Archivos de La Filmoteca, No. 53 - Balázs

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DE LA FILMOTECA

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Pol. Ind. Fuente del Jarro

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ISSN 0214-6606

Depósito Legal V-954-1989

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46002 Valencia

Tel.: 96 353 93 22

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Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCIÀ DE CINEMATOGRAFÍA

RICARDO MUÑOZ SUAY)

Archivos de la Filmoteca no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

ESTA REVISTA ES MIEMBRO DE ARCE (Asociación de Revistas Culturales de España)REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUÑOZ SUAY

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DE LA FILMOTECAREVISTA DE ESTUDIOS HISTÓRICOS SOBRE LA IMAGEN · SEGUNDA ÉPOCA


Film Culture, 1955-1970. Notas para una teoría de la vanguardia americana 14

ESTRELLA DE DIEGO

La invención Warhol como plano secuencia.Autobiografía, retratos, fotomatones y ciertas imágenes fílmicas 38

PAOLO BERTETTO

Stan Brakhage, el arte de la visión 62


El cine estructural y la experimentación sonora 82

EDITORIAL 8

1. NOTAS A LA VANGUARDIANORTEAMERICANA DE POSGUERRA

FRANCESCO PITASSIO

Elogio de la metamorfosis. Notas acerca de la teoría del actor cinematográfico en el cine de Weimar 104

HERBERT JHERING

El actor cinematográfico. Fragmentos 122

WILLI HAAS

La genialidad en la representación cinematográfica 132

BELA BALÁZS

Escritos sobre el cine. Fragmentos 136

2. TEORÍA DEL ACTOR EN EL CINE DE WEIMAR

sumario53

ALAN BILTON

El malestar en la cultura de consumo: Harold Lloyd, Edward Bernays y las angustias del capitalismo 150

JULIA TUÑÓN

Adolescencia y cine en México (1954-1962).Modernizando al ángel caído 176

PABLO ECHART

Las razones del filósofo Stanley Cavell y el medio cinematográfico 198

3. TEORÍA E HISTORIA

CARLOS CAMPA

Escritos recientes sobre Gutiérrez Alea y el cine cubano 216

ALBERTO MIRA

Post-Hollywood 221

DANIEL GASCÓ

La realidad imposible. Nuevas miradas sobre el documental 225

RESEÑAS

diversos motivos. El primero y fundamental, paraganar en claridad a la hora de presentar los artícu-los. A través del nuevo concepto de la páginahemos buscado facilitar la lectura y hacer más sen-cillo su recorrido, sobre todo en relación con elhabitual aparato de notas que suele caracterizar losartículos publicados en nuestra revista. Además deesto, la libertad compositiva que nos ofrece elactual modelo nos permitirá enriquecer y cuidarmejor el uso del material gráfico, que siempre hasido una de las preocupaciones fundamentales de lalínea editorial de Archivos de la Filmoteca. Final-mente, la inminente aparición de un DVD conte-niendo los primeros 50 números de nuestra revistanos ha llevado a pensar en un tipo de presentaciónque resulte adecuado a los nuevos medios informá-ticos que se configuran como el modo de difusiónindispensable en los próximos años. Por todas estasrazones, esperamos que nuestros lectores se vayanacostumbrando a los cambios y, finalmente, acabenpor encontrarse cómodos en este nuevo traje.

Nuestro primer bloque se dedica a la reflexiónsobre algunos aspectos de la vanguardia cinemato-gráfica americana desde los años 50. Miguel Fer-nández Labayen nos ofrece un recorrido de orienta-ción historicista por uno de los foros esenciales delos debates de ese periodo: la revista Film Culture.Las escrituras cinematográficas modernas surgidasdespués de la segunda guerra mundial fueron, engran medida, resultado de un proceso de reflexión

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DE LA FILMOTECA

El lector habitual de Archivos de la Filmoteca tieneentre sus manos un objeto que le resultará familiar-mente extraño. Como ante esos trajes pasados demoda que se quedan en el fondo del armario y delos que no somos capaces de desprendernos, llevá-bamos tiempo sintiendo la necesidad de renovar unformato al que nos habíamos habituado por como-didad, aunque sabíamos que ya no respondía a lasnecesidades presentes. Finalmente, hemos dado elpaso con el convencimiento de que la adaptación ala nueva presentación será rápida y provechosa. Deeste modo, la estructura y el tono de los textossiguen siendo los habituales, pero el aspecto exte-rior de la revista ha cambiado completamente por

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editorialcolectivo que encontraba en las revistas de cine unaexpresión decisiva, a veces tan creativa y determi-nante como la propia práctica artística. Film Cultu-re recogió a lo largo de sus años de existencia losgrandes temas de la reflexión sobre la estética cine-matográfica o la función social del cine, desde eldebate sobre el realismo hasta la condena del expe-rimentalismo formalista. Recorrer todos estos asun-tos a través del artículo de Fernández Labayen nospermite afrontar la posibilidad de un corolario máso menos discutible: la coincidencia del final dedicha revista con el de la vanguardia, entendida, enel fondo, como un espacio de cuestionamiento delmedio (medium) cinematográfico. Siguiendo hastacierto punto esta idea podemos entender también lacolaboración propuesta por Juan Antonio Suárez.En su texto seguimos el desarrollo del cine estruc-tural en relación con la experimentación en elterreno musical que emerge también con las estéti-cas de la música concreta, la electrónica, o las obrasde movimientos como Fluxus o artistas como JohnCage. La traslación al cine de esos programas artís-ticos inspirados desde la serialidad matemáticahasta la ruptura radical con el medium sirve paraemplazar al cine en el centro del debate sobre lamaterialidad y los soportes artísticos tan determi-nantes durante aquellos años. Entre estos dos tex-tos generales que sirven para enmarcar el bloque,encontramos dos análisis de casos concretos, dedi-cados a las que quizá sean las figuras emblemáticasde la creación vanguardista de aquellos años. Porun lado, Estrella de Diego reflexiona sobre la obrade Andy Warhol y, en particular, sobre el modo enque este inventa una figura pública de artista que seconvierte en una alegoría del momento, fundamen-

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talmente por su capacidad de negar la diferenciaentre vanguardia y cultura de masas y por el modoen que defiende una posición creativa del especta-dor permitiéndole un espacio para la introspección.Por otro lado, Paolo Bertetto se centra en la figurade Stan Brakhage, un artista que, partiendo de unacosmogonía personal, conduce al arte cinematográ-fico a una experiencia estética límite dirigida haciala abstracción y que solo puede ser explicada desdela actitud de un visionario.

Francesco Pitassio introduce una selección de textosteóricos de la República de Weimar centrados en eltrabajo del actor cinematográfico. Frente al rechazode la tradición teatral llevado a cabo por los teóricosfranceses y la continuidad estética vanguardistamantenida tanto en el cine como en el teatro porlos cineastas soviéticos, los teóricos alemanes pare-cen buscar un cauce intermedio que gestione ese“nuevo sentido del cuerpo” que produce el cine sinrenunciar al peso de una tradición actoral forjada enla escena e imprescindible para abastecer los recur-sos dramáticos del cine. Aunque el acto interpreta-tivo deba reformularse en el cine por ciertas limita-

ciones técnicas (lógicamente, la exclusión de la pala-bra en el cine mudo), los teóricos alemanes valoranuna concepción de la escenografía, del desplaza-miento del cuerpo por el espacio de la representa-ción y del ritmo y la cadencia de la interpretaciónque resultan imprescindibles para la densidad dra-mática en el nuevo arte. Con ayuda de estos textosseleccionados podemos comprender mejor la com-pleja coreografía de la puesta en escena de ciertocine mudo, sobre todo europeo, basada no tanto enel montaje como en el movimiento de los actorespor el espacio escenográfico y la relación entre lacinética del cuerpo y el trabajo del gesto.

Finalizamos nuestra selección de textos con trespropuestas de planteamientos y objetos de estudiomuy diversos. Por un lado, Alan Bilton reflexionasobre la relación entre el slapstick y las fantasías con-sumistas de la cultura de masas a través de la figurade Harold Lloyd. Recurriendo a algunos conceptosde la psicología social, Bilton encuentra detrás de laspelículas de Lloyd una angustia y desconcierto antelos valores de la sociedad capitalista menos compla-cientes de lo que se afirma habitualmente. Por suparte, Julia Tuñón establece una panorámica sobreun periodo del cine mexicano en el que la temáticaadolescente dio lugar a algunas películas de enormeimportancia que bebían, cómo no, de la inagota-ble fuente de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950).

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Estas películas elaboran unos códigos que sirvenpara llevar a cabo una construcción cultural del ado-lescente como figura problemática, en el margen delespacio social, y que debe ser reconducida conve-nientemente. Por último, Pablo Echart ofrece undocumentado recorrido por la obra de StanleyCavell. El cine, sobre todo la comedia y el melodra-ma del Hollywood clásico, constituye un referenteimportante en la obra del filósofo norteamericano.Más allá de un mero recurso didáctico para explicarsus ideas, el cine le sirve para apuntalar su pensa-miento humanista, como argumenta Echart.

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DE LA FILMOTECA

MIGUEL FERNÁNDEZ LABAYEN > Film Culture, 1955-1970.

Notas para una teoría de la vanguardia americana

ESTRELLA DE DIEGO > La invención Warhol como plano secuencia.

Autobiografía, retratos, fotomatones y ciertas imágenes fílmicas

1. Notas a laVANGUARDIA

NORTEAMERICANA

PAOLO BERTETTO > Stan Brakhage, el arte de la visión

JUAN ANTONIO SUÁREZ > El cine estructural y la experimentación sonora

de posguerra

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Film Culture, 1955-1970

Jonas Mekas, Allen Ginsberg y Richard Roud (foto aparecida en Film Culture, nº 42, 1966)

I

“Anthology Film Archives es el primer museoexclusivamente dedicado al cine como arte”1. Asíempezaba el manifiesto publicado por AnthologyFilm Archives con motivo de su apertura, el 1 dediciembre de 1970. Muchas cosas habían cambia-do desde que Jonas y Adolfas Mekas iniciaranFilm Culture en 1955, la revista que había cola-borado de manera decisiva a crear un marco dereferencia para la vanguardia americana de pos-guerra. Culminaba un proyecto de algo más dequince años y que tenía como punta de lanza undiscurso modernista, romántico y formalistasobre el cine entendido como arte.

1. P. ADAMS SITNEY (ed.): The essential cinema: essays on the films in the collection of Anthology Film Archives, Nueva York, Anthology Film Archives, 1989. La cursiva proviene del original.

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Nota para una teoría de la vanguardia americana

Our age is retrospective. It builds the sepulchres of thefathers. It writes biographies, histories and criticism.

The foregoing generations beheld God and natureface to face; we, through their eyes. Why should not we

also enjoy an original relation to the universe? Why should not we have a poetry and philosophy of

insight and not of tradition, and a religion by revelation to us, and not the history of theirs?

Nature, RALPH WALDO EMERSON


Ahora era el momento de expandir el movimiento e iniciar un diálogo ético yestético que superara los lindes de la avanzadilla neoyorquina. La comunidadunderground se consideraba liberada del discurso hegemónico y podía presen-tarse por fin como una alternativa contrastada y con unas bases teóricas e indus-triales férreas. Como en 1967 ya había anunciado Sheldon Renan en uno de losprimeros libros dedicados al cine experimental americano, “el underground ha hecho lo único que podía hacer para que sus filmes no pasaran desapercibi-dos o fueran mucho más convencionales. El underground ha formado su propioestablishment”2.

En esta progresiva institucionalización y producción del movimiento contracul-tural resulta fundamental la creación y consolidación de unos canales de infor-mación propios. En este marco podemos inscribir la actividad de Film Culture,pionera e impulsora en el terreno cinematográfico de las actividades y accionesde la vanguardia. La necesidad de innovar, atraer, transgredir y fascinar estará enlos orígenes de una publicación como Film Culture, autodenominada America’sindependent motion picture magazine y creadora de un espacio fértil para eldebate, la experimentación y el intercambio de ideas en el terreno de la teoríacinematográfica.

II

En enero de 1955 aparecía el primer número de la revista Film Culture. El con-sejo editorial estaba formado por Adolfas Mekas, George Fenin, Edouard deLaurot, Louis Brigante y Gordon Hendricks, además de Louis Brigante comoconsultor de publicaciones y Jonas Mekas como editor jefe. La revista nacía conel interés de implicar tanto al público como al cineasta en el progreso del artecinematográfico y con un objetivo común: “avanzar hacia una mayor compren-sión de la función y la estética del cinema”3. Los contenidos de este ejemplar ini-cial abarcaban un amplio y ecléctico elenco de propuestas que, como comúndenominador, presentaban la voluntad de inscribirse en una tradición cinemato-gráfica concreta con pretensiones renovadoras. La tradición era la del cine artísti-co y la renovación pasaba por ampliar y reformular el campo de lo que realmentese debía considerar arte en el ámbito fílmico. Todo realizado bajo el amparo pro-tector de Orson Welles, cuya sombra no solo aparecía en portada sino que contri-buía ideológicamente con un enfático escrito titulado “For a universal cinema”4.

En estos primeros números, la revista intenta elaborar un discurso vanguardísticopropio, operando a partir de la recuperación de figuras como Hans Richter y dela reactualización de debates estéticos (el realismo) e industriales (los cine-clubs)heredados de las vanguardias históricas de los años 20. Cabe recordar que la IIGuerra Mundial propició una emigración masiva de talentos hacia EstadosUnidos (Hans Richter, Férnand Léger, Marcel Duchamp, Max Ernst o Man Ray

2. SHELDON RENAN: An introductionto the American undergroundfilm, Nueva York, Dutton, 1967,pág. 210.3. “Editorial”, Film Culture, n. 1,enero de 1955, pág. 1.4. Resulta muy interesante la elección de talentoscinematográficoshollywoodienses cuyo ecoadquiere relevancia en la revista.Personalidades como Welles, von Stroheim o von Sternbergson aclamadas y tomadas comoreferencia no solo (o no tanto)por sus propuestascinematográficas como porrepresentar iconos contestatariosdentro del establishment de la industria oficial. El artículode Welles gira precisamente en torno a coordenadas como la batalla contra la censura, los caprichos de la distribución y la escasez monetaria, temasque la contraculturacinematográfica convertiráposteriormente en banderas de su causa.

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Film Culture, 1955-1970 MIGUEL FERNÁNDEZ LABAYEN >

Portada de Film Culture, nº 42, 1966

pero también los hermanos Mekas), lo que, junto al creciente interés del capitalprivado por el mundo artístico, provocó que la escena cinematográfica de van-guardia se trasladara a territorio americano5.

La revista cubría un hueco natural, ante la alarmante ausencia de publicacionesespecializadas6. Desde el principio, la trayectoria de Film Culture estaría marcadapor la falta de recursos económicos, determinando así una publicación errática eintermitente. La publicación nacía fundamentalmente del ímpetu y la iniciativade los hermanos Mekas y de la desinteresada aportación de distintos colaborado-res. Con una tirada que no pasaba de las 1.000 copias, aunque ocasionalmente sellegó a las 4.000, se distribuía mayoritariamente en Nueva York y en filmotecasde grandes ciudades. De esta manera, se aseguraba un impacto interesante en loscentros culturales más importantes del país.

Debemos situar entonces a Film Culture en un círculo cultural selecto pero congran capacidad de proyectar sus ideas. Por un lado, la revista trataba de conciliaruna serie de talentos críticos ya existentes y provenientes de distintos campos(Manny Farber, Tyler Parker, Hermann Weinberg, Lewis Jacobs) junto con losjóvenes colaboradores y editores de la revista (Jonas y Adolfas Mekas, AndrewSarris, Edouard de Laurot). Por otro, se daba cabida a un amplio abanico de opi-niones y líneas de interés que, al menos durante sus primeros años, distan de cen-trarse exclusivamente en el estudio de la vanguardia.

Este encuentro de distintas personalidades y posiciones teóricas formaba un crisolideológico fecundo y definitivo a la hora de estudiar el desarrollo de la historiade la vanguardia americana. En este sentido, Film Culture va a ser uno de los ele-

5. En términos cinematográficos,y antes de que los hermanosMekas fundaran Film Cultureen 1955, ya existían una serie de organizaciones que exhibían y propagaban el cine devanguardia. La New York FilmSociety había empezado a proyectar filmes extranjeros en 1932. El Museo de ArteModerno estableció su filmotecay sus pases en 1935 y MayaDeren empezó a exhibir suspelículas en el ProvincetownPlayhouse de Greenwich Villageen 1946. También en esa épocahabían empezado los pases delSan Francisco Museum of Art,dirigido por Frank Stauffacher y Richard Foster. Poco después,Amos Vogel y su mujer Marciacreaban Cinema 16, que duraríadesde 1947 hasta 1963 y serviríade punto de referencia paramuchos cinéfilos y futuroscineastas (los hermanos Mekasincluidos). Por su parte, Deren

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Meshes of the Afternoon (Maya Deren, 1943)

mentos clave del movimiento underground neoyorquino, erigiéndose comopunto de referencia indudable del mundo artístico de los años sesenta7. La publi-cación se ordena así alrededor de una serie de intereses, de la cinefilia que alum-brará la auteur theory a la experimentación y el documental, deteniéndoseigualmente en intereses educativos, promocionales y tecnológicos8.

III

Entre todas estas propuestas, hay dos artículos en el número 1 de la revista quese antojan fundamentales para entender su posterior trayectoria. Por un lado,“Towards a theory of dynamic realism” de Edouard de Laurot. Por otro, “Thefilm as an original art form”, de Hans Richter. Ambos ayudan a configurar unescenario sobre el que girarán los intereses de la publicación: el reconocimientodel cine como arte (sobre todo en las vertientes propuestas por Richter: el docu-mental y el cine experimental) y el debate epistemológico sobre el realismo y elcinematógrafo.

En este sentido, el cine experimental según Richter pasa por abnegar de la cro-nología causal de la historia, la orquestación del movimiento en ritmos visuales,la distorsión y disección del movimiento y la desnaturalización del objeto a partirdel uso de la luz. Esto supone el abandono de las formas narrativas y representa-tivas tradicionales como el teatro y la novela y la investigación de formas purasdesligadas de la psicologización y lo figurativo.

Richter traza también una línea de unión entre el simbolismo y la mitología delsurrealismo, el azar y el nihilismo dadaísta y la vanguardia americana. Richter esuno de los primeros en dibujar una analogía entre cine y poesía, distinguiendoentre «el cine de entretenimiento como ‘novela’» y «la exploración en el umbraldel sentimiento, la sensación lírica como ‘poesía’», llegando a concluir su deseode «llamar a todas las películas experimentales ‘cine poesía’»9.

En su proclama a favor de la capacidad productiva del cinematógrafo frente a lamera reproducción, Richter destacaba al documental como el otro género, juntoal experimental, que podía ser considerado como forma artística. El sentido deldocumental se crea para Richter en la cámara y en la sala de edición, pero siem-pre ligado a su relación con la realidad. Richter abría así la discusión sobre unode los temas fundamentales en estos primeros años de la revista: el realismo10.

había seguido con su febrilactividad y fundado la FilmArtists Society en 1953 (que después se llamaríaIndependent Film MakersAssociation) y la Creative FilmFoundation en 1955, que otorgóbecas a cineastas independientesde 1955 a 1961. Incluso el propio Jonas Mekas habíaempezado en 1953 una serie de proyecciones de cineexperimental (con cintas de Kenneth Anger, los hermanosJohn y James Whitney o GregoryMarkopoulos entre otros) en Gallery East. Para un estudiosobre el traspaso del mundoartístico (que no fílmico) de Europa a Nueva York despuésde la II Guerra Mundial, véaseSERGE GUILBAUT: How New Yorkstole the idea of Modern Art,Chicago, University of ChicagoPress, 1983. 6. Véanse las reflexiones de JonasMekas al respecto en PETER CARTER:“American cinemas & visionaryfilms: A discussion on the legendof Film Culture” en Cinema Scope,Septiembre, 2001.7. Véase JEFFREY K. RUOFF: “Homemovies of the avant-garde: JonasMekas and the New York artworld”, en DAVID E. JAMES (ed.): To free the cinema: Jonas Mekasand the New York Underground,Princeton, Princeton UniversityPress, 1992, págs. 294-312.8. Aquí el estudio de los nuevossubformatos como el 16 mm. y la atención a las film-societiesen una primera etapa sonfundamentales. Conformeavancen los sesenta, el interésvirará hacia las cooperativasfílmicas y la llegada

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IV

El debate sobre el realismo se extiende como una lacra a todas las manifestacio-nes artísticas a partir de la II Guerra Mundial. En el caso del cinematógrafo, lasvanguardias van a tener una difícil relación con el término, convirtiéndose en uneje sobre el que girarán gran parte de las aproximaciones al underground.

Si en Europa la cuestión ya se había iniciado bajo los escritos de Rudolf Arnheimy Béla Balázs o Sigfried Kracauer y experiencias como el neorrealismo y las nue-vas olas, en Estados Unidos hallará diversas formas de expresión al amparo de lasensibilidad beat, reivindicadora de valores como la espontaneidad, la libertad yel rechazo de lo convencional11. Esta distinción es fundamental, pues mientras enEuropa este debate evoluciona hacia un cuestionamiento sociopolítico, enEstados Unidos tiene como marco de referencia la libertad individual, convir-tiéndose en una decisión más cercana a la ética y a la estética.

En este sentido, la propuesta de Film Culture es singular, pues en ella encontra-mos aportaciones de los principales teóricos de una y otra parte del Atlántico.Así, aúna tanto a Guido Aristarco como a André Bazin (el primero a través decolaboraciones periódicas, el segundo mediante reproducción de algunos artícu-los), enfrentando a los representantes de lo que se ha dado en llamar las corrien-tes crítica y estética del realismo.

Tanto Edouard de Laurot como los primeros escritos de Jonas Mekas serán deu-dores de dichas aproximaciones. De Laurot se hacía eco de la necesidad de com-prometerse con la realidad a través de una idea predeterminada que permitieratrascender lo inmediato. El cineasta debía luchar entonces por hallar una formaque se adapte a esa idea, alejándose de la improvisación y del experimentalismogratuito. La importancia entonces del surrealismo y dadaísmo no yacía en el valorintrínseco de películas como Un chien andalou (Un perro andaluz, Luis Buñuel,1929) o Entr’acte (René Clair, 1924), sino en que había permitido a sus autorescrecer y alcanzar obras de la madurez e impacto social de Tierra sin pan (LuisBuñuel, 1932) o À nous la liberté (¡Viva la libertad!, René Clair, 1931).

Mekas se alineará inicialmente con De Laurot y condenará drásticamente a lavanguardia norteamericana por lo que entiende como “una malinterpretación delindividuo”12. Así, si en una primera etapa Mekas habla de una conspiración

de la informática a lacomunicación.9. HANS RICHTER: “Hans Richter on the nature of film poetry”, Film Culture, n. 11, 1957, pág. 6.10. Como rememora Amos Vogel,la polémica en torno a los distintos modos derepresentación de la realidadestaba a flor de piel: «teníamosen Cinema 16 una audiencia queprefería el documental y la no-ficción, los filmespolíticos y sociales, el cinerealista; y teníamos un públicoque prefería la vanguardia y lo experimental. Habíamomentos en que el grupo afínal documental me preguntaba,“¿por qué demonios pasas estaspelículas de vanguardia?” (…) En el otro extremo, losvanguardistas me decían, “¿porqué muestras estosdocumentales? Son equívocos. El realismo no existe”». VÉASE

SCOTT Mac Donald: A criticalcinema 3. Interviews withindependent filmmakers, Los Ángeles, University ofCalifornia Press, 1998, pág. 27.11. También en la pintura (con elexpresionismo abstracto o el popart), la música (el free jazz) o el teatro (los happenings)tendrá lugar ese debate.

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homosexual y del carácter adolescente del cine poético americano, paulatinamen-te se irá alejando de posiciones ontológicas e irá abriéndose al experimentalismomás radical. Pero primero, y ya en los estertores de la década de los cincuenta, laspretensiones reformistas de la revista la situarán en la guerra por crear un cineindependiente americano, un nuevo cine a la manera de los europeos que adopteuna forma más inmediata de vincularse con la realidad.

12. JONAS MEKAS: “Theexperimental film in America”,Film Culture, n. 3, pág. 10.

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Portada homenaje a Luis Buñuel de Film Culture

V

A partir del número 19 (1959), los editores de la revista no solo van a atender ala evolución de las nuevas olas (con especial atención a la Nouvelle Vague y el FreeCinema) sino que van a apostar por un Nuevo Cine Americano. Así, a través delos artículos en dicho ejemplar de Jonas Mekas, John Cassavetes y Lewis Jacobs13

se daba el pistoletazo de salida para un cine de bajo presupuesto, con un fuertevínculo con la realidad social e industrialmente reformista. Film Culture serviráde plataforma para todos estos nuevos autores e irá incubando el nuevo movi-miento hasta que en el número 22-23 de 1961 se publique el primer manifiestodel New American Cinema Group o, simplemente, The Group.

The Group representa una curiosa intersección entre las líneas del documentalsocial americano y el cine experimental. Inspirados por el movimiento beat y conel firme propósito de plantear una alternativa industrial a Hollywood, el NewAmerican Cinema se hallará a medio camino entre lo que posteriormente se hadenominado cine independiente y la vanguardia.

Recogiendo la tradición de manifiestos de otros movimientos de vanguardia,The Group se forma el 28 de septiembre de 1960, con un grupo de 23 cineas-tas independientes comandados por Lewis Allen y Jonas Mekas. El comité eje-cutivo estaba formado por Mekas, Allen, Shirley Clarke, Edward Bland y Émilede Antonio y el resto de miembros incluía a: Lionel Rogosin, PeterBogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard de Laurot, Ben Carruthers,Argus Speare Juilliard, Adolfas Mekas, Gregory Markopoulos, Daniel Talbot,Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Sanders Brothers, Bert Stern,Don Gillin, Walter Gutman, Jack Perlman, David C. Stone y Sheldon Rochlin.El manifiesto pretendía crear un nuevo cine en Estados Unidos a la estela de losmovimientos de Inglaterra, Polonia, Francia, Italia y Rusia, entendiendo que elcine comercial estaba acabado:

“El cine oficial alrededor del mundo está dando sus últimas bocanadas. Es moral-mente corrupto, estéticamente superficial, temperamentalmente aburrido. (…)Nuestra rebelión contra lo viejo, lo oficial y lo pretencioso es principalmenteética. Nosotros nos preocupamos del Hombre. (…) No queremos películas fal-sas —las preferimos duras, sin pulir, pero vivas; no queremos películas rosas— las

13. Me refiero a “A call for a NewGeneration of Film-Makers” de Jonas Mekas, “What’s wrongwith Hollywood?” de JohnCassavetes y “Morning for the Experimental Film” de LewisJacobs. Todos en Film Culture,n. 19, 1959.

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queremos del color de la sangre”14. Con una retórica basada en la épica y en laexaltación de lo nuevo, The Group pretendía consolidarse como movimientocinematográfico basado en la ética15. Este manifiesto no tendría continuidad,pero parte de los intereses recogidos en estas líneas serán seguidos por los cineas-tas del underground tanto a nivel ético como estético.

Paralelamente a estos actos de apoyo y promoción, los nuevos cineastas se orga-nizarán en torno a la Film-makers’ Cooperative, distribuidora de los filmes desus miembros que esperaban así sortear las trampas de los canales establecidos yquedarse con un mayor porcentaje de beneficios. Creada en 1962, el consensoalrededor de la misma se romperá rápidamente al comprobar la dificultad deluchar en términos de igualdad con el cine comercial. Así, la Film-makers’Cooperative quedará como órgano perfecto para la distribución de las películasde cine experimental.

Del mismo modo, y durante los años que van de 1959 a 1962, Film Culture iráatendiendo también a otras realidades como la de la vanguardia. La crecientedesilusión de Jonas Mekas ante la imposibilidad de implantar un cine narrativoindependiente le hará dedicarse y entregarse en cuerpo y alma a la difusión delunderground, que cada vez cobrará mayor protagonismo en las páginas de larevista. Adoptando el lema de Timothy Leary como propio (“get out of yourmind and into your senses”), va a haber un creciente cuestionamiento de losmodelos de representación realistas y sociales (así, la secuencia lógico-

14. “The first statement of theNew American Cinema Group”,Film Culture, n. 22-23, verano1961.15. El discurso de lo nuevo cabeenmarcarlo en toda una serie de cambios acontecidos despuésde la II Guerra Mundial. Lo nuevoes un valor económico, un agente social y una categoríaestética. Como apunta StanleyAronowitz, esta revalorización de lo nuevo camina en paralelo a la creciente importancia queadquirirá la juventud, “convertidaen una clase social, un sujetohistórico y el agentevanguardista del cambio”. VéaseSTANLEY ARONOWITZ: “When the newleft was new” en SHONYA SAYRES

ET AL. (eds.): The Sixties withoutapology, Minneapolis, Universityof Minnesota Press, 1984, pág. 35.

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Stan Brakhage

temporal/causal o la autoridad de lo visible). La subjetividad pasará a primer tér-mino, entendida como experiencia amplia y que incluye lo espiritual y lo místico.Así, Stan Brakhage afirmará que «el “absoluto realismo” del cine es irrealizable,por tanto potencial, mágico»16, uniendo la consecución del realismo a formasdesconocidas, nunca preestablecidas, y reivindicando al sujeto como configura-dor de las experiencias que le rodean.

VI

En este clima de creación e impulsión de un nuevo cine, no podemos perder devista la importación que, desde Film Culture, se hizo de las teorías autorales lan-zadas por los editores de Cahiers du cinéma. En ese traspaso de poderes delmundo artístico moderno que se estaba operando de París a Nueva York, tam-bién desembarcaba toda la parafernalia asociada con el cine y que posibilitaba unanueva relación con el medio: la cinefilia.

En efecto, tomando como base de partida las afirmaciones hiperbólicas de loscríticos franceses, Sarris pretendía establecer “un panteón para grandes directo-

16. STAN BRAKHAGE: Metaphors on vision, Nueva York, FilmCulture, 1963. Por su parte,Mekas llegará a exclamar “mi alma es mi política”,situando el debate por lo socialen un ámbito personal y puramente individual, casiintangible. JONAS MEKAS: Diaries.1959-1970, no publicados. Julio 1968.17. ANDREW SARRIS: “Notes on the auteur theory in 1962”, Film Culture, n. 27, invierno1962, págs. 1-8.18. Véase FRANÇOIS TRUFFAUT:“Ali Baba et la politique desauteurs”, Cahiers du Cinéma, n.44, febrero de 1955. Unatraducción del texto de Truffautpuede leerse en CARLOS F. HEREDERO

y J.E. MONTERDE: En torno

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Comité de selección de Anthology Film Archives. De izquierda a derecha: Ken Kelman, James Broughton, P. Adams Sitney, Jonas Mekas y Peter Kubelka

res”17, obra que se acabaría concretando en el número 27 de Film Culture(invierno 1962) con su artículo sobre “The American cinema” y, sobre todo, ensu libro The American Cinema: Directors and Directions (1968). Tomando lacita de Giraudoux ya empleada por Truffaut, “no hay obras, solo hay auto-res”18, Sarris se autoproclamaba el seguidor de las teorías de Bazin y Truffaut enAmérica, ámbito crucial de la batalla autoral según él mismo.

La teoría del autor era entonces un aparato crítico perfecto para la comprensiónde la historia americana del cine y, por extensión, mundial, pues el americano es“el único cine en el mundo que vale la pena explorar bajo la capa de unos cuantosgrandes cineastas en la cima”19. Si Bazin se hacía eco de la terminología sartrianay su vocabulario está trufado de términos como “destino”, “autenticidad” y“libertad”, otro tanto se puede afirmar de Sarris, cuya noción católica de la exis-tencia se resume en cierta concepción de la teoría de autor como predestinación.

Pero no solo Sarris seguirá la teoría de autor, sino que Mekas hará lo propio ensu artículo “Notes on the New American Cinema” (1962), adaptando al NuevoCine Americano el esquema que Labarthe había aplicado al nuevo cine francés ensu “Essai sur le jeune cinéma français” (1960). Haciendo suyos lemas de la épocacomo “lo personal es lo político”, los críticos underground ensalzan la personali-dad del cineasta por encima de otras consideraciones, desembocando en un cinepersonal e individual, íntimamente relacionado con el cineasta.

En última instancia, la teoría del autor es fundamentalmente una perspectivametodológica, que no debe menospreciarse en términos históricos al suponeruna operación de rescate de películas y géneros olvidadas. Al desplazar el interésde la historia al estilo, la teoría de autor se presentaba como la gran ocasión delos cineastas experimentales de defender su postura personal, ideológica y metafí-sica20. Su celebración romántica y apolítica del genio autoral fue tomada por loscolaboradores de Film Culture como la ocasión perfecta para promocionar y rei-vindicar el arte minoritario de los cineastas experimentales. En este sentido, van aser sobre todo Mekas y P. Adams Sitney e iniciativas como los premios anuales deFilm Culture, los que van a configurar listas de autores adscritos a las distintasramas del underground y ayuden a establecer un panorama estético a la vez queindustrial lo suficientemente despejado para que prospere el movimiento.

a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad,Valencia, IVAC-FestivalInternacional de Cine de Gijón, 2002.19. ANDREW SARRIS: op. cit., pág. 2.20. Aunque Pam Cook haplanteado de forma interesantela necesidad de cuestionar la aproximación monolítica y homogénea de la teoría del autor cuando se trata conla vanguardia, lo cierto es quefunciona exactamente igual comomecanismo publicitario y estéticoque cuando se refiere al cinecomercial. De esta manera, y aunque Cook reflexiona conacierto sobre las particularidadesde los modos de producción,distribución y exhibición del cineexperimental, la marcaenunciativa del director y la lectura que de ella se extraeno sería tan diferente entérminos absolutos como paraplantear un cambio radical en loque supone la auteur theory. Es decir, teniendo en cuentatodos los parámetros anunciadospor Cook, el tratamiento de unapelícula encabezada “ByBrakhage” y de otra “A film by Alfred Hitchcock” no es tandiferente en lo concerniente a la creación de ese panteón quequería Sarris. Ver Pam Cook: “The point of self-expression inavant-garde film”, compilado enJOHN CAUGHIE (ed.): Theories of authorship: A reader, Londres,British Film Institute &Routledge, 1988, págs. 271-281.

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VII

Precisamente Stan Brakhage obtuvo el cuarto premio independiente otorgadopor Film Culture en 1962, como reconocimiento a sus películas The Dead(1960) y Prelude y por investigar “las posibilidades inexploradas del cine poéti-co”21. Así pues, Brakhage representa la quintaesencia del artista romántico,empeñado en explorar su visión personal y eligiendo la poesía como medio deexpresión. El reconocimiento otorgado por la revista es especialmente interesan-te, pues marca un cambio de dirección total en los galardones a la vez que es unamuestra del viraje definitivo de la misma hacia el territorio experimental. En efec-to, después de tres premios concedidos a directores y películas relacionados conel cine directo y el Nuevo Cine Americano (Shadows [Sombras, 1959] deCassavetes; Pull my Daisy [1959] de Frank y Leslie; Primary [1960] de Peacock,Pennebaker, Drew y Maysles respectivamente), Brakhage es el primer under-grounder en ser laureado por Film Culture 22. Este hecho debe ser entendidocomo sintomático de la nueva dirección de la revista, entregada en su casi totali-dad al underground a partir de los años 1962-1963. Así lo entienden los edito-res de la revista, quienes loan a Brakhage por ser su obra la cima del cine poéticoy encomian su actitud por “sostener —y dar ejemplo a los otros— la absolutaindependencia del artista cinematográfico”23.

Por consiguiente, Brakhage se erige como un modelo de comportamiento, unapauta a seguir no solo en el terreno estético sino también en el ético, convirtién-dose en un referente del compromiso artístico en su máxima expresión. Junto asus reflexiones teóricas y críticas de sus películas se publicará toda una serie dedocumentación personal que hará patente su extremada opción vital, construyen-do una figura artística, individualista, mística y recluida del mundo exterior aimagen y semejanza del gran mito americano del héroe adámico24. Él mismo seencargará de dar las pistas interpretativas de su trabajo, intentando crear una doc-trina coherente y cerrada, dominada por la indiscutible autoridad del Artistacomo Visionario. El control absoluto del cineasta sobre su obra derivará en unaspautas hermenéuticas e interpretativas que serán seguidas por sus posterioreshagiógrafos, que quedan anclados en la mera reproducción de un discurso yaempaquetado por el propio Brakhage.

Su proyecto tendrá como objetivo “tratar imagísticamente con el nacimiento, elsexo, la muerte y la búsqueda de Dios”25 y, para ello, Brakhage se apoyará en laanalogía entre cine y poesía para dar salida a la máxima expresión del mundointerior del artista. Todo esto se concretará en Metaphors on vision, publicado enel número 30 de Film Culture (1963), que recogerá los principios teóricos deBrakhage e impulsará de manera definitiva la escritura del underground26.

21. “Fourth Independent FilmAward”, Film Culture, n. 24,1962, pág. 5.22. Así, después de Brakhageserán reconocidos los trabajos de Jack Smith, Andy Warhol,Harry Smith, GregoryMarkopoulos, Michael Snow y Kenneth Anger. 23. Op. cit., pág. 5.24. En efecto, las experiencias de la familia Brakhage en lasmontañas de Colorado configuranuna de las personificaciones másradicales del idealismonaturalista americano. Comoveremos, Brakhage continúa en cuerpo y alma la tradición deescritores como Ralph WaldoEmerson, Henry David Thoreau o Walt Whitman, alcanzando unacoherencia perturbadora. Comoha subrayado David E. James, la adaptación contemporánea delmito preindustrial americano serealizará en el caso de Brakhagea través de la figura del poeta,entendida como económicamenteinsignificante y socialmentemarginal en el mundocontemporáneo. Al respecto, y a diferencia de otros iconos del underground como JonasMekas, Brakhage intentarásiempre situarse al margen de cualquier iniciativa grupal,abandonando tanto la Filmmakers’ Cooperative comoel comité selector de AnthologyFilm Archives. 25. STAN BRAKHAGE: Metaphors on vision, Nueva York, Film Culture, 1963.26. Para Jonas Mekas, “ahoracomienza en cambio un nuevocine, cuya estética ha sidodelineada en el libro de StanBrakhage, Metaphors on vision,que nosotros consideramos el libro teórico de cine másimportante después de los

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Imagina un ojo liberado de las leyes humanas de la perspectiva, un ojo sin prejuiciossobre la lógica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo pero quedebe aprehender cada objeto encontrado en la vida a partir de una aventura per-ceptiva. ¿Cuántos colores hay en un campo de hierba para el niño que gatea incons-ciente del “Verde”? ¿Cuántos arcoiris puede crear la luz para el ojo no tutelado?¿Qué sensibilidad puede tener ese ojo frente a las variaciones de las ondas?Imagínate un mundo vivo con objetos incomprensibles y relucientes gradaciones decolor. Imagina un mundo antes de que “en el principio fue la palabra” 27.

Así abría Brakhage Metaphors on vision. Declaración de intenciones total, el textocombina una serie de conceptos rompedores con la teoría que hasta entonces seestaba manejando en el campo cinematográfico. Si la defensa de Bazin del realis-mo cinematográfico pasa indiscutiblemente por su asociación a las leyes de laperspectiva, Brakhage rompe con esa mirada atrapada y busca una mayor libertadpara el ojo. Tal y como apunta William Wees, las observaciones de Brakhage tie-nen una base histórica en la congruencia de los avances en cartografía, los prime-ros viajes de exploración y la adopción de la perspectiva geométrica por losartistas renacentistas. La perspectiva deviene un elemento ideológico, un concep-to cultural. Para Brakhage la perspectiva supone la pérdida de la percepción indi-vidual, así como una actitud feudal y agresiva hacia la naturaleza y el mundo engeneral. Si la perspectiva creaba la ilusión de generar un mundo a la altura yvisión del espectador, Brakhage denuncia la falsedad de esta propuesta y abre lapuerta a la búsqueda de una nueva percepción del individuo en el mundo28.

Esta nueva percepción pasa entonces por la liberación del ojo, un ojo no tutelado(the untutored eye) que ejerce de metáfora fundacional dentro del andamiaje teó-rico de Brakhage. El eco de Monet, Cézanne y los impresionistas adquiere unanueva lectura bajo los parámetros de Brakhage. El ojo inocente de Brakhage per-mite otra relación con el mundo, basada en términos prelingüísticos y no cogni-tivos. Desembocamos en una fenomenología del ojo liberado, motivada en unaepistemología del gesto, en una reivindicación de lo espontáneo.

Esta voluntad esencial de fundirse con el medio cinematográfico y la naturalezaacerca el pensamiento de Brakhage al de Ralph Waldo Emerson29. En este senti-

de Eisenstein”. ALBERTO ARBASINO

y JONAS MEKAS: Entre elunderground y el “off-off”,Barcelona, Anagrama, pág. 48.27. Op. cit.28. Como ha señalado el propioWees, posteriormente Ernie Gehren Serene Velocity (1970) y Michael Snow en Wavelength(1967) desafiarán en la prácticaesta servidumbre perspectivistaapuntada por Brakhage. Gehrfilma un pasillo vacío dondetodas las líneas marcan la geometría perspectivista, pero rueda cada cuatrofotogramas del pasillo condistinta distancia focal, de talmanera que cada cambio originauna modificación de laperspectiva anterior. En el casode Snow, el cambio se produce a partir del zoom, con lo que laprofundidad ilusoria del espaciose va reduciendo hasta elachatamiento final, en que el objetivo alcanza la pared.Véase WILLIAM C. WEES: Lightmoving in time. Studies in thevisual aesthetics of avant-gardefilm, Los Ángeles, University ofCalifornia Press, 1992, pág. 51.29. No en vano, Emerson soñabacon “convertirme en un ojotransparente; soy nada; lo veotodo; las corrientes del SerUniversal circulan a través de mí;soy una parte o partícula de Dios”. RALPH WALDO EMERSON: Theselected writings of Ralph WaldoEmerson, Nueva York, RandomHouse, 1950, pág. 6.

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do, cabe invocar la doctrina de la Necesidad como uno de los elementos comu-nes a Brakhage y Emerson, que consistiría en una suerte de predestinación vital yde fuerza creadora y que Brakhage adoptaría como la línea motriz de su traba-jo30. Se parte pues de la soberanía absoluta del artista, dominado como está porla fuerza imperiosa de expresar su vida interior31.

Así pues, los trabajos de Brakhage son fundamentales para la construcción de unanueva vía cinematográfica que descansa en tres vértices: la exploración del podermetafórico y mítico de la imagen fílmica, la experimentación sensorial y orgánicade las diversas técnicas como extensión del mundo interior del individuo y elcontrol total del cineasta sobre su obra, tanto escrita como filmada, confeccio-nando un esquema analítico básico para cualquier investigación posterior.

VIII

En una declaración de principios publicada en Film Culture justo antes de sumuerte32, Maya Deren delineaba los cuatro parámetros bajo los que se podíananalizar sus filmes: la metafísica, la poesía, la coreografía y la experimentación.Los cuatro elementos quedan, según Deren, subyugados a una utilizaciónhumanista, cuya forma fílmica no resulte caprichosa sino que sea una fuentemoral con un efecto emocional y un sentido cognitivo. Si dicha forma fílmicaadoptará el estilo de lo que se denominó coreocine, la forma escrita de sus refle-xiones será la del anagrama.

El artista debe entonces concentrarse en un proceso creativo que tiene dos caras: por una, la experimentación de la realidad y, por otra, su manipula-ción y conversión en una realidad artística. Para ello, el cine debe partir de

30. Parto aquí de las indicacionesy sugerencias de P. Adams Sitneyen uno de sus últimos trabajossobre Brakhage. Véase P. ADAMS

SITNEY: Modernist montage. Theobscurity of vision in cinema andliterature, Nueva York, ColumbiaUniversity Press, 1990.31. Brakhage ha exaltadoreiteradamente el individualismo,en lo que para él constituye la única manera válida deexpresión: “me parece que lasociedad entera se preocupa pordestruir aquello que está vivo en su interior, sus individuos(contemporáneamenteejemplificado por el artista),para que presumiblemente lasociedad pueda progresar cualmáquina a expensas de los sereshumanos que la componen. STAN

BRAKHAGE: Metaphors on vision,Nueva York, Film Culture, 1963.Más recientemente reconocía sumiedo hacia lo social: “measustaba que las preocupacionessociales de los sesenta fueran asuperar a la larga lo que yo veíacomo posibilidades estéticas”(“Conversation between JonasMekas and Stan Brakhage”,Vogue, 3 Noviembre 2000). Estaoposición a lo social es una de

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Dog Star Man (S. Brakhage, 1964)

la asunción de su naturaleza transdisciplinar y de la correcta conjunción de loselementos puramente cinematográficos (la cámara y el montaje) para alcanzar la esencia del cinematógrafo.

Deren otorga así un poder ontológico e inmanente a la fotografía mientras queel montaje cobra un poder trascendente y revelador, deontológico y ético. A par-tir de las variaciones entre estos elementos, la cineasta creará todo un marasmode posibilidades espaciotemporales que desembocarán en una forma artísticasuperior, moralmente responsable y éticamente comprometida.

Estas posibilidades tienen su correspondencia en la elaboración de una detalladay precisa teoría fenomenológica que se hace eco de las propuestas de JeanEpstein33. A partir del concepto de fotogenia, para Deren la imagen tiene unpotencial expresivo enorme, capaz de transmitir sensaciones a distintos niveles apartir de la intervención del creador.

Por lo tanto, no es extraño que Deren rechace, de manera un tanto simplista, laparcialidad de ciertas prácticas documentales. Entendiendo que “los documenta-listas operan en un principio de mínima intervención, con el interés de sacar laautoridad de la realidad para soportar el sentido moral del filme”, se despachacualquier aproximación observacional o mimética34.

Resulta paradójico y muy significativo que, al escribir estas líneas, la directoraestuviera luchando con el material recogido en Haití desde finales de los cuaren-ta. La inhabilidad de Deren para aplicar sus propias ideas, víctima de una realidadque la supera, resulta en una especie de condena que cae sobre la directora, con-finada a vagar por entre miles de metros de película observacional, bajo la losa delo que ella misma había denominado “la autoridad de la realidad”35. Incapaz dealcanzar la experiencia trascendente a través de la cámara, Deren acabaría escri-biendo un libro36 en el que reconocía la imposibilidad de hacer un film artístico ycambiar su objetivo por el de capturar humildemente la realidad y renunciar a lasmanipulaciones que tanto éxito le habían dado en formas como el coreocine.

En todo caso, podemos resumir las aportaciones de Deren al desarrollo del under-ground en las siguientes líneas: la unión de la forma fílmica a una ética y responsa-bilidad máxima del cineasta, la creación e investigación de una serie de técnicasque modifican nuestra percepción y sensibilidad de manera radical y la concepciónde una práctica cinematográfica alternativa, donde el director no solo se limita afilmar sino también a exhibir, presentar, distribuir y reflexionar sobre su propiaobra. La recuperación de sus escritos en 1965 supone un hito significativo en eldesarrollo de Film Culture y de la teoría fílmica vanguardista, proponiendo nue-vas líneas de pensamiento y (re)lectura de las tesis de Brakhage y Mekas.

las lacras del pensamientoautosuficiente de Brakhage,criticado en multitud deocasiones por su apoliticidad. 32. “Maya Deren: a statement ofprinciples”, Film Culture, nos. 22-23, 1961, págs. 161-163. Larelación de Maya Deren con FilmCulture es equívoca, pues suinclusión en la revista solo sehará efectiva poco antes de sudesaparición. Para entonces,Deren ya había realizado toda suobra fílmica. Eso sí, el número 39consistirá en una selectarecuperación de sus textos,incluyendo el fundacional AnAnagram of Ideas on Art, Formand Film, publicado por Yonkersen 1946.33. Las tesis esencialistas deMaya Deren la ligan en ciertamedida a las teorías de Epstein,Delluc y Canudo, si bien Derenplantea una purezacinematográfica basadaprecisamente en la impureza, en la transdisciplinariedad que loune a otras artes y a la vez lohace exclusivo. Tampoco estamosdemasiado lejos de los preceptosde Richter, para quien laimportancia del cine yacía en laproducción de una nueva realidady no en la reproducción miméticadel mundo que nos rodea.34. MAYA DEREN: “Cinematography:The Creative Use of Reality”, enP. ADAMS SITNEY (ed.): The Avant-garde film. A reader of theory andcriticism, Nueva York, AnthologyFilm Archives, 1987, pág. 65. Esevidente que el problemasubyace en el concepto de“intervención” manejado porDeren, que ella restringe a losexperimentos formales operadosa través de la manipulación dela cámara o, sobre todo, delmontaje. Por otro lado, caberecordar que son los años dedominio del verité y el cine

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IX

Dentro de todo el andamiaje del underground sustentado en parte desde FilmCulture, el impacto causado por Andy Warhol y sus ramificaciones es tremendo.Warhol llega al cine en 1963 y, en poco más de cinco años, realiza unas 100obras, encumbrándose como uno de los creadores más prolíficos y rompedores,incómodo de encuadrar incluso para la propia vanguardia. En efecto, su vincula-ción con el pop art y el rechazo de determinados círculos vanguardistas a la cul-tura de masas hacen difícil la apropiación de su figura por parte del discursomodernista de ciertos críticos del underground. Aun así, Warhol acapara granparte de la atención del medio y, a pesar de que nunca escribe directamente en larevista37, podemos diferenciar dos estrategias en la aproximación a su figura: unamítica y la otra estética.

Cabe recordar que cuando Warhol decide dedicarse al cine ya es una destacadapersonalidad del mundo de la pintura y la publicidad. Además, cineastas comoJack Smith o Kenneth Anger ya habían iniciado una relación con la cultura demasas y con la sensibilidad homosexual que sería seguida por Warhol. Por últi-mo, el mecanismo propagandístico e industrial del underground estaba a plenorendimiento, de tal manera que cuando Warhol reciba el sexto premio indepen-diente en 1963 (Film Culture, n. 33) su salto a la primera plana de la vanguardiaserá inmediato.

Así, la vertiente legendaria consistirá básicamente en la reproducción de poemas,fotografías y notas de personas cercanas al divo38. Las descripciones de los roda-jes abundan en chismorreos y notas picantes sobre el ambiente de los mismos,pero presta poca atención al análisis. Es seguramente el punto más cercano acrear un star system propio del underground, pero el toque subcultural de chara-da hollywoodiense del círculo warholiano lo alejarían definitivamente del elitis-mo intelectual de la vanguardia39.

En este sentido, las aproximaciones a las películas de Warhol se realizan desde laóptica formalista, desvinculándolas de su posible filiación pop. Como ha destaca-do James Peterson, las lecturas de Gregory Battcock y Henry Geldzahler sobrelos primeros filmes de Warhol son de claro corte modernista, situándolo comoprecursor del minimalismo y del cine estructural40. Si el premio de Film Culturealabará la sencillez y simplicidad de sus formas cinematográficas, Battcock pro-

directo, con lo que las reaccionesairadas de Deren deben situarseen ese contexto.35. Op. cit., pág. 66.36. MAYA DEREN: Divine Horsemen:The living Gods of Haiti, NuevaYork, Documentext, 1991.37. La única vez en que apareceWarhol de forma directa en las páginas de Film Culturees en el número 40.Concretamente en DAVID

EHRENSTEIN: “An interview withAndy Warhol”, Film Culture, n.40, primavera 1966, pág. 41. En la entrevista, lasexplicaciones de Warhol distande ser precisas y frustran una y otra vez las posibles relacionesestéticas tratadas por elentrevistador. De este modo, la interpretación sobre Warholconstituye una anomalía dentrode la vanguardia, pues lejos deofrecer él mismo las claveshermenéuticas de aproximación a su obra, esta se realizará desdefuera, en un caso prácticamenteúnico. 38. Esta línea fructificará sobretodo en el número 32 (1964),con sonetos de Malanga yPadgett y en el número 40(1966), donde se incluyen lospoemas de Ronna, la crónica de Jerry Benjamin, “On workingat Andy Warhol’s Factory”, y las cartas de Gerard Malangasobre cómo ser chic.39. Como ha explicado David E. James, el proyecto de AndyWarhol estaría en las antípodasdel de Brakhage, pues secaracterizaría por acercar el cinecada vez más a Hollywood. "La preocupación de Warhol con el aparato industrial de fascinación masiva y con lamaquinaria de percepciónpermitió que la visión, entendidacomo una facultad óptica, fueratrascendida y distribuida a travésdel juego sensual con la memoriay las operaciones del deseo de las industrias culturales en general. O sea que mientras

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pondrá una revisión de su obra en términos esen-cialistas, acercándolo al proyecto supuestamentecentral de la vanguardia. Sus vínculos con la cultu-ra popular son cortados de raíz e incluso la ironía yel sarcasmo de su discurso será dejado de lado enbeneficio del apego de Warhol a lo real.

Por supuesto, la obra sonora de Warhol no seráobjeto de estudio y, mucho menos, la etapa que loliga a Morrissey. La narrativización de los filmes deeste alejará a la figura de Warhol del círculo forma-lista vanguardista. La recuperación de Warhol porSitney a partir de 1969 se realizará enarbolando labandera del esencialismo cinematográfico, vincu-lándolo sobre todo a la percepción del aspectotemporal de sus filmes, quedando al margen nosolo una aproximación a su obra desde el punto devista del arte de masas, sino también cualquierinvestigación sociológica o industrial del fenómenowarholiano 41. La necesidad de subsumir a Warhol(o a cualquiera) dentro del canon estético vanguar-

dista, creado por la misma revista, acaba engullendo y borrando cualquier otrotipo de aproximación, y crea así un área cerrada de ortodoxia experimental, fuerade cuyos límites no ha lugar a explorar.

X

“De repente un cine de estructura ha emergido” 42. Así iniciaba P. Adams Sitney,en el número 47 del invierno de 1969, su antológico artículo dedicado al cineestructural 43. Siete años habían pasado desde “Notes on the New AmericanCinema” de Jonas Mekas, y el estado del cine experimental necesitaba una revi-sión y puesta al día. Tomando el relevo de Mekas como historiador oficial de lavanguardia americana, Sitney añadía a la lista propuesta por Mekas en 1962 losnombres de Tony Conrad, Joyce Wieland, Michael Snow, Paul Sharits, GeorgeLandow y Ernie Gehr, cuyo “cine de estructura” caminaba en sentido contrario

para Brakhage el asunto era ver,para Warhol era ser visto."En DAVID E. JAMES: op. cit. pág. 58(James, 1989, 58).40. JAMES PETERSON: Dreams of chaos, visions of order.Understanding the AmericanAvant-garde cinema, Detroit,Wayne State University Press,1994, págs. 134-141.

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Study in Choreography for Camera (M. Deren, 1945)

al “cine formal” de Stan Brakhage, Gregory Markopoulos y KennethAnger. El texto de Sitney no venía más que a recoger una creciente pro-ducción de nuevo signo, cuyos frutos ya habían sido reconocidos a travésde la obra Wavelength de Michael Snow, ganadora del noveno premioanual de Film Culture.

Sitney oponía la recurrencia, antítesis y el ritmo conjunto como caracterís-ticas de lo formal al encuadre fijo, el efecto de parpadeo o flicker y la edi-ción repetitiva secuencial (loop printing) del cine estructural. En definitiva,y siempre según Sitney, las raíces de lo formal son el mito, pues es la reve-lación de la forma mediante el montaje y el escrutinio de la fotografía loque yace en su esencia. En cambio, al estructuralista solo le preocupa laorganización del filme.

Para dar mayor consistencia a sus tesis 44, Sitney se ve obligado a trazaruna genealogía de este nuevo movimiento, cuyos ancestros serían Warhol,el cine métrico de Kubelka y el trabajo fotograma a fotograma de RobertBreer. Así, el autor hace y deshace como puede los distintos elementos dela obra de cada uno de estos autores para elaborar un discurso históricomínimamente coherente.

