Archivos de La Filmoteca, No. 52 - Adorno

ARCHIVOSARCHIVOSD E L A F I L M O T E C A 5 2

FEBRERO 2006

Esta revista es miembro deARCE. Asociación de RevistasCulturales de España

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Luce VigoNicole Brenez

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FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN

Gráficas PapallonaC/ Pius XI, nº 40, baix-esq.

46014 - ValenciaISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989

5 2ARCHIVOS DE LA FILMOTECA

no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

AARRCCHHIIVVOOSSD E L A F I L M O T E C A

Revista fundadapor Ricardo Muñoz Suay en 1989

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA

Plaza del Ayuntamiento nº 1746002 ValenciaTel.: 96 353 93 22EMail: [email protected] por Ediciones de la Filmoteca(INSTITUT VALENCIÀ

DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY)

S u m a r i o

Editorial

Jean Vigo, una mirada independiente - COORDINACIÓN ÀNGEL QUINTANA

ÀNGEL QUINTANA La inevitable influencia de Jean Vigo 10

LUCE VIGO Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del tiempo 14

ISABELLE MARINONE Jean Vigo: un cineasta impregnado de anarquismo 22

JOSEP MARIA CATALÀ Vigo en las ciudades.

La construcción de un punto de vista moral 42

NICOLE BRENEZ À propos de Nice y la necesaria (re)invención

del panfleto cinematográfico 64

IMMA MERINO “Je vous dis merde”.

A propósito de la influencia de la película libre: Zéro de conduite 76

ÀNGEL QUINTANA L’Atalante y las raíces del cine moderno 86

BERNARD EISENSCHITZ Los Atalante 104

Adorno y el cine

JORDI MAISO Y BREIXO VIEJO Imágenes en negativo. Notas introductorias a

“Transparencias cinematográficas” de Theodor W. Adorno 122

THEODOR W. ADORNO Transparencias cinematográficas 130

Historia y estética

LIVIO BELLOï “Such apparently insignificant details”: Fritz Lang y lo ínfimo 140

2 Libros

VICENTE J. BENET Una poética de la puesta en escena 170

ROCÍO ALCALÁ DEL OLMO Nuevas miradas sobre el cine de la guerra civil española 174

ÁNGEL CUSTODIO Identidad, género, modernidad y nación:

redefiniendo conceptos en el campo cultural del cine español 178

MAR BINIMELIS ADEL Mapeos de la memoria en plano medio 184

6

9

121

139

170

uizá no haya otro cineasta que, con una

obra tan cor ta debido a su prematura muerte,

haya dejado una huella y una influencia en la his-

toria del cine tan perdurable como la de Jean

Vigo. El centenario de su nacimiento celebrado

durante 2005 nos permite ofrecer a los lectores

de Archivos un dossier de textos coordinados por

Àngel Quintana a través de los cuales revisamos

algunos aspectos destacados de sus filmes en el

contexto creativo y social de su producción. Reti-

centes a ser ubicadas tanto en la vanguardia como

en las convenciones del cine clásico, las películas

de Vigo conforman un proyecto de enorme

fecundidad por el modo singular en que recogen

las tensiones estéticas e ideológicas de su tiempo.

Además de la peculiaridad de su propuesta estilís-

tica, la obra de Vigo posee un componente auto-

rreflexivo que entrelaza de manera muy

interesante su vida y su obra. Por ese motivo, y

aunque no sea frecuente en Archivos, el lector

encontrará entre los textos de este bloque abun-

dantes referencias a sus circunstancias personales

y familiares que permiten entender mejor algunos

de los temas que aparecen en sus filmes. Asimis-

mo, ofrecemos una reflexión comparativa sobre

el posible legado de su obra, tanto por los cineas-

tas que se reclaman sus herederos o admiradores

como por quienes comparten modos semejantes

de abordar la realidad. La reciente difusión en

DVD de los filmes de Vigo pone de actualidad los

procesos de restauración y recuperación a los

que se ha visto sometida su obra. Concretamente

en el caso de L’Atalante, Bernard Eisenschitz expli-

ca las dificultades para fijar una versión definitiva

de un film que tuvo que compaginar su originali-

dad con las demandas de la industria y las expec-

tativas del público, lo que se consumó en una

serie de cambios e intervenciones por parte de

los productores que manipularon decisivamente

el proyecto original del autor. El proceso de

reconstrucción de L’Atalante está todavía en mar-

cha, pero el recorrido sobre las distintas versiones

A R C H I V O S d e l a F i l m o t e c a

Q

ARCHIVOSEDITORIAL

es el mejor exponente de la recepción de una

obra tan particular a lo largo de los años.

En otro orden temático, nuestra sección de

recuperación de clásicos de la reflexión sobre el

cine ofrece al lector un texto de uno de los auto-

res más críticos con la función social del cine:

Theodor W. Adorno. Más allá de su célebre texto

sobre la música cinematográfica escrito con Hans

Eisler o de las referencias generales de la Dialéctica

de la Ilustración, la obra de Adorno no dedicó

especial atención al cine. Breixo Viejo y Jordi Maiso

plantean algunas ambigüedades del pensamiento

de Adorno sobre el séptimo arte, algunas de las

cuales pueden deducirse del texto que publica-

mos, en el que el filósofo alemán polemiza con los

ideales de los firmantes del manifiesto de Ober-

hausen.

Por último, Livio Belloï reflexiona sobre la obra

de Fritz Lang a través de una serie de elementos

que podríamos considerar marginales o, utilizando

la expresión del autor, ínfimos. La construcción

narrativa y de la puesta en escena de los filmes de

Lang parece componer una maquinaria perfecta-

mente ajustada en la que pocas cosas se dejan al

azar. Precisamente para que todo funcione de

manera imparable, es esencial que dicha maquina-

ria no solo se ajuste hasta los más mínimos deta-

lles, sino que en muchas ocasiones dependa de

ellos. Para ejemplificarlo, Belloï recorre una serie

de filmes americanos del autor vienés en los que el

detalle desempeña una baza esencial para ar ti-

cular la narración. Su tesis se apoya en la idea de

que el detalle langiano perdió algo de la dimen-

sión alegórica o metafórica de la fase alemana a

costa de convertirse en una pieza esencial de la

eficacia narrativa dentro del marco industrial de

Hollywood. La observación minuciosa de una serie

de ejemplos (entre los que incluso se recogen

fallos, debilidades y desajustes del poderoso dispo-

sitivo) ofrece una perspectiva original sobre algu-

nas de sus películas más significativas.

E d i t o r i a l

Jean Vigo, una mirada independiente

ÀNGEL QUINTANA. L’Atalante y las raíces del cine moderno

BERNARD EISENSCHITZ. Los Atalante

NICOLE BRENEZ. À propos de Nice y la necesaria (re)invención del panfleto cinematográfico

IMMA MERINO. “Je vous dis merde”. A propósito de la influencia de la película libre: Zéro de conduite

ISABELLE MARINONE. Jean Vigo: un cineasta impregnado de anarquismo

LUCE VIGO. Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del tiempo

ÀNGEL QUINTANA. La inevitable influencia de Jean Vigo

JOSEP MARIA CATALÀ. Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista moral

INTRODUCCIÓN

A lo largo de la historia del cine se han forjado algunos curiosos misterios creativos que han alcan-zado la condición de mitos. La mayoría no han hecho más que demostrar que el cine, más allá de lasmodas cientifistas que pretenden atraparlo, siempre ha sido un medio de expresión artística indomableque ha sentido una fuerte atracción por los enigmas propios de la estética que se han filtrado en el inte-rior de las imágenes. ¿Por qué un cortometraje de diecisiete minutos de duración como Un chien anda-lou (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí, realizado desde los márgenes industriales y presentado comola ópera prima de dos españoles que penetraron en el corazón del mundo artístico parisino, se ha con-vertido en la obra más carismática de las vanguardias? ¿Reside su poder en la fuerza corrosiva de susimágenes o en el hecho de que supo dislocar las coordenadas racionales que marcaban la relación espa-ciotemporal del cine clásico? Todas estas incógnitas no aclaran el misterio del porqué esta pequeñapieza se ha convertido en un título clave dentro del canon cinematográfico, por el que forzosamentehan acabado transitando una parte esencial de los ejercicios vanguardistas que se han llevado a cabodesde otras culturas y en otras épocas.

El mismo misterio parece presidir toda la obra de Jean Vigo. Con dos cortometrajes, un mediome-traje y un largo mutilado que ha sido objeto de múltiples restauraciones, su filmografia –de menos detres horas de duración– se ha convertido en un punto de referencia ineludible en todos los debatessobre la independencia cinematográfica. Este auténtico Arthur Rimbaud del cine, que murió en plenajuventud, que realizó su obra lejos de los cenáculos de la cultura y de las modas imperantes, ha conse-guido convertirse en un cineasta ejemplar. A pesar del tiempo, Vigo es, probablemente, uno de los nom-bres más admirados e imitados del cine francés. ¿Dónde reside el misterio Jean Vigo? Si tuviéramos queceñirnos a las explicaciones de carácter historiográfico podríamos llegar a afirmar que la obra de JeanVigo es clave porque supone una especie de tránsito entre el mundo de la vanguardia y el realismo poé-tico francés. Bajo esta perspectiva, À propos de Nice (1930) sería una continuación/reformulación de los

LA INEVITABLE INFLUENCIADE JEAN VIGO

ÀNGEL QUINTANA

La inevitable influencia de Jean Vigo

trabajos llevados a cabo desde las sinfonías urbanas de los años veinte yL’Atalante (1934) funcionaría como embrión de algunas de las conquistasfundamentales que llevaría a cabo ese cine francés surgido alrededor de lavictoria del Frente Popular en 1936 y que desembocaría en un cierto pesi-mismo social. A pesar de estas consideraciones historiográficas, la preten-sión de situar a Jean Vigo en el contexto de ese cine que abandona las van-guardias y vuelve el orden realista no acaba de funcionar. Es muy difícilconsiderar la obra de Vigo como paradigma de lo que fue el cine francés de los años treinta, porque Vigo no fue, bajo ningún concepto, representa-tivo de la norma, sino sobre todo un ejemplo de la excepción. La impor-tancia de Vigo no reside en el lugar que ocupa en el contexto del cine fran-cés de los años treinta, sino en cómo ha sabido atravesar los flujos y reflujos del tiempo. Hoy, cuando ya ha sido celebrado su centenario, con-tinúa siendo un cineasta actual, un autor que genera un fuerte deseo decine a muchos de sus admiradores.

A pesar de que Jean Vigo es un punto de referencia clave, noexisten muchas publicaciones en España dedicadas a su obra. Haceunos años fue traducida la clásica biografía de P.E. Salles Gomes, larevista Nosferatu le dedicó un número a principios de los añosnoventa y, con motivo de su centenario, han surgido algunos textosesporádicos. Por este motivo, hemos decidido complementar eldéficit bibliográfico sobre Vigo con un amplio dossier, cuya finalidadprincipal no consiste en observar el lugar de Vigo en el cine francésde los años treinta, sino indagar las razones por las cuales esta figu-ra marginal dentro del contexto global del periodo se convirtió enuna clave anunciadora, con su corta obra, de muchas de las con-quistas llevadas a cabo en el territorio de la modernidad. Actual-mente, no podemos hablar de la discontinuidad entre las escenassin tener en cuenta L’Atalante, ni del sentido metonímico que puedeadquirir la imagen documental sin tener presente À propos de Nice,ni de la fuerza de la representación de lo físico y corporal sin pensaren La Natation par Jean Taris (1931) y ni de la necesaria recuperaciónde la rebeldía del cine sin considerar Zéro de conduite (1933).

