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Arqueología y Prehistoria del

Interior Peninsular

01

2014

SARPI 01

Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular

Publicación Anual: 2014 ISSN: 2341-2496 Dirección: Primitiva Bueno Ramírez (UAH) Subdirección: Rosa Barroso (UAH) Consejo editorial: Manuel Alcaraz (Universidad de Alca-lá); José Mª Barco (Universidad de Alcalá); Cristina de Juana (Universidad de Alcalá); Mª Ángeles Lancharro (Universidad de Alcalá); Estibaliz Polo (Universidad de Alcalá); Antonio Vázquez (Universidad de Alcalá); Pie-dad Villanueva (Universidad de Alcalá) . Comité Asesor: Rodrigo de Balbín (Prehistoria-UAH); Margarita Vallejo (Historia Antigua- UAH); Lauro Olmo (Arqueología- UAH); Leonor Rocha (Arqueología – Uni-versidade de Évora); Enrique Baquedano (MAR); Luc Laporte (Laboratoire d'Anthropologie, Université de Rennes); Laure Salanova (CNRS). Edición: Área de Prehistoria (UAH)

SUMARIO 1.– PREVIO 04-21 Más sobre cronología del Paleolítico cantábrico: Tito Bustillo. Asturias De Balbín Behrmann, Rodrigo y Alcolea González, Javier 2.– ARTICULOS 22– 46 Restos óseos y contextos arqueológicos neanderthales en el Levante y Sur peninsular. Pérez Hernán, Rebeca 47– 63 Inicio al estudio de la piezas de arte mueble finipaleolóticas y azilienses sobre soporte lítico. De Juana Ortín, Cristina 64– 85 Dinámicas de ocupación y transformación del territorio medieval en el Alto Tajo (Guadalajara). Checa Herraiz, Joaquín 86- 108 Sur del Tajo, 1937. Patrimonio de una batalla de la Guerra Civil. Ruiz Casero, Luis Antonio 109- 120 La documentación epistolar como fuente Arqueológica Sánchez Salas, Francisco 121– 142 La Web en la investigación bibliográfica. Una herramienta para el historiador. Barco Belmonte, José María

ARPI. Arqueología y Prehistoria del Interior peninsular 01– 2014 47

INICIO AL ESTUDIO DE LAS PIEZAS DE ARTE

MUEBLE FINIPALEOLITICAS Y AZILIENSES

SOBRE SOPORTE LÍTICO

Cristina de Juana Ortín (1)

Resumen

En este trabajo se presenta una propuesta metodológica y la creación de un catálogo para el estudio

completo de los cantos y placas decoradas, con cronologías de Final del Paleolítico y Aziliense. Los resultados

marcan tendencias claras en la elección del soporte y de la decoración de acuerdo con el periodo, que invitan a

profundizar en su estudio. A partir de este análisis , basado principalmente en la literatura clásica , se pone de

manifiesto la necesidad de un estudio detallado de estas piezas de arte mueble y por lo tanto también de los

contextos de la mismas. Esto nos ayudará a aclarar aspectos de la transición del Paleolítico al Neolítico.

Palabras clave: canto, placa, Aziliense, Paleolítico Final.

Abstract

In this work we present a methodological proposal and the creation of a catalog for the complete study

of decorated rolling stones and tablets, of Final Paleolithic and Azilian chronologies. The results make clear

trends in the choice of support and the decoration according to the time which invites to deepen their study.

From this analysis based mainly on classical literature makes clear the need for a detailed study of these pieces

of furniture art and therefore also of the contexts of the same. This will help us to clarify aspects of Paleolithic-

Neolithic transition.

Key words: rolling stones, tablet, Azilian, Final Paleolithic.

1. Becaria FPU. Área de Prehistoria UAH- [email protected]


HISTORIOGRAFÍA Y ESTADO DE LA CUESTIÓN

Hasta que en 1895 el arqueólogo francés

Piette dio a conocer los resultados de los estudios

realizados en Mas d´Azil (Francia) no existían teo-

rías o evidencias materiales que sirvieran para pro-

poner una evolución en la transición Paleolítico-

Neolítico que no supusiesen un "corte abrupto"

entre ambos periodos ya bien definidos.

Entre 1909 y 1911, después de los hallaz-

gos en Mas d´Azil, la región cantábrica cobró pro-

tagonismo al convertirse en objeto de estudio del

Instituto de Paleontología Humana de París. Di-

chos trabajos fueron dirigidos por Breuil y Ober-

maier que llevaron a cabo prospecciones y excava-

ciones en Cantabria, mientras Hernández Pacheco

lo hacía en Asturias "integrando esta provincia en

la investigación arqueológica prehistóri-

ca" (Fernández-Tresguerres, 198: 14).

A estos prehistoriadores les siguieron otros

como J. Cabré, C. de la Vega del Sella, etc. incorpo-

rando en poco tiempo numerosos yacimientos

como La Riera, El Valle, El Pendo, Cueva Morín,

etc.