Si para Sitney, “la gran aspiración de la vanguardia cinematográfica ame-ricana es la mimesis de la mente humana con la estructura cinematográfi-ca” 45, el trabajo de Michael Snow, Hollis Frampton o Paul Sharits seconvertirá en una metáfora de la conciencia humana. En parecidos térmi-nos se expresará Annette Michelson, quien en sus influyentes artículos

41. Evidentemente, estas explicaciones eran imposibles ya que Warhol formaba parte de la propia maquinaria underground. Es por ello que estasinterpretaciones han tenido que plantearse a posteriori y,siempre, desde observadores externos. En este sentido, resulta ejemplar la relectura ofrecida por JuanAntonio Suárez de la vertiente gay de la vanguardia americana.Véase Juan Antonio Suárez: Bike boys, drag queens andsuperstars: Avant-garde, mass culture, and gay identities in the1960s underground cinema, Indianapolis, Indiana UniversityPress, 1996. El único intento de aproximación sociológica ymediática al imaginario subcultural experimental loconstituyen los escritos de JACK SMITH sobre Maria Montez (“The memoirs of Maria Montez”, Film Culture, n. 31, 1963/64,pág. 3) o el estudio de KEN KELMAN sobre el propio Smith(“Smith Myth”, en Film Culture, n. 29, 1963, pág. 4-6).

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Andy Warhol. Foto aparecida en Film Culture, nº 42, 1966

para Artforum realizará una aproximación fenomenológica al cine de MichaelSnow. Michelson amplía la metáfora del cine como visión de la cognición paraexplicar el recorrido del zoom de Wavelength.

Así, en su búsqueda de una idea filosófica inherentemente cinematográfica,Sitney veía en el cine estructural la vuelta de tuerca definitiva a la evolución de lavanguardia americana, cerrando el círculo iniciado con Maya Deren en los añoscuarenta. En definitiva, el cine estructural era una síntesis del formalismo del cinegráfico y del cine lírico romántico (evidentemente, estas categorías del cine devanguardia habían sido definidos por el propio Sitney) y la voluntad objetual deWarhol, suponiendo un paso lógico y concluyente del experimentalismo hacia laesencia del cinematógrafo.

XI

La teleología a la que llegaba Film Culture de la mano de Sitney cerraba un pro-ceso evolucionista hacia un grado máximo de desarrollo que, supuestamente,sería el minimalismo radical del cine estructural. De esta manera, Sitney continua-rá su investigación sobre la vanguardia americana en una serie de conferencias quedesembocarán en la publicación de su canónico Visionary Film. En estas charlasde 1971, Sitney, formado en la Universidad de Yale y seguidor de las tesis de Paulde Mann y Harold Bloom, niega una especificidad propia del lenguaje cinemato-gráfico y su óptica estará más cerca del análisis literario y la historia del arte.

De este modo, Sitney no dudará en invocar el trabajo de Victor Erlich y VictorShklovsky para trazar las líneas maestras de su aproximación crítica. La visión de

42. P. ADAMS SITNEY: “Structuralfilm”, Film Culture, n. 47,invierno 1969, págs. 1-10.43. P. Adams Sitney hacontinuado elaborando el concepto de cine estructuralcon ligeras modificiacionesrespecto a su propuesta inicial.Véanse P. ADAMS SITNEY (ed.): Film Culture. An anthology,Londres, Martin Secker &Warburg, 1971; P. ADAMS SITNEY:“The idea of morphology”, FilmCulture, nos. 53-54-55, primavera1972, págs. 1-24; P. ADAMS SITNEY:“The idea of abstraction”, FilmCulture, nos. 63-64, 1976, págs.1-24; P. ADAMS SITNEY: Visionaryfilm. The American avant-garde,1943-2000, Nueva York, OxfordUniversity Press, 2002.44. El caso de Warhol es el másllamativo pues, después derealizar una lectura formalista y despojarlo de sus asociacionespop para hermanarlo con elminimalismo y el cineestructural, Sitney duda y reconoce: “aun así Warhol,como artista pop, estáespiritualmente en el poloopuesto de los estructuralistas”P. ADAMS SMITH: “Structural film”,

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Kiss (Andy Warhol, 1963)

Sitney toma pues de los formalistas su concepción evolucionista de la tradiciónartística, analizando la trayectoria de la vanguardia como un continuum de for-mas y estilos que progresan hacia un ideal mejor46.

El formalismo de Sitney se pretende el último eslabón en esta cadena de la teori-zación del underground. En este sentido, aplica los preceptos de los formalistasrusos en cuanto a la especificidad del medio y la aplicación de lo que Tinianov yShklovsky denominarán la teoría de la dominante. La teoría de la dominanteenuncia que existe una jerarquía entre los elementos de una construcción artísti-ca, por lo que existe uno que domina al resto de subordinados. Evidentemente,la dominante no es siempre la misma, sino que se desliza al cabo del tiempo,modificando la jerarquía estructural de la obra. Esta metodología es especialmen-te útil para los seguidores de la vanguardia. Así, hay una continua necesidad decrear formas nuevas, concibiéndose la historia de la vanguardia como una evolu-ción permanente que, eso sí, se agrupa de un modo específico y forma un sistemareconocible. La lectura que se desprende de este método es ciertamente perversa,pues pendula sobre la creación de un canon estético que se agota una vez la com-binación de las distintas jerarquías de elementos se ha llevado a cabo.

Esta concepción hegeliana de la historia encontraba su eco en las apocalípticas0palabras con las que Sitney cerraba su artículo sobre el cine estructural: “en lospróximos años podemos esperar bastantes más (películas estructurales) e inevita-blemente un clímax y una degeneración” 47. No es de extrañar que el revisionis-mo histórico de los años setenta propuesto por el feminismo y las teoríaspostestructuralistas desembocara en el fin de la historia del cine de vanguardia. Elmero gesto de Sitney de embalsamar el movimiento underground fuera de las

op. cit., pág. 2. Sobre lascontradicciones terminológicasen el texto de Sitney véase, porejemplo, PAUL ARTHUR: “Structuralfilm: revisions, new versions andthe artifact”, Millenium FilmJournal, n. 2, Primavera-Verano,1978 y PAUL ARTHUR: “Structuralfilm: revisions, new versions andthe artifact. Part two”, MilleniumFilm Journal, nos. 4/5, Verano-Otoño, 1979.45. P. ADAMS SITNEY: “The idea of morphology”, Film Culture,nos. 53-54-55, primavera 1972,pág. 20.46. Como expresa la cita de Shklovsky incluida por Sitneyen su “The idea of morphology”,“el propósito de una forma nuevano es expresar contenido, sinocambiar una forma vieja queha perdido su calidad estética”.P. ADAMS SITNEY: “The idea of morphology”, Film Culture,nos. 53-54-55, primavera 1972,pág. 5.47. Op. cit., pág. 10.

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48. PAUL ARTHUR: “Routines of Emancipation: Jonas Mekasand Alternative Cinema in theIdeology and Politics of theSixties”, en DAVID E JAMES (ed.):To free the cinema: Jonas Mekasand the New York Underground,Princeton, Princeton UniversityPress, 1992.49. Ya en 1948 encontramos esta entrada en sus diarios: 28de marzo de 1948: “Los tiemposson fragmentarios, confusos.Camino. Corro con mis nerviostemblando. Ya no sé nada. (…)¡Ah, realistas! No me avergüenzode mi romanticismo. ¡Ah,abstraccionistas: os confesaré mipasión por los objetos, la tierra,la naturaleza!” Jonas Mekas: Ihad nowhere to go, Nueva York,Black Thristle Press, 1991, pág. 161.50. No por casualidad citada por Annette Michelson en una conferencia en el Festival de Nueva York. Véase AnnetteMichelson: “Film and the radicalaspiration”, Film Culture, n. 42,otoño 1966, pág. 136.

páginas de Film Culture, a partir de la publicación de Visionary Film, daba porcerrada una etapa e impedía cualquier intento de recuperación de los debatesestéticos de la misma.

Culminaba así un recorrido de unos quince años en los que Film Culture habíasido capital para la difusión y conceptualización de una nueva forma de entenderel cine. Se trata de la formulación de un lenguaje altamente subjetivo, con unanálisis de los males sociales heredado de diversas ramas del pragmatismo, el tras-cendentalismo, las religiones utópicas y la tradición literaria del outsider 48.

El romanticismo que Mekas llevaba años defendiendo49 encontrará una continui-dad en las páginas de Film Culture y en la escritura de Stan Brakhage o P. AdamsSitney. El romanticismo se ofrece como el espacio ideal donde debatir el mito delser, el establecimiento de un pensamiento dialéctico, el tema de la conciencia, laconcepción del artista como visionario y el problema del sujeto. Esta lectura seacopla de manera perfecta a las distintas expresiones esencialistas de los vanguar-distas, despreocupados del contexto social y obcecados en hacer realidad la máxi-ma de Hölderlin, según la cual “vivir es defender una forma”50.

Este formalismo crítico tomará como empresa epistemológica la constitución deuna fenomenología fílmica capaz de trascender la realidad y sus contornos. Laaproximación fenomenológica de Mekas, Brakhage, Deren o Sitney se sitúa en el

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Hallelujah the hills (A. Mekas, 1963)

interior del proceso cinematográfico como gran metáfora de la visión, capaz detransmitir las actividades de la conciencia. Esta exploración de la percepción y suslímites se antoja fundamental para hallar nuevas vías de expresión cinematográfi-ca y humana, pues la vida no consiste en un ser sino en un estar en el mundo.

Este estado implica dos puntos determinantes. Por un lado, la necesidad de bus-car un lugar en el mundo, acotado y construido en términos éticos. Por otro, lareivindicación de esta decisión personal, afirmándose en una férrea defensa de lainalienable libertad del individuo. La doctrina de la Necesidad y las pretensionesrenovadoras de las experiencias vanguardistas americanas recogerán el pensa-miento de los trascendentalistas decimonónicos en su voluntarismo utópicoreformista. En última instancia, como apunta Mekas “Film Culture no era dife-rente de todo lo demás que empecé: las columnas del Village Voice, la Film-makers’ Cooperative, todo. Lo inicié underground por absoluta necesidad.Existía una necesidad y teníamos que hacerlo. Por absoluta necesidad. De otraforma, ¿por qué hacerlo? Siéntate en el banco y mira el río” 51. Nos encontramosasí ante un movimiento determinista, pretendidamente liberador en lo estético yque solo consigue su objetivo a través de elaborar unas determinadas plataformasdesde las que luchar por la independencia cultural. Y es aquí donde Film Culturey todo su andamiaje cobran auténtico sentido•

51. Entrevista personal realizadacon el autor en Anthology FilmArchives, 27 de enero de 2004.

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The launch in 1955 of the magazine Film Culture represented the creation of a

far-reaching medium for expressing concepts and ideas related to the seventh art.

Through an analysis of its first fifteen years, the article studies the evolution of the

publication as a first-class cultural and theoretical artefact, while it was responsible for

introducing the concept of auteur theory to American critics, its fundamental

importance lay in its ability to channel the opinions and concerns of documentalists,

supporters of New American Cinema and, above all, avant-garde filmmakers. The

contributions of critics, historians and American experimental film directors make

Film Culture a forum for the theoretical, aesthetic and historical tradition of

American underground film.

Film Culture, 1955-1970. Notes for a theory of American avant-garde film

Andy Warhol

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LA AUSENCIA

En el texto “Andy Warhol, Filmmaker” que Callie Angell publicaba sobre elcine de Warhol a mediados de los 90, desde muchos puntos de vista una delas primeras revisiones a fondo tras la muerte del artista, se planteaba unacuestión muy interesante respecto a su producción fílmica: en 1972,momento en que Andy y Paul Morrisey deciden buscar respaldo económi-co para los trabajos comerciales, Warhol retiró del mercado todas sus pelí-culas de los 60, que pasaban a engrosar un gran número de obras rodadasentre 1963 y 1968, nunca distribuidas y almacenadas en la Factory y, porlo tanto, inaccesibles para el público durante años.

En cualquier caso, siendo Warhol un artista de estrategias —y eso nadie lopondría en tela de juicio— cuesta creer que tomara la decisión de ese“secuestro” del material por una simple maniobra económica. Es proba-ble que, como apunta Angell, Warhol sopesara dicha desaparición en sujusta medida, teniendo en cuenta que “ha contribuido a incrementar suvalor en el mercado del discurso cultural, donde un corpus creciente derecuerdos, descripciones e interpretaciones proyectado sobre las pantallas

y ciertas imágenes fílmicasAutobiografía, retratos, fotomatones

La invención Warholcomo plano secuencia

ESTRELLA DE DIEGO

del cine de Warhol —a menudo en blanco— ha pasadoa sustituir la experiencia directa de las películas en sí.”1

Sin duda, el modus operandi, en este caso también, estáperfectamente inscrito en las tácticas reiteradas del artis-ta. “Secuestrando” el material, dividía el mundo entrequienes lo habían visto y quienes no lo habían llegado aver y propiciaba al tiempo la paradoja, básica para suhabitual puesta en escena: muchos podían esgrimir sufamiliaridad con ese cine sin haber llegado jamás a visio-nar el contenido. De este modo, la perversa maniobrareducía la imagen a comentario, el comentario a recuer-do, el recuerdo a habladuría y, por fin, la habladuría aleyenda, que es tanto como decir a vacío, a ausencia —untrayecto muy warholiano en su aporía. Más aún: si esaausencia en la cual cabe al tiempo todo y nada es tambiénel típico hilo conductor de la “invención Warhol”, sepodría quizás argumentar que el cine es una faceta privi-legiada de su bien urdido proyecto autobiográfico. Al fin y al cabo, el cine deWarhol, igual que su vida, es algo de lo que se habla y nunca termina de concre-tarse, de conocerse, de “verse” en suma.

Si esto fuera cierto, si diéramos por válida la hipótesis, podríamos aventurar cómola producción fílmica de Warhol tiene con su proyecto autobiográfico más puntosen común —y más inquietantes— que aquellos consensuados por la mayoría res-pecto a la producción “narrativa” y mejor conocida —el Warhol gay, under-ground, etc2. De hecho, su producción fílmica funciona como lugar deconstrucción de sig nificados, capaz de acoger las obsesiones del autor y capazsobre todo de diseñar el universo idóneo para ser habitado por las criaturas ambu-latorias, inventadas, adoradas, imprescindibles para la supervivencia de su perso-naje como Andy lo inventa.

La misma Factory —“fábrica” por lo que implica de producción en serie para elarte también— se termina por delinear como un inverosímil “set cinematográfi-co”3 donde se establecen unas reglas del juego que únicamente allí son válidas.

1. A. ANGELL: “Andy Warhol,cineasta”, en Andy Warhol: cine,vídeo y Tv, Barcelona,FundaciónTàpies, 2000, pág. 50.2. Ibíd., pág. 513. R. HUGHES: “The Rise of AndyWarhol”, en BRIAN WALLIS (ed.):Art After Modernism. RethinkingRepresentation, Nueva York,TheNew Museum of ContemporaryArt, 1988, pág. 45 y sigs.

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Autorretrato de Andy Warhol, 1964

No simboliza solo la Factory el encuentro imprescindible entre baja y alta cultu-ra, entre publicidad y arte, sino que resume el universo íntimo de Warhol, aqueldonde se escenifica el aludido proyecto autobiográfico.

Con bastante de casa familiar —actuado lugar de la memoria y por lo tanto cadavez preso de la ficción— la Factory termina por ser el territorio doméstico queposibilita el “rodaje” de cierta biografía a la carta, ese tipo de proyecto queexige una época, la nuestra, consciente de lo endeble en las verdades absolutas.En la Factory, decorado donde se actúa hasta cuando la cámara está apagada, seconforma la historia de Andy, ese nuevo relato que constituye la “invenciónWarhol” y cuya modernidad extraordinaria reside en un hecho fundamental: sitodo intento autobiográfico “verídico” está abocado al fracaso porque la memo-ria es el territorio de la no autenticidad pues, como comenta Paul de Man en susreflexiones sobre el género autobiográfico4, en el momento que empieza lanarración aparecen “dos sujetos que no han coexistido ni en el tiempo ni en elespacio”5 y que solo en la narración conviven, ¿por qué no inventar cada uno delos pasados posibles?

O, mejor aún, ¿por qué no vivir despojado de cualquier posibilidad de pasado?Si, como sugiere De Man, esos dos sujetos solamente en la narración conviven;si el orden impuesto por la misma —las cosas son al final como se narran— per-miten que esos dos yo —un yo presenta a otro yo— logren establecer un lugar deencuentro para dos realidades tan aparte y las convenciones narrativas consiguenque ese yo que narra rellene al yo narrado, pura ausencia, ¿por qué no elegir unavida instalada en tal ausencia?

Quizás por este motivo Warhol, despojado de un yo estable, vive en la Factory—como en el cine— su falsa/verdadera vida a través de la vida de los demás. Esen la Factory donde se tiran buena parte de las fotos de los personajes —muchos— que la visitan, algunos famosos y otros convertidos en tales tras visi-tarla. En la Factory se rueda la mayor parte de las películas que forjan la famaunderground, esa que Warhol nunca llega a reconocer, y su reputación gay másevidente en el cine incluso que en otras obras, hasta en algunas de sus películasminimalistas como Sleep o Eat—por no hablar de Blow-job— que Koch lee en sulibro clásico como síntomas de un voyeur 6.

Allí se travisten los travestidos y se hacen más travestidos si cabe para las cámaras.La Factory es el gran escenario de la mascarada —entendido el término a lamanera de Joan Riviere, juego infinito de apariencias frente a esencias— que tra-viste al propio Warhol, transformista impenitente, para la serie de instantáneas de

4. P. DE MAN: “Autobiography asDe-facement”, en PAUL DE MAN:The Rhetoric of Romanticism,Nueva York, Columbia UniversityPress, 1984, pág. 67 y sigs.5. NORA CATELLI: El espacioautobiográfico, Barcelona,Editorial Lumen, 1991, págs. 17-18.6. S. KOCH: Stargazer. AndyWarhol’s World and His Films,Marion Boyars, Nueva York yLondres, 1985, pág. 17 y sigs.

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LA INVENCIÓN WARHOL COMO PLANO SECUENCIA ESTRELLA DE DIEGO >

Makos tiradas en 1981 durante una sesión en la queautor y actor acaban por confundirse al infinito en unaprodigiosa secuencia de autorretratos que, pese a serpolaroids, mantiene el carácter de serialidad de algunasde sus fotografías de los años 60. Y en la serialidad laautoría se diluye, se camufla, como en Hollywood quetambalea, a través de los géneros y el sistema de estudios,nuestra noción cultural de “autor/autoridad”.

Hasta se diría que el modelo del cual parte Warhol paraidear su nueva identidad tiene mucho en común con las

estrategias utilizadas por el Star system: cambiar de nombre y empezar de cero,sin otra historia que habite el personaje, ocultando para siempre a la persona;rebelarse contra la propia historia, la impuesta por el destino, y a partir de ahíproponer una reconstrucción del pasado. No ser, pues, nadie; o ser alguien queha transformado su rostro y ha adquirido una nueva identidad, como sucede enlas películas del cine negro.

Pero la influencia del cine está sobre todo relacionada con algo que se conside-ra inequívocamente “americano”. Igual que en el cine, la mitología americanaencierra todas y cada una de las infinitas posibilidades de transformación.Cualquiera puede convertirse en cualquier cosa; puede borrar su pasado porcompleto y desposeerse de su identidad y hasta puede ser solo una máscaravacía, pura fachada. Porque ser “americano” —ser “más americano”— es unreto perverso abocado siempre al fracaso, un escenario escurridizo en el cual,siguiendo la estricta etiqueta del Star system, cada uno de los actores ha tenidoque olvidar sus raíces, su nombre y su rostro; ha tenido que aprender ciertasreglas de juego que unifican. Como en la más hollywoodiense de las películas,llegar a América implica estar dispuesto a diluirse en esas reglas y ser otro.“Todos venimos de fuera de aquí, —escribe Warhol— y todo el que quiera viviren América y obedecer las leyes debe poder venir. No existe eso de ser más omenos americano, se es americano sin más”7.

Y Andy, quien se siente desde muy pronto atraído por esa posibilidad tan ameri-cana que le cuentan las revistas del corazón y el cine, vuelve los ojos hacia la fic-

7. A. WARHOL: America, Nueva York,Harper & Row, 1985, pág. 223.

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Sleep (A. Warhol, 1963)

ción que mejor se ajusta a sus deseos, basada en el proceso. Incluso cuandocolecciona, una de sus pasiones más estables a juzgar por lo nutrido de los obje-tos acumulados, lo importante es al acto mismo de hacerlo, se comenta a menu-do. El proceso es lo que le permite construir una identidad nueva y diferente dela propia, identidad vacía de estrella de cine; una identidad en tránsito, despoja-da, actuada. Otra vez el vacío, pantallas “en blanco”: algo que, al fin, se conocesolo a través del relato.

EL ESPEJO

No parecen extrañas las similitudes entre la propuesta autobiográfica de Andy yel sistema fílmico americano. Al fin y al cabo Warhol ha aprendido de Hollywoodesa pasión suya por desposeerse y vivir sin pasado; sin auténtica vida, sobre lasuperficie, rozando apenas los acontecimientos, dejando que estos le pertenezcana otro, como si otro los viviera por uno. Desde luego Hollywood tiene normaspara cada cosa, normas separadas de las emociones; ha construido clichés paracada momento: sabe qué hacer y qué sentir.

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Andy Warhol entre Jane Forth y Ultra Violet

Lo cuenta el propio Andy en unode sus últimos textos, America, uncurioso libro de escritos y fotogra-fías realizadas por él mismo:

Me encantaba ir al cine y seguramente esperaba que el cine contara lo que la vidaera en realidad. Pero lo que mostraba era tan distinto de lo que yo conocía, queseguramente no acababa de creérmelo —aunque estaba muy bien pensar que eraverdad y algún día me pasaría a mí. Las películas son las que han gobernadoAmérica desde que se inventaron. Te dicen qué debes hacer, cómo debes hacerlo, quédebes sentir y qué aspecto debes tener cuando lo estés sintiendo. Todo el mundo tienesu propia América y luego tiene los trozos de una América de fantasía que creen queestá ahí fuera, en alguna parte, pero que no pueden ver 8.

Estas consideraciones, en las que se mezclan, como a menudo en los escritos delartista, ciertas propuestas de carácter autobiográfico con otras generales queconforman aquello que podría llamarse su “filosofía” de vida, apelan a algunasde las obsesiones recurrentes en la mencionada construcción del personaje —laparte más sólida de su propuesta artística9— y, al tiempo, confirman la enormeimportancia que el cine juega en su producción entendida como un todo.Incluso más: este planteamiento concreto desvela los sutilísimos hilos que pes-puntean ambas cuestiones.

Vaciada su vida, convertido en una “máquina”, Warhol redondea su peculiarCapilla Sixtina delineando al resto de los actores de una película en la cual, para-doja última de su estrategia, él es el auténtico autor/protagonista sin visibilidad—o casi. El hombre sin atributos, demiurgo mecánico, idea a sus criaturas vacías,ausentes como las necesita, para el guión que va escribiendo en el plano secuen-cia que termina por ser su propia invención. Igual que sucede en su cine, no haymontaje: el tiempo y el espacio fluyen en esa operación complejísima que es laFactory, el lugar donde se recogen las propias ambivalencias de Warhol y acaba

8. Ibíd., pág. 188. 9. E. DE DIEGO: Tristísimo Warhol.Cadillacs, piscinas y otrossíndromes modernos, Madrid,Siruela, 1999.

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Andy Warhol

por ser el único territorio habitable que combina mundos apartados en esencia yen el que se asigna a cada uno el papel que deberá representar y el tiempo duran-te el cual deberá representarlo. Algunos que lo intuyeron se rebelaron —valgaValerie Solanas de ejemplo— porque Andy tenía demasiado control sobre suvida. Otros, como Ondine, desvelaron la ambivalencia hacia el artista de formaexplícita: “Warhol era algo que se podía tocar. Algo en lo que uno se podía con-vertir. Pero de todos modos, tener que relacionarse con él, aunque fuera en cosasmuy pequeñas, era una experiencia humillante y horrible”10.

Todos ellos, los habitantes de la Factory y protagonistas de sus películas y foto-grafías, las criaturas inventadas por Andy para saciar sus necesidades, creerán estarallí pero serán meros comparsas. Uno tras otro y en lo que conformará su estrate-gia reiterada, Warhol los construirá como estrellas redimidas y les ofrecerá sus

10. P. SMITH: Warhol.Conversations about the Artist,Ann Arbor y Londres U.M.I.Research Press, 1988, pág. 258 y sigs.

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Jane Forth en l’Amour (A. Warhol y P. Morrissey, 1973)

quince minutos de popularidad para verlos luego despeñarse olvidoabajo. También en este punto ha aprendido mucho de Hollywood:la Factory es una fábrica de sueños a pequeña escala, crea estrellasque solo son tales en el set y las usa para parapetarse, para permitirseel lujo de ser su propia ausencia.

La idea de construcción de su máscara, más como collage que comomontaje, como yuxtaposición que como concatenación, la aludidaidea de pespunteado que rige sus películas y sus fotos seriadas, seresume en la obra de 1962 Female Movie Star Composite —en lacual, y a la manera de Orlan, Andy propone una imagen femeninacon partes confrontadas de Garbo o Loren. Es un trabajo cuidadosoen el que nada se deja al azar, el trabajo “duro” que admira en lasdrag11: “Las drags son archivos ambulatorios de la feminidad cine-matográfica ideal. Cumplen un servicio documental”. Archivo y documento, sonsu espejo en la consagración del personaje y resumen muchas aspiraciones deWarhol y de Hollywood —perder el nombre, la historia, el rostro… Son el epíto-me del aislamiento que es tanto como decir de la desposesión: “para tener unahabitación privada en un hospital había que ser rico pero ahora pueden dártela sieres una drag queen (…) te quieren aislar de otros pacientes”12. Por eso Warhollas toma como modelo o, más bien, se diluye en esos epítomes de “trabajo duro”—casi actores de kabuki— y hace suya la tarea: vive a través de la vida de estasmujeres, como una “madre de artista”.

Esa es al menos la sugerente propuesta de Hilton Als cuando describe a Warholadoptando el papel de “figura materna”, a partir de unas muy complejas relacio-nes con su madre: humilde, celoso, intentando no ser guapo para no arrebatarprotagonismo a sus criaturas, si bien esperando que esta sea “su idéntico mode-lo”13. Como apunta Als, ninguna mujer “real” hubiera podido jamás ser lo sufi-ciente mujer para representar la feminidad interior de Warhol, pues ¿hay algo másfemenino que un hombre travestido de mujer?14

11. A. WARHOL: From A to B andBack Again. The Philosophy ofAndy Warhol, Londres, Picador,1976.12. Ibíd.13. H. ALS: “Mother”, The WarholLook, Glamour, Style, Fashion ,The Andy Warhol Musem, Boston,Nueva York, Toronto y Londres, A Bulfinch Press Book, 1997,pág. 114.14. E. DE DIEGO: El andróginosexuado. Eternos ideales, nuevasestrategias de género, Madrid,Visor, 1992, pág. 20 y sigs.

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Y esa fascinación hacia el despojamiento de la identidad primera queobsesiona a Warhol, ese juego de papeles intercambiados, llega a sucenit con Candy Darling, la modelo más retratada, la “hija” más que-rida, la imperfección de unas encías sangrantes, cuyo arreglo Warholse niega a pagar por lo que tienen de continuo recordatorio de laimperfección irremediable en ese mundo de apariencia perfecta15, unpoco como esas latas Campbell que parecen idénticas y que, bienmiradas, se muestran imperfectas en sus sutiles diferencias.

Cecile Beaton demuestra entenderlo de forma magistral en una mara-villosa fotografía del año 1969. Sobre un Andy al fondo, aún joven ycon esa pose tantas veces repetida en sus retratos —dos dedos soste-niéndose la barbilla y el perfil orgulloso tras los retoques, postura dealgo de actriz mítica y algo de intelectual—, se apoya Candy Darling,

arrebatadora como siempre. Pero no se apoya sobre él, sino sobre un espejo detrampantojo que le devuelve a otro que parece semejante, aunque es, sencilla-mente, similiar, al estilo de los fotogramas de Sleep donde no pasa —casi— nada.

SIMILITUDES Y SEMEJANZAS

¿Quiénes hubieran sido en realidad todos aquellos actores de la Factory, con algode fantasma y de ausencia, si Warhol no los hubiera convertido en presencia a tra-vés del más sofisticado artificio? ¿Quiénes hubiéramos sido cada uno de nosotroscaso de haber conocido a Andy?

Tina Lyons reflexionaba sobre el tema en una conversación con Gary Indiana yDavid Rimanelli para el catálogo de la exposición que sobre las fotos de fotoma-tón de Warhol se celebrara en diciembre de 1989 en la galería Robert Miller deNueva York. Era abril de 1984 y yendo al encuentro de sus padres que la visita-ban en Nueva York —recordaba—, su taxi había estado a punto de atropellar aWarhol. Por fin le esquivó y su vida continuó sin cambios, aunque en su mentequedó grabado este encuentro fugaz e inesperado. Luego se buscaría en los dia-

15. H. ALS: “Mother”, op. cit.,pág. 116.

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Díptico de Marilyn

rios del artista —para ver si aparecía el inci-dente o ese día al menos… Nada. Pese atodo, no podía evitar pensar, incluso pasadoslos años, cómo hubiera cambiado su existen-cia si le hubieran atropellado: habría ido averle al hospital, se hubieran hecho amigos….“¿Cómo hubiera sido mi vida si hubiera atro-pellado a Andy?”, se pregunta en el texto16.

¿Quiénes hubieran sido todos los fotografia-dos o filmados por Andy caso de que Andyno los hubiera filmado o fotografiado? Y nin-guna pregunta parece tan pertinente, tenien-do en cuenta el comentado papel de lasfotografías y las películas en el proyecto auto-biográfico del artista, incluida su construc-ción de la celebridad, calculada y metódica.Muchos de ellos eran porque Andy había fija-do su mirada en ellos; Andy era a su vez a tra-vés de esos seres que iba inventando,verdaderas/falsas ficciones. Igual que lasdrags, todos los personajes en la órbita de laFactory tenían algo de archivo y documento

para el complejo proyecto autobiográfico que Warhol planea: “Pero otros sonmás bien parte de un índice en el sentido de notas a pie de página: toda estagente ha sido documentada como parte de la… mitología de Warhol”, reflexio-naba David Rimnelli en la citada entrevista.

La estrategia había sido clara desde el inicio: descubrir y aislar los símbolos queconferían la celebridad a esos famosos que le fascinaban y seguir luego unos pasosprecisos para integrarse en su mundo. Primero, “se siente parte de ellos” alreproducir las portadas de los periódicos donde aparecen —la princesa Margaritae, incluso, esos 129 muertos en el avión que choca en el aeropuerto de París y enel que viajan muchos de los patronos del museo de Atlanta podrían ser dos ejem-plos. Después los retrata a partir de fotos existentes —Marylin, Jackie Kennedy,Taylor...— para terminar convirtiéndose en el autor de los retratos. Entonces losfamosos han dejado de compartir su glamour con Warhol, salpicándole apenas.El artista, en el acto mismo de retratarlos, los confirma en su glamour —o se lo

16. G. INDIANA: “History”, en AndyWarhol Photobooth Pictures, Nueva York, Robert Miller Gallery,1989, s.pág.17. ESTRELLA DE DIEGO: TristísimoWarhol, op.cit., pág. 128.18. J. FLATLEY: “Liking Things”, enJ.W. SMITH: Possession/Obsession,Andy Warhol and Collecting,Pittsburg, The Andy WarholMuseum, 2002, pág. 100.

Retrato de Viva, actriz de la “Factory” de Andy Warhol

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Colección de Andy Warhol

da en el caso de los pobladores de la Factory17. Es unamaniobra parecida a su coleccionismo. En ambas pro-puestas hay implícita una reinvención de sí mismo, unintento de reescritura de la propia biografía; en ambasWarhol trabaja a partir de “cosas que son similares unasa otras de una forma u otra”, como propone JohnFatley respecto al coleccionimo18.

Ese es, bien visto, un juego reiterado en sus obras, ensus fotos, incluso en los personajes que inventa, en losplanos de sus películas denominadas “minimalistas” queparecen repetirse hasta la saciedad, si bien “quizás sor-prendentemente, este mundo de parecidos —sigue diciendo Fatley— abre nue-vas posibilidades para apreciar la diferencia o, más exactamente, las variaciones(...) De hecho, encontramos un énfasis en la similitud en una buena parte del tra-bajo de Warhol”19. Y ¿qué es en el fondo la similitud sino un sistema abierto, sin“patrón” de partida, de matriz ausente?

Foucault aborda, con su lucidez habitual, la diferencia entre semejanza y simili-tud en el ensayo sobre Magritte publicado a principios de los años 70 —y quetermina con una frase cuando menos curiosa por las alusiones: “Llegará un díaen que la propia imagen con el nombre que lleva será desidentificada por lasimilitud indefinidamente transferida a lo largo de una serie. Campbell,Campbell, Campbell, Campbell”20. En el capítulo “Los siete sellos de la afirma-ción” escribe:

Me parece que Magritte ha disociado la similitud de la semejanza y ha puesto enacción a aquella contra esta. La semejanza tiene un “patrón”: elemento originalque ordena y jerarquiza a partir de sí todas las copias cada vez más débiles que sepueden hacer de él. Parecerse, asemejarse, supone una referencia primera que pres-cribe y clasifica. Lo similar se desarrolla en series que no poseen ni comienzo ni fin,que uno puede recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a ninguna jerar-

19. Ibíd.20. M. FOUCAULT: Esto no es unapipa. Ensayo sobre Magritte,Barcelona, Anagrama, 1981, pág. 80.

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Liz Taylor como Cleopatra

quía, sino que se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas diferencias. Lasemejanza sirve a la representación, que reina sobre ella; la similitud sirve a larepetición que corre a través de ella21.

No cabe duda de que toda la producción de Warhol, entendida esta en el másamplio sentido de la palabra —serigrafías, fotos, cine, colecciones, escritos,puesta en escena del personaje…—, se mueve en torno a la similitud. Desde laslatas seriadas, pasando por los textos más claramente autobiográficos —From Ato B and Back Again. The Philosophy of Andy Warhol (1975), POPism (1980) oThe Andy Warhol Diaries, publicado póstumo por Pat Hackett, entre otros—,hasta el plano fijo de Empire, su propuesta parece impregnarse de transforma-ciones tan sutiles que “se propagan de pequeñas diferencias en pequeñas dife-rencias”, como si exigiera del ojo del espectador esa pericia, ese gusto por lascosas del mundo que él mismo posee.

Nunca hay dos iguales, eso parece obvio al observar las Taylor, los planos de susprimeras películas o los Screen Tests, “pruebas de pantalla” de unos cuatro minu-tos de duración que realizó a cientos de personas entre 1964 y 1966 y en lascuales imperceptibles diferencias van ocurriendo de un plano a otro, de unaprueba a otra —a veces la cámara fija, otras montaje en cámara o zoom. Estecorpus de filmaciones, “una especie de libro de dedicatorias filmadas en laFactory, que incluía a artistas, cineastas, escritores y críticos, galeristas, actores,bailarines, personalidades de la vida social, estrellas de la música pop, poetas y,por supuesto, asiduos de la Factory y superestrellas”22 —dicho de otro modo,los documentos para el “archivo Warhol”— expresan como pocas obras delartista las similitudes en el sentido más foucaultiano del término: series que noobedecen a ninguna jerarquía.

Desde luego y tal como han notado James y Crimp23, Warhol busca en su pro-ducción el final de las jerarquías —desde la negación de categorías como alta ybaja cultura hasta la puesta en cuestión de fondo y superficie, realidad y ficción,etc… Pero, como apunta Crimp contestando a James, no se trata de tolerancia,sino más bien de la negación de esas mismas jerarquías que es como decir, sepodría añadir, de la negación de cualquier discurso de autoridad. Y es quizás elcine —lo filmado— el que le proporciona el territorio más dúctil para establecerel juego de similitudes que su negación de las jerarquías —la negación de lasjerarquías de la modernidad— exige. Ya lo daba a entender Bergson a principios

21. Ibíd., pág. 64.22. ANGELL: “Andy Warhol”,op. cit., pág. 54.23. D. JAMES: Allegories of American Film in the Sixties,Princeton, Princeton UniversityPress, 1989, pág. 67 y D. CRIMP: “Face Value”, en About Face: Andy WarholPortraits, Cambridge (Mass.),Wadsworth Atheneum y Andy Warhol Museum,MIT Press, 1999, pág. 122.

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del siglo XX en La evolución creadora al decir que el cine, frente a artes clásicascomo la danza, carece de “instantes privilegiados” —si bien algunos planos deBronenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, S. Eisenstein, 1925) prueben locontrario— y es, por tanto, la más contemporánea de las artes y la que mejor seajusta al propio sistema del pensamiento24.

Al sentar Warhol a sus personajes frente a la cámara siguiendo un mismo patrónrepetido, presos de un insignificante gesto cotidiano reiterado al infinito, retan-do a las jerarquías en su futilidad —muy a la manera de la vanguardia americanade Cage a Rainer—, similar y nunca semejante, estaba parodiando la estrategiahipnótica del cine. La retaba igual que en su tiempo dilatado, falsa propuesta de“tiempo real”, sin montaje. Más aún: su tan referida ralentización del tiempo deproyección, juego buscadamente imperfecto de planos secuencia recosidos comolas fotografías seriadas que realiza entre 1976 y 1986 y que evocan las variacionesde las serigrafías25 —si bien más violentas—, dejaba claro el juego de collage pes-punteado frente a la suavidad del montaje, lugar por antonomasia del disimulo.

El propio Warhol lo desvela en la entrevista de 1967 con Gretchen Berg“Nothing to Lose: Interview with Andy Warhol”, publicada en los Cahiers duCinéma in English:

Realicé mis primeras películas colocando en pantalla a un solo actor durante variashoras, un actor que todo el rato hacía lo mismo: comía, dormía o fumaba. Lo hiceporque la gente suele ir al cine para ver al protagonista, para devorarlo, así que por

24. H. BERGSON: La evolucióncreadora, Madrid, Espasa Calpe,1973, pág. 240 y sigs.25. W. GANIS: Andy Warhol’s SerialPhotography, CambridgeUniversity Press Cambridge,2004, pág. 23 y sigs.

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Blow Job (A. Warhol, 1963)

fin tendrían la oportunidad de contemplar al protagonista durante el tiempo quequisiesen, al margen de lo que este hiciese, y de devorarlo hasta la saciedad 26.

En el fondo, exige de nosotros como espectadores otra forma de mirar, la con-ciencia de nosotros mismos, la ruptura con las normas convencionales de identi-ficación cuando vamos al cine. Exige del público que “se familiarice consigomismo”: “Normalmente, cuando vas al cine, te adentras en el mundo de la fanta-sía, pero cuando vas a ver algo que te inquieta te implicas más con los que estánsentados a tu lado”27.

Allí estamos los espectadores, reflejados en la pantalla, espejo que, rotas las nor-mas básicas de identificación —desde el punto de vista fílmico, trastocado el rela-to como suele imponerse—, nos obliga a identificarnos con nosotros mismoscomo puro acto de percepción o, lo que es igual, nos arrebata el papel pasivo queel cine clásico suele propiciar y nos deja cara a cara con una ausencia: nosotrosmismos. También en este punto Warhol lo ha aprendido todo de Hollywood. Sino hubiera conocido tan bien sus estrategias más sofisticadas, jamás hubierapodido idear una antítesis tan portentosa: nadie nos dice frente al cine de Warholqué sentir ni qué cara poner mientras lo estamos sintiendo. Más importante. Sunegación de las jerarquías, aquella que le lleva a revisar incluso la noción de auto-ridad en su sentido más amplio y aplicada también al concepto de autor; aquellaque en su cine deposita en nosotros parte de la construcción última de los signi-ficados, le arrastra a revisar la noción del sujeto clásico —de mirada única y jerar-

26. G. BERG: “Nada que perder:Entrevista con Andy Warhol”, en Andy Warhol: cine, vídeo y Tv, Barcelona, Fundación Tàpies,2000, pág. 345.27. Ibíd., pág. 346.

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quizada y puntal del propio sistema fílmico convencional— y a proponer unsujeto que se desvela ilusión, construcción.

Es el sujeto más ausente que fracturado planteado en Roland Barthes parRoland Barthes, fabuloso texto autobiográfico en el que se juega a hacervisibles todas y cada una de las trampas de la subjetividad y se juega, sobretodo, a enfatizar la distancia entre el escritor y el texto escrito: “El Texto nopuede contar nada; se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos de mi persona ima-ginaria, hacia una suerte de lengua sin memoria”28. El autor/actor busca untexto a la deriva : “Lo deseable sería entonces no un texto de vanidad, ni untexto de lucidez, sino un texto de comillas inciertas, de paréntesis flotantes(nunca cerrar el paréntesis es, con toda exactitud, ir a la deriva)”29.

No solo. En esa propuesta de texto abierto Barthes es consciente de la limi-tación de sus autenticidades, en especial de lo transitorio de sus “verdades”:“Este libro no es un libro de “confesiones”; no porque sea insincero, sinoporque hoy tenemos un saber diferente del de ayer; este saber puede resu-mirse así: lo que escribo sobre mí no es nunca la última palabra respecto amí: cuanto más sincero soy, más me presto a la interpretación ante instanciasmuy distintas a las de autores anteriores que creían que no tenían más quesometerse a una ley única: la autenticidad”30. Barthes elimina al sujeto clási-co de Occidente al elegir una posición de multiplicidad: “él”, “R.B.”, “tú”;refuerza la imposibilidad del sujeto para restaurar el pasado como monu-mento o para mirar hacia cierto futuro ideal31. Desmembrado, desjerarqui-zado y a rasgones habita el texto hecho pedazos y, más radical todavía,fragmenta el espacio narrativo para no someterse a sus convenciones. No hayprincipio ni final en el texto; no se recuerdan siquiera los momentos en quecada trozo fuera escrito; su orden es alfabético: “El orden alfabético borratodo, recusa todo origen”32.

28. R. BARTHES: Roland Barthes por Roland Barthes, Buenos Aires,Siglo XXI, 2004, pág. 1829. Ibíd., pág. 143.30. Ibíd., pág. 162.31. L. ANDERSON: Autobiography,Londres y Nueva York,Routledge, 2001, pág. 70.32. R. BARTHES: op. cit., pág. 197.

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Foto de Andy Warhol con Candy Darling (1969)

“Recusa todo origen”, apuesta, pues, por la similitud, quizás porque Barthessabe, como Warhol, que cada cara es una máscara —también lo supieron susactores frente a la cámara del artista. Parapetado tras sus personajes de ficción, altiempo parodia de las perfecciones del mundo y recuerdo implacable de la impo-sibilidad de alcanzarlas —como las encías de Candy Darling—, Warhol habla desus actores como quien habla de sí mismo: “No es modestia, es que quienes meayudan son muy buenos, y la cámara se enciende y enfoca a los actores que selimitan a hacer lo que se espera de ellos, y lo hacen muy bien. No es que no me

guste hablar de mí mismo, sino que realmente nohay nada que decir sobre mí”33.

Quién podría saber ya “dónde acaba lo artificial yempieza lo real”, se pregunta Warhol en la citadaentrevista34. Desde luego, su(s) careta(s) es/son unaforma de “profilaxis”, un modo de “descorporizar-se”, de separar su imagen de su cuerpo, vivir de estemodo el personaje público, comenta Flatley —si bienen su caso asocia esta maniobra a la condición gay deAndy35. Sea como fuere —y la idea queda clara en supuesta en escena—, todos debemos adoptar unacareta para ejercer el papel de persona pública. Setrata de una abstracción, un cuerpo sin cuerpo —deeso sabe mucho el cine. Un sujeto superficial entanto superficie. Un ojo sin ojo.

LA AUTORÍA VACANTE

Si no hay jerarquías no hay autoridad; si no haymatriz, no hay autor. Y Warhol anima a sus modelosa posar frente al fotomatón, quintaesencia de esaautoría que está vacante, igual que el papel de héroeen la modernidad. Y cuando este sigue vacante esfactible adoptar “cualquier apariencia, como elBaudelaire descrito por Benjamin a veces trapero,otras flâneur, apache, dandy...”36

Allí, frente al fotomatón, recuerda Paul Alexandercitando a Holly Salomon, la libertad de acción eramayor: “cerrabas la cortina y como que actuabas. Medijo que hiciera lo que quisiera y que cuando hubie-ra acabado me reuniera con él en la Factory”37.Colocados frente a esa cámara, ojo sin propietario, sehacía realidad la paradoja implícita en Warhol, que estanto como decir en la similitud. “Talismanes de laexistencia de una persona(…), eran objetivas y subje-tivas al tiempo”, reflexionaba Rimanelli al recordar

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Screen Test (1965-6)

las tiras fotomatón 38. Fuera del control de Warhol por razones obvias —pese aque algunos creen recordar que hubo una máquina de fotomatón en laFactory—, se hallan innegablemente entre las más warholianas de sus obras.Sumergidas en la inmovilidad típica de sus primeras películas, el vaivén del cualhabla Koch —inmediatez y distancia 39—, definen el hechizo de la reproducciónmecánica sobre una generación entera y recuerdan al confesionario católico —plantea Gary Indiana40. Pero poseen, sobre todo, cierto regusto voyeurista, tam-bién inscrito en las primeras películas, que todos hemos experimentado algunavez en el fotomatón: en la espera de nuestro rostro, nos damos de bruces, salien-do de la máquina, con la cara de alguien que ha estado dentro antes.

Las fotos de fotomatón, en principio en las antípodas de los Screen Tests, Sleep,Eat o Henry Geldzahler en tanto las primeras buscan en apariencia la secuenciali-dad en el supuesto estatismo —fotos que pretenden ser fotogramas o al menosque reenvían al montaje— y las segundas el estatismo en la secuencialidad, for-man no obstante parte del mismo proyecto de similitudes, de esa propuesta de la“fotografía” —se presente en el formato que se presente— como un modo “acti-vo de manufacturar la celebridad y, hasta, la identidad misma”41, incluso la pro-pia identidad a través de la fabricada identidad ajena en el caso concreto de Andy.Bien visto, el rodaje de sus películas tiene bastante de fotomatón. Dejar que lacámara ruede sin mirada que mire, trasladando la pasividad de las estrellas al ojo-espejo de esa pasividad: el actor al autor, parten ambos del mismo proceso deausencias, el que reenvía a la inmovilidad del voyeur, esa figura de pathos, diceKoch, al vivir al margen de los demás42; un poco el inmóvil protagonista de“Historia de una neurosis infantil” publicada por Freud en 1918, alguien que,habiendo visto demasiado, vive atrapado en una especie de parálisis traumática43.

Aunque quizás es cierto que todo el que decide instalarse en la similitud, el quedecide vivir sin patrón, en un desarrollo en series que no poseen ni comienzo nifin y que se pueden recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a jerar-quía alguna, vive irremisible al margen; sumergido en un proyecto autobiográficomás radical si cabe que el de Barthes que, incluso en su desmembramiento, aratos al menos sabe quién es: “Yo soy mi propio símbolo”, escribe. Es cierto queniega el origen y destino del sujeto, que es tanto como decir su pasado y su futu-ro, y vacía al yo, pero se trata en su caso de un yo que podría ser aceptado comotal por el discurso hegemónico caso de decidir integrarse.

33. G. BERG: op. cit., pág. 344.34. Ibíd., pág.347.35. J. FLATLEY: “Warhol Gives GoodFace: Publicity and the Politics of Prosopopoeia”, en J. DOYLE, J.FLATLEY y J.E. MUÑOZ (eds.):Pop Out. Queer Warhol, Durham yLondres, Duke University, 1996,pág. 114.36. E. DE DIEGO: Tristísimo Warhol,op. cit., pág. 125.37. P. ALEXANDER: “The Question of Warhol’s Photographs”, en ArtNews, Febrero, 1995, pág. 101.38. G. INDIANA: op. cit., s.p.39. S. KOCH: op. cit., pág. 46.40. G. INDIANA: op. cit., s.p.41. A. GRUNDBERG: “Andy Warhol’sPolaroid Pantheon”, en AndyWarhol Polaroids. 1971-1986,Nueva York, Pace/MacGill Gallery,1992, pág. 47.42. S. KOCH: op. cit., pág. 41.43. M. O’PRAY: “Warhol’s EarlyFilms. Realism andPsychoanalysis”, en M. O’PRAY(ed.): Andy Warhol Film Factory,Londres, BFI Publishers, 1989,pág. 170.

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Frente a Barthes, Pessoa permanece quieto en su pathos. Escondido tras su care-ta y sus personajes construidos a la manera de Warhol, se asienta en la simulituda través de los heterónimos porque en su caso tampoco hay patrón. Igual queno hay un Warhol “verdadero”, como no son “verdaderos” —pese a ser decarne y hueso— los seres que inventa como parte de su proyecto autobiográfi-co, no hay un Pessoa auténtico o más auténtico al menos que el resto de suspersonajes. Bien visto en uno y otro caso los alteregos y los heterónimos solotienen consistencia en la mente de quien los piensa, que los piensa únicamentepara diluirse en ellos, para dejar de ser patrón. De hecho, los territorios comu-nes entre ambos van aflorando a lo largo de la lectura de las anotaciones de Ellibro del desasosiego, cuyo subtítulo, Autobiografía sin acontecimientos, podríahaber estado firmado por el propio Andy y que suele considerarse como el libro

Fotomatón de hombre con periódico (1963)

44. F. PESSOA: El libro deldesasosiego, Barcelona, El Acantilado, 2002, pág. 27.45. Ibíd., págs. 120-21.46. Ibíd., pág. 133.47. G. BERG: op. cit., pág.346.48. F. PESSOA: op. cit., pág. 50.49. Ibíd., pág. 52.

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LA INVENCIÓN WARHOL ESTRELLA DE DIEGO >

Fotomatón retocado

más autobiográfico de Pessoa, aunque solo seapor las afinidades entre el autor y el protagonistadel libro, Soares que es, como todo el mundosabe, uno de sus heterónimos.

Y se trata de una biografía sin excesivos aconteci-mientos, hasta cierto punto y con las diferenciasbásicas ligadas al momento y a los autores, igualque los escritos warholianos. Ninguno de los dostiene mucho que contar sobre sí, dicen, como yase ha visto en el caso de Warhol. “Envidio —perono sé si envidio— a aquellos de quienes puedeescribirse una biografía, o que pueden escribir lasuya propia. En estas impresiones sin nexo, nideseo de nexo, narro indiferentemente mi auto-biografía sin acontecimientos, mi historia sin vida.Son mis Confesiones, y si en ellas nada digo, esporque nada tengo que decir”44, escribe Pessoa.Ambos borran el pasado y viven el presente, casitiempo suspendido al estilo del cine de Andy:“Vivo siempre en el presente. El futuro lo desco-

nozco. El pasado ya no lo tengo. Me pesa el uno como la posibilidad de todo, yel otro como la realidad de nada”, reflexiona Pessoa45. Ambos trabajan sin tre-gua, Pessoa “escribiendo” y jugando cada vez con el doble sentido de la palabra“escribir”, no solo trabajo creativo sino el alienado de llevar los libros contables—“escribir equivale a olvidar” 46—; Warhol manteniéndose ocupado —“Yo solotrabajo. Hago cosas. Me mantengo ocupado. Creo que es lo mejor que hay en lavida: mantenerse ocupado”47.

Más aún: los dos sienten —saben— que están viviendo la vida de otros: “Nisiquiera representé. Me representaron” 48. O, como sigue diciendo Pessoa: “Yno sé lo que siento, no sé lo que quiero sentir, no sé lo que pienso ni lo quesoy”49. Por su parte, Warhol vuelve los ojos hacia el cine que le dice qué sentir yqué cara poner mientras lo está sintiendo, en ambos casos por tanto una estrate-gia de desposesión. Entonces ¿por qué decide abandonar en su cine esas reglas,

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Nico, Screen Test (1965-6)

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50. Ibíd., pág. 43.51. Ibíd., pág. 102.52. G. BERG: op. cit., pág. 347.53. J. MEKAS: “Apuntes tras unrepaso a las películas de Warhol”,en Andy Warhol: cine, vídeo y Tv, op. cit., pág. 306.

Often considered to be one of his most brilliant inventions, The Factory was a tailor-made

studio where Andy Warhol could make his dreams come true. Warhol made it his

business to know all there was to know about cinema, and his film production has more

in common with his autobiographical project than with his better-known, narrative

productions. Film is a priviledged location for constructing meaning, where the

obsessions of the auteur-actor can be materialized. This article investigates Warhol’s

minimalist cinema, photo shoots, photo series, and screen tests that reveal the perverse

relationships Warhols creates through mask and mirrors: an absent, formless subject.

The Warhol invention as long take. Autobiography, portrait studio, photo shoots and film images

la perfecta respuesta, que Hollywood le ofrece y dejarnos desarmados comoespectadores?

Es posible que la contestación se halle en el propio Pessoa, tan aficionado a lassubversiones del lenguaje —“duermo y desduermo”50. Hablando del uso de lagramática, que “establece divisiones falsas y legítimas”, explica:

Si quiero decir que existo diré “Soy”. Si quiero decir que existo como alma separadadiré “Soy yo”. Pero si quiero decir que existo como entidad que a sí misma se diri-ge y forma, que ejerce ante sí misma la función divina de crearse, ¿cómo he deemplear el verbo “ser” sino convirtiéndolo súbitamente en transitivo? Y entonces,triunfalmente, antigramaticalmente supremo, diré “Me soy” 51.

Quizás Warhol, en su insobornable juego de paradojas, “se es” en su cine, eselugar del desasosiego por excelencia en el cual el autor cegado, el autor sin auto-ridad, se mira como quien se mira en un espejo que devuelve cada vez una caraque no es la que se esperaría. Tal vez Warhol corre tras esa cara desconocida queha roto para siempre con Hollywood. Él, tan aficionado a la mentira, mienteincluso cuando dice en 1967 que a lo mejor rodará su autobiografía en 16mm52,pues lleva entonces años filmándola. Warhol está en cada fotograma, incluso enlos menos obvios como las películas que se han ido discutiendo a lo largo deestas páginas. El hombre sin jerarquías, la máquina, el autor sin autoridad, nosconfronta ante su pantalla con la similitud suprema: él mismo. Claro que soncosas muy pequeñas cada vez y pasan un poco desapercibidas, casi ausencias entoda la producción de Warhol. Lo comenta de forma aguda el amigo JonasMekas: “un desplazamiento muy simple, realmente muy simple”53•

Metaphors on Vision es el punto de partida de una teo-ría que se nutre, ante todo, de la extraordinaria experienciacreativa de Brakhage, quien desde 1952 hasta la actualidadacumula un currículum de cincuenta años de reinvenciónsistemática del cine. Pocos artistas de la historia del cine hansabido conjugar de manera tan rigurosa la investigación creativa y la reflexión intelectual, iluminando metódicamen-te una con la otra. Su actividad como autor y su invenciónconstante de nuevas dimensiones visuales tienen algo deextraordinario. Brakhage ha filmado en sus casi cincuentaaños de trabajo más de 200 películas, que nunca nadie harecogido en una retrospectiva. Filmes muy cortos y películasde más de cuatro horas se alternan en su labor productivacomo un ciclo constante, en una obra de prolongación yprofundización obsesivas de lo visual. Es imposible ofreceraquí una perspectiva general de todo su trabajo. Mejor dete-nerse en el núcleo esencial de su cine, en el que los secretosde la visión aparecen con todo su riguroso misterio.

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Stan Brakhage, el arte de la visión

PAOLO BERTETTO

The Art of Vision (S. Brakhage, 1964)

Los hitos esenciales de la actividad creativa de Brakhage son la gran experienciapolimórfica de Dog Star Man y de The Art of Vision, rodados entre 1961 y 1964en Colorado y montados con el mismo material visual en 1964 y en 1965, respec-tivamente. Dog Star Man tiene una duración de 75’, The Art of Vision de 277’.

No se debe a la casualidad que The Art of Vision se cite a menudo aunque hayasido poco analizado. La sustancial inaccesibilidad de la película ha sido a menudoun obstáculo para apasionados y estudiosos. Cierto que The Art of Vision es unfilm que requiere de espectadores apasionados, que quieran conocer y experimen-tar su potencia y su capacidad de innovación. The Art of Vision es, de hecho, unapelícula única, que contiene el desafío más radical nunca propuesto por un artistacinematográfico en el campo de la visión y su posiblemente infinita riqueza.