El presente dossier ha intentado cruzar las miradas de estudiosos fran-ceses que han trabajado sobre la obra de Jean Vigo con la de historiadoresespañoles. Nuestro objetivo ha consisitido en explorar algunas perspecti-vas teóricas nuevas que pretendan introducir otra mirada en la obra del

Vicente Sánchez-Biosca - Vicente J. Benet

cineasta. Es un auténtico honor que el artículo inicial de este dossier sea firmado por LuceVigo, hija de Jean y Lydu Vigo. En los últimos años, Luce no ha cesado de trabajar de formaactiva en la difusión y en el estudio de todos los aspectos relativos a la memoria de supadre. En su artículo introductorio glosa la figura de Vigo y da cuenta del papel que hajugado dentro del patrimonio cultural. Isabelle Marinone nos propone una relectura dealgunos aspectos biográficos de Jean Vigo, completada por algunos documentos inéditos, ycentrada en la importancia de su ascendencia anarquista. Josep Maria Català centra su tra-bajo en el análisis de À propos de Nice, rompiendo con algunos de los postulados sobre elllamado punto de vista documental y observando la película como el resultado de unamirada rebelde que quiere desenmascarar los ejercicios de vanidad de un espacio burgués.Nicole Brenez, responsable de la sección de vanguardia de la Cinemathèque Française,complementa el trabajo de Català con un artículo en el que indaga cómo el espíritu radicalde este cortometraje de Vigo se ha extendido a múltiples obras de la vanguardia contem-poránea que exploran lo urbano desde una perspectiva poco complaciente. Imma Merinocentra su trabajo en Zéro de conduite y analiza el devenir de una película que, pensada comoun ataque al mundo de los internados, ha acabado convirtiéndose en un modelo para cier-to cine centrado en sistemas de revuelta contra determinados órdenes institucionales.Àngel Quintana centra su estudio en la elaboración que L’Atalante hace de la herencia fran-cesa de las obras de contenido fluvial para desplazarse hacia una puesta en escena queacaba construyendo las bases de la modernidad cinematográfica. Finalmente, BernardEisenschitz, responsable de la edición para la Cinémathèque Française del DVD con la obraintegra de Jean Vigo, analiza las múltiples desventuras padecidas por L’Atalante y sus dife-rentes procesos de restauración ♦

Àngel Quintana

Throughout the history of cinema there have been afew minor works that, while appearing not to adjust tothe canons of any particular school or movement, havenonetheless taken on mythical status. The presentarticle discusses why the work of Jean Vigo has acquiredsuch status, given that it operated outside the normsand styles of French cinema in the 1930s. The Vigomystery has its basis in the fact that Vigo’s cinemaexpands beyond the limits of the era in which it wascreated, and all of Vigo’s three main works –with theexception of La Natat ion par Jean Tar is– may beconsidered groundbreaking. Our aim here is to examinethe expansive influence of the work of Jean Vigo.a b s t r a c t

The Inevitable Influence of Jean Vigo

L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

omo ha dicho y escrito en más de una oca-sión Henri Langlois, cofundador y director de la Cinemateca francesa: “Todos los ci-neastas buscan el Cine y lo encuentran parcialmente. Vigo es el Cine encarnado enun hombre. Al ver sus filmes, uno se da cuenta de que es mucho más que un reali-zador, que no se contenta con deletrear, que no explora un nuevo terreno. Ha na-cido en él. Por esa razón, hace filmes igual que respira. Observa, sueña, piensa, es-cribe, vive el cine”. Y tras analizar con unas palabras sensibles y precisas los filmesde Vigo, concluye: “Si el cine es un arte de la ensoñación, solo hay un hombre queposee la llave de los sueños: Jean Vigo1”. En un texto posterior a estas líneas cita-das, Henri Langlois iba todavía más lejos:

Solo hay un hombre, uno solo, que haya logrado hacer un todo homogéneo del cine

sonoro. Y está muerto. Cogió el sonido, la imagen, la música y el diálogo, y los fusionó; y

digo bien que los fusionó, no los mezcló. Resultado: L’Atalante (1934). Viendo este film,

descubrimos por qué el cine agoniza a causa de una horrible enfermedad: el naturalismo.

Por naturalismo entiendo ‘servil copia de la realidad’. Si existe un film con toda la pinta

de ser naturalista es L’Atalante, aunque es naturalista solo en apariencia. En realidad es

una vidriera. La realidad cinematográfica difiere del naturalismo como las vidrieras del

cristal coloreado. Vigo recreó la vida, no la imitó. Pero se llevó consigo su secreto, pues

murió demasiado pronto. L’Atalante, como las vidrieras del s. XIII, lleva implícito la solu-

ción del enigma2.

No había nada indicativo de que la breve obra de Jean Vigo fuese a suscitaraños después de la desaparición del cineasta en 1934, a la edad de veintinueveaños, semejante admiración traducida en palabras tan profundas que constituyenimágenes por sí solas. Otros, como el gran crítico de arte, Élie Faure, ya antes dela muerte de Vigo, le escribió una carta magnífica sobre L’Atalante que desarrolló

LU

CE

VIG

O

CCómo resistela obra deJean Vigoel pasodel tiempo

1. HENRI LANGLOIS: “La clef des

songes” en FREDDY BUACHE: Hommage

à Jean Vigo, Lausana, Cinemateca

suiza, 1962. El libro cuenta además con

la colaboración de VINCIO BERETTA y

FRANCO VERCELOTTI.

2. HENRI LANGLOIS: “Trois cents ans

de cinéma”. Textos recopilados por

RUI NOGUEIRA el 27 de abril de 1972, en

Zoom, n° 25, junio-julio de1974.

3. N° 289, 31 de mayo de 1934.

4. “Un cinéaste-né: Jean Vigo,

l’auteur de L’Atalante” en Cahiers

Élie Faure 2 (1983), págs. 189-193.

después en un artículo publicado primero en Pour vous3, y más tarde, en 1983, enCahiers Élie Faure:

¿L’Atalante? Sobre la humanidad. Sobre la humanidad de la gente pobre. En jersey y

camisola. Nada de cristalerías resplandecientes sobre el mantel. Paños colgando, cacero-

las. Cubetas. Pan. Un casco de botella. Tenues fulgores en la penumbra, potenciados por

la neblina del río. La sombra furtiva de Rembrandt que se encuentra entre dos muebles

rústicos y tabiques de tablas, con la sombra furtiva de Goya (…)4.

Al hojear los recortes de prensa, cuidadosamente clasificados y fechados porLydu Vigo, que miden la temperatura de la acogida de la crítica y del público cuan-do se estrenaron los filmes y se anunció la muerte de Jean Vigo, hoy día sorprendesin duda el papel que desempeñó este joven en el cine contemporáneo internacio-nal. De hecho, la reacción de los distribuidores de filmes, de los directores de sala y de los periodistas de los años treinta no fueron tan entusiastas como las de ÉlieFaure en el momento de descubrir la obra cinematográfica de un principiante quesabía utilizar tan bien este medio de expresión para denunciar las injusticiasdel mundo, entre otras cosas. Ciertas personas solo podían tener prejuicios desfa-vorables hacia Vigo, pues conocían la ideología de su padre: Eugène BonaventureVigo, conocido como Miguel Almereyda, nombre que él mismo había elegido paradestacar su compromiso con el anarquismo –Almereyda es el anagrama de “Y’a lamerde” [Hay mierda]–, fue considerado un “traidor a su patria” cuando al estallar la

Cómo resiste la obra de Jean Vigo el paso del T i e m p o16

Foto de rodaje de L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

Primera Guerra mundial declaró a través de su periódico Le Bonnet rouge sus ideaspacifistas, algo que pagaría toda su vida.

Apenas cinco años de creación cinematográfica, de 1930 a 1934, ricos en activi-dades paralelas –la creación de un cineclub como “Les amis du cinéma de Nice”[Los amigos del cine de Niza] o la participación en el segundo Congreso interna-cional de cine independiente en Bruselas a finales de 1929–, prueban hasta quépunto Jean Vigo era un creador de su tiempo, ávido de todo lo relativo a un arteque deseaba defender y compartir con los demás.

Desde su primer film, À propos de Nice, point de vue documenté (1929) –reali-zado en colaboración con Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov–, y en la pre-sentación que de este hizo, titulada “Vers un cinéma social” [Hacia un cine social],el 14 de junio de 1930 en el teatro del Vieux Colombier ante el Groupement desSpectateurs d’Avant-Garde [Agrupación de Espectadores de Vanguardia], Jean Vigodefine lo que el cine social representa para él:

(…) me gustaría ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca:

del documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. ( …)

Este documental social se distingue del documental a secas y de los noticiarios de la se-

mana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este documental exige un

posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. Si no compromete a un artista, com-

promete al menos a un hombre. (…) Y se alcanzará el objetivo si conseguimos revelar la

oculta razón de un gesto, extraer la belleza interior o la caricatura de una persona banal,

17Luce V i g o


(Jean Vigo, 1934)

Foto de rodaje de À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

escogida al azar, si conseguimos revelar el espíritu de una colectividad a partir de una de

sus manifestaciones puramente físicas. Y esto con tal fuerza que desde ese instante el

mundo que antaño rozábamos con indiferencia se nos ofrece, muy a su pesar, más allá

de las apariencias. Este documental social tendrá que abrirnos los ojos (…).

Es también un joven exasperado que, junto a su cómplice Boris Kaufman, se em-peña en denunciar, con crueldad y humor, lo que siempre le ha horrorizado: laociosidad de una burguesía hecha de muertos vivientes, las secuelas o las amenazasinaceptables de las ideas militaristas, las injusticias sociales. Sin embargo, al mismotiempo se entrevé su júbilo de poder expresarse por fin “en cine”. Este júbilo no leabandonará de un film a otro, ni en el cortometraje por encargo La Natation parJean Taris (1931) ni en Zéro de conduite (1933), auténtico himno a la rebelión con-

tra las instituciones y el encarcelamiento, prohibi-do por la censura durante trece años, ni finalmen-te en L’Atalante, guión impuesto y transformadoen una obra muy personal. Pero este júbilo constante, fuente de invenciones cinematográficasque constituye su modernidad, no desvía a JeanVigo y su equipo de lo que él definió tan biencomo el “punto de vista documentado”. Para per-suadirse, basta con recordar esa fijación de L’Ata-lante en los paisajes de los polígonos industriales,en la belleza ordinaria, magnífico contrapunto alos lugares cerrados cargados de erotismo. El últi-mo film, rechazado por distribuidores y directoresde sala, fue mutilado, desbautizado (le pusieron el

título de Le Chaland qui passe [La chalana que pasa]). Jean Vigo murió sin ver estaversión que le habría producido tanto sufrimiento. Algunos de sus amigos lucharonpara que se restableciera la versión tal y como él la había concebido. La SegundaGuerra mundial se desató poco después de morir Lydu Vigo, y los amigos se perdieron de vista. La obra de este cineasta apasionado cayó en el olvido hasta laLiberación.

Del cineasta mítico al cineasta de carne y hueso A finales de 1945, el levantamiento de la censura que desde 1933 había privado

a los espectadores franceses del film Zéro de conduite permitió redescubrir, graciasa la actividad de los cineclubs, una obra que había resistido al paso del tiempo, quehabía sobrevivido a las amputaciones, aunque sus copias no eran de muy buena calidad, sobre todo en el aspecto sonoro. Este hecho no impidió el entusiasmo decierto número de espectadores cinéfilos, hasta el punto de que Gilles Jacob, el ac-


5. Aparecido en Raccords, n° 7,

1951.

6. Esta tarea de restaurar la obra de

Jean Vigo ha sido retomada ejemplarmen-

te por BERNARD EISENSCHITZ quien, en este

mismo dossier, ofrece una explicación

detallada de todos los avatares para recu-

perar la versión original.

tual director del Festival de Cannes, entonces crítico de cine, tituló uno de sus artí-culos “Jean Vigo, Saint Patron des Ciné-Clubs”5 [Jean Vigo, Santo Patrón de los Ci-neclubs]. Pero no hay duda de que la actividad de los cineclubs no hubiese sido su-ficiente para lograr la entrada de Jean Vigo en la Historia del cine mundial si nohubiesen existido también revistas que sacaron a Vigo de ese gueto de “cineastasmíticos” al que lo confinaban algunos, los cuales atribuían el entusiasmo de sus ad-miradores a los avatares de su vida y a su precoz desaparición, convirtiéndolo asíen un “cineasta maldito”. En los años cincuenta y sesenta se publicó la primera biografía en las Editions du Seuil que el brasileño Paulo Emilio Salles Gomes, futurodirector de la Cinemateca brasileña, consagró a este cineasta apresado en su “leyenda”. La revista Positif, que surgió en marzo de 1953, contribuyó también a un conocimiento más real del hombre y de la obra, al igual que los artículos delguionista americano James Agee, o una recopila-ción de testimonios publicados en 1962 porFreddy Buache, entonces director de la Cinema-teca suiza. Paralelamente, la creación de un Pre-mio Jean Vigo por iniciativa de Claude Aveline en1951 pretende, a pesar de la perversión actualen la que ha caído tal fórmula, descubrir al públi-co nuevos cineastas independientes, innovadores,como fue Vigo en su época. Como resultado te-nemos su inclusión en los programas de las es-cuelas de cine, francesas y extranjeras –el kazajoSérik Aprymov y el chino Jia Zhang Khe son algu-nos de los beneficiados—; el primer intento derestaurar L’Atalante por parte de Henri Langlois ySalles Gomes6; la aparición de los cineastas de La Nouvelle Vague, como JacquesRozier, autor de un Jean Vigo en 1963, realizado para la serie de televisión “Cinéas-tes de notre temps” [Cineastas de nuestro tiempo] coproducida por André S. La-barthe y Janine Bazin; el libro de François Truffaut Les Films de ma vie [Las películasde mi vida] y su prefacio a Jean Vigo. Oeuvre de cinéma [Jean Vigo, obra de cine],editado y comentado por Pierre Lherminier ; y finalmente a Jean-Luc Godard quiendedicó al cineasta su film Les Carabiniers (Los carabineros) realizado en 1964.

Pero el auténtico reconocimiento a Jean Vigo, cuyo L’Atalante suele citarse entrelos cien mejores filmes del mundo, viene de la mano de los cineastas que, conscien-temente o no, se identifican con su obra y nos remiten a ella. Existen cineastas queafirman su filiación mediante “alusiones” en sus propios filmes. Como Truffaut enLes Quatre cents coups (Los cuatrocientos golpes, 1959) cuyo paseo comparan a me-nudo con el de Zéro de conduite, aunque en cierto modo uno sea opuesto al otro,o la larga carrera del joven Doinel hasta el mar, que recuerda a la del marinero de

19Luce V i g o

Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)

Fondo página: diario íntimo de Jean Vigo

L’Atalante en su búsqueda desesperada de Ju-liette por el puerto de El Havre. Otros reali-zadores han dejado así su firma, mediante unobjeto o un personaje: un salvavidas en LeDernier Tango à Paris (Último tango en París,1972) de Bernardo Bertolucci, una barcazabautizada “L’Atalante” que sale al principiode La Chasse aux papillons (La caza de lasmariposas, 1992) de Otar Ioseliani, o una ca-sada que aparece varias veces en Under-ground (1995) de Emir Kusturica. Pero másque estos guiños, encontramos en la obra decineastas contemporáneos ese mismo espíri-tu que animaba a Vigo, en los temas escogi-dos y el modo de tratarlos con un punto de

vista asumido y un auténtico placer y libertad para filmar. Surgió el movimiento delos “Angry Young Men” [jóvenes encolerizados] en Inglaterra, entre los cuales esta-ba Lindsay Anderson con If (Si…, 1968) y en la actualidad no podemos ver un filmde Leos Carax, especialmente Les Amants du Pont-Neuf (Los amantes del Pont-Neuf,1991), o la obra completa de Aki Kaurismaki, y también la de Jacques Rozier, sin re-cordar a Jean Vigo. En las generaciones más jóvenes se anuncian también cineastasrebeldes, como es el caso de Alain Guiraudie cuyo mediometraje Ce vieux rêve quibouge (Ese viejo sueño que se mueve) recibió el Premio Jean Vigo en 2001.