Sin embargo, la información que tenemos

en la actualidad de las piezas halladas en estos

primeros trabajos en la Región Cantábrica resulta

incompleta y desigual, además de poco frecuentes

si en número los comparamos con los cantos fran-

ceses. Obermaier, en El Hombre fósil, ya nos dice

que "los cantos pintados son hasta la fecha rarísi-

mos en España, dado el clima humedísimo de Can-

tabria, opuesto a su conservación" (Obermaier,

1925: 381).

Las noticias sobre cantos en el Norte penin-

sular comienzan en 1909 cuando Breuil y Ober-

maier intervienen en la cueva de El Valle y en poco

tiempo se sucederán nuevos hallazgos. En 1917, en

La Riera, en el nivel Aziliense, aparecía un canto

con signos pintados y en 1921, en contacto con el

nivel Asturiense de la cueva de Balmorí, se hallaba

un canto similar al del Pindal y otro con señales de

haber sido utilizado como percutor, que en uno de

sus planos presentaba "un dibujo profundamente

inciso" como informa el Conde de la Vega del Sella

(Jordá, 1957: 272).

En 1957 se descubría el guijarro con una

franja de color de la Cueva de El Pindal que fue

atribuido al Aziliense aunque apareció en superfi-

cie durante los trabajos de acondicionamiento de

la cueva (Jordá, 1957: 270).Y así, prácticamente a

modo de cuenta gotas van sumándose sucesivos

descubrimientos de "cantos azilienses".

Entre 1974 y 1990 Juan Fernández-

Tresguerres excavó la Cueva de Los Azules, en

Cangas de Onís, Asturias, dando a conocer el con-

junto de cantos azilienses peninsulares más nume-

roso hasta esa fecha, con una importante decora-

ción en la que se podían distinguir los temas, ade-

más, de encontrarse asociados parte de ellos a un

enterramiento (Fernández-Tresguerres y Junceda,

1995).

En los últimos veinte años nuevos traba-

jos arqueológicos han dado a conocer cantos con

características azilienses pertenecientes a diferen-

tes cronologías y a diferentes ámbitos geográficos

que hacen necesaria una revisión. Hallazgos


"aziloides" en yacimientos "no Azilienses" como

los cantos puramente azilienses encontrados en

Estebanvela en Segovia (C. Cacho et al, 2001) o en

Levante (Casabó 2004:230), así como placas con

grabados geométricos asociadas a arpones azilien-

ses en León (Neira et al, 2006), proponen intere-

santes elementos de reflexión para una continui-

dad Paleolítico-Epipaleolítico (Bueno et al, 2008).

En marzo del 2012 dábamos inicio a la

tesis Cantos decorados del magdaleniense final y

azilienses de la Península Ibérica dirigida por los

doctores D. Rodrigo de Balbín y Dña. Primitiva

Bueno de la Universidad de Alcalá (Madrid). La

misma tiene como base para su realización la con-

sulta de las piezas in situ, después de que un estu-

dio preliminar, el Trabajo Final de Máster, titulado

Cantos y Placas decoradas finiglaciares en el Norte

de la Península Ibérica, dirigido por la Dra. Primiti-

va Bueno Ramírez, pusiese de manifiesto esta ne-

cesidad.

En este trabajo hemos recogido ciertos

aspectos del Trabajo Final de Máster para resaltar

nuestras líneas de estudio. Dicho TFM fue realiza-

do sobre los cantos y placas decorados, publicados

y conocidos, de la Región Cantábrica.

Elegimos la Región Cantábrica, para co-

menzar nuestro estudio, por ser la que mayor tra-

dición arrastra en el estudio del Magdaleniense

Superior final desde los trabajos de Sanz de Sauto-

la en 1890 (González Sainz, 1989:7) y por el interés

que suscitó algunos paralelismos entre lo hallado

en Mas d´Azil y yacimientos cantábricos. Recorde-

mos que ya en 1909 el Instituto de Paleontología

Humana había mostrado interés por esta región

debido a dichos paralelismos.

El marco cronológico que vamos a abor-

dar aquí, a diferencia del TFM que consideraba

desde el Gravetiense hasta el Neolítico, compren-

de el hiato cultural entre el Magdaleniense y el

Aziliense, por ser de nuestro máximo interés, y va

a contar con los datos ya actualizados, gracias al

estudio directo de las piezas de La Paloma y Los

Azules.

OBJETIVOS

Estudiaremos cantos y placas finiglacia-

res que más allá de los catálogos sobre arte mue-

ble (Barandiarán, 1976; Corchón, 1986) en otros

trabajos solían formar parte de las listas de mate-

riales, no siendo tratados con la atención debida.

Tan sólo hemos podido contar con dos

estudios del ámbito europeo que tratasen en pro-

fundidad lo relativo a los cantos decorados, el que

hiciera Couraud (1985) sobre cantos pintados y el

de D´Errico (1994) sobre cantos grabados, ambos

franceses.

Recientemente, se han realizado estudios

completos que incluyen análisis mediante el em-

pleo de la arqueología experimental sobre cantos

pertenecientes a yacimientos puntuales y que dan

nuevas perspectivas sobre su valoración. Por ejem-

plo, el estudio sobre los cantos de Urtiaga (País

Vasco, España) ha permitido determinar si su de-

coración ha sido anterior o posterior a su función

útil (Ruíz Idarraga y Berganza, 2008). En este sen-

tido queremos destacar el trabajo de T. Aubry y J.