La historia del film de mayor relieve y esfuerzo de Brakhage, que P. Adams Sitneydefinió como “Major Mythopoeia”1, es también la historia de una película impo-sible de ver durante mucho tiempo y finalmente conservada a través de poquísi-mas copias. Hasta el comienzo de los años noventa, existía un único positivo,guardado por Brakhage y, por lo tanto, inaccesible. La película permaneció déca-das sin proyectarse y solo la intervención del MOMA ha posibilitado en añosrecientes la realización de un internegativo con el que tirar nuevas copias del film,que finalmente ha sido adquirido en Europa.

1. P. ADAMS SITNEY: VisionaryFilm, Oxford, Oxford University,II ed., 1992, pág. 192. Sobre la estructura de la película, véase también D. NOGUEZ: Une renaissance du cinéma. Le cinéma undergroundaméricain, París, Klincksieck,1985.

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La historia creativa del film es tan singular como compleja. The Art of Vision fuemontado por Brakhage en 1965 con el material rodado entre 1961 y 1964, yautilizado en Dog Star Man. Dog Star Man se compone de un Prelude (preludio)y cuatro partes, su duración total es de 75’. Sin embargo, la estructura de TheArt of Vision es más compleja y sofisticada que la de Dog Star Man y, en sumisma dimensión, implica un carácter de totalidad o, al menos, de proyecto detotalidad formal. Por otra parte, el hecho mismo de haber sido construido conlos materiales visuales de otro gran filme de Brakhage subraya el carácter formalde la operación, la voluntad de Brakhage de dar forma a algo complejo y “medi-tativo”, capaz de existir como suma de la visión cinematográfica y como mundototal, opera mundi, una cosmología visiva en acción.

Basándose en dos entrevistas hechas a Brakhage, una publicada comoIntroducción en Metaphors of Vision, y la otra inédita, conservada en elAnthology Film Archive, P. Adams Sitney pudo reconstruir el imaginario y laestructura de Dog Star Man y de The Art of Vision. Dice P. Adams Sitney 2:

En The Art of Vision, Brakhage presenta todos los fragmentos de película que inter-vinieron en la realización de Dog Star Man, individuadas o en sobreimpresiones.El siguiente esquema muestra el orden de la película:Prelude: A (25’), B (25’), AB (25’)Part 1: A (31’) (la Part 1 es la única sección sin sobreimpresiones)Part 2: AB (6’), A (6’), B (6’)Part 3: A (9’), B (9’), C (9’), AB (9’), AC (9’), BC (9’), ABC (9’)Part 4: ABCD (6’), ABC (6’), ABD (6’), ACD (6’), BCD (6’), AB (6’), AC (6’),AD (6’), BC (6’), BD (6’), CD (6’), A (6’), B (6’), C (6’), D (6’). 2. Ibíd., pág 192.

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Las dos películas presentan, por lo tanto, una estructura y una duración diferen-tes, aun cuando se repitan no solo los materiales, sino también, a veces, las con-figuraciones estructurales. Así, ambos filmes quedan organizados en cincosegmentos de duración y estructura variables, un prólogo y cuatro partes, perola articulación interna, el montaje y el diseño global de la estructura varían sus-tancialmente.

La propuesta teórica de Brakhage es extremadamente ambiciosa: trasformarmágicamente cada vibración de origen personal en la Forma. Las formas de laspelículas pensadas y realizadas por Brakhage se remiten unas a otras, se entrela-zan y se potencian recíprocamente y, al interactuar, constituyen una síntesis supe-rior de forma, que Brakhage define como “la forma del paradigma de laintegridad de la forma”3. “La integridad de forma forma la Forma”, escribe tam-bién Brakhage.

Esta estructura interna de la obra caracteriza en profundidad “el arte meditati-vo”, que no solo se basa en la intensidad de la vista más allá de lo denominabley lo conocido, sino también en la rigurosa integridad formal y “una formaciónmeditativa interior”4. El discurso de Brakhage resulta aquí oscuro y revelador ala vez. La forma en toda su integridad es el resultado de un recorrido complejoen el que la mirada primigenia está de alguna manera mediada por un filtromental, redefinido por un pasaje interior. La forma fílmica se define con un pro-ceso subjetivo, dentro de la actividad de la psique, se sostiene mediante la pro-yección y la decantación enraizadas en la reflexión. La forma es el resultado deuna formación interior, que tiene su núcleo en la intención meditativa del artista.

3. S. BRAKHAGE: “Gertrude Stein.Letteratura di meditazione e cinema”, en P. BERTETTO (ed.):Il grande occhio della notte.Cinema d’avanguardia in USA,Turín, Lindau, 1992, pág. 28.4. Ibíd.

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STAN BRAKHAGE, EL ARTE DE LA VISIÓN PAOLO BERTETTO >

Gracias a la depuración y la profundización mentales, las formas visiblesse estructuran de forma consumada.

Esta apuesta por una estructura basada en la interioridad meditativa refleja lavoluntad de concebir el arte como complejidad, como mecanismo estructuralcaracterizado por un elevado nivel de combinaciones. The Art of Vision es unpotente testimonio de una forma íntegra que se realiza a través de una multiplici-dad programada de recorridos visuales. Es el modelo en vivo de una formaciónmeditativa interior.

El doble proyecto de Brakhage refleja por una parte la voluntad de realizar laexperiencia más exigente de cine de lo visual, de creación visionaria total, y porotra, la hipótesis de crear por medio de la vista una especie de cosmogonía perso-nal enraizada en algunas configuraciones de valor místico. Lo visionario se afir-ma por lo tanto como la verdadera condición de la creación cinematográfica deBrakhage, es el paso necesario para que se produzca una transfiguración en lointerior y en el ser, que tiene un rigor y una riqueza totalmente singulares. A tra-vés de la cámara todo viene transformado en una sinfonía visual de intensidadsobrecogedora: el mundo circundante, el horizonte de la naturaleza sin apenascontaminación de las montañas de Colorado, las imágenes antropomórficas deBrakhage, de su mujer Jane, de sus hijos o las imágenes nocturnas de las calles dela ciudad más próxima, las imágenes astronómicas y las imágenes de órganos o departes regadas de sangre del cuerpo humano.

Brakhage superpone cada elemento visual, cada imagen posible en una especie dereelaboración visionaria, sustrae determinación y denotación, oscurece los perfiles

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bien definidos, confunde las imágenes, a veces las convierte en algo casi ilegible ode difícil comprensión. Trabaja con el material visual para extraerlo del horizon-te de la percepción y llevarlo a la dimensión de la visión, a una inmersión en elmagma del imaginario. En vez de construir un recorrido en el que distintas per-cepciones se sucedan en el tiempo, dibuja un recorrido de apariciones y de visio-nes ocultas, de ascensos imprevistos y de oscuridad atravesada por una luzincierta, de espectros y de fantasmas, para componer un tejido de visiones, quesustituye la percepción sin negarla y la alarga en una perspectiva infinita.

Esta exaltación de la visión es también una apertura sistemática a la visión con losojos cerrados, a la mirada mental e interior que sobrepasa las determinacionesfenoménicas para transfigurarlas en un poema visual distinto. Las imágenes pro-puestas por Brakhage reflejan la voluntad sistemática de convertir en otro elmundo natural, de mostrar los aspectos ocultos de las cosas, lo no visible delmundo, o, con más exactitud, lo no visible al convertirse en visible. Brakhage, enresumidas cuentas, se sitúa en un plano de investigación sobre la visión que vamás allá de los contornos naturales de las cosas e intenta descubrir una verdadulterior de lo visual, una intensidad secreta de las configuraciones visuales. Elpunto en el que profundiza esencialmente está formado por la experimentaciónde la infinita gama de la luz como de la infinita gama de la oscuridad, y por loscruces y fusiones posibles entre ambas. Brakhage transfigura las superficies y lasimágenes fenoménicas en un espacio visual ambiguo en el que la imagen no reve-la los contornos del fenómeno, sino su potencialidad visionaria: no muestra loobjetivo, lo superpone a la reelaboración infinita de la visión subjetiva.

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Es la mirada del ojo interior, la de los párpados internos del ojo, la que interesa aBrakhage, la mirada mental que redefine todos los términos de lo visible5. El pár-pado interno del ojo recrea una gama infinita de visiones, las transforma en ununiverso visual paralelo, que sustituye al mundo en sí sin eliminarlo. Un vastoflujo de visiones, que se mueven entre la vista y la ceguera, lo perceptible y looscuro, se despliega en la pantalla como una procesión infinita que no conocelímites externos. Este flujo de visiones tiene una fuerza y una intensidad total-mente particulares que se desliza sobre el espectador desde las imágenes oscuras yluminosas. La fuerza de las visiones tiene algo de primigenio, parecen reflejar unmundo sin contaminar, un mundo milenario, anterior a la llegada de la civiliza-ción. Al mismo tiempo, la mirada de Brakhage, mientras sobrepasa como unvisionario el mundo natural, la superficie de los fenómenos, da la impresión deafirmar un mundo primigenio, un estado de la naturaleza previo a la intervencióndel hombre, más puro y secreto. A través de la oscuridad, el visionario Brakhagereconduce los fragmentos del mundo natural hacia un secretismo aún más pro-fundo, hacia una verdad más oculta. Su voluntad de sobrepasar el mundo feno-ménico no es equivalente a negarlo, porque las imágenes de Brakhage parecenevocar un estado del mundo visible que se encuentra más enraizado en la dimen-sión primigenia y originaria, por lo tanto más misterioso.

La búsqueda de lo primigenio también se refleja en la elección de un conjuntode eventos e imágenes que, en su condición elemental fuera del tiempo, remitengracias a Brakhage a la estructura constitutiva de la existencia. Un acto cotidianoligado a la naturaleza en su inmediatez y dilatado en el tiempo marca la repeti-ción intensiva de la gestualidad de un hombre inmerso en la naturaleza.

5. S. BRAKHAGE: “Metaphors on Vision”, Film Culture, 30,1963, (sin paginación).

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De hecho, en Dog Star Man como en The Art of Vision se muestra a un guarda-bosques, interpretado por el propio Brakhage, que en distintas estaciones y de lanoche a la mañana, sube una montaña con un perro y un hacha a las espaldaspara talar un árbol enfermo. Su ascensión está marcada por la repetición, por ladificultad, pero da la sensación de no interrumpirse nunca y asume por fuerzauna connotación simbólica. Es un ascenso en el que se reúnen la voluntad detransformar del hombre, su aceptación de un destino determinado, la inmersiónen la naturaleza y el enfrentamiento con esta, su relación con el mundo y la coac-ción a repetir que constituye el comportamiento humano. El acto del guardabos-ques en la presentación obsesiva y sistemática que la película realiza se convierteen un acto mítico, una especie de figuración simbólica del comportamiento delhombre común, una suerte de imagen antropomórfica ejemplar.

Es el propio Brakhage quien reconstruye los componentes de la película en dosentrevistas fundamentales, ampliamente citadas por Sitney en Visionary Film 6.La elección de la figura del guardabosques como protagonista está matizada porunas connotaciones particulares. Por una parte, Brakhage opta por una personasimbólica y a la vez destacada de la sociedad organizada e integrada en la natura-leza, en contacto directo con sus ciclos y sus ritos. Es una figura alejada de ladimensión intelectual, que en lo elemental de su manera de obrar parece evocarel principio sin adulterar de la civilización. A la vez, el guardabosque es una per-sona que obra activamente, que no permanece en una posición contemplativarespecto a la naturaleza, que tiene una relación directa con esta, constructiva ydestructiva: interviene para modificarla, siempre respetando su integridad y sus

ciclos. Su vida necesita de la naturaleza, se incorpora a la vida natural, querespeta pero a la vez transforma con algunos de sus gestos concretos.También es una figura embarcada en una larga, repetitiva y fatigante escala-da de la montaña y por eso, embarcada en un acto de ascensión, al que nose le puede sustraer su valor simbólico. La escalada de la montaña es un actoque a la vez marca el destino del sujeto y su propósito existencial, se con-vierte en una mitografía visual del destino. El hombre sube la montaña conun hacha y un perro: no se instaura una relación de valoración de la natura-leza, sino que considera la naturaleza como su campo específico de acción,y con la dureza del hacha se predispone a cometer un gesto destructivo que

6. P. ADAMS SITNEY: op. cit., pág. 174.

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finaliza en la eliminación de un árbol seco y enfermo. Su actitud no es neciamen-te ecológica, sino que refleja una relación dialéctica con la realidad de la naturale-za. Por otra parte el hombre sube con el perro, demostrando un nexo superiorcon el reino animal y natural y su enraizamiento en las funciones esenciales.Sobre el hombre y el perro, en una especie de interrupción del ciclo del universoen su atemporalidad perenne, vela la estrella que es a la vez el sol, Casiopea ySirio, la estrella del perro: una estrella que garantiza el ciclo de la vida y lo condi-ciona con su fuerza astrológica. Las imágenes de la estrella y del sol tienen unafuerza y una sugestión visuales absolutas y se dibujan a veces como estructurastendencialmente abstraídas de la fuerza mágica, a veces como explosiones defuego y luz en la oscuridad del cielo, dotadas de una intensidad única.

En esta línea, Dog Star Man y The Art of Vision se convierten en dos macroes-tructuras mitomórficas, que dibujan una especie de gran fresco cosmogónico, enel que el mundo se representa en su proceso de génesis, asumiendo la dignidaddel mito en el interior no de un discurso, sino de una narración lineal, con unaconfiguración visual totalmente particular.

La importante tesis cosmológica se refleja, por otra parte, en la presentación de laacción repetida del guardabosques en distintas estaciones, en concreto en invier-no y en verano, además del día y de la noche. Las cuatro partes (más el prólogo)que forman la película remiten al ciclo de las estaciones y a la renovación cósmi-ca de la naturaleza al repetirse el ciclo. Como si la dimensión en la que el prota-gonista hombre común cumple su destino fuese la de las estaciones del año y lade la renovación de la naturaleza. Las imágenes del invierno en la Part One seoponen a las imágenes del verano en la Part Four, mientras que las imágenes delniño en la Part Two aluden al resurgir de la naturaleza y por tanto a la primavera.Las imágenes eróticas de la Part Three marcan la riqueza vital del verano y las

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imágenes invernales con las que se cierra la Part Four atestiguan el cierre de unciclo estacional y vital.

Así, Dog Star Man y The Art of Vision proponen algunas situaciones ejemplarese hiperrepresentativas de la condición existencial: el ascenso en pos de un objeti-vo (en este caso son la montaña y el árbol blanco); el nacimiento de una nuevavida; el erotismo como experiencia primigenia y como fuerza que produce vida;la lucha con la bestia y el abatimiento del árbol enfermo. Son cuatro dimensio-nes rituales y vitales que, según Brakhage, encierran en su expresión la existenciaen el mundo en sus componentes esenciales. Este desarrollo de una objetivaciónvisual mitomórfica define el horizonte de referencia de la macro obra deBrakhage y su ambición.

Después de todo, las dimensiones cosmológica y antropomórfica remiten no soloa la mitología de la naturaleza de Whitman, sino a algunas grandes obras delNovecento, que dado lo sistemático y lo peculiar de sus temas mitológicos hacenuna metáfora sobre la existencia en el mundo y el horizonte puro de la vida a tra-vés de la aventura ejemplar de un hombre común. Y ante todo, a la jornada deStephen Bloom en el Ulysses o la noche de Finnegan’s Wake 7. Pero también alpoema sobre la naturaleza y sobre el mundo humano de The Waste Land 8, en elque el ciclo de la naturaleza y el destino cosmológico se cruzan dramáticamentecon el del hombre, la intersección de impotencia y de reproducción de la natu-raleza, de negatividad y de vida. La tierra desolada dibujada por Eliot retoma, através de la mediación de los estudios del antropólogo Frazer (The GoldenBought 9), la evocación mítica de la naturaleza como fuerza creadora y de laobsesión de impotencia del hombre, vista a través del mito medieval y célticodel Rey Pescador.

7. JAMES JOYCE: Ulysses, París,Shakespeare & Co., 1922, JAMESJOYCE: Finnegans Wake, Londres,Faber & Faber, 1939. 8. T.S. ELIOT: The Waste Land,Nueva York, Boni & Liveright,1922.9. J. FRAZER: The Golden Bough,Londres, 1890.

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Hay en el proyecto de Brakhage una voluntad cosmológica y un afán de mitolo-gía antropológica tan fuertes que Dog Star Man y The Art of Vision solo puedenconfigurarse como obras-cosmo que evocan la cosmogonía y la antropogoníay así se inscriben de manera estable en el mito. Pero esta riqueza del elementomitológico está inmersa en una visión cambiante, compleja, mutable, oscura,realizada con procedimientos diferenciados, a veces simples, a veces sofisticados,que constituyen una auténtica prueba de la capacidad expresiva del cine. Se tratade imágenes de variedad y riqueza extremas, que son difíciles de comprender yentender analíticamente y de resumir detalladamente con la palabra y la inter-pretación.

Cuando Brakhage teoriza la diferencia radical que hay entre palabra y visión yhabla de imágenes a las que el lenguaje verbal no puede hacer referencia, no estáhaciendo una afirmación meramente conceptual, sino que sin duda piensa en supropio cine. Y de hecho, las películas de Brakhage presentan esa misma especifi-dad radical de ser si no irreducibles, ciertamente difíciles de reexpresar con pala-bras y por lo tanto proponen una riqueza visual infinita, lo que refuerza la tesisde la ulterioridad de la visión respecto al verbo. Empeñarse en transcribir seg-mentos o películas de Brakhage es por lo tanto una intención destinada al fraca-so. Sin embargo, la complejidad visual de los filmes de Brakhage y la dificultadde verlos y memorizarlos requerirían, al contrario, una especie de registro esce-nográfico de las imágenes, por supuesto imperfecta, pero de todos modos útil nosolo para dar una idea más precisa de la película, también para experimentar enconcreto la relación visión/interpretación/verbalización de lo percibido en unfilme de rigurosa experimentación.

Analicemos en particular el tercer segmento del Prelude. Los materiales visualesque componen el último son extremadamente variados, pero a menudo vuelvenal segmento —como, por otra parte, en toda la película— con estructuraciones ycruces diversos. La primera impresión esencial que producen el segmento y lapelícula en el espectador está asociada con seguridad a la visión absoluta de lasimágenes y a la dificultad de ver en la oscuridad prevaleciente. Es como si cadaimagen, cada destello de luz y cada figura emergiesen con dificultad de la oscuri-dad y estuviesen destinadas a volver a la penumbra. Como si la visualización nofuese un hecho automático de la existencia y el cine, sino por contra el resultadode un proceso difícil. Pero a la vez, y esta es la segunda impresión, las imágenes,aun cuando estén sumidas en la oscuridad, adquieren rápidamente una riqueza

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extrema y una extraordinaria singularidad, son conjuntos de gran variedad y par-ticularmente originales. Enseguida, nos llega la tercera impresión, que el segmen-to presenta en sí mismo y con relación a la integridad del filme un mecanismo derepeticiones y de interrelaciones entre las imágenes indudablemente articulado yfuertemente estructurado.

Estas primeras impresiones requieren, como es natural, una verificación analítica.En primer lugar, el material visual del que se compone el tercer segmento delPrelude es múltiple:

– Imágenes astronómicas del sol y algunas estrellas, y en particular imágenes acontraluz con explosiones de fuego y luz, imágenes de las superficies de los pla-netas que se confunden con imágenes de una superficie inmaculada.

– Imágenes blancas en las que la visión resulta confusa (nieve o luz).

– Paisajes de montaña, a veces con el cielo encuadrado al fondo.

– Imágenes de árboles desnudos, de ramas, con el fondo ocupado por nieve o elcielo; imágenes del paisaje tomadas con un filtro que modifica los colores.

– Caras y cuerpos generalmente poco iluminados y filmados con angulacionesparticulares; imágenes de órganos humanos palpitantes e inmersos en sangre,probablemente filmados en operaciones quirúrgicas o en el parto del hijo delprotagonista; imágenes oscuras con luces de colores en parte fijas y en partemóviles, que permiten reconocer una carretera de noche.

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– Luces de colores que se modifican durante las tomas y colores en movimiento(entre los colores prevalecientes, están el azul, rojo y blanco).

– Imágenes microscópicas de células que giran de distintas maneras.

– Manchas y coloraciones irregulares hechas directamente sobre el celuloide.

– Graffitis de colores, blancos o negros impresos al azar sobre la película y otrasintervenciones manuales de alteración o destrucción de la imagen.

– Series de fotogramas totalmente negros.

Estos y otros tipos de imágenes, que son extremadamente variadas en sí mis-mas, a menudo están sobreimpresas unas con otras, lo que resulta de una ambi-güedad y una sugestión visual mayores. Las sobreimpresiones pretenden sobretodo enriquecer la complejidad y el carácter visionario de las imágenes y confir-man la interacción entre los distintos dinamismos de luces y los diferentes filtrosque modifican cromáticamente lo visible. Las sobreimpresiones, de todos modos,presentan también otras tipologías técnicas:

– multiplicación de los efectos visuales.

– conflictos de estaticidad/movimiento.

– conflictos de luces y colores.

– conflictos de profundidad.

– conflictos de definición de las imágenes.

– superposición de imágenes y graffitis, imágenes y manchas, graffitis y manchas.

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Por medio de estos procedimientos técnicos, Brakhage agranda ante todo lapotencialidad visual de las imágenes, enriqueciendo infinitamente el horizonte delo visible. Al tiempo, Brakhage sale fuera de los límites del encuadre para ver másallá de lo inmediatamente visible y crear interrelaciones visuales en el interior delos propios encuadres. Además crea dinamismos suplementarios en el seno de lasimágenes, para dar vida a una visión que es a la vez misteriosa y estratificada, fijay móvil. La sobreimpresión naturalmente multiplica el carácter visionario de lasimágenes, subraya la artificialidad del producto y también dilata desmesurada-mente la potencialidad visual y la expresiva. Es un proceso que se encuentra lógi-camente en otros filmes del movimiento underground, y de un modoparticularmente significativo en Inauguration of the Pleasure Dome de Anger10,que llega al punto de hacer en posproducción siete sobreimpresiones, consi-guiendo un efecto de espectacularidad indiscutible.

La obra de Brakhage, por el contrario, es más sobria e intenta dar vida a unavisión marcada por la dimensión interior, por la mirada con los ojos cerrados. Laduración de los encuadres es variada en extremo, aun cuando prevalecen losencuadres muy breves, montados dinámicamente. Paradójicamente, los encua-dres más largos están formados por las numerosas series de fotogramas negros,que a menudo intervienen para destacar el flujo de las imágenes y proponer loslados oscuros de lo visible. Por el contrario, hay flashes de imágenes diseminadospor toda la película y garantizan la movilidad extrema de lo visual, su capacidadde transformación, su fragilidad: en el extremo, hay imágenes que son impercep-tibles y que están hechas de un solo fotograma, como recuerda Sitney 11.

De todos modos, el tejido interno de la película está formado en su mayoría porimágenes muy veloces, que pasan rápidamente por la pantalla y son sustituidaspor otras imágenes igualmente veloces y destinadas a fluir o a trasformarse enotros juegos infinitos de la visión. Las mismas intervenciones manuales sobre lapelícula adquieren en la película un papel significativo. Son, ante todo, interven-ciones que implican una superación de las imágenes tomadas en favor de otrotipo de imágenes, creadas a través de la reelaboración del soporte. Es una técnicade modificación de la imagen que presupone la estructura, el diseño y la inter-vención gráfica directamente sobre la película, con lo que alarga los horizontesde lo visual hacia las irregularidades de la manipulación directa. El grafismo sobrela película es a la vez una clara señal de artificialidad y una creación arbitraria dela imagen. Al estar trazados directamente sobre la película, los signos hechos a

10. Sobre Kenneth Anger, véase P. ADAMS SITNEY: op. cit., el capítulo “The Magus” y O. ASSAYAS: Kenneth Anger,París, Cahiers du Cinéma, 200111. Véase P. ADAMS SITNEY:op. cit., pág. 180.

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mano sobre los fotogramas no pueden garantizar una continuidadde la imagen; al contrario, rompen con el principio de la repeticiónvariada en el que se basan la proyección cinematográfica y la ima-gen en movimiento, retomando de manera diversa la hiper-experi-mentación de los primeros filmes de Man Ray (Le Retour à laraison [1923] y Emak Bakia [1926])12. La imagen producida gra-cias a la intervención directa sobre el celuloide resulta arbitraria, noprogramable, evidentemente artificial, disonante y discontinua.

Esta riqueza suplementaria de las imágenes producidas con laintervención directa sobre el celuloide ensancha aún más los hori-zontes de la visión a un conjunto de grafismos y coloraciones pic-tóricas anómalas muy particular, que introducen en lo visible biensea la irregularidad del signo gráfico, bien la multiplicidad y lavariedad de las coloraciones pictóricas artificiales. Las imágenes sefilman a menudo con filtros, filtros de color o prismas de cristalque alteran lo visible y le dan mayor complejidad y variedad. Son figuracionesextraordinarias entre lo visible y lo invisible, realizadas con una visión que superalos perfiles, los transforma en espectros, en dinamismos y juegos de luces, demovilidad de los colores que se modifican.

Las prácticas compositivas de Brakhage son muy variadas, pero a menudo giranalrededor de una lógica de estructuración de tipo musical. Se introduce el temavisual principal y de inmediato se le somete a múltiples variaciones, mediantedeformaciones y reelaboraciones de la imagen: tomas con filtros, angulacionesparticulares, espejos, modificaciones de imágenes y de colores, cambios de luces yde la manera de iluminar que agrandan la gama de visibilidad y la enriquecen.Después surgen temas visuales contiguos que se entrelazan de distintas maneras,según una lógica que es a veces de deslizamiento progresivo, a veces de cambioimprevisto. Es en extremo significativa, por ejemplo, la galaxia de imágenes aso-ciadas al cuerpo: partes del cuerpo, partes de la cara, órganos sexuales, órganosque laten regados de sangre, imágenes del parto de su hijo, pezones, pezonesque escupen leche, cabellos de mujer, cabellos que caen sobre una cara irrecono-cible. Mezcladas a estas visiones aparecen otro tipo de imágenes, muy variadas:manchas, graffitis, colores distribuidos irregularmente sobre la película, haces de

12. Pienso en los primerosexperimentos de Man Ray, que en sus dos primeraspelículas, Le Retour à la raison y Emak Bakia, usa las técnicasdel rayógrafo, vierte sal,pimienta y láminas de lápizcasualmente sobre el celuloidevirgen, sin respetar la división en fotogramas. Véase MAN RAY:Selfportrait, Boston, Brown,1963, y sobre este particular P. BERTETTO: “Introduzione” en Il cinema d’avanguardia 1910-30, Venecia, Marsilio, 1983.

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luz, signos que recuerdan composiciones pictóricas y barniz esparcido sobre elceluloide que parece helado.

Son imágenes muy complejas que recuerdan al estilo, los efectos visuales y lasformas cromáticas del expresionismo abstracto, desde De Kooning hasta Still,desde Kline hasta Motherwell, mientras que algunos gestos más agresivos evocande algún modo a la action painting de Pollock13. El expresionismo abstracto consus formas cromáticas anómalas y disgregadas es la principal referencia visual, elmodelo mental y estético de las configuraciones visuales caóticas y programadasde The Art of Vision y se encuentra como sugestión formal en toda la filmografíade Brakhage, desde Window Water Baby Moving, en la que el parto y la sangreparecen un golpe de color de De Kooning, hasta la serie de películas HandPainted, que es un desarrollo fílmico explícito de la investigación cromática y visual del movimiento pictórico.

Este polimorfismo visual se ve sometido a variaciones y enriquecido por el traba-jo de la cámara. Las tomas pueden ralentizarse o acelerarse, los distintos tipos delentes (también las anamórficas) pueden producir variaciones ulteriores defor-mando e intensificando lo visible. A veces el encuadre parece saltar, creando unaimagen temblorosa sobre la pantalla, o puede rodar con un efecto de extrañainestabilidad. Las imágenes están casi siempre en movimiento, a veces rodadascon una cámara móvil, a veces dedicadas a un objeto profílmico en movimiento;otras veces son el resultado de la suma singular del movimiento de la cámara conun movimiento en el profílmico. Los movimientos producidos generan un dina-mismo sistemático y a veces una singular impresión de artificialidad.

Toda esta extrema variedad de imágenes se encuentra estructurada en un sistemade repeticiones, interrelaciones y variaciones muy complejas, de las que se podránal menos delinear algunas características relativas al tercer segmento del Prelude.La dimensión inicial del segmento la configura un progresivo emerger de la luz, aveces en relámpagos de colores o en flashes blancos, a veces en haces cromáticaso colores difusos que invaden la pantalla. Los colores se suceden, surgen unodentro de otro, se sustituyen o se mezclan y se difunden de modos varios sobre lapantalla. Pero siempre tiende a prevalecer la oscuridad, de tal modo que lo visiblees el resultado de una voluntad, el modo de afirmarse de un deseo de luz.

13. Sobre el expresionismoabstracto, véase I. SANDLER:The Triumph of AmericanPainting. A History of AbstractExpressionism, Nueva York,Harper and Rowe, 1970, y M. LEJA: Reframing AbstractExpressionism, New Haven, Yale University Press, 1993.

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Las imágenes iniciales tienen un origen misterioso y son durante un buen ratomuy ambiguas y de difícil legibilidad. Es más adelante cuando surgen las imáge-nes reconocibles: luces de colores en una carretera oscura, ramas y superficiesnevadas, tomas con un filtro de color y visiones astronómicas de gran intensidad.Las imágenes astronómicas presentan variaciones de fuerte sugestión: son imáge-nes en blanco y negro de estrellas, luego imágenes a colores de una esfera encua-drada parcialmente, que resalta contra el cielo oscuro, imágenes del sol conllamaradas y explosiones de fuego visibles sobre la superficie externa, imágenesde la luna contra el fondo negro del cielo y otras imágenes de la luna, más cerca-na o más lejana. Las imágenes de Casiopea y de Sírio, por otra parte, tienen unafuerza visual totalmente singular y crean un efecto particularmente sugestivo.

Por contra, otras imágenes son muy ambiguas y sugieren lecturas múltiples: ¿sonla superficie lunar, o la irregular de la nieve, o son imágenes obtenidas conmicroscopio? Brakhage juega intencionadamente con la ambigüedad de las imá-genes en una doble perspectiva. Por un parte, la ambigüedad de lo visual y unaelección intencionada que testifica la radicalidad de la investigación de la visión ysu capacidad de ir más allá de lo inmediatamente percibido, hacia una profundi-zación mayor de la vista. Por otra, el paso de una imagen a otra, las semejanzas ylas afinidades visuales delinean un tejido de correspondencias analógicas queremiten en realidad a la idea simbolista de las correspondencias entre las distintascosas del mundo.

La visión absolutamente particular de Brakhage establece conexiones, potenciasimilitudes, descubre analogías que el ojo habitualmente no percibe y crea unnuevo tejido de interrelaciones secretas y profundas. A la vez, se confía un papelesencial en la dinámica de las visiones a la oscuridad y al color negro. Las imáge-nes claramente reconocibles del filme son ciertamente menos numerosas que lasimágenes visibles en la oscuridad y, por lo tanto, la impresión del conjunto delfilme es que la acción de ver resulta de un recorrido a través de la dificultad de laoscuridad y que el mundo está dominado, de algún modo, por las tinieblas o, almenos, por una oscuridad variable.

Así, la escritura de lo visible se produce a través de procedimientos que intentanrasgar a la oscuridad trozos de luz y color y, por esto, a lo invisible. Lo visible sesustrae de lo invisible, pero queda sistemáticamente ligado a ello. En The Art ofVision, lo visible y lo invisible están unidos en lo profundo, se activa entre ellosuna dialéctica continua y persistente. En estas complejas relaciones particulares,lo visible aparece ante todo como luz, como una fosforescencia imprevista, rayos

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y haces de luz que atraviesan la oscuridad y revelan algo del mundo, algún paisa-je, algún cuerpo, algún objeto. Algunas zonas del mundo escogido son investi-das con la luz, aparecen inmersas en ellas, valorizadas si acaso a través de pasajesde luz coloreada, o con filtros que alteran la visión.

Toda la visión en el tejido de la película está orquestada con la dialéctica de la luzy de la oscuridad, y el material visible asume connotaciones distintas en relaciónal grado de oscuridad y de luz. Es una visión que hunde en las profundidades delmisterio al mundo exterior, para dejar que solo la fuerza primigenia y cosmogó-nica de la luz y las tinieblas se afirme. También gracias a este proceder sistemáti-co de composición, el mundo de Brakhage se presenta como un universo unido ala génesis del cosmos, a su constitución como cosmos en el que el horizonteastronómico, la naturaleza, el hombre y los animales figuran como realidadviviente que se relacionan en una interacción infinita.

El surgir de las imágenes, del mundo, de los cuerpos y de los objetos de la oscu-ridad subraya este carácter primigenio de las imágenes de la naturaleza, de lascosas y de las personas, que parecen nacer de la inexistencia del mundo de lastinieblas para juntos convertirse en algo vivo y visible. Es la visibilidad lo quegarantiza el acceso al horizonte de lo vivo y su creación en la oscuridad atestiguael carácter génico y fundamental de esta. La luz tiene una función generativa,hace que las cosas, las personas, el mundo, sean. Y la oscuridad subraya hasta elinfinito la relación de las cosas con el origen, con lo inerte, con la nada. La cos-mogonía de Brakhage marca por lo tanto el paso de la indistinción oscura de loinerte a lo visible iluminado, el paso de las tinieblas a la luz. Se trata de un pasoque encuentra sus raíces en una tradición particularmente fuerte que va desde laBiblia hasta el pensamiento griego. El paso de las cosas de la indistinción de lano existencia en las tinieblas a la luz no es solo un recorrido cosmogónico descri-to por la Biblia. Es también un camino conceptual configurado en los albores delpensamiento griego, que contempla el establecerse de las cosas en la luz como elpaso esencial hacia la verdad. “Aletheia” es una “no ocultación”, esto es, unacolocación de las cosas fuera de la oscuridad de lo escondido, dentro de la luz dela existencia y de la verdad.

La experimentación de Brakhage sobre la visión y sobre sus formas es también elinicio de un recorrido a través de las tinieblas hacia la luz de la verdad; un cami-no en el que la oscuridad siempre permanece como un polo dialéctico quepotencia el esfuerzo de comprensión y hace de la contemplación algo más com-plejo y más veraz.

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Este difícil recorrido entre lo visible y lo invisible, entre la luz y la oscuridad,marca sistemáticamente la filmografía de Brakhage desde Anticipation of theNight (1954) en adelante, y constituye así el esqueleto fundamental de sus pro-yectos y composiciones, encontrando en Dog Star Man y, sobre todo, en The Artof Vision los modelos formales y creativos más complejos. Pero la construcciónde estas dos obras con el mismo material visual refleja un intento ulterior de pro-yección y formalización. Más allá de la dimensión cosmogónica, Brakhage traba-ja también con la perspectiva de realizar la Gran Forma, en el intento deconstituir un modelo de Obra magna. Sus referentes teóricos son aquí, en primerlugar, Gertrude Stein y en particular el poema Stanzas of Meditation. “GertrudeStein me ha enseñado que no existe una entidad imaginable como una repeticiónexacta”14. La repetición en un texto siempre se retoma, se modifica, se le añadenvariaciones o crea nuevas interrelaciones. La estructuración de los materiales enforma de repetición serial, de tomas múltiples y articulada diversamente consti-tuye por lo tanto un pasaje creativo esencial y un modelo compositivo que podríaredefinir el horizonte estético. La idea de hacer dos películas con el mismo mate-rial ciertamente está marcada por una fuerte impronta formalista. Pero tambiénrefleja, en el más alto grado, el proyecto de hacer de la dimensión artística unaexperiencia de creación de forma sublime, apoyada en una base filosófica. Estaelevada forma es la Forma Meditativa que Brakhage elige como modelo propio,inspirándose en Gertrude Stein. Brakhage entiende que las estructuras composi-tivas distintas, los sistemas diferentes de interrelaciones entre las imágenes pro-

14. S. BRAKHAGE: “Gertrude Stein.Letteratura di meditazione ecinema”, op. cit., pág. 26.

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ducen una nueva forma y que, por tanto, las variaciones estructurales infinitas delos materiales son formas complejas. Dog Star Man y The Art of Vision demues-tran que más allá de la búsqueda cosmogónica, del fundamento de la visión y delproyecto mitomórfico, la creación es para Brakhage formalización compleja, artecombinatorio, forma autorreflexiva.

Por lo que la obra de Brakhage se sitúa en los niveles más altos y conscientes dela investigación artística en el cine, afirmándose como un gran poema en imáge-nes, más allá de las imágenes y entre las imágenes, como una estructura vibrantede complejidad, capaz de desarrollar un extraordinario poder de síntesis entre losopuestos y las diferencias. Brakhage guía su trabajo entre la poesía y la visión,entre el ojo interior y la contemplación del mundo fenoménico, entre la miradasubjetiva y la cosmología, entre la búsqueda en el horizonte existencial y la aber-tura al infinito cósmico, entre la meditación y la visión, entre lo espontáneo de lacreación y la complejidad de las formalidades, sabedor de que en la conciliaciónimposible de los opuestos reside el reto fundamental del arte. La filmografía deBrakhage es el punto de síntesis entre la máxima potenciación experimental de lovisual y la sofisticación máxima en la composición de estructuras formales. Es unaforma eidética15•

[Traducción: LUIS GUILLERMO DE FELIPE]

15. Sobre formas eidéticas en el cine, véase P. BERTETTO:“L’éidétique et le cérémonialdans le cinéma expérimentalfrançais”, Revue d’Esthétique,1984, G. DELEUZE: L’Image-temps,París, Minuit, 1985 (Capítulo“Cine, cuerpo y cerebro,pensamiento”), P. BERTETTO:“L’immagine eidetica”, La Valle dell’Eden, n. 14, 2005. 81

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The Art of Vision constitutes the fundamental experience of Brakhage’s creative activity

and represents American underground film's most radical adventure. Filmed between

1961 and 1964 and edited in 1965, The Art of Vision uses the same footage as Dog StarMan, although it is organised in accordance with a much more complex compositional

principle. It is a film that, on the one hand, embodies the success of the theoretical

project in Metaphors on Vision and the search for a secret vision undertaken by the mind's

eye beyond the visible and the invisible and which, on the other hand, marks the

transitions towards the meditative form based on the literary style of Gertrude Stein.

Consisting of a prelude and four parts, the film is a personal cosmogony that

simultaneously takes place in one day and one year divided into the four seasons (winter,

spring, summer and autumn). The film is the epic tale of one man’s ascent of a mountain

in order to fell a dead tree mixed with the events from the life of the protagonist (Brakhage

himself) in a type of metaphor on existence and its relationship with the cycle of nature.

This article places special emphasis on the third part of the prelude: a fragment

containing an extremely wide range of visual elements that infinitely extend the

possibilities of the visual act.

Stan Brakhage, the Art of Vision

Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cinede vanguardia es su vinculación con la experimentación sonora. Yesto a pesar de que, desde sus principios, el cine experimentalabundó en ejemplos de “música visual” (como Eggeling oRichter), discurrió en paralelo a la vanguardia musical y ademásrecibió inspiración del sonido (el caso de Dziga Vertov). En parte,esta relegación de lo auditivo es producto de la ideología queanimó a la teoría de cine desde sus inicios. De Eisenstein a Bazin,pasando por Arnheim o los teóricos franceses de la photogénie, lateoría del cine buscó incidir en los aspectos distintivos del medio,es decir, la capacidad del cine para sintetizar conceptos y movi-mientos a partir del montaje (Eisenstein), para capturar el conti-nuo espaciotemporal (Bazin) y para desfamiliarizar la realidadcotidiana (photogénie, Arnheim). Paradigmas sucesivos, como lamezcla de marxismo y psicoanálisis que surgió a partir de mayo de1968 en Francia y Gran Bretaña o los estudios culturales de losaños ochenta y noventa, se centraron igualmente en los aspectosvisuales del cine como principales vehículos de transmisión de sig-nificado e ideología. Sin embargo, desde un presente en el que lovisual y lo sonoro se encuentran en constante interacción, ya sea en

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El cine estructuraly la experimentación sonora


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Público durante la proyección de The Flicker (Tony Conrad, 1965)

la televisión, el cine de blockbuster —condicio-nado por la estética del video-clip y en sinergiacon la música popular— o el arte de instala-ción, resulta cada vez más difícil aislar la ima-gen cinematográfica o videográfica de susimplicaciones auditivas.

Tomando la inevitable hibridez mediática como premisa metodológica, este ensa-yo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente pocoestudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principiosde los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentaciónmusical. El objetivo será mostrar que el cine estructural estuvo directamenteinfluido por los experimentos sonoros de la época y que, además, constituye en símismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como cibernético, yaque en este cine la imagen fotográfica y el registro sonoro no buscan la legibili-dad sino la contingencia y la desestructuración, tanto del medio como de la rea-lidad representada.

La etiqueta “cine estructural” (o “cine de estructura”) fue utilizada por primeravez por el crítico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar ungrupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reacción contra elunderground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, más omenos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructu-ralista, que comenzó a adquirir importancia a mediados de la década, rechazabalos personajes y la narrativa, y tendía a la abstracción y el juego conceptual. En suartículo Sitney se centró en cineastas canadienses y estadounidenses, los más cer-canos geográficamente a él en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, JoyceWieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), HollisFrampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cineestructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamérica fuepracticado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, WernerNekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGriceen Gran Bretaña, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por ItoTakashi y Matsumoto Toshio en Japón. Una segunda generación de estructura-listas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte,Chantal Akerman) matizó la abstracción del primer estructuralismo con sugeren-

1. P. ADAMS SITNEY: “StructuralCinema”, Film Culture 47(Summer 1969), reimpreso en Film Culture Reader, ed. P. ADAMS SITNEY, New York,Praeger, 1970, págs. 326-48 y después reelaborado enP. ADAMS SITNEY: Visionary Film:The American Avant-GardeCinema, 1943-1978, 2ª edición,New York, Oxford UniversityPress, 1979.

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Empire (A. Warhol, 1964)

cias narrativas, políticas y etnográficas. Este estilo sigue vigente en autores comoMartin Arnold (Passage a l’acte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) oDouglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus pre-supuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente(Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los títulos recientes de Gus van Sant) y en lacultura visual ligada a la música de baile.

El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposición visualde la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepción dominante de estemovimiento. Tanto los críticos como los propios cineastas han definido el cineestructural como una reducción de lo fílmico a lo visual y, más concretamente, alas propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos deexposición, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por lareimpresión y la regrabación2. De este modo, películas como Arnulf Reiner(Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blan-cos y negros en distintas ratios numéricas, y los rápidos montajes de Paul Sharitsy Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rápido cambio de la imagen;Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto delzoom sobre la percepción espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La région cen-trale (Snow, 1972) se centran en el encuadre móvil; el cine de Peter Gidal y BarryGerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974),Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc(Landow 1966) y Tom Tom, the Piper’s Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpre-sión y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits,1973) estudian el granulado; y las películas e instalaciones de Anthony McCalltienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cineestructural también tuvo un importante componente cognitivista y conceptual.Títulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de HollisFrampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen másinteresados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospección y antici-pación que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.

Pero a pesar del énfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha rela-ción con la experimentación sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de suscineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la música con el cine y elvídeo. (Snow, además, ha practicado la escultura, la fotografía, la pintura y el artede instalación). Snow tocó en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert

2. Véase, por ejemplo, PAULARTHUR: “Structural Film:Revisions, New Versions, and the Artifact”, MillenniumFilm Journal, nos. 1-2 (1978) y “Structural Film: Revisions, NewVersions, and the Artifact. PartTwo”, Millennium Film Journal,nos. 4-5 (1979), DAVID JAMES:“Pure Film,” in Allegories of Cinema: American Film in the Sixties, Princeton,Princeton University Press, 1985, CATHERINE RUSSELL: ExperimentalEthnography: The Work of Film in the Age of Video, Durham,Duke University Press, 1999. En español, véase el análisis de VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Cine y vanguardias artísticas:conflictos, encuentros, fronteras,Barcelona, Paidós, 2004, págs.207-11, 220-28, quien sí prestaatención a los factores sonorosde películas como Arnulf Rainero Wavelength.

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EL CINE ESTRUCTURAL Y LA EXPERIMENTACIÓN SONORA JUAN ANTONIO SUÁREZ >

Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del lla-mado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primerapelícula, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte,Tony Conrad tocó en grupos pop como músico de sesión y ade-más formó parte de The Theater of Eternal Music, el grupo deLa Monte Young, un músico minimalista de enorme influenciaen los años sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una forma-ción musical y han mencionado la importancia de la música ensu cine. Y Robert Breer colaboró ocasionalmente con KarlheinzStockhausen, un importante representante de la vanguardiasonora de la segunda mitad de siglo3.

Estos no son casos aislados. La música y la experimentaciónsonora se entrecruzan constantemente en el underground neo-yorquino de los sesenta. Mientras que las instituciones musica-les más asentadas ignoraban o ridiculizaban las nuevaspropuestas, estas eran acogidas con interés por artistas y cineas-tas marginales. Las ideas de John Cage, que defendían la aleato-riedad, la materialidad y la antiexpresividad en el arte, tuvieronuna amplia acogida entre artistas visuales. Influido por sus ideas,el grupo Fluxus congregó a artistas, músicos experimentalescomo Richard Maxfield, La Monte Young o Dick Higgins ycineastas como George Landow, Paul Sharits o Wolff Vostell. LaFactoría de Warhol fue otro lugar de simbiosis, como lodemuestra el que Warhol produjera el primer álbum de TheVelvet Underground e incluyera a la banda en su espectáculomultimedia, The Exploding Plastic Inevitable. Pero ademásWarhol colaboró con La Monte Young y fue un ávido seguidorde Cage. El ejemplo de Cage inspiró la extensa duración de cin-tas como Empire (una filmación a plano fijo del Empire StateBuilding de más de ocho horas) o Sleep (más de seis horas dediversos planos del poeta John Giorno durmiendo) y la negati-va, por parte de Warhol, a jerarquizar o seleccionar información,rodando la mayoría de sus películas en una sola toma y aceptan-do errores y tiempos muertos. Anthology Film Archives y

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The Flicker (T. Conrad, 1965)

Filmmakers’ Cinematheque, foros para la conservación y diseminación de la van-guardia cinematográfica, a menudo promovieron eventos musicales. E institucio-nes primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum ofAmerican Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde unprimer momento, hacia el cine de vanguardia pero también hacia la vanguardiamusical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugaren MoMA (en febrero de 1943), donde también se celebraron, desde mediadosde los años cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la música electrónica orga-nizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fun-dadores del aún activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.

La huella de la experimentación sonora en el cine estructural se percibe en lasbandas sonoras de las películas, que contienen una amplia gama de sonidos aje-nos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyec-ción, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Piper’s Son, a tonos sintetizadosy procesados electrónicamente que sugieren universos artificiales de difícil identi-ficación. La Région centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una bandasonora enteramente compuesta de sonidos electrónicos: la señal acústica utilizadapara teledirigir los movimientos de la cámara. Estos sonidos parecen completa-mente ajenos al paisaje desolado que muestra la película, que la cámara retrata enuna serie de barridos en múltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente porbreves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierracon una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejándose poruna campo cubierto de nieve; el plano está acompañado de una voz sintetizada apartir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de untexto del filósofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es com-pletamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En unúltimo ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una ácida crónica delviaje de unos turistas alemanes por África; su densa banda sonora contiene frag-mentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, música ycantos africanos, rumores de viento y agua corriente… todo ello sincronizado deforma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombre-ro se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompañada con risas y comen-tarios frívolos de los turistas. Aparte de proveer a la película de un comentarioirónico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distincio-nes entre distintos tipos de sonidos, desde la música convencional al ruidoambiental, situándolos en el mismo plano.

3. Sobre la carrera musical de Snow, véase la entrevistaentre Snow y Macdonald en SCOTTMACDONALD (ed.): A Critical Cinema2: Interviews with IndependentFilmmakers, Berkeley, Universityof California Press, 1992. SobreConrad, véase TONY SARIG: TheSecret History of Rock: The MostInfluential Bands that You’veNever Even Heard Of, Nueva York,Billboard Books, 1998, págs. 17-20. Sobre Kubelka, véase SCOTTMACDONALD: A Critical Cinema 4:Interviews with IndependentFilmmakers, Berkeley, Universityof California Press, 2005. SobrePAUL SHARITS, véase su artículo:“Hearing: Seeing”, Film Culture65-66 (1978), págs. 70-72. Y sobre Breer, véase la entrevistacon Scott Macdonald en A CriticalCinema 2. 4. Sobre estas corrientes deinfluencia, véase HANNAH HIGGINS:Fluxus Experience, Berkeley,University of California Press,2002; BERTA SICHEL y PETER FRANK(eds.): Fluxus y Fluxusfilm,Madrid, MNCARS, 2002; MATTHEWMALSKY: “Stretched fromManhattan’s Back Alley to MOMA:A Social History of Magnetic Tapeand Recording”, en R.T.A. LYSLOFFy LESLIE C. GAY, JR (eds.): Musicand Technocultures, Middletown,Wesleyan University Press, 2002;y los artículos de BRANDEN W.JOSEPH: “My Mind Split Open:Andy Warhol’s Exploding PlasticInevitable”, Grey Room 08(2002), págs. 80-107 y “The Playof Repetition: Andy Warhol’sSleep”, Grey Room 19 (2005).

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Tom, Tom, the Piper’s Son (Ken Jacobs, 1969)

Tanto el cuestionamiento de las jerarquías sonoras como la introducción de soni-dos artificiales y electrónicos son tendencias fundamentales en el modernismomusical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declaróenemigo de la tradición sinfónica y preconizó su sustitución por el ruido indus-trial y sonido ambiente, mientras que en décadas posteriores compositores comoEdgar Varèse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los ins-trumentos electrónicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseñado enlos años veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer yPierre Henry, inventores de la “música concreta”, crearon piezas utilizandoexclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, oSimphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructu-ra narrativa que recuerdan su predecesora de la década anterior: Wochenende(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magnéticade una película que narra las peripecias de un día festivo. Otras obras basadas ensonido ambiente tuvieron una estructura más abierta y refractaria al orden de laficción, como la famosa 4’33’’ de John Cage, tres minutos y treinta y tres segun-dos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontáneamenteproducidos en el auditorio se convertían en la propia composición. Tanto lamúsica concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieronimplícitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage también fue un pioneroen la utilización de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (1939-1952) son compendios de sonidos producidos mecánica y electrónicamente pormedio de platos de velocidad variable, radios, timbres eléctricos, grabaciones encinta magnética, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesión amedias a la instrumentación tradicional). Más cercanos al cine estructural, jóve-nes compositores contemporáneos como Richard Maxfield, Steve Reich y DickHiggins siguieron el ejemplo de Varèse, Grainger y Cage al producir piezas ente-ramente electrónicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958),treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrófono pordelante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compusoPendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libre-mente varios micrófonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield,quien también estudió con Cage, fue un creador mucho más concienzudo y con-trolado que trabajó enteramente en estudio, logrando efectos extremadamentesofisticados con medios muy simples. Su composición Night Music, para cinta de

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tres canales, imita (de ahí el título) los chirridos de insectos y pájaros nocturnos;Pastoral Symphony es algo más abstracta en su evocación de un paisaje abierto; yBacchanale mezcla voz hablada, retazos de música folk (incluyendo flamenco) yjazz (un peculiar ensemble de saxo, violín preparado y “clarinete subacuático”)con un fondo de sutiles tonalidades electrónicas5.

La ampliación del vocabulario musical mediante el sonido ambiente (más omenos aleatorio) y el sonido sintetizado son solo dos facetas de la experimenta-ción musical. Otras formas de experimentación fueron la de-composición tonal yel regrabado de sonidos. Ambos dejaron su marca tanto en las bandas sonorascomo en la estructura formal de los filmes. Wavelength y el cine de parpadeo (flic-ker) de Conrad y Sharits están inspirados en la de-composición, mientras queTom, Tom, the Piper’s Son, de Jacobs, tiene como referente el regrabado.

Michael Snow definió Wavelength (1967), sin duda el título más influyente deesta corriente, como un intento de “habitar” el zoom desde dentro 6. Quizá sinsaberlo, Snow estaba citando a La Monte Young, quien afirmó en distintas oca-siones que el propósito de su música era “meterse dentro del sonido” (“to getinside the sound”), y para ello eran necesarios el volumen extremo y la prolon-gación de los tonos en el tiempo7. Su obra Trio for Strings (1958), consideradael acto inaugural de la música minimalista en los Estados Unidos, era una partitu-ra para violín, viola y violoncelo de tonalidad y dinamismo restringidos. Consistíaen la alternancia de notas sostenidas sin apenas inflexión durante varios minutos yde silencios igualmente prolongados. A principios de los sesenta y bajo la influen-cia de Richard Maxfield, Young comenzó a utilizar osciladores y generadores deondas, y a amplificar brutalmente sus sonidos. Su música tenía la forma de larguí-simos acordes sobre un bajo programado electrónicamente. Los músicos de sugrupo The Theater of Eternal Music entraban y salían a su arbitrio, siempre sinromper la armonía. La duración y el volumen extremos hacían que sonidos apa-rentemente estáticos parecieran descomponerse en un espectro de armónicos yun pulso fluctuante que son parte intrínseca del sonido pero permanecen inad-

5. Sobre la música experimental y el arte sonoro, son de granutilidad los volúmenes, EDWARDSTRICKLAND: Minimalism: Origins,Bloomington, Indiana UniversityPress, 2ª edición, 2002; DAVIDTOOP: Ocean of Sound, Londres,Serpent’s Tail, 1995; y T. HOLMES:Electronic and ExperimentalMusic, Londres, Routledge, 2ªedición, 2002. 6. Entrevista con SCOTT MACDONALD:A Critical Cinema 2, op. cit.,pág. 63.7. LA MONTE YOUNG: “Lecture1960”, en MARIELLEN SANFORD (ed.):Happenings and Other Acts,Nueva York, Routledge, 1995,págs. 78-80.

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vertidos en condiciones normales de audibilidad. El propósito de la música deYoung era desvelarlos: el descubrir, en palabras de Terry Riley, colaborador oca-sional de Young, “un mundo de sonoridades moleculares que, de ordinario, que-dan ocultas por el funcionamiento del ritmo y la melodía” 8. Al prescindir deestos últimos, es decir, de los esquemas que estructuran la música a través deltiempo, Young concentró su atención en la compleja microestructura de loseventos sonoros, mostrando el hecho paradójico de que un sonido es, en reali-dad, una multiplicidad en constante interacción.

Si la música de Young busca introducirse en las interioridades del sonido,Wavelength buscó habitar el zoom. Presenta la apariencia de una toma de casicincuenta minutos de duración que va desde la mayor a la menor distancia focalde la lente, es decir, desde un plano general de una habitación escasamente

8. TERRY RILEY: “La Monte Youngand Marian, 1967”, en WILLIAM

DUCKWORTH y RICHARD FLEMING(eds.): Sound and Light,Lewisburg, Bucknell UniversityPress, 1996, pág. 23.


Wavelenght (Michael Snow, 1967)

amueblada que permanece deshabitada durante la mayor parte de la película, aun primerísimo plano de una fotografía (de unas olas) en la pared de enfrente. Apesar de esta apariencia, se trata de una película que utiliza abundantemente elmontaje, ya que consta de tomas cortas unidas para sugerir un movimiento con-tinuo. De forma similar a la música de Young, Wavelength se centra en la pro-longación de un elemento determinado. Prescinde casi por completo de lasestructuras ficcionales que organizan la temporalidad fílmica y obedece tan soloa la lógica interna de la lente que se mueve entre sus dos extremos focales. Aligual que en la música de Young, la exposición prolongada de un elemento llevaa la de-composición, a mostrar que lo que parece unitario es, en realidad, unapluralidad en precario equilibrio. El avance por la amplitud focal de la lente esintermitente —Annette Michelson lo ha descrito como un “tartamudeo”9—contiene numerosos jump-cuts, en los que los cortes van acompañados de cam-bios de color, iluminación y apertura, pero además la película cambia de positivoa negativo, y contiene numerosas sobreimpresiones y parpadeos (por la inser-ción de fotogramas sobre-expuestos). En su conjunto, estos efectos dan laimpresión de una imagen en constante disolución. Si la forma de la películarecuerda la música de Young, la conexión entre ambos se ve reforzada por labanda sonora, cuyo elemento más prominente es una onda seno (sine-wave)generada electrónicamente, un sonido ampliamente utilizado por Young en sumúsica e incluso en su vida diaria. (Durante años vivió inmerso, día y noche, enuna instalación sonora compuesta de este tipo de ondas en su apartamento deManhattan). La onda en Wavelength acompaña el tránsito focal de la lente yoscila en un glissando apenas interrumpido desde los 50 ciclos por segundo alprincipio hasta unos 12000 al final de la película10. Es decir, la longitud de ondadisminuye al mismo ritmo que la amplitud focal.