Vemos que existe una filiación de otros cineastas con Vigo. Desde hace unosaños, los filmes de Jean Vigo han entrado en colegios e institutos, hay salas de cineque llevan su nombre. Durante el 2005, con el centenario del nacimiento, se hanmultiplicado los actos del MoMa en Nueva York, también en el cineclub La Garriga,cerca de Barcelona, o los del Instituto Jean Vigo de Perpiñán en el festival Batik dePerugia, todos indicativos del lugar que ocupa Vigo en la Historia del cine.

Queremos acabar este texto con las palabras escritas por Raymond Borde parala Cinemateca Suiza, publicadas en el número 4 de Documents de Cinéma en 1962,y que lleva por tíulo “Vigo hoy”:

Jean Vigo se libra de los embalsamadores. Sigue siendo uno de los nuestros. Su poe-

sía, su violencia nos alerta. Los trabajos de erudición que aprisionan al cine cuando se tor-

na historia del cine no afectan a una obra que sigue siendo tan turbadora, tan lúcida

como en los años 30. La garlopa universitaria que alisa las asperezas saltó sobre Vigo

como sobre un escándalo. Pero no lo han neutralizado. Permanece en el corazón del

mundo que nos rodea, porque nos ha enseñado a verlo.


Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

Vigo era ateo, simpatizante del anarquismo y poseía un rigor ético que no tenía su

padre. Era fraternal e implacable. Creía en el amor y la amistad, y no sentía más que

desprecio por los valores burgueses. Decir otra cosa, es traicionarlo.

Tiene herederos: son los cineastas que radicalizan el documental social. Él era la antí-

tesis de la frivolidad. Detestaba el espíritu parisino, la complacencia, el realismo sonriente

y el folclore humanitario. Hoy, ciertos filmes rescatan esta visión de las cosas que era

cruel y estaba justificada, pero son escasos, como es lógico. Vigo no cae en lo banal. Exi-

ge un grado tal de resistencia a la moda que resulta muy difícil de encontrar en el cine

contemporáneo. Cualquiera no es capaz de hacer el cine de Vigo. La inteligencia, el cora-

zón no bastan. También hace falta ferocidad, lo que no es contradictorio. Eso se llama

mundo revolucionario.

A Vigo le hubiesen gustado Cendres et Diamants (Cenizas y diamantes, Andrzej Waj-

da, 1958), Les Bateaux de l’Enfer (Los barcos del infierno, So Yamamura, 1953), Le

Sang de Bêtes (La Sangre de las bestias, Georges Franju, 1949) et L’Oeil sauvage (El ojo

salvaje, Johanna Vaude, 1998) ❍

Traducción: María Enguix

21Luce V i g o

Had he not died in 1934 at the young age of 29, JeanVigo would have been 100 years old in 2005. It may seemsurprising to celebrate the hundredth anniversary of thebirth of the son of an anarchist, not least because he diedas a near complete unknown. Nevertheless, the collectivework of Jean Vigo, discovered only some time later, hasresisted the ravages of time thanks to the very modernnature of its cinematographic expression, the enjoyment,shared by his collaborators, with which Vigo made hisfilms, and the acuity of his vision of the world, which hehimself referred to as “a documented point of view”.Many are the contemporary filmmakers who seethemselves in Vigo, including Nouvelle Vague directors,Otar Ioseliani and Aki Kaurismaki, to name only two. It isthanks to writers, critics, historians and cinema clubmanagers like Henri Langlois, co-founder of theCinémathèque française, that Jean Vigo’s work is known tous today and still enjoyed by scholars and students ofcinematography.a b s t r a c t

The Work of Jean Vigo and Withstanding the Test of Time

a obra cinematográfica de Jean Vigo, actualmen-te valorada y reconocida por todos tras haber sufrido una prolongada censura, llevael sello de una poesía rebelde sin igual. Quien fuera considerado el Rimbaud de laimagen en movimiento, el artista maldito que murió trágicamente en la flor de la vida,sigue siendo para muchos la encarnación del joven rebelde de genio creador, el eter-no adolescente de talento inimitable. Si la vena rebelde de Vigo patente en sus filmesse debe en parte a la joven edad del cineasta en el momento de realizarlos, es obvioque no fue exclusivamente producto de su entusiasmo juvenil. La contestación y lasubversión eran prácticas habituales para los padres del director y, como una tradi-ción familiar, fueron transmitidas y germinaron en el espíritu del joven. Jean Vigo, naci-do en un entorno revolucionario que marcará tanto su personalidad como su obra,es el fruto de dos militantes anarquistas, Emily Clero y Eugène Bonaventure de Vigo,más conocido por el seudónimo de Miguel Almereyda1.

La influencia del entorno Eugène Bonaventure, hijo bastardo rechazado por su familia, abandona Andorra

para subir a París en 1898, introduciéndose rápidamente en los círculos libertarios.Almereyda es muy joven cuando empieza a trabajar como retocador fotográfico paraun tal Maes establecido en la Butte Montmartre, calle de la Chapelle. Se instalaentonces en la calle des Saules, no lejos de la plaza del Tertre, en una modesta habi-tación que comparte con un amigo que ha conocido a través del escritor anarquistaLaurent Tailhade2. “El efebo de ojos de gacela”, como gusta llamarle el autor de Lanoire idole, impresiona por su belleza, su vitalidad y su inteligencia. Rebelde y apasio-nado por naturaleza, participa en actividades “ilegales”. Su primer despropósito, lacolocación de unos explosivos inofensivos, como se comprobará más tarde, desem-boca en un encarcelamiento de pocos meses en la Petite-Roquette3. Cuando no estáen prisión, Almereyda suele aparecer implicado en trifulcas callejeras4. Después de

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LJean Vigo:un cineastaimpregnadode anarquismo

1. Eugène Bonaventure de Vigo proce-

día de una familia de notables del princi-

pado de Andorra, que le repudiará a

causa de un nacimiento manchado por la

bastardía y un matrimonio vergonzoso. En

JEAN VIGO: Oeuvre de cinéma, París,

Pierre Lherminier editor, La Ciné-

mateque Française, 1985, pág. 25.

2. JEANNE HUMBERT: “Jean Vigo,

cinéaste d’avant-garde”, en A con-

tre courant nº 56, noviembre de

1957, París, Tomo V, pág. 69.

3. Ibíd., pág. 70: “(…) Cuando nos

hablaba de su arresto en la vieja prisión,

nunca se olvidaba de cantarnos el estribi-

llo que tarareaba en su celda: “Je suis

photographe (…), mais pour le moment,

je couds des agrafes (…), à deux sous le

cent” [Soy fotógrafo pero, por ahora,

coso corchetes a dos reales el centenar].

Después de aquella época, pasó varias

temporadas en las distintas cárceles de la

República, adonde le condujeron los pro-

cesos políticos”.

4. Ibíd., pág. 69 : “(…) Miguel se

peleó tanto algunas tardes, calle du Che-

valier de la Barre, que vino herido en

muchas ocasiones”.

5. Ibíd., págs. 71-72.

muchos años, se serena y deja la fotografía y el activismo por el periodismo. En 1903,redacta artículos para el órgano de prensa anarquista Le Libertaire, periódico creadopor Sébastien Faure y Louise Michel en 1895.

(…) Miguel defendía el lema “Al azar del camino”, eran sus comienzos en el periodis-

mo. Es ahí, en aquel despacho donde se trabajaba poco y se charlaba mucho, donde

Miguel Almereyda conoció a la que se convertiría en su compañera durante largos años

tempestuosos, y que le daría un hijo, Jean Vigo, en 1905. (…) Su situación económica esta-

ba lejos de ser brillante. El fotógrafo Maes, cansado de ese empleado demasiado “fanta-

sioso” (…) lo había despedido. Para vivir, recurrieron a mil astucias reprobadas (…) por la

moral burguesa. (…) Algo de dinero, que no salía del Banco de Francia (…) fue, durante

un tiempo, el peligroso medio de sustento. La ayuda de amigos más desahogados garanti-

zaba durante unos días la tranquilidad de la pareja, pero tuvieron que mudarse varias

veces de casa para acabar refugiándose en un edificio más que modesto de la calle des

Gardes, en plena Goutte d’or. Es aquí, y no en la calle Polonceau, como se ha escrito, donde

vino al mundo el 26 abril de 1905 Jean Vigo5.

Jean Vigo: un cineasta impregnado de A n a r q u i s m o24

Fotos de colegial de Jean Vigo

6. ERIC JARRY: “Jean Vigo”, en CLAIRE

AUZIAS: Un Paris révolutionnaire,

París, L’esprit Frappeur, 2001, pág.

54: “(…) Jean Vigo suele confiarse a Jani-

ne Champol, antigua comunera y liberta-

ria, que más tarde se ocupará de la hija

del cineasta”.

7. JEANNE HUMBERT: op. cit, pág. 73.

8. PIERRE MERLE: “Souvenirs”, Pre-

mier plan n° 19, París, 1961, pág. 18.

“(…) Nuestros padres eran amigos.

Mejor: compañeros de batalla. (…) Nues-

tras familias jamás se separaron”.

Inmediatamente después de nacer su hijo, la pareja se instala en una modestavivienda de la calle Polonceau. La única habitación de esta casa, que hacía las vecesde hogar y de despacho, ve cómo se elabora el primer número de esa publicaciónrevolucionaria y antimilitarista que llegará a ser la más importante del periodo 1906-1914, La Guerre sociale. Jeanne Humbert, amiga de la pareja, aprende los rudimen-tos de la taquigrafía gracias a Almereyda, y participa en la vida diaria de los padresde Vigo, que la nombran a ella, madrina, y a otro libertario, Fernand Desprès, padri-no del futuro cineasta. El recién nacido nada en pleno anarquismo, rodeado de mili-tantes libertarios, y bebe la leche de una antigua comunera convertida en nodriza6,Janine Champol.

(…) Emily me puso al nene en los brazos. Enseguida sentí un afecto infinito por aquel

pequeño ser. Me unía a sus padres una amistad llena de admiración que resistió a bas-

tantes sacudidas, cómo no iba a querer a su hijo. En el acto, me nombraron su madrina y

a Fernand Desprès su padrino, laicos, por supuesto. Ni se planteó bautizar a ese hijo de

anarquistas que fue después un anarquista mucho más puro que sus progenitores. Desde

ese día, me tomé en serio mi papel de madrina, así es como me ha llamado Jean Vigo

durante mucho tiempo7.

Almereyda redacta textos virulentos, lo que conlleva nuevos encarcelamientos enla prisión de la Santé y en la de Clairvaux, con Eugène Merle, padre del amigo deljoven Vigo, Pierre Merle8. Gustave Hervé se encarga de La Guerre sociale durante lasreiteradas detenciones de los dos hombres, asumiendo finalmente el puesto dedirector del periódico, mientras Miguel Almereyda pasa a ser el jefede redacción y Merle se ocupa de la administración. Además de suactividad periodística, el padre de Jean Vigo interviene como ora-dor en mítines políticos. Cuando no ejerce, sigue llamando la aten-ción por alguna trifulca callejera contra los “Camelots du Roi”–grupos de monárquicos extremistas–, en compañía de otros mili-tantes anarquistas.

Almereyda, sediento de nuevas iniciativas, funda el Bonnet rougeen 1913, periódico satírico semanal que será diario a partir de1914. De nuevo, sus feroces críticas contra el régimen establecidole conducen a menudo a la cárcel. Jean Vigo, que no ha cumplidoaún diez años, visita a su padre en el triste decorado penitenciarioque dejará una huella tan profunda en el cineasta. En esta época, laspenas en la cárcel son más cortas, no duran más que unas semanaso unos meses. Así, el joven Vigo verá a su padre entre rejas en másde una ocasión, familiarizándose con el entorno carcelario dondelos presos políticos son también residentes habituales.

25Isabelle M a r i n o n e

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

9. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 82:

“(…) Me enteré enseguida del cambio

súbito encabezado por los jefes de fila de

La Guerre sociale. Louis Grandidier que,

junto a Pierre Monatte, velaba por el des-

tino de La Bataille syndicaliste, nos escribió

el 19 de octubre 1914: ‘¿Qué voy a con-

tarles que no sepan ya? ¿Que el Bonnet

rouge está por debajo de todos los perio-

dicuchos nacionales? ¿Que en La Guerre

sociale se han vuelto locos? Ya lo saben.

Hervé supera los límites de la estupidez.

Patriota (…), daría puntos a todos los

nacionalistas. Sus artículos están plagados

de tonterías.’ En efecto, ¡esta gente había

perdido el norte! El eslogan ‘¡Hasta el final!

¡Hasta el último hombre! ¡Hasta el último

céntimo!’ que figuraba en las columnas del

periódico que había luchado contra el

ejército, contra la guerra y por la fraterni-

dad entre los pueblos, tenía razones para

desconcertar a los más escépticos”.

