Aria da capoAria da capo es un tipo de aria que aparece en la música barroca que se caracteriza por su forma ternaria, es decir en tres partes. Como las arias, también son interpretadas por un solista acompañado por instrumentos, normalmente en una orquesta pequeña. Los compositores encontraron esta forma no solo útil sino vital durante cerca de un siglo.

La primera sección de las arias da capo es una entidad musical completa, que termina en la tónica, y que en principio podía ser cantada sola. La segunda sección contrasta con la primera en su textura musical, ánimo o tempo. La tercera sección normalmente no está escrita en las partituras, el compositor se limitaba a indicar que se repitiera la primera parte con las palabras "da capo" (que en italiano significa "desde el principio"). En esta tercera parte el cantante debía ejecuta toda serie de variaciones y adornos que considerara apropiadas para su lucimiento.

Como ejemplo de las arias da capo se pueden citar algunas de Handel (incluídas en su Messiah de 1742): "Rejoice Greatly" (para soprano), "He Was Despised" (para alto) y "The Trumpet Shall Sound" (para bajo); o la primera aria de la cantata Jauchzet Gott in allen Landen (BWV 51, 1730) de J. S. Bach, para soprano, trompeta solista y cuerdas.

El texto de un aria da capo del tipo de los que aparecen en los textos de Zeno y Metastasio, era casi siempre un poema con dos estrofas y cada una con tres a seis versos. Independientemente del esquema rítmico y métrico, el último verso de la estrofa terminaba normalmente con una silaba acentuada y los versos finales de los dos esquemas rimaban entre si. La primera estrofa del poema era el texto para la primera sección del aria da capo. En las décadas del 1720 y 1730, surgió un esquema típico para la primera parte:

Primera parte (A). Un ritornelo instrumental; una exposición completa de la primera estrofa con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante, un ritornelo posterior a la dominante, un segunda exposición completa de la primera estrofa que bien comienza con la tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella, una exposición final del ritornelo en la tónica.

Segunda parte (B). La segunda estrofa proporciona el texto para la sección central del aria da capo, en esta sección se incorpora encontraste armónico al evitar la tónica valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. Esta sección podría estar instrumentada con mayor ligereza y presentaba generalmente la estrofa completa solo un vez, aunque podían repetirse partes internas del texto.

Tercera parte (A). A continuación llegaba otra vez la primera estrofa con su música, una repetición en la que se esperaba que el cantante introdujera variaciones con una ornamentación improvisada.

La forma general de esta aria era A-B-A, donde: A es el tema principal con sus ornamentos; B es el tema secundario, generalmente en la tonalidad relativa para hacer contraste; y A es la repetición del tema original pero con las variaciones personales que le adiciona el cantante.

BagatelaComposición musical ágil y corta originaria del movimiento romántico. Su forma suele ser A - B - A, con Coda final, y normalmente se interpreta con el piano. Beethoven utilizó esta forma musical en algunas de sus piezas cortas para piano (Op. n.º 33, 119 y 126).

BaladaLa balada es una forma fija del canto cortesano del final de la Edad Media en Europa, que aparece en el Siglo XIV. La poesía es disociada de la música, pero la musicalidad es creada en la escritura misma del poema. En efecto, la balada tiene la particularidad de repetir un mismo verso, estribillo, al final de cada tres estrofas. Está constituida por octosílabos y las rimas están cruzadas. Como regla, la balada medieval empieza siempre con la palabra Príncipe.

A partir de la segunda mitad del siglo XX se desarrolló la balada romántica latinoamericana como estilo musical con identidad propia.

BarcarolaUna barcarola (del francés y también italiano barcarola, barcarole) es una canción folclórica cantada por los gondoleros venecianos, o una obra musical escrita en aquel estilo. En la música clásica, las dos más famosas son la de la ópera Los cuentos de Hoffmann de Jacques Offenbach, y la barcarola para piano en Fa sostenido mayor Opus 60 de Frédéric Chopin.

Una barcarola está caracterizada por un ritmo reminiscente del remar del gondolero, casi siempre un tempo moderato en compás de 6/8. Si bien las barcarolas más famosas son del periodo romántico, el género era bien conocido en el siglo XVIII para que Burney lo mencionase en The Present State of Music in France and Italy (1771), que era celebrada como una forma muy apreciada por los "coleccionistas de buen gusto". Fue una forma popular en la ópera, donde el aparente estilo sentimental poco artístico de la canción folclórica le pudo dar buen uso: además del ejemplo de Offenbach, Paisiello, Weber y Rossini escribieron arias que eran barcarolas, Gaetano Donizetti reflejó el ambiento veneciano al inicio de Marino Faliero (1835) con una barcarola para gondolero y coro, y Verdi incluyó un barcarola en Un ballo in maschera: (el atmosférico número de Richard "Di’ tu se fidele il flutto m’a spetta" en el Acto I). Schubert, si bien no usó el nombre específicamente, empleó un estilo reminiscente de la barcarola en algunos de sus más famosos lieder, en especial el de su hermoso "Auf dem Wasser zu singen" ("Para cantarse sobre el agua"), D.774.

Entre otras barcarolas famosas están las tres canciones Góndola veneciana de las Canciones sin palabras, opus 19, opus 30 y opus 62 de Felix Mendelssohn; la barcarola "Junio" de Las Estaciones de Piotr Ilich Chaikovski; la "Barcarolla" de Béla Bartók de Out of Doors; varios ejemplos de Rubinstein, Balakirev, Glazunov y MacDowell; y el más impresionante de todos, la colección de trece para piano solo de Gabriel Fauré.

Canción (trovador)La canción es un género trovadoresco condicionado por el contenido.

Aspectos generales

Los trovadores expresaban sus sentimientos a través de la composición denominada "canción". Su tema principal, y casi exclusivo, era el amor: el amor cortés que participaba de los aspectos sociales y espirituales de la época medieval.

Así, el amor tiene el mismo significado que en la época actual, pero también tiene un significado añadido: el de alianza (pacto, favor), es decir, el trovador intentará conseguir a través de su relación algún tipo de trato beneficioso en el aspecto material.

También hay que tener presente el adjetivo "cortés". Cortesía es el término que designa la conducta y la posición del hombre que vive en la corte y que, por una educación especial, se convierte en modelo del ideal humano de refinamiento y valores espirituales. El trovador, como personaje cortesano, participaba de estas características que, entre otras, son la lealtad, la generosidad, la valentía, el trato elegante, etc.

Ampliando estas dos ideas (amor y cortesía), hay que constatar que las relaciones jurídicas feudales se utilizan en la canción:

La mujer está casada, ya que sólo así consigue categoría jurídica.

A menudo se habla de midons ("mi señor") y el trovador se define a sí mismo como om/hom (uno). De esta forma se reproduce la situación propia del vasallazgo.

Muchas veces se establece una doble relación amorosa y social. Es decir, no se busca únicamente la consecución del amor sino una relación en que la dama, directamente o intercediendo por él, pueda concederle valores materiales. De hecho, con frecuencia, el trovador habla de su señora casi como una obligación lo que es aceptado por el marido como algo natural.

Sea como sea, la dama suele se inaccesible y el trovador tendrá que hacer méritos para ponderar las virtudes de la dama y la perfección de su amor para conseguir así el premio.

En este proceso se encuentran una serie de conceptos importantes, propios de una educación cortesana como puedes ser la generosidad moral frente a la avaricia. Un término utilizado con bastante frecuencia es el de Joi-terme de difícil traducción que se

corresponde con una especie de alegría, de exaltación interior, asociada a menudo con la primavera o a la presencia o el recuerdo de la dama.

Personajes

El amor del trovador exige discreción ya que la mujer a la que se canta está casada. Los personajes que intervienen normalmente, además del trovador, son:

El gilós (marido) del que hay que evitar las sorpresas y las iras. Los lauzengiers (aduladores, calumniadores) que con tal de

hacer méritos están dispuesto a contar la infidelidad de su señora.

Para no descubrir sus amores, el trovador designa a su dama con una senhal (pseudónimo) que suele aparecer al final del poema.

Tipos de enamorados respecto a la dama

Aunque no suelen aparecer de forma explícita, en las canciones de trovadores suele aparecer una gradación en la actitud y en las características del enamorado que no están muy alejadas del proceso amoroso actual:

Fenhedor (tímido): no se atreve a dirigirse directamente a la dama.

Regador (suplicante): la dama le da ánimos para que exprese su amor.

Entendedor: la dama le entrega prendas de amor. Drutz (amigo, amante): completamente aceptado por la dama

(esta situación se da pocas veces en la literatura, aunque es el personaje principal del Alba)

En buena parte de las canciones los trovadores se sitúan en el primer estadio y sólo son capaces de manifestar lo que siente por la dama a través del juglar. El trovador espera un pequeño reconocimiento por parte de la dama que puede proceder de una mirada, una palabra u otro gesto insignificante. Es posible que esto sea únicamente una estrategia para desviar la atención del marido o de otros personajes, que consienten esta situación y que incluso la consideran gratificante. Algunos maridos se sienten orgullosos de que su esposa o señora sea alabada por otros peor jamás aceptarían que su esposa tuviera un drutz.

CanonEl canon es una forma de composición musical de carácter polifónico, en el que una voz interpreta una melodía, y es seguida, a distancia de ciertos compases, por sucesivas voces que la repiten, en algunos casos transformada en su tonalidad u otros aspectos, en la que se unen varias voces distintas.

A la primera voz se le llama propuesta o "antecedente", y a las voces que le siguen respuesta o "consecuente". El canon aportó un gran beneficio al estudio del contrapunto, y, en consecuencia, al desarrollo de las distintas formas musicales.

Los primeros cánones datan del Siglo XIII en Alemania, Francia e Inglaterra. Durante el Siglo XIV el canon tuvo su principal exponente en las obras de Machaut. Los compositores flamencos del siglo XV compusieron cánones de gran complejidad.

En el S.XVII, y posteriormente con la obra de Bach, el canon desarrolla todo su poder creativo.

Durante el período sinfónico y en el romanticismo, el canon pasa a segundo plano. Recién a principios del Siglo XX, con el neoclasicismo y el serialismo, recobra importancia y uso.

Compositores, como Pachelbel, Bach, Haydn, Mozart o Beethoven, han escrito cánones.

CanzonaCanzona es un término italiano que significa literalmente canción.

En la época trovadoresca, se le conocía así al poema lírico de 4 o 5 estrofas, de 8 versos cada una. En la Italia de los siglos XV y XVI se encuentra un género monódico, parecido a la frottola y al strambotto, precursor de la villanela y del madrigal, llamado canzona. Posteriormente se convierte en canción polifónica derivada de la canción franco-flamenca de Josquin des Prez, Clément Janequin, Thomas Crecquillon y otros, con el nombre de canzona francese.

En el siglo XVI se hacen transcripciones para laúd e instrumentos de tecla, convirtiéndose en un género instrumental. Así mismo, surgen composiciones de estilo vocal, escritas para instrumentos, tales como la canzona da sonare, muy cercanas al ricercare y a la fuga, que fueron imitadas por otras escuelas europeas.

Se denominó igualmente canzona a un género complejo, alternativamente coral e instrumental, precursor del drama y de la sonata da chiesa a finales del siglo XVI, del que fue su máximo representante Giovanni Gabrieli.

ChansonChanson es un término francés, que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés y, más específicamente, a piezas vocales de tema amoroso, y también a las de crítica social y política, en particular las pertenecientes al estilo de los cabarets. En este contexto se llama chansonnier al intérprete de canciones de carácter humorístico o satírico.