Young no es la única referencia sonora en Wavelength. A pesar de que Snow dije-ra que su película estaba dedicada “exclusivamente a la visión”11 también tienemucho que ver con la audición, ya que la imagen está constantemente acompa-ñada por eventos sonoros. Además de sonidos sintéticos como la onda seno, lapelícula utiliza ruido ambiental (pasos, vagas conversaciones, martilleos y unestrépito de cristales rotos cuya causa queda fuera de campo) y tecnologías audi-

9. ANNETTE MICHELSON: “TowardSnow”, in PETER GIDAL (ed.):Structural Film Anthology, 2nd ed,Londres, BFI, 1978, pág. 40. 10. MICHAEL SNOW: “A Statement onWavelength for the ExperimentalFilm Festival of Knokke-Le-Zoute”, Film Culture 46 (1967),págs. 1-2.11. Ibíd.

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Serene Velocity (E. Gehr, 1970)

tivas como el teléfono, vehículo de la única conversación extensa de la película yla radio. En esta última se oye “Strawberry Fields Forever,” uno de los temas másexperimentales de los Beatles que sería deconstruido años después por AlvinLucier en su composición Nothing is Real. Wavelength comparte la fascinacióncon el sonido cotidiano que caracteriza a la música concreta, y utiliza, comoCage, la aleatoriedad medioambiental y la tecnología como recursos compositi-vos. Incluso la imagen final de las olas se podría ver como una referencia musi-cal. Las ondas acuáticas tienen la misma estructura que las ondas seno (cuya

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Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

curvatura es traducible por medio de una función del mismo nombre). Por otraparte, el agua, quizá por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material amplia-mente utilizado en la vanguardia musical de la época: Water Music y 0’00’’, deJohn Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, yPastime de Philip Corner, entre otros títulos, incorporaron todo tipo de goteos,chorros, borboteos y gargarismos12.

La influencia de La Monte Young se extiende también a las propuestas estructu-rales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], PieceMandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G[1968]). La característica más notable de su cine es el flicker effect: el parpadeoproducido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso deConrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, además, intercala entre los camposde color breves imágenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,G yN:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armonía para explicar el funcio-namiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de “aplicar laestructura armónica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiem-po…”13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de lapelícula sonora) como tónica, la cinta oscila entre una ratio mínima de 4 flashespor segundo y una máxima de 24. La mayor parte del tiempo, la película perma-nece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde segeneran harmonías visuales que Conrad describió como “una serie de patronesde color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos” provocados por la per-sistencia de la visión en la retina. Para el director, la película, que, con su parpa-deo incesante, es todo un asalto al ojo, es “un viaje alucinógeno a través de lascavernas de la pura ruptura sensorial”, y citó como sus principales fuentes de ins-piración la psicodelia, que estallaba en aquellos años, la luz estroboscópica, demoda en discotecas y conciertos de rock, y la música que él interpretaba con TheTheater of Eternal Music. Al igual que la música de Young, con su sobriedadtonal y dinámica, The Flicker consta de un reducido número de elementos bási-cos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repetición de losmismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente lostítulos citados más arriba, responde a las mismas ideas: la generación, en palabrasdel director, de armonías (o “sobretonos”) visuales por medio de una serie defotogramas singulares de distinto color en rápida alternancia. Estos sobretonosson perceptibles en la manera en la que campos de color, con imágenes intercala-das de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y “resonar”visualmente al entrar en contacto14.

12. DOUGLAS KAHN: Noise WaterMeat, Cambridge, MIT Press,1999, págs. 270-88. 13. TONY CONRAD: “On The Flicker”,Film Culture 41, 1966, págs. 1-3;véase también T. CONRAD: “InsideThe Dream Syndicate”, FilmCulture 41, 1966, págs. 5-8.Todas las citas de Conrad estánsacadas de estas publicaciones.14. SHARITS: “Seeing: Hearing”,op. cit., págs. 70-71.

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Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que están basa-dos estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su direc-tor) en “música electrónica casera compuesta de tonos que se acercan al mínimoumbral de audibilidad y de rápidos ritmos cuya velocidad es comparable a la fre-cuencia de los tonos”. El objetivo era el comunicar “un vasto horizonte sonoro”.La impresión que produce es de un bajo eléctrico con fuzz tone, un tono seco yde perfil difuso que durante la película parece generar sobretonos impredecibles.Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras deSharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuyarepetición en bucles irregulares crea constantes mutaciones: así la palabra “des-troy”, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse enuna variada serie de expresiones (“his straw,” “his draw”, “his store”, “his story”,“his turn-on”, y más tarde, “sterile”, “sterilize” o “he’s fertile”)15. En el caso deConrad estos ejercicios de “disrupción perceptual” —auditiva y ocular— teníanuna justificación humanística: eran una forma de ampliar el repertorio armónicoy el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desin-tegración de tonos e imágenes es una forma de representar la disolución y elcolapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas deuna pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio delmismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras queN:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vaciándose gota a gotahasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el títulotuviera dos de sus facetas en la negación del equilibrio y de la visión.

Mientras que la de-composición sonora es un importante concepto estructuradoren Snow, Conrad y Sharits, otros títulos parecen inspirados en otra faceta de la

15. Ninguna de estas expresionestiene una relación directa,aparente, con las imágenes de la película: se podrían traducircomo “su paja”, “su jugada”, “su tienda” (o “su repertorio”),“su historia”, “lo que le pone”,“estéril”, “esterilizar” o “es fértil”.

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Peace Mandala/End War (Paul Sharits, 1966)

experimentación sonora de la época: el regrabado. El regrabado, es decir la repe-tición y manipulación de material existente, es un procedimiento compartido porel cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orígenes de este procedi-miento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y alfotomontaje. Entre sus antecedentes cinematográficos se pueden citar los buclesvisuales de Fernand Léger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por JosephCornell en Rose Hobart (1933), y más recientemente, los bucles y collages deBruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O DemWatermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utili-zado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografía páginas de un catálogo de ventapor correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imágenes televisivas,como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr(Eureka [1990] está basado en la modificación de un panorama urbano de1906). Pero quizá el experimento más ambicioso en esta dirección fue Tom, Tom,the Piper’s Son, de Ken Jacobs.

Tom, Tom es una rearticulación de la película de Edison del mismo título, unatumultuosa cinta de seis minutos de duración que muestra cómo unos ladronesaprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeño pueblo pararobar un lechón; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontra-dos en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translúcida, una cámara yun proyector analítico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rítmicamente o conge-lar la imagen, Jacobs transformó la breve película original en una compleja inves-tigación, de casi dos horas de duración, de texturas, formas y movimientos.Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridadde la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-

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rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los proce-dimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardiaclásica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado decomplejidad y sofisticación de Tom, Tom. Más que en la vanguardiavisual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.

En la vanguardia sonora de la época la manipulación del sonidoencontrado fue facilitada por la popularización de la cinta magné-tica a partir de finales de los años cuarenta. La cinta magnética,que inicialmente se comercializó en aparatos de bobinas (reel toreel), permitía una fácil modificación del sonido por medio decambios de dirección y velocidad y por la aplicación de reverbera-ción y eco. Podía ser montada con cierta precisión y además laintroducción de pistas de grabación —inicialmente dos para elestéreo— permitió la combinación de sonidos separados en eltiempo y el espacio para provocar la ilusión de simultaneidad, esdecir, el equivalente auditivo del montaje cinematográfico.Numerosos artistas aprovecharon estas posibilidades para crearatmósferas inéditas basadas en la manipulación de sonido preexis-tente. Uno de ellos fue Richard Maxfield. Su composición Amazing Grace(1960) combinó la voz de un predicador afro-americano, ralentizada y dotadade reverberación y ritmo, con un fondo de bucles sonoros sintetizados. Losexperimentos de Maxfield tuvieron una significativa influencia en la música pop,particularmente en algunos temas del Álbum blanco de los Beatles (“Revolution9”) y en gran parte de la música de Pink Floyd. Igualmente significativa ha sidosu huella en la vanguardia. Terry Riley siguió el ejemplo de Maxfield en unaserie de trabajos que toman como materia prima el sonido pregrabado. Labanda sonora que realizó para la obra teatral The Gift (1963), de Ken Dewey,era una de-composición del tema de Miles Davis “So What?” en versión deChet Baker. Riley separó y desincronizó los distintos instrumentos, difuminan-do el sonido compacto de la grabación original y dándole una estructura labe-ríntica. Un año después hizo algo similar con “Walk on the Wild Side,” enversión de Jimmy Smith y con “Shotgun”, del guitarrista de blues JuniorParker: en ambos casos manipuló la estructura y el sonido de los originales, pormedio del eco, la repetición, la asincronía y los cambios de velocidad. Mientrasque la materia prima de Riley fue la música pregrabada, Steve Reich, otro

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N:O:T:H:I:N:G (Paul Sharits, 1968)

importante representante del (quizá mal llamado) minimalismo musical, prefi-rió la voz humana. Sus piezas It’s Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobre-grabación y desincronización de las voces sobregrabadas, lo que crea diferenciasde fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.Ambas obras evolucionan hacia la disolución de la voz, que termina transforma-da en una vibración irreconocible, puro ruido al margen de toda significación.

Maxfield, Riley y Reich convirtieron la voz en mera vibración sin significado. Deforma similar, Jacobs transformó Tom, Tom en una animación abstracta sin refe-rente real. Riley separó las distintas pistas de sonido pregrabado para darles unatemporalidad divergente y hacerlas resonar entre sí mientras que Jacobs, siguien-do una estrategia similar, disolvió el denso y abigarrado original filmado en pla-nos generales que apenas resultan legibles para indagar en las tramas embrionariasque se adivinan en los márgenes de la acción principal. Igual que Riley aisló elmovimiento de distintos instrumentos, Jacobs aumentó el tamaño de la imagen yreencuadró detalles de la misma para seguir el itinerario de diversos personajes através de la acción. En la escena inicial, una mujer en un lateral se agita con ner-viosismo y parece atravesar por un momento de zozobra, dos hombres se peleana puñetazos, otros cruzan miradas entre seductoras y agresivas, y una incon-gruente equilibrista parece flotar sobre la muchedumbre, ajena al bullicio a ras desuelo. El acto de detener y reiniciar el movimiento repetidamente convierte a lasmultitudinarias escenas en un baile que, sin embargo, tiene poco de alegre y másbien da una impresión de histeria colectiva apenas contenida. A menudo la pelí-cula se detiene en aquellos elementos que sugieren violencia, destrucción y muer-te. En el original, un saltimbanqui entretiene a la multitud con malabarismos yvolteretas. La versión de Jacobs aísla al personaje y aumenta su tamaño, lo quehace el grano de la imagen más evidente y acrecienta el contraste entre la palidezde su piel y las sombras alrededor de los ojos, que le dan el aire de una calavera;además congela la película de modo que sus evoluciones en el aire sugieren, antesque agilidad y dominio del cuerpo, una caída inminente, como si hubiera sidoalcanzado por una bala en pleno salto. En una escena posterior, en la que losladrones y sus perseguidores ruedan por el suelo, el movimiento pulsante sugierelos espasmos de un ataque epiléptico. En tres ocasiones la cámara transita por elencuadre hasta mostrar en el fondo de la imagen un sutil memento mori: una seriede lápidas alineadas.

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La disolución y la muerte recorren de forma más o menos velada el cine estructu-ral, desde Unsere Afrikareise a Wavelength, en la que un hombre cae súbitamen-te fulminado en el centro de la habitación, pasando por las películas de Sharits yla citada Tom, Tom. Quizá convendría entender su presencia de forma alegóricamás que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos queno son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcio-nan como ruido. (El teórico francés Jacques Attali ha escrito: “Hacer ruido esinterrumpir una transmisión, desconectar, matar”)16. El cine estructural está fun-damentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibraciónsonora como en su sentido cibernético de estático que dificulta la transmisión dela información, de ahí la abundancia de imágenes opacas, abstractas, sostenidasmás allá de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosión intencionalde la emulsión. En cierta manera, el ruido acústico y el cibernético están estre-chamente relacionados. El ruido acústico es la vibración desordenada que escapaa la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ahí que haya sidoadoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia quellama la atención sobre sí misma y no transmite información. Visto de esta pers-pectiva, el cine estructural es algo más que un cine de reducción minimalista, “uncine de la mente” (en expresión de Sitney), que reduce la contingencia pormedio de procesos sistemáticos y sublima la corporeidad17. A pesar de su cargaconceptual, también se puede interpretar como un estilo que enfatiza la meramaterialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se lepodría considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado delunderground que le precedió y al que normalmente se le opone. Mientras que elunderground localizó la diferencia en características sociales y subjetivas, en lamarginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural secentra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, delimpredecible comportamiento de la imagen y el sonido.

16. JACQUES ATTALI: Bruit, París,Seuil, 1984. 17. Estoy aludiendo a lascaracterizaciones de P.A. SITNEY:Visionary Film, op. cit., pág. 370;A. MICHELSON: “Frampton’s Sieve”,October 32 (1985), pág. 160; y PAUL ARTHUR: A Line of Sight:American Avant-Garde Film Since1965, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005, págs. 133-44.

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Nostalgia (Hollis Frampton, 1971)

Desde este punto de vista, el cine estructural es parte de la cultura alternativa dela época, una cultura que habitó insistentemente la materialidad de la experien-cia y la experiencia como un agregado material no siempre inteligible. Se puedetrazar una conexión desde el cine estructural a las películas de la Factoría deWahol, que insisten en la inercia de personas, situaciones y lugares, y al cine deJack Smith y Kenneth Anger, con su profusión de texturas, tejidos, pliegues yobjetos. Más allá del cine, el interés en una materialidad densa y opaca aparecetambién en happenings y performances, que a menudo utilizaban material dederribo, basura urbana y ruidos, en las formas básicas e inescrutables del arteminimal (los estantes de acero de Donald Judd, los cubos de hierro de TonySmith) y en las masas de tierra y roca movilizadas en el land art (los proyectos deRobert Smithson y Michael Heizer, por ejemplo). En parte también la crítica se

hizo eco de esta fascinación con lo material, desde la defensa de SusanSontag (en Contra la interpretación) de una erótica, antes que unacrítica, del arte, hasta el interés de Roland Barthes por “el tercer sen-tido”, lo obtuso y los placeres esquivos del texto. En todas estas mani-festaciones late la defensa de lo marginal, de aquello que opera comomasa informe en la cultura por no haber sido aún formalizado y tabu-lado, y de esta manera mantiene aún intacta su capacidad de desesta-bilizar los esquemas conceptuales existentes•

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This essay studies the connections between the late-1960s/early-1970s structural cinema

of Michael Snow, Kenneth Jacobs, Paul Sharits, and Ernie Gehr, among others, and

contemporary sound and musical experiments carried out by John Cage, LaMonte Young,

Terry Riley, and Steve Reich, among others. It shows that structural cinema was directly

influenced by sound experimentation and should be seen as a visual counterpart of the

musical avant-garde. It further suggests that structural film sought to transmit “noise” in

the auditory and cybernetic senses of the term: its goals were not transparency and

legibility but contingency and opacity.

Structural Cinema and Sound Experimentation

History (Ernie Gehr, 1970)

2. Teoría del actor

en el CINEdeWEIMARFRANCESCO PITASSIO > Elogio de la metamorfosis. Notas acerca de la teoría

del actor cinematográfico en el cine de Weimar

HERBERT JHERING > El actor cinematográfico. Fragmentos

WILLI HAAS > La genialidad en la representación cinematográfica

BELA BALÁZS > Escritos sobre el cine. Fragmentos

Pola Negri en Madame Dubarry

(E. Lubitsch, 1919)

La elaboración de una teoría sobre el cine en el ámbito europeoexperimentó un impulso excepcional entre el término de la PrimeraGuerra Mundial y el advenimiento del sonoro. Esta aceleración tuvolugar en escenarios nacionales a menudo singulares en cuanto a lasmaterias de la discusión y a las líneas de desarrollo, si bien es ciertoque desde la mitad de los años veinte comienza a apreciarse un acer-camiento progresivo de las reflexiones individuales gracias a la apari-ción de objetos de análisis y espacios de diálogo compartidos. Elactor, como elemento distintivo de la representación cinematográfi-ca y como principio organizador de la misma, concentra la atenciónde la teoría que se produce en cada uno de los contextos culturalesal menos hasta la mitad de los años veinte. Al mismo tiempo, lanovedad que entrañaba el cine como medio y como arte suscitó lanecesidad de redefinir los criterios de evaluación del acto interpreta-tivo: ¿qué tipo de actor?, ¿para qué tipo de representación? La Alemania de la República de Weimar ofreció uno de los escena-rios más animados y apasionantes para el espectáculo de la teoría1.

1. Una de las primerasaportaciones dedicadas a lareflexión sobre el actorcinematográfico en la culturaalemana, y centrada precisamenteen los años veinte, es LEONARDOQUARESIMA (ed.): Bravo!, Florencia,La Casa Usher, 1985. La idea delactor como principio creador seha tomado básicamente delensayo introductorio de esta obra.Para la reconstrucción de lacultura del actor cinematográficode principios del siglo XX,resultan también de granimportancia las investigacionesde Hickethier, en especial: KNUT HICKETHIER (ed.): Grenzgängerzwischen Theater und Kino, Berlín,Mythos, 1986.

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FRANCESCO PITASSIO

Elogio de la metamorfosisNotas acerca de la teoría del actor cinematográfico

en el cine de Weimar

La vasta difusión, la compleja organización y la relevancia cultural del sistemateatral germano desempeñaron un papel determinante tanto en el diseño del apa-rato conceptual como en la praxis profesional del actor cinematográfico de laAlemania de los años diez y veinte. El valor de este importante legado se canjeócon éxito dentro del mercado del espectáculo. A diferencia del rechazo rotundoy categórico por la tradición teatral que propugnaban desde la teoría LouisDelluc o Jean Epstein,2 y lejos también de la defensa de la unidad revolucionariaque palpitaba en las obras de los grandes teóricos-directores del teatro y el cinesoviéticos,3 el contexto alemán propone intentos estructurados de adaptación ymodernización de las variantes del espectáculo a raíz de la llegada del nuevomedio y de la estética que lo acompaña. Así pues, no se trata de una oposiciónentre teatro y cine ni de un giro radical compartido por ambos, sino que resulta-ría más acertado hablar de una renovación derivada del profundo cambio origi-nado tras la aparición de la modernidad, situación en la cual el cine fue solo unode los elementos implicados, aunque de los más relevantes4. En este sentido, afir-maba Herbert Jhering: el cine existe porque cambia el sentido del cuerpo.

El desarrollo empezó a ser posible cuando se apoderó de la escena un arte de la inter-pretación que nacía de un nuevo sentido del cuerpo; un arte concentrado, articu-lado y obsesionado por su propio ritmo.5

Primero, el cuerpo; luego, la escena; y, por último, el cine…

Hoy día se dispone de una enorme cantidad de muestras relacionadas con lareflexión que sobre el actor cinematográfico se llevó a cabo en Alemania entre losúltimos años de la segunda década del siglo pasado y la mitad de los años veinte.Esta abundancia se debe en gran medida a su originalidad, fruto de la fase histó-rica en que se elaboró así como de la singularidad del debate de esta nación. Deforma similar a la teoría elaborada en área francesa, más célebre, el debate alemánanaliza la reproductibilidad técnica del dato fenoménico —cualidad que le es pro-

2. Es dudosa la veracidad de esterechazo, tal como demuestran elorigen de Delluc, proveniente dela crítica teatral, y algunaspelículas de Epstein, examinadasde cerca por FRANÇOIS ALBERA en“Sociologie d’Epstein: de Pathé-Consortium à Albatros”, enJACQUES AUMONT (ed.): JeanEpstein. Cinéaste, poète,philosophe, París, CinémathèqueFrançaise, 1997.3. Los estudios recientes alrespecto son cuantiosos y no esposible desde aquí dar cuenta detodos. Puede hallarse un análisisde varias propuestas (Eisenstein,FEKS, Meyerhold) en CLAUDINEAMIARD-CHEVREL (ed.): Théâtre etcinéma années vingt, Lausanne,L’Age d’Homme, 1990.Un encuadramientoextraordinario de Kuleshov dentrode la perspectiva culturológicade la concepción del actorcinematográfico precedente ycontemporáneo lo constituyeMIKHAIL YAMPOLSKI: “Kuleshov’sExperiments and the NewAnthropology of the Film Actor”,en RICHARD TAYLOR, IAN CHRISTIE(eds.): Inside the Film Factory,Londres-Nueva York, Routledge,1991.4. De reciente publicación, untrabajo capaz de ofrecer undetallado balance del debatesobre cine y modernidad esFRANCESCO CASETTI: L’occhio delNovecento. Cinema, esperienza,modernità, Milán, Bompiani,2005.5. HERBERT JHERING: “DerSchauspieler im Film”, Berliner-Börsen Courier, 31 de octubre de1920; ahora en HERBERT JHERING:Von Reinhardt bis Brecht. VierJahrzehnte Theater und Film,(vol. I, 1909-1923), Berlín,Aufbau, 1958, pág. 378. Lacursiva es nuestra.

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ELOGIO DE LA METAMORFOSIS FRANCESCO PITASSIO >

Louise Brooks en Die Büchse der Pandora (La caja de Pandora, G.W. Pabst, 1928)

pia al cine— y dedica poca atención al montaje—cuya potencia significante ape-nas es tenida en cuenta—6. Consecuencia de tal interés es la exaltación de laspeculiaridades representativas mecánicas que caracterizan el dispositivo7. Es lapotencia de la reproducción, de la sintonía entre el referente y su réplica mecáni-ca, el aspecto que más sorprende. Así sucede entonces y, en cierto sentido, tam-bién hoy. Ahora bien, ¿qué clase de sintonía?

La reproducción fotográfica posee una cualidad esencial: la objetividad. Es unaobjetividad capaz de erigirse en poder revelador de la realidad en ciertos casos.Esta virtud particular de la cámara, trasladada después a la pantalla, le exige alactor una debida valoración: nada de chapuzas ni de trucos con los que esconderlas carencias.

El crítico y el juez más agudo que pueda imaginarse al hablar de la interpretaciónes el cine. El cine desenmascara la monotonía y lo cursi, la falta de fantasía y el sen-sacionalismo. Desenmascara asimismo la indiferencia8.

La garantía de veracidad que ofrece el dispositivo dio origen a una larga serie deconsideraciones acerca de la credibilidad de la representación cinematográfica y acerca de los efectos que en la psicología de las masas ejercían tanto la repro-ductibilidad técnica de la película como su consiguiente difusión en la sociedad,asunto al cual dedicó parte de Der sichtbare Mensch (El hombre visible, 1924) BélaBalázs 9. El hombre visible de la cultura de Weimar es más convincente que elhombre escénico. Su presencia en la pantalla resulta mucho más verosímil que en

6. Puede encontrarse unaminuciosa comparación de losdebates francés y alemán através de los conceptos clave dephotogénie y de Physiognomik enFRANK KESSLER: «Photogénie undPhysiognomie», dans Geschichteder Physiognomik, Freiburg, ...FRANK KESSLER: “Photogénie undPhysiognomik”, en RÜDIGER CAMPEET MANFRED SCHNEIDER (eds.):Geschichten der Physiognomik,Rombach Litterae, vol. 36,Friburgo, Rombach, 1996.7. Si empleamos la clasificaciónque propone Sánchez-Biosca, noshallamos ante un modelohermético-metafórico que“presenta una concepción muyintensa de cada uno de lossignificantes mínimos quecomponen el plano (fragmentosde decorado, iluminación, líneas,movilidad del actor, trucaje de laimagen, etc.), todos ellos dealgún modo hipertrofiados,sometidos a un desarrolloexcesivo, arbitrario y, por tanto,privados de la mínimatransparencia icónica.” Al mismotiempo, y según nuestra opinión,la reflexión alemana llevada acabo entre la segunda y latercera década del siglo veinteespecula con la preponderanciasignificativa del plano, pero labasa también en los códigosfotográficos predominantes y enla transparencia icónica, rasgosque Sánchez-Biosca atribuye almodelo narrativo-transparente,sin aspirar, no obstante, a unaarticulación sintáctica delsignificante.Esta convergencia se produce en una fase de transición propiadel primer lustro de los añosveinte, que no afecta únicamentea las prácticas discursivas sobreel cine, sino también a los textosmismos como Sánchez-Bioscailustra mediante el ejemplo del Kammerspielfilm. VéaseVICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Sombras deWeimar. Contribución a la historiadel cine alemán 1918-1933,

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Karl Platen en Schatten. Eine nächtliche Halluzination (Sombras, A. Robison, 1923)

el escenario, y este resultado tiene una explicación comunicativa y ontológica,tiene que ver con el medio y con la estética.

Es una gran paradoja. El ser humano corriente, tal cual es, con su mirada, su fiso-nomía, su cuerpo y sus pequeños hábitos de comportamiento, desprende en la imagenen movimiento un aura personal mucho más fuerte que el “cuerpo existente” [kör-perliche Daseiende], esto es, que su verdadero cuerpo en la escena teatral 10.

La extensión del aparato teórico a la dimensión comunicativa, por un lado, y a lafunción del montaje, por otro, se aprecia sobre todo después del año 1925, con-secuencia del impresionante impacto que había producido la proyección de unconjunto emblemático de filmes llegados de la recién fundada URSS11. En la primera fase de la posguerra, sin embargo, el rasgo que hacía extraordinario alcine era la singularidad de la reproducción en sí. Esta peculiaridad conlleva unaenergía expresiva que de ningún modo debe menospreciarse, ni siquiera al com-pararla con el montaje, el cual, según se mire, no consigue sino deslucir la excep-cionalidad que posee el cuerpo ofrecido por la pantalla, milagro surgido delencuentro entre una anomalía humana y una novedad estética y mediática:

Podría haber sido un filme magnífico […]. Sin embargo, al hacerse de esta mane-ra, a la película le falta la sustancia particular, esa peculiar vivacidad dramáti-ca que nace de la posibilidad de ver cómo las expresiones y los gestos pasan de unestado de ánimo a otro. Una articulación de las imágenes [Bilderführung] quemuestra solo el resultado, la fase final de los estados de ánimo, ofrece únicamentela imagen superficial de un tapiz cuyo proceso vivo de bordado no se desarrollaante nuestros ojos 12.

El actor cinematográfico del cine de Weimar tenía un innegable parentesco consu antepasado teatral, capaz de mantenerse como ejemplo inigualable. No obs-tante, el actor de cine resultaba distinto por una serie de limitaciones tecnológicas.A partir precisamente de estas carencias se creó una teoría que consiguió trans-

Madrid, Verdoux, 1990, enparticular, las págs. 46-57.8. HERBERT JHERING: “DerSchauspieler im Film” (7),Berliner-Börsen Courier, 6 de marzo de 1921; ahora enHERBERT JHERING: Von Reinhardt bisBrecht, vol. I, op.cit., pág. 404.9. BÉLA BALÁZS: Der sichtbareMensch, oder, Die Kultur desFilms, Viena, Deutsch-Österreichischer Verlag, 1924;luego, Der sichtbare Mensch, oder,Die Kultur des Films, Frankfurt,Suhrkamp, 2001. El análisis del cine como medio de comunicación en la obra de Balázs es objeto del trabajode GIOVANNA GRIGNAFFINI: Sapere e teorie del cinema. Il periodo del muto, Bolonia, CLUEB, 1989;MASSIMO LOCATELLI: Béla Balázs. Die Physiognomik des Films,Berlín, VISTAS, 1999; HELMUT H.DIEDERICHS: “Ihr müßt erst etwasvon guter Filmkunst verstehen.Béla Balázs als Filmtheoretikerund Medienpädagoge”, en Dersichtbare Mensch, oder, Die Kulturdes Films, op.cit.10. WILLY HAAS: “Das Objekt derFilmkritik”, Film-Kurier, n. 21, 24de enero de 1924; ahora enWOLFGANG JACOBSEN, KARL PRÜMM,BENNO WENZ (eds.): Willy Haas. Der Kritiker als Mitproduzent.Texte zum Film 1920-1933,Berlín, Hentrich, 1991, pág. 64.11. Algunos estudiosos distinguenun cambio fundamental entre la primera y la segunda mitad de los años veinte y lo atribuyenprecisamente al visionado de los filmes soviéticos y a lasinvestigaciones sobre el montajeque en aquellas producciones se llevaron a cabo. Véase, por ejemplo, KNUT HICKETHIER:“Beschleunigte Wahrnehmung”,en JOCHEN BOBERG, TILMAN FICHTER,ECKART GILLEN (eds.): DieMetropole. Industriekultur inBerlin im 20. Jahrhundert,Múnich, C.H. Beck, 1986.Sánchez-Biosca invita a considerar, al mismo tiempo,

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formar las limitaciones en rasgos distintivos propios. La limitación que resultabaquizá más evidente al espectador del momento era la ausencia de sonido en larepresentación cinematográfica. A la voz siempre se le había encargado la respon-sabilidad de expresar la espiritualidad del sujeto, de ahí que su omisión pudieseconducir al acabamiento del arte según la opinión de algunas ilustres personali-dades. Ahora bien, también podría dar paso a la aparición de una nueva estética.

En Alemania, el lenguaje verbal posee una importancia y un peso dentro de latradición del mundo del espectáculo que no se da en otros escenarios nacionales.Material para la composición dramática, el lenguaje verbal desempeña la funciónbásica de expresar el universo interior y, por consiguiente, de conferir fundamen-to y sentido al sujeto escénico. Dadas estas circunstancias, ¿cómo salvar semejan-te limitación? En primer lugar, tomando conciencia de un hecho indiscutible:

No cabe duda de que las cosas más bellas, las que alcanzan la perfección espiritual,llegan a través de la palabra; a través de la palabra discontinua, analítica; en laeternidad, a través de la palabra —mientras que el cine permanece mudo—. Aunasí, es igualmente cierto que tres cuartas partes de todas las obras dramáticasrepresentadas en Berlín no aspiran a la perfección espiritual, aun cuando se sir-van de la palabra13.

La reproductibilidad técnica propia del cine, por una parte, y la ausencia del elemento que caracteriza a la humanidad en las formas de representacióntradicionales, por otra, sirvieron a Willy Haas, intermediario ideal entre una cul-tura literaria tradicional y la sensibilidad moderna, como base desde la cualanunciar la conclusión de los conceptos habituales de arte en relación con elactor, quien ya no es “[…] un fenómeno artístico, sino un fenómeno psico-fisiológico”14. Con todo, esta transformación no supone necesariamente unamenor relevancia o eficacia de la acción del actor ya que su presencia no estácondenada al mutismo, a la incapacidad elocutiva: la imagen en pantalla muestralos movimientos labiales del intérprete, el cual ha optado por el silencio15, porla expresión a través de otros instrumentos. La opinión compartida por las obrasteóricas más originales de la Alemania de Weimar contrapone a la palabra elcuerpo, y en el cine él es el soberano.

la entrada masiva de producciones estadounidensesy las consecuencias de estainvasión. Véase SÁNCHEZ-BIOSCA:op. cit.12. BÉLA BALÁZS: “Die Königin vonMoulin Rouge”, Der Tag, 12 defebrero de 1924; ahora en HELMUTH. DIEDERICHS, WOLFGANG GERSCH,MAGDA NAGY (eds.): Schriften zumFilm (vol. 1, Der sichtbareMensch. Kritiken und Aufsätze1922-1926), Múnich, Carl Hanser,1982, pág. 276.13. ALFRED KERR: “Standpunkte zumFilm”, Berliner Tageblatte, 12 defebrero de 1921; ahora en ALFREDKERR: Essays. Theater. Film,Berlín, Argon, 1991, pág. 348. La cursiva es nuestra.14. WILLY HAAS: “Gibt es eineSchauspielermaske im Film?”,Film-Kurier, n. 256, 29 de octubrede 1924; ahora en JACOBSEN,PRÜMM, WENZ (eds.): Willy Haas,op. cit., pág. 46.Para informarse de los detallesbiográficos y estéticos de esteintelectual praguense de lenguaalemana y origen judío, el primerinstrumento es su autobiografía:WILLY HAAS: Die literarische Welt.Erinnerungen, Múnich, Paul List,1960. Así mismo, véanse tambiénNORBERT ABELS: “Die Kunst, durchdie Zeiten zu fallen. Über WillyHaas”, en MARGHERITA PAZI, HANSDIETER DIEDERICHS (eds.): Berlin undder Prager Kreis, Würzburg,Konigshausen und Neumann,1991; KARL PRÜMM: “Mit denSinnen denken. Der FilmkritikerWilly Haas”, en JACOBSEN, PRÜMM,WENZ (eds.): Willy Haas, op. cit.15. Existen diversas obras quetambién analizan lacontraposición entre mutismo y silencio. Véanse, por ejemplo:MAX OTTEN: Der Weg zum Film, vol.1, Der Filmschauspieler, Berlín,Lichtbildbühne, 1918; WILLY HAAS:

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El invento de los hermanos Lumière, en consecuencia, destruye el mundo inte-rior o, cuando menos, lo funda en la apariencia. El dato visible es el único quepermite formar los procesos de significación y cualquier intento de recurrir acódigos alternativos con el fin de crear sentido resulta inadecuado. Por tanto, lainterpretación del actor debe partir de esta primera constatación y debe adecuarsus medios a tal atadura. Se trata de una valoración que suelen compartir tantoteóricos como cineastas, y así lo demuestra uno de los tratados de dirección cine-matográfica más conocidos, obra de Max Mack:

[…] El cine es ante todo fotografía. Esto significa que no traslada a la pantalla labelleza del alma, sino el cuerpo material, la apariencia. […] El mejor talento seecha a perder si su aspecto no está a la altura de su propia capacidad 16.

La preponderancia de la exterioridad por encima de otras dimensiones posibleso ya existentes permitió establecer, en numerosas ocasiones, una equivalenciaentre el aspecto visible y la superficie [Oberfläche], con todas las desviacionessemánticas que ofrece el término. El cine es la victoria del cuerpo sobre el espíri-tu y de la exterioridad sobre la interioridad (o, al menos, la sumisión de la segun-da a la primera).

Ante todo, una buena película no tiene un “contenido” literario. […] Del mismomodo que un cuadro o precisamente una expresión del rostro tampoco tiene conte-nido alguno. Porque “lo que está en el interior es exterior”; el cine es un arte super-ficial. Quizá no carezca de psicología, pero esta psicología es visible, se halla, pues,en la superficie17.

Hubo más voces en el debate alemán que transformaron la definición de las limi-taciones tecnológicas de la representación cinematográfica —ausencia de sonido,monocromía, bidimensionalidad— en el referente teórico de la superficialidad.Basta pensar en el valor que posee este concepto en los escritos de SiegfriedKracauer o de Rudolf Arnheim, de época posterior18. Esta definición general dela forma admitió el paralelismo frecuente con el aspecto gráfico: un criterio deanálisis con el que examinar la interpretación de algunas de las grandes figuras dela pantalla demoníaca pero, al mismo tiempo, un instrumento explicativo con el

“Pola Negri als Sapo”, Das Tage-Buch, n. 40, 8 de octubre de 1921; ahora en JACOBSEN,PRÜMM, WENZ (eds.): Willy Haas,op. cit.; BÉLA BALÁZS: “Stummheitund Schweigen”, Der Tag, 5 de septiembre de 1925; ahora en Schriften zum Film, vol. 1, op. cit.16. MAX MACK: Wie komme ich zumFilm?, Berlín, Reinhold Kühn,1919, pág. 21.17. BÉLA BALÁZS: “Bildungswerteder Filmkunst”, Die Filmtechnik, 5 de noviembre de 1925; ahoraen Schriften zum Film, vol. 1, op. cit., pág. 348.18. Véanse, por ejemplo, lasreseñas de los años veinteincluidas en SIEGFRIED KRACAUER: De Caligari a Hitler. Una historiapsicológica del cine alemán,Barcelona, Paidós, 1995; RUDOLFARNHEIM: Kritiken und Aufsätzezum Film, edición de Helmut H.Diederichs, Munich, Carl Hanser,1977.

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Greta Garbo en Die freudlose Gasse (Bajo la máscara del placer, G.W. Pabst, 1925)

que dar una razón estética al pacto entre cine y artes figurativas en el célebremaridaje del expresionismo cinematográfico19.

A decir verdad, el actor Werner Krauss, con su manera de interpretar, no crea unser humano, sino una figura caricaturesca dotada de una efectividad genial. En estecaso podría hablarse de expresionismo, pero de un expresionismo inerte, rebuscado 20.

El valor gráfico de la imagen tenía que hacer frente a una dimensión esencial dela representación cinematográfica: el movimiento. La articulación cinética signifi-cante derivada de una sucesión de posiciones corporales distintas constituyó unade las preocupaciones teóricas más habituales.

En varias ocasiones y en diversos ámbitos nacionales se dibuja un origen ontoló-gico del hecho cinematográfico a partir de la etimología del término, esto es,“escritura del movimiento”. En el debate alemán se acentuó el nexo directo dela dimensión cinética con la dimensión humana: el movimiento debe perteneceral ser humano para que pueda realizarse una representación eficaz. Afirma al res-pecto el autor de un texto con vocación sistemática y académica:

El objeto principal de la representación es el ser humano; el ser humano en movi-miento, para ser más precisos. […] A través de la inclusión del movimiento, la ima-gen cobra vida, se convierte en trama y, por consiguiente, el cine se transforma enarte representativo, es decir, en arte que permite reproducir al ser humano, siempreque este arte pretenda comunicar experiencias y valores personales y no degenere enun espectáculo frívolo de monigotes desgarbados 21.

El movimiento resulta ser un material expresivo en sí mismo, un fluido anterior allenguaje y a su propio origen filogenético, según un punto de vista retomadodespués por la semiótica más reciente22. El dinamismo del cuerpo pasa a ser unaespecie de continuo, una incesante variación natural, como apunta Balázs; o unametamorfosis controlada y planificada, una materia maleable que debe ser modu-lada en una concatenación dotada de significado, como apunta Herbert Jheringen su sugestiva teoría del actor cinematográfico a principios de los años veinte.

19. Piénsese, en este sentido, en las páginas emblemáticas deRUDOLF KURTZ: Expressionismus undFilm, Berlín, Lichtbildbühne,1926.20. RUDOLF ARNHEIM: “Dr. Caligariredivivus”, Stachelschwein, n. 19,octubre de 1925; ahora enIbidem, pág. 178.21. RUDOLF HARMS: Philosophie desFilms. Seine ästhetischen undmetaphysischen Grundlagen,Leipzig, Felix Meiner, 1926, págs.80 y 83.22. Balázs, para referirse al movimiento expresivo, habla de “origen del lenguaje”,enfoque que acerca a este autora las investigaciones que en aquella misma época estabanrealizando Eisenstein y Tretiakov.Véanse al respecto B. BALÁZS: Dersichtbare Mensch, op. cit.; SERGEIEISENSTEIN, SERGEI TRETIAKOV: “Ilmovimento espressivo” (1923),en PIETRO MONTANI (ed.): Ilmovimento espressivo. Scritti sulteatro, Venecia, Marsilio, 1998.Para profundizar en las relacionesentre gesto y lenguaje verbaldesde la perspectiva de lasemiótica más moderna, véasePAOLO FABBRI: La svolta semiotica,Roma-Bari, Laterza, 1998.Para saber más acerca de larelación entre sensación ymovimiento en la culturacientífica y estética entre lossiglos XIX y XX, véase JONATHANCRARY: Suspensions of Perception.Attention, Spectacle, and ModernCulture, Cambridge-Londres, MIT,1999.

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[…] Resulta obvio que la representación cinematográfica se halla sometida a leyesdistintas a las que rigen la representación teatral. Sin embargo, en lo esencial, en lanecesidad de ofrecer una cadena cinética continua, vibrante, tanto el cine como elteatro encuentran hoy en día un punto de contacto 23.

El punto que preocupaba al crítico teatral y a muchos otros intelectuales alema-nes era la solución del antagonismo entre los conceptos de estático y dinámico o,lo que es lo mismo, la capacidad de generar tensión también en los estados decalma, la posibilidad de inyectar en un cuerpo que es en sí mismo insignificante lavibración de una dirección, un sentido. El cuerpo no debía ser atenuado en eldiseño de la figura, pero la orientación no podía reducirse por completo a la uni-vocidad de la trama narrativa, identificada ya en aquellos años con el cine prove-niente de Estados Unidos:

Figura y situación. Quizá no exista otro aspecto en el que se opongan de maneramás clara la interpretación cinematográfica alemana y la estadounidense. La esta-dounidense pone en escena solo situaciones, y la alemana, solo figuras —o cuando sedan situaciones, las aleja de la figura y las exagera—. […] El contraste entre quie-tud y movimiento no es sino el contraste entre figura y situación 24.

El modo más directo y habitual de articular la variación cinética del cuerpo den-tro de un organismo perceptible es el ritmo. El concepto fue retomado por algu-nos teóricos que desearon destacar el valor anticipatorio de esta noción y sufunción como guía de la cognición del espectador: gracias al ritmo puede leerseel cuerpo en movimiento. Pero más que tal concepto, presente también en losdebates ruso y, en parte, francés y característico de la epistemología moderna, enrealidad es la referencia directa a la corporeidad la que asume un peso preponde-rante y diferenciador en la reflexión germana.

El cuerpo descubierto por el cine y por la reflexión en Alemania entre la segunday la tercera década del siglo veinte consolida una nueva antropología o, al menos,revela un profundo cambio epistémico capaz de disponer de otro modo los ele-mentos que definen la subjetividad. Atrás queda la división canónica entre cuerpoy alma, entre lo material y lo espiritual. El hombre visible de Balázs o el actor

23. HERBERT JHERING: “DerSchauspieler im Film” (2),Berliner-Börsen Courier, 21 de noviembre de 1920; ahora en Von Reinhardt bis Brecht, op. cit., pág. 382.24. HERBERT JHERING:“Der Schauspieler im Film” (9),Berliner-Börsen Courier, 16 de octubre de 1921; ahora enVon Reinhardt bis Brecht, op. cit.,págs. 411-412.

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metamórfico de Jhering demuestran la unidad de ambos planos en la forma sen-sible: no es una traducción de un terreno al otro, sino una coexistencia en armo-nía. El cuerpo del actor cinematográfico es asertivo, tautológico y, sobre todo,innegable. Ya que la representación cinematográfica —o la representaciónmoderna, según Jhering— se basa en el cuerpo del actor, es posible observar elalcance del cambio simbólico que se ha producido: ya no nos hallamos ante unapalabra refutable, sino ante un dato material indiscutible.

En nueve de cada diez casos, aquí se determina con tal fuerza un perfil a través delcuerpo y del rostro del intérprete y a través de la forma específica, peculiar, caracte-rística y rítmica de ese cuerpo, que el conflicto interior y de carácter prácticamenteno encuentra la manera de llegar a la expresión.Y es que en el cine las cosas son esencialmente distintas a como suceden en el mundodel teatro: la palabra permitía templar los gestos innatos, negar la propia manerade ser, pero el cuerpo, ¿qué puede hacer el cuerpo contra sí mismo? 25

Un cuerpo intransitivo, por tanto. De esta forma se hace evidente por qué elcuerpo cinematográfico es un dato mucho más verosímil, independientementedel marco narrativo que lo acoja, que el cuerpo tradicional de la escena teatral.La garantía de la existencia material del cuerpo viene dada por el medio de repre-sentación y no por la colocación diegética, del mismo modo que la valoración delas formas de actuar deriva de la precisión científica de ese medio y no de unaestética realista:

El actor cinematográfico debe mostrar siempre un rostro creíble, por mucho que suexpresión pueda incluso alejarse con diferencia del rostro normal 26.

Es justamente esta verosimilitud la que permite convertir el significante en obje-to de una inversión pasional de futuro, en motivo y objeto de una pulsión eróti-ca, como escribe Balázs en sus páginas más conmovedoras y emotivas: lairradiación erótica del cuerpo es la representación cinematográfica en sí.

El concepto más innovador por muchos motivos surgido de la reflexión alemanaacerca del actor cinematográfico es, como ya se sabe, la noción de fisiognomía

25. WILLY HAAS: “Genialität in der Filmdarstellung”, Film-Kurier,n. 261, 25 de noviembre de 1920; ahora en Jacobsen,Prümm, Wenz (eds.): Willy Haas,op. cit., pág. 45.26. OSKAR DIEHL: Mimik im Film,Múnich, Georg Müller, 1922, pág. 11.

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acuñada por Béla Balázs. Se trata de un concepto que impregna toda la discusióncrítica y teórica del autor, aunque con el paso del tiempo es empleado cada vezmás a menudo por el intelectual húngaro, también responsable de su inclusióndentro de los marcos teóricos. Su carácter innovador es tal que el concepto defisiognomía permite trazar un diagrama de los puntos en los que la interpretacióncinematográfica más se aleja de la episteme precedente. Desde un enfoque de lahistoria de la cultura y de los medios de comunicación de masas, Balázs contra-pone una civilización de la escritura, nacida con la invención de la prensa, a unacivilización de la visión, anterior a la de la escritura y resurgida con la llegada delcine, capaz de llevar a cabo una auténtica redención del ser humano. Existen enparticular algunos aspectos de la fisiognomía que merecen ser subrayados por sucapacidad de sugerir rasgos originales de las modalidades de significación fílmicaalternativos a los modelos de creación de sentido basados en sintagmas articula-dos, cuya cuidada taxonomía es la Gran sintagmática 27. En primer lugar, el inte-lectual húngaro señala un predominio de la dimensión del sentido —o de lasignificancia, por emplear un término del agrado de Barthes— sobre la dimen-sión del significado. La fisiognomía sugiere una dirección del sentido, sin especi-ficarla en una unidad semántica perfectamente delimitada. Es la victoria de ladimensión sensible sobre la cognitiva propia de los lenguajes naturales. Desdeesta perspectiva, los gestos pueden representar todo lo indecible:

Siempre he afirmado que la esencia y el significado del cine residen en el hecho deque este, con un gesto espontáneo, es capaz de expresar pensamientos que ni las pala-bras más refinadas podrían materializar 28.

De hecho, tanto la gestualidad del cuerpo como la del rostro del actor transmi-ten sentido mediante modalidades análogas y no divergentes. En consecuencia,la gestualidad crea un sentido modulándolo a través de unos cambios y no demanera definida y unívoca. Es precisamente esa posibilidad de matiz de sentido,o de concurrencia de diferentes sentidos, el elemento estético y epistemológicode mayor novedad que encierra el invento de los hermanos Lumière.

27. CHRISTIAN METZ: Essais sur la signification au cinéma, París,Klincksieck, 1968.28. BÉLA BALÁZS: “Pat undPatachon”, Der Tag, 30 dediciembre de 1924; ahora enSchriften zum Film, vol. 1, op. cit., pág. 329.

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Pero cuanto mayor era la capacidad delcine moderno de representar un destino enevolución —tal como puede verse en lasaventuras, donde, a través de la mímica

[Mienenspiel], el cine mostraba las almas directamente visibles en las caras—,mayor era la claridad con la que se evidenciaban las posibilidades de la expresión.Por un lado se evidenciaban las enormes posibilidades polifónicas de la fisiogno-mía, pero, por otro lado, se hacía patente que una expresión del rostro podía expre-sar las ideas más diversas y clamorosamente contradictorias. No existe palabra nitampoco frase alguna que pueda decir tantas cosas al mismo tiempo y en una uni-dad orgánica como un solo gesto 29.

Esta inclinación hacia la metamorfosis, hacia la transición permanente —el con-cepto de tránsito reaparece muy a menudo también en los escritos de Jhering—marca, además, la distinción elemental formulada por el autor de Der sichtbareMensch entre dos conceptos aparentemente sinónimos, a saber, expresión yfisiognomía. Por una parte, la oposición presupone una condición consciente eintencional contraria a un lado inconsciente y natural. Sin embargo, y de mane-ra más recurrente en la obra de Balázs, se trata de dar credibilidad a una moda-lidad de significación basada en la variación preterintencional y en lamaterialización en paralelo al rodaje en vez de en la ejecución de una partituramímica y gestual premeditada y rítmica que es capaz de transmitir informacio-nes, pero según modelos similares a los del lenguaje verbal y, por tanto, no ple-namente adecuados a la novedad que ofrece el medio cinematográfico30. Con elfin de recalcar ese valor polifónico de la interpretación cinematográfica, es habi-tual recurrir a la estética musical, referencia ciertamente interesante a la que val-dría la pena dedicar más atención.

29. BÉLA BALÁZS: “Alles für Geld”,Der Tag, 14 de noviembre de1923; ahora en Schriften zumFilm, vol. 1, op. cit., pág. 245.30. Para comprender a fondo estaoposición, resulta imprescindibleel ensayo Physiognomie,reproducido en este mismonúmero.

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Der Bucklige und die Tänzerin (El jorobado y la bailarina, F.W. Murnau, 1920)

La vocación del cine hacia la transformación de su misma materia, hacia la conti-nua movilización sensorial de la propia representación, permite colocar a un ladola particularidad de su forma y a otro lado, la dictadura de la trama y el montaje:solo con que el cuerpo se transforme ya se está generando interpretación y narra-ción. Es un movimiento continuo que produce sentimientos a pesar del estatis-mo de la trama.

Esta es una película de Asta Nielsen y una película con Asta Nielsen siempre rebo-sa tensión […]. Al decir esto no me refiero en absoluto a la excelente ejecución, ala admirable fuerza interpretativa de esta mujer. Lo que quiero decir más bien esque desde el momento en que su rostro en primer plano inunda la pantalla, la ten-sión de una espera excitante se apodera de nuestros nervios mucho antes de que lascomplicaciones de la historia nos hayan dado un motivo para que nos inquietemos.Del rostro de Asta Nielsen emana una intensidad que es anterior a la entrada enacción de la actriz. Es una intensidad con identidad propia y que es fin en sí misma 31.

Este enfoque atribuye un valor a la vocación descriptiva de la interpretación cine-matográfica que, pese a resultar atenuado en acercamientos teóricos posteriores,será el punto de partida de la línea de pensamiento de Metz algunas décadas mástarde32. Así mismo, es un enfoque que establece una unión entre rostro y movi-miento dotada de la facultad de crear un efecto sensible, de repercutir en el terre-no de los sentimientos33. La fisiognomía rechaza las formas preestablecidas depresentar el rostro, cuya materialización tradicional por excelencia es la máscara.El rostro es un campo de tensiones, un espacio dialéctico entre intenciones inhi-bitorias y pulsiones, de ahí que no pueda verse sujeto a la inmovilidad de unamáscara permanente.

La ventaja que obtiene el director al echar mano del estilo japonés en el diseño de ladecoración se torna en lastre al hablar de la interpretación de los actores. De hecho,se ve que la heroína no tiene nada de nipona. Por muy capaz que sea esta actrizeuropea en su profesión, ella tendría que haber representado aquello que una japo-nesa simplemente posee. […] En cada movimiento de cejas se percibía el temor quetenía de arruinar su máscara japonesa 34.

31. BÉLA BALÁZS: “Die TänzerinNavarro”, Der Tag, 11 de enero de 1924; ahora en Schriften zumFilm, vol. 1, op. cit., pág. 265.32. Véase, sobre todo, CHRISTIANMETZ: “Remarques pour unephénomenologie du narratif”(1966), en Essais sur lasignification au cinéma, op. cit.33. Acerca de este detalle de lasnociones de fisiognomía yfotogenia se hallarán algunaspáginas verdaderamenteacertadas en JACQUES AUMONT: Du Visage au cinéma, París,Cahiers du cinéma/Editions de l’Etoile, 1991.Este aspecto esencial de la teoríade Balázs es un claro heredero de las investigaciones de Simmely de Bergson. La formacióncultural de Balázs quedaexhaustivamente retratada en HANNO LOEWY: Béla Balázs –Märchen, Ritual und Film, Berlín,Vorwerk 8, 2003.34. BÉLA BALÁZS: “Das Geheimnisder Göttin”, Der Tag, 1 de juniode 1923; ahora en Schriften zumFilm, vol. 1, op. cit., pág. 204.

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La fisiognomía muestra una duplicidad, una ambivalencia estatutaria del intérpre-te; revela un rostro profundo —Jhering habla de “rostro interior”— que contra-pone a la máscara35: someter tanto dinamismo a la atadura de un órganopermanente y cristalizado equivale a aprisionar la energía corporal del actor den-tro de la jaula del montaje o de la trama.

La reducción de un intérprete tan sumamente metamórfico a una categoría noresultó menos polémica. Aunque desde algunas posiciones —en especial la deHaas— se denunciase la importancia prioritaria de la definición somática en lacaracterización del personaje, buena parte del debate alemán se opuso a unaevolución del cine que se dirigiese hacia la predeterminación moral de los per-sonajes a través de las características corporales. El cuerpo debe aportar signifi-cación a través de su propia metamorfosis y no por la asociación culturalizadadel mismo a una cualidad axiológica. La tipificación, por tanto, es un instru-mento afilado con el que el cine estadounidense puede explotar al máximo laselección preventiva de los papeles secundarios o fomentar la trayectoria de susestrellas a partir de la síntesis de apariencia física y categoría psicológica. Sinembargo, se trata de una tendencia que solió recibir el rechazo de la cultura ale-mana. Jhering, por ejemplo, a principios de los años cuarenta todavía considera-ba opuestos los dos sistemas cinematográficos y no ocultaba la simpatía que enél suscitaba el modelo de su país36.

El actor reivindicado por la reflexión cinematográfica alemana de los primerosaños veinte es el contenido particular de la interpretación del filme: él en símismo es el filme. Con la formidable capacidad ilustrativa que le caracteriza,declara Balázs:

Detrás del actor cinematográfico no se esconde ningún poeta cuyas palabras res-plandezcan a través del primero como si aquel fuera un cuadro transparente. Elactor es la sustancia más íntima del filme. La esencia de la película es el contenidohumano; los gestos del actor, el estilo del filme. No hay poetas que hablen. El actorcinematográfico es el único creador de su figura y por eso en su caso, como en el casodel poeta, aportan significado su propia personalidad, su propio estilo y su propiavisión del mundo 37.

35. HERBERT JHERING: “Filmfragen”,Berliner-Börsen Courier, 11 dejunio de 1922; ahora en VonReinhardt bis Brecht, op. cit.36. HERBERT JHERING: Emil Jannings,Heidelberg-Berlín-Leipzig, Hüthig& Co., 1941.37. BÉLA BALÁZS: “Gloria Swansonals die kämpfende Gattin”, DerTag, 22 de agosto de 1924; ahoraen Schriften zum Film, vol. 1, op. cit., pág. 298.

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Para desempeñar esta función, elactor debe mutar continuamente,transformarse, vivificar la interpre-tación mediante la modificación desu apariencia física hasta el punto defundir su cuerpo fílmico con la pelí-cula misma. No es sino una propen-sión dionisíaca a la variación, a lamaterialidad y al éxtasis de la mutaciónproteiforme:

[…] Siempre tengo la sensación de un exceso deintensidad que más que artístico ya es patológico,capaz de mandar por los aires cualquier ley de la vida ydel arte e instalarse casi en el ámbito de la superstición, de la brujería, de la magia. De todos es sabido que muchasapariciones “sobrenaturales” de la brujería se explican hoydesde la histeria. Es el caso de la proteiforme transformacióndel rostro (“Las mil caras de la bruja”) por la imposibilidadde llorar […].Tomemos el caso de la gran Asta Nielsen. Sin duda, en laEdad Media habría sido “una bruja”. Su rostro no está deningún modo “expresivamente diferenciado” […]. Es más,aparece visiblemente frío como una máscara. Sin embargo,cambia por completo: de un minuto para otro se convierteen un nuevo rostro 38.