10. Ibíd.

11 FRANCIS JOURDAIN: “Une enfan-

ce”, en Ciné-club, febrero de 1949,

París, pág. 4: “(…) Llegó la guerra. Dejé

de ver a Miguel, un tanto desconcertante.

Director de un diario, tenía un coche, una

residencia, criados, amantes caras, un sinfín

de preocupaciones, mala salud y morfina”.

12. PHILIPPE SAND: “La vie de Jean

Vigo”, en Premier plan n° 19, París,

1961, pág. 14: “(…) Su nombre (Alme-

reyda) era el blanco de los ataques de

L’Action française y de la extrema derecha

contra el pacifismo. Clémenceau, por su

parte, deseoso de obtener la dimisión del

ministro Malvy, íntimo de Almereyda,

ataca con violencia a este último en la Tri-

buna de la Cámara. El arresto se tornaba

Cuando estalla la guerra, tanto Gustave Hervé en La Guerre sociale como Alme-reyda en Bonnet rouge cambian de rumbo. En adelante, del antimilitarismo pasan aidentificarse con el patriotismo, viendo en la guerra contra Alemania la ocasión devengar la Comuna de París aplastada en 1871. Su viraje es absurdo a ojos de muchosmilitantes libertarios9, de modo que en las columnas de La Bataille syndicaliste, PierreMonatte y Louis Grandidier, suelen enfrentarse con Hervé. El ajuste de cuentas serealiza dentro de la prensa anarquista. A pesar de la agitación, Almereyda confirma supostura, alentado por su posición social como director del Bonnet rouge. Su periódi-co se vende cada vez más entre las filas belicistas, y Almereyda, que empieza a hacerfortuna, goza de cierta reputación. Se muda con su familia al popular distrito XX deParís, calle des Pyrénées. Jeanne Humbert, por su par te, sigue ocupándose de“Nono”, como llaman entonces al joven Jean Vigo10.

(…) En cuanto a Nono, seguía haciéndome visitas, o en mi casa, calle de Ménilmon-

tant, a dos pasos de la calle des Pyrénées, muy cerca del 266 donde vivían entonces sus

padres, o en la calle de la Duée, en Génération consciente. Iba a la escuela de enfrente de

su casa y en el recreo mi madre se divertía escuchándolo cantar a voz en grito las cancio-

nes que ella misma le enseñaba.

Con su compañero Eugène Humbert, Jeanne hace campaña para promover elneomaltusianismo a través de su revista, Génération consciente. Desde su más tiernainfancia, Jean Vigo había crecido entre estas “figuras” del movimiento anarquista, delas que se aleja cuando sus padres, ahora ricos, deciden mudarse de nuevo, esta veza Saint-Cloud, a un hotelito particular11. El joven asiste a las clases del colegio parachicos de la ciudad hasta 1917, año en que detienen a su padre en Fresnes. En efec-to, la evolución política de Almereyda le lleva a entregarse, en plena guerra, a activi-dades turbias, aún hoy por desentrañar, con motivo del caso denominado “Bonnetrouge” que estalló el mismo año12. Tras su arresto el 6 de agosto, lo encontraronmuerto en su celda el 14 de agosto, estrangulado con un cordón de zapato. La vidadel joven Vigo se tambalea por completo. Tras ser confiado a un allegado de sumadre, Gabriel Aubès, fotógrafo en Montpellier, Jean Vigo entra como externo en elColegio de Nîmes durante un año, con un nombre falso, el de Jean Sales, para nolevantar sospechas. A continuación, Aubès lo inscribe en el Colegio de Millau. En estaépoca, el futuro cineasta redacta un diario íntimo donde ya despuntan las posicionesantimilitaristas y anticlericales que mantendrá en adelante.

(…) El tren llegó a la Estación de Nîmes con tres cuartos de hora de retraso. (…) Subí

al tren y conseguí un asiento (cosa extraña). Me hallaba entre soldados y dos o tres civiles.

Estaba escuchando la conversación de mis vecinos cuando alguien se puso a contar

sus proezas de antes de la guerra. (Era un agente de la policía), explicaba los sistemas


necesario para la mayoría. Se realizó una

pesquisa en el Bonnet rouge. Se incautaron

documentos y, una vez hallada la justifica-

ción específica para acusarle de traición

(algunos datos insignificantes, por lo visto),

encerraron a Almereyda en Fresnes”.

13. JEAN VIGO: “Journal”, Positif n°

7, París, 1953, pág. 49.

empleados, las palizas y demás vilezas. No sé si viene de familia, pero sentí un desprecio

total hacia aquel fanfarrón. (…) Después, nos disponíamos a ir al cine cuando nos llamó la

atención un resplandor que venía del final de la calle y unos cantos de Iglesia (…). Vimos

a los curas, a los clérigos, a toda la pesca de la Iglesia rodeada por una multitud innume-

rable, todos cirio en mano, haciendo votos por el peregrinaje de Nuestra Señora de Lourdes.

Nos quedamos bastante pasmados al ver la caradura que tenían de celebrar su ceremo-

nia en la calle13.

Ciertas imágenes pueden esconder otra

En 1923, su madre viene a buscarlo para hacerse cargo de él. Emily Cléro y su hijo viven en Chartres, donde el último prosigue sus estudios en el Instituto Saint-Marceau. Cuando termina el Instituto, el adolescente quiere ingresar en la Facul-tad de Letras de París, pero como su salud no es buena viaja primero a Montpellier ydespués a la Clínica Espérance en Font Romeu para que le traten la tuberculosis. Eneste contexto médico, Jean Vigo conoce a su futura esposa, Elizabeth Lozinska, y alescritor Claude Aveline. En esta época empieza a pensar en el cine. Frecuenta a losantiguos amigos de su padre, que lo apoyan moralmente, y permanece cerca de sumadrina civil Jeanne Humbert, una de las primeras neomaltusianas y anarquistas. Vigoprofesa un culto a la memoria de su padre y desea rescatarlo del olvido.


Primera página del diario íntimo

de Jean Vigo durante su estancia

en el Colegio de Millaud

14. PHILIPPE SAND: op. cit.

15. Carta de Jean Vigo a Séverine,

fechada el 9 de diciembre de 1927. (Cita-

do en LUCE VIGO: Jean Vigo, une vie

engagée dans le cinéma, París,

Cahiers du cinéma, 2002, pág. 7):

“Usted conoció al acosado de los prime-

ros días, en quien no se puede pensar sin

emoción, como expresa literalmente

(…) La personalidad y la lucha de su padre influyeron considerablemente en Vigo,

con tanta trascendencia quizás para su pensamiento y su obra como sus miserias de

niño. Convencido de la inocencia de Almereyda y de la legitimidad de su lucha, no solo

reunirá testimonios para intentar justificarlo, sino que conservará además la nostalgia

del militante14.

Desprovisto aún de los medios materiales para hacer cine, empieza a reunir todoslos documentos que encuentra para rescatar de las sombras la imagen de Almerey-da15. Aunque nunca llevó a la pantalla la historia de su padre, algunos de sus proyec-


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

Francis Jourdain. Mi buena y distinguida

Séverine, usted me hablará del Miguel de

la Roquette, de Pierrefonds, del Libertaire,

de La Guerre sociale, del militante; como el

Miguel de los últimos tiempos, cuyos

actos no siempre aprobó usted”.

16. Carta de Fernand Desprès a Jean

Vigo, fechada el 29 de junio de 1927.

(Citada en LUCE VIGO: op. cit.): “(…) He

querido, después de oír hablar a Gabriel

de una campaña de prensa, alertarte con-

tra semejante error que se volvería inevi-

tablemente en tu contra y mancillaría la

memoria que pretendes honrar. (…) Sé

que de los 30 ó 35 periódicos que se

publican actualmente, 25 ó 30 se erigirían,

pues esa es su política, contra aquellos

que intentaran la apología de un hombre

que se contaba no hace mucho entre

nosotros. (…) Sería la ruina. (…) Lo he

comentado con Francis, con Gabriel. Soy

consciente de todo lo que puedes obje-

tarme: que los últimos meses de su perió-

dico pueden redimir el chovinismo del

principio, que consagró toda su vida ante-

rior a la causa proletaria. Sí, tienes razón.

Pero haces mal en creer que ha llegado la

hora. Él se equivocó, otros también se

equivocaron, esa es la pura verdad”.

17. Carta de Fernand Desprès a Jean

Vigo, fechada el 2 de mayo de 1926.

(Citada en LUCE VIGO: op. cit., pág. 22):

“(…) Una persona totalmente al corrien-

te de todo lo que tiene que ver con el

cine y que podrá serte de utilidad, pues

me parece que se relaciona con cineastas

de todo el mundo”.

tos fílmicos, sin realizar, llevan la huella de la cárcel, como L’évadé du bagne (Escapa-do del presidio) o Le bagne (El presidio), guión firmado como Jules Dupont (uno delos seudónimos de Jean Vigo) y Eugène Dieudonné. Es posible que en este precisomomento de su vida se plantease realizar un primer film sobre el tema de Almerey-da. Los consejos de sus dos padrinos, Fernand Desprès y Gabriel Aubès, y los deFrancis Jourdain para que abandone la idea de rehabilitar a su padre dan sus frutos.Jean Vigo aparca el proyecto que todos consideran demasiado peligroso y contra-producente16. Tras marcharse de Font Romeu, pasa algunos meses en París, lee lasobras teóricas de Epstein y frecuenta a personalidades del cine, como Léon Moussi-nac, a quien conoce gracias a Fernand Desprès17. Cada vez es más notorio su deseode entrar en el cine. Con este objetivo se instala en Niza, donde además el clima esmás beneficioso para la joven pareja de tuberculosos. Después de casarse con “Lydu”en enero de 1929, elabora su primer film, À propos de Nice (1930), con Boris Kauf-man, gracias al dinero de su suegro, entonces industrial en Lodz.

Bombas de celuloide La carrera del cineasta debuta con À propos de Nice, documental social donde la

rebelión toma los caminos de la poesía más pura. El inconformismo absoluto, la irre-verencia y las verdades componen este film explosivo. Vigo sigue la tradición anar-quista de denunciar un sistema social a dos velocidades, utilizando imágenes quesuponen un auténtico shock, aproximaciones atrevidas e insólitas que se sucedendurante todo el mediometraje con un montaje cruzado. El director pasa de un planoa otro alternando, por ejemplo, la imagen de un burgués seguida inmediatamente deotra que muestra montones de basura, un plano del carnaval contrapuesto a un foto-grama de un joven leproso, etc. Esta primera obra muestra el capitalismo envaradoen su superficialidad, la riqueza obscena que se disfraza una vez al año para esconderla pobreza diaria que sufren quienes no tienen derecho a la fiesta. El montaje del film en forma de conflicto recuerda el de L’Hiver, plaisirs des riches, souffrances despauvres (Invierno, placer de ricos, sufrimiento de pobres) con fecha de 1914, dirigidopor el cineasta español Armand Guerra y producido por la cooperativa anarquistadel Cinéma du Peuple. Jean Vigo continúa la cultura libertaria del film militante inicia-da por la cooperativa. Se trata de montar imágenes contrapuestas para que de laconfrontación de fotogramas surja un discurso implícito. Los dos filmes tratan delmismo tema: el Cinéma du Peuple coloca representaciones de la clase acomodada yde la pobre en función de un mismo “tiempo”, la estación invernal, mientras queVigo las dispone en función de un mismo “espacio”, Niza. En este sentido, el hijo deAlmereyda es continuador de la labor comprometida del cine libertario desde 1913,cuyos fundamentos teóricos se remontan al arte social y revolucionario que FernandPelloutier profesaba a finales del s. XIX.


18. FERNAND PELLOUTIER: L’Art et la

révolte, (conferencia pronunciada el 30

de mayo de 1896), reeditada en Place

d’armes, abril de 2002, págs. 7-8.

19. JEAN VIGO: op. cit, pág. 65: “(…)

Este film, tomando como pretexto una

ciudad cuyas manifestaciones son significa-

tivas, presenta al espectador la gestación

de un mundo concreto. En efecto, una

vez señalado el ambiente de Niza y el

(…) De modo que la ignorancia ha creado

a los resignados. Equivale a decir que el arte

debe crear a los rebeldes. (…) De eso es de lo

que se trata. Desvelar las mentiras sociales,

decir cómo y por qué fueron creadas las religio-

nes, imaginado el culto patriótico, construida la

familia sobre el modelo del gobierno, inspirada

la necesidad de maestros: tal debe ser el objeti-

vo del arte revolucionario18.

À propos de Nice desvela, y ridiculiza, esa ociosidad ambiente que se apropia delas calles de Niza para ocultar la miseria que no es un disfraz, sino la cruda realidad.El film muestra el lento declive de la burguesía hacia la muerte y el cementerio,corroborando así que el capitalismo es un sistema enfermo a ojos de Vigo19. SiL’Hiver, plaisirs des riches, souffrances des pauvres expone el conflicto entre dosmasas humanas, los ricos y los pobres, À propos de Nice aborda además el tema dela desigualdad, la dimensión del cinismo social, fundiendo las dos clases opuestas enel motivo central del carnaval. La fiesta popular representada por Vigo contiene dossignificaciones: por una parte, la burguesía hace uso de ella para camuflar la miseria,como en el plano del gigante que hace desaparecer la imagen de un niño pobre, y


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

carácter de la vida que allí se lleva, y tam-

bién, por desgracia, en otras partes, el film

tiende a la generalización de burdos feste-

jos, colocados bajo el signo de lo grotes-

co, de la carne y de la muerte, y que son

los últimos sobresaltos de una sociedad

que se abandona hasta provocar la náu-

sea, haciéndole a uno cómplice de una

solución revolucionaria”.