En un modo más especializado, chanson es una pieza musical polifónica de la Baja Edad Media y Renacimiento. Las chansons antiguas tendieron a presentar una forma fija como balada, ronda o virelai, aunque posteriormente muchos compositores usaron la poesía `popular en variedad de formas musicales.

Las primeras chansons fueron para dos, tres o cuatro voces. Al principio la norma eran tres voces, comenzándose a usar cuatro en el siglo XVI. Algunas veces, los cantantes eran acompañados por música instrumental. El más importante compositor de chansons fue posiblemente Guillaume de Machaut, quien compuso piezas a tres voces en las formas fijas durante el Siglo XIV.

Siglo XV

Guillaume Dufay y Gilles Binchois, quienes escribieron las llamadas "Burgundian" chansons (así llamadas por provenir ambos de la región conocida como Burgundy ), fueron los compositores más importantes de la siguiente generación (1420-1470). Sus chansons son en general simples en estilo, con tres voces con un tenor estructural. Otras figuras de esta forma musical incluyen a Johannes Ockeghem y Josquin Des Pres, cuyas obras cesaron de estar constreñidas a las formas fijas y comienzan a desarrollar un estilo impregnado de imitación similar al que se encuentra en los motetes y música litúrgica de la época.

Siglo XVI

A mediados de Siglo, Claudin de Sermisy y Clément Janequin compusieron las llamadas "chansons parisinas", en las que también abandonan las formas fijas, en un estilo más simple y homofónico, creando algunas veces música que es evocativa de cierta imaginación. Muchas de estas chansons parisinas fueron publicadas por Pierre Ataingnant. Compositores de su generación, así como otros posteriores, como Orlando di Lasso, fueron influenciados por el madrigal italiano.Muchas piezas instrumentales antiguas eran variaciones ornamentadas (disminuciones)de chansons.

La chanson fue convirtiéndose también en canzona, una de las ráices de la sonata.

Las canciones solistas francesas se desarrollaron a fines del Siglo XVI, probablemente a partir de las chansons parisinas. Durante el Siglo XVII florecieron los "air de cour", "chanson pour boire" y otros géneros similares acompañados generalmente por laúd o teclado, compuestos entre otros por Antoine Boesset, Denis Gaultier, Michel Lambert, y Michel-Richard de Lalande.

Siglos XVIII y XIX

Durante el Siglo XVIII, la música vocal en Francia fue dominada por la Ópera, pero la canción solista experimentó un renacimiento en el Siglo XIX, primero con las melodías de salón, y a mediados de siglo con obras más sofisticadas, influenciadas por los lieder alemanes. Una figura importante de este movimiento, influenciado por Schubert, fue sin duda Louis Niedermayer, seguido por Eduard Lalo, Felicien David y muchos otros. Otros conmpositores franceses del Siglo XIX que crearon chansons, también llamadas melodías, fueron Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, Gabriel Fauré, y Claude

Debussy. mientras que muchos compositores franceses del Siglo XX han continuado esta fuerte tradición.

Concerto grosso

El concerto grosso (plural concerti grossi) (italiano para gran concierto) era una popular forma de música barroca usada por un conjunto musical que generalmente tenía de cuatro a seis movimientos en los cuales el material musical era pasado entre un pequeño grupo de solistas (un concertino) y una orquesta completa (un ripieno).

Dicha forma fue desarrollada probablemente cerca de 1680 por Alessandro Stradella, quien parece haber escrito la primera pieza de música en la cual un "concertino" y un "ripieno" son combinados en la forma tan característica, a pesar de que no usó el término "concerto grosso". El primer compositor mayor del llamado concerti grossi fue el amigo de Stradella, Arcangelo Corelli. Luego de la muerte de Corelli, se publicó una colección de doce piezas compuestas por él (presumiblemente, los movimientos fueron seleccionados individualmente de un trabajo más grande) y prontamente se propagó a través de Europa. Compositores tales como Francesco Geminiani y Giuseppe Torelli escribieron concerti en el estilo de Corelli, quien también tuvo una fuerte influencia en Antonio Vivaldi.

En los días de Corelli, se distinguían dos formas distintivas del concerto grosso: el concerto da chiesa (concierto de iglesia) y el concerto da camera (concierto de cámara). Éste última era más formal y generalmente sólo alternaba entre movimientos largo o adagios (lentos) con allegro (rápidos), mientras que éstos últimos tenían más el carácter de una suite, siendo introducida por un preludio e incorporando varias formas de danzas populares en aquellos días. Dichas distinciones se volvieron borrosas posteriormente.

Los concertino de Corelli consistían en dos violines y un violonchelo, con una orquesta de cuerdas haciendo las veces de ripieno, ambos acompañados por un bajo continuo. Se cree que éste último era realizado en el órgano en los días de Corelli, especialmente en el caso de un concerti da chiesa, pero en las grabaciones modernas son mayormente exclusivas las realizaciones en clave(cémbalo).

Influencias

Otros compositores importantes de concerti grossi fueron Georg Friedrich Händel, quien expandió el ripieno para incluir instrumentos de viento. Varios de los Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach también siguen aproximadamente la forma del concerto grosso, notablemente el 2do Concerto, que tiene un concertino de flauta dulce, oboe, trompeta y un solo de violín.

La forma concerto grosso también ha experimentado un uso limitado por los compositores del siglo XX influenciados por el barroco, tales como Ernest Bloch,

Bohuslav Martinů, Alfred Schnittke, y Philip Glass. No pueden obviarse los maravillosos concerti grossi de Antonio Vivaldi, que han trascendido a la fecha y rejerarquizados como obras maestras superiores a sus antecesores.

ConciertoEl concierto es una forma musical usada aproximadamente desde el año 1600, durante el barroco. En el periodo clásico y romántico usualmente uno de sus movimientos adopta la forma sonata. En el periodo clásico comienza a estar compuesta para un instrumento solista y orquesta, situación que se mantiene en el período romántico.

En los conciertos para instrumento solista y orquesta existe un momento donde el solista toca sin acompañamiento, exponiendo su técnica. En los periodos clásico y romántico, esta parte, denominada cadenza, frecuentemente no era escrita en la partitura, siendo improvisada o escrita por el instrumentista de acuerdo a sus gustos y capacidades. Muchas de estas cadenzas fueron publicadas y aún hoy diferentes interpretaciones del mismo concierto pueden incluir cadenzas escritas por diferentes compositores.

Generalmente se pueden distinguir en la música clásica tres tipos de concierto:

·Concierto Barroco: Participan uno o dos instrumentos acompañados por una pequeña orquesta barroca.

·Concierto Clásico: Participan generalmente un instrumento solista que juega a preguntas y respuestas con la orquesta acompañante. Suelen constar de 3 movimientos: El primer movimiento suele ser allegro, y sigue la forma sonata. El segundo movimiento suele ser lento, generalmente adagio o andante. Sigue una estructura bitemática. El tercer movimiento suele ser rápido, generalmente rondó o minueto.

·Concierto Romántico o Virtuoso: Participan un instrumento solista,con gran capacidad expresiva y virtuosismo, que centra la atención del concierto. La orquesta suele tener una finalidad acompañante.

Conocidos mundialmente son, por ejemplo, el Concerto para violín en mi menor de Mendelssohn, los conciertos para piano y orquesta de Liszt y los conciertos para piano y orquesta de Rachmaninoff. También el concierto para guitarra y orquesta ha tomado relevancia en el siglo XX, especialmente por los trabajos del compositor Joaquín Rodrigo. También se designa concerto, voz italiana.

ConductusEl conductus es,junto con el órganum y el motete, una de las tres formas musicales más importantes del ars antiqua.

No es música litúrgica, aunque se desarrolla a partir de fuentes muy cercanas a la liturgia. El texto del conductus es en latín, pudiendo ser religioso o profano; los textos profanos suelen tratar temas históricos o morales.

Primitivamente se trataba de un canto de procesión destinado a acompañar los movimientos del sacerdote o de los fieles durante el oficio. En el siglo XII perdió su carácter monódico bajo la influencia del motete y al igual que éste, acabará orientándose hacia el domino profano.

Características generales

El conductus suele tener de dos a cuatro voces, y una de sus características más importantes es su estilo homofónico: hay un sentimiento acórdico bastante claro (en la Edad Media, el "estilo conductus" hacía referencia a la homofonía).

Todas las voces tienen la misma tesitura, razón por la cual se dan cruces y choques entre voces. Además, las voces tienen todas el mismo texto (al contrario que en el motete de esta época). Se escribía en forma de partitura, dejándose el texto debajo de la parte del tenor. Este tenor podía ser un cantus firmus de alguna composición preexistente (litúrgica o profana) o de nueva creación: así, en los conductus se de por primera vez una composición totalmente nueva (todas las voces son de nueva creación). El texto es generalmente silábico, lo que hace que sea muy difícil determinar el modo rítmico de las voces.

Tipos de conductus

Existen dos tipos de conductus: el conductus simple y el conductus embellecido.

En el conductus embellecido se introducen pasajes melismáticos sin letra, llamados caudae. Estas caudae van normalmente al comienzo o al final del conductus, aunque, ocasionalmente, pueden ir en su interior. Con las caudae se introducen elementos de contraste y variedad. Un ejemplo de conductus embellecido es "Congaudeant Catholici", en el cual, el fragmento "Die ista" constituye la cauda.

El conductus simple no tiene caudae.

Forma

La forma del conductus es similar a la de los himnos (forma estrófica, cada estrofa con la misma música). Normalmente cada verso lleva una melodía distinta, aunque también se pueden dar repeticiones de melodías. A veces podemos encontrar las siguientes formas:

aabc abab aabb

Algunos conductus tienen estribillo, siendo así su forma más parecida a la de la canción profana

DivertimentoEl Divertimento es una forma musical que fue muy popular durante el siglo XVIII, compuesta para un reducido número de instrumentos, y que solía mostrar un estilo desenfadado y alegre. También se puede nombrar en su forma italiana, divertimenti (plural) o en su forma francesa, divertissement.

Descripción

Es una composición musical de forma similar a la Suite, y al igual que ésta, estaba formada por movimientos de danza, aunque más cortos y simples, y más libres en su conjunto. Coincide con la Serenata, Nocturno, o Casación, dándoles en ocasiones indistintamente un nombre u otro. El número de movimientos que contiene es variable, no está especificado, entre 5 y 9, aunque hay ejemplos de hasta 13 movimientos. Al coincidir su aparición con el declive de la Suite, tomó muchos aspectos de ella. Estaba compuesta para un número reducido de instrumentos, en ocasiones solo instrumentos de viento, y también para trios, cuartetos o quintetos. Hay casos de Divertimentos dedicados a instrumentos solistas o a orquests de cámara. A veces también se compusieron para música vocal con acompañamiento (como los Divertimentos de Bernier, 1718-1723), o específicamente para instrumento de tecla, que con frecuencia se designaron con el nombre de Partitas. Muchos historiadores de la música consideran que Haydn usó el Divertimento como figura de transición para la fijación del cuarteto de cuerda en su forma clásica y para la Sonata.

Origen

En el siglo XVII, comenzó a emplearse la palabra italiana divertimenti para definir un tipo de composiciones breves, a modo de danzas que eran intercaladas en los entreactos de las óperas y los ballets para aliviar al público su larga permanencia en las salas. Aunque este tipo de divertimentos fue usual sobre todo en Francia y en Italia, también en la España del siglo XVII encontramos referencias de pequeñas agrupaciones instrumentales que, entre acto y acto, tañían su música, tal como sucedió en las representaciones palaciegas de La gloria de Niquea, de Villamediana (1622) y en El nuevo Olimpo, de Bocángel (1648).

