estudi de la música; així ho feu els dos primers trimestres del curs ja que amb el bagatge teològic que portava de Tortosa anava més que sobrat. Sota la direc-ció del mestre de capella Eduardo Soler es dedicà amb tant d’afany a l’estudi de la composició que en un sol trimestre treballà i dominà tot un primer curs del conservatori.

Però al tercer trimestre, en adonar-se’n que la dedicació a la música l’absorbia completament i el separava de la seua vertadera vocació sacerdotal dedicada al ministeri pastoral, veient que si estudiava i s’esforçava podia obtenir la llicen-ciatura en Teologia al final del primer curs, decidí deixar per complet els estudis de composició i dedicà tots el seus afanys a l’estudi de la teologia. La música quedà relegada a l’actuació com a organista, director de cors i algunes com-posicions pietoses per a l’ús del seu ministeri. “La música podia ser un bon complement i fins i tot un mitjà excel·lent d’apostolat. Mai però la meua ocupació principal i molt menys exclusiva.”

De la seua producció musical es conserven algunes parti-tures disperses, que el professor Carles Valero va intentant recollir, per interpretar-les i publicar-les amb motiu d’aquest primer centenari del naixement del cardenal Tarancón.

Tot seguit i per acabar en donem cinc títols com a mostra de la seua producció:

Misa consacratio presbiterorum (Tortosa 1929)

Misa in honorem B.V.M. sub título a Misericordia, a dos véus (Vinaròs 1930-33)

Despedida a la Virgen (Col·lecció Àlvar Monferrer)

Iris de Paz (1940)

Ave Maria, a solo de tiple (1930, Col·lecció José Vte. Guinot Peris)

A major glòria de Déu i de la memòria del Cardenal Tarancón.

Borriana, 26 de febrer de 2008.

Josep Lluís Gil i Cabrera, Inspector de Patrimoni Artístic Moble

Consellería de Cultra i Educació

Direcció Territorial de Castelló

Generalitat Valenciana

10

HISTÒRIA EN 3D

Mentre que a Rússia es manté l’academicisme i el perfeccionament de la tècnica en els Ballets Imperi-als, a França hi ha un buit coreogràfic. És Diaghilev (1872-1929) el veritable artífex del renaixement de la dansa i del ressorgiment del ballarí com a protagonis-ta absolut, i augmenta en les coreografies el nombre i la importància dels papers de solistes masculins, que en l’època del Ballet Romàntic havien estat relegats a una interpretació subordinada al lluïment de la ballari-na. Apassionat de la música i la pintura russes i relaci-onat amb la més alta societat i la cort, simpatitza amb Walter Nouvel, que l’integra en un cercle de joves pin-tors i escriptors que es reunien a discutir les darreres novetats artístiques de París.

En la primera dècada del segle XX un grup de pintors fran-cesos intenten una llibertat d’expressió total a través de l’ús de colors purs i l’exageració de perspectives i dibuix, els van dir ‘els Fauves’. El marcat individualisme i l’encàrrec de realit-zar dissenys de decorats i vestuari per als Ballets Russos de Diaghilev relaciona la dansa amb artistes com Matisse i De-rain. També podem enllaçar el Modernisme amb els Ballets Russos, els Suecs, el Ballet de Montecarlo i la Companyia del Marquès de Cuevas, ja que el desig d’internacionalització i unió de totes les arts en una mateixa fi són anhels comuns. També van participar en l’elaboració de l’escenografia i el vestuari per al Ballet de Diaghilev artistes com el futurista Larionov i Gontxarova, la primera dona de qui tenim notícia que va participar en els decorats i vestits del ballet per a El gall d’or (1914) i per a Noces (1923). L’obra de Gontxarova es caracteritza pel seu colorisme i vivacitat de traçat, inspirat en els dibuixos dels vestits folklòrics russos. El gall d’or és un ballet amb música vocal en directe, on els cantants ro-manen als costats de l’escenari. Va ser el primer encàrrec de Gontxarova per als Ballets Russos. En el seu muntatge escè-nic barrejava influències cubistes, rayonistes i fauves.

Aniesfeld, dibuixant dels decorats submarins del ballet Sa-dko, estrenat pels Ballets Russos en la seua tercera tempo-rada de París, va realitzar els telons d’una manera similar al que trenta anys més tard seria el cim de la pintura america-na, a l’estil de Pollock: “Estenia la tela sobre el terra, espar-gia els pots de colors en els punts indicats, en comptes de valdre’s de la brotxa i de les regles més exactes. La gosadia dels seus mètodes va contribuir a la desordenada riquesa de l’escenificació, que va ser realitzada amb tanta lluentor com qualsevol tela d’algun pintor famós

1”. Estem parlant d’un an-

tecedent de l’action painting, aproximadament en 1911.

1 NIJINSKY, R . Op. cit. Pàg. 99

11

La primera representació a Roma dels Ballets de Diaghilev, al Teatre Constança, va coincidir amb les primeres manifes-tacions futuristes de Marinetti, al març de 1911, i es van es-trenar ballets maquinistes que potenciaven els moviments repetitius i artificials de les màquines, i amb un vestuari i escenografia que es basava en el concepte futurista segons el qual les novetats, les coses tècnicament avançades són el millor camí perquè un poble es desenvolupe plenament. Els artistes realitzen performances que reivindiquen la posició preponderant de la màquina en la societat i els moviments repetitius del treball amb estes.

Dins dels corrents artístics de principis de segle, la influència de les estampes japoneses és evident ja des dels precursors de l’art modern com Van Gogh, Gauguin i Cezanne. Aquesta influència de l’art japonès també apareix en la dansa de la

mà de Nijinsky, a qui li agradaven les obres de Hkusai i les edats antigues de l’Extrem Orient, sobretot en el seu ballet Vals de Mefisto. Però no va arribar mai a acabar la composi-ció d’aquesta dansa basada en les poses severes i tràgiques dels samurai.

Diaghilev va conèixer el jove pintor Alexandre Benois en els moments inicials a Rússia de la formació de la compa-nyia i amb els anys seria un dels seus més fidels consellers i un dels artistes que va realitzar diversos decorats per als Ballets Russos. Poc després s’integraria al grup Lleó Bakst, alumne de l’Escola de Belles Arts de Sant Petersburg, que havia estudiat a París amb Edelfeld i que considerava mestre el pintor colorista Vrubel, qui renuncia a imitar artificialment la realitat en l’escena i està en contra de la decoració teatral construïda.

Açò és el que va aconseguir Bakst en els seus decorats d’estil oriental en els Ballets Russos i en altres treballs per al Teatre de l’Hermitage i el Teatre Alexandrinsky. Els artistes avant-guardistes visitaven Diaghilev després de concerts i repre-sentacions teatrals, i es va formar el grup del moviment ar-tístic que influiria en gran mesura en l’art del segle XX. En els primers mesos de 1908 es reunien a casa de Diaghilev, i van decidir muntar un ballet típicament rus, i donar-lo a conèi-xer a Europa. Estem parlant dels artífexs dels Ballets Russos: “Bakst, Benois, el príncep V. N. Argutinsky Dolgorukov —es-pecialitzat en l’estudi de l’antiguitat— N. O. Chrépnin, com-positor i cap de l’orquestra del Mariynsky, el general Brezo-brazov i Valerià Svetlov, balletòmans i crítics de dansa2”.

1r- Diaghilev, que no és un coreògraf, aconsegueix presen-tar en el Châtelet de París l’1 de maig de 1909 la primera re-presentació dels Ballets Russos amb ballarins del Teatre Ma-riynsky de Sant Petersburg i del Teatre Imperial de Moscou que estaven de vacances3. Figuraven en el programa els ba-llets de Fokine El príncep Igor, El pavelló d’Armida —inspirat en la novel·la Omphale de Teophile Gautier, amb influències dels Contes de Hoffman i del ballet Coppelia— i El festí, al costat d’Una nit amb Cleòpatra, ballet amb argument de Te-ophile Gautier. En el paper protagonista d’aquest darrer va aparèixer Ida Rubinstein, amb un cos escultural però amb falta de tècnica acadèmica.

Els altres dos ballets d’aquesta primera actuació dels Ballets Russos de Diaghilev a París van ser Les orientals i Les sílfides, ballet inspirat en l’estètica romàntica.