20. Ibíd.

por otra, el pueblo la utiliza para ridiculizar a la clase dirigente, como en el plano delos burgueses en El Paseo de los Ingleses alternado con el de los gigantes grotescos.Vigo, tras mostrar las diferencias sociales, culmina su film con la disolución de esemundo que termina en el cementerio. Las secuencias finales muestran a jóvenesprostitutas que exhiben su lencería a la multitud, pronto eclipsadas por los planossiguientes de una vieja burguesa minusválida en su silla de ruedas, y por las imáge-nes finales de la muerte. Los últimos fotogramas están consagrados a las fábricas,única esperanza quizás para cambiar ese estado de hecho gracias a sus trabajado-res, o simplemente persistencia de una maquinaria funesta, la del trabajo alienantesobre el que descansan todos los motivos de la burguesía tratados en el film. El cine social, asumiendo el papel del discurso político, tiene el deber de despertaral mayor número de personas, no solo para sensibilizarlas, sino para forzarlas a verlo que habitualmente no soportan mirar. Vigo quiere un cine que “diga” y no uncine que “hable”, que parlotee, reafirmando al espectador en su ignorancia o sudesconocimiento del mundo; para lograrlo, aplica los principios educativos de loslibertarios. Se realiza una primera proyección en privado, en el Théâtre du VieuxColombier, el 28 de mayo de 1930, y una segunda más tarde, el 14 de junio del mismo año, con motivo de la cual Jean Vigo pronuncia un discurso sobre suconcepto del cine.

(…) Dirigirse hacia un cine social no sería más que resignarse a decir algo y despertar

otros ecos aparte de los regüeldos de estos señores y señoras que vienen al cine a hacer la

digestión. (…) ofrecerles un cine social más definido, del que me siento más cerca: del

documental social o, para ser más exactos, del punto de vista documentado. En este

campo por explorar, afirmo que el aparato tomavistas es el rey o, como mínimo, el Presi-

dente de la República. (…) Este documental social se distingue del documental a secas y

de los noticiarios de la semana por el punto de vista que defiende claramente el autor. Este

documental exige un posicionamiento, pues pone los puntos sobre las íes. (…) Y se alcan-

zará el objetivo si conseguimos revelar la oculta razón de un gesto, extraer la belleza inte-

rior o la caricatura de una persona banal, escogida al azar, si conseguimos revelar el espí-

ritu de una colectividad a partir de una de sus manifestaciones puramente físicas. Y esto

con tal fuerza que desde ese instante el mundo que antaño rozábamos con indiferencia se

nos ofrece, muy a su pesar, más allá de las apariencias. Este documental social tendrá que

abrirnos los ojos20.

Este interés por el cine social se une al del cine educativo que Jean Vigo debió deconocer sin lugar a dudas, tras examinar largo y tendido los documentos de supadre, sobre todo sus artículos. Le influyó seguramente la crítica sobre el cine deAlmereyda.


21. MIGUEL ALMEREYDA: “Le ciné-

ma”, Le Bonnet rouge, París, 5 de

abril de 1914, pág. 2.

22. FREDDY BUACHE: Hommage à

Jean Vigo, Lausana, Cinemateca

suiza, 1962, pág. 43. “(…) Sin duda,

Vigo añadió que se siente personalmente

más cerca del cine que él mismo denomi-

na ‘el punto de vista documental’ y que

considera como ‘un cine social más defini-

do’, pero la lectura de los guiones, Lour-

des, Au café (En el café), Chauvinisme

(Chovinismo), Lignes de la main (Líneas

de la mano), demuestra que permanece

fiel a una forma de rebeldía emparentada

con un anarquismo surrealista”.

23. Carta de Jean Vigo a Jean Painlevé,

fechada el 7 de octubre de 1930. (Archi-

vos Jean Painlevé): “(…) En serio, ¿le ha

gustado À propos de Nice? Cuando lo ima-

gino proyectado todas las tardes ante el

público, me invade la ansiedad. (…) Mi

interés principal era provocar nauseas.

¡Por lo menos que sea imposible de

soportar en el cine aquello que es visto

con indiferencia, complacencia o placer en

tamaño natural! Y con imágenes de obre-

ros y una atmósfera de fábrica, el efecto

producido hubiese sido el alivio”.

24. JEAN PAINLEVÉ: “Rencontre avec

Jean Vigo”, Ciné-club n° 5, París,

febrero de 1949, pág. 5.


“(…) No le dije nada de su salud, su

aspecto habló por sí solo. Me recordó

nuestra brevísima entrevista, en Niza,

donde di una conferencia a la que asistió.

Fue en 1932”.

26. Vigo se refiere aquí a La Grande

réforme, segundo periódico junto a

(…) Como cualquier obra nueva, el cine (…) puede mejorarse. (…) Puede hablar,

mejor que el teatro, mejor que el libro, mejor que el periódico. (…) La desgracia es que la

mayoría de las empresas cinematográficas están en manos de los capitalistas que lo uti-

lizan para sus fines y lo transforman en instrumento de defensa y de embrutecimiento.

Pero, ¿por qué no esperar algo mejor? Ya hay excelentes iniciativas del Cinéma du Peuple

con buenos resultados, o a punto de lograrlos. Imagínense lo que un cine de este tipo

puede transmitir a las conciencias y qué transformaciones puede operar en las mentali-

dades. (…) Nos toca a nosotros tomarlo y utilizarlo al servicio del progreso, de la justicia

y de la belleza21.

El concepto libertario de cine social se desarrolla en el joven cineasta a raíz de suproyecto de cineclub titulado “Les amis du cinéma” (Los amigos del cine), que acogeen su seno tanto obras realistas como surrealistas22, y donde se proyectará À proposde Nice el 19 de septiembre de 1930. Al poco tiempo, Vigo escribe a su admiradoJean Painlevé23 y no tarda mucho en invitarlo a Niza para presentar algunos de susdocumentales24. Unos meses después rueda un film de encargo, La Natation par JeanTaris (1931), para el Journal vivant, que debía ser la primera parte de una serie sobreel deporte. El mismo año, Vigo se convierte en miembro de la Junta Directiva de laFederación Francesa de Cineclubs, y tendrá una hija, Luce Vigo. Sin perder nunca elcontacto con su madrina Jeanne Humbert, sigue de cerca sus conferencias, asistien-do a algunas de ellas25.

(…) Niza, 7 de octubre de 1931. Querida Jeanne, deseoso de leerte, he comprado

un ejemplar de Police-magazine, que por el título no me había inspirado mucha

confianza, ni siquiera había despertado mi curiosidad. Te felicito por combatir los muros

que esconden demasiadas cosas. No puedo evitar tomar prestado el principio de tu

campaña. Dejo para el final del libro la continuación de mi discurso. Sin embargo, no

acabo de verte demasiado en este medio periodístico. Antes que una Police-magazine,

preferiría siempre una muy Grande réforme26, y te agradezco muchísimo el favor que

me has hecho. Saluda al chaval y a Eugène. Por aquí, mi mujer y mi hija están bien.

Con cariño. Jean27.

En 1932, la productora de Taris rechaza el guión de Vigo sobre Le Tennis (El Tenis),con Henri Cochet. El director no se desanima y acude a la Pax-Film para presentarun proyecto fílmico titulado Anneaux (Anillos), con guión de Serge Chouloine y dellibertario Henry Poulaille. El proyecto no gusta. Durante el verano de 1932, la fami-lia Vigo deja definitivamente Niza por París. Este periodo le permite conocer a unproductor original, Jacques Louis Nounez. En septiembre de 1932, a petición deHenri Storck, redacta un texto sobre el interés del documental social, que da fe desus arrebatos contra el Estado.


Génération consciente, dirigido por

JEANNE HUMBERT.


“(…) Tenía, y se comprende, escasa esti-

ma por todo lo que llevase el término

‘police’. Le traía amargos recuerdos”.

28. JEAN VIGO: op. cit., pág. 53.

29. PIERRE MERLE: “Souvenirs”, en

Premier plan n° 19, París, 1961, pág.

19. “(…) Finalmente, y sin saberlo, nos

unió un nuevo amor: el del cine. (…) Vol-

vimos a vernos en la presentación de À

propos de Nice (…) y un día, su llamada

para Zéro de conduite. ¡Voy volando!”

30. ERIC JARRY: op. cit., pág. 55: “(…)

Jean Dasté era un anarquista de Saint-

Étienne”.

(…) En eso pensaba yo aquella noche demasiado negra del 2 de septiembre de 1932,

en París, ante Bullier, donde Maxime Gorki, Willy Munzenberg, Marcel Cachin, Schwernik y

Henri Barbusse, entre otros, tenían que rendir cuentas de sus mandatos como delegados

en el congreso mundial contra la guerra, celebrado en Amsterdam pocos días antes bajo la

presidencia de Romain Rolland. Cerca de 25.000 personas, de las cuales solo 7.000 pudie-

ron acceder a la sala. En la calle, una multitud de curiosos y de militantes, tranquila, un

poco triste, silenciosa, esperaba bajo la protección de agentes de la Policía. Y a las 21

horas, un silbido oficial: ¡la carga! Los jinetes, caballos encabritados y tanteando con el sable

el camino, la brigada especial, donde Francia esconde a sus atletas. (…) Las porras, que no

son berenjenas, sino madera para leña, sobre los cráneos abiertos al instante. (…) ¡Circu-

len! (…) ¡No se informa ni de un muerto entre los manifestantes, ni un herido entre nues-

tros agentes de Policía! ¡Farolillos de gas para iluminar esta escena de urbanidad! ¿Cuándo,

pues, a falta de que lo sean los hombres, dejará de ser insensible la película cinematográ-

fica a semejantes espectáculos?28

Este ímpetu lo explota en un guión que acepta Nounez, Zéro de conduite (1933).Desde finales de diciembre de 1932 hasta el mes de enero de 1933, rueda las esce-nas de este mediometraje en el recinto del Colegio de Saint-Cloud, del que fuealumno. Recurre a Maurice Jaubert, con quien contacta a través de Painlevé, perotambién a Pierre Merle29, su amigo de la infancia, y Jean Dasté, actor y militante anar-quista30.

Después de Taris, Vigo retoma sus intenciones iniciales, las vinculadas a la revueltade À propos de Nice, aunque esta vez con más detenimiento y precisión. En esta obrase imbrican los recuerdos dolorosos del hijo de Almereyda, esos años difíciles en quefue necesario enfrentarse al rechazo de colegios e institutos, sobre todo al de estosúltimos, que no podían tolerar al hijo de un anarquista con un pasado tan duro. Elinternado, encargado de educar los jóvenes espíritus en la obediencia a las leyes dela nación y en el respeto a las autoridades, hace lo imposible por aplacar cualquierrevuelta. Vigo sitúa esta polémica en un colegio, pero la violencia que manifiesta con-


La Natation psr Jean Taris

(Jean Vigo, 1931)

31. JEAN COLIN: “Avec Vigo au

Lycée de Chartres”, en Premier plan

n° 19, París, 1961, pág. 20: “(…) Lo

notamos, entonces, endurecido contra la

sociedad y ya rabiosamente antimilitarista”.

32. GEORGE BARBAROW: “L’enfant

révolté” , en PIERRE LHERMINIER: Jean

Vigo, París, Seghers, 1967, pág. 105:

“(…) Se puede considerar a Huguet

como un autorretrato de Vigo, dotado de

cualidades sobresalientes y universales, y

aquí magníficamente encarnado por Jean

Dasté”.

33. ANDRÉ NEGIS: “On tourne Zéro

de conduite”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 67: “Vigo decía: ‘La

fantasía es la única cosa interesante en la

vida. Me gustaría impulsarla hasta la chifla-

dura’”.

34. MAX STIRNER: L’Unique et sa pro-

priété, París, Spartacus, 1949, pág.

42. “Se empuja a los jóvenes en tropel a

la escuela para que aprendan las viejas

cantinelas y cuando se saben de memoria

la verborrea de los viejos, se les declara

mayores. Dios, la conciencia, los deberes,

las leyes son patrañas con las que nos han

hinchado la cabeza y el corazón”.

tra los representantes del orden va más allá de la simple crítica a la educación esco-lar, abarca el conjunto de la sociedad aboliendo simbólicamente las formas de auto-ridad31. De hecho, la censura de la época no se equivocó al ver en este film algo másque el discurso de un niño díscolo. Incluso hoy, el film sigue siendo escandaloso porsu manera de exponer y de pensar la sociedad. El vigilante Huguet, interpretado porJean Dasté, el único adulto a favor de los niños, ilustra este pensamiento anarquista32.Gracias a él, los rebeldes se reafirman en su espíritu vindicativo. Especie de bufón,Huguet no se comporta como los demás, resulta entretenido y divertido. AuténticoCharlot, representante del cine tan querido por Vigo, el vigilante inyecta dosis delibertad, comadrón de la subversión, cuida de las almas sensibles33. De modo que sehace “el muerto” desde las primeras escenas del tren y a lo largo del film, dejandoque los colegiales se expresen, haciendo oídos sordos a las “tonterías” de unos yotros, y a la planificación de futuros proyectos de fuga. Vigo lo describe como uncómplice pasivo y benévolo. En el lado opuesto, las autoridades del colegio repri-men, mientras los niños intentan desarrollarse libremente en un ambiente descritocomo carcelario, o casi, en una especie de evocación de Almereyda. Dos colegialesdestacan del grupo de niños: Colin, el joven sensible que acusa un comportamientoindividualista, y el gran líder, que anticipa reacciones colectivistas. Vigo opone a la dis-ciplina obligatoria, a la escuela que prepara para el ejército34, la insubordinación delos niños. A la pregunta, “¿cómo liberarse de la autoridad?”, el realizador da la claveen la segunda parte del film, cuando describe “el complot de los niños”. Los alumnosconfeccionan para su causa una bandera negra, en la que dibujan con pintura blanca



Fondo página: diario íntimo de Jean Vigo

35. PETER LAMBORN WILSON: Utopies

pirates, París, Dagorno, 1998,

pág. 7.