El Divertimento se aplicó en los siglos XVII y XVIII a pequeñas piezas compuestas para festejar actos o acontecimientos (Canal de Versailles, de Philidor, 1687; Le triomphe de la République, de Gossec, 1796), o bien para describir una música camerística de tono galante y amable, como la contenida en las colecciones de Grossi (Il divertimento de grande: musiche da camera, ò per servizio di tavola, 1681, que además es la primera obra en la que aparece escrito), Fischer (Musicalisches Divertissement, 1699-1700) y Durante (Sei sonate divisi in studi e divertimenti, 1732), así como los famosos divertimenti que en 1722 publicara Bononcini, momento en el que dicha forma se convirtió en un verdadero género musical.

Fue sobre todo en Austria del siglo XVIII donde el término tuvo más aceptación, así como este tipo de forma musical, y fueron dos de sus más importantes compositores,

Haydn y Mozart, quienes más Divertimentos compusieron, convirtiéndolo en una forma musical muy habitual.

Este mismo significado que tuvo la palabra Divertimento durante el siglo XVII se mantuvo durante el Barroco en la Ópera francesa para Divertissement, con el que designaba a piezas de ballet y a los entreactos que se introducían en las Óperas y que no tenían relación con el argumento general de la obra ni de la acción. Es un término que sigue utilizándose en la actualidad en la coreografía de los Ballets, y es el nombre que lleva, por ejemplo, la Escena 12 del Acto II del Cascanueces de Chaikovski.

Composiciones

Luigi Boccherini fue uno de los primeros compositores de esta forma musical (Divertimenti para flauta y cuerdas, KV. 461, 464-466, 3 Divertimenti para 2 violines, flauta, viola, dos violonchelos y contrabajo, Op. 16), pero fueron Haydn (Divertimento en Do para quinteto de viento, Divertimento para cuerdas nº1, Divertimento para viola de amor, viola y violonchelo, Divertimento nº6 para flauta, violin y violonchelo, como pequeño ejemplo de decenas de Divertimentos más compuestos por él) y sobre todo Mozart quienes más utilizaron este tipo de composición. Como ejemplo de Divertimentos de Mozart, están los Divertimentos KV 136, 137 y 138, Cinco Divertiments KV 439b para tres corni di bassetto, Divertimento para orquesta de cuerda en Fa Mayor, Divertimento para violín, viola y violonchelo en Mi bemol Mayor, K 563, Divertimento nº 1 Fa Mayor KV 213, Divertimento nº 2 Si Mayor KV 240, Divertimento nº 3 Mi bemol Mayor KV 252, Divertimento nº 4 Fa Mayor KV 253, Divertimento nº 5 Sí Mayor KV 270 para dos oboes, dos fagotes, y dos cornos. Otros compositores importantes de esta época, fueron Leopold Mozart (Divertimento nº1 para dos violines y violonchelo) o Karl Stamitz (Divertimentos nº1, nº2, nº3 y nº4, Op. 21).

Durante el siglo XIX, esta forma decayó con gran rapidez, aunque las reminiscencias del divertimento permanecieron, tímidamente, entre algunos compositores de la primera época romántica, como Beethoven y Schubert, pero fueron hechos aislados y la realidad es que prácticamente desapareció.

En el siglo XX, algunos compositores han titulado sus obras con el rótulo de Divertimento, aunque con diferencias a la forma empleada durante el siglo XVIII, como por ejemplo Béla Bartók (Divertimento para orquesta de cuerda, 1939), Ígor Stravinski (Divertimento, 1943 con revisión en 1949), Leonard Bernstein (Divertimento para orquesta, 1980), Hans Werner Henze (Divertimenti, música para entreactos de su ópera Der Junge Lord, 1964) o Montsalvatge (3 Divertimenti para piano, 1940), Mestres-Quadreny (Divertimento La Ricarda, 1962), Carles Santos (Divertimento nº1, 1977), César Guerra-Peixe (Divertimento nº2, 1947) y Marlos Nobre (Divertimento para piano y orquesta, 1963).

DúoEl dúo es una composición musical para dos ejecutantes, instrumentales o vocales. Cuando se trata de dos instrumentistas se suele hablar de dúo (Dúo de violines), reservándose el término dueto (diminutivo de dúo) para las composiciones de dos cantantes. Además de ser una composición musical, se conoce por este nombre a la formación musical de dos intérpretes.

Uso operístico

El término nace para indicar las interpretaciones vocales a dos que cantan alternándose o al mismo tiempo.

El dueto se empleó escasamente en la ópera barroca y metastasiana; en la segunda parte del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, el dueto fue sustituyendo al aria como composición principal de la ópera. Se prefería el dueto gracias a su dinamismo, consecuencia del enfrentamiento y contraste entre dos personajes.

Su estructura varía según la época histórica y las escuelas operísticas. en el caso de duetos brevesy sin articulación interna se habla de duettino (duetinos).

Los duetos pueden tener combinaciones vocales muy variadas, aunque las más difundidas son:

Tenor y soprano

Tenor y mezzosoprano

Tenor y barítono

Tenor y bajo Dos tenores Soprano y

mezzosoprano Dos soprano Soprano y

barítono

El dúo

Se refiere a composiciones musicales para dos instrumentos solistas.

Entre las formaciones más difundidas de dos instrumentos se encuentran: violín y piano, piano a cuatro manos, dos pianos. Pero se pueden encontrar también formaciones de flauta y piano, clarinete y piano, violonchelo y piano, voz y piano, voz y Órgano, trompeta y órgano.

A menudo el dúo se utiliza con función didáctica de aprendizaje, para copiar los jóvenes ejecutantes y bajo la forma de estudio.

EnsaladaLa ensalada es un género musical polifónico emparentado con el Quodlibet. Fue muy popular en la península Ibérica durante el Renacimiento, especialmente en el siglo XVI. Su estilo es madrigalesco y está formada por elementos heterogéneos. La ensalada fue concebida para diversión de los cortesanos y alcanzó gran fama en las fiestas palaciegas.

Estructura

Como sugiere su nombre, la ensalada es un género donde se mezclan múltiples ingredientes: religiosos o profanos, homofonía, contrapunto, número de voces, elementos cómicos, épicos, serios o irónicos. Sus textos se caracterizan por mezclar varias líneas argumentales y con frecuencia también se mezclan varias lenguas, como castellano, catalán, italiano, francés, portugués o latín. También suelen incluir generalmente onomatopeyas.

Compositores y obras

Las ensaladas más antiguas que se conservan se hallan en el Cancionero de Palacio, siendo probablemente "Una montaña pasando", atribuida a Garcimuñóz, la más antigua de ellas. En el mismo cancionero tenemos otras dos ensaladas compuestas por Francisco de Peñalosa.

Sin embargo, el compositor de ensaladas más conocido, y con el cuál éste género musical alcanzó su mayor esplendor, fue Mateo Flecha el viejo. Sabemos que escribió al menos once ensaladas, si bien solo se han conservado diez, seis de ellas completas. Ocho de ellas fueron publicadas por su sobrino Mateo Flecha el joven, en Praga, en 1581, en un libro llamado Las ensaladas de Flecha. En la misma publicación, Mateo Flecha "el joven", incluye otras dos ensaladas compuestas por él mismo, otra compuesta por Bartomeu Càrceres, otra por F. Chacón y otras dos por Pere Alberch Vila. También ha llegado hasta nosotros otra ensalada anónima en el Cancionero de Medinaceli llamada "Salgan damas galanes".

Aparte de las ensaladas ya citadas, se sabe que exixtieron más de 20 que no han sobrevivido.

A continuación se incluye un listado con las piezas que han sobrevivido y que podemos clasificar dentro de éste género musical. Los códigos de la columna de "Fuentes" musicales se especifican más abajo. Los de la columna de "Grabaciones" se especifican en la sección de "Discografía".

Estudio

Un estudio musical (a menudo aparece en francés como étude) es una breve composición hecha para practicar una destreza técnica particular en la ejecución de un instrumento solista. Por ejemplo, el estudio Op. 25 nº 6 de Frédéric Chopin ejercita al pianista en tocar rápidamente intervalos de terceras cromáticos, el Op. 25 nº 7 enfatiza el lograr una melodía cantable en una textura polifónica, y el Op. 25 nº 10 aborda las octavas paralelas.

Historia y función

Los estudios musicales han sido compuestos desde el siglo XVIII, sobre todo por Carl Czerny, pero fue Chopin quien transformó el estudio en un género musical importante. Los estudios pueden estar en distintas formas y a veces están agrupados en esquemas más largos — los Estudios sinfónicos de Robert Schumann lleva el título en su segunda versión Études en forme de Variations. [1]

También han sido escritos estudios para otros instrumentos, por ejemplos los estudios para violín de Rodolphe Kreutzer y los estudios para guitarra de Villa-Lobos.

Los estudios que son más ampliamente admirados son aquellos que trascienden su función práctica y son apreciados simplemente por su música. Por ejemplos, los Estudios de Chopin son considerados no sólo técnicamente difíciles, sino tmabién musicalmente muy poderosos y expresivos. En contraste, los de Czerny son considerados generalmente sólo como técnicamente difíciles. De modo que los estudios de Chopin son constantemente tocados en concierto, mientras que los de Czerny son confinados al salón de prácticas.

Un caso extremo se encuentra en estudios que a duras penas podría considerarse música, estando compuestos de figuras repetitivas que se desean sólo como un ejercicio físico. De éstos, los más conocidos son aquéllos de The Virtuoso Pianist de Charles-Louis Hanon (1873).

Algunos maestros arguyen que los estudios que no son musicales y sólo sirven para desarrollar los dedos no tienen ningún valor, e incluso pueden ser dañinos - Abby Whiteside es un ejemplo de educadora que ha invocado el total abandono de los ejercicios del tipo que hicieron Hanon y Czerny.

Fantasía La fantasía es una forma musical libre que se distingue por su carácter improvisatorio e imaginativo, más que por una estructuración rígida de los temas. Así, permite al compositor una mayor expresividad musical relajando las restricciones inherentes a otras formas tradicionales más rígidas, como la sonata o la fuga. Como ejemplos ilustrativos de este contraste podemos citar la Fantasía cromática y Fuga de J. S. Bach o la Sonata Op. 27 Quasi una Fantasia de Beethoven; también se pueden citar las 12 fantasías para violas de Henry Purcell (Z732 a Z745).

Sin embargo, esto no quiere decir que una fantasía carezca por completo de estructura formal. De hecho, muchas fantasías se basan en la forma sonata en aspectos tales como

el uso y reexposición de varios temas, o la delimitación de secciones contrastantes entre sí, pero con un tratamiento mucho más libre.

Forma binariaLa forma binaria es una manera de estructurar una pieza musical en dos secciones relacionadas entre si que normalmente se repiten.

La forma binaria era muy popular durante el Barroco y frecuentemente se utilizaba para dar forma a movimientos de sonatas para instrumentos de teclado. También se utilizaba para obras muy cortas y de un sólo movimiento.

Hacia la mitad del siglo XVIII fue dejando de utilizarse y fue siendo sustituida por la forma sonata que potenciaba el desarrollo del material musical. En donde todavía se mantiene su uso es como un tema a partir del que desarrollar variaciones. También queda incorporada grandes obras y en formas más elaboradas, como la forma sonata, en las que se mantienen ciertas estructuras propias de la forma binaria.

Estructura

Una pieza en forma binaria se caracteriza por tener dos secciones (A y B) complementarias, con una duración aproximadamente igual. La primera sección (A) empezará en una determinada tonalidad y modula normalmente a una tonalidad próxima. Las composiciones en:

tonalidades mayores modulan típicamente a la tonalidad de la dominante.

tonalidades menores modulan a la tonalidad del relativo principal.