Davide Sampaio (2012) en el que se llevan a cabo


una serie de experimentos integrados en un cua-

dro metodológico dedicado a reconstruir la técni-

ca empleada sobre un canto, con restos de pig-

mentos conservados y que apareció en asociación

estratigráfica con placas grabadas con motivos

figurativos o geométricos, hallado en la unidad

estratigráfica 4 de Fariseu (Portugal). Ésta se ha

situado en Magdaleniense Final, aunque recientes

trabajos argumentan su contemporaneidad y su

relación cultural con el Aziliense cantábrico, preci-

samente a través de los productos decorados

(Bueno et al. 2007, 2009).

Ante lo interesante que puede resultar

para la prehistoria, y en concreto para el horizon-

te cultural del Epipaleolítico de la Península Ibéri-

ca, una interpretación completa de estas piezas

en un ámbito geográfico mayor, hemos decidido

iniciar un estudio sobre esta cuestión que incluye

además la creación de un catálogo. Dicho catálo-

go englobará los cantos y placas documentados y

publicados, hallados en las comunidades autóno-

mas de Asturias, Cantabria, País Vasco (y Treviño)

y Navarra, con las limitaciones que esto supone

como trataremos más adelante. Para ello nos

hemos basado principalmente en las recopilacio-

nes de arte mueble que hicieron Barandiarán

(1972) y Corchón (1986), y en los trabajos que

recientemente hemos llevado a cabo de docu-

mentación de algunas de las piezas.

Esperamos que nuestro catálogo sea el

principio de trabajos más profundos y amplios,

pues, nuestra intención es crear una base accesi-

ble a toda la comunidad científica, que incluya

datos precisos de las piezas y su lugar de depósito

actual, en aquellos casos en que sea posible. La

libertad de acceso al catálogo permitirá su am-

pliación así como las modificaciones que fuesen

necesarias.

METODOLOGIA

1.– Búsqueda de Información.

Queremos hacer una breve mención so-

bre los métodos de localización de las piezas de

estudio ya que si bien la bibliografía tradicional ha

sido nuestra principal fuente de información, los

recursos en red han sido determinantes para algu-

nas piezas.

Esto se debe a que existen problemas de

diferente índole:

1. La ausencia de descripciones indivi-

dualizadas.

Cuando acudimos a las publicaciones lo

que encontramos son breves referencias en el

apartado de arte mueble de yacimientos que han

tenido gran relevancia por sus restos materiales.

Esas referencias generalmente son descripciones

vagas, de conjunto, poco concretas y casi nunca

acompañadas de imágenes. De tener posibilidad,

lo ideal sería acompañar las descripciones con una

fotografía y un calco realizado adecuadamente.

2. La dispersión de las piezas físicamente

y en la bibliografía.

En la bibliografía tenemos como ejemplo

las piezas de Cueto de la Mina, en Asturias. Cor-

chón (1986) en su trabajo recoge las piezas co-

rrespondientes al Solutrense Superior y Fernán-

dez –Tresguerres (1981) hace referencia a un úni-

co canto Aziliense que no hemos encontrado físi-

camente en los museos consultados y del que no


hay imagen. Esto obliga a rastrear de forma prácti-

camente individual cada pieza y a tener especial-

mente cuidado con las descripciones.

3. Confusiones en cuanto al número de

piezas.

En la obra de Corchón (1986: 447 y 480) de

gran interés para nosotros, las piezas del yacimien-

to de El Valle aparecen como dos cantos pertene-

cientes al Magdaleniense Superior Final y dos per-

tenecientes al Aziliense. Sin embargo, en la biblio-

grafía clásica (Breuil y Obermaier, 1913:3; Ober-

maier, 1916:170) destaca un sólo canto "pintado de

rojo, negro y amarillo" con manchas de color y no

verdaderos signos azilienses (Obermaier, 1925:172).

Fernández-Tresguerres (1994) habla de un segundo

canto que carecía de manchas amarillas, pero si

rojas y negras, hoy desaparecido. De esta manera

hemos tenido que obviar las consideraciones de

Corchón sobre dichos cantos e incorporar sólo dos

piezas al catálogo.

Aún así, en los trabajos llevados a cabo, en

el mismo yacimiento, por García-Gelabert (2005) se

recuperaron nueve guijarros rodados bien pulidos,

sin decoración, colocados alrededor de las platafor-

mas/soportes de una hoguera, que nosotros en esta

primera recopilación no hemos considerado.

4. La ubicación, en el momento actual, de

las piezas.

Para los dos cantos de El Valle (Rasines,

Ramales, Santander) en la bibliografía encontramos

diferentes ubicaciones. Mientras Corchón (1986) los

localiza en el Museo de Prehistoria de Santander,

en el artículo publicado por Fernández-Tresguerres

(1994) titulado El arte Aziliense se nos informaba de

la desaparición de uno de ellos y de la ubicación del

segundo en el Museo Arqueológico de Madrid, he-

cho este último que hemos podido verificar gracias

a CERES.