2 NIJINSKY, R . Op. cita. pag. 64.

3 Entre tots ells destaquem Cherepnin, Cooper, Matilde Kshessinskaya, Tamara Karsavi-na, Sofia Fedorova, Baldina, Semirnova, Mihaïl Fokine, Adolfo Bolm, Monadov, Bugarov, Kshessinsky, Nijinsky, Mihaïl Mordkin, Teodor Kosloff i Coralli

HISTÒRIA EN 3D

12

Per a Diaghilev la dansa és el punt de confluència de totes les arts i per això dóna gran importància a l’escenografia i vestuari, amb artistes com Benois, Lleó Bakst i pintors, a més dels citats, com Picasso, Picabia, Marinetti i Sert o Pruna, que van realitzar decorats i dissenys per a la seua companyia. Els ballarins estaven obligats a maquillar-se i vestir-se d’acord amb el disseny del dibuixant de vestuari, sempre en con-junt amb els decorats i la coreografia. Aquesta col·laboració marcarà l’estil colorista i pintoresc dels seus ballets, que van causar gran expectació entre el públic entès i nombrosos comentaris en articles periodístics4.

Els seus espectacles ja no ocupen tota una funció, no estan dividits en diversos actes a l’estil de les obres teatrals o de l’òpera. Presenta ballets curts, de 10 o 30 minuts de durada, generalment en un només acte, més adequats a les neces-sitats d’una companyia itinerant que està finançada per les aportacions de l’aristocràcia i burgesia enriquida, indepen-ditzant-se dels diners de l’estat o de la corona com succeïa antany.

Les idees dels Ballets de Diaghilev eren faena d’equip dins d’un ambient de col·laboració entre els diferents artistes que presentaven projectes, idees, dibuixos... als altres com-ponents i decidien conjuntament.

La música adquireix gran importància, algunes es realitzen expressament per a cada ballet, i destaca la modernitat, ori-ginalitat i qualitat de Stravinski. Cal no oblidar les novetats coreogràfiques que aporten Fokine, Nijinsky, Massine, Ni-jinska i Balanchine, influïts tant per la improvisació i llibertat de moviments d’Isadora Duncan com pels estudis rítmics de Jacques Dalcroze, sense oblidar l’aportació del coneixement de danses índies i orientals. La seua tècnica no és sempre acadèmica, ja que els coreògrafs dels Ballets Russos inicien en els primers anys de vida de la companyia un intent de dur les danses típicament russes, l’ànima russa, als seus especta-cles, incorporant passos folklòrics.

Utilitzen l’estructura de la música ja que per a ells no només acompanya les seues danses, sinó que intenten independit-zar el seu art del sentiment que produeix l’obra musical, fent a la dansa autònoma per a aconseguir el que mai s’havia re-alitzat abans i que més tard aconseguirà Lifar en el seu ballet Ícar, ballar sense música. Aquests ballets reuneixen la pan-tomima, el folklore, l’acrobàcia i la dansa clàssica juntament

4 Un exemple pot ser el comentari de Jean Cocteau al salt final de Nijinsky a través de la finestra en L’espectre de la rosa: “Un salto tan impactante, tan contrario a todas las leyes de gravedad y del equilibrio, siguiendo una trayectoria tan alta y tan curvada, que no creo que vuelva a oler una rosa sin que aparezca ante mí este inefable fantasma”. Introducció de María Osorio Pritarch a El diario de Vaslav Nijinsky. Op. cit. Pàg: 11

amb trets i posicions dels atuells grecs a l’estil d’Isadora. Per exemple en La migdiada d’un faune, de Nijinsky, les posici-ons dels ballarins són sempre de perfil, amb el cos en tres quarts, com en els relleus grecs.

2n- Artistes ballarins de gran talla com Massine, Nijinska, Ta-mara Karsavina, Anna Pavlova, Anton Dolín, seran contrac-tats per Diaghilev en les següents visites a la capital france-sa, representant els nous ballets El carnaval —que va arribar gran èxit i “va ser utilitzat per artistes com Ordoño de Rosa-les, Charpentier-Mio i Paul Scheurich, que el van immorta-litzar en bronzes, baix relleus i porcellanes de Meissen5”—, Scherezade, amb decorats d’estil oriental pintats per Bakst en tons verds, violacis i roses, creant un conjunt que destil-lava voluptuositat i amb vestuaris que van impressionar profundament al públic, i el gran èxit de Stravinski i Fokine L’ocell de foc, estrenat amb decorats de Golovine i Bakst en 1910, i recanvi amb decorats de Gontxarova en 1926.

3r- En la tercera temporada parisenca es van estrenar Sadko, Petrushka6 (per a Mario Pasi, un dels primers ballets on s’in-tenta aprofundir en la psicologia dels personatges), Narcís7

5 PASI, M. Op. cit. Pàg. 159

6 Basat en els típics personatges de la Comèdia de l’Art italiana.

7 Inspirat en l’antiguitat clàssica grega de les bacants dionisíaques, no va tindre un gran èxit. Va ser interpretat per Nijinsky , mentre que la seua germana Bronia dirigia el cor de bacants.

HISTÒRIA EN 3D

13

HISTÒRIA EN 3D

i L’espectre de la rosa , basat en un poema de Teophile Gau-tier amb coreografi a de Fokine, que va ser la consagració de Nijinsky com a ballarí. Per a Mario Pasi, aquest ballet signi-fi ca la revaloració de la dansa masculina en un ambient de romanticisme impressionista.

Segons paraules atribuïdes a Nijinsky per la seua dona en re-lació a la seua interpretació de L’espectre, desitjava expres-sar la puresa, l’amor, la bellesa.

La companyia dels Ballets Russos de Diaghilev desperta in-terès en els ambients artístics i literaris parisencs8 en les tem-porades realitzades en aquesta ciutat. L’èxit a París permet a la companyia de Diaghilev viatjar per Europa i Amèrica en gires artístiques a partir de 1909. Cechetti9 és el mestre de dansa italià que manté la tècnica clàssica dels ballarins, i els seus alumnes són tant els ballarins com els coreògrafs del Ballet de Diaghilev. En alguna ocasió va ballar a pesar de la seua edat interpretant papers mímics i de caràcter.

Carmen Giménez i MorteProfessora del Conservatori Superior de Dansa de València

8 Parlen en articles els intel·lectuals: Jean Cocteau, Marcel Proust, Odilon Redon, Augusto Rodin, Jean-Louis Vaudoyer, Reynaldo Hahn, Gerard d´Houville, la comtessa de Noailles, Jacques-Emile Blanche, Robert Brussel i José María Sert.

9 ENRICO CECHETTI: Naix a Roma en 1850, fi ll de ballarins ambulants (com Nijinsky), va començar la seua carrera primer com a ballarí i després com a coreògraf al Teatre Imperial de Sant Petersburg. La seua fama prové més de la seua tasca com a mestre dels Ballets de Diaghilev que com a ballarí. Va elaborar un mètode de progressió lògica dels diferents exercicis, independitzant els moviments de les diferents parts del cos. La seua doctrina va imposar unitat al ballet i gràcies als seus alumnes, Karsavina, Anton Dolin, Serge Lifar i Alicia Markova, ens ha llegat un tractat sobre la dansa acadèmica que ha infl uït en la dansa contemporània. Va morir a la Scala de Milà en 1928.

RECOMANERECOMANE

LLIBRES:Historia de la música occidental, vol. 1 i 2. Ed. Alianza.És un treball molt complet per a la història de la música des de l’antiga Grècia fi ns als nostres dies. Una eina que

cal tindre a mà per alumnat i professorat, realitzada per Grout i Palisca.

Cómo escuchar la música. Ed. Fondo de cultura econòmica (FCE).

Aaron Compland és l’autor d’aquest llibre de referència que convida als (no) melòmans a entendre els fonaments

bàsics de l’audició musical: formes, estructura, procés creatiu... Inclou capítols dedicats a la música teatral i contemporània.

CONCERTS Al Palau de les Arts Reina Sofi a, del 8 al 25 d’abril, l’òpera

Madame Butterfl y, de Puccini. Situada a Nagasaki, fi nals del segle XIX. El tinent americà Pinkerton queda captivat

per l’exòtic encant i joventut de la seua novia japonesa de 15 anys, Cio-Cio San. Per a ella, la seua relació és tan

santa com un jurament d’honor. Puccini va compondre la música idònia per a aquest argument.

La Zefi ro Baroque Orchestra sota la direcció d’Alfredo Bernardini, oferirà el 15 d’abril al Palau de la Música de

València un concert amb una selecció d’obres barroques com el Concert op. 9 d’Albinoni o el concert per a oboè,

corda i continu de Marcello. Si t’agrada aquest repertori, vés-hi.