La segunda sección (B) empieza en la clave nuevamente establecidad, en donde permanece durante un periodo indefinido de tiempo. Después de una cierta actividad armónica, antes de terminar, la pieza modula otra vez hacia la tonalidad original. En las composiciones del siglo XVIII, era habitual que las dos secciones A y B estuvieran separadas por doble barra final con señales de repetición, que indicaba que tenían que ser repetidas. De modo que puede esquematizarse la forma con las letras AABB

Forma ternariaLa forma ternaria es un mecanismo que le da estructura a una pieza musical

Es una estructura de tres partes. La primera y tercera partes son idénticas o casi, mientras que la segunda es altamente contrastante. Por esta razón, la forma ternaria es frecuentemente representada como A-B-A. La sección contrastante B es usualmente conocida como 'Trío'.

Al menos en piezas escritas antes del s. XIX, la primera sección de una pieza ternaria no cambia de tonalidad, y termina en la misma con la que comenzó (tónica). La sección media está generalmente en una tonalidad distinta, la mayoría de las veces en la dominante de la primera sección (una quinta justa ascendente). Tiene generalmente un carácter contrastante; por ejemplo, en una marcha, el altamente rítmico y estridente caracter de la marcha se contrasta usualmente con un trío más lírico y fluido. Es poco común, pero el trío puede estar también con diferente indicador de compás (contraponiendo 3/4 al 4/4 de la marcha, por ejemplo).

La forma ternaria, además de en las marchas, se encuentra bastante en arias operísticas barrocas (las llamadas arias da capo), y en muchas formas de danza, como las polkas escritas por la familia Strauss. En la forma minueto (o scherzo), que en el periodo clásico se encontraba en el tercer movimiento de las sinfonías, cuartetos de cuerda, sonatas y obras similares.

FrottolaLa frottola fue el tipo de música popular predominante en Italia como canción secular durante el Siglo XV y principios del Siglo XVI.Fue el más importante y difundido predecesor del Madrigal. La cumbre de composición de las frottolas fue el período entre 1470 y 1530, a cuyo término la forma musical fue reemplazada por el madrigal.

Dado que "Frottola" es un término genérico, se pueden reconocer varias subcategorias, como puede esperarse de una forma musical usada por más de cien años, que se mantuvo popular por al menos la mitad de ese tiempo. Comúnmente la frottola es una composición para tres o cuatro voces, con la voz más aguda conteniendo la melodía. También puede haberse usado acompañamiento instrumental. Las poesías usadas como letra tienen a menudo un esquema característico "ABBA" , con una "reprise", una "stanza" de "CDCDAA" o "CDCDDEEA", así que hay muchas variaciones entre subtipos. Generalmente las formas poéticas descienden de las baladas del Siglo XIV , con lo que la m´sucia muestra una inicial simplicidad comparada con la práctica de aquel momento.

Formas musicales

Musicalmente, la frottola evita la complejidad del contrapunto , prefiriendo texturas homófonas, ritmos claros y repetidos, y un rango melódico estrecho.Constituye un predecesor importante no sólo del madrigal , sino de formas tardías del Barroco como la monodía, ya que anticipa el acompañamiento de cuerdas, la melodía en la voz aguda, y

muestra un sentido temprano de lo que se desarrolaría como armonía funcional. También la frottola fue una influencia significativa sobre la chanson francesa, que también tiende a ser una forma clara, bailable y popular. Varios compositores franceses del período viajaron a Italia, ya sea para trabajar en cortes reales o en la capilla papal en Roma, con lo que tuvieron oportunidad de conocer al estilo, e incorporarlo en sus composiciones seculares nativas. Variantes de frottola incluyen la villanella, villotta, strambotto y barzelletta.

Interpretación

Se conoce muy poco de la interpretación de las frottolas. Las ediciones muisicales de la época son para múltiples voces, con o sin tablatura de laúd; ocasionalmente sobreviven partes para teclado. Pueden haber sido interpretadas por voz solista con laúd, como seguramente lo hizo Marchetto Cara en la corte de Gonzaga , teniendo en cuenta su renombre como laudista, cantante y compositor de frottolas, aunque obviamente fueron posibles otras formas de interpretación y acompañamiento.

Compositores

Los más famosos compositores de frottolas fueron Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara, aunque también composiciones seculares de Josquin Deprez (por ejemplo "Scaramella" y "El Grillo") son estilísticamente frottolas.

FugaFuga es una forma de construcción musical, con un procedimiento de creación y estructura muy determinados. Su composición consiste en el uso de la polifonía vertebrada por el contrapunto entre varias voces o líneas instrumentales (de igual importancia) basado en la imitación o reiteración de melodías en diferentes tonalidades y en el desarrollo estructurado de los temas expuestos. Cuando esta técnica se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una sección fugada o un fugato. Una pequeña fuga se llama fughetta.

Hasta el final de la Edad Media el término fuga fue ampliamente utilizado para describir las estructuras y obras canónicas, en el renacimiento servía para designar específicamente a los trabajos basados en la imitación. No será hasta el Siglo XVII cuando fuga no cobraría el significado que se mantiene en la actualidad.

Generalidades y reglas de la fuga

La fuga es la manifestación técnica y artística más madura y libre de la escritura contrapuntística. Es imposible encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrón uniforme. Cada una difiere en uno u otro detalle estructural de las demás, aunque se pueden incluir en dos grandes grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolástica. Es en esta última donde la estructura el fija e imperturbable y sigue unos patrones

estructurales, formales y de modulación preestablecidos. Hay musicólogos que se niegan a describir la fuga como una forma musical, prefiriendo hablar de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma. Sin embargo, es posible dar un esquema general de sus características más importantes.

Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es decir, voces melódicas; pero existen composiciones orquestales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos partes, donde el tema sólo puede ir de la voz superior a la inferior. Un ejemplo de fuga a dos partes es la Fuga en Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.

En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se superpone y alterna con otra frase llamada contratema o contrasujeto.

Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen varias partes. La primera y más importante es la exposición, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la aparición del sujeto o tema principal que será repetido por cada una de las voces, aunque esto no es de aplicación fija. En algún punto después de que la primera voz ha comenzado -cuando ya ha expuesto el sujeto en su totalidad-, la segunda voz reproduce el tema, generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta inferior) del original; esto es, si el sujeto está en Do, la respuesta cambiará de tono a Sol. Existe un tipo de fuga de nominado Fuga Plagal (como la fuga de la Tocata y Fuga en Re menor de J. S. Bach)en la cual la respuesta aparece a un intervalo de 4ª ascendente del sujeto. Es frecuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta sean alterados para preservar el tono, sin alterar con el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se repite hasta que todas las voces hayan introducido el sujeto o la respuesta, en el caso de las fugas escolásticas. En la fuga libre no es necesario que todas las voces expongan el tema.

Después llega una etapa libre en la que el compositor introduce el sujeto ya sea en su estado original o modificado mediante mecanismos como la aumentación (aumentar la duración rítmica del sujeto), la disminución (disminuir la duración rítmica del sujeto), la inversión (invertir los intervalos que componen el sujeto), o la retrogresión (tocar el sujeto de atrás para adelante), fragmentación (fragmental el material temático del sujeto y utilizarlo por separado), fusión, etc. Estas introducciones están separadas por secciones libres llamadas episodios o divertimenti. Los episodios no tienen ninguna restricción formal, pero por lo general consisten en modulaciones que permiten la entrada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo contrapuntístico llamado stretto (estrecho), que consiste en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces.

Partes de la fuga

Hasta ahora hemos mencionado los elementos más importantes de la textura de la fuga. Con relación a su forma esencial, la fuga esta integrada por tres secciones: exposición, sección o secciones medias, sección final y final:

La exposición es la primera parte de la fuga

donde el tema se expone una o más veces en cada una de las voces que intervienen.

La sección media sigue a la exposición y en ella se introducen uno o más episodios de gran riqueza modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o dominante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de larga duración en esta segunda sección, con el propósito de que cuando aparezca neuvamente el tema, adquiera más relieve e interés.

La sección final generalmente empieza cuando el sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de aquí a la culminación de la obra.

El final de una fuga suele consistir en varios compases

añadidos a la esctructura principal, concluyendo así la obra con una floritura. Esta conclusión es la coda.

Todos los recursos técnicos descritos en el canon son aplicables a la fuga. Hay además otros que la diferencian de ésta: el stretto y el pedal.

HimnoEl himno es una de las formas poéticas más antiguas, en un principio el himno fue una composición coral (para ser cantada) en honor a un dios, del que se le recuerda los favores, brindar homenajes, o de agradecimiento.

Se convirtió en uno de los géneros poéticos de la literatura clásica grecolatina, para después perpetuarse como género en la poesía latina de la Edad Media.

Posteriormente fue una composición musical revestida de solemnidad usada para transmitir sentimientos graves como el patriotismo o la religión o la superioridad de unos países frente a otros o, incluso, las gestas realizadas contra otros, si fueron escritos en los momentos inmediatos a la independencia.

LiedLied (al.: Lied = canción, plural: Lieder) es el término para canción en el idioma alemán. En la historia de la música clásica europea, el termino es sinónimo para el género de canción para un cantante con acompañamiento de piano que surgió en la época clásica (1760 - 1820). Los determinantes de esa forma musical son la brevedad de la forma, la renuncia al virtuosismo belcantistico, el enlace fundamental con el poema y la fuerte influencia de la canción popular alemana (Volkslied).

El desarrollo de la forma iba mano a mano con el redescubrimiento de la cultura popular alemana como fuente de producción artistica, como han sido las colecciones de cuentos (1812) de los Hermanos Grimm y la colección de poemas Des Knaben Wunderhorn (1805-1808) de Clemens Brentano y Achim von Arnim.

En la historia de la música clásica europea, se aplica el término alemán, porque los inicios y las primeras cumbres fueron óbras de compositores alemanes. En alemania se aplica el término "Kunstlied" para distinguir el genero de la canción popular (Volkslied).

Historia

Historia y etapas del Lied

Reformación y barroco

La oposición de alemánia luterana a las prácticas de la iglesia católica resultó en una nueva liturgia, cuyas formas debían ser entendibles por el creyente común. Los poemas usaban el alemán en vez del latín, y la música ecclesiastica para las nuevas formas litúrgicas basaba en los principios de la canción popular. El canto polifónico de la contrareformación (Palestrina) fue remplazado por el Kirchenlied (Canción ecclesiastica), una canción estrófica con poemas rimadas en alemán, y con música prestada de la música popular de la época. Los poetas más influyentes fueron Martin Luther (1483 - 1546), Paul Gerhardt (1607 - 1676) y Joachim Neander (1650 - 1680). La técnica de composición fue consolidada por Heinrich Albert (1604-1651), Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) y Christian Gottfried Krause (1719-1770) y Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). La colección "Schimellis Gesangbuch" (Cancionero de Schimelli) con contribuciones de Johann Sebastian Bach es una coección de las "Kirchenlied" populares en el límite entre colección y creación propria.

Época clásica

Al término del barroco los compositores renuncian al uso del bajo continuo. Con eso, el camino esta libre para el uso del piano solo (Hammerklavier) como instrumento de acompañamento. Para Johann Wolfgang von Goethe (1749 - 1832) (poeta) y Carl Friedrich Zelter (1758 - 1832) (compositor), la música debía adaptarse a la propia forma del poema como mero acompañamiento. Un ejemplo clásico es la versión de Zelter del poema Es war ein König in Thule del Faust I de Goethe. Zelter propone un solo acompañamiento para todas las estrófas del poema y todavía no hace uso del potencial ilustrativo del piano.