36. GEORGES DARIEN: L’ennemi du

peuple, París, Champ libre, 1972,

pág. 29.

37. SÉBASTIEN FAURE: L’Encyclopédie

anarchiste, Tomo I, París, La Librai-

rie Internationale, 1932, pág. 84:

“(…) No queremos abolir solamente

cualquier forma de autoridad, además

queremos destruirla al mismo tiempo y

proclamamos que esta destrucción total y

simultánea es indispensable”.

una calavera y dos fémures, lo que recuerda tanto alos piratas como la bandera de Nestor Makhno35.Huguet aplaude esta iniciativa y continúa con susacrobacias.

Zéro de conduite denuncia todas las bajezas y lahipocresía de un sistema, denuncia el celo de quienesocupan un rango menor, la soberbia de los jefecillossatisfechos de poder afianzar su autoridad, etc. Eljoven Colin parece encarnar al cineasta, cuando ledice “mierda” al profesor.

(…) La finalidad de cualquier tipo de educa-

ción es la formación del carácter. Formar el carác-

ter es liberar el espíritu de los temores, es desarrollar en el ser humano el sentimiento

de poder. Y la disciplina actual, creada, esa sacristía laica, aplasta el espíritu del joven,

lo invade del sentimiento de su impotencia, de la convicción de su nulidad. Y a menos que

se rebele –en cuyo caso suele asesinarlo–, moldea su alma conforme al alma media

del país36.

La réplica del colegial aniquila cualquier intento de reeducar al niño, que ya se hapasado al bando de la rebelión. Los eslóganes fueron: “¡Abajo los vigilantes!”, “¡Liber-tad o muerte!”, “¡Viva la rebelión!”. La bandera pirata, una vez izada sobre el tejadode la escuela, confirma la liberación de los niños; el presidio, la celda, se convierten enel lugar de la insurrección. Para afianzar este cambio y dar consistencia a la revolución,Jean Vigo ilustra simbólicamente, personificada en los jóvenes rebeldes, la destrucciónde cada institución. Se estrena con la Iglesia, poniendo en escena, en los dormitorioscomunes, una falsa procesión irónica. La ceremonia, rodada a cámara lenta, finalizacon la transformación del vigilante dormido en un santo cristiano, con la cama ende-rezada verticalmente, con una lamparilla entre los brazos. Vigo continúa con la sáti-ra, destruyendo, como le sugiere el anarquista Sébastien Faure37, a las autoridadesdel ejército, las de la escuela cuartel, de la Iglesia, y del Estado, y todo en la únicasecuencia de la fiesta de la kermesse.

La organización de esta fiesta oficial del colegio parece grotesca, la música atenua-da contribuye más aún al ridículo, pues se escuchan fragmentos de cornetas pompo-sas. El vigilante general ya no sabe qué más hacer delante del director; en cuanto alcura, saluda por lo bajo al director del colegio, y se dedica a dar vueltas, sin saber quéhacer con sus manos. Un bombero de uniforme, tomado en un plano de cerca, pare-ce hacer esfuerzos sobrehumanos para levantar su trasero que no quiere despegar-se del potro de gimnasio. La cámara sigue de lejos las maniobras y sobre todo a losdirigentes, especialmente al prefecto y al director, sentados en unos bancos concebi-


Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

38. MAX STIRNER: op.cit.: “Cualquier

educación debe ser individual; no es el

saber lo que debe inculcarse, sino que la

personalidad debe alcanzar su plenitud.

(…) El punto de partida de la pedagogía

no debe ser civilizar sino formar espíritus

libres, personalidades dueñas de sí mismas”.

dos para este efecto. Algunos alumnos pasan por delante de ellos y les repartenramos de flores muy similares a coronas funerarias.

Los representantes del orden, colocados en primera fila, están al mismo nivel quelas marionetas alineadas detrás de ellos. Marionetas, títeres, las autoridades no valen

más que los muñecos de trapo. Vigo insiste en este plano fijo en particular, el quemuestra al director junto al prefecto. Mientras tanto, la cámara vuelve a enfocar aHuguet, que se encuentra solo en medio del patio y, divertido con el vuelco que hadado la fiesta y la descarga de proyectiles contra las figuras oficiales, saluda a los cole-giales. Cuatro rebeldes recuperan su bandera y se marchan jugando a la pídola por eltejado, saltando por encima de la escuela castradora de pensamiento, por encima dela escuela que inculca obediencia y sumisión, por encima de la escuela moralista. ParaVigo, la escuela tendría que ser el lugar de formación de espíritus libres, pensamien-to similar al de Max Stirner38. Este gusto por una educación libre se basó, sin duda,en los conocimientos que le habían transmitido los libertarios de su entorno y en lostestimonios de una Jeanne Humbert que había experimentado en su persona l’Ecolede la Ruche de Sébastien Faure, equivalente francés a la Escuela moderna creada porFrancisco Ferrer.

Zéro de conduite se prohíbe en agosto de 1933 tras la protesta de los “Padres defamilia organizados”, que tachan el film de “anti-francés”.


Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

Fondo página: diario

íntimo de Jean Vigo

39. PAUL LEUTRAT en FREDDY BUACHE:

op. cit., pág. 44.

40. MARCEL MARTIN en FREDDY BUACHE:

op. cit., pág. 64.

41. ERIC JARRY: op. cit., pág. 56: “(…)

Dieudonné, que conocía a la familia Vigo

desde hacía mucho porque les había fabri-

cado muebles cuando era carpintero”.

42. JEAN VIGO: op. cit., pág. 195.

(…) No obstante, hoy día no se entienden bien las reacciones, oficiales o no, cuando

salió el film. La comisión de censura habría recibido la orden de prohibir Zéro de condui-

te antes de verla. Parece que se apuntaba más al autor, el hijo de Almereyda, claro está,

que a la obra, juzgada de antemano de espíritu anti-francés39.

Así es, la historia de Almereyda tuvo un peso importante en el film, lo que con-tribuyó a que lo censuraran más, aunque, según Marcel Martin, la causa fue sin dudamucho más ideológica.

(…) Algunos ponen mala cara y declaran caducas esas revueltas infantiles, observan

con mirada protectora esa anarquía juvenil. Pero vuelvan a ver À propos de Nice, vuelvan

a ver Zéro de conduite. ¿Acaso no quedan aún por tomar las mismas Bastillas? ¿El fana-

tismo, la ignorancia, el ridículo, la violencia, la barbaridad? Los curas, los militares, los polis

y los bedeles, ¿no siguen ejerciendo la ley y a veces de un modo más científico y despiada-

do incluso que en tiempos de Vigo? Cómo no sentirse hermano de ese que se lanza contra

los tabúes, de ese destructor de prejuicios, que vibra con una sensibilidad de desollado vivo

y que no ha olvidado la lección de su padre, el anarquista muerto en prisión, el militante de

la promoción humana y de la justicia social. Su rebelión no tiene nada de la rabia del niño

mimado o de la agitación del joven burgués en la crisis de la pubertad, cuando arremete

ferozmente contra lo odioso y la fealdad, no es ese que pisotea sus juguetes o que grita

“¡Familias, os odio!”. Lanza invectivas precisas y eficaces, y su rebelión destapa una visión

revolucionaria40.

Ante este rechazo, Vigo no se debilita, reflexiona sobre otrosguiones. Uno de los que más le entusiasma vuelve a tratar sobre lavindicación de personajes olvidados. Sabe de sobra que nuncapodrá hacerlo por su padre, pero piensa en poder recuperar a unhombre que admira, Eugène Dieudonné41. La sinopsis, concebidapor Vigo, repasa recuerdos personales del presidiario y artículosincendiarios de Albert Londres, su defensor. Los intérpretes teníanque haber sido el propio Eugène Dieudonné y Gaby Morlay42.Dieudonné, acusado de ser uno de los miembros anarquistas de latrágica Banda de Bonnot, fue juzgado con ella y condenado amuerte al igual que sus principales supervivientes, en febrero de1913. Pero como no pudo probarse formalmente su culpabilidad,le conmutaron la pena por trabajos forzados a perpetuidad. Poresta razón, permaneció bastante tiempo en el presidio de Cayena,de donde salió gracias a la virulenta campaña de prensa del famo-so periodista Albert Londres. Vigo se implica en este nuevo pro-yecto, meditado muy en serio durante la primavera y el verano de


Jean Vigo durante el rodaje

de L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

43. Ibíd., pág. 196. Cesare y Jacques-

Bernard Brunius rodarán el proyecto de

Vigo con el título Autour d’une évasion (En

torno a una evasión) en 1934, con Dieu-

donné representando su propio papel.

44. Ibíd., pág. 195.

1933, tras la finalización y la prohibición de Zéro de conduite. Jacques Louis Nounez,interesado al principio en el guión, acaba por rechazarlo a causa del fracaso anteriorde Zéro de conduite. De todos los proyectos de Vigo, parece que L’évadé du bagnefue de los que más le interesó. Como se desprende de su trabajo sobre el guión, elfilm debía ser una denuncia del funcionamiento de la justicia y de sus desviaciones. Laexplicación de las condiciones de detención supone un golpe para la justicia france-sa: hacinamiento de presos en las celdas, comida deplorable, detenidos enfermos sinlos cuidados necesarios, etc. Estas condiciones empujan a cinco presos, entre los quese encuentra Dieudonné, a escaparse. Las descripciones de Vigo plasman todas lasdificultades que sufrieron estos hombres en su huida, pero también su deseo inex-tinguible de libertad. En el testimonio concedido, poco antes de morir, al programa

de televisión “Cinéastes de notre temps” (Cineastasde nuestro tiempo), Jacques Louis Nounez recuerdade este proyecto sobre todo la visita que realizó, encompañía de Vigo y de Dieudonné, a Moro-Giafferi,abogado de este último en el proceso de la Banda deBonnot y quien obtuvo del Presidente de la Repúbli-ca la conmutación de la pena. Los tres visitantes, fas-cinados por el gran abogado, salieron de la entrevistamás decididos que nunca a llegar hasta el final de suempresa. Pero los riesgos de censura parecían taninminentes que el productor prefirió aplazar la reali-zación del film, lo que significó en realidad su aban-dono definitivo.

(…) No era para menos, un tema como L’évadé du bagne podía satisfacer esta ambi-

ción. Una gran aventura humana, sostenida por los temas fundamentales del derecho a la

justicia y de la obsesión por la libertad. Semejante conjunción podía responder con mucha

naturalidad, a sus ojos, tanto a las exigencias del espectáculo cinematográfico como a su

voluntad de expresar, por este medio, las verdades que tenía que decir. Para colmo, este

proyecto le brindaba la oportunidad de reencontrar, por medio de Dieudonné, el mundo de

los anarquistas de preguerra al que le ataban tantos lazos y recuerdos: el mundo de Alme-

reyda. Más que recordarlo, dar testimonio del mismo, por poco que fuese43.

El mundo de Almereyda sobre el agua o la anarquía realizada en un barco

Para no provocar más censuras, Nounez le propone al cineasta un guión anodino,L’Atalante (1934), escrito por un autor desconocido, Jean Guinée. Al principio, JeanVigo considera que no hay nada que hacer con el guión44, y después, de mala gana,


45. Entre los tatuajes del tío Jules, cabe

destacar el que lleva las iniciales MAV, de

“Muerte a las vacas”, eslogan que adopta-

ron los anarquistas a partir de los años

1890. John Ellerby constatará este detalle

(JOHN ELLERBY: Anarchy in the film,

Londres, Anarchy, 1967, pág. 172).

46. BRUNO VOGLINO: “Un réalisme

poétique”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 104: “(…) ¿Y el tío

Jules? ¿Recuerdan los gatos que invadían el

granero de la calle Polonceau? Claude

Aveline recuerda que, cuando conoció a

Vigo en 1926 en Font Romeu, no pensa-

ba más que en salvar la memoria de su

padre. Esta vindicación no fue posible,

¿pero qué mejor para garantizar la defen-

sa de su padre que esa extraordinaria

figura de viejo aventurero, romántico en

su género, viril y delicado, liante y simpáti-

co, elemento de unión entre la vida

misma y los esposos, entre lo viejo y lo

nuevo, entre la experiencia y el frescor

primero?”

intenta a pesar de todo realizar el film integrando elementos poéticos y subversivossacados de sus guiones rechazados. Así, incorpora algunas escenas de L’évadé dubagne en una secuencia de L’Atalante, la del merendero, donde los dos enamoradosescuchan cantar al charlatán. El personaje del tío Jules está compuesto al mismo tiem-po por Dieudonné, conocido por sus tatuajes exóticos45, y tal vez también, segúnBruno Voglino46, por Almereyda. El tío Jules, cuya historia no cuenta el film, ha reco-rrido el mundo entero, se parece a una especie de ermitaño, de vagabundo.