38. WILLY HAAS: Das objekt derFilmkritik, op. cit., pág. 64.

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Pola Negri en Die Bergkatze (El gato montés, E. Lubitsch, 1923)

Este intérprete demoníaco no debe limitarse a existir sin más. Es su deber afrontarla difícil tarea de regir su existencia dentro del filme; de regular la tensión entre laelaboración de una forma y la pulsión incesante de su cuerpo; de construir unpersonaje y su negación dentro del mismo organismo; de ser él mismo, en defini-tiva, el cuerpo y el mundo del filme. Una pesada carga. Un honor exclusivo•

[Traducción: ÁLVARO ARAQUE]

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German theoretical debate concerning films made in the late teens and the early

twenties very often takes the actor as the starting point for analysis of the new medium.

This focus gave rise to a rich reflection that, nonetheless, was eclipsed by editing

theories in the mid-twenties.

The film actor theory in 1920s Germany systematically attempted to define the distinctive

features of the human presence on the screen based on the verification of the ontological

and functional difference that separates it from its theatrical predecessor. The image of

the film actor is technically reproducible and is materialised in superficiality. An image,

moreover, capable of publicising the productivity of a new concept of the meaning of thebody, which is revealed to be essentially different to verbal language. Film images bring to

light the metamorphism of the body, provided that it is not subjected to the dictates of

narration and editing. This incessant transformation is a source of meaning in itself,

before and independently of the intention to tell a story. Thanks to this contribution, the

generation of meaning in cinema can now be understood from a different perspective

to that provided by semiotics of narration or morphological models.

Praise for metamorphosis. Notes on the theory of the film actor in the Weimar films

La atracción que el cine está ejerciendo sobre cada vez más actores es unfenómeno que se debe a motivos materiales y psicológicos. El cine resucitael impulso primitivo de la representación: el actor encuentra en este terrenola posibilidad de desenmascararse ante el público, de actuar sin preparaciónalguna. El cine lo devuelve a los orígenes de su arte, lo reduce al cuerpo.

Bajo la hegemonía del naturalismo, el teatro y el cine no podían darse lamano. Un arte que se valoraba en función de su veracidad, de su verosimili-tud y de su parecido con la realidad, fracasaba ante la imagen del arte escéni-co. El cine era una equivocación. La carrera entre lo argumental y laautenticidad acabó con la victoria de lo primero. Como por aquel entoncesse desconocían las particularidades de la interpretación cinematográfica, perolo que resultaba evidente era que el cine se hallaba en desventaja, no se dudóen llevar adelante una idea que supuestamente haría de la naturalidad algoatractivo; a saber, convertir los hechos cotidianos en un material sensacionale interesante desde el punto de vista psicológico. Menuda falsedad. El cinese orientó hacia la palabra (una palabra omitida) e hizo que la interpretacióncinematográfica pudiese definirse como “habla muda”.

El cine se halla hoy en día ante una nueva y transformadora perspectiva decambio que no es mérito exclusivo del avance de sus medios técnicos, delconocimiento de sus condiciones. El desarrollo empezó a ser posible cuando

1. Los textos aquí publicados sonuna traducción de fragmentosseleccionados por FrancescoPitassio del volumen HERBERT

JHERING: Von Reinhardt bis Brecht.Vier Jahrzehnte Theater und Film,B.I, 1909-1923, (De Reinhardta Brecht, cuatro décadas deteatro y cine, volumen I, 1909-1923), Berlín, Aufbau, 1958.Págs. 378-9, 382-3, 385-6, 391-2, 394, 400, 401-2, 410-3.

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HERBERT JHERING

Fragmentos1

El actor cinematográfico

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Conrad Veidt en Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, R. Wiene, 1919)

se apoderó de la escena un arte de la interpretación que nacía de unnuevo sentido del cuerpo; un arte concentrado, articulado y obsesiona-do por su propio ritmo. A mi juicio, la era de las grandes figuras de larepresentación ha vuelto a florecer. Con Matkowsky como pionero,suben al poder la efectividad interpretativa, la fantasía revolucionaria einconformista y la genialidad transformadora. No obstante, el nuevoactor trae incorporada la ley de su propio equilibrio. El ademán tienecabida, pero la fuerza motriz de las extremidades se somete a la mesuraque impone la intensidad rítmica. La expresión se convierte en máscara,pero la energía del alma la hace, por encima de toda naturalidad, vivaz yaterradora. Así pues, el cine tendrá futuro no porque realiza avances enel terreno técnico, sino porque sus exigencias corren en paralelo a lasexigencias pictóricas, arquitectónicas y dramáticas del momento. Graciasa que existe el nuevo actor, existe también el cine.

Por consiguiente, está más que justificado presentar una serie de artículosque ponga de manifiesto esta relación que existe entre el actor moderno y el cine(como justificado está también llamar la atención, de paso, sobre los daños corro-sivos que ejercen la empresa, el fomento de las vanidades y la restricción del sen-tido de la responsabilidad). Un motivo secundario es la proyección en estostiempos de dos películas marcadas por su modernidad, por su sentido rítmico,por la carga gráfica y por la intensidad dramática. Nos referimos a Der Richtervon Zalamea (El alcalde de Zalamea, 1920) de Ludwig Berger y al segundo DerGolem (El Golem, 1920) de Paul Wegener. Y es que los problemas escénicos,musicales y dramáticos del cine resultan de la sensibilidad con que se trate elritmo de la interpretación. […]

31 de octubre de 1920

* * *

Cuando el cine daba sus primeros pasos, hablar de interpretación cinematográfi-ca era hablar de yuxtaposición de poses. En aquel momento, hacía ya tiempo quela industria de las postales se dedicaba a publicar series de hermosas damas con-geladas en ciertas posturas y ataviadas con empalagosos trajes de lentejuelas. El

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Paul Wegener en Der Golem. Wie er in die Welt Kam

(El Golem, P. Wegener, C. Boese, 1920)

cine adoptó estas estampas como modelo y fue así como nació la actriz cinemato-gráfica. A aquellas damas se les robó una nueva forma de interpretación que solopodía ser legitimada por el arte expresivo del cuerpo y que dio lugar a que seconfundiera ese arte corporal con la exhibición afectada de trajes, partes del cuer-po determinadas y perfiles. La cara sencilla y hermosa que en la quietud de lafotografía de estudio desprendía sensualidad valía más que la cara tensa queempezó a ofrecerse desde la situación cinematográfica, desde el movimiento,desde la interpretación, cara que directamente abrasaba. Estando las cosas de estemodo, al efecto pictórico dotado de agitación se le llamaba talento.

Hoy en día, y al menos entre los directores y los operadores, ese aspecto empiezaa cambiar. El público es el único que aún sigue confundiendo la pose con lainterpretación. Los espectadores de las películas sucumben al hechizo del movi-miento fotografiado, del ademán fotografiado, del rostro fotografiado y sin dudaabuchearían ante el mismo movimiento, el mismo ademán, el mismo rostro, sieste apareciese en una situación interpretada sobre un escenario. Resulta obvioque la representación cinematográfica se halla sometida a leyes distintas a las querigen la representación teatral. Sin embargo, en lo esencial, en la necesidad deofrecer una cadena cinética continua, vibrante, tanto el cine como el teatroencuentran hoy en día un punto de contacto. En contra de esta necesidad sehalla la diva cinematográfica, quien despedaza ingenuamente la melodía de movi-mientos en posturas independientes supuestamente bellas. A diferencia de lo quesucede en el teatro —donde es la trama la que se encarga de crear la distancia quele hace falta al público para entender la representación como intensificación de lavida—, en el cine, el elemento encargado de crear la distancia es la fotografía. Lalente del aparato fotográfico reemplaza para el gran público a la actuación dra-mática del actor. […]

21 de noviembre de 1920

* * *

Las conexiones que unen a un arte escénico renovado y concentrado con la evo-lución de la interpretación cinematográfica se aprecian cada vez con mayor clari-dad cuando se observan ejemplos de concordancia y de discrepancia respecto a

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EL ACTOR CINEMATOGRÁFICO HERBERT JHERING >

tal vínculo. En el cine está imponiéndose irremediablemente un maravilloso artede la interpretación que tiende a la síntesis, a la compactación. La interpretaciónrealista y transformadora desde el punto de vista psicológico que necesita el cinedebe perseguir la concentración o, simplemente, desaparecer. Albert Bassermann,quien solía demostrar una potencia fascinadora sobre el escenario, no consiguepenetrar en el cine con su interpretación corporal ya que separa, desmenuza,fragmenta, los movimientos de su cuerpo. En el cine, la variación de la formasolo puede adquirir plasticidad a través de la articulación de los momentos cul-minantes o a través de la agitación rítmica, del movimiento rítmico ininterrum-pido, de las partes del cuerpo. Las transiciones y las intensificaciones de los gestosque lleva a cabo Bassermann son un acompañamiento para las palabras.Bassermann “habla” en las películas. Habla con las extremidades como lo hacecon la boca. Sin embargo, la interpretación en el cine consiste en traducir haciauna expresión corporal que no es el complemento ni la reiteración de la palabra,sino un tipo de expresión que es esencialmente distinta y autónoma, una expre-sión que gracias a su tensión y a su concentración no solo convierte a la palabraen algo innecesario, sino que directamente la anula. […]

16 de diciembre de 1920

* * *

Comprender el aspecto escénico del actor es una necesidad más urgente en elcaso del cine que en el del teatro. Ahora bien, hay que entender de forma ade-cuada tal necesidad. Escénico. Bajo esta noción debe recopilarse todo aquelloque complementa al actor, todo aquello que favorece la transmisión del ritmo desus movimientos; a saber, la disposición en grupos de los demás actores, la distri-bución de los figurantes o la composición del ambiente de fondo. Tomaré dos delos ejemplos más ilustrativos con el fin de aclarar lo que significa el actor para ladirección cinematográfica. Colóquese a Werner Krauss en medio de una de lascomplejas escenas colectivas de Lubitsch, en una de las personales y ostentosasimágenes de Lubitsch, y no tardará en desvelarse la insensatez de tanto desplie-gue. Werner Krauss tiende a concentrar; Lubitsch, a ampliar (como Reinhardt).En el cine de este director, el despliegue de la multitud no culmina en una ten-dencia rítmica, no desemboca en un lucimiento interpretativo, sino que consti-tuye un fin en sí mismo. Pero Werner Krauss no rechaza sino una cantidad quees en sí misma suficiente; Werner Krauss elimina los matices, evita las sutilezas,

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no necesita nada más que el espacio, nada más que una conclusiónneutral, para transformarse interiormente. Ningún atractivo paisajeformado por ostentosos fondos escénicos puede equivaler jamás alos matices, a los detalles, a las fragmentaciones de la interpretacióndramática.

Un ejemplo análogo al de Krauss lo encarna Asta Nielsen, quien enSteuermann Holk (L. Wolff, 1920) fragmenta y relaja, pero estruc-tura rítmicamente, toda la interpretación dramática mediante unaextraordinaria fantasía corporal, reúne rítmicamente —o, paraexpresarlo con mayor precisión, motiva rítmicamente—. Estaexpresión, resultado de haber traducido las extremidades a elemen-tos de una melodía, sería capaz de neutralizar o anular a cualquieractor falto de precisión, cualquier distribución imprecisa de losgrupos, cualquier ambiente que carezca de valor arquitectónico.(El modo en que el actor respalda y transmite la sugestión de lailuminación, de la intensidad plástica, nos lo muestra Agnes Strauben Der Richter von Zalamea)

El actor es el punto desde el cual puede arrancar la reforma de la interpretacióncinematográfica. El actor debe ser la cima en la que culmina la imagen; el actordebe desafiar el ambiente arquitectónico; el actor debe verse realzadopor la multitud de las escenas de masas. Pero este hecho solo podrá compren-derse plenamente cuando se tengan claras las ideas acerca del actor cinemato-gráfico. […]

16 de enero de 1921

* * *

El texto de los carteles que se colocan entre escena y escena de un filme nopuede ser interrumpido por la configuración interpretativa ni arquitectónica delas imágenes. El texto de los carteles posee una duración y un valor acentual quedependen de la fuerza de la composición fotográfica. Ese texto no debe durar nimás ni menos que el tiempo que necesita el ritmo de la imagen que se despliegapara ir deteniéndose poco a poco y, además, debe tener la intensidad verbal ade-cuada para sintonizar con el ritmo de la próxima imagen. El texto, dada su fun-ción explicativa, debe ser un acento al servicio de la energía. Ernst Lubitsch

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Albert Bassermann y Liane Haid

en Lucrezia Borgia (R. Oswald, 1922)

demuestra tener tacto en los filmes cómicos cuando las pocas palabras que inser-ta tras el último movimiento humorístico del actor parecen brotar de la situaciónespontáneamente. […]

30 de enero de 1921

* * *

La mayoría de los actores es eficaz, sea en la quietud, sea en el movimiento. Sinembargo, la expresión de los intérpretes sufre una ruptura cuando se trata depasar de un estado al otro. Esta ruptura se hace más llamativa en el cine que en elteatro porque la interpretación teatral no se concentra tanto en la expresividaddel instante crítico como la interpretación cinematográfica, de ahí que sea másdiscreta: es más fácil que el cuerpo se relaje en un segundo momento cuandointerviene la palabra que cuando depende solo de sí mismo.

[…] ¿Cómo se traslada la cuestión de la quietud y el movimiento a la imagenescénica artificiosa? Podría haber quien pensase que la armonía orgánica se alcan-za allí donde el ambiente de fondo condensa tanto dinamismo que se convierteen fuente de la relajación y la variación. Pues bien; no hay idea más desacertada.Un fondo enrevesado ante el cual trabajan, para rematarlo, actores adornadoscon disfraces aporta únicamente confusión. Nada queda destacado ante él. Porconsiguiente, si hay una norma que regula la graduación ilustrativa de la calma yel movimiento, esa se basa en la claridad y la sencillez. Claridad del decorado;sencillez del actor. Nitidez de la imagen de fondo; precisión del intérprete inte-grante de la composición. […]

27 de febrero de 1921

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Paul Wegener en Der Student von Prag.

Ein romantisches Drama (El estudiante de Praga, S. Rye, 1913)

* * *

Werner Krauss en Haus in der Dragonergasse (R. Oswald, 1921) era la traduc-ción al alemán de Charlie Chaplin (sin que al primero le hiciese falta ver antes alsegundo). La admirable fantasía corporal del actor estadounidense, su tempera-mento impulsivo y sus ocurrencias extravagantes se han convertido en una expre-sión plástica y dramática. La obsesión rítmica a la que están sometidos el cuerpo ylas extremidades de Chaplin es la misma que domina cada músculo del rostro deKrauss. Werner Krauss ofrecía las variaciones de una figura y Chaplin, las varia-ciones de situaciones interpretativas, pero sirviéndose ambos de esa intensidadcorporal tan cinematográfica que solo ellos poseen. Cuando en Chaplin-Quelle 2

Chaplin sumerge con sumo cuidado solo las manos y los pies en el agua y des-pués se seca con ademanes furiosos la cabeza y el cuerpo, crea una broma maravi-llosa. Cuando en Haus in der Dragonergasse Krauss come cerezas y escupe loshuesos estando en marcha la situación más delicada de la película, crea la expre-sión de lo siniestro y lo dramático. Chaplin ofrece una actuación brillante al ori-ginar un contraste entre él mismo y la situación. Krauss ofrece una interpretaciónsoberbia al provocar un contraste entre la situación y la figura.

Figura y situación. Quizá no exista otro aspecto en el que se opongan de maneramás clara la interpretación cinematográfica alemana y la estadounidense. La esta-dounidense pone en escena solo situaciones y la alemana, solo figuras —o cuan-do se dan situaciones, las aleja de la figura y las exagera—. Harry Liedtke tanpronto es sugestivo —cuando ofrece una figura— como es histriónico —cuandoofrece la figura en una situación cargada de intensidad—. Henny Porten es agra-dable y cae bien cuando no necesita explayarse y, en cambio, agota sus recursoscuando el proceso le exige trabajar con éxito una emoción. Cuando en el papelde Geyer-Wally (E.A. Dupont, 1921) aparece calmada en la imagen o cuando sepresenta ante la cámara sin mostrar gestos convulsos, Henny Porten logra que sufalta de temperamento guste gracias a la sencillez y al dulce encanto que despren-de. En el instante en que se ofende, protesta y empieza a encenderse y a lanzarllamaradas, la actriz cae dentro de lo histriónico. El único terreno en el que con-cilia quietud y dinamismo es el de la comedia, como Pola Negri. Incluso un

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2. N. del trad. Suponemos que se trata de la película The WaterCure (Charlot en el balneario, C. Chaplin, 1917).

talento cinematográfico tan insólito como este no siempre encuentra la modula-ción esperada: en Sappho (D. Buchowetzki, 1921), la actriz acusa una notablerigidez en los momentos de máxima tensión en vez de dejarse llevar por el dina-mismo. Si Conrad Veidt es extraordinario es porque no se detiene en la quietudni se precipita hacia el movimiento. Si Werner Krauss resulta maravilloso en Hausin der Dragonergasse es porque compagina magistralmente la calma y la agita-ción. Asta Nielsen da muestras del genio excepcional que posee en el modo enque descompone su papel mediante una interpretación corporal libre sin dejar deser capaz de ofrecer la figura. Igualmente meritoria es la efectividad de EmilJannings en Anna Boleyn (Ana Bolena, E. Lubitsch, 1920) y en Peter Hergatz(A. Halm, 1921), pues se trata de un actor que sabe mantener la expresión: guar-da una dosis de movimiento en los estados de calma y desde aquí retoma luego lacorriente del dinamismo. El contraste entre quietud y movimiento no es sino elcontraste entre figura y situación.

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Emil Jannings en Anna Boleyn (Ana Bolena, E. Lubitsch, 1920)

El mejor actor cinematográfico estadounidense se encuentra casi siempre enmovimiento y por eso arranca de cada situación hasta la última posibilidad cor-poral. En Alemania, el actor cinematográfico medio no puede olvidar la rupturade quietud y movimiento y por eso no acaba de extraer del papel ni de la situa-ción todas las posibilidades fílmicas. El actor cinematográfico alemán toma aire.Es un actor que hace pausas para preparar la próxima expresión, lo cual constitu-ye el error más grave que puede cometer un actor en el cine. Quien para repre-sentar la escena turbulenta y sosegada necesita dos fases destroza la composiciónde la imagen en movimiento. Se origina entonces un punto muerto: el instanteen el que el actor se detiene para empezar con algo distinto arruina la expresión.Una pausa solamente encierra valor cuando sirve de puente, cuando todavíaalberga la energía del movimiento y la transmite a la siguiente fase. Una pausasolamente encierra valor cuando funciona de nexo entre los movimientos. El cineeduca al arte de la interpretación alemán en esa dirección. En la época del teatropsicológico aún podría decirse que la pausa —que transformaba la expresión, quesuponía una cesura— funcionaba como separador de estados de ánimo. No obs-tante, se sabe que el motivo era el apuro. La pausa servía de apoyo y de medio decoacción para el actor y para el director. Era una escapatoria que confería trascen-dencia a los actores sin energía, quienes, en lugar de aguantar la expresión, apro-vechaban la parada para coger fuerzas antes de interpretar la nueva fase expresiva.

Ya se está preparando una nueva generación de actores que, a través de la expre-sión teatral, percibe el arte cinematográfico como arte del movimiento. Lo quecabría plantearse es de qué sirve toda esa preparación dramática cuando el guióncinematográfico paraliza la fluidez de las líneas de movimiento porque detecta unexceso o un defecto de contenido en la trama. […]

16 de octubre de 1921


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Emil Jannings en Madame Dubarry (E. Lubitsch, 1919)

La señora Asta Nielsen posee en una película más moderna unmomento destacado o, mejor, y no tengo reparo alguno en decir-lo, un momento genial. En el papel de prostituta, Asta Nielsenpone en escena a una mujer fatal demacrada, a un depredadorsexual. Asta Nielsen lanza suspiros de amor, se insinúa con la len-gua, se humedece los labios y abre dos ojos descomunales y ham-brientos. Luego se encuentra en un hospital, en Lübeck, enHamburgo, en Kiel o en otro lugar. Se acerca un hombre. Ella loabraza… y muestra de pronto la cara inocente de una niña y dosojos que reclaman afecto...

“Destacado”, hemos empleado antes; “destacado” y “genial”. Soncalificativos bien aplicados puesto que digno de atención e inusuales en el cine el intento de echar abajo un modelo de caracteriza-ción unívoco, predeterminado y rígido. La personalidad de losseres humanos rebosa de sutilezas, de complejidad y de contra-dicciones, riqueza que solo queda reflejada parcialmente en losgestos mudos. En nueve de cada diez casos, aquí se determina contal fuerza un perfil a través del cuerpo y del rostro del intérprete ya través de la forma específica, peculiar, característica y rítmica deese cuerpo, que el conflicto interior y de carácter prácticamente noencuentra la manera de llegar a la expresión.

1. El presente texto apareciópublicado originalmente en Film-Kurier, nº 261, el 25 denoviembre de 1920 y reproducidoposteriormente en WOLFGANG

JACOBSEN, KARL PRÜMM, BENNO WENZ

(eds.): Willy Haas. Der Kritiker alsMitproduzent. Texte zum Film1920-1933 (Willy Haas. El críticocomo coautor. Textos sobre elcine entre 1920 y 1933), Berlín,Hentrich, 1991, págs. 45-6.

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LA GENIALIDAD EN LA REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA WILLY HAAS >

La genialidad en la representación

cinematográfica1WILLY HAAS

Y es que en el cine las cosas son esencialmente distintas a como suceden en elmundo del teatro: la palabra permitía templar los gestos innatos, negar la propiamanera de ser, pero el cuerpo, ¿qué puede hacer el cuerpo contra sí mismo? Detodos es sabido que una letra disfrazada no despista al grafólogo. Pues así puedeafirmarse también que el ademán falso no puede confundir al espectador acercadel auténtico ritmo de un cuerpo o un rostro.

Puede entenderse entonces por qué en el cine existe también el catálogo de“especialistas en determinado papel” que siempre ha habido en las obras de tea-tro, pero que se adapta ahora a las películas y adquiere renovado vigor. Antessolo existían “el abuelo gracioso”, “el galán joven”, “el valiente”,… y hoy sehabla, según un listado ya fijo e inamovible, de “el mozo descarriado”, de “laalcahueta”, de “el tipo duro”, de “la elegante coqueta”, de “la joven callejera”,de “la señora romántica castigada por la desgracia”, de “la belleza exótica ende-moniada o atormentada”,… El nombre verdadero de cada etiqueta ya sabrá darlosin problemas el espectador. Así, pues, se maneja un catálogo de tipos de personaque se amplía y reproduce generalmente por la mera incorporación cuantitativade nuevos actores y no por la variedad de tipos de talento que cada uno aporta.

Bien podría acometerse una crítica de esta concepción de la interpretación cine-matográfica y observarse con qué grado de precisión se materializa cada prototipodel catálogo. Sin embargo, la base de esta crítica siempre seguirá siendo ese tipoen sí mismo, esto es, el objeto fisiológico y fisonómico dado, el actor: la crítica seenfrentará a su estudio partiendo de una antipatía o de una simpatía imprecisa yya dada de antemano. De ahí también el gran culto a la persona que profesa elpúblico cinematográfico. Así, y una vez más en contra de lo que sucede en el tea-tro, el verdadero culmen de la representación fílmica no es la contradicción conuno mismo, el “conflicto trágico”, sino “la explosión del individuo”, aquelmomento de máxima expresión del yo en el que el ser humano roza la fuerza deun fenómeno de la naturaleza o se acerca a la animalidad.

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Conrad Veidt en Der Januskopf, eine Tragödie am Rande der Wirklichkeit

(La cabeza de Jano, F.W. Murnau, 1920)

En estas circunstancias, una actuación cinematográfica solo puede calificarse degenial cuando se alcanza ese punto paradójico en el que la irracionalidad de loshechos refuta la verdad transparente de estas afirmaciones justamente a través delos actos. La barrera que separa talento y genio es más alta aquí que en la inter-pretación teatral. Y es que allí donde los medios de expresión quedan reducidos aelementos básicos como la lengua, la voz, la palabra y la melodía debe hacerse loposible por llevar los elementos sobrantes a un grado supremo de precisión eintensidad para suscitar la sensación de genialidad. Sin embargo, opino, como yahe expresado unas líneas atrás, que el rasgo inconfundible de esta genialidad sehalla donde, en contra de toda lógica y razonamiento, se descubre una considera-ble variación, una paradoja, una contradicción, dentro de una personalidad sinrelieve simbólico, como se ilustra de manera ejemplar en el guión de Januskopf(F.W. Murnau, 1920)

Por eso le concedíamos a la actriz que hacía de prostituta en Steuermann Holk(L. Wolff, 1920) el adjetivo genial. Porque pocos son los intérpretes compara-bles a ella•


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LA GENIALIDAD EN LA REPRESENTACIÓN CINEMATOGRÁFICA WILLY HAAS >

EL EROTISMO DE ASTA NIELSEN

Cuando cuesta creer que el cine pueda convertirse en un arte dignode reclamar una décima musa para que lo represente en el Olimpo;cuando se tiene la impresión de que el cine no es sino una versiónmalograda del teatro y de que es a la escena lo que la reproducciónfotográfica sería a la pintura; cuando se está a punto de darlo todopor perdido, entonces hay que acudir a Asta Nielsen pues ella sabedevolver como nadie la fe y la certeza de las convicciones. He dichoAsta Nielsen y no Leopold Jessner ya que este será inigualable en elterreno del teatro gracias a su excepcional facultad para mover a losactores como si fueran una extensión de su propio cuerpo, pero enErdgeist (El espíritu de la tierra, L. Jessner, 1923) todo su méritoreside en haber confiado en Asta Nielsen y en no haberla obstaculi-zado. Por ese detalle sí que podemos darle las gracias.

¿Y por la trama? En el caso que nos ocupa no hay trama que valga.El único contenido de esta película es deleitarse viendo cómo AstaNielsen coquetea, flirtea y galantea con seis hombres. El contenidode este filme es la irradiación erótica de esta mujer, quien nos rega-la todos los tomos de la gran enciclopedia gestual del amor físico.(Quizá esta percepción se deba a que, en la forma clásica del artecinematográfico, la “trama” nunca hace brotar un gesto con pro-yección exterior, sino que se ocupa de que cada gesto solo tenga

1. Los textos aquí publicados son una traducción defragmentos seleccionados porFrancesco Pitassio del capítulo“Schriften zum Film”, (Escritossobre el cine), publicado en BelaBalázs: Der sichtbare Mensch,Kritiken und Aufsätze 1922-1926, (El hombre invisible. Críticas y artículos entre 1922 y 1926)Vol. 1, edición de HELMUT H.DIEDERICHS, WOLFGANG GERSCH, MAGDA

NAGY, Múnich, Carl Hanser, 1982,págs. 184-6, 205-8, 239-41.

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BELA BALÁZS

Fragmentos1

Escritos sobre cine

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Asta Nielsen en Irrende Seelen (C. Froelich, 1920/21)de Nice

(Jean Vigo, 1930)

motivos y de que, en consecuencia, produzca significado “hacia adentro”). Comoantes anotábamos, y ahora acabaremos de dejar claro, el erotismo sirve comotema fílmico, como trama propiamente dicha. En primer lugar, porque el erotis-mo, acompañado de otros matices o no, siempre presupone una experiencia cor-poral y es, por tanto, visible. Y en segundo lugar, porque solo el erotismo tienecabida para una infinidad de posibilidades de entenderse sin palabras. Cuando losenamorados desean comunicarse todos los sentimientos, saben que únicamentepueden contar con la mirada puesto que la torpeza de las palabras representaríasolo un estorbo. El juego del amor y el lenguaje del rostro siempre han estadoíntimamente ligados. La variabilidad de los movimientos corporales y la riquezade expresiones dramáticas de Asta Nielsen son pasmosas. Haría falta la maestríade un poeta para loar su grandeza. Se cuenta que el magnífico Shakespeare dis-

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Emil Jannings e Ica von Lenkeffy en Othello (D. Buchowetzki, 1921/22)

ponía de 15.000 vocablos. Pues bien; el día que con la ayuda de la cinematogra-fía se confeccione nuestro primer diccionario de los gestos podrá medirse en todasu extensión la riqueza expresiva de Asta Nielsen.

El secreto del valor artístico del erotismo de Asta Nielsen reside en la espirituali-zación. El elemento que sobresale por encima de todo lo demás es la mirada y nola carne de esta actriz. De hecho, es que no tiene carne. Su abstracta delgadez laconvierte en un nervio palpitante dotado de una boca desencajada y dos ojosardientes. Nunca aparece desnuda, nunca enseña las piernas, como sí que hace,en cambio, Anita Berber (actriz que enseña el rostro y el trasero a partes iguales).Que el erotismo de Anita Berber contraste, en principio, con el erotismo “vesti-do” de Asta Nielsen no resta sensualidad al de esta actriz, quien es muy conscien-te de que la desnudez explícita (y puede reír el lector) será penalizada por lapolicía al considerarla pornográfica. El erotismo espiritualizado es el peligro, esel demonio, porque atraviesa la barrera de todos los vestidos y su influjo alcanzadisimuladamente los lugares más remotos.

Por ese motivo Asta Nielsen jamás resulta lujuriosa. Siempre tiene algo de inocen-te. No obstante, cuando interpreta el papel de la prostituta que se hace calcula-dora y egoísta al adquirir protagonismo, su inocencia resulta insolente. Pero nose la puede juzgar con códigos morales: es una fuerza de la naturaleza y está exen-ta de culpa como lo están los carnívoros. Devora a los hombres sin mala intencióny su beso de despedida (el que da a los hombres sobre quienes se acaba de abatir)es más conmovedor que el de cualquier doncella de las películas sensibleras. Síseñor, hay que quitarse el sombrero ante ella porque es única e insuperable.

¿Vale la pena hablar ahora de la labor de dirección de Jessner? Pues sí, porque esun “innovador”. En esta película crea un expresionismo particular y, por asídecir, naturalista. Un expresionismo a la carta. Jessner no levanta paredes torci-das donde normalmente son rectas, sino que ubica a los actores ante el techoinclinado de cristal de un estudio cuando se trata de emplear una pared torcida.Para responder a las necesidades expresionistas que se plantea, el director recurrea cortinas, biombos y escaleras. Una buena idea para el cine. Y las buenas ideasconllevan un compromiso, de ahí que nos guste verlas ejecutadas hasta las últi-mas consecuencias. En este sentido, hay que señalar que la dirección del filmepresenta algunos errores y detalles de mal gusto (piénsese en los dedos sobre elprograma del espectáculo de ballet o en el libro de cocina). Aun así, la idea deincluir a la Lulu de Wedekind al lado de Asta Nielsen, si es que la idea es deJessner, es sin duda la mejor decisión que un director haya podido tomar nunca.A la sala de cine Schwarzenberg, gracias por traer esta película.

Der Tag, 6 de abril de 1923

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ESCRITOS SOBRE EL CINE. FRAGMENTOS BELA BALÁZS >

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FISIOGNOMÍA

Recientemente he relatado alguna de las experiencias que he vivido en relacióncon la fisiognomía. Es obvio —afirmaba entonces— que mis facultades visualeshacen que sea superfluo estudiar a las personas para ir conociéndolas poco a poco.Si alguien me preguntase por los prototipos que inspiran los numerosos persona-jes que pueblan mis obras de teatro, mis cuentos y mis narraciones breves, yoapenas podría citar el nombre de tres o cuatro de ellos. Al resto no lo he conoci-do nunca. Pasaron ante mí en determinado momento, les miré a la cara y puedodecir que los he visto. Sé cómo hablan, cómo se mueven; soy conocedor de susproblemas y de su destino. Pero no veo más que el registro etéreo que les corres-ponde dentro del “archivo akáshico”. Diría que no hay gran escritor que notome de los archivos akáshicos el modelo con el que leer el alma y el destino delas personas. Porque una cosa es clara, y es que nadie pensará —afirmábamos—que Balzac había conversado con cada uno de los varios miles de personajes quecreó ni que era amigo de cada uno de ellos ni que los había estudiado a todos.

“Pero es que la cara es incapaz de expresar todo”, objetaba un amigo mío,“porque el alma jamás podrá mostrarse completamente a través del rostro; sufundamento más íntimo siempre será etéreo y ese espíritu solo alcanzan a abar-carlo las palabras.”

El alma —esta fue mi repuesta— antes se convierte en cuerpo que en concepto.El alma ya se ha manifestado en una sonrisa, en un parpadeo, antes de haberencontrado un vehículo verbal, del mismo modo en que aún podrá ser expresadacon un movimiento de la mano cuando se haya quedado sin una palabra más.Pero este no es el único inconveniente de las palabras. Si nos fijamos bien, des-cubriremos que ellas no nos pertenecen. Las palabras nos han sido dadas a travésde la lengua que hemos aprendido y nosotros solo podemos movernos dentro deese número limitado de opciones. Ninguna de ellas es capaz de describir plena-mente nuestros sentimientos. Nadie más que los grandes poetas pueden doble-gar las expresiones y cincelar el idioma a su gusto. La palabra encierra siemprecierta ambigüedad, cierto margen para interpretarla con este o con aquel otromatiz. Sin embargo, el espacio que deja la expresión del rostro a la hora de serinterpretado es claramente menor. (Muy a menudo, cuando busco una palabradeterminada mientras escribo, opto por expresar primero el sentimiento con la

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cara y después le sigo la pista al término). La expresión del rostro, por tanto, esmucho más inequívoca que la palabra. Y, a pesar de todo, como sucedería en elcaso de una disolución saturada, nace el concepto a partir del alma solidificada enforma de cuerpo y cristaliza la palabra.

De acuerdo, la cara no recoge un reflejo completo del alma. A decir verdad, soloconozco dos personas cuyo rostro es completamente transparente porque, en sucaso, toda el alma se halla en la superficie y no hay ninguna mancha ciega sobreél. El rostro de otras personas se asemeja a una máscara de cristal a través de lacual se entrevé con mayor o menor claridad una cara oculta que es más auténtica.(En ocasiones, esa cara disimulada se encuentra escondida incluso detrás de dosmáscaras). Lo que yo veo es la distancia entre la máscara y el rostro oculto. Esoes precisamente el carácter de las personas: el alejamiento respecto de sí mismo, larelación consigo mismo. Y esto adopta miles de formas.

Es curioso comprobar cómo en cada rostro puede verse que hay algo que, enprincipio, en él no puede verse. Es una especie de docta ignorantia. Leverrier


Emil Jannings en Rose Bernd (A. Halm, 1919)

determinó la existencia de un cuerpo celeste desconocido, e incluso calculó sutamaño y su órbita, sin haberlo visto, pero intuía que el movimiento de ciertosastros no se podía explicar sino con la presencia de aquello que él había previsto.Poco después se comprobó que había conseguido calcular la causa invisible. Unaecuación de este estilo, esto es, dirigida desde el efecto hacia la causa, es la quese efectúa cuando se leen los rostros. Lo que sucede es que se produce de modotan rápido e inconsciente, que creo que veo donde quizá solo pueda conjeturar.

Cada rostro posee, por decirlo de otra manera, una determinada fisiognomíasobre la cual tenemos tan poco poder de decisión como sobre el color de nues-tros ojos. En el interior de esa fisiognomía fija fluctúa la siempre cambianteexpresión. La relación, la lucha que mantienen ambas entre sí deja todo a la vista:el alma, el carácter, el destino.

Desde su inalterabilidad, la fisiognomía expresa la naturaleza de un individuo,su carácter (que será coherente con su raza) y aquello que sus obras en la vida lehan deparado. Las características raciales heredadas son al designio del alma delindividuo lo que la expresión es a la fisiognomía.

La quiromancia asegura que tomando la mano izquierda de una persona puedenaveriguarse las particularidades heredadas que posee ese individuo y que, tomán-dole la mano derecha, pueden leerse las características conquistadas. Por eso estan significativo que se lea la mano derecha. La naturaleza heredada es el pasado,mientras que el alma ambiciosa y luchadora es el futuro. Ni que decir tiene, laquiromancia es una forma de fisiognomía, con la peculiaridad de que no lee lacara, sino las manos.

Un ejemplo común y fácilmente reconocible de esta superposición de caras quetransportan las personas puede hallarse si pensamos en las ocasiones en quehemos encontrado un rostro tosco y poco agraciado dentro de una raza delicadao, al revés, un rostro inteligente y refinado dentro de una raza tosca. En talescasos, se desmoronan sin remedio las dos caras que transporta un rostro. Al ver adeterminadas personas, a veces tenemos la sensación de que tales individuos notienen nada que ver con su belleza, de que no merecen tenerla. Parece que lahermosura se subleva en contra de su poseedor.

La fisiognomía se ve determinada por la expresión. Es el resultado de una laborperseverante y osada ya que la fisiognomía suele devorar a la débil y no siempresincera expresión. Con frecuencia las personas se colocan intencionadamente la

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falsa máscara de la expresión por delante de suverdadera fisiognomía. Sin embargo, para elojo avispado esa máscara no es más que unapantalla de cristal.

La fisiognomía siempre es indeliberada; laexpresión, en cambio, es más bien consciente.La fisiognomía es la naturaleza misma, de ahíque sea más espontánea y sincera que laexpresión. No obstante, esto que tan clara-

mente salta a la vista de uno, a menudo se torna discutible. El motivo es quetodos somos alguien como consecuencia de nuestra naturaleza particular, pero enel fondo del alma todos querríamos transformarnos en alguien distinto. Esto no esnuestra naturaleza; de hecho, querríamos conseguirlo en contra de ella. A pesarde todo, esa aspiración no constituye ninguna mentira, sino que representa aque-lla verdad de nuestra alma que se esconde a un nivel mucho más profundo quela naturaleza. Llevamos puesta la ambicionada y, por tanto, artificial expresión deese anhelo hasta el momento en que la máscara se convierte en rostro auténtico.Y el alma ha vencido. Ahora bien; es una de las contiendas más peligrosas puestoque se manejan ni más ni menos que las armas de la mentira.

Por regla general, no obstante, el rostro es más complejo. Bastará un ejemplo. Lamayoría de las personas, además de ser alguien y de querer ser alguien distinto, esalgo distinto a lo que es. Este hecho se manifiesta en dos rostros. Pero merece lapena añadir ahora que las personas suelen llevar puesta la máscara de una terceraexpresión, lo cual significa que querrían exteriorizar una cosa que no tiene nadaen común con la primera ni con la segunda expresión.

Hay individuos, especialmente entre los sectores jóvenes de población, que repri-men el verdadero anhelo de su alma. Sin embargo, de manera análoga a como elpsicoanálisis sacaría a la superficie ese deseo, un buen lector de rostros descubre

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Pola Negri en Carmen (E. Lubitsch, 1918)

sin problemas la expresión reprimida. Así, sale a la luz que esosindividuos no solo llevan los rasgos de su naturaleza, sino tam-bién los de un deseo reprimido y puro y, además, los de un deseodescarriado, a saber, los rasgos de las sinceras y apasionadas (perofalsas) ambiciones del alma.

Aún cabría añadir datos de gran valor acerca de la mímica si seestudiase la expresión de una persona que duerme o la de unborracho o si se analizase la máscara de un cadáver. Las variacio-nes son cuantiosas y con seguridad sería una empresa acertada elplantearse un estudio sistematizado de la fisiognomía o la crea-ción de una ciencia exhaustiva y sistemática que preserve lasintuiciones de los individuos.

La fisiognomía, claro está, engloba también la totalidad del cuerpo de las perso-nas, sus movimientos y, sobre todo, su manera de caminar. La forma de andarpone al descubierto el mundo interior; es innegable que nuestra forma de cami-nar se vuelve insegura en el instante en que nos sentimos observados. Más rápi-damente que nuestras palabras. Y hay grandes e ingeniosos artistas de lafisiognomía, pero de la mayoría de ellos se dice, fijándose solo en la cara, quesaben hablar muy bien porque aquello que únicamente pueden expresar median-te el rostro proviene de una lejanísima distancia.

Tüz, 23 de julio de 1923 2

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CONRAD VEIDT EN EL PAPEL DE PAGANINI

Uno desearía contener el aliento al ver el espléndido ascenso que ha protagoniza-do Conrad Veidt hacia la condición de artista con mayúsculas, hacia el estadio deartista cinematográfico clásico. Cualquiera aguantaría la respiración por temor deque llegase a tropezar con los obstáculos que podrían ponerle los rigores de laprofesión y la propia vanidad. Y es que Conrad Veidt nos ha mostrado cuál es elpunto en el que las posibilidades expresivas de la pantomima pasan por encima

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2. Traducido al alemán por Péter Zélan.

Conrad Veidt en Carlos und Elisabeth (R. Oswald, 1923/24)

de las posibilidades expresivas de cada palabra pronunciada, motivo que lo con-vierte no solo en el más brillante sino también en el más profesional de los acto-res cinematográficos. Él no pertenece al grupo de individuos que trabajan en unarte, sino al de aquellos cuyo carácter constituye la esencia misma de ese arte demodo idéntico a como el carácter del mármol determina el estilo de la escultura.

La película Paganini (H. Goldberg, 1923) es sugerente y hermosa, pero tambiéntiene sus fallos. Tanto los aciertos como las faltas de este trabajo pueden comen-tarse rápidamente. Los fallos de guión más llamativos son las incógnitas querodean algunos detalles de la trama. Así, por ejemplo, no sabemos quiénes sonlos amigos a quienes acude el protagonista para refugiarse después de la muertedel duque ni sabemos tampoco nada por boca de su mujer, lo cual es todavía másfastidioso. ¿Cómo defiende la causa de este personaje? ¿Por qué aborrece la músi-ca que él compone y por qué desaparece de pronto de la obra sin aviso alguno?Desde el punto de vista fotográfico y técnico, el filme adolece también de algu-nos fallos. Las rebuscadas imágenes cargadas de pintoresquismo son tan especial-mente oscuras en parte de la serie de fotografías nocturnas que a duras penaspermiten al espectador ver algo. Ahora bien; el filme también posee detalles deenorme calidad. Sobresale la secuencia en la que Paganini se escapa de su cautive-rio tocando el violín, seguida de la escena en la que la multitud, que hasta aquelinstante aguardaba, se pone en movimiento como un bosque justo antes de latormenta y entonces Paganini, tras la lluvia de balas que ha sembrado la muerte asu alrededor, se yergue en solitario, oscuro, en medio de la plaza vacía como sercondenado a vivir, como cuerpo inmortal. Esta secuencia es excelente desde elpunto de vista de la técnica de dirección. El valor principal del guión, de la direc-ción y de la fotografía reside en haber concedido a Conrad Veidt la posibilidadde crear la figura siniestra y diabólica de un genio endemoniado y de haberlo lle-vado a cabo, además, en el seno de una atmósfera tétrica que permite interpretarlas vaguedades del texto y de las imágenes como elementos hechos a la medidade un estilo muy concreto.

Sobre Conrad Veidt aún podrían redactarse muchas páginas; demasiadas, pordesgracia, para los límites que impone un breve artículo como este. En primerlugar, cabría hablar de su físico. De esa delgadez descarnada y estilizada que trans-

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Henny Porten en Hintertreppe (L. Jessner y P. Leni, 1921)

parenta los movimientos convulsos de cada nervio. De ese estado de “degenera-ción” que solo adquiere un significado pleno cuando se percibe como naturalezaconvertida en cultura. Pero mucho es lo que podría decirse asimismo acerca desu manera de caminar. Acerca de esa forma de andar de un médium manejadopor fuerzas superiores en la que se concentra más expresividad que en la miradade otros individuos. Y si fuera posible, también habría que referirse a la fuerzaperniciosa que irradia, envuelta de un aire siniestro al no emanar de ninguna fuer-za física, de la misma forma que habría que reflexionar sobre ese genio demonía-co que brota de su estado enfermizo que parece estar consumido por un fuegointerior inmortal que se nutre de un cuerpo decrépito. Podría analizarse entoncesla significación que posee tal presencia demoníaca para el arte cinematográfico,pues constituye una realidad que ningún poema escrito o recitado alcanzaría aplasmar. Porque el sistema lingüístico del ser humano es producto de su raciona-lidad e incluso las palabras del poeta más inspirado resultan torpes para aproxi-marse a lo metafísico. Las sensaciones sobrenaturales se encuentran más allá delas palabras, pero pueden tomar cuerpo a través de la música y a través de figurascomo la del Paganini que interpreta Veidt.

Mucho es lo que podría decirse acerca de ese personaje de Paganini con el queConrad Veidt logra realizar con éxito la tarea más complicada del actor, esto es,ser capaz de encarnar a un genio de manera convincente. Porque la escena leexige más al actor en este caso de lo que la vida le exige al propio genio, a saber,que en su interpretación se vea al genio. ¿Qué cabeza tendría la capacidad deadornarse con la trágica aureola de un mito de la cultura? La de Conrad Veidt,como era natural•

Der Tag, 6 de noviembre de 1923


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3. TEORÍA ALAN BILTON > El malestar en la cultura de consumo:

Harold Lloyd, Edward Bernays y las angustias del capitalismo

E HISTORIAJULIA TUÑÓN > Adolescencia y cine en México (1954-1962).

Modernizando al ángel caído

PABLO ECHART > Las razones del filósofo Stanley Cavell

y el medio cinematográfico

En 1928, como parte de su última y exitosa campaña presidencial, elSecretario de Comercio Herbert Hoover se dirigió a una asambleade delegados del floreciente y oscuro arte de las relaciones públicasdiciéndoles: “Habéis asumido la labor de crear deseos y transforma-do a la gente en imparables máquinas de felicidad ... máquinas quese han convertido en la clave del desarrollo económico”1. Esta fraseimpregna toda la modernidad estadounidense, su simbolismo sugie-re una suerte de síntesis entre un movimiento perpetuo y una gratifi-cación constante, el hombre como mecanismo autorregulador, comomuñeco de cuerda interminable o imparable peonza. Estas palabras,por supuesto, nos traen a la memoria los obreros de la Ford en sufábrica de Baton Rouge, un comportamiento humano individualreducido a cálculos numéricos de volumen y velocidad, cada movi-miento reiterativo coreografiado por la gran máquina; pero tambiénpodríamos pensar en los extravagantes maratones de baile tan comu-nes en los años veinte, parejas girando sonrientes a través de susdientes rechinantes, el resto mostrando su agotamiento, deshidrata-ción, náusea y mareo. En 1924 Homer Morehouse bailó durante elinconcebible tiempo de ochenta y siete horas (o lo que es lo mismo,

1. Cita tomada del documental de Adam Curtis, Century of theSelf (2002). Agradezco también a Curtis que me diera a conocerla fascinante figura de EdwardBernays.

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El malestar en la cultura de consumo:

Harold Lloyd, Edward Bernaysy las angustias del capitalismo

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más de tres días), sufrió un colapso, cayó en coma y murió, un destino que apoyanuestra imagen de los veinte como una especie de comunitario baile de San Vito,un sometimiento cultural a la complacencia y al exceso. Ciertamente, este perio-do abunda en imágenes de movimiento perpetuo: los nuevos cachivaches que cir-culan enloquecidos por las avenidas, las luces de neón que destellan en unainterminable secuencia deslumbrante, las puertas giratorias en ManhattanTransfer (1925) de John Dos Passos que parecen dominar totalmente la ciudad.Pero esta noción de las máquinas de la felicidad en constante movimiento nosevoca de forma más clara las imágenes de las comedias de slapstick: la coreografíaenloquecida de torsos acelerados en los cortos de Sennett, el entrecortado vaivénen el pequeño vagabundo Chaplin. Y el cine y su relación con la nueva cultura deconsumo son los que proporcionan el subtexto para el discurso de Hoover.

Después de todo, uno de los escritores clave de los discursos de Hoover fueEdward Bernays, el padre de las Relaciones Públicas, sobrino de Sigmund Freudy uno de los arquitectos más importantes —aunque menos conocido— de la cul-tura de consumo occidental. La familia de Bernays se trasladó a los EstadosUnidos cuando tenía solo un año, pero Bernays permaneció muy próximo a sufamoso tío toda la vida, y fue, quizás, el primer pensador que comprendió en sutotalidad las implicaciones económicas, además de las filosóficas, del psicoanáli-sis. Bernays comenzó como agente de prensa en Broadway —su primer éxito fuela promoción de una obra teatral dudosamente educacional acerca de los peligrosde las enfermedades venéreas titulada “Damaged Goods”2— antes de dirigir lapublicidad de figuras tan famosas como el Gran Caruso y el Ballet Ruso (BalletRusses) de Diaghilev. En 1918, entró a formar parte del Comité de Informaciónpara la Guerra de George Creel, la organización de propaganda patrocinada porel gobierno, que fue instrumento fundamental para la venta de la intervención deEE. UU. en la Primera Guerra Mundial. Después, Bernays volvería al juego de lafama —concentrándose en estrellas de cine de la talla de Clara Bow como clien-tes— además de establecer el nuevo campo de las Relaciones Públicas —unaciencia que consideraba enraizada en los hallazgos de su tío Siggy— cuya obra éltambién promovió en los EE. UU.

El nexo de todas estas dispares iniciativas empresariales era la idea crucial deBarneys de que los medios de comunicación de masas podían ser utilizados comoherramienta para aplacar y controlar el voraz e irracional inconsciente del granpúblico estadounidense, un público que en los escritos de Barneys aparece comouna bárbara horda destructiva. Al igual que muchos intelectuales influyentes delmomento —incluyendo Walter Lippmann, Harold Mencken, y por supuesto elmismo Freud— Bernays recelaba del propio concepto de democracia. Él creía

2. Su significado literal encastellano, “Mercancía Dañada”.

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que no se podía esperar que el hombre tomara decisiones políticas racionales yaque no lo gobernaban impulsos racionales, lúcidos o razonables. Más bien, lacivilización era simplemente la subyugación frágil (y temporal) de primitivas fuer-zas agresivas y sexuales, restos arcaicos de nuestro pasado animal que podíanirrumpir en cualquier momento. La carnicería masiva en las trincheras, la apari-ción del fascismo antisemita, la encolerizada turba bolchevique,... todo esto leparecía que justificaba su postura; la morada carnal de la historia se mofaba de lautopía tecnocrática racional que durante un breve periodo a comienzos del sigloveinte parecía sostenible. Pero a diferencia de su pesimista tío europeo, el millo-nario americano Bernays tenía una solución: si estos deseos inconscientes sepudieran ligar con el mercado, estos instintos estimulados y saciados a través deimágenes, productos y mercancías de lujo, entonces la cultura de masas misma sepodría utilizar como instrumento para domesticar y apaciguar las energías delinconsciente. Las masas tenían que ser dirigidas científicamente, la opinión públi-ca controlada rigurosamente; Bernays lo denominó “la ingeniería del consenso”3.Lo fundamental en ella no era la razón, sino las fuerzas irracionales que el psi-coanálisis había sacado a la luz.

Contratado por una compañía tabacalera para promocionar la idea de que lasmujeres fuman, Bernays dirigió una campaña de prensa extremadamente originalque jugó con la idea del cigarrillo como símbolo del poder fálico. En una protes-ta sufragista de 1919, Bernays contrató a un grupo de bellas muchachas para quelas fotografiaran sacando sugestivamente un paquete de cigarrillos de sus ligue-ros y encendiéndolos en público. La carga sexual de esta imagen —y la asociaciónde los cigarrillos con la libertad masculina— excitaron la imaginación pública eincrementaron las ventas de la noche a la mañana. La imaginería sexual se podíamostrar también de forma negativa. A Bernays le pagó la compañía Dixie Cupspara que promocionase las ventas de tazas de plástico desechables, y lo hizoligando la imaginería de una taza desbordándose con imágenes subliminales devaginas y enfermedades sexuales —obviamente los meses dedicados a la promo-ción de Damaged Goods no habían sido en vano. De repente, la exégesis deFreud sobre el simbolismo onírico parecía la respuesta a todo sueño de vendedor—un modo de esquivar las reservas racionales y acceder a primitivos e incontrola-bles deseos y temores. Sin embargo, a Bernays le interesaba algo más que el sim-ple hecho de hacer dinero —más bien le preocupaba la conservación delcapitalismo mismo.

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3. En el inglés original, “the engineering of consent”

Después de la Primera Guerra Mundial, el inaudito estallido económicocreó de repente temores sobre la superproducción masiva. Los EstadosUnidos estaban produciendo entonces mucho más de lo que su merca-do interior podía asimilar, o la Europa destrozada por la guerra pudierapermitirse consumir. La respuesta estaba en convencer a los consumido-res estadounidenses de que compraran más, que cambiaran el consumode lo que uno necesitaba por el de lo que uno deseaba. Bernays señalabaque había que aleccionar a la gente a “desear”, a querer cosas nuevas

The Freshman (El estudiante novato,

F. Newmeyer y S. Taylor, 1925)

antes de que las viejas hubieran comenzado a estropearse: gastar, gastar, gastar.Esto, a su vez, requería una completa transformación de la ética del trabajo esta-dounidense; los estadounidenses tenían que pensar en comprar no como unaextravagancia sino como un deber patriótico, de alguna manera como su auténti-ca raison d’être. La acumulación de dinero como “ahorro” se veía como unavuelta a un puritanismo represivo: los modernos EE.UU. necesitaban sus dólarescomo combustible para el despegue. El trabajo duro y la abnegación pertenecíanal pasado: ahora le tocaba el turno al deseo personal y a la autogratificación, cua-lidades que había que estimular para que la economía que había hecho posible tallaxitud y comodidad pudiera seguir creciendo.

¿Cómo incrementar entonces el gasto y la demanda? La respuesta se encontróhaciendo del consumismo una expresión del propio yo —comprando la propiapersonalidad ya confeccionada, definiéndose a uno mismo no a través de la fami-lia, la ciudad de origen, la religión o el trabajo, sino más bien a través de la ropa,la casa, el coche, los gustos y el estilo de vida. Tanto la pantalla de cine como losescaparates de los grandes almacenes ofrecían reflejos distorsionados de lo queuno podía ser —un nuevo tú, una nueva identidad, una noción arraigada en lapropia promesa mítica de América.

Pero Bernays tenía en mente algo mucho mayor. Europa parecía derivar o bienhacia el fascismo o bien hacia el comunismo, ambas direcciones caracterizadaspor la presencia de turbas antiburguesas brutales. El sueño americano parecíaofrecer una alternativa —una unión de entretenimiento y consumismo, filme ypublicidad. Cuando se le preguntó sobre la amenaza soviética, el promotorempresarial Bruce Barton pudo responder con total seguridad “Déle a cada rusoun ejemplar del último catálogo de Sears-Roebuck y la dirección de la tienda máscercana de Sears-Roebuck”5; Henry Ford fue aún más lejos al situar el consumis-mo y la mecanización en el corazón de lo que parecía un sistema hermético, unbucle cerrado donde el obrero trabajaba incesantemente en la cinta transporta-dora para comprar las mismas mercancías que producía, consumidor y productofundidos en una máquina gigante. Este control social le parecía a Ford la antíte-sis de la anarquía que reinaba en otras partes del mundo (era sabido que nosoportaba las sorpresas, y exigía que los editores le enviaran ejemplares del serialLittle Orphan Annie con anterioridad para que pudiera leer el periódico sininmutarse), el modo de vida americano promulgado en las clases nocturnasorganizadas por su “Departamento Sociológico”. Bernays también creía que latécnica fundamental del escapismo y el deseo se podía utilizar para apaciguar a

4. Véase WARREN SUSMAN: Culture as History: The Transformation ofAmerican Society in the TwentiethCentury, Nueva York, Pantheon,1984, pág. 111.5. Citado por W. SUSMAN: op. cit.,pág. 128.

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las masas, haciéndolas dóciles y felices. Los impulsos sexuales o agresivos sepodían sublimar a través de imágenes idealizadas y de esa manera ser manejadosy controlados, convertidos en imágenes publicitarias, en guiones de cine, sueñoscolectivos. Walter Lippmann en su obra cardinal de 1922, On Public Opinion,sostenía que la labor de los “creadores de imágenes” era reconciliar a los consu-midores con esta nueva realidad social y que el narcisismo se podía convertir enun instrumento de profundo control social. Compartía con Bernays la convic-ción de que siempre y cuando se crearan constantemente nuevos productostanto para estimular como para satisfacer el deseo, este modelo se podría utili-zar como base de la estabilidad social y económica. Después de todo, si nuestropropio sentido de quiénes somos —o más bien de quiénes queremos ser—depende de que compremos la entrada, adquiramos el producto o interiorice-mos la imagen, entonces el consumo se convierte en la pieza clave de nuestrapropia existencia: “compro luego existo”.