Para hacer mejor uso del potencial del piano, se desarrolla el Lied con acompañamiento compuesto individualmente para cada estrófa (al.: durchkomponiert). Los primeros ejemplos son de Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven. En el caso de Mozart destacan ejemplos como Das Veilchen, Abendempfindung an Laura y Dans un bois solitaire; uno de los primeros ejemplos de canciones en francés. Cabe destacar que Mozart introduce características del Lied también en las arias de sus óperas tardías, sobre todo La clemenza di Tito y La flauta mágica. El ejemplo más popular son las arias del Papageno en La flauta mágica.

Joseph Haydn (1732 - 1809) compuso Lieder con instrumentación de camera. El grupo más popular son los "Schottische Lieder" (canciones escocesas) instrumentadas para voz o voces, piano, violín y violonchelo.

Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)es el primero en agrupar Lieder a un ciclo programático (al.: Liederkreis, Liederzyklus) en su obra An die ferne Geliebte (1816). En este ciclo, Beethoven definía un orden fijo para los seis Lieder, siguiendo una trama imaginaria. El ciclo describe los sentimientos de un amante mientras que su amada está

separada de él. Con la presentación como "paquete", la forma breve del lied se convirtió en un medio para presentar ideas más amplias que la mera impresión momentánea. El ciclo de Lieder también da la posibilidad de presentar Lieder en forma de concierto o recital en el marco de una reunión.

El tipo de lied narrativo; denominado balada se basó en el modelo de Johann Friedrich Reichardt (1752-1814). Los ejemplos más célebres son las baladas Der Zwerg y Erlkönig de Franz Schubert y las obras de Carl Loewe (1796-1869) (Erlkönig, Die Uhr, Graf Oluf etc.)

El Lied romántico

Con Franz Schubert (1797 - 1828), el Lied fue liberado de todas las convenciones de aria de opera y reducido al núcleo de la forma - el poema, la melodía y la ilustración a través del piano. Schubert escogía textos de Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller y también amigos de sus círculos en Viena, Johann Mayrhofer (1787 - 1836) entre otros. El poeta más importante fue Wilhelm Müller (1794 -1827), quien escribió los textos para Die schöne Müllerin (la bella molinera) y Winterreise (viaje en invierno). En esos ciclos, Schubert agrupó poemas en un orden que sigue a tramas imaginaria. En ambos casos, se describe el sufrimiento y la muerte de individuos expulsados de la sociedad por un conflicto entre amor y orden social.

Sin embargo Schubert no describió los actos mismos de la trama, sino los sentimientos del protagonista al haber experienciado ciertos actos como destierro, rechazo amoroso, soledad, locura y muerte. Aunque Schubert tendía a tematizar los lados tristes y oscuros de la vida, muchos de sus canciones son considerados canciones populares hoy en día, como es el caso de "Am Brunnen vor dem Tore" y "Das Heideröslein".

Robert Schumann (1810 - 1856) desarrolló la técnica del ciclo más allá de la trama linear. Ejemplos son el Liederkreis nach Joseph Eichendorff, y los ciclos con poemas de Heinrich Heine (Der arme Peter, Myrthen, Dichterliebe, Liederkreis op. 24). En diferencia a Schubert, la mayoría de los ciclos de Schumann ya no obedece a una lógica de trama linear, sino los poemas son ordenados intuitivamente para crear una "trama intuitiva".

La colección de canciones populares fue la fuente pricipal de inspiración para los Lieder de Johannes Brahms (1833 - 1897). Su colección "Deutsche Volkslieder" es el gemelo musicál de la colección de Cuentos de los hermanos Grimm. En esa obra, el limite entre colección y creación propria es difícil de identificar. Sus proprias canciones también fueron fuertemente inspirados por textos y melodías populares, en las cuales Brahms sentía un acceso directo a un mundo de sentimientos básicos y honestos. El ciclo "Die schöne Magelone" revela también influencias del historismo, la interpretación del pasado alemán en el sentido de la utopia de una sociedad guiada por virtudes del caballero medieval.

Hugo Wolf (1860 - 1903) introdujo el melos y la armonía de Richard Wagner a pequeña forma del Lied. Además de sus Lieder sobre textos de Johann Wolfgang von Goethe, Joseph Eichendorff, Michelangelo, Eduard Mörike y otros autores, escribió los notables ciclos sobre poemas populares de España e Italia, los "Spanisches Liederbuch" e "Italianisches Liederbuch".

Richard Strauss (1864 - 1924) ampliaba el acompañamiento con versiones orquestradas para adaptarlos al uso en la sala de concierto. Ejemplos son Cäecilie, Morgen, Schlechtes Wetter, Ich trage meine Minne, Die Nacht etc. El ciclo "Vier letzte Lieder" de 1948 expone las posibilidades de esa forma de modo ejemplar, haciendo uso también de una orden de ciclo.

Gustav Mahler (1860 - 1911) integraba sus composiciones de Lied en su obra sinfónica. Para todos sus Lieder existen versiones orquestradas (Des Knaben Wunderhorn, Rückert - Lieder, Lieder eines fahrenden Gesellen o Kindertotenlieder). Además muchos de sus Lieder están integrados en el contexto de una Sinfonía, como es el casa del cuarto movimiento de la segunda sinfonía, titulado Urlicht o las canciones sinfonicas Lied von der Erde. Mahler prescindió a los textos de poetas famosos en favor de textos anónimos de la cultura popular alemana o textos que imitaban el tono del poema popular.

Lied moderno

La segunda escuela vienesa (Anton von Webern (1883 - 1945), Alban Berg (1885 - 1935), Arnold Schönberg (1874 - 1951) experimentó los limites de la más posible brevedad de la forma y aplicó el lenguaje dodecafónico. La elección de textos fue fuertemente influenciado por el simbolismo viennes. En las canciones tempranas de Arnold Schönberg se puede estudiar el giro estilístico de la composición tonal a la composición dodecafónica. En las composiciones de la segunda escuela vienesa, los compositores prescindían a la cantabilidad para esplorar nuevos mundos estéticos.

Hanns Eisler (1890 - 1960) retomó la técnica dodecafónica de su maestro Schönberg y la amalgó con influencias del jazz y del canto de protesta a un lenguaje muy individual. Con el poeta Bertold Brecht colaboraba un autor congenial. Otros poemas compuestos por Eisler fueron de Friedrich Hölderlin, Johann Wolfgang von Goethe, Anakreon, Blaise Pascal, Johannes R. Becher y textos proprios. Sus canciones de protesta fueron considerados herramientas de la lucha política. Su ciclo sobre la fuga de alemania nazi, en forma y tono de diario, (Hollywood Songbook) es una creación lírica a la altura de los ciclos de Schubert y Schumann.

Compositores actuales de Lied son Hans Werner Henze (*1926), Aribert Reimann (*1936 y Wolfgang Rihm (*1952). Sin embargo, el Lied esta pasando por una crisis, ya nuevas composiciones ya no alcanzan la simpicidad, brevedad y cantabilidad de las obras románticas.

MadrigalEl madrigal es una composición de tres a seis voces sobre un texto secular, a menudo en italiano. Tuvo su maximo auge en el renacimiento y primer barroco. Músicalmente reconoce orígenes en la frottola, con influencias de otras formas musicales como el motete y la chanson francesa de la música renacentista. Generalmente el nombre se asocia al Madrigal de fines del siglo XIII y principios del siglo XIV en Italia, compuestos en su mayoría para voces a capella , y en algunos casos con instrumentos doblando las partes vocales.

El madrigal fue la forma musical secular más importante de su tiempo. Floreció especialmente en la segunda mitad del Siglo XVI, perdiendo su importancia alrededor de la tercer década del Siglo XVII, cuando se desvanece a través del crecimiento de nuevas formas seculares como la ópera, y se mezcla con la cantata y el diálogo.

Su difusión se inició con el "Primer Libro de Madrigales" de Philippe Verdelot, publicado en Venecia en 1533. Esta publicación tuvo un gran éxito y la forma creció rápidamente, primero en Italia, y hacia el fin del siglo, a varios otros países de Europa.

El madrigal fue especialmente apreciado en Inglaterra, desde la publicación en 1588 de "Música Transalpina" de Nicholas Yonge -una colección de madrigales italianos con sus textos traducidos al inglés- que inició por sí misma una cultura inglesa del madrigal Allí tuvo incluso vida mucho más larga que en el resto de Europa; los compositores continuaron produciendo obras de maravillosa calidad aún después que pasó de moda en el resto del continente.

Madrigalismo

Los compositores tardíos fueron particularmente ingeniosos con el denominado "madrigalismo", una técnica mediante la que los pasajes asignados a una determinada palabra expresan musicalmente su significado. Por ejemplo la palabra "risa" en un pasaje de notas rápidas que imitan carcajadas, o "suspiro" en un pasaje donde la nota cae a un tono inferior. Esta técnica se conoce también como "pintura de palabras" , y puede encontrase no sólo en los madrigales, sino también en otras composiciones vocales de la época.

Los madrigalistas tardíos más importantes fueron Luca Marenzio, Carlo Gesualdo y Claudio Monteverdi. Este último integró en 1605 el bajo continuo dentro del madrigal, y después publicó el libro "Madrigali guerrieri et amorosi" (Madrigales de guerra y de amor), que es, así mismo, un ejemplo de la música Barroca temprana. Algunas de las composiciones de este Libro tienen poca relación con los madrigales "a capella" del siglo anterior.

MarchaLa Marcha es una obra musical que entra dentro de las composiciones definidas por el movimiento o por el ritmo. Puede ser considerada dentro de las danzas andadas. Una marcha regula el paso de un cierto número de personas.

Se estructura en compás binario o cuaternario, aunque el más común es el binario. Su ritmo lleva a la división de los tiempos en dos valores desiguales, siendo el primero más largo que el segundo, para lo que se suele hacer uso del puntillo. De esta manera se consigue una acentuación que ayuda a llevar el paso.

Tipos de marcha

Una marcha puede presentar características muy diferentes, según sea la finalidad para la que está compuesta:

Marcha Fúnebre, con andar lento

Marcha Procesional

Marcha nupcial, con aire solemne

Marcha redoblada o pasodoble

Motete El motete (del francés motet, y éste de mot: 'palabra, mote') es una composición musical nacida en el siglo XIII para cantar en las iglesias, de texto comúnmente bíblico. Hasta el siglo XVIII seguía siendo una de las formas musicales más importantes de la música polifónica.

En el siglo XV y siglo XVI se expande como pieza vocal polifónica sin acompañamiento instrumental (a capella), con carácter dramático e imitativo.

En la Edad media

El uso medieval del término motete corresponde a una composición vocal a varias voces, definida no tanto por su función sino por su forma particular: estaba basada sobre una melodía litúrgica "dada" (es decir, no original, no compuesta especialmente) llamada 'tenor' (acentuada en la 'e'), la cual podía ser cantada o tal vez tocada con algún instrumento, ya que incluso en algún caso esto se indica claramente (como en el 'In seculum viellatoris' del códex Bamberg, por ejemplo). En ocasiones, incluso en obras de uso religioso, la melodía dada era de origen profano. En ese sentido el motete sucedió al conductus, incluso en su vertiente más reivindicativa.

El motete se va a convertir en la forma musical más importante del siglo XIII; a partir de 1250, sólo queda esta forma (prácticamente se dejan de componer conductus y organa). Su origen se encuentra en un tipo de 'tropo vertical', sobre los Tenores o las partes de organum o discantus. Se les añade un texto nuevo (y diferente, incluso en

distinto idioma), y se les llama Duplum y Motetus (y si hay más voces, Triplum, Quadruplum, etc.), como se verá más adelante.