Autodidacta, no posee nada, aparte de extraños objetos traídos de diversos paí-ses. Solitario y salvaje, representa para los amantes un ángel guardián, protector, altimón cuando el amor o la enfermedad asoman entre los dos jóvenes, especialmen-te cuando “la patrona” va a la deriva en un París extraño y desproporcionado. Vigo,tras la contestación social de À propos de Nice y la destrucción de las instituciones deZéro de conduite, pasa a realizar la utopía libertaria tan ansiada con L’Atalante, la pues-ta en marcha del barco pirata de los jóvenes rebeldes. A la eterna pregunta, “¿cómoliberarse de las obligaciones sociales?”, el realizador establece una nueva respuesta,reapropiarse de uno mismo para vivir mejor y fabricarse un mundo donde crecerlibremente en paz.

El agua, portadora de sueños, de dulzura, acompaña el amor de los amantes yrepresenta el motivo principal del largometraje. Constituye el medio de reapropiar-se de uno mismo, de volver a uno mismo, pero también el de la comunicación con“el otro”. Vigo inventa la metáfora de la inmersión en el elemento líquido, en la esce-na del tonel lleno de agua en el que los amantes sumergen sus cabezas, o aun en ladel salto del “capitán” al río para ver a su amada de nuevo. El agua como vínculo


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

47. GLAUCO VIAZZI: “À propos de

Jean Vigo”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 76.

48. HENRI STORCK: “Portrait brisé”,

en PIERRE LHERMINIER (ed.): Jean Vigo,

París, Seguers, 1967, pág. 131: “(…)

Vigo era un tipo estupendo. (…) Timidez,

(…) espiritual a más no poder (…) vio-

lento (…) exclusivo (…) anarquista”.

49. JEAN DASTÉ: “En tournant

L’Atalante”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 38: “(…) Todos los

amigos de Vigo contribuían y le ayudaban

a inventar su puesta en escena. Jean Pain-

levé aportó la mano cortada en el bocal,

otro amigo le trajo aquella extraordinaria

marioneta de pianista. (…) Recuerdo

también cómo desconcertaba a aquellos

señores de la Producción, o de la Direc-

ción de los Estudios Gaumont, por su

humor, su fantasía y su simplicidad, a

veces se escondía de ellos para realizar

algunos gags después de poner a algunos

compañeros de guardia”.

50. Louis Chavance, sin ser militante,

fue simpatizante anarquista, y redactó, a

partir de los años 1950, artículos para el

órgano de Prensa, Le Libertaire.

51. ALBERT RIERA: “L’improvisation

chez Vigo”, en Premier plan n° 19,

París, 1961, pág. 36: “(…) Jean Vigo

era mi primo y mi amigo. (…) Para rodar

la escena de L’Atalante que transcurría en

las taquillas de la Estación de Austerlitz,

había pedido a sus amigos que fuesen

figurantes voluntarios, entre los cuales se

encontraban Jacques y Pierre Prévert”.

52. FRANCIS JOURDAIN: “Une enfan-

ce”, en Ciné-club n° 5, París, febrero

de 1949, pág. 4: “Merodeo por la calle,

aporta sobre todo la renovación, fluye y se lleva el amor verdadero que transformay revoluciona a los seres. Todos los personajes comparten el mismo amor, el de lalibertad, y ahí, L’Atalante traduce otra forma de vivir, otra forma de pensar el tiempo,de existir en el mundo.

Si la obra no anuncia ninguna reivindicación, aplica en cambio una visión anarquis-ta de la vida, sin coacciones, en el respeto más profundo hacia los demás, en la amis-tad y la solidaridad. El amor se instituye como una pequeña revolución que aleja dosseres de las convenciones admitidas, de las leyes, y los sitúa fuera del mundo razona-ble y bien pensante. De historia banal, L’Atalante pasa a convertirse en un himno a lalibertad, con la puesta en escena de dos personajes de destinos singulares, individua-listas libertarios y nómadas. La barcaza no posee comandante en realidad; solo la lla-mada del agua y de la libertad une fuertemente al tío Jules y al “capitán”. No lesconstriñe ninguna ley específica, solo pervive la necesaria para hacer que el barcoavance y se conserve. L’Atalante evita la provocación demasiado viva, la idea de liber-tad irrumpe en su totalidad y todos los discursos políticos son válidos.

(…) Si estaba, en parte, “condenado desde su nacimiento”, desde otro punto de vista

no lo estaba en absoluto, pues no se limitaba a reivindicar la libertad. Por su trabajo,

realizaba de forma concreta su reivindicación; a diferencia de los falsos revolucionarios,

surrealistas o extremistas, no expresaba la rebelión, la “realizaba”. Vigo era un anarquis-

ta consecuente47.

Jean Vigo se rodea de amigos48 para realizar el film, así es como va en busca deJean Dasté49, en compañía de Michel Simon, pero también recurre al libertario LouisChavance50, a su primo Albert Riera51, conseguirá que Jean Painlevé le ayude conciertos accesorios, los Hermanos Prévert con la figuración y, el viejo amigo de supadre, Francis Jourdain52, con la decoración. Elabora al mismo tiempo otros guiones,sobre todo uno con Jean Painlevé, que nunca llegará a filmar53. En esta etapa derodaje, el cineasta se debilita y su enfermedad se acentúa. A pesar de su cansancio,continúa trabajando y permanece cerca de su madrina, asistiendo a sus conferencias,incluso a veces rindiendo homenaje a los compañeros anarquistas de su padre, comoVictor Méric.

(…) Recuerdo nuestro último encuentro. Fue en el Père-Lachaise, el 13 de octubre de

1933, un año antes de su muerte, en la incineración de Victor Méric, el fundador de La

Patrie Humaine, que formaba parte del grupo de amigos de Miguel Almereyda. (…) Esta-

ba solo, con aire cansado y triste, con la espalda encorvada54.

Jean Vigo muere en 1934, dejando, a pesar de los retoques y la censura de sus fil-mes, una poesía que bebió de lo real y casó composición formal con reivindicación


delante de la cárcel de los jóvenes deteni-

dos. Por fin, he aquí que avanza hacia mí

ese cuyo indulto acabo de obtener con

ayuda de Séverine, solo un mes antes de

que expire legalmente su pena. Ese chaval

enclenque ha sido condenado a un año

por haber colocado la minúscula caja, que

han bautizado como “bomba”, en un uri-

nario público, tras llenarla de pólvora y de

magnesio. (…) Entre los libertarios, ya se

le conoce por el nombre de Miguel

Almereyda”.

53. JEAN VIGO: “Une interview”, en

PIERRE LHERMINIER: op. cit., pág. 92: “(…)

He elaborado (…) un guión en colabora-

ción con Jean Painlevé y se titula, Le Café

du bon accueil” (El Café del buen recibi-

miento).

54. JEANNE HUMBERT: op. cit., pág. 78.

social libertaria. Constituye la síntesis de dos tendencias del cine libertario-educativo(social) y de vanguardia, hasta entonces separados. Vigo representa un hito sin pre-cedentes en la Historia del cine francés y del cine anarquista. Habrá sabido recordarcon sus obras que la política libertaria es ante todo una poética ❍




(Jean Vigo, 1934)

Jean Vigo is among the French filmmakers mostfrequently cited by film historians. Though his work hasbeen the subject of much study, little research has been done into Vigo’s anarchist upbringing anddefense of libertarianism. This text is focused on thefilmmaker’s political make-up, with a view to betterunderstanding the poetic vision of his films.Concentrating mainly on the tremendous influence ofanarchism on Vigo’s childhood and youth, this articlepoints out the specific links to be found between hiswork and libertarian ideology, which he defended inmany different ways in his cinema. With the help of ananalysis of his films and documents which up to nowhave rarely been cited, this paper insists that Vigo’spoetic vision is also a political one.a b s t r a c t

Jean Vigo: Anarchy and the Filmmaker

A propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

mpecemos por prestar atención al hecho deque Jean Vigo decidiera calificar a su primer film À propos de Nice (1930) de “point devue documenté”, es decir, de punto de vista documentado, en lugar de “punto devista documental” como se ha traducido a veces. Hay en el hecho de querer docu-mentar un punto de vista una radicalidad que, en principio, está ausente de la realiza-ción de un documental simplemente subjetivo o de la decisión de adoptar un puntode vista que es documental. Es obvio que Jean Vigo no pretendía hacer solo un docu-mental, es decir, no quería acomodarse a la vaga objetividad que este tipo de cineempezaba a proponer en ese periodo, ni tampoco quería resguardarse únicamenteen los ambiguos recodos de lo subjetivo. Sus rasgos biográficos nos permiten adivinarque su deseo era mucho más profundo que lo que sugieren estas dos posibilidadesestilísticas, ya que estaba movido por impulsos muy íntimos y difíciles de contener,pero, al mismo tiempo, esta urgencia personal no le impedía aferrarse a un determi-nado tipo de objetividad, aunque le obligaba sin embargo a seguir siendo subjetivo. Espor ello, por el juego de estos impulsos contradictorios, que quería proponer unpunto de vista personal y que pretendía que a la vez este estuviera documentado.

Dice Barthes en su ensayo sobre el fenómeno fotográfico La chambre claire quelas fotografías pueden contemplarse desde tres distintas perspectivas: la del operatoro fotógrafo, la del espectator y la del referente u objeto fotografiado. En realidad,Barthes lo que dice exactamente es que una fotografía puede ser objeto de tresprácticas y añade de forma muy oportuna, “o de tres emociones o de tres intencio-nes”1. A nosotros, a propósito de Vigo, nos interesa regresar, dejando atrás los rigo-res posestructuralistas, a la práctica más tradicional, la del operator, o sea la del autorpropiamente dicho, para contemplarla precisamente desde esa categoría emocionalque Barthes coloca al mismo nivel que la intención y la práctica. Pocas veces habló deemociones la política de autor, cuando aún estaba bien vista. Por el contrario, lo hizocasi siempre de ideas (de intenciones que se llevaban a la práctica), considerando

JOS

EP

MA

RIA

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TA

LÀ

EVigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista moral

1. ROLAND BARTHES: Oeuvres

complètes V, París, Seuil, 1995,

pág. 795.

Las grandes ciudades tenebrosas

descargaban toda la electricidad sobre él

Stefan Zweig

2. Ibíd.

que las emociones eran un asunto del espectador y juzgándolas como un epifenó-meno inconfesable de la fruición estética. Al autor cinematográfico, al que apenas sele supone capacidad de pensamiento, inmerso como está en la estructura de la pro-ducción industrial, menos se le permiten las emociones. Pero el camino que llevó aJean Vigo hasta Niza fue un transcurso cargado emocionalmente hasta lo imposible yÀ propos de Nice es el resultado de esta tensión emocional acumulada a través de unabiografía siniestra. À propos de Nice es, en este sentido y como ya se ha dicho reite-radamente, un ajuste de cuentas. Lo interesante, sin embargo, es que mediante estegesto visceral Vigo se adelanta a su tiempo y fundamenta un poderoso dispositivopoético capaz de poner el film al servicio de su punto de vista y no al revés comosucede en otros ejercicios vanguardistas. Para ser más exactos, pone el film al servi-cio de su pensamiento, aunque no tanto de sus ideas como de sus emociones con-vertidas en ideas que son posteriormente visualizadas. Desarrolla por lo tanto unpunto de vista emocional, sin abandonar por ello la objetividad, puesto que, al fin y alcabo, está tratando con imágenes que provienen de lo real.

Sin embargo, para empezar a conocer de qué tipo de imágenes estamos hablan-do, debemos regresar primero a la propuesta de Barthes sobre la fotografía. El teó-rico francés nos advierte en el estudio citado que el autor no solo piensa, sino quetambién siente; que el espectador no solo observa, sino que interviene con susemociones y sus propias intenciones en la obra; y, finalmente, que la imagen foto-gráfica no es solo una copia del referente, una emanación de este, sino que tiene lacalidad de un Spectrum, ya que, dice Barthes, “le añade ese algo un poco terribleque hay en toda fotografía: el retorno del muerto”2. La restauración del recuerdoque supone cualquier fotografía para un espectador no contemporáneo de la mismase convierte, según Barthes, en una experiencia espectral a través de la que semanifiesta la muerte. Pero esta sensación no debe considerarse tan solo productode la mirada subjetiva del espectador, sino que es la propia imagen la que al serconstruida fotográficamente añade al referente real el plus de su propia mortalidad,aunque esta no se descubra hasta mucho más tarde. Por otro lado Vigo, en la pre-

Vigo en las ciudades. La construcción de un punto de vista M o r a l44

À propos de Nice (Jean Vigo, 1930)

3. P.E. SALLES: Jean Vigo, Berkeley,

University of California Press,

1971, pág. 72.

sentación pública de su película, afirmaba que “la cámara debe ser dirigida a algoque ha de ser reconocido como documento y que durante el verdadero procesode montaje debe ser utilizado como tal”3. Esta apelación al hecho documental porparte de Vigo es un tanto ambigua, como hemos visto. Más parece que el cineastase esté refiriendo a una prueba que a un documento: a la prueba de que su opinión,en este caso acerca de Niza, es acertada. Y ¿cuál es su opinión sobre esa ciudadcuya textura alegoriza a una clase social considerada por él culpable?: “vanitas, vani-tatis, todo es vanidad y nada más que vanidad”. Lo que Vigo descubre en la realidadde Niza son documentos para la muerte. El punto de vista emocional que adoptaVigo al contemplar la ciudad de Niza le permite adivinar las emociones del especta-dor del futuro y transferirlas al espectador del presente con toda la inquietanteintensidad que la fotografía acostumbra a reservar para el porvenir. Son en realidadimágenes de Niza vistas desde el futuro y que lo que captan en el presente es enconsecuencia la muerte.