EXPOSICIONS Al Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat

(MuVIM) pots gaudir des del 21 de febrer fi ns al 20 d’abril de Sheyin. Sombras de China (1900-1950).

Selecció de 54 fotografi es originals, realitzades a la costa meridional de Xina, a la segona meitat del segle XIX. Es

retracta una societat fascinant, hermètica i aferrada a les seues tradicions en l’ocàs de l’imperi.

14

ENTREVISTA A

Santiago Sempere

Entrevista Santiago Sempere realitzada per Paco Bodí, pro-fessor del Conservatori Professional de Dansa d’Alacant. Santiago Sempere, valencià d’Albaida, va arribar a França als

14 anys i entrà en el món de la dansa amb Wes Howard en el

Centre Internacional Saint Brume.

Va treballar en les companyies d’Alexandre Witzman-Anaya,

Quentin Roullier i Susan Boirge, totes a la manera d’Albin Nir-

rolaïs.

Va ser cofundador del grup Lolita, un col·lectiu d’experimen-

tació coreogràfica.

El 1985 va crear la seua companyia, orientant la recerca cap al

barroc espanyol en les diferents manifestacions artístiques.

Creà Meninas, Ribera i Pequeñas y grandes muertes.

Va estudiar flamenc, katak i katau. Va guanyar el premi Leo-

nardo da Vinci del Ministeri d’Afers Estrangers francés en les

Trobades Coreogràfiques de Bagnolet, amb la peça Diario de

un desaparecido. A Tòquio fou el coreògraf d’El viejo árbol.

Va treballar amb la clavecinista japonesa Mayakosone en la

peça Fandango i després va crear Tombeau, una obra estrena-

da en el festival de Montpeller.

Entre els seus espectacles estan: 3’ de Gloire, Duels, Duo, El

vell arbre, Les Menines III, Les petits endroits du corps, Ribera

i Timó.

Paco Bodí: Què utilitzes per a crear les teues coreografi-es? De què parteixes per a iniciar el procés coreogràfic?

Santiago Sempere: És difícil dir-ho, perquè cada procés co-reogràfic és diferent. Un exemple d’un solo que vaig fer fa dos anys, sobre el que estic escrivint un llibre en aquestos moments. Em vaig trobar front a la realitat de complir 50 anys i em plantejava el mig segle d’una persona. És un mo-ment en què mires arrere i observes la direcció que has pres al llarg de la vida, si ixen bé les coses o no han eixit bé, si reprens el camí.

També solen ser preocupacions que tinc jo de la meua vida, temes que m’interessen de la vida real i que fan pensar. Per exemple: preocupacions o temes que vols resoldre, temes en una connotació filosòfica, però sempre lligat a una ma-nera d’entendre’s entre la gent i aprendre a viure millor junts. I sempre caic sobre un tema concret i comence un procés d’informació, llegint, mirant documents, fins que es cristal·litza en una idea coreogràfica que pren cos i es torna quelcom concret per a treballar.

Quatre camins que van cap al centre o que ixen del centre, aleshores jo vaig decidint les portes, en este cas quatre por-tes que creen quatre camins cap al centre. I als 50 anys mires arrere i mires els camins que has pres i que a la millor cada vegada has de tornar a començar, perquè la vida no té una solució clara si no seria molt fàcil, si no la vida és així, has de fer açò, açò i açò i ja s’ha acabat, i a la millor resulta que una persona pot casar-se, tindre fills i tot el que siga, però

15

ENTREVISTA A

interiorment igual no correspon al que ell vol o simplement descobreix que ja no és això el que vol i torna a començar. Una persona que per exemple decideix ser capellà i desprès descobreix que no és la seua vocació i vol casar-se, en fi, co-ses d’estes. O que vol ser ballarí i un dia descobreix que no està fet per a ballar, que està fet per a cantar, o vols dedicar-te a l’ordinador i desprès descobreixes que estàs fet per a una altra cosa, jo observe el mandala, que és una estructura que va cap al centre i recorres un dels camins que duu a este centre i quan arribes s’acaba i tornes a elegir-ne un altre.

P: Com has tingut l’oportunitat de conèixer altres cultu-res fins i tot per a poder parlar-ne coreogràficament o utilitzar-les per a estructurar una coreografia?

S: Vaig guanyar un premi de coreografia en el Festival de Banyolet que consistia en una borsa d’estudis per a anar on jo mateix decidira. I jo des de xicotet sempre he tingut la idea d’anar a l’Índia i aprofití l’oportunitat per a anar allí, però com que era massa temps per anar a l’Índia i per altres motius vaig acabar aprofitant el viatge i acabí al Japó. D’allà en vaig tornar totalment transformat. Després vaig tornar altre camí a l’Índia i vaig estudiar el katakali, el katac, en un

centre de dansa regional de Nova Delhi. Al Japó vaig apro-fundir en el moviment, en el ritual del te, en què tots, abso-lutament tots els moviments, els peus, les direccions, etc., tot, està coreografiat, tots els moviments tenen un sentit i hi ha moviments depurats. És a dir, moviments quotidians que es repeteixen tots els dies arriben a prendre un forma característica, sobretot si quan fas el cafè als matins t’ado-nes i arribes a ser conscient de tots els moviments que fas tots el dies i els cuides fins i tot que crees una cerimònia de fer el cafè. Això fan ells amb la cerimònia del te, realitzen els moviments posant consciència en tots els gestos que impli-ca servir una tassa de te i els realitzen d’una manera que els convidats se senten a gust, ho fan de manera que tot el que fan està dirigit a la persona que conviden al te. Tot està me-surat i pensat fins les gotes, el soroll de la cullera etc. Eixes coses han fet que m’haja interessat de continuar viatjant, em vaig interessar en el mandala, que és d’alguna manera una representació del món que ells fan. Jo volia anar a tro-bar la dansa viva al lloc on la gent encara la practica i encara ho fa de la mateixa manera que es feia fa temps i el que volia era provar-ho jo mateix, experimentar-ho, fer-ho. I arribes a la conclusió que totes les danses són un resultat de un com-post d’altres. Aprofitar els viatges per a desplaçar-me geo-gràficament i transformar-me personalment provant el que trobes allà on vas.

P: El tractament particular de la llum en els teus espec-tacles.

S: Per anar al gra, en les obres que jo faig, encara que arriba el moment en què es complica tot, tracte de passar-ho tot per un tamís i veure què és el que queda d’essencial igual en el gest que en tots els elements que formen part de la cre-ació i per a que no distraga la llum a la dansa. El que jo més respecte de la dansa és el ballarí, ho porta tot en ell, porta l’experiència de la vida. Ballar és una transformació constant que passa davant de la gent i que es fa un miracle que es transforma a la gent en directe. El públic veu una persona que és com ells que es transforma en el que siga davant de nosaltres. Si els elements pertorben massa la creació no és el que busque, jo vull reduir-ho tot perquè siga la dansa el que es veja en el moment i que tot estiga a favor d’esta, i per tant reduïsc els llums al nivell essencial, però quan tre-balle amb un il·luminador intente connectar primer amb ell, intente que ell entenga el que vull i quan veig que connec-tem amb la classe de faena que jo faig, el deixe que treballe lliurement i que cree. Per a mi l’il·luminador ha de ser un ba-llarí més de la creació, ha de ser molt fluït i cuidador al llarg de l’espectacle, ha d’intuir el que passarà, per tant ha de ser molt subtil. La importància de l’art en general és que siga

16

ENTREVISTA A

senzill, com menys recursos es vegen, més gran és l’emoció, i pareix que aparega com una cosa màgica. Quan quelcom està massa elaborat, o recarregat, li lleva màgia. Ha de ser com si no costara; per a mi l’elegància del moviment és com si no costara gens, com si qualsevol persona poguera pujar a l’escenari i ballar. Però clar, hi ha un treball darrere, però per a que un espectador puga entrar ha de tindre una simbi-osi amb el ballarí. Si no, es crea una barrera inabastable que no és el que busque.

P: Què t’estimes més, ballar o coreografiar?

S: Les dos coses, jo m’enamore de la gent que balla i cada vegada que faig ballar els ballarins m’enamore d’ells i du-rant el procés de creació estic completament dins apassi-onadament. Per eixa raó, si balle o estic fora, per a mi és el mateix plaer. Però sí que és de veres que de tant en tant em fa falta fer un solo o duo etc, per transformar-me jo mateix, per canviar els meus hàbits i posar-me davant d’una pàgina en blanc i trobar quelcom nou, encara que conste a voltes temps que ocórrega.