Gracias al empleo de DOMUS en los mu-

seos de nuestro interés que participan en CERES

(Red Digital de Colecciones de Museos de España)

hemos accedido a los catálogos de diferentes Mu-

seos y hemos localizado como ejemplos significati-

vos:

El canto Aziliense de la Cueva de El Valle

(Rasines), al que hacíamos referencia, cuyo nú-

mero de inventario es: 1951/37/37/1/1, hallado

por Breuil y Obermaier a principios del s. XX,

del cual también existe foto en el Museo Ar-

queológico de Madrid.

Un canto de la Cueva de Sovilla (San Felices de

Buelna) con el número: DO00031, pertenecien-

tes al Museo de Arqueología y Prehistoria de

Cantabria.

Además, por este método podemos saber

en cada momento dónde se encuentran piezas que

por diferentes motivos hayan salido del museo al

que pertenecen. Hace un par de años, por ejemplo,

podíamos localizar en el Museo de Altamira un can-

to de Los Azules después de que el Museo Arqueo-

lógico de Asturias lo cediera al primero en el 2001.

En la actualidad dicho canto ha vuelto al Museo

Arqueológico de Asturias y por eso no aparece en el

catálogo en Red del Museo de Altamira.

5. Ausencia de imágenes.

En otro orden de búsqueda resulta que

existen cantos o placas que aparecen nombrados en

determinados artículos pero, los cuales no cuentan

con fotografía o calcos de los mismos. Por este mo-

tivo, recurrimos a internet y en ocasiones un blog

particular puede ayudarnos. Es lo que nos ha ocurri-

do con la imagen de la placa de Berroberría. Julio


Asunción, en su blog: (http://

arqueologianavarra.blogspot.com/2011/06/museo-

de-navarra-epipaleolitico-8500.html) nos informa

de la presencia de esta placa en el museo de Nava-

rra y nos aporta una buena foto. Dicha placa se

nombraba también en: http://

www.cuevasurdax.com/alkerdi.html# pero, en esta

página la fotografía era peor, aunque incluía la des-

cripción de la pieza.

6. Ausencia de la pieza misma.

Hemos decidido tener en cuenta el conjun-

to de piezas que hoy en día conocemos sólo por la

bibliografía pero, que sabemos que han desapareci-

do, que no existen, como el que nombrábamos ha-

ce un momento de El Valle. Así obtendremos valo-

raciones de conjunto aunque somos conscientes de

que de querer ser estrictamente rigurosos quizás se

deberían obviar.

Y por último, están aquellas piezas que a

pesar de saber de su existencia, los grupos de inves-

tigación no las han publicado (y por tanto, no las

podemos incluir) o se publican de forma incomple-

ta porque están en estudio. Por ejemplo, en el catá-

logo de Corchón, de 1986, aparecen piezas de Las

Caldas (S. Juan de Priorio, Oviedo, Asturias) que no

incluían su reproducción gráfica porque se había

preferido posponerla con el fin de “acompañarla del

resto de la industria lítica y ósea de su propio con-

texto industrial” (Corchón, 1986: 356).

Por estos motivos y a pesar de nuestro

esfuerzo por ser lo más minucioso posible, sabemos

que pueden existir ausencias que en poco tiempo

sean subsanadas al completar el catálogo con revi-

siones o con nuevos hallazgos.

Vamos a tener en cuenta todos aquellas

piezas que han sido publicadas, con descripciones

de conjunto o individuales, hayan desaparecido o

no, porque pretendemos obtener “imágenes globa-

les”.

2. La elaboración del catálogo

Las fichas de nuestro catálogo (Fig. 1) han

sido realizadas en FileMaker que es un software de

base de datos, es decir, permite el almacenamiento

sistemático de una serie de datos pertenecientes a

un mismo contexto y su posterior tratamiento.

Además permite la visualización de los

resultados rápidamente, incorporar imágenes como

hemos hecho nosotros y posee herramientas útiles

para personalizar nuestra base en función de las

necesidades de cada momento.

Así, hemos obtenido una base de datos

fácil de subir a internet y que podemos modificar

en función de la información que se quiera incorpo-

rar.

3. Información referente a las piezas:

La ficha de cada pieza consta de los si-

guientes apartados:

Número de inventario.

Pondremos en primer lugar un número asignado

por nosotros (I.G. –inventario general-) y a conti-

nuación el número de inventario que tenía en la

fuente consultada, que coincidirá con la última cita

bibliográfica, o su propio número asignado por el

museo en el que está depositado.

Tipo de pieza: canto, placa, útil o colgante.


Hemos decidido diferenciar entre canto, placa o

plaqueta, útil y colgante para clasificar nuestras

piezas decoradas en relación con los soportes que

las constituyen y su funcionalidad. Los cantos ro-

dados corresponden a un volumen de mineral re-

dondeado y/o aplanado como consecuencia de

haber sido transportados, y, por tanto, erosiona-

dos en un medio líquido. Las placas, serían porcio-

nes de rocas de escaso espesor que muestran dos

caras o superficies (según las líneas de fractura-

exfoliación) paralelas y más o menos planas, con

los bordes de la fractura relativamente frescos.