El motete desarrollado a partir del organum, normalmente a partir de los de Perotin, añade un texto silábico para las voces superiores (el mismo texto para todas ellas). Entonces, su forma es muy similar a la del conductus: se le llama motete-conductus. Este motete-conductus no gozó de evolución posterior.

La evolución del motete surge de las letras añadidas a las cláusulas (secciones de discanto) de los antiguos organa. Los más primitivos ejemplos son cláusulas de discanto a dos voces en las que al duplum se le añade un texto religioso en latín que comenta el canto. A partir de ahí, se encuentran composiciones a tres (esto era lo más frecuente en la época) o cuatro voces, creadas a partir de cláusulas sustitutivas: se le añade un texto diferente a cada una de las voces superiores (incluso en diferentes idiomas). Aparece así una característica muy importante del motete de esta época: la politextualidad. Con el tiempo, se añadirían textos profanos en francés a las voces superiores, lo que hizo que el motete se convirtiera en una forma independiente y se saliera de la liturgia, con lo cual, se comienza a tener una música profana polifónica (aunque realmente se desconoce todavía su uso práctico concreto).

La evolución del motete en la historia de la música fue muy curiosa: su origen fue sacro, pasó a ser profano y luego volvería a ser sacro. El término "motete" se comienza a utilizar cuando se sale de la liturgia ("mot" significa "palabra" en francés). Incluso existen motetes bilingües en los cuales el duplum puede ir en latín y llevar texto religioso, y el triplum, en francés y texto profano. Los textos no tenían que ver nada entre sí, pero sólo en apariencia, ya que normalmente habían sido seleccionados para crear complicados simbolismos, relaciones y metáforas entre sus significados (como ya encontrábamos en los conductus).

En la segunda mitad del siglo XIII existe un motete con tres voces diferenciadas, cada una con un texto y un carácter distintos. Es el motete característico de Franco de Colonia. En este motete, el tenor va en valores más largos y tiene texto en latín mínimo (se trata de un cantus firmus). Por encima del tenor estaba el duplum, con texto profano en francés de carácter melancólico, y en la parte superior, se encontraba el triplum, que lleva texto profano en francés, pero de carácter más alegre y de ritmo más rápido.

Con estos motetes había un problema, ya que el sistema rítmico modal que se utilizaba hasta entonces en los organa no era el más adecuado. El texto de las voces superiores era ahora silábico (siendo difícil adapatar el texto y reconocer el modo rítmico), por lo que en la segunda mitad del siglo XIII se empieza a desarrollar un tipo de notación mensural, que indica el valor absoluto de las notas, independientemente del lugar dónde se encontrasen (bueno, en su mayor parte). El primer tratado en el que aparece este tipo de notación es el "Ars cantus mensurabilis", de Franco de Colonia.

Los motetes dejan de escribirse en forma de partitura (es decir, una voz sobre otra) y se escriben en formato de libro de coro, normalmente a doble página (el duplum un lado, el motetus en el otro y el tenor bajo los dos). Es posible que este cambio, en parte, se diera

porque los pergaminos eran escasos y caros (a parte, el tenor ocupaba menos espacio que las voces superiores).

Una técnica compositiva usada frecuentemente al final de los motetes era el hoquetus ("eco", "hipo", "hueco"), en la cual, las voces se contestaban silencio contra nota, alternativamente. Algunas composiciones eran casi completamente hoquetus.

Renacimiento

En el siglo XlV, con la (Escuela de Borgoña) el motete recobra su carácter sacro, deja de ser politextual, y se convierte en una composición continua, sobre un solo texto y sin cantus firmus. Aparece el motete para voz solista, con acompañamiento instrumental. En la segunda mitad del siglo, los compositores franco-flamencos hacen del motete un género tan importante como la misa. Se convierte en una composición coral sobre cantus firmus, a la que Josquin des Pres da su forma definitiva dentro de la polifonía renacentista.

En la segunda mitad del siglo XlV aparece el motete policoral de la escuela Veneciana Algunos de los compositores renacentistas de motetes son:

Alexander Agrícola

Gilles Binchois Antoine

Busnois William Byrd Johannes

Vodnianus Campanus

Loyset Compère

Josquin Des Pres

John Dunstaple Antoine de

Févin Francisco

Guerrero Nicolas

Gombert Heinrich Isaac Pierre de La

Rue Orlando di

Lasso Cristóbal de

Morales Jean Mouton Jacob Obrecht

Johannes Ockeghem

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Thomas Tallis John Taverner Tomás Luis de

Victoria

Barroco

El nombre "motete" se preserva en la música barroca, especialmente en Francia, donde la palabra fue aplicada a "petits motets", composiciones sacras cuyo único acompañamiento era un bajo continuo, y "grands motets", incluyendo instrumentos hasta una orquesta completa. De este último estilo de motetes Jean-Baptiste Lully fue un importante compositor. Los motetes de Lully a menudo incluyen partes de solistas y corales. Son de larga duración, incluyendo diversos movimientos en los que se utilizan solistas, coros y diversos instrumentos. Estos motetes continuaron la tradición renacentista de obras semi-seculares en latín, como por ejemplo en "Plaude laetare Gallia", escrita para celebrar el bautismo del hijo del Rey Luis XIV: su texto (por Pierre Perrin) comienza así;

Plaude laetare Gallia Rore caelesti rigantur lilia, Sacro Delphinus fonte lavatur Et christianus Christo dicatur. (Alégrate y canta, Francia, el lirio es bañado con celestial rocío, el Delfín es bañado en la fuente sagrada, y el cristiano es dedicado a Cristo)

También en Alemania, las piezas llamadas motetes fueron escritas en el nuevo lenguaje musical del barroco. Heinrich Schütz escribió muchos motetes en una serie de publicaciones llamadas Symphoniae sacrae, algunas en latín y otras en alemán.

Johann Sebastian Bach también escribió seis obras llamadas motetes; son `piezas relativamente largas con texto en alemán, sobre textos sagrados para coro y bajo continuo:

NocturnoEl nocturno es una forma musical, una pieza pianística de carácter intimista y sentimental, inspirada por la noche. El género es inventado por el Irlandés John Field y lo cultiva, sobre todo, el autor de música romántica Frédéric Chopin.

La denominación "nocturno" se le daba, en una primera instancia, en el siglo XVIII, a una pieza tocada a momentos, generalmente en fiestas de noche y después dejadas a un lado. Algunas veces llevaba consigo el equivalente italiano, notturno, con trabajos como el Notturno en D para cuatro orchestras, K.286, y la Serenata Notturna, K. 239, de

Mozart. Para esa época, estas piezas no eran necesariamente inspiradas o evocadoras de la noche, pero habían sido escritas para que las tocaran en la noche, como sucede con las seranatas.

En su forma más común (vale decir, como una pieza de un solo movimiento generalmente escrita para un solo de piano), el género fue cultivado principalmente en el siglo XIX. Los primeros nocturnos a ser escritos bajo ese nombre fueron compuestos por el anteriormente mencionado John Field, generalmente visto como el padre del nocturno romántico que tiene una característica melodía cantabile con un acompañamiento arpegiado, incluso muy similar al de una guitarra. Sin embargo, el más famoso exponente de esta música fue Frédéric Chopin, que escribió 21 de ese tipo. Entre los compositores posteriores que escribieron nocturnos para el piano se encuentran Gabriel Fauré, Alexander Scriabin y Erik Satie. Una de las piezas más famosas de música de salón del siglo XIX fue el Quinto Nocturno de Ignace Leybach, quien está en el olvido.

Otros ejemplos de nocturnos incluyen el nocturno para orquesta de la música de Felix Mendelssohn para Sueño de una noche de verano(1848), el set de tres nocturnos para orquesta y coro femenino de Claude Debussy (que también compuso uno para piano) y el primer movimiento del Concierto para Violín Número 1 (1948) de Dmitri Shostakovich. El compositor francés Erik Satie compuso una serie de cinco pequeños nocturnos. Estos eran, sin embargo, bastante diferentes a los de Frédéric Chopin y John Field, basados en acordes menores.

El primer movimiento de la Sonata de Claro de Luna de Beethoven, ha sido también considerado un nocturno (justamente, Ludwig Rellstab, que le dio el nombre a la pieza, lo veía como un evocativo de la noche), a pesar de el hecho que Beethoven no lo describió como tal.

Los nocturnos son vistos generalmente como piezas tranquilas, seguidamente expresivas y líricas, y ciertas veces un tanto oscuras, pero en piezas con ese nombre han llevado a la mente de la gente diversos sentimientos: el segundo nocturno para orquesta de Debussy, Fêtes, por ejemplo, es muy activo.

La palabra fue usada posteriormente por James McNeill Whistler como título de algunas pinturas suyas, relacionadas con su teoría, que establecía que el arte debería ser esencialmente relacionado con el hermoso arreglo de los colores en armonía. Los nocturnos de Debussy fueron inspirados por las pinturas de Whistler. Poco después, varios pintores imitaron lo de nombrar así sus piezas.

Poema sinfónicoUn poema sinfónico es una obra de origen extramusical, de carácter poético literario, cuya finalidad es mover sentimientos y despertar sensaciones. Generalmente consta de un solo movimiento y es escrito para orquesta, aunque puede ser distinto.El poema sinfonico se consolida a partir de la inspiración extramusical gestada durante el siglo XIX. Normalmente esta integrado por un solo movimiento para orquesta sinfonica, si

bien también existen obras de estas características compuestas para piano o para pequeñas formaciones instrumentales.

PreludioUn preludio es una pieza musical breve, usualmente sin una forma interna particular, que puede servir como introducción a los siguientes movimientos de una obra que son usualmente más grandes y complejos. Muchos preludios tienen un continuo ostinato debajo, usualmente de tipo rítmico o melódico. También hay algunos de estilo improvisatorio. El preludio también puede referirse a una obertura, particularmente a aquellos de una ópera, oratorio o ballet.

El "preludio" en su origen consistía en la improvisación que hacían los músicos con sus instrumentos para comprobar la afinación. Inicialmente como forma musical, era una pieza que introducía a otra más extensa. De los siglos XV a XVII se compusieron preludios no ligados a ninguna obra extensa, improvisados.

Fue durante el siglo XVIII cuando el preludio se asocia a la fuga con Johann Sebastian Bach en su obra "el clave bien temperado" -escrita para enseñarnos la existencia de la tonalidad- y así, la forma alemana "preludio y fuga" alcanza su máxima cumbre en las obras compuestas para órgano y piano.

Es durante el romanticismo cuando el preludio se constituye como forma independiente y principalmente para piano, gracias a las composiciones de Frédéric Chopin (24 preludios opus 28), Rachmaninov y Debussy.

Quinteto de cuerdaUn quinteto de cuerda es un conjunto de cinco músicos con instrumentos de cuerda o una composición escrita para tal combinación. Las combinaciones más comunes en la música clásica son dos violines, dos violas y violonchelo o dos violines, viola y dos chelos. El segundo chelo de vez en cuando es sustituido por un contrabajo, como en el quinteto Op.77 de Antonín Dvořák. Wolfgang Amadeus Mozart fue pionero en escribir para un cuarteto de cuerda reforzado por una segunda viola, y una excelente obra de arte para quinteto de dos violonchelos es el Quinteto en Do mayor de Franz Schubert.

Quodlibet

Quodlíbet es una pieza de música que combina diferentes melodías en contrapunto, usualmente temas populares, y a menudo en forma sencilla. Un ejemplo muy conocido se encuentra en el final de las Variaciones Goldberg , Variación Nº 30, de Bach. Otro ejemplo es Galimatias Musicum un quodlíbet a 17 partes compuesto por Wolfgang Amadeus Mozart cuando tenía alrededor de 10 años de edad.