A voltes una coreografia ix per un gest, de res naix, brota una cosa en tu mateix que vas desenvolupant-la i després reconeixes que parteix d’una idea que és un tema i quan l’identifiques amb el tema comences a elaborar i veus que hi ha idees que vénen.

Quan era més jove em costava menys ballar la idea, jo era la persona més idònia per a ballar la idea que portava dins, no per ser millor ballarí si no perquè la idea l’entenia més de pressa. Amb el temps aprens a veure que uns altres també t’entenen.

P: Aportacions a la dansa, segons el teu parer, de l’Ale-xander, del ioga, tècnica que coneixes i utilitzes molt bé.

S: La tècnica Alexander és una tècnica molt interessant per-què no s’encarrega del moviment com una cosa formal, de la realitat del teu cos, de la consciència que tens tu sobre este i també prens consciència dels hàbits. Tu reps un cos quan naixes net d’hàbits, que en el temps vas adquirint, i per motius de repeticions desmesurades, vas adquirint contra-ccions, tensions en diferents llocs del cos. A l’hora de ballar a voltes no eres conscient de parts concretes del teu cos, o tens tendència a moure’t sempre de la mateixa manera per ser un hàbit pres. L’Alexander el que fa és fer-te conscient de totes aquestes tensions, desfer-les i a partir d’ací, cada vega-da que t’alces és quelcom nou. Clar, al final d’un dia sempre hi ha tensions i el que tendim és a agafar-les i desfer-les. És com si cada dia et fas el vestit i l’has de desfer cada dia tam-bé. Això és l’Alexander. Una consciència corporal molt gran. Per exemple i a propòsit de la conversació que hem tingut abans sobre la musculatura isquiotibial, si estàs movent tot el cos i et fixes que pots relaxar-lo i que només es mou la mà

17

ENTREVISTA A

i el braç. Mentre ballem és tant important ser conscient del moviment que fas com el suport del moviment, és a dir, la resta del cos que en aparença no és mou, però hem de ser tant o més conscients d’eixes parts. Si en un escenari rea-litzem accions o moviments amb una gran difi cultat, però no som conscients de tindre la resta relaxats o suportant i pel contrari tenim una contracció a la mà, es farà evident de seguida. Si com a intèrpret balles amb eixa consciencia, ba-llaràs només el que vulgues sense contraccions o tensions associades. Llevat que es busque eixa classe de matisos com quelcom fet a posta.

I amb el ioga passa el mateix: és una tècnica que ve de molt antic, des del principi del món pràcticament. Hi ha molta gent que ha investigat sobre els moviments o les postures del ioga durant moltíssimes generacions, i això ha fet que la tècnica donara molt de si. Tota eixa experiència ha fet que s’arribe a tindre una experiència en tot el que es refereix al cos, respiracions, etc., del ioga difícilment millorable. Se sap perfectament fi ns on pot anar un cos, el màxim quant a fl exió, extensió, ritme, respiració. El ioga en sànscrit vol dir ‘jugo’ o ‘jugular’, unió entre la vida material, corporal i el que es pensa. El ioga uneix el ser en allò que és i allò que pensa. Allò que tu penses correspon als teus actes de la teua vida i a la teua manera de viure.

P: Quina sensibilitat més sincera!

S: Sí, i molt exigent, però com més la coneixes descobreixes més el plaer de practicar-ho.És un descobriment de tu mateix, de la vida, de sensacions, de vivències i és molt agradable. Has de gaudir de la vida amb el ioga. Els grans ioguis són gent molt guapa perso-nalment.

P: Una ciutat?

S: Kioto

P: Un personatge cèlebre important per a tu i el teu tre-ball.

S: Gandhi, un ballarí que es diu Kazu Ono, Beethoven, Maria João Pires, mon pare (que també era una artista,Sempere Mesa) i ma mare.

P: Als alumnes i pares del CME, com els diríem que és la dansa contemporània?

S: Tot és dansa contemporània. Observeu tot el que es mou i el que no es mou. Mireu els paisatges, mireu el vent, mireu una ploma que vola i cau del cel, mireu les fulles dels arbres, mireu l’aigua, mireu la mare com es mou en casa. I sentiu el que teniu ganes de fer i atreviu-vos a fer-ho. Al menys a l’aula. No espereu a fer el que reialment voleu, vos sorpren-dreu a vosaltres mateixos del que és possible realitzar amb el nostre cos, podem transformar-lo en no res. I sentir a la resta dels ballarins que ens rodegen.

P: És important la relació personal que pots tindre amb altres ballarins?

S: Sí, en un duo si les dos persones no estan ben avingudes, no existirà eixe duo i no viurà ni per a u ni per l’altre. Tots depenem de tots, la unió entre els éssers humans té més importància de la que realment li’n donem.

P: Les teues coreografi es tenen un alt grau de conscièn-cia corporal, com en la cerimònia del te. El ballarí no sols realitza els moviments, sinó que pensa en tot moment com realitzar els moviments. No creus que tots els balla-rins no tenen la capacitat de ballar d’esta manera?

S: Això són temperaments. Seria una llarga discussió, els ani-mals no perden la unió entre el que són i el seu cos. Hi ha persones més intel·lectuals i persones que són més físiques, com Don Quixot i Sancho Panza, però cal no oblidar que al fi nal del llibre Quixot veu com Sancho i Sancho com Qui-xot.

P: Moltes gràcies pel teu temps i per la teua companyia, Santiago. I, sincerament, gràcies per la sinceritat del teu treball.

Paco Bodí i MartínezProfessor de dansa

18

REPERTORI PROPI

JA 1A

JA 1 B

JA 2 A

JA 2 B

JA 3 A

JA 3 B

JA 4 A

JA 4 B

JA 4 C

JA 4 D

JA 5 A

JA 5 B

JA 5 C

JA 5 D

JA 6 A

JA 6 B

JA 7 A

JA 7 B

JA 1A

JA 2 A

JA 3 A

JA 1 B

JA 2 B

JA 3 B

Jardí ArtísticEl Jardí Artístic (JA) l’han format 252 alumnes d’edats compreses entre sis mesos i set anys, tots organit-zats en 18 grups diferents. Per tant, han sigut molts els alumnes que ha calgut organitzar, i tant per als pares dels alumnes com per als mateixos xiquets recordar si eren del grup D o C era complex. Per això, la direcció va tindre la idea de facilitar-los la memo-rització ajudant-los amb uns dibuixos, i en aquest moment és quan va aparèixer el nostre benvolgut Tomás Sendra, professor d’art del Taller d’Arts Plàs-tiques del CME.

Els coordinadors del JA van demanar la col·laboració a Tomás, dient-li que el que necessitàvem era un dibuix per a cada grup de JA (és a dir, 18 dibuixos!), i que cada dibuix havia de tindre les següents particularitats: que apareguera un animal que combinara tres elements (un de cada escola): art, dansa i música. A partir d’aquell moment Tomás amb un traç tan fantàstic, creatiu i acurat va crear totes aquestes obres d’art. S’hi adjunta un número i una lletra, que s’iden-tifi quen amb l’edat de l’alumne i el grup a què pertany res-pectivament.

L’alumnat, el professorat, la coordinació del JA i la direcció del CME volem agrair a aquest gran artista, professor i com-pany, Tomás Sendra, per compartir el seu talent amb nosal-tres.

1r Cicle

19

REPERTORI PROPI

JA 1A

JA 1 B

JA 2 A

JA 2 B

JA 3 A

JA 3 B

JA 4 A

JA 4 B

JA 4 C

JA 4 D

JA 5 A

JA 5 B

JA 5 C

JA 5 D

JA 6 A

JA 6 B

JA 7 A

JA 7 B

JA 4 A

JA 4 C

JA 5 A

JA 5 C

JA 6 A

JA 7 A

JA 4 B

JA 4 D

JA 5 B

JA 5 D

JA 6 B

JA 7 B

2n i 3r Cicle

Tomàs Sendra i Mut

Professor d´art d´adults

20

OPINIÓ

Viure i expressar música La intel·ligència, de forma general i concretament en la musical, és una competència cognitiva humana que abasta habilitats, talents i capacitats mentals.

A l’ensenyament artístic en general, i la música en particular, hi ha gent que creu que només aquells que posseeixen uns dons específi cs o uns certs talents poden desenvolupar-se artísticament. És evident que hi ha genis que han demostrat la seua intel·ligència musical fi ns i tot abans de tocar un ins-trument o d’haver rebut un ensenyament musical. Però allò que realment importa és considerar que tota persona és ca-paç de sensibilitzar-se amb la música, o el que és el mateix, que tota persona té dret a l’educació musical.