Cuando son demasiado anchas pueden causar

problemas en su orientación, tomándose entonces

la convención de considerar el espesor como el

lateral menor a 1/5 de la longitud máxima. Asimis-

mo, si el eje mayor sobrepasa los 20 cm, estare-

mos ante una placa. (2). Dentro de este grupo

también hemos incluido las piezas que aparecían

descritas como lajas por los autores, ya que por

sus medidas se encuadran bien aquí. Útiles: Lla-

maremos de esta forma a todas las piezas cuyas

publicaciones hagan referencia a su uso. Era habi-

tual emplear cantos en las cadenas operativas

sobre sílex para llevar a cabo desbastes, extrac-

ción de láminas o retoques. También se emplea-

ban en tareas cotidianas como trabajos sobre piel

y hueso con una función de pulidor, además de

como machacadores o moletas para machacar o

pulverizar granos vegetales o colorantes minerales

(Barandiarán, 2001:162). Colgante: Hemos decidi-

do considerar esta denominación puesto que mu-

chos de los cantos o placas que encontramos pre-

sentan perforaciones que indican que pudieron ser

utilizados como colgantes, posiblemente asocia-

dos al adorno personal.

Hay cantos que han sido utilizados para

múltiples propósitos por eso es posible que una

misma pieza venga descrita como útil y como can-

to o placa por lo que señalaremos ambas opcio-

nes.

Características de su hallazgo.

Yacimiento donde fue hallada, localiza-

ción (provincia a la que pertenece), nivel estrati-

gráfico donde fue encontrada la pieza y adscrip-

ción cultural.

Debemos indicar que dentro de nuestra

denominación "Aziliense" se encuadran también

piezas adscritas al Mesolítico pero coincidentes en

cronologías por lo que hemos simplificado la no-

menclatura.

Imagen.

La imagen utilizada pertenecerá a la últi-

ma cita de la bibliografía. Siempre que hemos po-

dido la imagen se corresponde con el calco de la

pieza y en algunos casos la descripción es más

exhaustiva que lo que el calco permite observar.

También, habrá piezas que no tengan imagen por-

que no aparecía en ninguna de las fuentes consul-

tadas, en este caso también lo indicaremos en el

apartado “notas”.

Sólo en casos excepcionales no hemos

contado con los calcos pero, si con las fotografías

tomadas incluso por nosotros mismos.

(2) Las definiciones de cantos rodados y plaquetas están tomados de Sanchidrián, 2008:67; en la misma página citada conti-nua haciendo referencia a los bloques como “una masa informe o irregular de roca de notable peso y volumen” sin embargo nosotros no vamos a considerar esta denominación puesto que no es empleada en las publicaciones consultadas y no hemos tenido posibilidad de verificar las dimensiones de las piezas originales.


Características decorativas de la pieza.

En este apartado se recoge la información

relativa la técnica, el color (si la pieza fue pintada),

el tema de decoración, la descripción de la pieza y

de la decoración.

Las técnicas:

1. Grabado: Barandiarán en su obra Arte

Mueble Cantábrico (1972) dedicaba un apartado

del capítulo “Técnicas” al grabado. Barandiarán

diferenciaba entre: trazos simples estrechos y so-

meros, trazos simples anchos y profundos, trazos

repetidos, trazos múltiples aislados, trazos múlti-

ples asociados, trazos cortos y técnica

“curvilínea” (conocida en el Magdaleniense pirenai-

co francés), pues, opinaba que era “excesivamente

simple aquella organización de todas las técnicas

de grabado paleolítico en dos categorías: el de tra-

zo fino y el grueso” (Barandiarán, 1972: 254-261).

Sería muy interesante que en la Península

Ibérica se llevaran a cabo más estudios en esta lí-

nea como ya hiciera D´Errico con cantos franceses

y en España I. Barandiarán y A. Cava al analizar las

huellas advertidas en la colección de Aizpea en el

2001.

En nuestro estudio, debemos señalar que

mayoritariamente contamos únicamente con las

descripciones que la bibliografía nos ofrece, que si

bien casi siempre es inexistente, cuando se da, es

incompleta y general. Por este motivo, estamos

trabajando para intentar documentar personal-

mente cada pieza y de esta forma atender a los

tipos de grabado de una manera rigurosa y adecua-

da.

2. Pintura: las técnicas pictóricas también

son utilizadas sobre soportes pétreos. En las piezas

en las que aparecen signos o animales contornea-

dos la pintura se ha aplicado mediante la técnica

del trazo continuo.

Pero, en nuestro catálogo abundan las

piezas que únicamente poseen manchas de color,

seguramente porque fueron utilizadas como ma-

chacadores de ocre. Siguiendo a Couraud (1985)

consideraremos las manchas como tema en nues-

tro estudio.

También hemos tenido presentes las pie-

zas no decoradas, pues, en algunos conjuntos apa-

recen piezas que no tenían restos de representa-

ción artística pero, que tenían características simi-

lares al resto de piezas en cuanto a tamaño y tipo

de soporte. No hay que olvidar que la pintura tiene

peores opciones de conservación y pudo formar

parte en origen de estas piezas.