Bernays fue uno de los primeros empresarios en comprender la importancia de laaparición del producto en las películas (la mera presencia de una marca de perfu-me en una película de DeMille valía millones) y en utilizar la idea de la celebri-dad como soporte: su empresa vendió, por ejemplo, lágrimas artificiales ClaraBow. Pero aún fue mucho más importante su idea de movilizar los mecanismosesenciales de la angustia y el deseo a través de imágenes mediatizadas —imáge-nes que, según creía, accedían al inconsciente de una manera mucho más directaque el lenguaje. Los miedos, deseos, impulsos irracionales, el rechazo de la reali-dad, la regresión a fantasías infantiles,... todo esto se podía controlar, de modocasi invisible, a través de la industria del entretenimiento. Las pulsiones violentasy sexuales, perjudiciales para la civilización, se podían redirigir hacia fines social yeconómicamente productivos; todo lo que tenía que hacer el público era apren-der a soñar los sueños de otros.

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Lippmann sostenía que, tras la Primera Guerra Mundial, había una gran necesi-dad de reorganizar las imágenes sociales con el fin de ajustar la nueva realidad deun nuevo mundo; esto a su vez hacía necesaria la manipulación de cómo la genteveía las cosas, una transformación de la visión misma. El cine ciertamente pro-porcionaba un escaparate para los artículos de producción masiva, pero quizáspodía hacer mucho más, trabajar para estabilizar el inconsciente colectivo de unacultura. Imágenes de una muchedumbre enojada o chusma —amorfa, irracional,violenta— invaden On Public Opinion de Lippmann y los ensayos sobre la opi-nión pública y la propaganda de Bernays; el rebaño convertido en una manadade fieras, una masa bárbara amenazante a la puerta. Pero ¿podía el cine ayudar adomar y domesticar este tropel convirtiendo a la muchedumbre en una audienciapasiva dispuesta a pagar? Después de todo, ¿qué ocurriría si el nuevo medio nocontrolara el deseo sino más bien lo incitara? ¿Se podría realmente crear orden apartir de la fantasía y el deseo, o más bien esta potente mezcla desestabilizaría yarrollaría la pragmática ética del trabajo que había hecho de los Estados Unidosun país tan fuerte? En resumen, ¿realmente sublimaba el mercado el deseoinconsciente o, por el contrario, lo liberaba en un sentido económico y cultural?

LA DOMA DE LA PANTALLA

De alguna manera, el desarrollo de la comedia fílmica proporciona una especiede corolario cinematográfico a todo lo expuesto anteriormente. Para muchos crí-ticos de la cultura popular, la comedia simplemente apoya el status quo, fabrican-do una suerte de escapismo estúpido para las masas, que se limita a distraerlas delas realidades de la vida económica6. La comedia fílmica, según los críticos de laizquierda, tradujo las frustraciones y ansiedades de la jornada laboral en un sub-producto inocuo de la risa, y de ese modo neutralizó las tensiones entre clases ydisipó la ira. Además, la tendencia ideológica de la comedia fílmica era abruma-

6. Un resumen muy conciso de este razonamiento se puedeencontrar en FRANK KRUTNIK:Hollywood Comedians: The FilmReader, Londres, Routledge,2003, págs. 1-16.

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doramente conformista, su principal propó-sito era diferenciar entre el comportamientoinaceptable y la norma, de tal forma que final-mente todos los elementos antisociales pudie-ran ser reconducidos de manera segura hacia lanorma dominante al final de la narración.

Esta visión de la comedia como una afirmaciónde los valores convencionales y no de su pro-fundo desbarajuste tenía, por supuesto, sus orí-genes en el carácter cambiante del propioslapstick fílmico. La loca capacidad de destruc-ción de las películas Keystone de Mack Sennettse podía percibir como la manifestación de unpuro ello cinematográfico —violento, absurdo,libidinoso, una imaginería grotesca que solo enapariencia tenía que ver con el principio derealidad. Los pilares de la sociedad estadouni-dense —la ley y el orden, la propiedad, la santi-dad del matrimonio— eran despiadadamenteatacados por medio de una mezcla de escatolo-gía (innumerables gags sobre las funciones cor-porales), resentimiento de clase (los polissiempre acababan mal) y un absurdo y una estupidez desatados. A comienzos delos primeros años veinte, sin embargo, la marca original de Sennet con su estiloalocado se fue poco a poco pasando de moda; temiendo las represalias de losperros guardianes de Will Hays, los distribuidores querían películas “limpias”,mientras las audiencias mostraban cada vez más una atracción por las narracionesmás largas y completas y no por los cortos secuenciales de la época de Sennet.Entra entonces, Harold Lloyd, el arquetípico chico de la puerta de al lado, caradescansada, impecable, con gafas, en palabras del propio Lloyd, “un tipo nor-

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mal”. La personalidad de Lloyd era tal que ya no había necesidad de tratar elromance como farsa, sino mostrarlo como el engranaje central de la narración.De ahí que, mientras las películas de Sennet apelaban a la visión de los emigran-tes de los Estados Unidos como nación intrínsicamente violenta e incomprensi-ble, las películas de Lloyd reflejaban las preocupaciones de la audiencia de clasemedia —salir adelante, el optimismo ilimitado de la movilidad social. El finalfeliz y el tono alegre de la obra de Lloyd se han interpretado, por tanto, comouna especie de fina sublimación de las tendencias anárquicas de la comedia slaps-tick, su marcada fisicidad se mantiene reprimida bajo la superficie hasta losmomentos claves de la narración —los grandes fragmentos de la obra de Lloyd.

Sin embargo, no estoy tan seguro de que esta creencia generalizada sea necesa-riamente cierta. Me gustaría sostener que, más que conformistas, las películas deLloyd parecen expresar la naturaleza problemática de las ideas de Bernays, asaber, la lucha por sublimar el deseo inconsciente en un consumo socialmenteaceptable. El deseo en el cine de Sennett es infantilizado, convertido en regre-sión, de tal modo que los personajes de sus cortos parecen niños diabólicos guia-dos únicamente por sus propias necesidades corporales y un apetito voraz dedestrucción. El deseo en las películas de Lloyd se muestra mucho más problemá-tico, ya que está ligado a lo social y no a lo personal. En el fondo, no es tanto queel personaje de Lloyd “quiera” tener éxito, sino que “tiene que” conseguirlo.

Realmente, a pesar de todo lo que se ha dicho sobre la normalidad de la perso-nalidad de Lloyd en la pantalla, sus acciones están dirigidas por la inseguridad,la angustia y una suerte de loca desesperación. La tensión psíquica viene en estecaso del exterior, pero el resultado final es tan irracional y caótico como cual-quier elemento del mundo desquiciado de Sennett. De alguna forma, el geniode Lloyd se encuentra en la inversión de las polaridades —los personajes deSennett son anarquistas irrumpiendo en un mundo ordenado que no entienden,mientras que con Lloyd es el mundo del orden, el mundo del trabajo y el dine-ro, el que le obliga a tomar las medidas extremas que toma. Las energías delinconsciente sencillamente se han desplazado de lo individual a lo social.

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LA COMEDIA DE LA DESESPERACIÓN

Safety Last (El hombre mosca, dirigida por Fred Newmeyer y Sam Taylor en1923), por ejemplo, comienza con un chiste visual de tono subido en el que creemos que Harold es conducido a la horca, cuando está sencillamente abando-nando su ciudad para viajar a la gran ciudad. La implicación de que este es unviaje sin retorno la deja clara su novia, Mildred, quien le dice “Harold, me rom-perías el corazón si fracasaras… pero sé que solo tendré buenas noticias tuyas”.Como ha señalado John Belton, quizás por primera vez en la obra de Lloyd eldesplazamiento del héroe a la gran ciudad se percibe como la entrada en unatrampa, la promesa de riquezas (y por tanto de la chica, cuyo materialismo, comoen la Daisy de Gatsby, no se pone en duda) es simplemente el cebo para atrapar-le7. Siguen otros dos gags visuales que giran en torno a la decepción —primeroHarold confunde un carrito de helados con su vagón, perdiendo casi el tren, yluego recoge una cuna de viaje de bebé en lugar de su propia bolsa de viaje. Enambos casos el pobre poder de percepción (sugerido tanto por sus gafas comopor su ingenuidad) augura sus escasas posibilidades en la jungla urbana; en vezdel temerario ambicioso lanzado al éxito, Lloyd parece más bien un cordero(Harold Lamb [Cordero] es su nombre en The Freshman [El estudiante novato,F. Newmeyer y S. Taylor, 1925]) camino al sacrificio, que de nuevo nos recuerdaa Manhattan Transfer, el amasijo de carne del populacho de Nueva York proce-sado cual salchichas en el matadero.

Lo que sigue es una comedia construida, como en el primer gag, en torno almalentendido, ya que Harold es obligado a fingir su éxito con el fin de que sunovia provinciana crea que es un “triunfador” social —una decepción que llegaa ser más problemática cuando ella le va a buscar a la ciudad, preocupada por laposibilidad de que su riqueza haga que se lo arrebate alguna otra voraz mujer (apesar de todo lo hablado sobre la caballerosidad que Lloyd introduce en lacomedia romántica, sus películas pueden ser tan vigorosamente cínicas como lasde Sennett). En realidad, Harold solo encuentra fracaso en Nueva York, su opti-mismo y energía iniciales se convierten rápidamente en angustia y preocupación.A pesar de todos sus esfuerzos, siempre llega tarde, temeroso de dejar plantada ala gente, incapaz de llegar al sitio justo en el momento justo; en este sentido,

7. JOHN BELTON: “Harold Lloyd: TheMan and his Times”, en ADAMREILLY: Harold Lloyd: The King ofDaredevil Comedy, Londres, AndreDeutsch, 1978, pág. 193.

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las circunstancias conspiran para hacer que incluso los aspectos más simples deltrabajo de Harold (ocupa un puesto interesantemente femenino de dependien-te en la sección de mercería de unos grandes almacenes) devenguen en uncampo minado de sonrojo y humillación. Sus respuestas, como se ha señaladoanteriormente, son exageradamente cómicas: haciéndose el herido para cogeruna ambulancia que le lleve al trabajo, haciéndose pasar por un maniquí con elfin de golpear al guarda de seguridad (y de paso al reloj de fichar), colgándosede una percha como si fuera un abrigo de piel —todo ello nos sugiere la idea de

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su reducción a un objeto entre otros muchos. Expuesto a un entorno malévoloy adversidades insuperables, el único recurso de Harold es el engaño y el disfraz,pero esto a su vez le atrapa de manera angustiosa en una atormentada lógica de falsedades.

Cuando la chica de Harold llega a visitarle, él inmediatamente cae en un pánicociego (una y otra vez en las películas de Lloyd, sus actos parecen producto delmiedo y no del deseo) y se hace pasar por el director general de los grandesalmacenes, el puesto que su chica cree que ocupa. Una vez más la película llamala atención sobre la idea del engaño, de la interpretación de papeles; inicialmen-te Harold interpreta al dependiente sumiso intimidado por su dominante jefe,pero con el fin de engañar a Mildred se ve obligado a cambiar los roles, inter-cambiando una serie de estereotipos y conductas. En este sentido, la pantomi-ma de Harold solo pone de relieve hasta qué punto todos los empleadosinterpretan personajes fijos, ajustándose a un tipo de dirección social determina-da; la jerarquía en los grandes almacenes es tan teatral como convencional, elreparto de papeles arbitrario e inmotivado. Sin embargo, la idea de adoptar unpapel más allá de nuestro alcance conlleva también el riesgo de descubrimientoy desenmascaramiento: ocurra lo que ocurra, uno no debe nunca permitir quese le caiga el disfraz.

El hecho de que Harold trabaje en unos grandes almacenes acentúa el papel delconsumismo en todo esto, la apariencia y la personalidad radican en los signifi-cantes sociales con los que uno paga y se muestra al mismo tiempo. La secuen-cia de las “ventas” indignantemente misántropa (por no decir misógina),cuando el preocupado dependiente Harold tiene que literalmente resistir el ata-que de una muchedumbre enloquecida de compradores, presenta al rebañocomo una suerte de masa rudimentaria, un ello avaricioso desesperado por com-prar los símbolos de la civilización; hasta que se hace con los productos de con-sumo, aparece como una bola indefinida de deseo y necesidad, una gran masade zarandeantes extremidades y agresivos paraguas. La escena es tan magnífica(y tan cruel) como cualquiera tomada de Greed (Avaricia, 1923) de VonStroheim, un feroz despliegue de pura rapiña y deseo, al mismo tiempo provo-cados y aplacados por el estimulante y el sosiego de los productos de consumo.En la mêlée, al normalmente pacato Harold se le permite pegar y pelear tancruelmente como Chaplin; la horda es insaciable, primitiva, devoradora.Significativamente, este retrato de la muchedumbre negativa, una configuración

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sacada directamente de Barneys, aparecede nuevo al final de la película, esta vezbajo la forma de desalmados curiosos quesiguen el progreso desesperadamentelento de Harold en el exterior del cada vezmás amenazante establecimiento. Una vezmás, el motivo de la extraña y apuradasituación de Harold es debida a su enga-ño; intentar salvar su empleo inventandoun elaborado truco publicitario (nótesecómo la película se basa en las modernasprácticas empresariales de la publicidad ylas relaciones públicas) implicando a una“mosca humana” (una de las muchasmodas y locuras de una década capricho-sa) que escala una serie de estrechos rebordes hasta la misma cima del estableci-miento. Por supuesto, una serie de desafortunados sucesos asegura que seaHarold mismo, y no su amigo, quien deba intentar el ascenso, ya que una vezmás el engaño cómico de Harold revierte sobre el engañador.

Lo que sigue —una de las escenas icónicas de todo el cine mudo— se percibecomo un sueño de angustia representado de forma absurdamente literal, la ideadel ascenso social (y el miedo a la caída) traducida en términos extremadamentefísicos. El efecto es al mismo tiempo cómicamente surrealista (¿qué está haciendoeste joven de aspecto tan normal ahí fuera?) y, para una comedia, sorprendente-mente inquietante —sentimos que Lloyd “está” realmente en peligro, una preo-cupación que de algún modo se extiende más allá del propio encuadre de lapelícula8. Ciertamente el efecto sobre las audiencias de la época fue electrizante,transmitiendo angustia e histeria; “están arrancando los brazos de los asientos yriendo tan fuerte que el organista no puede oírse a sí mismo” señaló uno de losdirectores de teatro en Oregón9. Como señala Walter Kerr, el miedo y la risaestán íntimamente ligados; la trepidación, según Kerr, siempre busca una vía de

8. De hecho, aunque el trabajo de acrobacia de Safety Last erapeligroso, se utilizaron una ciertacantidad de trucos de cámara. Se montó un decorado de dospisos sobre el edificio de dondeLloyd aparece colgado, el hábiluso de los ángulos de cámaracreaba la ilusión de perspectiva.Además, tal y como revelan losprimeros planos de la mano delescalador, al menos algún trabajode acrobacia lo realizó la“verdadera” mosca humana de la película, Bill Strother.9. Citado en TOM DARDIS: HaroldLloyd: The Man on the Clock,Nueva York, Viking, 1983, pág. 117.

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escape en la risa, si se dan las pautas apropiadas10. La risa aporta alivio a la angus-tia, pero la sucesión de absurdos —situaciones cada vez más peligrosas fomentanla caída de Harold, dando una mayor sensación de peligro— por el contrarioacumula tensión, produciendo una mezcla emocional extremadamente combus-tible. Además, la secuencia entera está editada de forma muy precisa, a cadamomento de alivio le sigue la aparición de un nuevo peligro, cada pirueta vaacompañada de un exagerado slapstick que sirve para aliviar la tensión. Unopodría recordar aquí la famosa fanfarronada de Hitchcock de que sus películasjugaban con los temores de la audiencia como un maestro toca el piano; la agita-ción se compensa con la liberación paliativa de la risa, inquietud genuina trans-mutada en la agradable excitación del rescate. Curiosamente, cuando Lloydrepitió la secuencia para su primera película sonora, Feet First (¡Ay, que me caigo!,Clyde Bruckman, 1930), las audiencias ya no rieron; los jadeos del esfuerzo delpersonaje, las rozaduras de sus zapatos sobre el enladrillado, los sonidos del tráfi-co al fondo, la combinación de todo ello hacían la escena “demasiado” realista (ypor ello más alarmante que graciosa) como si fuera solo la levedad del silencio laque evitara que Harold cayera mortalmente. Por el contrario, el balance entretemor y liberación en Safety Last está perfectamente graduado, precisamentemedido (incluso calibrado) con las emociones de la audiencia. Lloyd apoyó a gri-tos el uso de pases de prueba, editando su trabajo, y cortando y añadiendo gagssegún las respuestas vocales de la audiencia registradas en el metrónomo; real-mente, fue incluso más lejos y llegó a usar un artilugio mecánico para medir lavelocidad del corazón de las audiencias, el risógrafo, con el fin de maximizar elnúmero de emociones y gags. Este deseo de satisfacer a la audiencia, un entendi-miento intuitivo de los deseos de los otros, se ha interpretado como simbólico dela conformidad esencial de Lloyd, de su ansia de aceptación y no como el desdénolímpico del verdadero artista; sin embargo, como sugiere la cita de Hitchcock,la relación entre el director de cine y la audiencia puede ser más sádica que otracosa. Para figuras como Bernays, la secuencia de la “mosca humana” de SafetyLast parece sacada de un libro de texto, un ejemplo de la manera en que las pelí-culas pueden manipular los impulsos emocionales básicos de una audiencia; ade-

10. WALTER KERR: The Silent Clown,New York, Da Capo Press, 1990,pág. 197.

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más la secuencia también parecía girar “en torno” a las audiencias y las muche-dumbres de maneras muy intrigantes y sugestivas.

En este sentido, los obstáculos absurdamente inapropiados que Harold seencuentra en cada piso parecen acompasados con las angustias y contradiccionessuscitadas por el modelo de Barneys esbozado anteriormente. Mientras el perrosalvaje (acabado de atar solamente con una soga) sugiere las necesidades primiti-vas y físicas que se deben reprimir, la tela del artista y el estudio del fotógrafo(Harold confunde una foto trucada de un revólver con uno real) denotan losmedios con los que se puede lograr esta sublimación, situados a medio caminoentre la amenaza (la tela del artista gira expulsándole de nuevo) y la salvación (elpolicía —una representación del superego, encargado del molesto ello— esperajusto fuera del estudio del fotógrafo). Cada una de estas manifiestamente inmoti-vadas profesiones logra sus gags visuales valiéndose del error de Harold al con-fundir una imagen (fotografía o dibujo) con el objeto real, una confusiónanunciada por medio de los trucos de cámara con los que comienza la película.De hecho, cada piso parece de alguna manera articular un cierto aspecto de estanueva cultura de consumo: la red de tenis que sugiere ocio, el mástil de la bande-ra que denota la cucaña11, los obreros que observan la pirueta desde la ventanacomo si miraran a una pantalla, disfrutando del espectáculo como si se tratara deun prolongado anuncio comercial.

Me atrevería a ir más lejos y señalar que quizás no sea la icónica escena del reloj(una clara representación del miedo a convertirse en un esclavo asalariado atadoal sistema) lo más interesante sino los gags en los que interviene el molesto ratónque lanza a Harold a un improvisado baile (evocación de Homer Morehouse,pero también de esos decadentes millonarios del mito popular de final de década)y una bandada de sarnosos pichones que distraen, ciegan y confunden a nuestrohéroe, haciéndole dar pasos erróneos cada vez más desesperados. Los directoresFred Newmeyer y Sam Taylor, que trabajaron conjuntamente con Lloyd, enlaza-ron las escenas de las tontas palomas (picoteando palomitas de maíz nada menos)con los planos de una totalmente despiadada muchedumbre, riéndose y mofán-dose, que va hundiendo a Harold cada vez más; realmente, el público —siempremirando, obligándole a subir cada vez más— es retratado tan negativamentecomo las voraces langostas de la escena del departamento de ventas, el doblepoco halagador de la audiencia real que se ríe en el patio de butacas. Además, lasconnotaciones sexuales de la escena (un joven obligado a escalar un edificio fálicocon el fin de conseguir a la chica) sirven simultáneamente para convertirla en unasuerte de despliegue salaz, en que todo lo que es privado o interior debe conver-

11. En original inglés “pole-sitting”, una extraña modade los años veinte que consistíaen ver quién aguantaba mástiempo sentado en lo alto de un mástil (generalmentecolocado en la cima de una altatorre o rascacielos).

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Let’s Go (Alf Goulding, 1918)

tirse en espectáculo, imagen o acto público. Si Freud está en lo cierto y unodebería considerar el capitalismo en términos de sublimación del impulso sexualen avance social (para conseguir a la chica, Harold debe dirigir sus energías haciael trabajo), Bernays traslada este juego erótico preliminar a una arena abierta-mente pública. Lo que debería estar dentro está de repente desnudo en el exte-rior: ¿qué otra pesadilla puede ser tan familiar?

Además, Harold es consciente de la mirada de su audiencia en todo momento.Trata cuidadosamente de dibujar una sonrisa bobalicona sobre su mueca, se tocael sombrero para saludarles, reconoce su presencia, pero el mero hecho de quesu esfuerzo sea público es parte de su bochorno y angustia. Para Harold, lamuchedumbre o audiencia es omnipresente, cada acto una actuación, sus necesi-dades y deseos más íntimos quedan de algún modo al desnudo. La amenaza finalde Harold (y de todas formas lo más peligroso, lo que amenaza con estrellarlo enel fondo) es la veleta giratoria de la que no llega a percatarse porque detecta la

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The Freshman (El estudiante novato, F. Newmeyer y S. Taylor, 1925)

presencia de Mildred entre el público; la chica aparentemente tímida y tierna escuriosamente la fuente de su mayor desgracia, la razón de todas sus adversidadesy aflicciones, y por supuesto, el factor que le llevó allí en primer lugar. Pero laveleta podría sugerir su propio sistema orientador interno, su sensibilidad parapresentarse delante de los demás, es decir, su deseo de adaptarse a las direccionesy señales externas. En términos de la filosofía estadounidense, Harold es sencilla-mente lo que David Reisman (claro heredero intelectual de Lippmann) denomi-naría “dirigido por el otro” (“other directed”), sensible a las demandas de losotros, buscando desesperadamente su aprobación y aceptación. Mientras Chapliny Keaton tienden a luchar solos (los números de Keaton en College [El colegial,J.W. Horne, 1927] se realizan de noche cuando el campus está silencioso), lasbatallas de Lloyd tienen siempre lugar en un contexto público, representadasdelante de la mirada de una multitud expectante. Para Harold, la multitud es almismo tiempo amenazadora y la fuente de sus más urgentes deseos.

EL HOMBRE MÁS IMPORTANTE DEL CAMPUS

The Freshman (también dirigida por F. Newmeyer y S. Taylor) comienza, comoSafety Last, con una escena deliberadamente engañosa. Vemos primero a Haroldcomo si incitara a una muchedumbre futbolera a lanzar una ruidosa aclamación;un corte, sin embargo, nos muestra que está solo en su habitación ensayandodelante de un espejo, vestido con los colores de la facultad preparándose para elviaje del día siguiente. En las películas de Lloyd, incluso cuando la multitud noestá físicamente presente, debe al menos ser imaginada, porque la autoestima delpersonaje, incluso su propio sentido de identidad, es una categoría que o bien esotorgada o bien es arrebatada por otros. Este sentido de identidad “mediatiza-do” se confirma cuando Harold imita conscientemente la pose adoptada por suhéroe, Lester Laurel, en el cartel que cuelga en su cuarto, y luego cuando ojeaimpacientemente el anuario del Tate College (su destino del día siguiente) y elporte del capitán de fútbol, Chester Trask; un plano superpuesto que sitúa lacopa de Chester con la suya explicita esta idea y establece la dinámica esencial dela narración (el anhelo de Harold por rehacerse a sí mismo en el molde de otro).En realidad, a lo largo de toda la película, el yo ideal de Harold se expresa repeti-damente a través de imágenes; un plano posterior, por ejemplo, encadena unanuncio de prensa sobre un elegante traje de fiesta con la escena en la queHarold compra la tela, la materia prima de su potencial yo comprado al por

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mayor de los catálogos de la cultura de consumo. Su peculiar baile, sus muletillas(“¡ponte arriba del todo y llámame Rapidillo!” [“step right up and call meSpeedy!”], su sentido de la moda y manierismos desmañados, son todos de algúnmodo comprados en tiendas, filtrados a través de las películas universitarias de suídolo, clichés de las revistas de circulación masiva y copia de los publicistas.Como se ha señalado anteriormente, Harold busca la aceptación a través de la

imitación, irónicamente busca convertirse en un “personaje” dentro del campussubordinando su propio yo al de una imagen publicitaria.

En realidad, toda la película es una parodia autoconsciente del género de pelí-culas de “colegio universitario” que ya eran un cliché en 1926 (siguiendo elmodelo concretamente de la película vehículo de Charles Ray, Two Minutes toGo [1921]), la personalidad de Harold señalada como ridículamente sacada dela tienda y (peor aún) de la temporada pasada; cuanto más desesperados son susintentos de adaptación, más se vuelve contra él la muchedumbre del campus,imitando cruelmente sus afectaciones, riéndose de su forma de vestir, y ridiculi-zándole en cualquier ocasión. Harold, sin embargo, tarda en darse cuenta.Interpreta sus imitaciones satíricas como la forma más sincera de adulación,siguiendo el juego en su ficticio papel de “El hombre más importante del cam-pus” (“Big Man on Campus”), e inflando ingenuamente su personalidad hastaproporciones de cómic. Significativamente, cuando aparece un artículo sarcásti-co en el periódico del colegio, Harold ve su foto impresa pero descuida leer eltexto; para él, la imagen lo es todo, la silueta recortada en la que tan desespera-damente quiere encajar.

Las comedias de sonrojo se basan en una desesperada necesidad de aceptación,una necesidad que se manifiesta en un miedo mórbido a la transgresión social;así como la imitación va siempre acompañada de miedo a la desnudez, de igualmanera se equilibra la aprobación popular con el miedo a la humillación y laexclusión pública. Esta dinámica rige casi todos los gags de The Freshman de unaforma que es totalmente antitética con el trabajo de Sennett; mientras Sennettse deleita rompiendo tabúes y dando la vuelta a las delicadezas sociales, la pelí-cula de Lloyd es el producto de una era más conformista que sabe que la exco-munión pública es el destino más temible de todos. De ahí el terrible, y a vecesatroz pathos en la necesidad de aceptación de Harold; su repertorio de sonrisasforzadas, al tiempo remilgadas y desesperadas, su desgarbado lenguaje corporal,“cabeza inclinada hacia un hombro… boca con gesto de dolor”12, su formazalamera de dar la mano y su obsesiva afabilidad. Cuanto mayor es su necesidadde aprobación, mayor es el miedo al rechazo, y esto, tanto como su incansableoptimismo y su autorrenovadora energía, me parece la clave de la gran populari-dad de Lloyd, y la causa de que las audiencias de clase media se identificaran consu personaje.

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12. Original inglés, “head ben onone shoulder… mouth squaredalmost in pain”. Op. cit., 102.

Ciertamente esta identificación está tan marcada que varias escenas de The Fres-hman son mucho más dolorosas de ver que los números acrobáticos de SafetyLast, incluso cuando el único destino de Harold es caer funestamente por la esca-lera social. La escena en que a Harold se le requiere para que pronuncie un dis-curso improvisado a la asamblea del colegio, por ejemplo, se lee como un listadode los paralizadores miedos de cualquier locutor o animador público: no estarpreparado, no saber qué decir, la idea de verse de repente enfrentado a unamuchedumbre sarcástica y desagradable. Cuando las cortinas se abren de repen-te para mostrar inesperadamente el auditorio escolar (abarrotado), Harold es sor-prendido en una pose embarazosa y torpe, con un ukelele roto en una mano(¿indicio de castración?), un pícaro gatito (¿indicio de feminidad?) en la otra.Mortificado, Harold busca esconder el felino en su jersey, pero como su discur-so balbuceante se alarga, se puede ver su cola empujando hacia fuera debajo desu ropa de la forma más sugerente; esto es la desnudez en el sentido freudianomás literal, Harold avergonzado por su pequeña colita asomando a la vista detodos. Cuando Chaplin utilizó la cola de un cachorro para el mismo gag en ADog’s Life (Vida de perro, 1919), el efecto fue simplemente una payasada; aquísentimos toda la fuerza de la humillación pública de Harold. De la misma mane-ra, la escena del “juego de caídas” en un momento posterior de la película repro-duce sádicamente su derrumbe emocional. En la noche del más prestigioso bailedel curso académico, el traje de Harold no está listo; sin terminar de coser, su(borrachín) sastre acepta acompañarle al baile, escondiéndose al fondo por si algova mal. Ni que decir tiene que el traje pronto empieza a descoserse, cada trozo ycada jirón sugieren la desintegración de la confeccionada personalidad deHarold, y la revelación de su vulnerable yo controlado por la angustia, temblan-do interiormente. La comicidad atormentadora de la secuencia depende de losintentos desesperados, pero fatales, de Harold por mantener su dignidad y com-postura mientras todo se desmorona. Como ocurre en Safety Last, al agrandarselos descosidos de su traje, su sonrisa se va tensando y empequeñeciendo, sus ges-tos con las manos se vuelven más efusivos, cada movimiento dolorosamenteautoconsciente y torpe. Cuando sus pantalones se desgarran finalmente, Harold

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se desliza poco a poco bajo la mesa,mientras su sastre trata farfullando decolocar las piezas en su sitio, un cómi-co retrato de cómo Freud ve al egohumano, intentando desesperadamentesuturar los símbolos de la convenciónsocial para enmascarar el contenido delos pantalones de Harold (es precisoseñalar también el miedo homófobo aque los compañeros nos descubran conun viejo andrajoso debajo de la mesa,manoseándonos la bragueta). Al final,por supuesto, lo que Harold más temetiene inevitablemente que ocurrir;requerido en la pista de baile, el trajede gala de Harold finalmente muere ytodo el ensamblaje cae al suelo ante lamirada de todos —su chica, sus com-pañeros de clase, la facultad entera.Curiosamente, Lloyd mismo no queríaque su personaje perdiera los pantalo-nes, creyendo que un gesto tan vulgarhabía muerto con Sennett; el públicode prueba, sin embargo, lo demanda-ron de forma abrumadora, demostran-do de ese modo la naturaleza sádica dela muchedumbre, y el modo en queinevitablemente intimida al débil. Sin

embargo, la cuestión de la identificación es, además, aquí compleja; nosotrossomos a la vez el humillado Harold y la muchedumbre maliciosa, víctima y agre-sor a un tiempo. Esto a su vez se relaciona con el ambiguo mensaje de la pelícu-la, su empática comprensión de la necesidad de encajar, mientras reconocesimultáneamente la naturaleza malvada de la masa.

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En cierto sentido la película es una sátira explícita del conformismo, ridiculizan-do al mismo tiempo la necesidad desesperada de ser como los demás y los medioscon los que la cultura de masas nos dice que lo hagamos. La homilía de fondo dela película es “Sé tú mismo”, pero en muchos sentidos esto es tan irónico comotodos esos manuales de autoayuda que sostienen que uno no debería seguir losconsejos de los demás. Después de todo, la película misma se ajusta a una estric-ta serie de clichés y convenciones, más señaladamente al final del partido de fút-bol cuando en la carrera del último minuto Harold, milagrosamente, de maneraimposible, gana el partido. Aquí la película se adapta a otras películas de deportesuniversitarios, pero al mismo tiempo exagera cómicamente la escena, poniendoconscientemente de relieve la forma en que el cine engaña distorsionando eltiempo (los últimos segundos del partido están escandalosamente alargados), elmovimiento (Harold milagrosamente acelera), en realidad las propias leyes de lafísica, convirtiendo el clímax en un triunfo de la satisfacción del deseo sobre lalógica narrativa. Significativamente, al final de la película, cuando Harold es lleva-do a hombros por sus adoradores, vislumbramos miembros de la multitud imi-tando sus manierismos y muletillas (“¡Llámame Rapidillo!”/ “Call meSpeedy!”), reiterando así la lógica de la película, la pulsión a imitar. La películapuede mofarse de la voluble admiración de las masas pero también se deleita enla inauguración de Harold como héroe universitario, y en esto articula una con-tradicción muy estadounidense: la añoranza por formar parte de la masa perotambién destacar, por ser no solo un miembro sino (irónicamente, a través de laconformidad) su estrella más brillante. ¿Es este el verdadero modo de ser unomismo? Aunque Harold consigue lo que quiere al final de la película (no solo laaceptación sino la celebridad), Lloyd también cuestiona el valor de esta aproba-ción: si la muchedumbre es tan negativa, ¿qué ofrece la aceptación?

Esta ambigua relación con la muchedumbre/audiencia se puede ver también enla obra de Chaplin —en la famosa escena del mono en The Circus (El circo,1928), cuando la multitud se ríe a carcajadas mientras el vagabundo sufre en lacuerda floja, o en el intento fallido de Calvero por hacer reír al público enLimelight (Candilejas, 1952) por ejemplo— pero parece ir en contra de la ideageneralizada de que Lloyd era complaciente con las multitudes, un empresario.Sin embargo, yo sostengo que en Lloyd es donde encontramos las respuestas másricas y expresivas a los problemas y contradicciones del modelo de sublimaciónde Bernays, y las tensiones psíquicas implicadas al trasladar lo irracional del ciuda-dano a la propia cultura de consumo. En definitiva, las películas de Lloyd pare-

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cen sugerir que la avenida principal al inconsciente encuentra salida no a travésdel soñador individual sino del sueño americano mismo. En ese sentido, elmundo consumista que Bernays ayudó a diseñar está aún con nosotros, perotambién lo están sus ironías y absurdos13•

[Traducción: HILARIA LOYO]

13. Me gustaría agradecer aHilaria Loyo su traducción y supaciente ayuda.

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Herbert Hoover’s infamous definition of the ideal consumer as a “constantly moving

happiness machine” neatly summarises the essential impulses of twenties America

—toward mechanization, rapacious consumerism, and an accelerated tempo of social

and economic life. It also suggests the influence of Edward Bernays, nephew of Sigmund

Freud, inventor of public relations, and midwife of the media-obsessed, advertising—

dominated consumer-culture which has come to define contemporary Western life today.

Like his uncle, Bernays feared that man’s unconscious propensity for barbarity could

easily be mobilised by the demagogues of fascism and Bolshevism; also like his uncle, he

believed that the sublimation of mankind’s irrational, destructive nature, the entire

civilizing process, could be undone or reversed at any moment. But Bernays also had a

solution: if man’s unconscious desires could be tied to the market-place, these urges

both stimulated and satiated by images, ideals and luxury goods, then mass culture itself

could be used as the means to domesticate and pacify the energies of the unconscious.

And in this action, the union of film and consumerism —the mechanics of escapism—

would prove to be the most important tool.

It is in this context that I propose to look at Harold Lloyd’s comedies and his satires on

conformism. Psychoanalytic films tend to read the filmic text in terms of the mobilization

of anxiety and desire; but how are these modes worked out within a comic context?

Moreover, how does film ‘manage’ the subjective and unpredictable forces which

slapstick comedy seems to call forth? Lloyd’s films —chiefly Safety Last, The Freshman andSpeedy— seem neither to support nor subvert Bernays’ model, but rather offer a rather

more complex engagement with consumerism, mechanization, and acceleration than is

initially apparent, Lloyd’s ‘happiness-machine’ by no means as controllable as it first

appears. My article thus explores themes of embarrassment, obsession and mania in

Lloyd’s ostensibly ‘sunny’ oeuvre, and relates these ideas to the tensions and

contradictions inherent in Bernays’ idea of tranquillizing the masses.

Consumerism and its Discontents: Harold LLoyd, Edward Bernays, and the Anxieties of Capitalism

Las representaciones fílmicas influyen en la percepción que tenemossobre nosotros mismos y sobre el mundo que nos rodea. ¿Cómosomos?, ¿cómo los adultos, los viejos, los niños, los jóvenes?, ¿losomos por “naturaleza” o por cultura? En este trabajo abordo la cons-trucción cultural de la adolescencia en las pantallas mexicanas.

Es evidente la importancia de esta etapa de la vida en la modernidad,lo es por su carácter iniciático, porque en ella se inauguran capacida-des y se posibilitan deseos que significan una vuelta de tuerca en losroles sociales que ejercen los seres humanos. El término “adolescente”se deriva de “adolescer”, que significa caer enfermo, causar dolenciaso estar sujeto a afectos, pasiones, vicios o malas cualidades. Ciertamen-te la carga simbólica asociada a esta edad es notable y desde el siglo XXse asocia también con la belleza, la fuerza, la energía, la falta de juicio,la impulsividad, la libertad, la frivolidad..... virtudes y defectos que sequieren ver como propios de la temprana juventud o adolescencia. Enel mundo contemporáneo, este conflicto se explica por el desfase cre-ciente entre un proceso biológico de maduración y uno social de civi-lización, lo que ha trabajado entre otros Norbert Elias1. El peso

1. NORBERT ELIAS: El proceso de la civilización.Investigacionessociogenéticas ypsicogenéticas, México,FCE, 1989, pág. 221.Véase también del mismoautor “La civilización de los padres” en NORBERT ELIAS: La civilización de lospadres y otros ensayos,Bogotá, Ed. Norma, 1998,pág. 432.

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Adolescencia y cine en México (1954-1962)

Modernizando al ángel caídoJULIA TUÑÓN

Juventud desenfrenada (Díaz Morales, 1956)

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Paso a la juventud (Martínez Solares, 1957)

creciente de la familia hace la relación padres-hijos más conflictiva. Paralelamen-te, el melodrama, también asociado a la modernidad2, representa las relacionesfamiliares, intergeneracionales y los conflictos de autoridad, al tiempo que semuestra como el soporte propicio para narrar los conflictos de los adolescentes.

En el México de inicios del siglo XX la atención a los problemas de niños y ado-lescentes se incrementa con la difusión de la eugenesia, que pretende regular elcrecimiento demográfico y mejorar la “calidad biológica” de los mexicanos. Dosmomentos importantes para el tema fueron la creación del Tribunal de Menoresen 1926, para regular la delincuencia juvenil, y la propuesta presentada en 1933por el titular de la Secretaría de Educación Pública, Narciso Bassols, de establecerla educación sexual en las escuelas para evitar los embarazos en adolescentes y que generó tal oposición que acabó cobrándose su puesto. Ambos temas —delincuencia y embarazos juveniles— serán recurrentes en el cine de adolescen-tes de los años cincuenta y sesenta, para destacar problemas no resueltos de esasociedad, pero también se agregan las influencias estadounidenses, que penetranen la sociedad y la cultura a pesar de las grandes diferencias sociales, étnicas, cul-turales y económicas, de modo que cada grupo lo hizo a su modo y en mayor omenor grado. El modelo estadounidense se impone a través del cine, las modasen el vestido y la música, con la figura emblemática de Elvis Presley y el rock androll, que convive con el mambo, el chachachá y aun el romanticismo de los bole-ros y la música instrumental de Ray Coniff, creando un tono de irreverencia ylibertad. Dicho ambiente contrasta notablemente con las medidas tomadas porel Jefe del departamento del Distrito Federal de la ciudad entre 1952-1958 y1964-1966, Ernesto P. Uruchurtu, que en aras de preservar la moralidad y las“buenas costumbres” limitó severamente los horarios de los centros nocturnos ylas actividades de la farándula.

Otro aspecto importante en el proceso modernizador fue la difusión de la televi-sión, cuya primera transmisión pública fue en 1950, y que tuvo un desarrollo ver-tiginoso a lo largo de la década, hasta convertirse en una seña de identidad delperiodo y, por supuesto, la aparición de los filmes que remitían a los nuevos tiem-pos. También se difundió el discurso psicoanalítico, que nombró los conflictostípicos del adolescente.

En la segunda mitad del siglo XX México crece demográficamente: de los cercade veinte millones de mexicanos de 1940 se pasa a treinta y cuatro millones en

2. Ver PETER BROOKS: The Melodramatic Imagination.Balzac, Henry James, Melodramaand the Mode of Excess, NewHaven y Londres, Yale UniversityPress, 1976.

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ADOLESCENCIA Y CINE EN MÉXICO (1954-1962) JULIA TUÑÓN >

1960, lo que implica una gran cantidad de jóve-nes y adolescentes que enfrentan el futuro conescepticismo. Para el discurso oficial postrevolu-cionario el crecimiento económico requería deldemográfico, pero en el sexenio de Adolfo RuizCortines (1952-1958) se apunta ya el pesimis-mo, a pesar de la inauguración de la CiudadUniversitaria en 1952, como un símbolo des-lumbrante del optimismo educativo y la fe en elfuturo nacional. Dato importante es la urbani-zación de la vida mexicana, que acoge a media-dos de siglo a la mitad de la población3, peroentre el modelo de la modernidad y las posibili-dades de su ejercicio social existe un desfase quehabrá de manifestarse en las películas.

LA ADOLESCENCIA

EN LAS PANTALLAS MEXICANAS

Entre los años cincuenta y sesenta del siglo XXuna serie de historias cinematográficas se repitenmachaconamente en un subgénero del melo-drama, convirtiéndose en un discurso que pare-ce convertirse en hegemónico para las clasesmedias y altas urbanas. Es necesario construirimaginariamente la modernidad, para hacerlaefectiva, y esta implica el ejercicio de valores deciudadanía, de libertad e individualismo, deconsumo y de control de ciertas emociones ypulsiones. La representación de los jóvenesalude al rito de iniciación a la vida adulta y seráun medio adecuado para incidir en el modelopropugnado, pero en la factura fílmica privabauna forma institucional de representación difícil

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El caso de una adolescente (Gómez Muriel, 1957)

de superar4. Entre los años treinta y cincuenta el cine clásico mexicano se dirigióal entretenimiento y se estructuró alrededor de los géneros y del Star System. Suestructura narrativa, al modo de Hollywood, conservó un prólogo, un desarro-llo, un clímax y un desenlace y propuso ostensiblemente modelos de comporta-miento, procuró la identificación de sus audiencias y conservó un caráctercultural propio. Se trata de un cine comercial, barato, en cuya factura inciden deforma notable todos los miembros del staff, que además comparten su visión delmundo con los públicos. Sin embargo, este cine clásico debe renovarse, pues per-día mercados ante el repunte de la industria estadounidense y la emergencia denuevos problemas sociales. Debe hacerlo sin violentar los códigos aceptados y,así, el subgénero de adolescentes se montó en el tradicional y valorado melodra-ma, que ofrecía un código de valores laico típico de la modernidad, con su efi-ciencia para provocar las lágrimas y la catarsis, de poner en escena lo reprimido ycon su referencia a problemas medulares de los seres humanos, esos que no tie-nen ni solución ni posibilidad de soslayarse y a los que se refieren los arquetipos5.Son los temas tabúes y secretos del origen, las relaciones sexuales y las que exis-ten entre generaciones, los conflictos fraternos y filiales, las tribulaciones deldeseo ante lo debido, lo callado y prohibido que se expresan en el mélo de mane-ra hiperbólica. Si en la imagen fílmica institucional la infancia se identifica sin máscon el bien, la adolescencia adquiere necesariamente el carácter conflictivo detoda bisagra, es un tema propicio al melodrama.

3. México demográfico, México,Consejo Nacional de población,1975, pág. 114. Entiendo por cine institucionalel que tiene una forma derepresentación y de narratividadpropia, que cuenta con códigos yconvenciones tanto en las formascomo en los contenidos, queconstruyen un estilo fílmicodominante, entendido y aceptadopor las audiencias.5. Categorías humanas de largaduración, modelo de pulsiones y conflictos de los sereshumanos, matrices derepresentación.

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Juventud desenfrenada (Díaz Morales, 1956)

Esto es especialmente claro en un momento de crisis de la institución familiar,que en México tiene un carácter propio al convivir en un largo plazo aspectosmodernos y tradicionales, en el que la familia nuclear coexiste con la unidaddoméstica amplia y muchas uniones son consensuadas y transitorias 6. Además eldivorcio se incrementa de 0’21% en 1940 a 0’26% en 1950 y a 0’34% en 1960 7.Desde los ojos actuales la cifra puede parecer pequeña, pero el fenómeno causóconmoción en los melodramas que nos ocupan.

La niñez se construyó en el cine institucional mexicano de una manera idealiza-da, presentando la imagen que los adultos esperan de su origen: la inocenciasacrificada y, por ende, glorificada, un origen sublime y trágico8. La edad que lavincula con el mundo adulto tiene que ser conflictiva, al mediar entre esa especieangelical y el barro característico de los mayores, al implicar la aparición de lasexualidad, la ambición, el egoísmo y otra serie de “defectos” que se pretendíanajenos a la niñez. La figura del adolescente corresponde al ángel caído de la mito-logía cristiana, exiliado o desterrado del cielo por su rebelión o desobediencia alos mandatos divinos y obligado a vivir con los humanos mientras llega el Juiciofinal que los enviará al infierno.

En el periodo que atendemos, la imagen fílmica pasó del ninguneo al adolescen-te a la construcción pormenorizada de sus características. En la mayor parte delcine clásico los jóvenes se hacen adultos de golpe, se visten como personasmayores y enfrentan responsabilidades de manera automática al cambiar su rolsocial: la entrada al trabajo o al matrimonio. A mediados de los cincuenta, el cine mexicano dio cuenta de esa otra etapa de la vida que antes no reconocíacomo diferente: la adolescencia. El tema implica y desata una mirada diferentesobre la familia. En el cine institucional mexicano, esta se presenta en una formaambigua: en la diégesis se exaltan sus virtudes como si efectivamente fuera la encarnación laica de la Sagrada Familia, pero en el relato se muestran susdefectos velada pero comprensiblemente9. En el subgénero de adolescentes semodifica este orden y las lacras familiares pasan a ser exaltadas. ¿Qué se ocultaahora?, ¿qué se muestra?

Grosso modo se moderniza el melodrama al introducir temas como la sexualidad,las adicciones y la droga, la delincuencia de los jóvenes, los conflictos psicológi-cos y la gravedad que conlleva el abandono o la sobreprotección de la prole porlos padres. Se argumenta en imágenes que tener una situación económica des-ahogada puede ser muy peligroso: conlleva casi irremediablemente al adulteriode los progenitores, preámbulo del divorcio que deja a los hijos e hijas inermes

6. En 1938 se habla de 48% de uniones legales y para 1970son un 70%. En 1964 la natalidad legítima es de 75%. En JULIETA QUILODRÁN: “Evoluciónde la nupcialidad en México,1900-1970” en Demografía y economía, México, El Colegiode México, Vol. VIII. Núm.1(1944), págs. 46 y 118.7. MOISÉS GONZÁLEZ NAVARRO:Población y sociedad en México(1900-1970), 2 vol. Vol. I.México, UNAM-FCPyS, 1974(Serie Estudios 42,) pág. 87.8. JULIA TUÑÓN: “La imagen de los niños en el cine clásicomexicano: de los presos de laInfancia a Los olvidados de LuisBuñuel”, en DELIA SALAZAR y MARÍA

EUGENIA SÁNCHEZ CALLEJA (comps.):Los niños. Su imagen en lahistoria, en prensa, México, INAH(Instituto Nacional de Antropología e Historia) DEH-INAH.9. Para el tema de la familia véaseJULIA TUÑÓN: Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen.(1939-1942), México, El Colegiode México, 1998.

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ante los dictados de la moda, el alcohol, el ciga-rrillo, las drogas o el sexo, en suma, de los peo-res vicios que se presentan como metáfora de losmales de la modernidad. Aparecen en pantallalos ritos de pasaje que habrán de convertir aljoven en un adulto responsable o en un sinver-güenza consumado. Alguna muerte es necesariapara dar cuenta de la trascendencia del acto.

Estas cintas propician una conciencia que en susaños parecía insólita: la de que los hijos no sonpropiedad de los padres. Las tres versiones deCuando los hijos se van muestran el cambio al res-pecto. La primera versión de Juan Bustillo Oro,de 1941, narra con complacencia el drama deunos padres entregados y devotos que sufreninjustamente los errores de su prole, que en malahora deciden crecer y tener sus propios intereses,al abandonar la casa familiar y traicionar una

causa sagrada10. Una segunda versión de Bustillo Oro, Cada hijo una cruz(1957), calca la primera versión y no tuvo éxito de taquilla. En la tercera versión,también titulada Cuando los hijos se van (J. Soler, 1968), la mirada es muy dife-rente: los cuatro hijos se han convertido en víctimas del autoritarismo del padre yde la debilidad de la madre, que no entienden que el joven Federico quiera sercantante de televisión, ya no de radio como en la versión de 1941, y que la hijadesee trabajar y casarse con quien ella eligió. La película parece preguntarse porla manera en que los jóvenes podrían participar en el México moderno cuando laestructura familiar está anquilosada.

Al comparar las tres cintas observamos un concepto diferente de país, pero tam-bién de la familia y de la juventud. No en balde la factura del último filme coinci-de con el movimiento estudiantil de 1968, parteaguas para la historia mexicana

10. Ver JORGE AYALA BLANCO: La aventura del cine mexicano,México, Ed. Era, 1968 págs. 50-51.

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¿Con quién andan nuestras hijas? (Gómez Muriel, 1955)

reciente. Sin embargo, se conservan los estereotipos más convencionales delmelodrama, los dobles discursos, la idea de la familia como el territorio de con-flictos ocultos, en donde se pone a prueba la lealtad de sus integrantes y la ten-sión víctima-victimario, aun cuando los titulares del rol se inviertan.

CARACTERÍSTICAS DEL CINE MEXICANO DE ADOLESCENTES

Previa a las cintas de adolescentes comentadas aquí y contradiciendo la imagendel cine institucional mexicano, el director español Luis Buñuel filmó en 1950Los olvidados, película sin concesiones que no tuvo secuelas en su momento. Lapelícula recibió fuertes críticas, no tanto por su tema, pues era común representara los jóvenes delincuentes, sino por la manera de plantearlo, ya que los muestracomo sujetos marginados, inmersos en una etapa psicológica difícil, capaces dealbergar odio, orgullo, sexualidad y celos, y aun de matar, robar y mentir, sin per-der, por eso, la inocencia (no entendida como ignorancia) o la ternura (no enten-dida como cursilería). Son presentados en su ambigüedad y confusión, comocorresponde a una sociedad que los margina: carecen del apoyo estatal, eclesiásti-co o de instituciones caritativas y tampoco cuentan con una familia sólida.Buñuel los avienta a la dureza de la vida de México de mediados del siglo y conello rompe tanto con la ilusión de progreso y justicia revolucionaria como con laimagen almibarada de la infancia o el ninguneo hecho al adolescente.

Los olvidados no influyó en el cine sobre los jóvenes en estos años, en cambio sí lohizo, y en forma notable, Rebel without a Cause (Rebelde sin causa, Nicholas Ray,1955), que se mantuvo ocho semanas de exhibición en 1956 en el CineAlameda11. Su protagonista, James Dean, se convirtió en un icono del “mucha-cho en edad difícil y peligrosa”, asociado a la modernidad urbana que, al ritmodel rock and roll, buscaba desordenar al mundo12. Jorge Ayala Blanco hace notar

11. JORGE AYALA BLANCO y MARÍA

LUISA AMADOR: Carteleracinematográfica, 1950-1959,México, CUEC-UNAM, 1985.(Textos de humanidades) 12. Otras cintas son: The Wild One(El salvaje, L. Benedek, 1954),East of Eden (Al Este del paraíso,E. Kazan, 1955), Crime in theStreets (Crimen en las calles, D. Siegel, 1956).

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La edad de la tentación (A. Galindo, 1958)

el aumento de la delincuencia tanto la de los llamados juniors de clase acomoda-da como la de las pandillas de barrio, todos ellos considerados “rebeldes sincausa”, por la película de Ray13.

Se rodaron entonces películas como ¡...Y mañana serán mujeres! (A. Galindo,1954), ¿Con quién andan nuestras hijas? (Gómez Muriel, 1955), ¡Viva la juven-tud! (F. Cortés, 1955), A dónde van nuestros hijos (B. Alazraki, 1956), Al compásdel rock and roll (Díaz Morales, 1956), Juventud desenfrenada (Díaz Morales,1956), La locura del rock and roll (F. Méndez, 1956), Paso a la juventud(Martínez Solares, 1957), La rebelión de los adolescentes (Díaz Morales, 1957), Elcaso de una adolescente (Gómez Muriel, 1957), Quinceañera (A.B. Crevenna,1958), La edad de la tentación (A. Galindo, 1958), Ellas también son rebeldes (A.Galindo, 1960), Mañana serán hombres (A. Galindo, 1960), y otras (esta lista no

13. JORGE AYALA: op. cit., 1968,pág. 176.

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¡Viva la juventud! (F. Cortés, 1955)

14. Ibíd., pág. 192. Véasetambién EMILIO GARCÍA RIERA: Breve historia del cine mexicano.Primer siglo, México, CONACULTA-IMCINE-Universidadde Guadalajara, 1998. págs. 224-225, y MOISÉS VIÑAS: Historia delcine mexicano, México, UNAM-UNESCO, 1987, pág. 206.15. Ibíd., pág. 178.16. Ibíd., pág. 177.17. SALVADOR ELIZONDO: “Moral y moraleja en el cine mexicano”,en Nuevo Cine, México. Núm. 1,Abril 1961 18. GARCÍA RIERA: op. cit., 1998,pág. 197.

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es exhaustiva). Después el cine de adolescentes decayó, pero aun así Una jovende diez y seis años (Martínez Solares, 1962), La juventud se impone (J. Soler,1964), Juventud sin ley (Martínez Solares, 1965), Jóvenes en la zona rosa (A.Zacarías, 1968) y otras encontraron sus mercados. Para Ayala Blanco y otrosautores una película excepcional fue Los jóvenes (L. Alcoriza, 1960)14.

Lo más importante en estos filmes es que en ellos se plantea una especificidad dela adolescencia que hubiera podido obligar a la reflexión. Si los adolescentes sonotra cosa, convendría entenderlos y describirlos. Sin embargo, para Jorge AyalaBlanco en este subgénero, en particular en La edad de la tentación (A. Galindo,1959), se buscó dar “máximas para la buena educación de los jóvenes o un pron-tuario de urbanidad sexual”15 y, a pesar del “vigor numérico”, cualitativamenteno modificó las cosas ni las hizo abordar puntos importantes, pues “[...] casinunca rebasan los lineamientos del melodrama tradicional que rápidamente lasasimila”16. Para Salvador Elizondo estas cintas son “[...] las más nefandas y lasmás obscenas que se producen en todo el mundo”17. Sin embargo es importan-te destacar que en la manera de representar a la adolescencia se nos muestranindicios de cómo se significa culturalmente esa edad y que esto influye en lasociedad, lo que merece una reflexión.

CLAVES PARA LA COMPRENSIÓN

Estos filmes pueden ser entendidos como un corpus, casi como si se tratara de unasola película, puede atenderse como una unidad de convenciones, temas, recur-sos narrativos, lenguaje, símbolos, estereotipos, sus contenidos dialogan entre sí.En este apartado pretendo marcar algunas de sus características generales.

Una primera nota es que hay dos líneas fundamentales: aunque todas tengan enlos bailes y las canciones un punto medular, algunas son propiamente comediasmusicales, mientras que otras están inscritas de una manera muy evidente en elmelodrama familiar. Las primeras suelen incluir en su título el nombre del baile:el rock and roll. En este trabajo atiendo fundamentalmente los mélos: los dramaseran más frecuentados que las comedias18.

Los alardes técnicos, de cámara o de lenguaje cinematográfico sonmuy escasos. Muchos de estos filmes son a color, como un intentode remitir a la modernidad a la que aluden constantemente. Es unsubgénero que se apoya más en las historias, que suelen ser enreda-das, y en el discurso verbal, con contradicciones entre la diégesis y lamímesis. Son precisamente estas incongruencias las que nos llevan ala conclusión que adelanto: la construcción fílmica de la “adolescen-cia” se realiza al modo que se considera moderno, que es el hege-mónico de los Estados Unidos de América, y en ese sentido setransmiten objetos y modos, actitudes y gestos, pero se preservanlos valores que se consideran fundacionales de una cultura católica,tributaria de la tradición y con un código moral claramente estable-cido. Las pantallas se convierten, entonces, en una arena de tensiónen la que campean las imágenes de la modernidad pero los conteni-dos de la tradición.