Quan un infant és motivat a dibuixar una caseta i el resul-tat és prou irreal no s’invalida la possibilitat que dibuixe mai més perquè aquella caseta ha estat un desastre, sinó que se li ensenya la manera d’organitzar els seus traços per a que aquell dibuix siga realment una casa. El mateix passa amb la música: quan un xiquet canta i és incapaç de reproduir la cançó real no s’ha de desestimar la possibilitat que aquell xiquet torne a cantar en sa vida sinó que, a mans de profes-sionals, s’utilitzaran els mecanismes i les pautes necessàries per a millorar el resultat. L’educació musical infantil estimula i dóna l’oportunitat que a través del joc conega i gaudisca el poder sensibilitzador de la música.

L’oïda és el primer òrgan que estableix connexions amb els sistemes neuronals del cervell. Quan les vies auditives són operatives permeten la formació d’imatges auditives que acaben donant lloc al llenguatge. Així la veu només pot

reproduir el que ha escoltat prèviament l’oïda, per tant els trastorns auditius difi culten l’expressió d’emocions i sensa-cions. Des que un xiquet és un fetus sent els òrgans vitals i la veu de sa mare, i està demostrat que estos sons que sent el xiquet infl ueixen al cervell, milloren l’escolta, afavoreixen la salut emocional, alleugen l’estrès, col·laboren en la interac-ció social, faciliten habilitats motores...

Per aprendre el llenguatge cal viure situacions rutinàri-es d’escolta a través de la vida que permeten identifi car la paraula a l’objecte real. A nivell musical passa el mateix; un xiquet haurà de sentir moltes vegades una cançó per apren-dre-la o haurà d’escoltar molt com el seu professor, o altres professionals, toquen l’instrument que ell està estudiant per anar imitant en una primera instància i posteriorment ex-plorar i investigar per poder fer o interpretar la música que surt de si mateix.

La veu és l’únic instrument capaç d’unir les paraules i la mú-sica i per tant permet comunicar sentiments i emocions, ja que és un instrument molt expressiu. Un important objectiu de l’Escola de música és aconseguir el gust per cantar i que els xiquets xalen, i a partir de jocs amb el cant els donarà se-guretat en l’entonació i coneixeran tots els paràmetres mu-sicals com la intensitat, la duració, el temps, la forma, etc. Si l’alumnat continua posteriorment traslladarà tot el que han après amb la veu a l’instrument que trie tocar.

La música ha de ser considerada, en primera instància, com a font d’alegria, goig i plaer per a posteriorment aplegar a ser analitzada i entesa. L’objectiu que es pretén amb el pro-cés d’ensenyament-aprenentatge musical és que l’alumne acabe adquirint els sufi cients coneixements per gaudir de la música, cadascú al seu nivell: apreciant els benefi cis que aporta la música a nivell terapèutic, obtenint els coneixe-ments per saber comportar-se a l’assistència d’ un concert, per formar part activa d’una agrupació musical o fi ns i tot dedicar-se professionalment a la música.

Anna Piquer i GarciaProfessora de viola

21

ALUMNAT

Després de 10 anys en el centre podria contar-ne moltes coses, del centre i de les seues acti-vitats. Vaig començar amb cinc anyets practicant ballet amb Paco Bodí, cosa que vaig fer du-rant nou anys.

El ballet és un gènere de dansa clàssica, que pot ser dramà-tica, romàntica, alegre, trista etc. És a dir, que pot expressar qualsevol classe de sentiments. És també el nom específi c donat a una forma concreta de dansa i la seua tècnica.Durant estos 10 anys he pogut veure com el nostre centre ha anat canviant a poc a poc. Des de fa un any i mig tenim un centre nou i cada vegada té una quantitat d’alumnes més gran. També les formes d’impartir les classes han anat evolucio-nant. Quan et matriculaves havies de triar entre dansa clàs-sica o dansa espanyola. Ara hi ha més grups i d’activitats per als més menuts, i també per als més majors. Actualment practique per primer any la dansa contempo-rània. Esta dansa ha estat inclosa per primera vegada en el nostre centre, i hi participem un grup nombrós i de diverses edats.

La dansa contemporània és una classe d’expressió corporal basada en la tècnica del ballet clàssic, encara que amb me-nor rigidesa de moviments. És una classe de dansa en què es busca expressar, a través del ballarí, una idea, un senti-ment, una emoció, igual que el ballet clàssic, però barrejant moviments corporals propis del segle XX i XXI, juntament amb passos tradicionals de qualsevol branca del ballet. Esta dansa és 100 per 100 interpretativa, els seus moviments se sincronitzen amb la música tractant de comunicar un mis-satge.Una característica distintiva és l’ús d’elements multimèdia per a acompanyar les coreografi es, com ara vídeos i imatges usats com a fons.El seu origen es remunta fi ns a principis del segle XX quan, buscant una alternativa a l’estricta tècnica del ballet clàssic, van començar a aparèixer ballarins ballant descalços i realit-zant salts menys rígids que els tradicionals en l’escenari.És una classe de disciplina on no es necessiten qualitats físi-ques especials. A partir dels 13 anys pots divertir-te exerci-tant tota mena de moviments. Es fa durant classes amenes i divertides dos vegades per setmana. Anime a tot el que estiga dispost a ballar a matricular-se en el centre.

Marina Broch GarciaAlumna de dansa moderna i contemporànea

Viatge Cultural a Barcelona

Els dies 8, 9 i 10 de febrer alumnat i professorat del Centre Muni-

cipal d’Estudis Rafel Martí de Viciana compartiren quelcom més

que tres dies fora de casa; sentiments, sensacions, emocions...

Tot gràcies al viatge a Barcelona, en el qual l’eix vertebrador fou

la cultura i les diverses maneres de plasmar-la.

Partíem amb moltes ganes i expectatives,

però aquestes emocions es van quedar

curtes. A continuació us relate el contingut

d’aquest màgic viatge.

Física i música. Exposició que pretén apro-

ximar la ciència a aquest art.

“Alas”. L’última coreografi a de la Companyia Nacional de Dansa

amb el seu director Nacho Duato. Al mercat de les Flors, centre de

referència per a la investigació, producció, creació i difusió de la

dansa i les arts de moviment.

Museu de la Música. L’audició de música i recursos audiovisuals

ens ajuden a conèixer les col·leccions d’instruments i documents

musicals del museu.

El Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC) comprèn totes les

arts plàstiques i ens dóna una mostra global de l’art català des del

romànic fi ns a mitjan segle XX.

Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya (OCB).

Té el compromís de divulgar la música clàssica i contemporània de

totes les cultures i tendències, donant prioritat a la difusió dels

compositors catalans.

Parc Güell. És un gran jardí dissenyat

per l’arquitecte Antoni Gaudí, màxim

exponent del modernisme català.

Ha estat una experiència molt enriqui-

dora a tots els nivells, tant personals

com professionals.

Sens dubte tindrem aquest viatge present al nostre cor. Des de la

meua part he de felicitar els meus companys, M. Carmen, Imma,

Núria, Cèsar i Àngel, per fer possible una aventura com aquesta.

Marta Cueco i MartinezProfessora de guitarra

22

IN MEMORIAM

Juan VareaMestre del cante que deixà petjades en el flamenc. Parlar d’aquest cantaor és llevar-se el barret només sentint el seu nom. Juanito Varea, ens ha deixat una petjada inesborrable en el record de la història del fla-menc.

Parlarem de Juan Varea Segura, més conegut per Juanito Va-rea. Va nàixer a Burriana (Castelló) un 26 d’abril de 1908, i als 100 anys del seu naixement tenim el record d’aquest gran cantaor present en la nostra memòria, que va ser únic, per la seua grandesa per a tots els cants, amb una veu prodigio-sa de molta transmissió, que han seguit tota la bona afició, i han sabut apreciar el bon dir del cant, ha estat verdade-rament un cantaor que s’ha tractat amb tots els més grans mestres de la seua època, i va ser únic en la forma de dir el cant amb la veu més flamenca que mai s’ha conegut.