3. Los colores: hemos decidido separar la

información referente a los colores empleados

cuando la técnica desarrollada es la pictórica por si

hubiera algún tipo de relación entre el color y el

motivo representado o entre el color y el soporte; o

si la relación viniese dada por el área geográfica.

Recordemos que en el conjunto de Los

Azules la mayor parte de los cantos presentan mo-

tivos en negro. Esto contrastaba con las piezas ha-

lladas en otros yacimientos de los Pirineos y más al

norte, donde siempre estaban pintados de rojo y

presentaban un tamaño mayor (Fernández -

Tresguerres, 1994:90).

En nuestro catálogo sólo vamos a encon-

trar tres grandes grupos de pigmentos, los amari-

llos, los rojos y los negros.

4. Temas. Ante la variedad iconográfica de

las representaciones prehistóricas hay autores que


Fig. 1.– Ficha del catálogo


suponen que esa variedad se debe sólo a la

“decoración como mero elemento “geométrico” o

abstracto, mientras que otros aluden a lo real como

símbolo más o menos estilizado o esquemático o

francamente realista” (Barandiarán, 2006: 39).

H. Breuil desarrolló unos argumentos, que

fueron determinantes, “en esta interpretación de

tantos iconos del imaginario como variantes de un

mismo argumento iconográfico”. “Razones de efi-

cacia (ahorro de gestos) y expresivas (conseguir

una simetría decorativa) habrían llevado a los gra-

badores del Magdaleniense avanzado a la plasma-

ción de tantas figuras “degeneradas y estilizadas”.

En esta hipótesis el grafismo “no-

real” (“decorativo”, “geométrico”, “signo”, etc.)

deriva, mediando un proceso de síntesis, del mejor

y más descriptivo imaginario realista. Afecta tal

esquematización a numerosas figuras de seres ani-

mados: cabezas aisladas o cuerpos vistos de frente

(cabras, caballos, bovinos, humanos, etc.), cuerpos

de costado o perfil (bovinos, caballos, serpientes,

peces, etc.) y animales en fila (caballos o cérvi-

dos)” (Barandiarán, 2006: 39).

Nosotros únicamente diferenciaremos

entre:

Temas simples: que englobarán a todos

los tipos de signos (puntos, rayas, cuadriculas,

combinaciones de los anteriores…)

Temas complejos: cuando lo representado

sea claramente figurativo (animales y antropomor-

fos, completos o fragmentados)

Manchas de color

Mixto: vamos a utilizar la definición de

“tema mixto” cuando se producen la coincidencia

de que algunas de las situaciones anteriores se han

dado simultáneamente sobre la misma pieza.

Características líticas de la pieza:

Cualquier posible interpretación sobre la

funcionalidad de los cantos y su valor simbólico

siempre se ha visto limitada principalmente por el

escaso interés mostrado tradicionalmente por va-

lorar arqueológicamente el lugar, disposición y

posibles asociaciones de los mismos en los yaci-

mientos donde fueron hallados. Además, hay que

tener en cuenta que algunos fueron recuperados

fortuitamente sin poder conocer su contexto de

forma precisa que es el caso del canto de El Pindal,

otros han desaparecido a lo largo del tiempo con-

tando únicamente con su descripción o su mención

en publicaciones antiguas, como ocurre con el can-

to de Balmorí que al parecer presentaba una franja

roja, y los más recientes están aún sin publicar.

Al comenzar este trabajo sobre cantos

decorados nuestro objetivo era desarrollar su estu-

dio desde el punto de vista artístico.

Sin embargo, muchas de las piezas que

encontrábamos catalogadas como “arte portátil”

eran útiles, algo común a una amplia generalidad

del arte mueble paleolítico, lo que nos animó a ini-

ciar un proceso nuevo de estudio en el que los ele-

mentos a analizar iban a ser de tipo lítico e indus-

trial (medidas, peso, orientación…).

Estos son los motivos por los que en nues-

tro catálogo decidimos introducir una “sección”

donde se pudiera recoger información para el estu-

dio de los cantos y placas como útiles prehistóricos.

No podemos hacer un estudio sobre las

piezas en concreto, porque nuestro trabajo está

basado en revisiones bibliográficas principalmente,

así que sólo podemos ceñirnos a aquellos datos que

los investigadores, en cada caso, han dejado que

conozcamos. Con la revisión de las piezas directa-

mente que proponemos para estudios futuros es-


tas descripciones como útiles se verán enriquecidas

y completadas.

En las fichas de las piezas además de la

materia prima que las constituye, también hemos

considerado sus tamaños. Si las publicaciones hu-

biesen sido más rigurosas, o los estudios de las pie-

zas hubiesen sido hechos más en profundidad, po-

dríamos haber contado con descripciones de hue-

llas de uso o con estudios de las fracturas de las

piezas, que sería muy interesante de considerar.

Así, las dos fuentes de información con las

que podemos contar para relacionar nuestras pie-

zas con su empleo como posibles útiles son: su ma-

teria prima y su tamaño.