Otros quodlíbets pueden encontrarse en la música masiva de Jacob Obrecht , que suele combinar temas populares con canto llano y música original.

Hay también una canción para cuatro solistas y bajo continuo de Bach, llamada Quodlíbet de boda , o sólo Quodlíbet, BWV 524. Este no es un quodlíbet de acuerdo a la definición arriba detallada, sino una procesión de diez minutos de duración que incluye textos sin sentido, bromas, juegos de palabras y parodias de otras canciones.En un punto la música imita una chacona y una fuga, y a veces mezcla deliberadamente las líneas corales. Es diferente de cualquier otro trabajo de Bach, hasta el punto de que algunos dudan sobre su autoría. Es probablemente la única obra de Bach que incluye el sonido de un flato.

Otro ejemplo de quodlibet es la obra a seis voces de Peñalosa (ca. 1460-1528) "Por las sierras de Madrid", del Cancionero Musical de Palacio, en la que el bajo canta en latín las palabras de los Hechos de los Apóstoles "loquebantur variis linguis magnalia Dei" ("y se pusieron -los Apóstoles- a hablar en varias lenguas para alabar las maravillas de Dios") frente a las otras cuatro voces superiores, que cantan, en castellano, diferentes melodías profanas de delicado sabor popular. A su vez, todos estos textos cantados se oponen a la glosa instrumental que figura en la voz superior.

RapsodiaLa rapsodia es una pieza musical característica del romanticismo compuesta por diferentes partes temáticas unidas libremente y sin relación alguna entre ellas. Es frecuente que estén divididas en dos secciones, una dramática y lenta y otra más rápida y dinámica, consiguiendo así una composición de efecto brillante. La forma de las partes integrantes de la rapsodia puede ser parecida a la de la Fantasía (música).

Su nombre proviene de rapsoda, que era aquel que en la Antigua Grecia cantaba los poemas de Homero. Rapsodia, en griego, significa "Canto cosido".

El origen etimológico del término "rapsodia" procede del latín rhapsodia, y éste del griego rhapsOidia (rhaptein: ensamblar + aidein: canción), y significa literalmente "canción

Ricercare

El ricercare es un tipo de composición de música instrumental perteneciente al renacimiento tardío, aunque principalmente se usó en los comienzos del barroco. El ricercare está considerado como la composición musical precursora directa de la fuga.

La palabra ricercar significa buscar, averiguar, y muchos ricercares hacen la función de preludios para "averiguar" la clave o modo en que se desarrollará la pieza subsiguiente. Igualmente, un ricercar puede explorar las permutaciones de un motivo dado, en cuyo caso puede ir detrás de la pieza a la que sirve de ilustración. Así, el "Ricercar sopra Benedictus" desarrolla motivos musicales del motete titulado "Benedictus".

El término ricercar puede usarse también para designar un estudio que explora las características técnicas de un instrumento musical o capa caída.

SerenataLa Serenata es una forma musical concebida para orquesta de cuerda, de viento, mixta o conjunto de cámara.

Fue un divertimento que alcanzó enorme popularidad durante el siglo XVIII: La serenata se tocaba por la tarde, al anochecer, muchas veces al aire libre, y hacía las delicias de las veladas en los jardines de los palacios de los aristócratas. Curiosamente el nombre no deriva de sera, que en italiano es «tarde», sino de sereno, «calmado» o «reposado». El origen de la serenata está en las baladas que los enamorados cantaban frente a las ventanas de la amada al atardecer. En el siglo XVIII, constaba de hasta diez movimientos. Mozart compuso trece serenatas, normalmente para celebrar un acto social: Bodas, fiestas cortesanas, etc. Las serenatas de Mozart comienzan con un movimiento de marcha que tiene forma de sonata; dos movimientos lentos alternan con dos minuetos; siguen un rondó y un final muy brillante, que a veces también es una marcha. Beethoven compuso serenatas con trío de cuerdas (Op.8) y pra flauta, violín y viola (Op.25). En el siglo XIX se compusieron serenatas para orquestas (Brahms, Dvorak, entre otros). También se concibe la serenatas como canción o lied (Schubert, Richard Strauss, Wolf, Massenet...) o para ser tocadas por un instrumento, como el piano (Debussy y Ravel)

SinfoníaUna sinfonía es una obra para orquesta, usualmente separada en cuatro movimientos, cada uno con un tempo y estructura diferente. La forma de la sinfonía ha variado con el tiempo.

El tamaño de la orquesta necesaria para interpretar una sinfonía, en general, ha crecido con el tiempo: mientras una orquesta de cámara con un par de docenas de instrumentos es suficiente para interpretar una sinfonía de Joseph Haydn, una de Gustav Mahler puede requerir varios centenares de intérpretes.

La sinfonía probablemente alcanzó su madurez con Ludwig van Beethoven. Sus sinfonías usualmente tenían un primer movimiento Allegro de forma sonata, un movimiento lento (a veces en forma de tema y variaciones), un movimiento con ritmo ternario (usualmente un scherzo, anteriormente lo común era un minué y trío), para finalizar con otro movimiento rápido (rondó, existen sinfonías con un último movimiento escrito como forma sonata).

A pesar de que hasta ese momento las sinfonías eran obras puramente orquestales, la última sinfonía de Beethoven, su Novena Sinfonía concluye con un movimiento para orquesta, coro y solistas. Gustav Mahler incluiría frecuentemente coros y solistas en sus sinfonías.

SingspielEl singspiel alemán es una pequeña obra de teatro o un tipo de ópera popular. A diferencia de la ópera, las formas musicales son más simples, las arias menos complejas y los recitativos son hablados.

Se trata de un género teatral típicamente alemán. Es parecido a la opéra-comique francesa, a la ópera balada (ballad-opera) inglesa y a la zarzuela española.

Wolfgang Amadeus Mozart compuso varios singspiel, entre ellos Bastien und Bastienne, Der Schauspieldirektor ,El rapto en el Serrallo o La flauta mágica.

SonataSonata es el nombre dado a distintas formas musicales, empleadas desde el barroco hasta las experiencias más rupturísticas de la música contemporánea.

Por sonata se entiende, según el modelo clásico, tanto a una pieza musical completa, como a un procedimiento compositivo que utiliza dos temas generalmente contrastantes. Este procedimiento es conocido como "forma sonata".

La sonata clásica, la forma más difundida de esta forma musical, es una obra que consta de tres o cuatro movimientos, escrita para uno o más instrumentos. Inicialmente predominaron las formas de tres movimientos, especialmente en la época clásica, pero a medida que aumentaban tanto su complejidad como duración se popularizaron las de cuatro movimientos.

En la época barroca, el término sonata se utilizó con relativa libertad para describir obras reducidas de carácter instrumental, por oposición a la cantata, que incluía voces. Sin embargo, la sonata barroca no está definida por una forma específica de su argumento musical.

En la época de Arcangelo Corelli se practicaban dos formas bajo el nombre de sonata: la sonata da chiesa, habitualmente para violín y contrabajo, compuesta habitualmente por una introducción lenta, un allegro a veces fugado, un cantabile y un final enérgico, en forma de minuet; y la sonata da camera, compuesta de variaciones sobre temas de baile, que desembocaría en la suite o partita. Sin embargo, ambas formas se combinaban libremente, y no sería hasta la época de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel en que la forma de la primera adquiriría cierta estabilidad. Entre las obras de Domenico Scarlatti y Domenico Paradisi, por ejemplo, se encuentran cientos de obras llamadas sonatas compuestas en sólo uno o dos movimientos, muchas veces de gran vigor y complejidad de ejecución. La mayoría de estas sonatas están compuestas para clavicémbalo y otro instrumento, habitualmente flauta o viola.

A inicios de la época clásica pasó a reservarse el nombre para obras de un instrumento o un instrumento y piano, concebidas de acuerdo a una estructura de tres o cuatro movimientos en los que el tema musical se introduce, se expone, se desarrolla y se recapitula de acuerdo a una forma convencional. Los nombres de divertimento, serenata o partita siguieron en uso hasta alrededor de 1770, pero a partir de Haydn cayeron normalmente en desuso. Al mismo tiempo se popularizaron los nombres de trío y cuarteto para las piezas con tres y cuatro instrumentos respectivamente.

Las sonatas de Haydn se estructuran en un allegro, en que el tema musical se muestra y desarrolla brevemente, un segundo movimiento más pausado —muchas veces andante o largo, aunque ocasionalmente se empleó el minuet— en que el tema se desarrolla extensamente mediante técnicas orquestales, y un movimiento final —nuevamento allegro o aún presto— a veces planteado como un rondó, en que se recapitulaba el desarrollo orquestal prescindiendo de las modulaciones. En algunos casos se utilizó un esquema de cuatro movimientos, incluyendo tanto el minuet como el andante en el desarrollo temático.

Este último esquema predominó en la época considerada canónica de la sonata, con su desarrollo con Ludwig van Beethoven. El desarrollo en cuatro movimientos se había extendido ya para los cuartetos y las sinfonías.

Tiempos

1. Un allegro complejo dotado o no de una introducción lenta. Esta formado por tres secciones: Exposición, Desarrollo y

Reexposición. La Exposición consiste de dos temas, el primer tema "A" esta en la tonalidad principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina (para sonatas en tonos mayores por lo general al quinto grado y en tonos menores al tercer grado o relativa mayor). Entre el tema "A" y el "B" hay un puente sin mucha importancia melódica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema "B" hay una coda de la exposición en la que se puede volver a la tónica inicial o mantenerse en la tónica secundaria propia del tema "B".

2. un movimiento lento, andante, adagio o largo;

3. un movimiento en forma de danza, minuet o a veces scherzo;

4. un nuevo allegro, menos

formalmente estructurado que el inicial allegro da sonata;

La fijación de esta forma, sobre todo a través de las numerosas sonatas de Beethoven, influyó profundamente en la época romántica, cuyos conservatorios codificaron la práctica. La noción de la estructura formal se tomó como paradigma de otros géneros, llevando a considerar, por ejemplo, la sinfonía como una sonata para orquesta. Chopin, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Brahms y Rachmaninoff hicieron extenso uso del principio teórico de la sonata en composiciones famosas.

Aplicación

La "forma sonata", además de en las sonatas propiamente dichas, se encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las Sinfonías como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas en la tonalidad del primero.

Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el compositor escribe, mayor y más complejo y flexible suele ser la aplicación de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonatina

La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales como es el caso de algunos movimientos de las sinfonías, es habitual el aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cuales se llama sonatinas.

Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado sin alardes de complejidad.

A pesar de estas señas que aparecería como sencillas de descubrir, es cierto también que hay casos como, por ejemplo, la conocida y bellísima Sonata en Do Mayor KV 545 de Mozart en los que la frontera entre sonata y sonatina está difusa, y hay que guiarse o confrontar al autor para comprobar frente a qué tipo de pieza musical está uno frente.

SuiteUna suite es una pieza instrumental compuesta por varios movimientos breves cuyo origen son distintos tipos de danzas barrocas. La suite está considerada como de las

primeras manifestaciones orquestales de tipo moderno. Para que se mantuviera unidad interna, todos los pasajes de una suite se componían en la misma tonalidad, o en su relativo menor. Otras veces se presentaba un tema musical en diferentes danzas. Por ello se ha considerado este género un antecedente de la forma sonata que se origina en el siglo XVII. Las danzas tenían una forma binaria simple, es decir, dos secciones más o menos iguales. Una suite constaba de unos diez movimientos. Solía comenzar con un preludio. La primera danza podía ser una allemande, de ritmo rápido; luego una courante y una zarabanda; una bourrée, de tiempo moderado, y así sucesivamente, para finalizar con una danza viva, como la Giga (danza). La suite tuvo su apogeo con Händel y Johann Sebastian Bach durante el siglo XVIII. Al finalizar el barroco, la suite es una forma musical sofisticada que mezcla distintas tonalidades, contrasta materiales temáticos presentándolos al inicio de la pieza y reexponiéndolos en su final. Anuncia, en definitiva, el origen de la sonata, que reemplazará a la suite como género instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII.