Açò ho poden dir tot els bons aficionats que l’han sentit o conegut. La seua vida artística va ser un gran èxit, volgut i admirat per tots els més grans aficionats d’aquells temps. Juan Varea, encara que no era andalús, era de les majors es-sències de tots els cantes purament flamencs i gitanos, fou la major excepció que s’ha conegut de tots els temps des que el cante va tindre ús de raó. Tots els mèrits que podem atribuir-li a aquest genial cantaor serien poc, per la seua ho-nestedat i bondat amb tot el món que el rodejava, era digne de molta admiració perquè mai va presumir de grandesa, sent un gran creador d’estils flamencs, diversos estils de fandangos, com els dits fandangos nous, i donava a tots els cantes una creació molt personal, que va crear escola per a tots els seus seguidors.

Ha sigut sempre en la millor època del flamenc molt sol-licitats els seus discos, sobretot en les emissores de ràdio.Se’l coneix a tots els racons del món on ha arribat el flamenc. Al país africà era molt apreciat, inclús vaig arribar a conèixer musulmans que imitaven els seus cants.

Se li van atorgar moltíssim guardons i premis, va rebre molts homenatges en vida en els millors teatres de la geografia espanyola de Madrid i països americans.

Al 1983, quan ja es trobava delicat de salut, i ja s’havia retirat del cante, la càtedra de Flamencologia de Jerez li va con-cedir el Premi a la Mestria com a reconeixement a tota una vida dedicada al cante. Va morir el dia 8 de novembre de 1985, a Madrid, que Déu el tinga en glòria pels segles dels segles. José Maria Ruiz Fuentes

José María Ruiz Fuentes, historia-dor de l’art del cante, gitano, paio i flamenc. Escriptor, poeta, crític i ju-rat. Primer premi Poemas del Cante. Col·laboració com a jurat en la II Pre-sència de Màlaga Cantaora de Ma-

drid. Trofeu II Festa del PCE. Guió on es donava a conèixer el cante por saetas, emés per la cadena SER. La verdad del cante, programa emés per la cadena SER.

23

GUIA D’AUDICIÓ

L’autorOsvaldo Golijov (5 de desembre de 1960) té moltes influències en el seu estil compositiu, que re-flecteix els seus orígens multicul-turals. Va nàixer i va créixer a la

Plata, Argentina dins d’una família que havia emigrat de Romania i Ucraïna en els anys 20. De xiquet, Goli-jov va aprendre jiddisch.

La mare de Golijov era professora de piano i son pare era metge. Golijov va tenir contacte amb la música de cambra, música litúrgica jueva, el klezmer i el nou tango d’Ástor Piaz-zolla. Va estudiar piano en el conservatori de La Plata i com-posició amb Gerardo Gandini.En 1983 Golijov es va mudar a Israel on va estudiar amb Mark Kopytman en l’Acadèmia Rubin de Jerusalem. A Israel va aprofundir en el seu coneixement amb les tradicions mu-sicals barrejades de Jerusalem.En 1986 es va mudar als Estats Units i va obtenir un Docto-rat de la Universitat de Pennsylvania, on va estudiar amb el compositor nord-americà George Crumb. Va treballar com ajudant en la càtedra de Tanglewood mentre estudiava amb Lukas Foss i Oliver Knussen.Golijov ha rebut recentment un MacArthur Fellowship i al-tres premis com compositor. Ha treballat com a compositor permanent en diverses universitas nord-americanes, per al festival de Ravinia a Chicago i altres festivals de música. Ac-tualment és compositor permanent de l’Orquesta Simfònica de Chicago.Golijov és professor adjunt de música en l’Institut de la Vera Cruz en Worcester, Massachusetts des de 1991. També ense-nya en el Conservatori de Boston.

L’obra

El 2004 Golijov va composar un cicle de cançons inspirat en Folksongs de Luciano Berio. La instrumentació inclou ordi-nador i processos electrònics, mentre que els materials mu-sicals provenen de les cultures que van conviure a Espanya fins a la fí del segle XV: la cristiana, l’àrab i la jueva.Aquest cicle de cançons es titula Ayre i va ser pensat especí-ficament en les capacitats vocals de Dawn Upshaw, cantant que ha estat involucrada en aquest i altres projectes de Go-lijov. A ella es van sumar artistes com Erik Friedlander al vio-loncel, Mark Dresser al contrabaix, David Krakauer al clarinet i Gustavo Santaolalla a la guitarra i roncoco.

El músic, que com ja s’ha dit en Ayre va prendre com un possible epicentre l’Espanya medieval, on convivien les tradicions cristiana, jueva i àrab, argumenta que “en molts aspectes aqueix món de relativa harmonia entre diferents cultures era molt similar al de Nova York en l’actualitat. Hi ha problemes entre diferents grups ètnics però tots prenen el mateix metro i cadascú menja els menjars de l’altre. Jo vaig viure això en els dos països on vaig estar abans que als Estats Units, Argentina i Israel. Quelcom que sempre em sorprèn, perquè ho he viscut en primera persona, com de fràgil que és la civilització; com feble que resulta aqueixa coexistència. Un va a casaments de grups ètnics diferents, els jueus van a restaurants àrabs. Tot funciona i sembla molt normal, però va costar molt de temps construir-lo i pot destruir-se massa fàcilment. Ayre es tracta un poc d’això”.Per a la guia d’audició s’ha seleccionat el segon moviment, compost a partir d’una cançó tradicional sefardita, nom que els jueus donaven als espanyols.

La partitura

Aquesta vegada la partitura són en realitat tres, ja que pro-posem apropar-nos a ella des de sengles aspectes: la forma o estructura, l’harmonia i la melodia.La forma s’integra dins la creu de David (símbol jueu). L’alter-nància d’una tornada i quatre estrofes (la tercera instrumen-tal) es poden seguir a través dels números (en hebreu) on la tornada ocupa els llocs imparells (1,3,5 i 7) i les estrofes els parells (2,4,6 i 8).L’harmonia és molt senzilla i recurrent. Només s’utilitzen quatre diferents acords combinats de la següent manera: tornada (SOL-RE-mi-si7) i estrofes (mi-RE-mi-RE). Es repre-senta al voltant de la mitja lluna creixent (símbol àrab).La melodia apareix desplegada (sense ritme) dins la creu cristina. De baix per amunt trobem els sons que formen la tornada i d’esquerra a dreta els de les estrofes.

Llegenda

Números hebreus

4 ד 3 ג 2 ב 1 א8 ח 7 ז 6 ו 5 ה

Números àrabs

١ (1) = Sol M ٢ (2) = Re M ٣ (3) = mi m ٤ (4) = si m7

24

GUIA D’AUDICIÓ

Forma Harmonia Melodia

F. Xavier P

iquer i Garcia

Professor d´anàlisi m

usical. Director de L´EM

M

25

Diccionari Música-Dansa-ArtDescobrís quin personatge està amagat ordenant les lletres remarcades

Abdel Wahab, Mohammad (1907 – 1991) Músic egipci. Va compondre quasi dos mil cançons. El seu coneixement de la música occidental li va permetre incloure elements típics d’occident i instruments com l’acordió, el sintetitzador o la guitarra elèctrica.

Ailey, Alvin (1931-1989) ballarí, coreògraf i director de la seua pròpia companyia de dansa, una de les més famoses del món. Nascut a Texas i sent de raça negra va voler mostrar en les seues coreografi es la problemàtica del “home negre” a través de les seues pròpies vivències, servint-se també de la música blues i del gospel com a inspiració.

Alexiou, Haris va aparèixer en l’escena musical grega a prin-cipis de la dècada dels 70. La seua carismàtica veu, combi-nada amb un mode únic d’actuar i una forta presència es-cènica, la van portar molt prompte al més alt. Busca sempre noves maneres d’expressió i donant sempre prestigi i valor a la llum contemporània i a la música popular grega.

Botero, Fernando (19 de abril de 1932) Pintor, escultor i di-buixant colombià de Medellín (Antioquia). Considerat l’ar-tista viu originari de Llatinoamèrica més cotitzat actualment al món. Icona universal de l’art.

Calcanhotto, Adriana (1965 - ) Cantant i compositora, con-siderada una de les més importants en la música popular brasilera. Fou nominada al Grammy latino de millor àlbum infantil per “Adriana Partimpim”. En les seues composicions barreja samba, bossa nova, funk, rock, pop.

Golijov, Osvaldo (1960 - ) Compositor nascut a la Plata (Argentina), la música del qual ha estat interpretada per or-questres com la simfònica de Bòston o la Filharmònica de Los Àngeles. Te moltes infl uències en el seu estil composi-tiu, que refl ectissen els seus orígens multiculturals. La seua òpera “Ainamar” està inspirada en la mort del nostre poeta Federico García Lorca.

