LA PINTURA CAROLINGIA.

Según las fuentes conocidas, fueron muchos los clérigos

hispano-visigodos que ocuparon cargos de responsabilidad en

obispados y monasterios carolingios donde difundieron sus ideas

sobre el aniconismo y el rechazo a la representación de las imágenes

sagradas. Esta actitud, que pronto calaría en las clases cultas

carolingias se contraponía con la necesidad de materializar mediante

imágenes las ideas político-religiosas que llevaron a formar el

Imperio y su alianza con el Papado.

Teodulfo, importante clérigo hispano en la corte de Carlomagno,

manifestó repetidas veces su rechazo a las imágenes y a su supuesta

capacidad santificadora aceptando únicamente su valor docente o

decorativo y defendiendo la supremacía del texto sagrado sobre su

representación figurada. Otros clérigos que compartieron sus ideas

fueron el obispo Claudio, el propio Benito de Aniano o un tal Rábano

Mauro, quien en una carta escrita a Hatton de Fulda desarrolla estas

ideas sobre la primacía de la palabra.

La materialización de estos criterios anicónicos la podemos

observar en la decoración que Teodulfo encarga para su oratorio

privado en Saint Germigny-des-Prés. El ábside de la capilla no

presenta la habitual Teofanía sino una representación en mosaicos

del Arca de la Alianza tal y como se refleja en el famoso texto

bíblico. Otra materialización del criterio anicónico la tenemos en

la decoración que San Benito de Aniano ordena para la iglesia del

monasterio de Inden donde se utiliza el tema del candelabro, también

de origen veterotestamentario. Por último, el aniconismo del obispo

Claudio es un tanto peculiar pues su rechazo a las imágenes es

radical y claramente iconoclasta, ordenando incluso la destrucción

de mosaicos y pinturas en las iglesias de su diócesis.

La imagen religiosa para estos clérigos debía tener un único

interés decorativo y docente, rechazando con vehemencia cualquier

tipo de veneración. Se trata en definitiva de conectar con la

inquietud de muchos teólogos bizantinos que por aquellos mismos años

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expresaban su preocupación por la idolatría hacia las imágenes

religiosas. En concreto, las obras de Leandro de Neápolis y sus

teorías sobre las imágenes como fuente de enseñanza para los

ignorantes fueron muy utilizadas por los clérigos anicónicos

carolingios.

La labor docente que únicamente cabría esperar de las imágenes

religiosas debía ser inequívoca y para ello se recurrió durante todo

el periodo a la inserción de pequeños tituli o filacterias junto a

las imágenes. En ellos se explicaba de qué personaje sagrado o

bíblico se trataba y cuál era la acción desarrollada aunque en

algunas ocasiones los tituli no especificaban el significado

iconológico de las imágenes creando la consiguiente confusión.

Así pues, en la decoración de un templo podían coexistir

decoraciones parciales o totales. Las parciales incluían imágenes

piadosas que podían ser incluidas a petición de un penitente,

escenas hagiográficas sobre el santo titular en el caso de una

cripta que guardara sus reliquias o los santos de la devoción del

comitente. En los casos de decoración total, el programa

iconográfico se desarrolla en la totalidad del templo y tiene un

mensaje único y claro.

En la iglesia de San Juan de Münstair observamos la existencia

de una decoración con numerosas alusiones textuales divididas en

recuadros y a su vez éstos en cinco registros. Las escenas son de

todo tipo, incluyendo las teofánicas de Cristo en el ábside, la

desaparecida Ascensión del muro oriental o el Juicio Final y la

Parusía1 de los ábsides. La decoración de Münstair marcaría la pauta

de los ciclos iconográficos que se desarrollarán en el Románico.

En algunas ocasiones en las iglesias se representan hechos de

la actualidad del momento como las afirmaciones de los teólogos

sobre las herejías habituales en aquellos tiempos de consolidación

de la doctrina cristiana.

1 La parusía es la denominación teológica de la segunda venida de Cristo a la Tierra al final de los tiempos.

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Finalmente, hemos de afirmar que son pocas las conclusiones

generales que podemos sacar de la decoración pictórica de los

templos carolingios debido a los escasos restos que hoy nos quedan.

Iglesia de San Próculo de Naturno.