El de adolescentes es sin excepción un cine de tema urbano. En losaños cincuenta lo son aproximadamente el 60% de las películas 19.Así, la presencia de multifamiliares remite a un estilo de vida máscómodo que el del pueblo o la vecindad, pero que amenaza la cul-tura arraigada. En Quinceañera la familia de Antonia ha pasado dela vecindad al multifamiliar. Los padres no pueden costear la fiestade su hija, pero los vecinos hacen una colecta para que Toña celebresu cumpleaños. Los viejos estilos —se nos dice en la mímesis—suplen la soledad que traen aparejados los nuevos tiempos. En Losjóvenes el grupo de pandilleros ataca a una pareja en un edificio mul-tifamiliar, en donde el ambiente es sórdido y solitario. En todos losfilmes la tensión tradición-modernidad se hace presente. 19. Ibíd., pág. 223.

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Otra de las características del subgénero es que la familia sepresenta, tanto en la diégesis como en el relato, como unainstancia disfuncional, que propicia el abandono de la pro-le, los golpes o el maltrato a los hijos, el chantaje, la expul-sión. Cada filme busca un culpable de manera que varios, yparticularmente los padres conscientes, se adjudican melo-dramáticamente esta situación. Parece haber una gran per-plejidad: ¿los problemas son por falta de dinero o porexceso de él?, ¿por falta de atención o por sobreprotección?Lo claro es que los padres son los principales culpables.Veamos algunos ejemplos de un solo filme. En Juventuddesenfrenada la madre de Carlos, casada en segundas nup-cias con un hombre rico y poderoso, se siente obligada ainvitar al hijo a una cena, pero le pide “llámame tía”, y esta-blece con él una conducta distante. En una secuenciamucho más grave Matilde, la madre de Martín, le pide quemate a su amante Leandro. Al final lo hará ella sola, pero elmuchacho asume la culpa y paga el delito en el reformato-rio. En esta misma cinta, Rosa es hostigada sexualmente porel amante de su madre y decide abandonar el hogar y bus-car su propia vida. Los hijos son siempre las víctimas.

Otra constante es que en la trama se anudan varias historiasque permiten, por un lado, mostrar que el problema de lajuventud es similar en todas las clases sociales y por otropresentar varios modelos de conducta, tanto los erradoscomo los propuestos. Es así desde ¡...Y mañana serán

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Mañana serán hombres (A. Galindo, 1960)

mujeres!, en la que cinco muchachas de vacaciones, cuidadas por una profesora,son un muestrario de conductas y de riesgos, y un pretexto para recibir regañosy retóricos discursos que remiten a las buenas costumbres. En Quinceañera, sontres las protagonistas: de familia obrera, de clase media con pretensiones y lamuchacha rica que enfrenta el divorcio de los padres. Desde cada una de las cla-ses sociales las muchachas sueñan con la fiesta que habrá de introducirlas a lavida social y al amor romántico. En Juventud desenfrenada asistimos a los con-flictos de jóvenes adinerados abandonados pero con medios para abastecerse dedrogas, alcohol y autos convertibles, carentes de un código ético que les man-tenga en la cordura, y también vemos los conflictos de quienes subsisten con sutrabajo y de los que estudian una profesión.

Este recurso permite mostrar formas adecuadas de ser padres y errores comunes.Ofrece tanto el modelo debido como los ejemplos necesarios de la transgresión.En La edad de la tentación el padre de Federico lo acompaña al fútbol y lo lleva aescuchar una conferencia acerca de la sexualidad, el de Andrés solo lo regaña ygolpea, el de Eduardo está ausente pero lo mantiene y el de Ricardo es cariñoso,pero no logra comunicarse con él. Así, tenemos un muestrario de conductasposibles. Se trata de un cine con un claro carácter correctivo pero que no única-mente se muestra en la mímesis sino también en la diégesis. El tema podría mos-trar la ignorancia y la necesidad de apoyarse en el conocimiento de losespecialistas, pero estas películas se limitan a transmitir las viejas fórmulas enforma autoritaria y sin posibilidad de reflexión. La figura de autoridad que ofrecesoluciones es siempre masculina y en edad madura: jueces, doctores, psiquiatras,maestros, sacerdotes, sobrios y elegantes, como Augusto Benedicto en Juventuddesenfrenada, el cura Francisco en Juventud sin ley o el policía sabio (DavidSilva), curtido por la vida de La edad de la tentación, que adivina los conflictospsicológicos de uno de los chicos y obliga al padre a reflexionar al respecto. Uncaso particular es “Resortes” el bailarín y cómico que en Juventud rebelde lograponer límites a los pandilleros con su experiencia de matón en la cárcel, su noblecorazón y su preclaro pensamiento. En algunos filmes el discurso redentor apare-ce en la televisión, como en Mañana serán hombres, en un programa cuyo pro-motor es el refresco Poca Cola y se da cuenta de la filmación de una película quehabrá de llamarse Yo morí a los veinte.

La música tiene un tratamiento tradicional: la de fondo acompaña las emociones,ilustrando su carácter trágico o romántico, pero también funge de entreacto,como una herencia del cine clásico y para enfriar los excesos de las escenas muy

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fuertes. La novedad es el tipo de música: ya no se trata de serenatas o númerosde cabaret, sino del rock and roll que supuestamente se baila desaforadamentepor los jóvenes, aunque en muchos filmes como en Juventud rebelde ellos man-tienen los sacos y las corbatas y ellas los altos zapatos de tacón y las estrechas fal-das. Más tarde hará su aparición el twist: A ritmo del twist (B. Alazraki, 1962).

En la construcción del género sexual se siguen los códigos institucionales másañejos: hombres y mujeres son representados de una manera binaria y excluyen-te. El discurso sobre las mujeres se ha reificado y es clara la contradicción entre lamodernidad, que inserta al sector femenino en el trabajo, y las costumbres quedeben preservarse a toda costa. Así, en ¿Con quién andan nuestras hijas?, antesaún de los créditos, asistimos al suicidio de una joven seducida al ser abandonada;

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Mañana serán hombres (A. Galindo, 1960)

mientras la protagonista trabaja en una ofici-na, aunque obedezca a sus padres y ayude enlas labores domésticas, aporte dinero peromantenga una conducta sexual tradicional,de manera que su participación en el mundolaboral no implique un cambio de conducta.La familia no cubre su función pero las nor-mas tradicionales se imponen a fuerza de retóricos discursos. Parece haber con-senso de que el modelo tradicional es el único adecuado para las muchachas. EnLos jóvenes, ellas declaran no entender el juego amoroso: si se muestran abiertassus galanes se desinteresan de ellas, si son distantes, también. La única reglasigue siendo la que recita con insistencia la madre de Alicia: los hombres buscanchicas serias y decentes para el matrimonio.

En este marco, la prostitución y el embarazo son una amenaza para toda aquellajoven que se salga de los cauces propuestos. En Juventud desenfrenada, Aureliaes sorprendida en un cuarto de hotel con su novio por un policía, quien la extor-siona con su ingreso en un burdel. En ¿Con quién andan nuestras hijas?, Cristina,chica rica muy descuidada por su padre, está a punto de ser engañada y prostitui-da por una proxeneta que casualmente es su madre. El embarazo y la tentacióndel aborto son también precisas en Juventud desenfrenada: Gabriela, aborta, peromuere en la iglesia, rezando arrepentida para servir de ejemplo a las otras mucha-chas del film y a las audiencias. En El caso de una adolescente los discursos deldoctor, la doctora y el sacerdote coinciden en reprobar el deseo de Alicia de pro-vocarse un aborto y todos hablan de “asesinato”, “crimen ante Dios”, la necesi-dad del sacrificio y de la culpa. Al final, Alicia decide asumir la maternidad ycancelar su vida personal. La repetición de estos esquemas es constante.

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¿Con quién andan nuestras hijas? (Gómez Muriel, 1955)

LOS CÓDIGOS ICONOGRÁFICOS, DIEGÉTICO-RITUALES

Y MÍTICO-ESTRUCTURALES

Para comprender el subgénero fílmico que nos ocupa es conveniente desarmarsus componentes iconográfico, diegético ritual y mítico-estructural20. El códigoiconográfico se manifiesta en la ropa, gestos, actividades, escenarios. Son losobjetos y escenarios que permiten el código diegético ritual o sea los momentoso escenas emblemáticos del género. El iconográfico es el aspecto más represen-tativo de este subgénero, lo que le da su originalidad, con la que se presume lamodernidad. Son iconos que brillan con luz propia, transmiten un significado asimple golpe de vista. Este papel lo cobran también los astros y las estrellas:Martha Mijares, Teresa Velázquez, Luz María Aguilar, Olivia Michel, AídaAraceli, Fernando Luján, Antonio de Hud, Alfonso Mejía, Joaquín Cordero,Gastón Santos, Julio Alemán. La simple mención a estos actores remite a unaproblemática propia y se asocia con este cine.

Objeto icónico característico es el auto convertible, que los muchachos abordande un brinco (código ritual) y que es el objeto de deseo que remite al podereconómico y puede provocar la muerte. Las motos se asocian también al fenó-meno de la modernidad, pero remiten a la huida rápida de los transgresores.Otros objetos asociados a la delincuencia son las navajas, cadenas, que se usanen el asalto, el crimen o la paliza multitudinaria, como en Y mañana serán hom-bres, en que el buen muchacho Héctor es muerto por rivalidades superfluas ycelos por el liderazgo.

Los muchachos visten chamarras de cuero o jerseys tejidos, a menudo con dibu-jo de grecas, pero no han dejado en el olvido los sacos y las corbatas, peinangrandes copetes mientras ellas llevan a menudo el pelo corto o anudado en unacola de caballo, lucen jerseys ajustados y tobilleras con amplias faldas, abultadascon crinolinas, pero también las estrechas que permiten mostrar el contoneo delas caderas al caminar, como hace La Cade (de “caderita”) en Juventud rebelde.A veces visten pantalones, como la chica rica de Juventud desenfrenada quesugiere su lesbianismo o las protagonistas de Los jóvenes. La coquetería se muestraen las pañoletas atadas al cuello, en el movimiento de las piernas y el hecho dequitarse los zapatos para bailar, en la breve cintura marcada con un ancho cintu-

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20. ROMÁN GUBERN y JOAN PRATCarós: Las raíces del miedo.Antropología del cine de terror,Barcelona, Tusquets, 1979

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rón. El atrevimiento en la forma de tomar el cigarrillo, de beber una copa dealcohol o de bailar remite también a los nuevos tiempos.

En el deporte también se manifiesta la modernidad, pues no se trata del box o lostoros, sino del partido de fútbol americano, más aun que el soccer, y el momentoritual es el juego entre los “pumas” de la Universidad contra los “burros blan-cos” del Politécnico, lo que da pretexto para mostrar a las muchachas de la porraque lucen sus muslos.

Entre los lugares icónicos destaca la Universidad Nacional, que aparece en muchí-simos filmes. El estadio combina el estudio con el deporte. La fuente de sodas estambién importante, a veces asociada a la farmacia, con su rocola: es el lugar delencuentro, en que las jóvenes piden una leche malteada de fresa, un icono más.

Los momentos diegético-rituales derivan de esta fuerza de los iconos: la inicia-ción en el cigarrillo o la droga, el accidente de auto, la muerte a manos de la pan-dilla, la iniciación sexual, los juegos peligrosos, las redadas policíacas.... son losmomentos en que se pasa a asumir un destino, de ser víctima a victimario, seadquiere poder.... los momentos en que el ángel cae. Sin embargo, también y engran medida derivan del melodrama familiar institucional, y son el momento delreencuentro familiar, del desvelamiento del secreto, de la muerte arrepentida, dela culpa asumida que propician la catarsis y el llanto.

Estos momentos también remiten al código mítico estructural, que sostiene latrama y la inscribe en los arquetipos de su cultura. El cine de adolescentes pre-gunta por ese estado en que los seres humanos ensayan a ser Sagrada familia, yfracasan, claro está, pues son materia endeble, humana, barro.... ese es el sentidode esta etapa de la vida. Si el niño se ha construido como el depositario de labondad y la inocencia, el momento iniciático de la adolescencia incluye a estosseres en lo contrario: el ángel ha caído y el ser humano es pecador, será necesariotrabajar con el sudor de la frente y para las mujeres parir con dolor. En la mitolo-gía cristiana los ángeles caídos lo son por el ejercicio del libre albedrío y la lujuria,el orgullo, la vanidad y el pecado, en suma: la rebeldía frente a los designios deDios, comer la fruta del árbol del bien y del mal. El adolescente es un rebeldeque se enfrenta a los padres, al Estado y a la Iglesia. Ha perdido los valores tradi-cionales pero todavía no adquiere los de la modernidad, cuyo primer síntoma esel civismo, ha perdido la inocencia y tiene que entrar al mundo real y participarde él como un adulto más. Pasar a ser un adulto significa participar del barro, deesa materia constitutiva de quienes han salido del paraíso original, que solo seránsalvados —quizá— el día del Juicio Final.

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¡Viva la juventud! (F. Cortés, 1955)

CONCLUSIONES

El adolescente, ¿se descubre o se inventa en las representaciones fílmicas? Laconstrucción imaginaria que se hace de él es un discurso coherente, no un con-junto disperso de ideas sueltas sino un código de significación. Al describir a losjóvenes se los propone como violadores del orden, rebeldes sin necesidad y vicio-sos por vocación. Ese es el ritual de paso necesario para entrar a la vida adulta:caer de la condición de ángeles para ser solo seres humanos falibles y fallidos.

En estas películas, que parecen ser una sola, la modernidad parece dominar. Serige por la apariencia y la ostentación de una serie de objetos, de manera que elcódigo iconográfico es lucidor y atractivo. En las historias se hace explícito undeseo de entender a la juventud y sus problemas, pero en la mímesis lo queencontramos es un código de valores atrasado e inocuo que no tiene la fuerzapara enfrentar los problemas a los que alude. Los códigos rituales y míticos remi-ten también a un aspecto tradicional de la cultura: el de la mea culpa cristiana,que insiste en castigar a los seres humanos y en mostrarlos chapoteando en ellodo del pecado. Para afrontar la modernidad hubiera podido presentarse lalibertad del individuo, exaltarse el ejercicio de la ciudadanía y el civismo, el con-trol de las emociones y pulsiones en aras de la convivencia y ciertos hábitos deconsumo para el bienestar físico y mental. Podría haber incluido el conocimientode los problemas emocionales, sexuales y del método psicoanalítico, pero las pelí-culas se ponen del lado de los defensores de la tradición y las buenas costumbres:el arquetipo es el católico del ángel caído.... y le niegan la salvación•

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This essay describes the institutional film representation of adolescence in classical

Mexican cinema whilst characterising the defining elements that convert it into an

individual subgenre even when it forms part of the family melodrama. The iconographic

code, diegesis and structural myth are distinguished to conclude by specifying the nature

of the innovation and the specific inertia present within the subgenre, both on a formal

level and with regard to the ideas it expresses. If modernity is clearly reflected in fashion,

music and ritual objects, the same does not apply to the archetypes that found narration,

in this case the likeable “fallen angel” of Catholicism.

Adolescence and cinema in Mexico (1954-1962). The modernization of the fallen angel

A dónde van nuestros hijos (B. Alazraki, 1956)

Stanley Cavell ha sido tradicionalmente considerado como unexcéntrico en el panorama filosófico estadounidense de la segun-da mitad del siglo XX. En los últimos años, sin embargo, seadvierte una proliferación de volúmenes que interpretan su que-hacer que, de ser minusvalorado e incomprendido, resulta a lapostre una de las alternativas más distinguidas al agotamiento dela filosofía analítica. Cavell abandona la incómoda posición a laque parecía abocado, bien ilustrada por Richard Rorty cuando, afinales de los años ochenta, afirmaba que este profesor de la Uni-versidad de Harvard era entre los profesores de filosofía “lo queHarold Bloom entre los profesores de inglés: el menos defendi-do, el de mayor coraje, el más vulnerable”1. Cavell, atento a lasmúltiples convergencias de la filosofía con otras disciplinas acadé-micas y con diversas manifestaciones del arte y la cultura popular,ha concedido un lugar central al cine en su obra filosófica, lo quele distingue a su vez de sus principales colegas estadounidenses 2.La edición reciente de nuevos —y viejos— trabajos de Cavell en esta área contribuye a entender las líneas maestras que guíansu atención por el cine y que aquí trataremos de recoger, almenos sucintamente.

1. RICHARD RORTY: “The Philosophyof the Oddball”, The NewRepublic, junio 19, 1989, pág.38.2. Véase HILARY PUTNAM: “Preface”,en TED COHEN, PAUL GUYER y HILARYPUTNAM (eds.): Pursuits of Reason,Lubbock (Texas), Texas TechUniversity Press, 1993, pág. xi.

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Las razones del filósofo:Stanley Cavell

y el medio cinematográficoPABLO ECHART

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Adam’s Rib (La costilla de Adán, G. Cukor, 1949)

LA IMPORTANCIA DEL CINE EN LA OBRA DE CAVELL

En concreto, Cavell ha dedicado una atención exclusiva al cine en tres libros: TheWorld Viewed (1971), Pursuits of Happiness (1981) y Contesting Tears (1996)3.El primero constituye una ontología del medio cinematográfico y los dossiguientes se refieren a géneros del Hollywood clásico, en concreto, a ciertas pelí-culas canónicas de la comedia romántica y del melodrama. A esta nómina cabeañadir la compilación de artículos y ensayos que ha dedicado al medio y a susmanifestaciones a lo largo de veinticinco años, recogida por William Rothman enCavell on Film (2005): un volumen que muestra también cómo Cavell, ademásde reivindicar el cine clásico americano, encuentra material para la reflexión enautores y filmes de otras latitudes, épocas y estilos. Es preciso apuntar igualmen-te la significativa extensión que dedica al cine en los volúmenes Themes Out ofSchool (1984), donde desarrolla aspectos relativos a la naturaleza del medio y a lacomedia romántica, y en Cities of Words (2004). Este último trabajo puedeentenderse como una relectura de sus aportaciones al estudio de la comediaromántica y del melodrama clásico. El volumen, que es fruto de un curso univer-sitario, sitúa estas películas bajo el prisma de la filosofía moral, lo que resulta muyiluminador para el propósito de este artículo, puesto que ayuda a comprender lasúltimas razones del interés de Cavell por estas películas del Hollywood clásico.

Pero conviene remontarse a los orígenes: la primera incursión de Cavell en elcine se plasmó en The World Viewed, una ontología del medio cinematográficosituada en la estela del realismo de Bazin y suscitada por la vieja cuestión filo-sófica de lo que cabe conocerse sobre el mundo externo. El filósofo encuentraen el teórico francés y en Panofsky —la otra figura que alienta la escritura dellibro— firmes asideros para alcanzar la convicción de que el sustrato fotográficodel cine permite a este establecer una relación con la realidad sin precedentes enlas demás artes. De esta forma, el cine, como la fotografía, logra satisfacer el deseo humano de “escapar de la subjetividad y de la soledad metafísica”.Junto con esta vuelta de tuerca que Cavell imprime a la tradición realista, con-viene señalar otro aspecto puesto de relieve ya por William Rothman y MarianeKeane, que han glosado el volumen en Reading Cavell’s The World Viewed(2000). Entienden estos autores que la mayor y más singular aportación de Cavell descansa en el método empleado en la investigación, a su vez causaprincipal de la falta de atención que se le ha dispensado durante décadas: escri-to en 1971, en un momento en el que en Estados Unidos se incorporan a losestudios cinematográficos los aparatos teóricos del estructuralismo y la semio-logía, no hay espacio para un trabajo enraizado e impulsado, como es el caso,

3. En esta misma publicaciónquedó perfilada ya una mirada deconjunto a los dos últimos libros.Véase PABLO ECHART: “Unaaproximación firme ytransgresora a la comedia y elmelodrama del Hollywoodclásico”, en Archivos de laFilmoteca, n. 33, octubre 1999,págs. 180-183.

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por la propia experiencia que el autor tiene delas películas. En The World Viewed, el estudiodel medio y la propia experiencia de presen-ciar el cine convergen, y la subjetividad es rei-vindicada como alternativa a los paradigmascientíficos dominantes para conocer el mediocon propiedad4.

Tras esta ontología, que es también una feno-menología, Cavell deriva hacia los estudios degénero, en los que, haciendo propias las ense-ñanzas de su admirado Ralph Waldo Emerson,deja que su intuición tenga un papel protagonis-ta al aproximarse a las películas. Guiado por sugenio —por utilizar una terminología afín al

autor que estudiamos— publica Pursuits of Happiness, que hoy, veinticinco añosdespués, sigue siendo una referencia fundamental para conocer la poética de lamejor comedia romántica del Hollywood de los años treinta y cuarenta. En estacompilación de “lecturas” críticas de siete comedias maestras, Cavell exhibe unaastucia nada común, y sus consideraciones resultan a menudo delicadas, convin-centes y autorizadas, como bien apuntara en su día Noël Carroll 5. Esta sagaci-dad, con la que ilumina la verdadera dimensión estética de unas comediasasociadas tradicionalmente a la screwball comedy, permite poner entre paréntesiso al menos relativizar las repetidas objeciones que se han hecho sobre este traba-jo (así como sobre el posterior Contesting Tears), y que grosso modo podrían sinte-tizarse en: la caída en abusos interpretativos, en parte por desatención a labibliografía académica existente; la derivación de la crítica —con la consiguientepérdida de referencia del objeto de estudio— hacia unas meditaciones filosóficas

4. Para la explicación del métodocavelliano, véase WILLIAM ROTHMANy MARIAN KEANE: Reading Cavell’sThe World Viewed, Detroit, WayneState University Press, 2000,págs. 9-32. 5. Carroll mide bien los aciertosdel libro, así como los problemasde distinta índole que plantea.Véase NOËL CARROLL: “Pursuits ofHappiness: The HollywoodComedy of Remarriage”, en TheJournal of Aesthetics and ArtCriticism, v. 41, nº 1, otoño1982, págs. 103-106.

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LAS RAZONES DEL FILÓSOFO PABLO ECHART >

Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, H. Hawks, 1938)

de dudosa pertinencia; un estilo asistemático, impresionista y poco riguroso (a loque seguramente contribuye el hecho de que se trata de una colección de ensa-yos publicados antes en diversos journals); y la débil argumentación esgrimidatanto para afirmar el nacimiento de un nuevo género como para delimitar laspelículas que lo conforman.

Sobre este particular Cavell sostiene que It Happened One Night (Sucedió unanoche, F. Capra, 1934), The Awful Truth (La pícara puritana, L. McCarey,1937), Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, H. Hawks, 1938), His GirlFriday (Luna nueva, H. Hawks, 1940), The Philadelphia Story (Historias deFiladelfia, G. Cukor, 1940), The Lady Eve (Las tres noches de Eva, P. Sturges,1941) y Adam’s Rib (La costilla de Adán, G. Cukor, 1949) constituyen el núcleode un género al que denomina remarriage comedies, que traduciríamos como

6. La primera de estasacepciones se recoge en latraducción al castellano dePursuits of Happiness: Labúsqueda de la felicidad. Lacomedia de enredo matrimonial,Barcelona, Paidós, 1999. Lasegunda es apuntada por MIGUEL

MARÍAS en Leo McCarey (NickelOdeon Dos, Madrid, 1999). Y latercera, la recojo en PABLO ECHART:La comedia romántica delHollywood de los años 30 y 40,Madrid, Cátedra, 2005. 7. Para este y otros rasgos, véaseSTANLEY CAVELL: Contesting Tears.The Hollywood Melodrama of theUnknown Woman, Chicago, The

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It Happened One Night (Sucedió una noche, F. Capra, 1934)

comedias de enredo matrimonial, o de reconquista, o de reconciliación matrimo-nial 6. A su vez, los aspectos melodramáticos que afloran en estas comedias (elprimero de los cuales se advierte en las manchas de villanía reconocibles en losprotagonistas masculinos)7 le llevan a centrar su atención en Contesting Tears encuatro filmes emblemáticos del melodrama del Hollywood de los años cuarenta,a los que rebautiza con el membrete del Hollywood melodrama of the UnknownWoman (melodrama de la mujer desconocida): se trata de Stella Dallas (K. Vidor,1937), Now, Voyager (La extraña pasajera, I. Rapper, 1942), Gaslight (Luz degas, G. Cukor, 1944) y Letter from an Unknown Woman (Carta de una mujerdesconocida, M. Ophuls, 1949).

Este afán por distinguir a estas comedias y melodramas de sus categorías genéri-cas habituales —las screwball comedies y los women’s films— obedece a que Cavellentiende que dichas etiquetas impiden apreciar la verdadera altura estética deestas películas producidas entre 1934 y 1949, a las que considera como obrasmaestras del cine. Y si lo son, se debe en parte a que no comparten una serie decaracterísticas dadas a priori —lo que Cavell llama “género como ciclo” (genre-as-cycle), y donde podrían incluirse la screwball, el musical, etc.— sino que cadauna de ellas aporta ciertas “variaciones” sobre sus compañeras de grupo: porejemplo, It Happened One Night no conduce a la pareja a un “mundo verde” —Connecticut en estas comedias—, pero la ausencia de esta característica comúnes sustituida por el protagonismo que su relación toma en el viaje por carretera.Esta sería una estrategia empleada para desmarcarse de la serialización típica delos géneros de Hollywood, y una forma de hacer que un género se refina deforma constante: reconocible en unas características nucleares, el género se enri-quece con las variaciones que cada película aporta en forma de “compensación ocompensaciones” por las características que rechaza respecto a sus compañeras.De esta forma, las películas constitutivas de las remarriage comedies y de los melo-dramas de la mujer desconocida ofrecen nuevas revelaciones sobre el género ycontribuyen a explorar las posibilidades del medio cinematográfico, por lo queCavell se refiere a ellas como “géneros como medio” (genre-as-medium)8. Deesta forma, y siendo fundamentalmente estudios de género, tanto Pursuits ofHappiness como Contesting Tears avanzan en la exploración de aspectos tratadosen The World Viewed referidos a la naturaleza del medio.

Chicago University Press, 1996,págs. 83-85. 8. Esta concepción del género noestá lejos de los “parecidosfamiliares” de Wittgenstein,filósofo primordial para Cavell.Para la distinción entre ambostipos de género, véase STANLEYCAVELL: “The Fact of Television”,en Themes Out of School, SanFrancisco, North Point Press,1984, págs. 235-268, y enconcreto, págs. 242 y 245-248.Para la distinción de lasremarriage de la screwball, véaseSTANLEY CAVELL: Cities of Words,Cambridge Mass., The BelknapPress of Harvard University Press,2004, págs. 150-153.

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La elección de estas comedias y melodramas no es azarosa, sino que el filósofodescubre en ellas una familiaridad: ambos géneros estarían hermanados en lamedida en que los melodramas de la mujer desconocida “derivan” de las come-dias al presentar cualidades opuestas en los planos narrativo —roles de ciertosarquetipos, ausencia de determinados espacios, distinta concepción del tiempo,etc.— y temático. Sobre todas ellas, el filósofo sintetiza así el principal punto deencuentro y de separación entre ambos géneros:

9. STANLEY CAVELL: Cities of Words,op. cit., pág. 108.10. En esta ocasión no apareceBringing Up Baby entre lascomedias, y sí en cambio Mr.Deeds Goes to Town (El secreto devivir, F. Capra, 1936). Cavell sedecanta por la película de Capraporque no es una remarriage

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The Awful Truth (La pícara puritana, L. McCarey, 1937)

El factor constante entre los géneros es que las mujeres de los melodramas deben serentendidas también en términos de perfeccionismo moral, y la contradicción prin-cipal de los melodramas respecto a las comedias es que la mujer busca su yo inalcan-zado pero alcanzable en un lugar distinto del matrimonio 9.

Cavell observa entre los dos géneros un vínculo con la tradición filosófica y moralen la que él mismo se reconoce, y cuyo centro de gravedad descansa sobreEmerson. Esta conexión se hace particularmente explícita en Cities of Words,donde nuevas consideraciones sobre las mismas comedias10 y melodramas vienenintercaladas junto a análisis de filósofos y autores relevantes para Cavell desde elpunto de vista de la filosofía moral, en una nómina que se extiende de Platón aRawls (con quien discrepa en la lectura de Emerson). En cuanto a las películas,Cavell sostiene que heredan preocupaciones comunes de índole moral inspiradasen el escritor trascendentalista, lo que bastaría para considerarlas como manifesta-ciones culturales de primer orden y, cabe añadir con Rothman, como configura-doras del mismo proceder filosófico de Cavell, quien encuentra en estas películasraigambre con una tradición filosófica que considera desestimada en las aulasestadounidenses11. Todas esas preocupaciones pueden ser amparadas bajo elcomún denominador del “perfeccionismo moral” (moral perfectionism) y tienenque ver fundamentalmente, como veremos después, con la cuestión de la identi-dad, con perseguir permanentemente y en palabras de Emerson, un “yo inalcan-zado pero alcanzable”. Aunque Cavell ha dedicado muchas páginas a estacuestión, la siguiente cita puede servir para enfocarla:

El perfeccionismo tiene algo que ver con ser fiel a uno mismo (…), con el cuidado deuno mismo, y por tanto con una insatisfacción, y a veces desesperación, con el yo tal ycomo está; por tanto tiene algo que ver con un progreso del cultivo personal y con lapresencia de un amigo o de alguien cuyas palabras tienen el poder de ayudar a guiardicho progreso. Los románticos hablaban de la idea de llegar a ser el que eres 12.

Más allá de una cinefilia dada por supuesta y de ciertas conexiones autobiográfi-cas (más evidentes, si cabe, en el desenlace de Contesting Tears), el interés deCavell por la naturaleza del medio y por las películas responde a su constitución

comedy, con la que sin embargocomparte ciertos rasgosidentitarios. Págs. 195-196 y206. 11. WILLIAM ROTHMAN:“Introduction”, en Cavell on Film,Albany, State University of NewYork Press, 2005, pág. xxii.12. STANLEY CAVELL: “The Good ofFilm”, en Cavell on Film, op. cit.,pág. 336.

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como una parte fundamental de un proyecto filosó-fico de corte humanista13 en el que viene trabajandodesde finales de los años sesenta, y del que formaríaparte dicho perfeccionismo moral. Un proyecto quepodría definirse como la convivencia del hombre conel escepticismo.

CINE Y ESCEPTICISMO

Esta empresa es tanto filosófica como moral. Dehecho, consiste fundamentalmente en una doctrinade la virtud, y no en una respuesta a un embrollointelectual. El escepticismo trasciende la cuestiónepistemológica de los límites del conocimiento paraafectar al hombre de manera radical. Lo que estárealmente en juego, y a esto se refiere Cavell cuandohabla de la amenaza escéptica, es aprender a convivircon las limitaciones propias de la condición humana.El hombre, perpetuamente insatisfecho de su condición, siente la tentación con-tinua de emanciparse, de rechazar su finitud, y alimenta el impulso escéptico deaspirar “a estar fuera de nuestra piel”14. Cavell, en sintonía con Kierkegaard15,muestra la necesidad que el hombre tiene de “abrazar lo humano” frente a latentación permanente de repudiar la propia humanidad, sea por exceso (en losdistintos intentos de trascender la condición humana, de querer ser como dioses)o por defecto (en las múltiples formas que el hombre encuentra para rebajar sudignidad y situarse en lo “infrahumano”). Esto significa que el hombre, perma-nentemente dividido entre lo que es y lo que puede llegar a ser, debe decidir serhombre, y que tiene la alternativa de rechazar la condición que le es propia. Elreto no consiste en eliminar la tentación escéptica sino en aprender a convivircortésmente con ella, con los conflictos que plantea16. No se trata de resignarse

13. El proyecto cavelliano aspira a “rehumanizar” lafilosofía, a recuperar su atenciónprimordial por el hombre y la vidacotidiana. En el deseo de que elquehacer filosófico sea relevantepara la propia vida, Cavell sedistancia tanto de posturasdogmáticas como deescepticismos pesimistas: lafilosofía se sitúa en el ámbito delos progresos parciales yrealistas. De acuerdo conWittgenstein, para Cavell lafilosofía es esencialmente unabúsqueda: lo suyo es apuntar

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His Girl Friday (Luna nueva, H. Hawks, 1940)

ante las propias limitaciones, sino —como felizmenteilustrarán las comedias matrimoniales— de adoptaruna “fe existencial” ante las mismas: solo desde elreconocimiento de la propia fragilidad podrá el hom-bre acceder a una existencia plena, a una comuniónprofunda con el mundo17 y los otros.

Una dimensión primordial del escepticismo, al queCavell denomina el “escepticismo de las otras men-tes” (other minds skepticism), se refiere a las relacio-nes interpersonales. Con el término “reconocimien-

to” (acknowledge), Cavell postula una peculiar apertura hacia los otros, queencuentra su reverso en un rechazo o elusión (avoidance) de sus demandas sobrenosotros. Cavell ilustra con frecuencia este fracaso acudiendo a las tragedias deShakespeare18, en las que abundarían personajes narcisistas (como Otelo o Lear)que, encerrados en la aspiración vana de ser autosuficientes, evitan las apelacionesque se hacen sobre ellos: su problema no es de conocimiento sino de reconoci-miento, de aceptar lo que ya saben, de ver lo que está delante de sus ojos19. Tam-poco está aquí Cavell lejos de la consideración que Kierkegaard hace del estetacomo “espectador” que evita comprometerse con la realidad que le circunda.

El estudio de las comedias de reconquista y de los melodramas de la mujer desco-nocida enlaza con esta preocupación20. En ambos casos se presentan personajes ymodelos narrativos que responden afirmativamente ante la amenaza del escepti-

nuevos modos de pensar ydirecciones hacia respuestas,atinar en el planteamiento de laspreguntas, descubrir e indagarproblemas, pero no pretenderestablecer teorías o afirmacionesirrefutables.14. HILARY PUTNAM: “Preface”, op.cit., pág. viii.15. Para la influencia deKierkegaard en Cavell, véaseRONALD L. HALL: The HumanEmbrace. The Love of Philosophyand the Philosophy of Love:Kierkegaard, Cavell, Nussbaum,University Park, Pennsylvania

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cismo, si bien las comedias lo hacen de una forma más amable. Si el héroe trági-co sucumbe por su incapacidad de aceptar los límites humanos, el héroe cómicoy la heroína del melodrama de la mujer desconocida ejemplifican a aquellos queson capaces de convivir con el escepticismo.

En el ensayo “What Becomes of Things on Film?” (1978), Cavell recuerda quela lógica de la comedia muestra cómo el hombre es capaz de triunfar aun en laspeores situaciones, y que su destino es encontrar la felicidad. Pursuits ofHappiness continúa por estos derroteros: las comedias románticas dan una solu-ción al problema de la identidad en un reconocimiento que tiene como emble-

State University Press, 2000,págs. 87-126.16. “Cavell ha repetido que laguerra entre nuestros impulsosescépticos y antiescépticos nopuede y no debe tener unganador. El propósito de Cavellno es ‘curarnos’ de nuestrosconflictos sino enseñarnos a vivircortésmente (y agradecidamente)con ellos”. HILARY PUTNAM:“Preface”, op. cit., pág. ix.17. Al referirse a la relación del

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Bringing Up Baby (La fiera de mi niña, H. Hawks, 1938)

ma el matrimonio; un matrimonio que no debe entenderse en un sentido estric-to, sino esencialmente como una alegoría de la amistad entre hombre y mujer,gracias a la cual ambos pueden encontrar el camino que les es propio21. Alcanzaruna identidad personal más plena y satisfactoria solo es posible, en las comedias,cuando se reconoce, con las imprevisibles consecuencias que ello acarrea, la pre-sencia del otro en la propia vida, en una comunión de cuerpo y mente que expre-sa una profunda intimidad y que al mismo tiempo preserva la alteridad. Bien escierto que dicho reconocimiento es el resultado de un proceso turbulento demutua adaptación, de ahí que Cavell hable de las “guerras amatorias de las come-dias como pugnas por el reconocimiento”22. Cavell aprecia en estas uniones unacelebración de la repetición y una devoción por la vida cotidiana —enfatiza laimportancia de la aventura: solo con un compañero adecuado se puede vivir elpresente con intensidad—, que es cuestionada por la amenazadora presencia deldivorcio. Para estas parejas, el divorcio es tanto una opción moral plausible comouna amenaza necesaria (la forma en la que cuaja el problema escéptico). ParaCavell, el divorcio se constituye como condición de posibilidad del matrimonio,de forma que todo matrimonio es un rematrimonio en la medida en que la pare-ja decide renovar su unión día a día23. El divorcio —como los celos enShakespeare, dirá Cavell— constituye el detonante que obliga a preguntarse porqué la pareja debe mantenerse unida, qué legitima su unión. Y la respuesta laencuentra en la voluntad permanente de la pareja de renovar su unión:

Una idea indicativa tanto de las comedias, donde el matrimonio es aceptado, o rea-ceptado, y de los melodramas emparentados, donde el matrimonio es de hecho recha-zado, es que nada legitima o ratifica el matrimonio —ni el Estado, ni la Iglesia, niel sexo, ni el género, ni los niños— aparte de la buena voluntad de reafirmación, esdecir, del remarriage (las películas comienzan o sitúan en el clímax la amenaza deldivorcio), y lo que hace del matrimonio algo merecedor de ser reafirmado es unadevoción diurna que incluye amistad, juego, sorpresa y una educación mutua, todoello expresado en la forma de la pareja de conversar entre sí, que expresa una inti-midad de comprensión a menudo incomprensible para el resto del mundo24.

En el esquema de Cavell, el melodrama ocupa un lugar intermedio entre lacomedia y la tragedia. Como ha quedado apuntado, Cavell entiende que el melo-

hombre con el mundo, Cavellaplica la noción de “escepticismodel mundo externo” (externalworld skepticism). Dentro de estacategoría se incluye, según se haesbozado antes, The WorldViewed. Cavell dice que unapelícula es una “imagen enmovimiento del escepticismo”para indicar que el cine es capazde presentar la realidad, pero unarealidad que ya no existe, que espresentada en su ausencia. 18. Un libro específico estádedicado a esta materia:Disowning Knowledge: In SixPlays of Shakespeare, Cambridge,Cambridge University Press,1987. Una notable síntesis puedeleerse en MICHAEL FISCHER: StanleyCavell and the Literary Skepticism,Chicago, University of ChicagoPress, 1989, págs. 81-87, dondetambién aborda la presencia delescepticismo en las remarriagecomedies. 19. RUSSELL B. GOODMAN: AmericanPhilosophy and the RomanticTradition, op. cit., págs. 28-29.20. Es significativo también quededique un capítulo en su obra almelodrama cinematográfico, asícomo en Cities of Words, a Labestia en la jungla, la novelacorta de Henry James: nocionescapitales de la filosofía moral deCavell (reconocimiento y elusión)entroncan con los fundamentosmorales de la ficción jamesiana,donde se “concibe la vida comouna lucha contra el mal. Y el males no ser, no aceptar los peligrosy los compromisos de lacondición humana”. Marcher, elprotagonista masculino,engrosaría la nómina de la

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drama de la mujer desconocida deriva de la remarriage comedy al desarrollar suscaracterísticas más oscuras y al ofrecer una versión en negativo de sus temas yestructuras25. Las más significativas serían el rechazo o fracaso del matrimonio yla ausencia de una conversación fértil entre la pareja, que deja paso a una ironíaque aísla a la mujer, “desconocida” para sus compañeros en sus anhelos y necesi-dades más profundos. La relación de la pareja, por tanto, ya no se configuracomo una articulación adecuada para alcanzar la felicidad mutua, sino como unaesfera que desencadena sobre la mujer violencia e incomprensión, resultados delafán del hombre por evitar reconocerla. En esta tesitura, la superación del escep-ticismo se vislumbra cuando la mujer toma la alternativa de emprender por símisma una búsqueda de la autenticidad, una aspiración a dominar la propia exis-tencia. Esta apertura de la heroína a encontrarse con su verdadero yo al margende un compañero, que encuentra en Nora de Casa de muñecas un referenteindiscutible, cifra la felicidad en un ámbito de soledad aceptado por ella, que dealguna forma le relaciona con una realidad trascendente. El destino de las “muje-res desconocidas” resulta inequívocamente agridulce, como no puede ser de otromodo al hacerse coincidentes las experiencias de soledad y de plenitud:

La integridad se encuentra en no querer rendirse a un matrimonio infeliz solo paracumplimentar la fantasía de un matrimonio romántico. Y en esto, ellas encuen-tran cierta medida de la felicidad. Para ellas (...) esta es razón suficiente para son-reír entre las lágrimas 26.

En estos procesos de búsqueda identitaria, no es de extrañar la importancia queCavell concede a la “metamorfosis” en los melodramas y a la “educación” en lascomedias. En cuanto a los primeros, el ejemplo más nítido se aprecia en Now,Voyager, donde el asombroso cambio de aspecto y vestuario que experimenta elpersonaje de Bette Davis se presenta como un tropo fidedigno de la nueva iden-tidad alcanzada por su personaje, de la confianza obtenida en sí misma y en elcamino por el que ha de guiar sus pasos. Este cambio terapéutico, no exento de dificultades, sufrimientos y riesgos, le sirve también a Cavell para reivindicarla imagen de unas heroínas cuya identidad trasciende los límites del sacrificio yse reivindica, en cambio, mediante exageradas —y deliberadas— muestras de teatralidad27.

A propósito de las comedias, Cavell apunta las nociones de “creación de lohumano” y de “creación de la mujer” para mostrar el énfasis que en estas narra-ciones tiene el encuentro de la propia identidad (sobre todo en la mujer) a tra-vés de la amistad y de la conversación con un compañero que educa al ayudar aexaminar el estado de la propia alma. Desde esta perspectiva explica Cavell las

tragedia escéptica por sunegación a ver “al otro comopersona y hacerse cargo de surealidad, de sus necesidades, delo que su existencia cuestiona yrealiza en la nuestra”. Véase“Introducción” a HENRY JAMES: Labestia en la jungla, Editorial Laia,Barcelona, págs. 9-22. 21. STANLEY CAVELL: Cities of Words,op. cit., págs. 15-16. 22. STANLEY CAVELL: ContestingTears, op. cit., pág. 30.23. La relación que Cavell trazaentre matrimonio y divorcio secomprende bien a la luz de loque Hall llama la “lógicadialéctica de la paradoja”, quevuelve a tener en Kierkegaard unequivalente anterior: elmatrimonio y el divorcio (enCavell), como la fe y ladesesperación (en Kierkegaard)constituyen polos opuestos quese necesitan mutuamente paraconstituirse como tales. Si paraKierkegaard la desesperación esel primer paso hacia la fe, paraCavell el divorcio es el primerpaso hacia el matrimonio, de ahíque afirme que el matrimoniodebe liberarse del divorcio,divorciarse del divorcio. Y,siguiendo con los juegos depalabras, cabe añadir que, paraCavell, “solo lo que puede serrepudiado [el matrimonio] puedeser abrazado como propio. Perolo que puede ser repudiado debeser continuamente reabrazado”.Véase RONALD L. HALL: The HumanEmbrace, op. cit., págs. 1-6, 143-146 y 172. 24. STANLEY CAVELL: “Philosophy theDay After Tomorrow”, en Cavellon Film: op. cit., págs. 324-325.25. Véase, por ejemplo, STANLEYCAVELL: Contesting Tears, op. cit.,págs. 5-6.26. RICHARD HALL: The HumanEmbrace, op. cit., pág. 128.27. Para un resumen sucinto delproblema identitario en estosmelodramas, véase WILLIAM

ROTHMAN: “Cavell on Film,Televisión, and Opera”, en

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referencias al relato del Génesis de varias de estas comedias, el énfasis que lacámara pone en la sugerencia del cuerpo desnudo de la mujer, o la premisa dra-mática que la sitúa a las puertas de un matrimonio lamentable (del que será con-venientemente rescatada por su compañero o marido, tan distinto delpretendiente erróneo). Tampoco es raro, en este mismo contexto, que los per-sonajes masculinos “sermoneen” a sus compañeras, que ellas atraviesen en oca-siones procesos metafóricos de muerte y resurrección, pero también que ellas lesinfrinjan a ellos humillaciones con las que tienen oportunidad de corregir suesnobismo y de conocerse mejor. En definitiva, en las comedias acontecen pro-cesos educativos mutuos, que pueden poner el énfasis en la educación del hom-bre (a veces aislado del mundo en su torre de marfil, como sucede en BringingUp Baby y The Lady Eve, y habitualmente de la mujer: His Girl Friday, ThePhiladelphia Story); y estos procesos revelan que la educación de un personajedepende de que su compañero sepa mejor que él mismo quién es realmente yqué necesita en realidad. De ahí, por ejemplo, que Cavell considere a CaryGrant en The Philadelphia Story como un filósofo terapeuta de rasgos emerso-nianos: un aristócrata natural capaz de hacer que su compañera alcance “sumejor yo”, en expresión de Matthew Arnold.

Se advierte que esta educación no se refiere a un incremento de conocimientossino a una “transformación de la existencia” y que “aquellos que no pueden ins-pirarse tal educación no están casados”28. Es lo que sucede en los melodramas dela mujer desconocida, donde el matrimonio no servirá de ruta para que la mujerencuentre la educación que precisa para dar con su verdadero yo:

La ruta para esta integridad alternativa es aún la creación, o lo que yo llamaríala metamorfosis: un cambio de la mujer, digamos de su identidad, radical, asom-broso, podría decirse que melodramático. Pero este cambio debe ocurrir fuera delproceso de conversación con un hombre (dado que esa conversación constituiría unmatrimonio). Es como si las mujeres del melodrama les dijeran a sus hermanas delas comedias (y son hermanas porque ambos tipos de mujer, como he argumentadoen otro lugar, descienden de heroínas identificables en Shakespeare y en Ibsen):“Podéis llamaros afortunadas de haber encontrado un hombre (…); nuestra inte-gridad y metamorfosis acontece en otra parte, en el abandono de ese ingenio e inte-ligencia compartidos, y del aprecio exclusivo 29.

RICHARD ELDRIDGE (ed.): StanleyCavell, Cambridge, CambridgeUniversity Press, págs. 207-238y, en concreto, pág. 223. En estepunto han tenido ciertarelevancia las polémicas entreCavell y las lecturas del génerohechas desde la teoría feminista.Un ejemplo nítido puede verseen la interpretación opuesta deStella Dallas: donde Cavell hablade una renuncia voluntaria de laprotagonista sobre su hija y deuna afirmación de la confianzaen sí misma basada en laaceptación de un “gusto” propio(nada convencional), las posturasfeministas lamentarían dicharenuncia, que responderíasencillamente a la incapacidad dela protagonista para elegiradecuadamente sus amigos y suforma de vestir. Véase E. ANNKAPLAN: “Contesting Tears”, enFilm Quarterly, v. 52, nº 1, Fall1998, págs. 77-81 y, enconcreto, pág. 80. 28. STANLEY CAVELL: “Philosophy theDay Alter Tomorrow”, op. cit.,pág. 325. 29. STANLEY CAVELL: ContestingTears, op. cit., pág. 6.

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The Philadelphia Story (Historias de Filadelfia, G. Cukor, 1940)

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Cavell insiste en Cities of Words que esta propuesta moraltiene una finalidad distinta a la perseguida por las corrien-tes dominantes, inspiradas bien en un utilitarismo queacentúa la importancia de la propia conveniencia, o enuna moral kantiana que incide en las normas universales yexternas al individuo. El objetivo del perfeccionismomoral, o perfeccionismo emersoniano —tal y como ilus-tran los protagonistas de comedias y melodramas—, no estanto distinguir entre lo que está bien y lo que está mal,entre lo correcto y lo incorrecto, sino en plantearse conénfasis la cuestión de cómo hay que vivir la vida: porejemplo, en las comedias, lo que está en juego no es si lapareja debería divorciarse o no (puesto que el divorcio sepercibe como una opción legítima) sino de que los dosacierten a ver —de lo contrario estaríamos ante una trage-dia— que no están divorciados, que su forma de estar en elmundo es el uno junto al otro30.

30. Cavell, siguiendo la estelafreudiana, entiende que encomedias como The Lady Eve oThe Awful Truth esereconocimiento supone tambiénpara la pareja el paso de una“intimidad incestuosa” (unaintimidad de hermanos) a una“intimidad de extraños” quesupone, en definitiva, laaceptación separada del otro: “Es una terrible, impresionanteverdad que el reconocimiento dela alteridad de los otros, de suseparación ineluctable escondición de la felicidadhumana”, STANLEY CAVELL: Cities ofWords, op. cit., pág. 381.

Esta filosofía moral, que hunde sus raíces en La república de Platón, “se preocu-pa por lo que solía llamarse el estado de la propia alma, una dimensión que poneun peso tremendo en las relaciones personales y en la posibilidad o necesidad dela transformación de uno mismo y de su sociedad” 31. Como en Emerson o enThoreau, Cavell ve a los protagonistas de estas películas como modelos para lasociedad en cuanto que muestran la determinación de adueñarse de su propiaexperiencia, de reorientarla o transformarla a raíz de una crisis o, como se diceen Now, Voyager —cuyo título surge de un poema de Whitman, otro ilustre tras-cendentalista—, de una encrucijada. Los protagonistas de estas películas salende una confusión identitaria y ganan en un conocimiento de quiénes son, lo queles permitirá mantenerse en la senda de aquello para lo que están destinados, deser dueños de sí mismos (y en el caso de los melodramas a pesar de un entornosocial injusto). En una palabra: de cuidar de sí mismos, de vivir sus vidas conautenticidad 32.

LA RECUPERACIÓN DE LO COTIDIANO

La fascinación que ejercen sobre Cavell el cine y las películas resulta comprensi-ble, en definitiva, porque revelan nuevas posibilidades de alcanzar una intimidadmás profunda con el mundo y con los otros, que es a su juicio la alternativaapropiada para encarar el problema escéptico. Este afán de estrechar, de hacermás íntima la relación del hombre con el mundo que habita es lo que hicieron,a su entender, su primer mentor universitario, el filósofo del lenguaje ordinarioJohn Austin, y el Wittgenstein de las Investigaciones filosóficas, trabajo con elque el filósofo austríaco quiso “devolver las palabras de su uso metafísico a suuso cotidiano”. Y lo mismo puede decirse de la reivindicación de lo ordinariorealizada por los escritores y filósofos románticos, y especialmente por Emersony Thoreau33. Así lo indica también Casetti cuando señala que estos autoresrepresentan para Cavell la punta de lanza de una tendencia “a desembarazarsede lo grande, de lo elevado y remoto, para reencontrar la inspiración en locomún, lo cotidiano y lo corriente; en una palabra, en lo que pertenece a nues-tra experiencia ordinaria”34.

31. STANLEY CAVELL: “MoralPerfectionism”, en STEPHENMULHALL (ed.): The Cavell Reader,Blackwell, Cambridge (Mass.),1996, (págs. 353-368), pág. 355.32. Para el vínculo entre lascomedias y los melodramas conel perfeccionismo moral puedeconsultarse, además del volumenCities of Words, ensayos como“Philosophy the Day afterTomorrow”, “The Good of Film” o“Moral Reasoning”, todos ellosincluidos en Cavell on Film. 33. Esta reivindicación deEmerson y de lostrascendentalistas, pero tambiénla pretensión de encontrar unaalternativa al utilitarismo, laconcepción voluntarista que hacedel matrimonio a juzgar por lascomedias, o la reivindicación dela filosofía como prácticaterapéutica son argumentos queinvitan a situar la filosofíavitalista de Cavell dentro de latradición sociológica y culturalque Bellah y otros autores handenominado como“individualismo expresivo”. Estees un movimiento que nace enEstados Unidos en el siglo XIX de la mano de trascendentalistascomo Whitman, Emerson yThoreau que reacciona frente al “individualismo utilitarista”entonces imperante y queinvitaba a dedicar la vida a unabúsqueda del propio interésmaterial. El individualismoexpresivo incidía en cambio en la necesidad de realizar uncultivo profundo del yo quesuponía abrirse a los demás y ala Naturaleza, y que enfatizaba laimportancia de la autonomíapersonal y de la libertad

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Este proyecto filosófico y moral de “búsqueda de lo cotidiano”, de reconocer loextraordinario en lo ordinario, consiste esencialmente en una tarea permanentede renovación de las conversaciones y de las relaciones humanas. Esta recupera-ción del mundo —Cavell habla de encontrar los medios para no habitarlo deforma espectral sino real, de “existir” en él—, ya lo hemos visto, tiene para Cavellcomo emblema principal un matrimonio genuino, entendido como amistad yeducación mutua entre hombre y mujer. Se advierte, en definitiva, que Cavell nosolo va a contracorriente (como hicieron en su día Emerson y el Thoreau de ladesobediencia civil) en los métodos de aproximación al medio cinematográfico,sino también en los valores que reclama. Valgan en este sentido como cierre laspalabras con las que Noël Carroll concluía su reseña de Pursuits of Happiness:

Que Cavell no regañe a sus películas por recomendar el amor y el matrimonio lemerecerán las iras de los journals cinematográficos. Pero el amor y el matrimonioexisten; tienen una experiencia fenomenológica y la gente los experimenta. Esto haceque merezcan ser discutidos con seriedad, con independencia de las evaluacionesmorales finales que cada uno haga de estos hechos vitales (…) Sería ciertamente des-afortunado que las consideraciones de Cavell sobre la estructura interna y sobre elsignificado de estos trabajos fuesen ignoradas porque él no porta los colores éticoscorrectos según la moda35•

subjetiva. Véase ROBERT BELLAHet al.: Hábitos del corazón,Alianza, Madrid, 1989 (1985),págs. 47-118.34. FRANCESCO CASETTI: Teorías delcine, Cátedra, Madrid, 1994, pág.313. Para esta misma cuestión,véase STANLEY CAVELL: “TheOrdinary as the Uneventful”,Themes Out of School, págs. 192-193.35. NOËL CARROLL: “Pursuits ofHappiness: The HollywoodComedy of Remarriage”, op. cit.,pág. 106.

The recent publication of Cities of Words (2004) and of Cavell on Film (2005) contributes

to clarify the reasons behind Stanley Cavell’s placing of cinema at the centre of his

philosophical project. Cavell, who with his methods and anxieties is always swimming

against the tide, paid attention to certain classic Hollywood comedies and melodramas,

which are notoriously in tune with the moral philosophy of R. W. Emerson. In his readings

of these films, Cavell emphasises the decisiveness of the identifying processes

experienced by the main characters, intent on finding and preserving their authentic ego.

The reasons of the philosopher: Stanley Cavell and cinema

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Hasta los mejores poetas dormitan quandoque y per-petran versos que llamaremos infaustos por no decirinfames. Así el final del soneto del gran AntonioMachado a Líster: “Si mi pluma valiera tu pistola /de capitán, contento moriría”. O también ese finalde un poema de Gil de Biedma (insigne por tantosmotivos), a propósito de Cuba y el episodio deBahía de Cochinos, y que termina así: “y todoscuantos hoy buscamos en el mundo / un poco deesperanza que no venga de Miami”.

Cito precisamente este verso de Biedma, porque siha habido un exilio al que le ha costado no solo sercomprendido, ni tan siquiera aceptado, sino simple-mente dejar de ser sospechoso o prejuzgado comoindeseable, es el exilio cubano; un exilio que haabarcado casi desde sus inicios más de un diez porciento de la población y que, aunque solo fuera porel dato estadístico (sin paralelo probablemente en lahistoria de la humanidad), merecería ser tomado enconsideración con algo de respeto.

¿Qué pensaría un intelectual español si a Luis Cer-nuda, Rafael Alberti o Pedro Salinas, que abandona-ron el país a raíz de la guerra civil, se les denomina-ra “emigrantes” en lugar de “ex i l i ados”?Imagino que encontraría el hecho escandaloso. Puesbien, al exilio cubano se le ha dado en llamar última-

mente emigración o diáspora —un término algomenos fraudulento— sin que a nadie al parecer leresulte chocante. Es posible que a partir de los años90, después de la caída del muro de Berlín y de ladisolución de la antigua Unión Soviética, haya habi-do una cierta liberalización en las entradas y salidasdel país que permita hablar de emigración, peroextenderlo a las primeras décadas del exilio cubano oes un despropósito o un caso de mala fe.