Khan, Amjad Ali (1945 - ) És un dels grans mestres del “sa-rod”. Ha desenvolupat un estil de tocar-lo , la clau de la qual es basa en la música vocal. Pretén ser el representant del gran llegat de la música clàssica india.

Kahlo Calderón, Magdalena Carmen Frieda (1907-1954) mi-llor coneguda com Frida Kahlo destacada pintora mexicana.

De temperament independent i rebel contra els hàbits soci-als i morals. Casada amb el conegut muralista mexica Diego Rivera, es la exponent del orgull mexicanitzat i de la tradició cultural.

Moufl et, Djoniba: ballarí, mestre i coreògraf de dansa africa-na, a més de percussionista i productor, escriptor i composi-tor musical. Este creador de la tècnica estil “Joneeba” va nài-xer a Martinica i va passar la seua joventut estudiant dansa i música africana en diferents països d’Àfrica i posteriorment a Nova York. Ací va fundar la seua pròpia escola de dansa africana i també un estudi de gravació de música.

Nataraja, Siva divinitat hindú de la dansa, representa el ritme còsmic, la involució, l’evolució i la devolució. La seua imatge apareix en els temples més antics executant diver-sos moviments de les danses clàssiques de l’Índia, on des-taquen la gestualitat, el ritme i l’ocupació de la veu en estos ritmes.

N’Dour, Youssou (1959 - ) músic africà que va ajudar al de-senvolupament de la música popular de Senegal. Recone-gut com el pare del “mbalax”, fusió de ritmes africans, cari-benys i pop.

Shankar, Ravi nascut el 7 d’abril, 1920 en Benarés, Uttar Pra-desh, Índia, és un músic bengalí conegut mundialment per ser un virtuós del sitar. La seua carrera musical travessa més de sis dècades. Actualment sosté el Rècord Guinness per la carrera internacional més llarga. Ravi Shankar és el pare de la cantant nord-americana Norah Jones

Warhola, Andrew (1928-1987) mes conegut com Andy Warhol, va ser un artista nord-americà. És la fi gura més des-tacada del moviment “pop art”. També va ser il·lustrador de revistes, cineasta d’Avantguarda.

Bibliografi a www.alvinailey.org

www.danzahindu.com

www.djoniba.com

www.goldbergweb.

www.syntorama.com

www.wikipedia.com

Solució al diccionari anterior: Sorolla. Pintor

DICCIONARI

26

Dol i tabEl seu objectiu és donar difusió al mon de la dol-çaina creant un marc de referència i concentrar la major quantitat d’informació i donar les ferramentes necessàries per a que tothom puga difondre els seus treballs, idees, etc http://www.dol-i-tab.com/web/ [Consulta:7 gener 2008]

Aulaactual.comEscola de música on-line. L’objectiu és que el conei-xement es fi xe per la pràctica i evitar sempre que es puga, l’aprenentatge de memòria.http://www.aulaactual.com/[Consulta:28 gener 2008]

DanzahoyRevista que avarca els diferents llenguatges de la dansa. Amb seccions d’actualitat, crítiques, opinions i enllaços d’interès. http://www.danzarevista.com/[Consulta:31 gener 2008]

Arte y carteleraDirectori distribuït per províncies d’Espanya. Galeries d’art, sales d’exposicions, antiquaris, sales de subhas-ta, museus, restauradors.http://www.arteycartelera.com[Consulta:4 febrer 2008]

MuVIMEl Museu Valencià de la Il·lustració i la Modernitat

(MuVIM) obra de l’arquitecte sevillà Guillermo Váz-quez Consuegra, constituïx un dels millors exemples

d’arquitectura contemporània que es pot visitar a la ciutat. Museu dedicat a un període decisiu de la

nostra societat que arranca en el segle XVIIIhttp://www.muvim.es/

[Consulta:15 febrer 2008]

ArteuniversalLloc ideal per a estudiants, professors i amants de

l’art, artistes i col·leccionistes. Pots trobar estils i mo-viments artístics, obres o resums biogràfi cs

http://www.arteuniversal.com/[Consulta:1 febrer 2008]

Atrapasons Un personatge singular anomenat Atrapa-sons

ens conduirà pels estimulants i alhora enrevessats camins de les arts musicals. Ens explicarà des dels

aspectes teòrics més bàsics fi ns a les aplicacions pràctiques més imaginatives i eixelebrades.

http://www.tv3.cat/pprogrames/atrapasons/atrSeccio.jsp [Consulta:31 gener 2008]

Horizonte fl amenco Història, palos, geografi a, directori fl amenc, la guitar-

ra fl amenca... són algunes de les interessants secci-ons que pots trobar en aquesta web.

http://www.horizontefl amenco.com/pagina.php?n=home[Consulta:7 gener 2008]

Atrapasons

MuVIM

Arteuniversal

Arte y cartelera

WEBS D’INTERÉS

27

20 RESPOSTES...

Lila Horovitz

Música argentina nascuda a Buenos Aires en 1975.

Graduada a l’Escola de Música Popular d’Avellaneda amb el Títol Superior de Contrabaix i Baix Elèctric i es-pecialització en Tango i Folklore Argentins.

Ha treballat amb nombroses fi gures de l’escena ar-gentina. En destaca la gran cantant de tango Susana Rinaldi; forma part del seu quintet des de 1999, con-tinua presentant-se amb ella en els millors escenaris del món i ha gravat en els seus últims tres CD per a ella.

Des de la seua residència a Espanya (2001) ha treba-llat amb fi gures de la música, l’escena i la dansa.

Per què contrabaixista?Sent el so del contrabaix com una cosa visceral i molt del cos, m’agraden molt els greus.Dona i contrabaix… és una inusual combinació o no tant?És un poc inusual per la grandària, per la força que cal fer… però cada vegada hi ha més dones contrabaixistes i a mi em sembla una combinació fascinant.T’he vist actuar… Tu i el contrabaix sou un, no pares de somriure i de ballar. Xales tant com sembla?Sí, absolutament. Xale moltíssim i m’agrada esta sensació. Quan vas com espectadora a un concert, què et fa gau-dir?Que sone la música. Fa falta molta energia, concentració i lliu-rament dels quals estan tocant perquè la música aparega.Quina és per a tu la part més bona d’esta professió?Conèixer gent, tocar amb altres músics, viatjar, fer amics i… aconseguir que aparega la música.Un moment de la teua carrera que vulgues esmentar.Este. Acabe d’enregistrar un disc com a solista on la major part de la música que interprete l’he composta jo. He gaudit molt i a més, és el resultat de diversos anys de treball.

Estàs contenta de la teua trajectòria?Sí, estic molt contenta perquè puc compondre, tocar, estar en un escenari amb formacions diverses. M’agrada anar can-viant i poder fer totes estes coses.Quines esperes del teu futur professional?M’agradaria tocar per molts llocs i seguir sempre treballant.T’agradaria semblar-te a algú?No.Un compositor.A. PiazzollaUna música.El tango.Un paisatge.En estos moments, el riu Túria.Un llibre.Cartes a un jove poeta, de Rainer María Rilke.Un concert o espectacle que recordes de manera especial.La música en la infància. És l’espectacle per a xiquets que hem fet estos dies al Palau de la Música de València. M’ho he passat genial.Què destaques del teu caràcter?Que sóc treballadora, m’agrada que les coses es facen bé i estar alegre.Què et fa més feliç?La música, els fi lls i l’amor.Hi ha alguna cosa que et desagrade especialment?La mentida…, quan les coses no estan fetes de cor.Quines virtuts valores més dels altres?L’honestedat, la sinceritat i l’alegria.Un lema.Jugar. Amb la música sempre jugar.En la nostra escola, majoritàriament, els xiquets i xique-tes escullen l’instrument que desitgen tocar quan tenen vuit anys. És tan difícil que el contrabaix siga un dels tri-ats! — I què els diries tu per a convèncer-los i acabar amb els prejudicis que hi ha sobre este magnífi c instrument? El contrabaix no sol estar davant, no és el solista, però és el motor i la base, està sempre darrere arrecerant els altres. És un instrument imprescindible per a totes les músiques, cosa que genera una gran demanda. És un instrument dels menys explotats, té moltes possibilitats i hi ha tot un camí per fer, açò dóna molt de joc i oportunitat per a innovar. A mi, quan em veuen carregada amb el contrabaix, sempre em diuen: “Per què no vas triar la fl auta o el violí?”. I jo no em canse de repetir: “Perquè no seria feliç”.