Situada cerca de Merano, en el Trentino italiano, la iglesia de

San Próculo ofrece una decoración al fresco con imágenes del santo

titular y de San Pablo camino de Damasco, la única que se conserva,

realizadas a lo largo del siglo IX. Los colores son vivos (rojos,

negros y azules) sobre fondos blancos o claros. Las imágenes son

asilvestradas y sin volumen que algunos autores relacionan con la

miniatura sajona mientras otros las sitúan más cerca de los mosaicos

pavimentados italianos. En todo caso, los artistas participantes

demuestran su total desconocimiento del Renacimiento carolingio y

son abiertamente anticlásicos.

Iglesia de San Vicente de Volturno.

El monje autor de la decoración de San Vicente se retrata a los

pies de la Virgen dentro de un ciclo pictórico que incluye santas,

arcángeles, martirios de San Lorenzo y San Esteban y las santas

mujeres en el Sepulcro. También existe una crucifixión en cuya parte

inferior se representa al comitente, el abad Epifanio (826-843).

La concepción de las figuras en la decoración de la iglesia de San

Vicente es diferente al estilo gráfico de la de la iglesia de

Naturno y está más cercana a las formas antiguas. La representación

de los volúmenes es menos esquemática y más próxima a la utilizada

en el Renacimiento carolingio.

Lo cierto es que no podemos afirmar nada sobre la pintura

carolingia a través de estos ejemplos –los pocos de los que

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disponemos- pues se trata de las decoraciones de iglesias aisladas e

incompletas. No sabemos nada de los núcleos principales, de los que

debemos suponer una mayor cercanía a las pretensiones de

recuperación de la antigüedad clásica propias del Renacimiento

carolingio.

Iglesia de San Juan de Münstair.

Es el único ciclo pictórico casi completo que conservamos del

mundo carolingio. La iglesia formaba parte de una abadía benedictina

del siglo IX que se encontraba bajo la tutela personal de Carlomagno

situada en una zona remota de Suiza. Tras diferentes reformas, que

incluyeron la sobreelevación del edificio, las pinturas fueron

descubiertas de nuevo en 1894.

La iconografía desarrollada en Münstair es amplia y centrada en la

totalidad del tema de la Redención junto a otros temas secundarios

de tipo hagiográfico.

Las principales zonas decoradas son los tres ábsides de la

cabecera de la iglesia. En el ábside central se representa a Cristo

rodeado de símbolos, los Evangelistas y querubines. En el ábside

norte figura la traditiolegis, la entrega de Cristo a San Pedro y

San Pablo de sus misiones. En el ábside sur aparece una cruz en la

zona central con un medallón con la imagen del Salvador mientras que

en los extremos hay dos medallones con bustos de San Pedro y San

Pablo y un ángel y el obispo Eclesio.

Las escenas hagiográficas se sitúan en los registros inferiores

con las visas de San Juan Bautista, San Pedro, San Pablo y San

Esteban.

En el muro que corre por encima de los ábsides aparecía la

Ascensión, perdida al colocarse las bóvedas góticas y sobreelevar el

edificio.

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En los muros laterales de las naves encontramos cinco registros

diferentes. Veinte cuadrados con las historias de David y Absalón en

la parte baja, cuarenta y tres escenas relativas al Nuevo Testamento

y santos sin identificar.

Escenas del Juicio Final en la zona occidental mientras que en

parte superior se representa el retorno del hijo de Dios. Ángel

trompetero con la resurrección de los muertos. En el centro aparece

Cristo Juez.

En el ábside meridional encontramos el tema de Cristo otorgando

sus misiones a San Pedro y San Pablo junto a otros tres registros

con escenas alusivas a los santos.

En el muro sur hay una serie de escenas sobre la vida pública de

Jesús. También hay escenas con Absalón, David y nuevamente vidas de

santos. Se trata de figuras extrañas y feas con una indumentaria

clásica reinterpretada.

Cristo introducido en la gloria circular, el nimbo crucífero con

la habitual imagen del Cristo-Juez. Es la primera vez que aparece

este tema en la decoración de un edificio. Posteriormente lo

encontraremos en Oberzell y tendrá gran éxito en el Románico. Los

modelos parecen tomados del mundo tardoantiguo pese a la mediocre

capacidad de los pintores. Aspecto amorfo de las figuras, cuerpos

sin anatomía, volúmenes desproporcionados tanto en figuras como en

las arquitecturas. Gamas cromáticas descompensadas, ocres y rojizas.