En cuanto al tamaño debemos precisar

que el término general de formato de una obra

mobiliar se aplica a tres aspectos de su soporte: su

dimensión absoluta (=tamaño), sus proporciones

(=formato sensu stricto) y la forma de sus campos

(=los planos en los que parece articularse/

combinarse la distribución de los grafismos).

Hay consenso sobre las medidas de míni-

mo/máximo que delimitan su tamaño. Según Leroi

-Gourhan (1972:413) las dimensiones de las plaque-

tas del arte mobiliar varían de algunos centímetros

a varios metros.

A veces, el calificativo de mobiliar ha sido

aplicado a evidencias que no acuerdan bien con tal

concepto: frente a pesos portables sin dificultad

(…) se han incluido piezas con dimensiones y pesos

que hacen difícil su desplazamiento (Barandiarán,

2006:26).

Al principio de la investigación prehistóri-

ca, y por criterios prioritariamente formales (la téc-

nica de ejecución y la forma de expresión de la ima-

gen) se asumió como obra mobiliar alguna que por

su tamaño/peso no lo parece. Los listados de las

colecciones de La Marche, Limeuil y La Madeleine

incluyen muchos fragmentos de rocas (placas y

bloques) demasiado grandes.

Hay que tener en cuenta además, que

unas cuantas obras hoy mobiliarias lo son por acci-

dente sobrevenido de un desprendimiento de algo

que en origen era parietal (y bastante más grande)

o de rotura de una imagen completa mayor (y difí-

cilmente portátil) (Barandiarán, 2006:26-27).

Para poder obtener algo de información

sobre estas piezas que pudiera ser interpretado

desde el punto de vista tecnológico hemos debido

considerar las dimensiones de las piezas.

Si además de contar con el análisis de las

variantes del formato de los soportes pudiéramos

haber contado con la disposición y tipo de sus es-

tigmas, podríamos distinguir si se trataba de reto-

cadores, percutores, molinos, etc. Reconstitucio-

nes experimentales han testado las hipótesis de

funciones de uso (activo o pasivo) de esos cantos

en las cadenas de trabajo de la industria lítica pa-

leolítica (Beaune 1997: 87-118) .

En nuestro catálogo vamos a encontrar

cantos de forma alargada, de sección más o menos

plana o cilíndrica y de dimensiones varias con estig-

mas derivados de empleos diferentes: alisadores-

pulidores con marcas concentradas en los extre-

mos o en los lados del canto, percutores también

marcados en sus extremos y habitualmente con

roturas o frecuentemente esquirlados, retocadores

para el trabajo del sílex (según opinión de H. Breuil)

con pequeñas estrías/saltados en sus extremos,

colgantes, algún posible proyectil, cantos teñidos

de ocre, etc. (Barandiarán, 2001: 162).

Por otro lado, si atendemos a la materia

prima veremos como en el arte mueble es frecuen-

te encontrar piezas sobre una variabilidad de sus-


tancias inorgánicas abundantes. En nuestro caso

van a ser abundantes las piezas sobre esquistos,

pizarra, arenisca, cuarcita y caliza.

La diversidad geográfica y cronológica, así

como la diferente calidad de los materiales, por su

materia prima y por la eficacia concreta de las téc-

nicas aplicadas, genera problemas que afectan di-

rectamente a la elaboración de tipologías (Eiroa et

al, 1999:36).

No vamos a elaborar tipologías porque no

es nuestro objetivo, pero, vamos a considerar las

materias primas de los soportes para poder com-

probar tendencias en las aplicaciones de las mis-

mas a nivel artístico o funcional , y su mayor o me-

nor empleo a nivel regional.

Por último, se incluye un apartado para la

bibliografía, donde aparecen las fuentes donde se

citaba dicha pieza y un apartado para notas donde

indicamos en qué lugar se encuentra físicamente la

pieza, y entre paréntesis el año en que se dio esta

noticia, o bien, donde indicamos si la pieza está

desaparecida o no posee imagen.

RESULTADOS

Aunque el catálogo inicial del TFM recogía

información de 36 yacimientos con una suma final

de 271 piezas, para este trabajo al reducir la horqui-

lla cronológica al Magdaleniense y al Aziliense he-

mos analizado 104 piezas procedentes de los si-

guientes 24 yacimientos: Tito Bustillo, El Castillo,

La Paloma, Collubil, El Pendo, El Valle, Atxeta,

Santimamiñe, Lumetxa, Urtiaga, Aitzbitarteiu,

Cueva Oscura de Ania, Los Azules, La Riera, Bal-

morí, El Pindal, Cueva Morín, Cueva de Sovilla,

Mendandia, Berroberría, Forcas, Anton Koba,

Urratxa y Cueto de la Mina.

También señalar que no hemos tenido en

cuenta sólo 6 cantos en el caso de Los Azules, que

son los que aparecen documentados con imágenes

en la bibliografía tradicional, si no la cifra de 15 que

son los que actualmente forman parte de la exposi-

ción permanente del Museo Arqueológico de Astu-

rias y que ya hemos podido estudiar directamente.