M. Carmen Santana i FariñaProfessora de trompa

28

ACTIVITATS

AUDICIONSPer què les audicions a l’Auditori?Per què no mostrar públicament l’esforç i les hores d’estudi? Per què no donar-li recompensa a l’esforç? Per què no xalar damunt d’un escenari?

També és una feina educativa, per part nostra. No ens que-dem en el resultat dins de classe, sinó que els mostrem el que trobaran al món real.

Els alumnes tenen una bona oportunitat per xafar un esce-nari, per saber què és això i per poder anar superant eixa barrera que, des de molts anys, ha sigut imposada als mú-sics.

Gaudir fent música és l’objectiu fi nal d’aquest cicle mensual d’audicions.

Les properes audicions són a les 19.00 hDimarts 15 d’abrilDimecres 21 de maigDijous 5 de juny

TALLER DE PERCUSSIÓ I DANSA AFRICANES AL CME

El passat mes de gener quinze persones vam encetar al CME un taller sobre percussió i dansa africanes. Es duu a terme dos dissabtes al mes fi ns al mes de juny.

Durant la primera part del taller aprenem per imitació els ritmes nous proposats pel professor i també repassem els ja treballats per tal de guanyar en fl uïdesa. L’instrument que toquem es diu djembé, un tambor de copa construït d’una sola peça massissa de fusta dura que és propi de la cultura mandinga. Aquesta primera part és molt atractiva perquè fer música en grup produeix sempre molta satisfacció.

La segona part, la de la dansa, resulta molt divertida però també extenuant, perquè les coreografi es consten de movi-ments molt ràpids i vigorosos. Durant tot el taller ens divertim un fum, però també és cert que, encara que riguem, hem d’estar concentrades al màxim per no perdre’ns ni en els ritmes ni en les coreografi es.

Tant la percussió com la dansa aconsegueixen reforçar d’una manera molt amena la memòria visual i auditiva, la coordinació, la concentració i, a més, guanyem també tots els benefi cis de fer activitats col·lectives.

Moltes de nosaltres som mestres d’educació musical i aquest curs ens dóna molts recursos per a treballar a l’aula tant con-tinguts estrictament musicals, com continguts relacionats amb la participació, el respecte, la tolerància entre l’alumnat i el foment de la curiositat i el respecte per altres cultures. El curs l’imparteix Faty Dembel, que és el responsable de la Casa Àfrica. Aquest centre es troba a Aldaia i s’hi desen-volupen moltes activitats destinades a apropar la cultura africana: tallers de percussió, de dansa, de cuina, xerrades, exposicions d’autors africans, etc. Casa Àfrica participa tam-bé en projectes sobre interculturalitat plantejats des d’ajun-taments, centres educatius o altres entitats.

Pensem que és important remarcar la rellevància, dins d’una societat tan diversa com la nostra, d’accedir a altres cultures i de desenvolupar una actitud per part nostra més oberta i comprensiva.

Finalment, aprofi tem aquest espai per felicitar el CME per l’alta qualitat de les instal·lacions i per l’oferta tan variada de propostes que posa a l’abast de qualsevol, des del més menut al més gran.

Pilar Martí RoigNoelia Moscardó CalatayudMestres d’educació musical

29

ASSOCIACIONS CULTURALS

Deu anys de Banda Jove Ja fa deu anys que la Banda Jove va començar el seu caminar. En qualsevol activitat de la vida, cada edat va lligada a un moment maduratiu i la música no pot ser menys. Quan la banda jove va iniciar els seus primers passos, molts xiquets i xiquetes tinguérem l’oportuni-tat de fer música al mateix nivell d’importància que un adult podia sentir com a membre de la banda gran i en un ambient més desenfadat i apropiat per a un col-lectiu jove.

Va ser sota la batuta de Xavi Piquer que ens iniciàrem en la responsabilitat de fer música sense estar tapats pels majors. Aprenguérem no sols a perfeccionar-nos en el nostre instru-ment sinó a saber interpretar cada vegada el paper que ens corresponia dintre del grup; a respectar als altres, establint bones amistats.

De la mà de Norma Comes la banda jove va continuar amb les seues activitats: concerts, intercanvis, colònies musicals, concerts didàctics, cercaviles, i des de fa tres anys, tinc la res-ponsabilitat de dirigir-la.

Si fem un repàs al llarg de les activitats que fa la banda jove durant l’any, ens trobem en una agenda de treball atapeïda i per a la qual cal fer un gran esforç setmanal.

Comencem l’any amb el concert de reis, en el que el progra-ma sol ser més infantil per la festivitat que se celebra; conti-nuem amb el concert didàctic, a l’abril, en què convidem a totes les escoles de Borriana a participar de forma activa en un programa que té com a fi nalitat el crear afi ció per la mú-sica; a l’estiu fem un concert al Port per celebrar la festivitat de la Mare de Déu del Carme.

A més, participem en alguns dels concerts de la banda gran, bé interpretant algunes peces a l’inici o bé tocant en com-panyia d’ells.

Els intercanvis amb altres bandes són un incentiu per als xiquets perquè tenen l’oportunitat de fer amistats, viatjar, escoltar altres agrupacions i conèixer altres formes de treba-llar. Adamuz (Còrdova) i Mora de Rubielos (Terol) han estat dues experiències inoblidables per a totes les persones que formem part de la banda jove.

De vegades, quan em trobe davant dels xiquets, m’imagine a mi mateixa fa uns anys com a clarinetista i pense que mai no em voria dirigint la banda. Tot això em fa sentir satisfe-ta perquè crec que no hi ha res millor que aprendre ense-nyant.

Estela Borja TraverDirectora de la Banda Jove de Borriana

30

INFORMACIÓ

ALUMNAT DEL CME RAFEL MARTÍ DE VICIANA

Día 8 de maig:

19:00 h – Sorteig públic de la lletra que determinarà l´ordre de matriculació i primera reunió informativa sobre el procés de matriculació.

19:30 h – Segona reunió informativa sobre el procés de matriculació.

Del 12 al 23 de maig: entrega dels impresos de reserva de matrícula.

Día 2 de juny: publicació de les cites per formalitzar la matrícula.

MATRÍCULA (segons cita)

Jardí Artístic: del 9 al 12 de juny.

Taller d´Arts Plàstiques: del 13 al 18 de juny.

Escola Municipal de Dansa: del 19 al 25 de juny.

Escola Municipal de Música Pasqual Rubert: del 26 de juny al 4 de juliol.

Escola de Gent Gran: 7 i 8 de juliol.

Del 30 de juny al 25 de juliol

Dirigida a xiquets i xiquetes de 4 a 12 anys

PREINSCRIPCIONS

Del 5 al 23 de maig: entrega dels impresos de preinscripció.

28 de maig: publicació de cites per formalitzar la matrícula.

MATRÍCULA (segons cita)Del 2 al 6 de juny.

Del 14 al 18 de juliol

Dirigida a xiquets i xiquetes a partir

de 3r curs GE de Música

PREINSCRIPCIONS

Del 9 al 18 de juny entrega dels impresos de preinscripció

MATRÍCULA (segons cita)Del 23 de juny al 4 de juliol.

ALUMNAT NOU

PREINSCRIPCIONSDel 2 al 13 de juny: entrega dels impresos de preinscrip-

ció. La lletra triada per sorteig el 8 de maig determinarà l´ordre de matrícula i no l´ordre d´entrega de l´imprés.

9 de juny: publicació de vacants.

23 de juny: publicació de les cites per formalitzar la matrícula i llistes d´espera.

MATRÍCULA (segons cita) Del 9 al 18 de juliol.

PROCÉS DE MATRICULACIÓ CURS 2007-2008

ESCOLA ARTÍSTICA D´ESTIU ESCOLA MUSICAL D´ESTIU

ESPECTACLE DE LES ARTS26 i 27 de Juny

INTERCANVI29 d´abril al 3 de maig entre la Bønes Skoleorkester de Bergen (Noruega) i l´Orquestra de l´Escola Municipal de Música Pasqual Rubert de Burriana.

¨

1a. TROBADA DANSA ORIENTAL

Dissabte 12 d´abril: Actuacions, tallers, exhibicionsmés informació: www.cmeviciana.es/trobadadedansa

1a. TROBADA DANSA ORIENTAL1a. TROBADA DANSA ORIENTAL

Dissabte 12 d´abril:

XIX SETMANA CULTURAL

12-16 de maig: Espectacles, concerts i tallers17 de maig: Marató de les arts (11 a14h i de 16 a 24h)

més informació: www.cmeviciana.es/setmanacultural

31

REVISTA