Así ocurre, por ejemplo, en el libro de Michael Cha-nan, donde en varios momentos hace referencia a las“successive waves of emigration over the last/prece-ding four decades” (págs. 22 y 488). Ya en mi estu-dio sobre Fresa y chocolate 1, al referirme a la primeraedición del libro de Chanan, manifesté cómo lo queme separaba de su visión era su punto de vista dema-siado partisan respecto al régimen de Castro (élmismo asume desafiante ese término en la página 7de la primera edición: “If anyone wants to call thisbook a partisan history, I will make no apology forit.”). Lo que me parece asombroso de la reediciónactualizada es que Chanan siga firme en su posición:un caso de fidelidad extraordinaria a una causa o decontumacia ideológica preocupante.

Insisto en el aspecto político de mis diferencias conla visión de Chanan porque es ahí donde se produ-

Escritos recientes sobre Gutiérrez Alea y el cine cubanoCARLOS CAMPA MARCÉ

>Cuban cinema MICHAEL CHANANMinnesota, University of Minnesota Press, 2004

> Tomás Gutiérrez Alea, the dialectics of a filmmakerPAUL A. SCHROEDERNueva York y Londres, Routledge, 2002

> Tomás Gutiérrez Alea et la révolution cubaine,NANCY BERTHIERParís, Cerf-Corlet, 2005

reseñas

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cen las contradicciones más flagrantes de su discur-so: por ejemplo, comienza la Introducción a estanueva edición que comentamos aludiendo al escán-dalo que se produjo a propósito de Guantanamera,la última película de Gutiérrez Alea, cuando FidelCastro la descalificó de oídas, sin haberla visto, enuna comparecencia pública; a la situación de males-tar que se creó cuando el comandante propuso lafusión del ICAIC con la organización estatal deradiotelevisión; y cómo esto a la larga le costó elpuesto de director del ICAIC a Alfredo Guevara.Pues bien, en su comentario del film, muy breve, desolo tres páginas, apenas toca los aspectos satíricosque hicieron que este film fuera tan mal recibido porlas instancias gubernamentales de la isla.

Otro ejemplo: en más de un momento (págs. 18,472) se refiere al papel vicario (vicarious role, surro-gate) que desempeña el cine en la isla como modode preservar cierto diálogo y discusión en la esferapública de problemas reales del país que no alcanzansu difusión en los medios de comunicación estatales;pero lo extraño es que no saca las conclusiones polí-ticas (falta de libertad, por ejemplo) que se derivande la asunción de ese papel por parte del cine.

En la última parte del libro, cuando a propósito deun artículo de Desirée Díaz sobre el síndrome deUlises en el reciente cine cubano, reflexiona sobre laproblemática del viaje en esas películas (Madagascar,La vida es silbar, Lista de espera) y sobre “the dualityby which Cuba is now constituted” (pág. 490), decuanto dice se desprende la insostenibilidad de lacrisis en que vive la nación cubana, y sin embargoChanan no se atreve a nombrar las cosas por su pro-pio nombre: asume un discurso elusivo y alusivo,mimético con el de gran parte del cine que es obje-to de su estudio.

Tras todo esto que he dicho se pensará que Cubancinema es un libro deplorable. En absoluto, se tratamás bien de una obra clásica de referencia sobre cine

cubano, de un autor muy informado y que suelecontextualizar bastante bien (Chanan es un buenrepresentante de los estudios culturales), por másque a veces falle en cuestiones de comprensión deldialecto de los films (así, por ejemplo, cuando lee enla Ikú de Guantanamera una imagen que de Yoyitase hace Cándido). Aunque para ser verídicos, estafunción de obra canónica la cumplía mejor la prime-ra edición The Cuban image (1985), que tenía laenorme virtud de ser un escrito pionero. La contu-macia ideológica a que he hecho referencia conanterioridad le resta algo de valor a esta segunda edi-ción, donde cambian el Prefacio y la Introduccióncon respecto a la primera, y se le añade una Terceraparte al libro, que trata del cine cubano producidoentre 1979 y el año 2000.

El libro de Paul A. Schroeder se propone, segúndeclara en la Introducción, rellenar la laguna exis-tente en los estudios sobre Alea de una monografíaque haga un repaso diacrónico de la totalidad de sucine. Es algo que solo parcialmente alcanza, entreotras cosas, por el designio del autor de privilegiar elanálisis de tres films (Memorias del subdesarrollo, La última cena y Fresa y chocolate), lo que trae comoconsecuencia que ese repaso que se propone resultemuy descompensado: dedica unas cuarenta páginas,casi un tercio del libro, al comentario de Memoriasdel subdesarrollo, mientras que despacha Cumbiteen media página, La muer te de un burócrataen poco más de una, Los sobrevivientes en dos yGuantanamera en cuatro.

El sabor que deja el libro es agridulce, pues va alter-nando sucesivamente los aciertos con los errores.

Entre los primeros cabe tener en cuenta la maneraen que estructura el cine de Alea en relación con losmodelos discursivos que le sirven de referente encada etapa:

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1- el neorrealismo para Historias de la Revolu-ción, Las doce sillas, Cumbite y La muerte de unburócrata; 2- Godard, Eisenstein, Brecht y Cinema Novo paraMemorias del subdesarrollo; 3- Brecht y la noción de intrahistoria para Unapelea cubana con los demonios, La última cena, Los sobrevivientes;4- la mirada al interior: Hasta cierto punto; 5- el melodrama para Cartas del parque, Fresa y chocolate y Guantanamera.

Es un acierto el intento de clasificarlos así. Otra cosaes que la clasificación que resulte sea del todo con-vincente. No me parece que La muerte de un buró-crata se pueda explicar desde el neorrealismo, mien-tras que Una pelea cubana la relacionaría más biencon el Cinema Novo y Glauber Rocha. Tal vez elproblema sea que al intentar relacionar los modelosdiscursivos con una diacronía estricta lo que le hasalido es un lecho de Procusto.

Entre los aciertos se situarían algunas lecturas deimágenes muy interesantes que hace Schroeder:como la secuencia inicial de los créditos en Memo-rias, o las consideraciones sobre el icono del ojo enla también secuencia inicial de Fresa y chocolate o elanálisis de la puesta en escena espacial del personajede Miguel en esta misma película.

Pero en este sentido son también muchos los erro-res que comete, en mi opinión, y que a veces mehacen preguntarme si comprende realmente bien eldialecto de los films: por ejemplo, no lee irónica-mente el brindis que hace Diego en Fresa y chocola-te por el “comunismo democrático”, lo que le llevaa pensar que la frase de David “esos errores son laparte de la Revolución que no es la Revolución” es“the central political message of the film” (pág.114), y que el espectador sale del film dispuesto acorregirlos para perfeccionar la Revolución (trastreinta y tantos años en ejercicio de un poder abso-

luto, añado yo). ¿Se puede ser más ingenuo? ¿No estal grado de ingenuidad culpable?

Son muchos los errores de lectura de este tipo, queme plantean la duda que he manifestado antes, perono quiero dejar de pasar el más chocante, porqueevidencia el desconocimiento de lo que doy en lla-mar el “dialecto” de los films. Cuando en Memoriasel protagonista, Sergio, recibe de su madre en elexilio una carta con un chicle y una cuchilla de afei-tar, manifiesta su contrariedad, pues su madre debe-ría saber que no le gusta el chicle y que se afeita conmaquinilla eléctrica. Traduzco la interpretación deSchroeder: “La intención de la madre tal vez no seatan inocente como parece a primera vista. Lo ilegi-ble de la nota puede ser su manera de decir “Notengo nada que decirte”; el chicle, otra forma dedecirle “Aquí tienes algo para mascar, puesto queno estás haciendo nada productivo”; y la cuchilla deafeitar, tal vez una manera inconsciente de sugerirleel suicidio” (pág. 41). Cualquier persona que hayavivido en Cuba en los años del film y haya tenidofamilia en el exilio, sabe que en cada carta veníasiempre un chicle y una cuchilla de afeitar, puesdebido a la escasez del país también estos eran pro-ductos que faltaban y los únicos que, por su tama-ño, cabían en el sobre de una carta. Se trata, pues,más de una cuestión del dialecto que maneja el filmque de un problema de simbolismo. No symbolswhere not intended.

En el debe del libro de Schroeder situaría su flirteocon la teoría. Cada vez que echa mano de unanoción teórica, como la de intrahistoria de Unamu-no (mal utilizada) u otras de Frye, Nietzsche, Bajtin,Baudrillard, siempre las trae por los pelos y casi con-funden más que lo que puedan ayudar a entender elcine de Alea. Más grave es cuando en la Introduc-ción se alinea dentro de los Estudios Culturales, ycita un texto de Alfonso Reyes (indirectamente, através de un manual) como ejemplo de este tipo de

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RESEÑAS >

aproximaciones (?). Si el pequeño gran Alfonsolevantara la cabeza…

Por continuar en la fase crítica, decir que una de lascosas más sorprendentes del libro es el intento quehace Schroeder de leer los films más ortodoxos deAlea (La última cena, por ejemplo) alegóricamentecomo críticas al sistema, mientras que intenta leerdesde la Revolución films más claramente contesta-tarios (como Memorias y Fresa y chocolate).

Sin embargo, y a pesar de sus simpatías revoluciona-rias y tener que reconocer con la boca pequeña el fracaso del sistema, sabe situar el cine de Alea enesa difícil posición entre la apología de la Revolu-ción (que siempre es en Alea más verbal que fílmi-ca) y la crítica de ella. Esto le lleva a cerrar ingenio-samente su libro, en las Conclusiones, con unadoble lectura de los films de Alea: la que se puedehacer para ver lo que tienen de films al servicio de laRevolución y la que se puede hacer desde posicio-nes críticas o enemigas del régimen de Castro. Yambas lecturas resultan consistentes: lo que es unaclara muestra de la extraordinaria labilidad ideológi-ca del cine de Alea.

Será el tercer libro de los que tomamos en conside-ración (el de Nancy Berthier) el que conseguirácumplir el objetivo al que aspiraba Schroeder derellenar la laguna existente en los estudios sobre Aleade una monografía que realizara un recorrido dia-crónico por la totalidad de su cine. Y esto a pesar deuna elección que hace la autora, y es dejar fuera desu análisis Cartas del parque, porque siendo la únicapelícula de Alea claramente al margen, en cuanto a latrama, de las preocupaciones políticas, le parece queno entra en su objeto de estudio: “el cine de Alea yla Revolución”. Es difícil decidirse entre la fidelidada la temática de estudio o el intento totalizador.Pero yo creo que hubiera sido mejor esto último,entre otras cosas porque la ausencia de contenido

político en ese film de Alea puede ser leída polí-ticamente.

Al margen de este detalle, el primer acierto del librose produce en la manera como la autora estructura elcine de Alea. El hecho de no ceñirse a la secuenciacronológica (como hacía Schroeder con problemaspara su clasificación) le permite establecer una bri-llante ordenación, centrando el análisis de los filmsen tres grandes capítulos:

1- Historias de una Revolución: puesta en escenadel “mito de origen” de la Revolución (Historias dela Revolución, Las doce sillas, Memorias, Los sobrevi-vientes).2- Historia y Revolución: inscripción de la Revolu-ción en la historia, en busca de su genealogía (Cum-bite, Una pelea cubana contra los demonios, La últi-ma cena).3- Vivir la Revolución: puesta en escena de la Revolución en la cotidianeidad (Muerte de unburócrata, Hasta cierto punto, Fresa y chocolate,Guantanamera).

Estas agrupaciones temáticas en torno a la idea-ejede su estudio (la Revolución) posibilitan un desarro-llo muy coherente y compensado del comentarioparticular de cada film, que siempre se presenta enrelación con la adscripción genérica, las tradicionesdiscursivas con las que dialoga o el contexto políti-co-social en que surgen. Cabría hacer determinadosreparos a algunas de sus observaciones: no acabo dever por qué —en la estela de Schroeder— se intentaleer La última cena como film crítico con el sistema,cuando me parece uno de los films más ortodoxosde Alea (tras el golpe de estado de Pinochet enChile, Alea escoge un actor chileno para protagoni-zar una película que más bien parece un intento decerrar filas en torno a los ideales revolucionarios), otambién, por ejemplo, cuando se habla de la tenden-cia del cine histórico cubano de los años 70, se larelaciona con el centenario de las luchas de indepen-

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dencia y con postulados presentes en la creación delICAIC tendentes a la rehabilitación de la verdaderaimagen del pasado de la nación, pero podría expli-carse también el recurso a lo histórico como unamanera de desviar la mirada de un presente que seestaba convirtiendo en excesivamente amargo (losaños del denominado “quinquenio gris” que, porsupuesto, duró más de cinco años).

En general me gustan mucho del libro de NancyBerthier su equilibrio y ecuanimidad; su capacidadverbal para leer títulos de películas o nombres depersonajes (Adolfo el burócrata y su amigo Benitoen Guantanamera, de la que hace una lectura exce-lente: ya era hora en film tan denostado por lasautoridades de la isla y que casi no existe oficial-mente; cfr. el tratamiento del film en dos librospublicados en Cuba: Cien años sin soledad —inexis-tente— o Guía crítica del cine cubano de ficción —denostado—); el análisis de ciertas nociones (lanoción de “error” en relación con la Revolución,pág. 128); o ciertas formulaciones (si Las doce sillasera un film sobre una “société-révolutionnaire-en-train-de-se-faire”, Guantanamera, por el contrario,lo es sobre “une société-post-révolutionnaire-en-train-de-se-défaire”).

Pero esencialmente lo que comparto con NancyBerthier es la visión dominante sobre el cine deAlea: el hecho de que ha sido un cine “de” la Revo-lución, aunque siempre con una mirada muy críticay poco ortodoxa, y cómo ese cine ha evolucionadohasta posiciones cada vez más distantes del procesorevolucionario que, sin haber llegado a una rupturadisidente, han manifestado un claro divorcio respec-to de aquel. Es la idea que yo defendía en la mono-grafía sobre Fresa y chocolate a que he hecho referen-cia anteriormente.

También otra idea que maneja la autora me pareceesencial (y era esencial en el pensamiento de Alea talcomo se manifiesta en su memorable Dialéctica del

espectador), y es que Alea por encima de cineastarevolucionario fue siempre “aussi, et surtout, uncinéaste, tout simplement” (pág. 15). Lo que hacede él un “autor” y lo que hará que su cine trascien-da el proceso revolucionario que fue su nutriente yel objeto de sus indagaciones.

El libro de Berthier constituye, pues, en definitiva,esa monografía globalizadora, equilibrada y com-pensada que sobre el cine de Alea tanta falta hacía.Ahora es el momento de nuevos retos para con eseformidable discurso: la recopilación de los escritosdel autor, el análisis monográfico de las obras maes-tras (como el estupendo volumen editado por laUniversidad de Bougogne recientemente Voir et lireTomás Gutiérrez Alea. La mort d´un bureaucrate(2002), el estudio de motivos o aspectos específi-cos… El cine de Alea da para mucho>

1. Carlos Campa Marcé: Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío.

Fresa y Chocolate, Barcelona, Paidós, 2002.

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El magnetismo que Hollywood mantiene para quie-nes viven con el cine se ha manifestado de manerasmuy distintas, a veces incluso contradictorias. Paralos mitómanos, la antigua “meca de los sueños” essobre todo un estado de la mente. Es el cine plasma-do en las novelas de Marsé o de Moix, el cine quefascina sin que sus virtudes como “arte” tengandemasiada relevancia. Pero Hollywood también apa-rece como epítome del paradigma clásico en el tra-bajo de autores académicos como David Bordwell,una forma de contar historias resultado de diversasoleadas de complejidad técnica y de convencionesnarrativas precisas. Está también el Hollywoodcomo industria de entretenimiento, que presentaThomas Schatz en su The Genius of the System, en elque muestra cómo la “edad de oro” del cine se pro-duce precisamente cuando la producción de pelícu-las se encuentra más mecanizada, más compartimen-tada, más saneada económicamente. Y, cómo no,está también el Hollywood anecdótico que desdesiempre ha servido para alimentar la fascinación hip-nótica del lugar y que ha hecho de libros comoHollywood Babilonia o las memorias de Julia Phillipso Robert Evans auténticos best sellers. Todas estasaproximaciones se darán cita en los ensayos aquímencionados. Pero la perspectiva es nueva: ambos seescriben desde la consciencia (dolorosa o cínica) deque el Hollywood “real”, que sostenía y justificabatodas estas fantasías (eróticas o industriales, aunque

quizá lo uno y lo otro sean idénticos) ha muerto.Queda el espacio (el sol de California, el desierto yel mar). Y los fantasmas. Sobre todo los fantasmas.

Tanto Biskind como Thomson son conscientes deque escriben post-Hollywood. Si algo une amboslibros es esta idea: “el cine” puede tener futuro, lamanifestación del mismo que se llamó Hollywood,no. Los motivos de tal desaparición ocupan a ambosautores (Thomson ve el germen de la autodestruc-ción ya en Griffith, mientras que la memoria históri-ca de Biskind es mucho más reducida), que explicancómo tras un momento espectacular en los añossetenta, Hollywood dejó de justificar nuestros sue-ños. Pero aquí terminan las similitudes: el trabajo deThomson, The Whole Equation (La ecuación comple-ta, título inspirado por El último magnate de Fitzge-rald, con ecos de Irving Thalberg, y que se refiere alcomplejo equilibrio de fuerzas sociales, emocionalesy económicas que constituyen el cine comercial)constituye una extraordinaria elegía lírica, en la queperversamente insiste tanto en las grandezas del cinede Hollywood como en sus limitaciones en términosde “arte”, mientras que la última entrega de PeterBiskind (autor de Easy Riders and Raging Bulls, unode los libros recientes más leídos sobre Hollywood)constituye más una suerte de informe forense, unpost-mortem deprimente por algo cuyo recuerdo noparece ni siquiera justificable.

RESEÑAS >

Post-HollywoodALBERTO MIRA

> The Whole Equation. A History of HollywoodDAVID THOMSON Nueva York, Knopf, 2004

>Down and Dirty Picture: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film,PETER BISKINDLondres, Bloomsbury Publishing, 2004

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Incluso décadas después de que los fuegos de artifi-cio de Jaws (Tiburón, S. Spielberg, 1975) y Star War(La guerra de las galaxias, G. Lucas, 1977) (por nohablar de Heaven’s Gate [La puerta del cielo, M.Cimino, 1980] último film en el que Thomson sedetiene antes de centrarse en la taquilla) trajeran elfin de una era, críticos y comentaristas se esfuerzanpor hacer revivir fantasmas que quienes llevan hoy elnegocio del cine (ejecutivos de estudio sin conoci-miento de la historia, para quienes los recetarios deField y McKee son la única referencia porque lessuministran formas fijas y parecen sugerir que fun-cionarán incluso sin que la imaginación o la creativi-dad se interpongan) parecen haber olvidado o reem-plazado por otros.

Thomson es tan consciente de la precariedad delestatus del cine como arte (su teoría es que “hacerdinero” es tan consustancial al cine comercial como“contar historias”, de hecho son la cara y la cruz,inseparables, que han mantenido viva la idea deHollywood, su modelo económico y sus posibilida-des narrativas) como ávido devorador de imágenes.En sus reflexiones, “toda esa gente maravillosa, ahí,en la oscuridad” nunca queda demasiado lejos. Laesencia del cine está en el hecho de “ir” al cine,compartiendo la experiencia, concentrarse, algo queen la era del DVD y la falta de producto que motiveel desplazamiento nos hace olvidar fácilmente. Ponelas cartas sobre la mesa y, en un capítulo (¿arbitra-riamente?) situado entre Chaplin y Griffith, nosconfiesa arrebatado su amor por Nicole Kidman ylas reacciones, complejas, que le produjo verla a unanariz pegada como Virginia Woolf en The Hours(Las horas, S. Daldry, 2002). Pero Thomson va máslejos y utiliza este momento como punto de partidapara hablar de la diferencia en complejidad y ambi-ción de la gran literatura de las primeras décadas delsiglo XX (con su experimentación formal, su ambi-ción de ofrecer la experiencia del mundo en pala-

bras) y la limitada capacidad del cine para transmitiruna complejidad comparable. Es uno de los princi-pios de construcción del libro. Reflexiones sobreeconomía, historia y deseo se ven matizadas, ilustra-das y completadas con digresiones de carácter per-sonal: para Thomson el cine no puede entenderseseparado de la vida. Todo es parte de la ecuación,sugiere. Mientras que uno puede disfrutar, porejemplo, de la novena de Mahler sin recurrir a su yocotidiano, ir al cine y sentir el cine está íntimamenterelacionado con nuestras emociones más íntimas,con ser padre, con la infancia, con las pequeñascosas a que nos enfrentamos, con lo que somos,públicamente o en secreto.

Se trata de un ensayo indisciplinado, que salta de lageografía de Los Angeles a Kidman, Cimino o lacaza de brujas; que explora, desde una perspectivasubjetiva, mitos personales (las carreras de Thal-berg, Selznick, Welles o Chaplin) sin ningún interéspor la descripción sistemática. Como es habitual enel autor del indispensable Biographical Dictionary ofFilm, se trata de un libro espléndidamente escrito,virtud que a veces parecen olvidar quienes escribensobre cine.

La estructura es vagamente cronológica, aunque notodas las épocas reciben la misma atención. Holly-wood parece terminar a finales de los cincuenta, conlas grandes obras de manieristas como Ray o Hitch-cock. Una vez llega a mediados de los setenta,Thomson parece perder el interés, ciertamente tienepoco que decir sobre un periodo que, en definitiva,constituye casi un tercio del total. Resume casi tresdécadas en un capítulo y es incapaz de ir más allá dela triste constatación del cambio de circunstancias enlas que se vende el cine. Pero las circunstancias“eran” el cine. Lo que ahora se espera de una pelícu-la (esa obsesión por la recaudación de la primerasemana) no es lo que el espectador medio esperabahace treinta años (para Thomson la prominencia de

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las cifras es contrapartida de la reticencia a dejarseafectar emocionalmente por el cine: las cifras consti-tuyen un criterio objetivo de valoración). Ahoraincluso el mejor cine se ve como si fuera televisión.Su párrafo sobre Star War bien podría ser el epitafiode un “séptimo arte” que pedía ser leído de unamanera determinada:

No tengo nada que decir sobre Star War. Si me hededicado a escribir sobre las películas es porque sentíaque había suficiente arte (o la ambición de que lohubiera) en algunas como para justificar el esfuerzo ojustificar el goce que sentía en la oscuridad. Pero nohay nada que decir sobre Star War, porque no hay enella gran cosa. La respuesta más completa sería:“¡Guau!” o apretar el botón de repetición. Es, parabien o para mal, sensacional. Y me gustan las sensa-ciones como el agua caliente que baja por la espalda oel sabor de la sal en la lengua. Pero en los últimos añoshay demasiadas ocasiones en que las películas no mere-cen el espacio o el papel, por no hablar del esfuerzo dehablar de ellas. Desafían toda respuesta crítica o exa-men verbal.

Por supuesto el lector no puede evitar pensar queThomson está siendo algo injusto. Siguió habiendobuen cine en los ochenta. Incluso continuó habien-do cine de cierto empaque intelectual y bastanteambición manufacturado en Hollywood. ¿Por quéignorar por completo, el cine independiente, cuyaera dorada empieza poco después de que el paisajecinematográfico deje de inspirar a Thomson?

Biskind se centra precisamente en este periodo en suensayo, una coda alargada a The Whole Equation enla cual el mismo ciclo de gloria y decadencia se repi-te a toda velocidad en un periodo de diez años.Ignorando esta vez el producto de los estudios, nospresenta un panorama de los noventa con geniosinstant que a veces se quedan sin nada que decir traslos fuegos de artificio de la primera película y que en

general parecen incapaces de sostener carreras antecircunstancias tan adversas, productores más omenos arriesgados, promotores, agentes de prensa,estudios de marketing y tests de audiencia. Thal-berg, Mayer y Selznick quedan reemplazados por losWeinstein, Michael Ovitz o Jerry Katzenberg.

Si uno consigue dejar de lado la paja (y hay mucha)Down and Dirty Pictures se lee como un certeroensayo sobre los procesos que han caracterizado elcine estadounidense en los últimos quince años. Bis-kind selecciona dos líneas de evolución dentro delcine americano, la compañía Miramax y el Festivalde Sundance. Curiosamente asociamos sus produc-tos (Sex, Lies, and Videotape [Sexo, mentiras y cintasde vídeo, S. Soderbergh, 1989], Pulp Fiction [Q.Tarantino, 1994] , Shakespeare in Love [Shakespeareenamorado, J. Madden, 1998], Gangs of New York[Bandas de Nueva York, M. Scorsese, 2002], cuatrotítulos en los que se comprime toda la historia queBiskind nos cuenta, de la originalidad al desastre)con Hollywood, aunque ambas líneas tienen epicen-tros distantes de la antigua meca de los sueños:Nueva York y Park City en Utah.

A pesar de la extensión, Biskind ha tenido querenunciar a importantes cuestiones del cine de losnoventa: no le interesa el ascenso del blockbuster, laidiotización del público, la importancia de los nue-vos modos de consumir cine, el cine como aconteci-miento. No hay menciones a Lone Star (J. Sayles,1996), a Dead Man (J. Jarmusch, 1995), a Magno-lia (P.T. Anderson, 1999), a Eyes Wide Shut (S.Kubrick, 1999) o, en otro orden de cosas, a MoulinRouge (B. Luhrmann, 2001). David Lynch o Jar-mush no tienen más que apariciones pasajeras. YScorsese solo aparece enfrentado a la compañía ysaliendo mal parado al tratar de cocinar Gangs ofNew York contra corriente. En ningún caso hayreflexión sobre las películas, sobre la magia o elpúblico sentado en la oscuridad. Down and Dirty

RESEÑAS >

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Pictures es un culebrón, la historia de Hollywoodvuelta a contar como una farsa cuyos protagonistasson agentes, ejecutivos, promotores, productores ydistribuidores.

Biskind es básicamente un periodista. Su libro sebasa en numerosas entrevistas (aunque algunos delos entrevistados han negado haber dicho lo queBiskind cita). Sabe contar una historia y sabe que losindividuos son más útiles que los procesos si se quie-re cautivar al lector. Así, astutamente elige a doshéroes/villanos como protagonistas de su versión delos hechos. Por una parte, Robert Redford, escurri-dizo impulsor del festival de Sundance, escaparatedel “movimiento independiente” de cine a lo largode los noventa y, sobre todo Harvey Weinstein,cabeza de la compañía Miramax. La obsesión deBiskind con Weinstein roza la paranoia. Sin dudarevolvió cielo y tierra en busca de anécdotas sobre elproductor-distribuidor. No falta el humor en lascontinuas apariciones del capo de Miramax, a quienjustifica su talento para tomar el pulso del público.En cualquier caso, llega el momento en que el lectorllega a preguntarse si es necesario saber tanto sobrelas miserias de un tipo como Weinstein.

En Raging Bulls and Easy Riders trazaba retratos,no siempre interesantes y no siempre acertados, delos directores del “nuevo Hollywood” de los seten-ta. Es un libro desigual, en cuyo reparto encontra-mos a William Friedkin, George Lucas, PeterBogdanovich o Francis F. Coppola. En cualquiercaso, las obras individuales y colectivas de estosdirectores merecían la atención del lector. El interésintrínseco de Nuovo Cinema Paradiso (G.Tornatore, 1989), La vita è bella (La vida es bella, R. Benigni), The English Patient (El paciente inglés,A. Minghella, 1996), The Cider House Rules (Lasnormas de la casa de la sidra, L. Hallström, 1999) oGood Will Hunting (Gus Van Sant, 1997) es nota-blemente inferior.

El volumen produce la fascinación hipnótica delhorror ante Harvey “Manostijeras” Weinstein, elhombre cuyo ego aupó, destrozó carreras y cambiópara siempre el negocio del cine. Nunca habla depelículas o emociones: es como si las películas deja-sen de existir después de los tests de público, comosi el propio autor jamás llegase a saborearlas una vezsatisfecho el interés por los avatares de producción.Quizá Biskind tenga éxito porque se parece muchoal nuevo espectador de cine que postula Thomson,el que no involucra sus emociones.

Thomson tampoco habla demasiado de películas,pero cualquier lector de The Whole Equation sentirásu amor (condicional, problemático, lleno de peros)por las mitologías de Hollywood. También su capa-cidad por tomar en consideración el cine comoexperiencia compleja.

Ambos autores parten de una premisa: “Follow themoney”. En Biskind, seguir el flujo del dinero noslleva a largas narrativas de compraventas, de subas-tas, de buscatalentos y de apuestas. Nunca llegamosal cine. Para Thomson, sin embargo, el dinero, aun-que es la base y fundamento de todo, ha podidoproducir (en Chaplin, en Hawks, en Ray) momentosde gloria, de cuestionamiento, de placer para losconsumidores, antes de llegar a los bolsillos de losejecutivos. El resultado de la ecuación puede sermuy parecido a la belleza>

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Dentro del universo de lo audiovisual quizá no existaun debate más abierto y complejo como las diferen-tes relaciones que el cineasta establece con su refe-rente más directo: la realidad. Desde sus orígenes, elcine, sea en su forma de ficción o documental, hacrecido prisionero de su Historia, adoptando y reno-vando diferentes clases de compromiso con su tiem-po. Relaciones que su propia evolución técnica, suirremediable progreso y, finalmente, su inflación,han quebrado indefectiblemente. La inmediatez desu ejecución y su enorme poder de distribución hagenerado su propia fábula apocalíptica: la ilusión deun mundo fácilmente suplantado por su imaginario.Fábula que pierde toda consistencia si se toma enconsideración la inconmensurable herencia audiovi-sual que pesa sobre el espectador actual, menos ino-cente y, por tanto, más susceptible de cuestionar laveracidad y valor de una imagen. Cuestiones todasellas que afectan al panorama actual del documentalde los últimos veinte años, menos rígido en sus for-mas, más permeable a la hora de utilizar toda clasede mecanismos, estilemas o puntos de vista. Hoy endía, el documental, más que nunca, no precisa seresclavo de una realidad para constituirse en fiel refle-jo de la misma. Una situación crítica y debatible,siempre apasionante, que toda una tradición de lahistoria del cine ha silenciado, empeñada en redac-

tarse únicamente a la lumbre de su viejo flechazocon las diferentes formas narrativas.

Hasta hace muy poco, había en nuestro país unasequía editorial latente. A lo largo de estos cuatroúltimos años y gracias al apoyo de instituciones, fes-tivales de cine, cursillos o diferentes encuentros, hanido apareciendo diferentes trabajos que cuestionan yredefinen un género tan complejo y escurridizocomo el documental: “…el documental frente aotros géneros tiene la virtud de su inmensa apertura(…) aparte de ser un género muy abierto, muyambiguo, tiene la ventaja y la grandeza de que cabetodo: cabe la ficción, la reflexión, el ensayo, lademostración, la película militante...”1.

Bajo su título, Documental y vanguardia, nexo apa-rentemente imposible de dos formas de entender elcine, se esconde todo un reto: contar la otra historiadel cine, explicar cómo el cine también se desarrollay madura alejado de los moldes narrativos. Pues sibien es cierto que los diferentes ensayos que compo-nen el libro toman como punto central la conexiónde las vanguardias y el grado de experimentacióninherente a las prácticas del documental, se hace almismo tiempo necesario exponer una historia gene-ral del mismo y una definición nada somera de todassus formas.

RESEÑAS >

La realidad imposible. Nuevas miradas sobre el documental DANIEL GASCÓ GARCÍA

>Documental y vanguardiaCASIMIRO TORREIRO Y JOSETXO CERDÁN (EDS.)Málaga, Festival de Málaga, Cátedra, 2005

> El presente como historia. Cine documental, 1930-2005MERCÉ IBARZ (ED.)Valencia, Col.lecció Quaderns del MuVIM, Serie Minor, 2005

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El recorrido es amplio: desde los orígenes históricosde ese vínculo entre documental y vanguardia (tal ycomo se ocupa el primer capítulo, a cargo de Marga-rita Ledo Andión) hasta nuestros días, evoluciónejemplificada en la historia de tres cinematografías:China, Latinoamérica y España. El espesor de supropuesta se divide en dos: Teoría(s)/Espacios, en laque se van detallando las distintas coordenadas quesitúan el documental frente a otras formas posiblesde cine, la historia de sus diferencias, similitudes ymestizajes; e Historia(s)/Recorridos, o cómo eldocumental contemporáneo se ve afectado por lastecnologías, sus distintas construcciones, la evolu-ción del punto de vista y, finalmente, un recorridopor los frutos de su ejecución, ejemplificado en trescinematografías muy diversas.

El tratamiento del documental, repartido en diezcapítulos y un epílogo, es como sus voces, necesaria-mente plural. Así, una historia del pensamiento yprimeras obras del documental, presente en el pri-mer capítulo, contrasta con la riqueza crítica y pro-fundamente teórica de Film ensayo y vanguardia,texto indispensable de Josep M. Català, que invita auna relectura de la historia y teoría cinematográficas,al tiempo que precisa, desde distintos ángulos, unadefinición del documental. El documental (su énfa-sis en la realidad, la realidad exterior como campo deacción), frente a la vanguardia (postulados esencial-mente irracionales, realidad interior). Establece, esadialéctica que media entre la preocupación docu-mental de entender la naturaleza de las cosas y elsueño vanguardista de llegar al corazón de las mis-mas, reflejar estados de conciencia o extraer la reali-dad que aguarda tras la superficie de lo real. O losroces y diferencias con el cine de ficción, o la des-cripción de ese instante privilegiado en que el argu-mento deviene documento y viceversa.

El film ensayo reúne en su estructura las tres tenden-cias principales del cinematógrafo: ficción, docu-

mental y vanguardia. Este género se separa de otrasformas de cine documental cuando propone unareflexión a través de las propias imágenes, sin media-ciones anteriores o posteriores, sin ilustrar pensa-mientos o reflexiones preexistentes o formular unjuicio de valor sobre las imágenes registradas. Esautorreflexivo, pero no se limita a poner en eviden-cia los dispositivos que lo ponen en marcha sino queexplora la evidencia de esos dispositivos. Josep M.Català aplica un término heredado de la psicología yla literatura, el de flujo de la conciencia, para explicarcómo el espectador se va colocando en el lugar de laenunciación, cómo se instala en la subjetividad deaquel que enuncia. Se exige del espectador queabandone su proverbial distanciamiento y se integreen el dispositivo. Pero, ¿cómo se ha convocado esacolaboración? Otras preguntas que también encuen-tran respuesta en este ensayo son: ¿en qué momentoel documental adquiere ese giro subjetivo necesariopara tomar la forma de ensayo? ¿Qué herencia recibeel ensayo fílmico del ensayo literario? ¿Las formas deldocumental proponen un distanciamiento o unainmersión? ¿Qué diferencia el espíritu vanguardistadel documental? ¿Y la ficción del documental clási-co? ¿Es cierto que el cinematógrafo nació con voca-ción documental?

Un acercamiento muy distinto es el realizado porMarta Selva en su trabajo en torno al cine feminista,de tono abiertamente político y militante, pero queabre una reflexión importante acerca de la necesidadde adoptar una postura radical, de ruptura formal,frente a una realidad que ha dejado de ser verdadera,creíble. Una reflexión latente pese a que el objetivocentral de ese cine feminista sea desmontar un puntode vista predominantemente patriarcal, desde el quesiempre se percibe e interpreta el mundo y confron-tarlo o sustituirlo con la mirada de una mujer, histó-ricamente marginada. Antonio Weinrichter, consu-mado especialista de lo que se ha venido llamando

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cine de no ficción2, desvía el tratamiento contenutistacomúnmente utilizado en sucesivos tratados teóricosdel documental para hablarnos de montaje, de cinede montaje, creado a partir de archivos preexisten-tes. Llamados compilation films, a falta de otro nom-bre, o found footage, hacen alusión al metraje encon-trado por el cineasta, reorganizado de nuevo y nacecon vocación de renovar el sentido de sus imágenesy, por tanto, reinterpretar la historia. Jordi Navarroretoma también otro de los capítulos del libro deWeinrichter cuando aborda los falsos documentalespara ahondar en este subgénero que burla un térmi-no tan afín al documental como es la verdad y, paro-diando los mecanismos y el buenhacer documental,hace un despiadado uso de la ficción.

El paso de uno a otro ensayo va revelando toda una historia de los posicionamientos que adopta elcineasta frente al objeto filmado, algunos de los cua-les son una clara herencia de las vanguardias históri-cas del momento. Así, de la cámara desatada deldirect-cinema al recurso a la entrevista del cinémaverité, va desembocando en el subjetivismo, instanteen que el cineasta acaba formando parte del entra-mado fílmico, en el que anula su distancia con elreferente. Y un necesario, muy documentado, reco-rrido histórico sobre el nacimiento, utilización eimpacto de la tecnología vídeo. Y ese recorridoexhaustivo por tres cinematografías que ejemplificaalgunas de las cuestiones expuestas en anteriorescapítulos. En el caso de España, Josetxo Cerdán rea-liza un repaso crítico por algunos de nuestros docu-mentalistas más renombrados, dejando claro que ennuestro país, bajo las formas del documental, traba-jan los cineastas más experimentales. Este texto tieneun valor añadido y muy necesario: un recorridodetenido sobre algunos de los trabajos más margina-les, de carácter amateur y muy corta distribución,con referencias precisas a cineastas y obras muy pococonocidas. Un viaje por el documental dentro de

una cinematografía como la china que, sin tener nin-gún tipo de tradición, ha experimentado repentina-mente una época dorada. Y, el más extenso de ellos,dedicado a las cinematografías de América Latina,políticamente muy comprometidas, hasta el puntode que muchos de sus artífices fueran asesinados.

El tema documental es un debate eterno, tanto porsus diferentes modos de representación como por suacercamiento a una realidad siempre escurridiza. Eltexto presente, en su propósito de desarrollar unahistoria que hermane vanguardia y documental hacartografiado de nuevo un género en constanterenovación, para nada prisionero de presupuestos niaparatos mediáticos excesivos, sino más bien de lasmuy distintas formas de aproximación a una reali-dad, apuesta que cada día conoce menos reglas yvalidan tanto el uso de una cámara impúdica, vibran-te, que busca desesperadamente y expolia instantesde vida como el de una cámara discreta, con un cier-to control, una puesta en escena e incluso unos per-sonajes expresivos, bien caracterizados. Decisionestodas ellas que exigen siempre una meditación, peroque no están encorsetadas frente a un mundo, amenudo opaco, susceptible de ser mirado.

“Ninguna actividad sin reflexión previa y para-lela”, reza el slogan del MuVIM3. De él emerge estebreve texto (apenas 60 páginas), El presente comohistoria. Cine documental, 1930-2005, que acompa-ña la proyección de un ciclo de cine documentalque propone un acercamiento a la historia del pre-sente, un viaje afirmativo de una historia que pare-cía negarse a sí misma, que contradice a aquellosque anunciaron su fin.

“El riesgo de lo real” es un ensayo poliédrico de Jean-Louis Comolli que describe, desde su posición decineasta, teórico de cine y espectador, distintas cues-tiones que plantean los documentales. Hoy día, elproblema del realizador no es ya “cómo hacer unfilm sino qué hacer para que haya film”. Y Comolli

RESEÑAS >

no solo plantea la pregunta sino que ofrece respues-ta: estar abierto a la experimentación haciendo usode un dispositivo, necesariamente frágil, capaz deenfrentarse con el constante y renovado desordendel mundo real. A esto debemos necesariamenteunir el dilema de la recepción, o cómo el espectadorse debate entre la duda y la fe del referente real.

Domènec Font introduce la progresiva tendencia almestizaje del documental de los últimos años, frutodel desbordamiento de fronteras del cine, que dejainoperante la división territorial entre ficción y docu-mental. “En un lugar remoto” detiene su recorridoen las prácticas más radicales de documental rayanoen lo poético, muy alejado de las formas estandariza-das del documental televisivo y que el autor ejempli-fica en una de las figuras recogidas por el ciclo: Víc-tor Kossakovski, tomando como referente su film,Tishe (Silencio, 2003), de un minimalismo extrema-damente radical ya que adopta un único punto devista, coincidente con el marco de una de las venta-nas de su casa. La realidad es una imagen que, paraengañarnos mejor, se mantiene más largamente. Y,desde luego, las imágenes bien podrían desfilar des-nudas, fuera de toda épica, pero el autor siempredispone y organiza su mirada y realiza pequeñaspanorámicas, cortes bruscos,…

Si el primer estudio, Documental y vanguardia,abordaba un macroanálisis dinámico4 de la historiageneral del cine documental, el presente trabajo, ensu contundencia y brevedad, realiza un repaso inter-mitente y apasionado de alguno de sus logros, cuyonexo común consiste sencillamente en la pertenenciaa un mismo ciclo de proyecciones. Una convocatoriacoordinada por Mercé Ibars, responsable de un cicloque, gracias al texto que acompaña, rebasa su fun-ción meramente divulgativa. Algunas de las voces ytrabajos aquí esbozados sonarán extraños al aficiona-do, como ese juego cercano al documental que reali-zó Atom Egoyan con Calendar (1993), el pensa-

miento del cineasta brasileño, Eduardo Cotinho, ladocumentalista Claire Simon, el mencionado VíctorKossakovski o uno de sus mayores artífices, el reali-zador estadounidense, Frederick Wiseman, o esenuevo abordaje en la vida de los personajes de unpretérito e insólito documental que realiza JoaquimJordà en Veinte años no es nada (2005), así comouna reflexión sobre À propos de Nice a cargo de LuceVigo, hija de Jean Vigo, activa partícipe en la cele-bración del centenario de su padre. Vicente Sán-chez-Biosca, asume en un instante, 1977, y unaobra, Queridísimos verdugos, el elogio del cineastaBasilio Martín Patino: la ética de una mirada que noirrumpe y permite que un contenido tan duro, tanescabroso, respire, cobre forma. Y, finalmente, unvertiginoso repaso histórico de las prácticas del cine(no estrictamente documental) como arte del pre-sente, tema central de un trabajo que avanza, desdesu introducción, su carácter utópico y Pilar Pedrazada perfecta cuenta: “Ficción no-ficción, documental,reconstrucción, fraude, propaganda, publirreportaje,broma..., todo ello se refiere a otro gran espejismo:la realidad, donde naufragan los filósofos”>

1. De una entrevista realizada en marzo del 2000 a Joaquim Jordà,

a propósito de la presentación de Mones com la Becky, consultable

en la revista-web: www.tijeretazos.net.

2. Antonio Weinrichter: Desvíos de lo real. El cine de no ficción,

Madrid, Festival de las Palmas de Gran Canaria y T & B Editores,

2004.

3. Museu Valencià de la Il.lustració i de la Modernitat

4. Reevaluación ciertamente provechosa, muy bien resuelta,

que no debiera empañar otros trabajos de menor amplitud,

pero no exentos de rigor y profundidad. Me refiero a otros tres

trabajos de reciente publicación: Maria Luisa Ortega (Coord.):

Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones

y mestizajes del documental en España, Madrid, Textos Documenta

nº1, Librería 8 1/2, 2005; Margarita Ledo Andión: Cine de fotógrafos,

Barcelona, ed. Gustavo Gili, 2005 y Teresa Sandoval: Una mirada

al mundo. Historia del cine documental alemán (1896-1945), Madrid,

Festival de las Palmas de Gran Canaria y T & B Editores, 2005.

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RESEÑAS >

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DE LA FILMOTECA

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MIGUEL FERNÁNDEZLABAYEN (Barcelona, 1976) es profesor ayudantede la Universidad Autónoma deBarcelona. Sus principales intereses deinvestigación son el cine experimental yla comedia española contemporánea. Hacolaborado en los libros colectivos Elsonido de la velocidad (Alpha Decay,2005) y Dentro y fuera de Hollywood. Latradición independiente en el cineamericano (2004), así como artículos enArchivos de la Filmoteca y Secuencias.Revista de Historia del Cine.Igualmente, ha publicado un estudiocrítico sobre la película Hannah y sushermanas (2005) para la editorialPaidós. Es miembro de la AsociaciónEspañola de Historiadores de Cine(AEHC).

ESTRELLA DE DIEGO es ensayista y Profesora de ArteContemporáneo en la UniversidadComplutense de Madrid. Ha centradosus investigaciones en cuestionesrelativas a la teoría de género, losestudios culturales/ postcoloniales y laconstrucción de las identidades en lamodernidad. Es autora, entre otros, delos siguientes libros: El andróginosexuado. (Visor, Madrid , 1992),Tristísimo Warhol ( Editorial Siruela,Madrid, 1999), Querida Gala (Espasa,2003) y Travesías por la incertidumbre(Seix Barral, 2005) y el libro de ficciónEl filósofo y otros relatos sin personajes(Siruela, 2000). En este momentoprepara un libro sobre el uso de laautobiografía en el arte actual.

PAOLO BERTETTOes profesor de Análisis del film y deTeoría e interpretación del film en laUniversidad La Sapienza de Roma. Hasido profesor en las universidades deTorino, Paris 8, Niza, Complutense deMadrid y en el Centro Sperimentale diCinematografia. Ha sido directorcientífico del Museo Nazionale delCinema. Ha publicado, entre otroslibros, Cinema fabbrica avanguardia(1975), Alain Resnais (1977), Il cinema d’avanguardia (1983), Fritz LangMetropolis (1991), Robert Wiene Ilgabinetto del dottor Caligari (1999),L’enigma del desiderio. Bunuel, UnChien andalou, L’Age d’or (2001)(Premio Umberto Barbaro-Filmcritica)y el volumen colectivo L’interpretazionedei film (2003) y Metodologie di analisidel film (2006).

JUAN ANTONIO SUÁREZes profesor titular de LiteraturaNorteamericana en la Universidad deMurcia. Es autor de los libros Bike Boys,Drag Queens, and Superstars (IndianaUniversity Press, 1997), sobre el cineunderground de los años sesenta, y dePop Modernism: Noise and theReinvention of the Everyday (Universityof Illinois Press, fecha de publicación:noviembre de 2006). También haescrito numerosos artículos sobre teoríaqueer, cine de vanguardia y teoría críticaque han aparecido en New LiteraryHistory, Journal of American Studies,Orientaciones y Archivos de la Filmoteca.

FRANCESCO PITASSIOes profesor asociado de Historia del cineen la Università degli Studi di Udine.Ha colaborado con revistasespecializadas nacionales (Cineforum,Cinegrafie, Cineteca, Bianco & Nero) einternacionales (CINéMAS, Iluminace).Desde 1997 forma parte del comitécientífico del Convegno Internazionaledi Studi Cinematografici de Udine.Desde 2002 participa en el comitécientífico de MAGIS Gradisca FilmStudies Spring School. Ha sido redactorde Fotogenia. Actualmente es redactorde Cinéma & Cie. Ha sido editor, juntocon Leonardo Quaresima, de Scrittura eimmagine/Writing and Image (Udine,1998) y Versions Multiples III/Multiple-language Versions III (Milano, 2005) ycon Alessandro Faccioli el monográficode Bianco & Nero, Sergio Tofano. Ilcinema a merenda (Roma, 2005). Entresus principales publicaciones se cuentanOmbre silenziose. Teoria dell’attorecinematografico negli anni Venti (Udine,2002), Maschere e marionette. Il cinemaceco e dintorni (Udine, 2002) yAttore/Divo (Milano, 2003).

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currícula autores

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ALAN BILTON es Doctor en American Studies por laUniversidad de Manchester (ReinoUnido) y profesor de la Universidad deGales, Swansea (Reino Unido), dondeimparte docencia de cine y literaturaestadounidense. Es autor del libro AnIntroduction to Contemporary AmericanFiction (Edinburgh University Press,2002), co-editor de America in the1920’s (Helm Information, 2004) yactualmente está trabajando en otrolibro sobre la comedia en el cine mudoestadounidense.

JULIA TUÑÓN PABLOSes doctora en Historia por la UNAM einvestigadora de la DEH del INAH.Recibió en 2004 la Medalla EmilioGarcía Riera Universidad de Guadalajarapor su trayectoria en el campo de laHistoria y en 1998 el Premio de ensayoliterario “Susana San Juan” por el libroLos rostros de un mito. Personajesfemeninos en las películas de Emilio(Indio) Fernández. Ha escrito seis librosde autoría, entre otros, Cuerpo y espíritu.Médicos en celuloide y Mujeres de luz ysombra en el cine mexicano. Laconstrucción de una imagen. (1939-1952). Ha publicado más de noventaartículos sobre la historia del cine y delas mujeres en México, en AméricaLatina, Europa, Asia, Estados Unidos deAmérica y Canadá. Ha sido profesora envarias universidades mexicanas.

PABLO ECHART es Doctor en Comunicación por laUniversidad de Navarra (2001) yprofesor de las asignaturas Guióncinematográfico y televisivo II y AnálisisAudiovisual de Historias de dichauniversidad. Autor del libro La comediaromántica del Hollywood de los años 30 y40 (Cátedra, 2005) y director de unacolección de monográficos de filmes dela editorial Eiunsa, para la que tambiénescribe uno sobre La costilla de Adán.Consultor de guiones para variasproductoras y guionistas.

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Archivos de la Filmoteca

• 14 EL CINE CLÁSICO Y NOSOTROS: TEORÍA, HISTORIA[MONOGRÁFICO] Bilingüe /

• 15 NO-DO: 50 años después / Land O’Lizards:Restauración de la Generalitat Valenciana /Dracula /Bedlam / El fin de San Petersburgo / Juan Guerra en TV/

• 16 El melodrama mexicano / Il Processo Clémenceaurestaurado / Jurassic Park /M de Fritz Lang /El sexo frío /Un texto inédito de José Luis Guarner /

• 17 Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang /Las versiones de Faust de Murnau / Painlevé y el documental / La trama policíaca / Vídeo-Arte

• 18 LAS ESTRELLAS: VEJEZ DE UN MITO EN LA ERA TÉCNICA

[MONOGRÁFICO] Bilingüe /

• 19 Cine Iraní: 1983-1993 /Montaje en Lumière /Dobles versiones en el cine mudo español /Melodramay cine de mujer /Comedias de situación en TV /

• 20 Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado /Las músicas del cine mudo / El código de censura de Sevilla /Collage y montaje en Hollywood /El spot publicitario / Socrate de Rossellini

• 21 DESTINOS DEL RELATO AL FILO DEL MILENIO

[MONOGRÁFICO] Bilingüe /

• 22 Historia del cine: un modelo de crisis /Cine alemán: años 30 / La primera película sonoraespañola / La huella del tiempo en el primer cine /Hitchcock: De Bazin a Bordwel /

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DE LA FILMOTECA

• 23-24 TELEVISIÓN EN ESPAÑA 1956-1996[MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de textos yotro de material gráfico] /

• 25-26 Restauraciones en el NederlandsFilmmuseum /Gilles Deleuze /Censura y Franquismo /Jour de fête resucitado /Catálogos Lumière / Fritz Langy el azar /

• 27 Ricardo Muñoz-Suay /Raza /Benito Perojo /Albin Grau / La transición al sonoro del cine español /Hitchcock y el telefilm / Imágenes de síntesis /Lumière y la publicidad /

• 28 MEMORIA Y ARQUEOLOGÍA DEL CINE, VOL. I[MONOGRÁFICO] Bilingüe /

• 29 MEMORIA Y ARQUEOLOGÍA DEL CINE, VOL. II /

• 30 Found Footage: simulacro, reciclaje, collage,falsificación / Sierra de Teruel /Represión franquistaen el cine / Imagen cinematográfica y modernidad /

• 31 MITOLOGÍAS LATINOAMERICANAS [MONOGRÁFICO] /

• 32 Poder, género e identidad cultural /Telenovela educativa / Fabricación de película virgen /Televisión en el cine español de los sesenta /

• 33 En el balcón vacío: película del exilio español /Siegfried Kracauer y la repre sentación de las masas /El cine del primer franquismo /Orígenes del cine en Valencia /

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Archivos de la Filmoteca

• 34 Fragmentos de Luis Buñuel (I) /Chaplin y el pensamiento /Frivolinas: un musical «mudo» / El film-ensayo /

• 35 La imagen del Alcázar en la mitología franquista /Fragmentos de Luis Buñuel (II) /Erwin Panofsky y el cine /

• 36 BRASIL, ENTRE MODERNISMO Y MODERNIDAD

[MONOGRÁFICO] /

• 37 Fragmentos de Luis Buñuel (III) / El últimoPassolini / Lukács y el cine /Ópera y cine /

• 38 Infancia y juventud en el cine franquista /Ragghianti y el cine /

• 39 Cine español de los noventa /Robertson y la Fantasmagoría /

• 40 Jardiel Poncela y el cine /Dos miradas sobreMéxico /Marlene Dietrich: una star transnacional /

• 41 Cine y música popular en Latinoamérica /Malevich y el cine / En torno al Bergfilm de la República de Weimar /

• 42 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFÍA

DE FRANCISCO FRANCO [MONOGRÁFICO] /VOLUMEN I: Un caudillo en busca de una imagen: delmito a la autoimagen / Inhumano, demasiado humano:la oscura historia de la cara amable de Franco /

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• 43 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFÍA

DE FRANCISCO FRANCO [MONOGRÁFICO] /VOLUMEN II: Calidoscopio cotidiano. Franco en los espacios públicos y privados de los españoles /La deconstrucción de una imagen /

• 44 ORIENTE MEDIO: CINE, MEMORIA, ESPERANZA[MONOGRÁFICO] / La comedia románticaestadounidense en la década de los noventa /

• 45 La primera vanguardia norteamericana y el cine /Apuntes sobre cine español /Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann /

• 46 Cine y carisma: la deificación del poder político /

• 47 Paradojas de la «apertura»: el retorno de Buñuel a España / El pensamiento cinemátográfico de André Antoine /

• 48 El operador y el explicador en el inicio del cine /El cine como ensoñación: María Zambrano /La multipantalla / Estudios Churubusco /

• 49 El cine español en perspectiva /

• 50 Ilusiones ópticas y placer de la mirada /Robert Reiner / Vachel Lindsay /Herbert Read /

• 51 Carmen en Hollywood / El caso de Mourir àMadrid /El cine según Emilia Pardo Bazán /

• 52 Joan Vigo, una mirada independiente /Theodor W. Adorno y el cine / El detalle en Fritz lang /

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• ColeCCi ón DoCumenTos nº 11

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Ediciones de la Filmoteca

• ColeCCi ón TexTos nº 11

Llig

VENTA Y DISTRIBUCIÓN EN:

Llibreria de la GeneralitatPl. de Manises, 3, 46003 –Valencia– Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78E mail: [email protected]

C/. Lanuza, 11 - 28028 MadridTel. +34 91 725 90 72 Fax +34 91 713 06 31e-mail: [email protected]

BREOGÁN Distribución de libros

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febr

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• ColeCCi ón TexTos nº 33• ColeCCi ón Ci neasTas nº 4

TÍTULOS DISPONIBLES: CONSULTAR EN PÁGINA WEB

www.ivac_lafilmoteca.es

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DE LA FILMOTECA

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en

>LA MIRADA HOMOSEXUAL[Coordinación: ALBERTO MIRA]

Textos de Alberto Mira, Chris Perriam, Jack Babuscio, Juan Antonio Suárez, Mark Nash, Terenci

Moix, Paul Julian Smith, Richard Dyer, Robin Wood, Tom Waugh

>EL CINE DOCUMENTAL[Coordinación: JOSEP MARIA CATALÀ Y JOSETXO CERDÁN]

Artículos de Josep M. Català, Josetxo Cerdán, Paul Arthur, Michael Chanan, Craig Hight,

Suzanne Liandrat, Bill Nichols, Roger Odin, Carl Planttinga, Michael Renov, Catherine Rusell

> MIGRACIÓN DE IMÁGENES DE LA GUERRA CIVIL

Textos de Daniel Kowalski, Pierre Sorlin, Luisa Ciccogniani, Sonia García López,

Vicente Sánchez-Biosca

>EXPERIENCIAS EXTREMASTextos de Carlos Losilla, Nuria Aidelman, Manu Yánez, Álvaro Arroba,

Santos Zunzunegui y Adrian Martin

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Archivos de La Filmoteca, No. 53 - Balázs

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