Igualmente, los datos que tenemos en cuenta para

el conjunto de La Paloma provienen de el artículo

Fig. 2.- Proporción entre cantos y placas.


dado a conocer en las IV Jornadas de Jóvenes In-

vestigadores de la UAH titulado "Aproximación al

estudio del arte mueble en soporte lítico de crono-

logía Magdaleniense- Aziliense en el yacimiento de

La Paloma (Soto de las Regueras, Asturias)" (Juana,

2012) y no de los recogidos en el TFM.

En este conjunto de yacimientos del área

cantábrica que hemos analizado y partiendo de las

limitaciones que nos ha impuesto la bibliografía

tradicional, hemos podido observar como existe

cierta tendencia en la preferencia de los soportes

diferente para cada periodo. Así, mientras la placa

predomina en el magdaleniense, el canto lo hace

en el Aziliense (Fig. 2).

Este hecho se refleja también en la elec-

ción de la materia prima (Fig. 3), es decir, en el

Magdaleniense van a predominar aquellas materias

susceptibles de exfoliaciones laminares que den

lugar a placas como la pizarra, mientras que en el

Aziliense destacan aquellas que en contacto con el

agua favorecen la formación de "cantos rodados":

cuarcita, cuarzo, caliza. En ambos periodos existe

un empleo importante de la arenisca.

A pesar de estos resultados, debemos te-

ner presente por un lado que de un 20% de las pie-

zas analizadas no conocemos la materia prima y

por otro, que es posible que la búsqueda del

"canto" como "fósil guía" en niveles de cronologías

Azilienses nos haya desvirtuado los resultados, ya

que para el Aziliense hemos considerado piezas de

características similares aún sin presentar decora-

ción.

Hemos decidido extraer las piezas que

sabemos pudieron tener una función útil para ver si

existía algún tipo de tendencia. La utilización de

cantos o placas para la elaboración de adornos de

tipo personal como colgantes, en nuestro mues-

treo, únicamente aparece asociado al Magdale-

niense. Como observamos, en la gráfica realizada a

partir de las 42 piezas útiles de nuestro estudio

(Fig. 4), en ambos periodos la utilización de placas

decoradas o no y de cantos decorados es práctica-

mente la misma. Los cantos que no presentan de-

coración destacan en número en periodo Aziliense

pero como decíamos hace un momento recogimos

piezas que por sus características tipométricas y de

materia prima presentaban características simila-

res a las decoradas y por eso las incluimos. Por

ejemplo, los cantos de Mendandia, un grupo de 13

cantos, los más pequeños de 1 cm de diámetro, los

Fig. 3. - Materias primas.


mayores entorno a 2 cm, de los cuales es difícil de-

terminar su funcionalidad pero, cabe la posibilidad

de su uso como proyectiles de honda o de útil simi-

lar cuya concentración indica que fueron recogidos

en un momento concreto para un determinado fin.

A pesar de que hubiésemos excluido estos 13 can-

tos del estudio, otros con huellas relacionadas con

la molienda, sin restos de colorante, harían que

siguiese destacando el canto no decorado como

útil.

Por último, vamos a analizar las piezas

decoradas. Como vemos en las gráficas las técnicas

están aparentemente polarizadas entre los dos

periodos en análisis (Fig. 5). Sin embargo, si obser-

vamos los temas, vemos como en el Aziliense pre-

domina la mancha de color haciendo parecer que la

pintura es mayoritariamente utilizada. Como la

mancha de color no implica necesariamente que la

pieza esté decorada, si no en contacto con ambien-

tes donde se utilizaron pigmentos , debemos to-

mar con precaución estos resultados.

Los signos parecen ser el tema que marca

continuidad pues aparecen de forma importante en

ambos momentos. Dentro de los signos hemos

agrupado representaciones en las que podíamos

diferencias temas compuestos por puntos y rayas

fundamentalmente.

Fig. 5. -Técnicas y temas.

Fig. 4. - Tipos de útiles


Fig. 6.- Yacimientos con cantos y placas deco-radas de la Región Cantábrica adscritas a cro-nologías Magdaleniense-Aziliense. Las imáge-nes han sido tomadas de Corchón (1986) salvo en los casos en que se especifica lo contrario. Se ha elegido una pieza representativa de cada conjunto cuando ha sido posible.


CONSIDERACIONES FINALES

Creemos que poder situar nuestras piezas

en su contexto, conociendo bien el modo en que

han sido decoradas y tratadas, en aquellos casos en

los que además tuvieron una función útil, puede

aportarnos nuevos puntos de vista a la hora de in-

terpretar tanto aspectos de la transición del Paleo-

lítico al Neolítico como a clarificar matices que evi-

dencien la continuidad en el periodo Magdalenien-

se Final-Aziliense.

Así, hemos comenzado la búsqueda minu-

ciosa de estas piezas, viendo cuáles están hoy loca-

lizadas y cuáles de ellas se han "perdido" quedando

meras descripciones bibliográficas. Este trabajo va

a ser la base de nuestra Tesis que esperamos apor-

te algo de luz a la interpretación del arte mueble en

nuestro periodo de estudio.

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