En definitiva, las pinturas de Münstair denuncian un arte

pictórico que intenta rescatar el arte constantiniano sin

conseguirlo por falta de preparación y talento. Es posible incluso

que estas pinturas sean simples copias mediocres de otras pinturas

de mejor calidad que hoy nos son desconocidas.

San Benedetto de Malles.

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Son pinturas de una ejecución más hábil que las de Münstair que

ocupan los tres nichos del presbiterio, los espacios intermedios y

las jambas ornamentadas con motivos insulares. Son evidentes los

mejores recursos plásticos utilizados.

B D A E C

A: Cristo entre dos ángeles.B: San Esteban.C: San Gregorio.

D: Guerrero con espada. Rasgos indios que dan mayor verosimilitud a la figura.E: Obispo ofrendando una maqueta.

Las naves laterales tienen escenas hagiográficas con figuras

distribuidas por las paredes de forma original: agrupadas de tres en

tres con gran fuerza expresiva y sin tanta desproporción entre las

arquitecturas que las rodean y el volumen de las figuras como

veíamos en Münstair.

Saint Germaine d´Auxerre.

Ideales pictóricos comunes a San Benedetto de Malles. Interior de

la cripta donde en los lunetos del arco de la bóveda se representa

la vida de San Esteban, es especial el prendimiento y la lapidación

del santo. Las imágenes se ajustan a los marcos que las cobijan y

los rasgos de las figuras ofrecen cierta individualización. Los

artistas intentan sugerir el ilusionismo clásico mediante las

columnas pintadas con formas antiguas y los finos vegetales y

ramajes del intradós de los arcos.

Representación del juicio de San Esteban con rasgos cercanos a los

ya vistos en San Benedetto y con el mismo tipo de agrupación de las

figuras. Nada que ver con la mediocridad de San Juan de Münstair.

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Lapidación de San Esteban donde se observa la adecuación

composición de la relación entre las arquitecturas y las figuras,

lejos de la desproporción de San Juan de Münstair.

Crucifixión con personajes atípicos que habitualmente no son

representados en las escenas de Pasión, lo que demuestra la

utilización de unas fuentes iconográficas muy completas. Longinos y

Stefaton, los soldados que ofrecen a Cristo la esponja prendida en

una lanza y a través de los restos de los rotuli sabemos que también

aparecía Nicodemo, el personaje que arrancó los clavos de la cruz,

aunque hoy sólo podemos contemplar a los soldados que clavan la

Cruz; también aparece un cántaro que recoge la sangre de la

serpiente enroscada en la Cruz aludiendo al pecado original expiado

por Cristo.

Aparecían también santos portando sus palmas del martirio aunque

hoy han desaparecido. Lenguaje lineal en el diseño que marcará el

final de la etapa carolingia en la pintura y el inicio de un nuevo

ciclo correspondiente al mundo del románico.

Torhall de Lorch.

Pintura ilusionista arquitectónica que recuerda al ilusionismo

romano. Zócalo con un damero y barandilla con columnas dóricas en

tonos rosas y azules. Arquitrabe en la parte superior. Arquitecturas

que simulan una terraza abierta a no se sabe dónde y que

probablemente no son simultáneas al resto de las pinturas pues

debajo aparecen restos de otras anteriores. Las arquitecturas están

fechadas con seguridad a finales del siglo IX.

Oratorio de Saint Germigny des Prés.

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Encargado por el obispo Teodulfo, clérigo hispánico de la corte

carolingia. Son los únicos mosaicos conservados del mundo carolingio

y destacan por su valor como testimonio de la corriente anicónica.

Representación del Arca de la Alianza repitiendo motivos antiguos

muy similares a los de Santa María la Maggiore de Roma (siglo IV),

es decir, dentro de la tradición tardoantigua. Aspectos decorativos

y formas vegetales parecidos a los motivos hispánicos y omeyas pues

en definitiva ambos están a su vez relacionados también con el mundo

tardorromano.

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