TocataTocata (del Italiano toccata, «para tocar») es una pieza de música clásica para teclado, que generalmente enfatiza la destreza del practicante. Menos frecuentemente, se utiliza para referirse a trabajos para multiples instrumentos (la apertura de la ópera de Claudio Monteverdi, Orfeo, es uno de los ejemplos más notables).

Dicha forma apareció por primera vez en el periodo renacentista, donde se originó en el norte de Italia. Varias publicaciones de los años 1590 incluyen tocatas, escritas por compositores tales como Girolamo Diruta, Adriano Banchieri, Claudio Merulo, Andrea y Giovanni Gabrieli, y Luzzasco Luzzaschi entre otros. Estas eran composiciones para teclado en las cuales una mano y luego la otra, realizaban virtuosas corridas y pasajes en cascada con un acompañamiento de la otra mano. Entre los compositores trabajando en Venecia por aquellos tiempos se pueden encontrar a un joven Hans Leo Hassler, quien estudiaba con los Gabrieli; él fue quien llevó la forma hacia Alemania. Fue allí donde pasó por su más alto desarrollo, culminando con el trabajo de Johann Sebastian Bach más de cien años después.

La tocata barroca, comenzando con Girolamo Frescobaldi, es más seccional y tiene una mayor longitud, intensidad y virtuosismo que la renacentista, alcanzando niveles de extravagancia equivalentes a los abrumadores detalles vistos en la arquitectura de dicho período. Generalmente presenta rápidas corridas y arpeggios alternando con acores o partes fugales. Algunas veces hay una falta de tempo regular, y casi siempre un sentimiento improvisado.

Otros compositores barrocos de tocatas, en el período anterior a Bach, incluyen a Michelangelo Rossi, Johann Jakob Froberger, Jan Pieterszoon Sweelinck, Alessandro Scarlatti y Dietrich Buxtehude.

Las tocatas de Johann Sebastian Bach están entre los más famosos ejemplos de esta forma. Sus tocatas para órgano son composiciones muy improvisadas y generalmente están seguidas de un movimiento de fuga independiente. En dichos casos, la tocata es

usada en lugar del usualmente más estable preludio. Sus tocatas para clavicordio son trabajos multi-sectoriales que incluyen escrituras fugales como parte de su estructura.

TombeauUna Tombeau (del francés, tumba, sepulcro) es un género musical de la música docta, especialmente usado durante el barroco. Habitualmente se componía en homenaje a un gran personaje o en honor de un amigo o ser querido, tanto en vida como después de muerto, al contrario de lo que pudiera parecer, dado el nombre.

Se trata generalmente de una pieza solemne, de ritmo lento y caracter meditativo, no desprovisto a veces de audacia armónica o rítmica.

En época contemporánea ha sido empleada, por ejemplo, por Maurice Ravel, en su conocida Le Tombeau de Couperin.

VirelayUn virelay (pl. virelayes o virelais) es una forma poética medieval, frecuentemente musicada. Es una de las tres formes fixes (formas fijas, las otras eran la balada y el rondó), y fue una de las métricas más comunes en Europa desde finales del siglo XIII hasta el XV.

La palabra virelay procede del francés virer (girar) + lai (lay).

Un virelay es similar a un rondó. Cada estrofa tiene dos rimas, y la rima final se recupera como rima inicial de la estrofa siguiente. La estructura musical subyacente es también un casi invariable AbbaA, con la primera y última secciones compartiendo la misma letra. Es la misma forma que la ballata italiana. La primera estrofa se denomina estribillo, las dos siguientes mudanzas, y la cuarta vuelta.

Uno de los compositores más célebres de virelayes es Guillaume de Machaut (1300–1377), que también escribía las letras. Se conservan 33 composiciones suyas en esta forma. Otros compositores de virelayes son Jehannot de l'Escurel, uno de los más tempranos (m. 1304), y Guillaume Dufay (c.1400–1474), uno de los más tardíos.

Hacia la mitad del siglo XV la forma poética se había alejado mucho de la musical, y se escribían numerosos virelayes (así como baladas y rondós) sin intención de que fueran musicados; o bien la mayoría de sus partituras se han perdido.

ZarzuelaLa zarzuela danza de genero español en la cual los habitantes danzaban a los cultivos y que se consideraba como atraccion teatral.

Se cree que el nombre deriva del pabellón de caza homónimo, cercano a Madrid donde, en el siglo XVII, se llevaba a cabo este tipo de representaciones para la corte española. El nombre también puede provenir de la representaciones que el cardenal Infante don Fernando daba a comienzos del siglo XVII cerca de Madrid, en su quinta de recreo llamada "La Zarzuela"

El teatro musical en España existió desde los comienzos de Juan del Encina. Este nuevo género denominado zarzuela aportaba la innovación de dotar a los números musicales de una función dramática, es decir, integrada en el argumento de la obra. Otras características fueron la presencia de una gran orquesta y la incorporación de los coros, las canciones y los bailes.

Tiene también un cierto eco en Cuba, donde se componen zarzuelas que aúnan el estilo español con elementos autóctonos.

Historia

Parece que los primeros autores que aportaron su genio a este nuevo estilo de teatro musical fueron Lope de Vega y Calderón de la Barca. Según las investigaciones, Calderón es el primer dramaturgo que adopta el término de zarzuela para una obra suya titulada El golfo de las sirenas (1657).

Lope de Vega escribió una obra que tituló La selva sin amor, drama con orquesta. Lope de Vega dice que es «cosa nueva en España». En el prólogo de 1629 de esta obra se dice: «Los instrumentos ocupaban la primera parte del teatro, sin ser vistos, a cuya armonía cantaban las figuras los versos, haciendo de la misma composición de la música las admiraciones, quejas, iras y demás afectos…». Sin embargo, sólo se conserva la música suficiente en la obra Los celos hacen estrellas de Juan Hidalgo y Juan Vélez, que se estrenó en 1672. Con esta obra se puede tener una idea de cómo era este género en el siglo XVII.

El siglo XVIII da entrada a la dinastía de los Borbones y con ellos se pusieron de moda los estilos italianos en diversas manifestaciones artísticas, incluida la música. Las zarzuelas del siglo XVIII se convirtieron en obras estilísticamente parecidas a las óperas italianas: por ejemplo, las obras de Antonio de Literes. Pero al llegar el reinado de Carlos III, también Borbón, los problemas políticos provocaron una serie de revueltas contra los ministros italianos, hecho que repercutió en las representaciones teatrales y de nuevo imperó la tradición popular española representada, en esta ocasión, por los sainetes de don Ramón de la Cruz. La primera obra de este autor representada en este género fue Las segadoras de Vallecas (1768), con música de Rodríguez de Hita.

El auge de la zarzuela llegó, en el siglo XIX, a partir de 1839, con los músicos Francisco Barbieri y Emilio Arrieta. Muchas veces el éxito de la obra se debía a una o más canciones que el público aprende y da a conocer oralmente, como ocurría con los cuplés. El engranaje de la obra siguió siendo el mismo: números hablados, cantados, coros, que se aderezan con escenas cómicas que, generalmente, son interpretadas por un dúo. Abundaba el género costumbrista y regionalista y en los libretos se recogía toda clase de modismos, regionalismos y jerga popular.

Después de la Revolución de 1868, el país entró en una profunda crisis (sobre todo económica) que se reflejó también en el teatro. El espectáculo teatral era caro y ya no se podían pagar aquellos precios. Fue entonces cuando el Teatro Variedades de Madrid tuvo la idea de reducir el precio del espectáculo y, al mismo tiempo, la duración de la representación. Una función teatral duraba, por aquel entonces, cuatro horas y se redujo a una hora. Fue lo que se llamó teatro por horas. La innovación tuvo un gran éxito y los compositores de zarzuelas se acomodaron al nuevo formato creando obras mucho más cortas. A las zarzuelas de un solo acto se las clasificó como Género chico y Género grande a las zarzuelas de tres actos o más. La zarzuela grande fue batallando en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, pero con poco éxito y poco público. A pesar de esto, en 1873 se abrió un nuevo teatro, el Apolo, que compartió los fracasos con el anterior, hasta que no tuvo más remedio que cambiar el espectáculo al género chico.

Siglo XX

En los primeros años del siglo XX, se componen obras de mayor calidad musical (como Doña Francisquita de Amadeo Vives). La zarzuela se va manteniendo con estas obras que, a veces, se ajustan a la estructura musical de una ópera italiana, gracias a autores de la talla de Francisco Alonso, Pablo Sorozábal, Federico Moreno Torroba, Rafael Calleja y Jacinto Guerrero. La guerra española abre un paréntesis y en la posguerra, la decadencia es casi total. No existen nuevos autores para este género y no se renuevan las obras. Por otro lado, la zarzuela existente es difícil y costosa de representar y sólo aparece esporádicamente, por temporadas, durante unos pocos días.

En estos primeros años del siglo se empieza a dar el apelativo de género ínfimo a las representaciones conocidas como revistas. Son obras musicales con una conexión de ideas parecida al de la zarzuela pero más ligeras y atrevidas, con números escénicos que, en la época, se calificaron de verdes, es decir, pícaros, de temas sexuales y con letras de doble intención. Una de estas obras fue La corte del Faraón, basada en la opereta francesa Madame Putiphar. La música se hizo tan popular que algunos de sus números acabaron siendo verdaderos cuplés difundidos por el público.

Discografía de la zarzuela

A partir de 1950 la zarzuela pudo sobrevivir gracias a la discografía, un campo que se mantuvo en auge desde entonces. Se produjeron una serie de grabaciones de gran éxito, la mayoría de ellas dirigidas por el músico español Ataulfo Argenta. Las mejores voces del momento aparecieron en estos discos, cantantes mundialmente famosos que profesionalmente se dedicaban a la ópera y a los recitales. Voces como las de Teresa Berganza, Ana María Iriarte, Carlos Munguía, etc., participaron en las grabaciones. Se añadieron los coros del Orfeón Donostiarra y Coro de Cantores de Madrid contribuyendo a darles una gran calidad.

Tras la muerte de Ataulfo Argenta se incorporaron los directores Indalecio Cisneros, García Asensio, y otros. Incluso hubo grabaciones que fueron dirigidas por el propio autor de la obra, como fue el caso de Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba. En esta etapa participaron en las grabaciones nuevas y grandes voces consagradas: Monserrat Caballé, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, y otros muchos.

Interés por el géneroEn los últimos años de 1970 se reaviva el interés por la zarzuela, en especial por su música. En toda Europa se desencadena un renacer de la afición por los espectáculos líricos, sobre todo entre la juventud. Este renacimiento repercute en España que muestra un gran interés por la zarzuela. Las casas discográficas ofrecen colecciones cuyos discos van acompañados de un fascículo que contiene la sinopsis de la obra y algunos datos del autor. La radio y la TV dedican varios espacios a su programación. Los programas que TVE ofreció con el título de Antología de la zarzuela, gozaron de una gran audiencia. En cuanto la los años más recientes, según datos de la SGAE, en 2006 la zarzuela experimentó un aumento de más de un 4%.1