Pero no adelantemos acontecimientos. Quedémonos en esta doble vertienteconfigurada por la relación entre el operator y el Spectrum de las imágenes. Se tratade un autor, Jean Vigo, que fundamenta su estética en un impulso emocional desti-nado a inscribir la muerte como futuro en el registro visual de la realidad presente.Todo ello nos ha de conducir a un panorama mucho más complejo que el que puede

45Josep Maria C a t a l à

Foto de rodaje de À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

4. MARCEL PROUST: Contre Sainte-

Beuve, París, Gallimard, 1954, pág.

157.

5. Ibíd.

delimitar la simple actuación de la subjetividad, la objetividad o la emotividad. Estepanorama convierte el film de Vigo en una operación estéticamente crucial en la queel impulso documentalista y los vectores de la vanguardia se combinan para transfor-marse en otra cosa.

Biografía y estéticaLa presencia de Boris Kaufman en el film de Vigo, a pesar de que su nombre

acompaña al del francés en los créditos como codirector de la película, debe consi-derarse muy tangencial. Ciertamente, aportó sus conocimientos fotográficos y el fre-nesí de la poética del Kino-Pravda a la empresa, pero también es cierto que Vigohabía internalizado su idea de hacer un film sobre Niza bastante antes de encontrar-se con él en París: se había instalado en Niza y había estudiado intensamente su his-toria antes de conocer a Kaufman. Parece fuera de toda duda, pues, que el proyectopertenecía a Vigo de forma muy íntima y que Kaufman, a pesar de sus intervencionesen la estructura del guión y de sus conocimientos técnicos, quedaba fuera de esenúcleo emotivo, por lo que debe ser considerado, desde este punto de vista, comoun simple dispositivo que contribuye a la textura del film, pero que no interviene enla gestación de su punto de vista, el cual tiene raíces más particulares y profundas.

Vigo queda así habilitado pues como sujeto, no necesariamente trascendentalpero sí fenomenológicamente y hermenéuticamente operativo, de la operación pre-tendidamente documentalista, sujeto que, por otro lado, emprende esta operaciónen un determinado estado de ánimo que es producto de su experiencia vital. Pero,para evitar malentendidos, recordemos que Proust ya nos advierte, al criticar elmétodo de Sainte-Beuve, que una obra “es el producto de un ego distinto del quemanifestamos a través de nuestras costumbres, de nuestra vida social o de nuestrosvicios”4. Con esta observación Proust pretendía dar un carpetazo, que debería habersido definitivo, a las veleidades de una crítica literaria decimonónica que se conside-raba científica porque resumía al artista y a su obra a un catálogo de anécdotas per-sonales. Introducía con ello en la hermenéutica del autor la fractura freudiana quelleva a buscar razones más allá de los actos superficialmente biográficos: para Proust,“este ego distinto, si queremos intentar comprenderlo, es en el fondo de nosotrosmismos, intentando recrearlo en nosotros, que lo podemos alcanzar”5. Es ahí, en esa“profundidad”, que lo biográfico, reconvertido en pulsiones emocionales, cobra sen-tido y es desde ahí que las decisiones que genera cualquier expresión, artística o deotro tipo, se proyectan al “exterior”.

La corta biografía de Vigo deja poco lugar a dudas sobre su capacidad para mar-car profundamente la vida del cineasta con trazos de una intensidad poco habitual. Latrágica muerte del padre en la cárcel, rodeada por el escándalo político, el aleja-miento de la madre, la necesidad de ocultar el nombre del padre durante su pere-grinaje por los distintos centros docentes de cuyo recuerdo se alimentará más tarde


la creación de Zéro de conduite (1933), la concurrencia de una enfermedad progresi-vamente agravada y que le lleva al sanatorio de Font-Romeu, donde permanecehasta poco antes de trasladarse a Niza. Todo ello es suficiente para quebrar cual-quier vida, sobre todo la de alguien tan joven como Vigo, que pareciera incapaz poresa misma juventud de asimilar tantas y tan contradictorias convulsiones. Sin embar-go, el cineasta se muestra inesperadamente apto para convertir esa fuente de desa-sosiego en una plataforma poética desde la que enfrentarse al mundo y recomponerde alguna forma su desbaratada identidad. Propongo la hipótesis de que fue su con-tacto con la peculiar sociedad de Niza lo que sirvió de catalizador de sus emocionesy le permitió transformarlas en un punto de vista capaz de ser utilizado como armay posteriormente como fundamento poético.

Jean Vigo llega a Niza con sentimientos contrapuestos sobre la misma ciudad, yaque hubiera preferido quedarse en París, donde considera que su carrera puedetener más oportunidades. Se instala, pues, en Niza a regañadientes y descubre en laciudad una fauna social cuya conducta, más conspicua por estar más concentrada,revela un aire superficial y decadente que contrasta con su carácter melancólico y crí-tico a la vez. En Niza el enemigo se revela con toda su petulancia: la sociedad que haasesinado al padre, le ha negado el nombre y ha secuestrado a la madre se paseaindolente por la “Promenade des Anglais”, puebla con indiferencia las terrazas de loscafés y celebra su carnaval con un descaro insoportable. La contemplación de todoello ha de procurarle intensas emociones que pronto convierten su estado melan-cólico en un estado moral, a partir del que puede analizar más rigurosamente los



documentos de la realidad, las pruebas de que la superficial euforia que caracteriza lavida burguesa de la ciudad mediterránea está condenada al fracaso, ya que la muer-te acabará indefectiblemente con todo ello.

Aparece así en la superficie ese ego profundo del que hablaba Proust y que es dis-tinto del ego biográfico, no porque carezca de cualquier relación con él, sino porquees el resultado de la reconversión del mismo en energía creadora. Esta recreaciónprofunda que alcanza al yo creativo, Proust la exterioriza en A la Recherche du tempsperdu, de la misma manera que Vigo, salvando las distancias, la manifiesta en À proposde Nice. Solo que Proust se vuelve hacia el pasado para reconsiderarlo, mientras quela mirada de Vigo va dirigida al futuro para utilizarlo como crítica del presente. Estaoperación de Vigo, equidistante de la de Proust, es, si no estéticamente superior, sí deuna mayor originalidad.

Vigo hubiera podido muy fácilmente adoptar una actitud de crítica social quehubiera dado salida inmediata a su moralismo, sobre todo teniendo en cuenta quetodo estaba a favor de ello, a partir de la actividad política del padre, así como de lacercanía de Kaufman. Si hubiera sido así, el “documental” de Vigo se hubiera que-dado en una serie de comparaciones entre la vida burguesa de la ciudad y la de sushabitantes menos afortunados. Sin embargo, parece claro que esta operación retó-rica no es, ni mucho menos, la más trascendental de la película, ni tampoco la quetenía más posibilidades de hacerla destacable. Lo que, por el contrario, convierte ensorprendente À propos de Nice son sus referencias a la muerte, y más que ello, latransformación que esas referencias operan, a través de la imagen, en los materialesde la realidad, primero en la confección de un tiempo futuro que se incorpora aesas imágenes extraídas del presente, y luego en la dimensión que cobran las mis-mas por obra y gracia de ser el resultado del punto de vista emocional del que esta-mos hablando.

La mirada documental y lo siniestroVigo quiere documentar, pues, su punto de vista que, en esos momentos, ya está

moral y emocionalmente asentado. Para ello, debe desfamiliarizar la realidad, extraerlos objetos, los personajes, su conducta y sus costumbres del flujo de lo cotidiano enel que anida la indeferencia burguesa. Debe mirar la ciudad y sus habitantes no a tra-



vés del rotundo realismo desde el que se pavonean de forma insultante día tras día,sino a partir de la sospecha de que ese realismo oculta algo que es su verdaderanaturaleza. Esa mirada, alimentada, filtrada, por sus emociones, le hace descubrir ellado siniestro de las cosas, algo que aparece en ellas contradiciendo su inmediatanaturaleza. A continuación, es necesario efectuar el ejercicio inverso que consiste enrevertir ese aspecto siniestro a las cosas mismas, a través de la confección de imáge-nes, o de visualidades, que sean siniestras. O dicho, de otra manera: se trata de haceraflorar lo que de siniestro tienen las cosas, añadiéndole a las mismas la calidad de sumirada de cineasta. La primera operación es hermenéutica, la segunda creativa, cine-matográfica, pero ambas se conjugan a través del punto de vista emocional surgidode la transformación experimentada por Vigo a su llegada a Niza.

Este planteamiento de Vigo frente a lo real nos permite dos posibilidades, unaobjetiva, la otra subjetiva. La primera sirve para sustentar un análisis o una descrip-ción de las propias imágenes como manifestaciones, mediadas por la mirada de Vigo,de lo siniestro en la actividad social; la segunda, nos puede permitir el establecimien-to de una relación entre las imágenes escogidas por Vigo y su propio estado emo-cional. Ambas funciones son, por supuesto, complementarias y pertenecen a laestructura compleja de la obra del cineasta.

Emprendamos el primer camino, el de una objetividad que permite observar lastransformaciones que la realidad experimenta bajo una mirada crítica, destinada adesfamiliarizar lo cotidiano, a descubrir en ello un aspecto siniestro. Pero entenda-mos que esta desfamiliarización, que en el film parece producirse primordialmentea través de la retórica fílmica de los encuadres, el montaje, los movimientos decámara y las diferentes obturaciones, tiene de hecho una raíz más profunda cuyascaracterísticas se pueden dilucidar en parte acudiendo, por un lado, a lo que Benja-min denominada imágenes dialécticas y, por el otro, al concepto de síntoma talcomo nos lo explica Zizek.

La mirada que Benjamin proyecta sobre el París de finales de siglo anterior, esestructuralmente parecida a la que lanza Vigo sobre Niza, y aunque las intencionesmorales de ambos no sean del todo equiparables, si bien no dejan por ello de serconcomitantes, su distinción no impide que el dispositivo que ambos utilizan sea muyparecido. Me explico: Benjamin mira, como Proust, hacia el pasado para descubrir enél los síntomas del presente. Esta operación equidista, como he apuntado, de la deVigo, quien mira hacia el presente para descubrir en él los síntomas del futuro, con laparticularidad que es desde este futuro desde el que luego se dedica a reconstruir lasimágenes del presente. En cualquiera de los dos casos, el resultado es parecido: ladetección de imágenes en las que cristalizan los sueños sociales y que son una encru-cijada de tiempos complejos.

La primera parte de À propos de Nice comprende un inventario de este tipo deimágenes que hacen ver claramente los rasgos determinantes de un tejido social con-


creto y por medio de las que se detectan las corrientes subterráneas que lo ali-mentan. Son imágenes que actúan a través de una visualización que es a la vezparticular y general. Cada plano tiene una función descubridora de una deter-minada tipología social, pero al mismo tiempo se sumerge en visualidades másamplias por medio de las que esas tipologías adquieren, por acumulación o porcomparación, cualidades más intensas como, por ejemplo, la de convertirsefinalmente en siniestras, es decir, que acaban destacando sobre el fondo delambiguo realismo general para hacerlo derivar hacia otra parte. Así, por ejem-

plo, podemos observar cómo, al principio mismo del film, las imágenes del casino, lasde las olas rompiendo sobre la orilla de la playa, la representación animada de la lle-gada de los viajeros y las fichas de la ruleta y las acciones del croupier se combinanpara formar un conjunto surcado por movimientos internos del que aflora un signifi-cado que revierte sobre los elementos particulares, cada uno de los cuales tiene supropia efectividad individual. Asimismo, el motivo del agua, que se manifiesta de dis-tintas maneras a lo largo del film –agua del mar, aguas residuales, agua acumulada enel recoveco de una estatua del cementerio, etc.–, es uno de estos casos, pero con lasalvedad de que, en esta ocasión, el conjunto estructural no está relacionado porcontigüidad estricta sino que forma una arquitectura cristalizada a partir de la secuen-cia fílmica al completo. La película está transitada, pues, por el juego de estos tresniveles: el particular de cada imagen, que capta tipologías, acciones, gestos; el grupalque forma estructuras locales; y el arquitectónico que relaciona elementos dispersos.

Se ha dicho muchas veces que Vigo utilizó el montaje de atracciones en esta pelí-cula, pero en realidad no es este el rasgo más destacado de su poética, como puede



comprobarse fácilmente si se contempla el film de manera adecuada. En verdad loque hay en el mismo es un procedimiento acumulativo, que funciona incluso cuan-do se establecen contrastes o analogías, ya que estas aparecen inmersas en el flujode creciente intensidad que domina el conjunto. Como ya he dicho, una palmera, unindividuo, un edificio, un gesto, una actitud, un oficio aparecen primero como ele-mentos individualizados y luego como parte de una constelación que se va compo-niendo y recomponiendo, mostrando distintas facetas. No se produce por lo tantouna simple dialéctica de contrastes de tipo lineal, sino que estas contraposiciones, decarácter muchas veces metafórico, se ven trascendidas por movimientos retóricosde índole superior. Así, por ejemplo, el tema del grupo de muchachas que bailan,expresado a través de un contrapicado extremo y sutilmente comentado mediantecambios de obturación, tiene obviamente diversas funciones a lo largo de la segun-da parte del film, es en cada momento un caso particular destinado a contraponer-se a las imágenes que lo rodean, pero al mismo tiem-po forma un conjunto que se manifiesta como tal enlas diversas par tes de la película. La imagen de lasmuchachas reales (desfamiliarizadas ya por el contra-picado y luego por las variaciones de velocidad) vediluido su realismo al ser relacionada con imágenescircundantes a las que aporta metafóricamente unnuevo significado, pero, a la vez, la reiteración de supresencia en muy distintos momentos hace que esaimagen y su contenido se conviertan en alegórico yconfeccionen por lo tanto una nueva visualidad fílmicaque está “por encima” del discurrir de los planos o desu concatenación simple.

No se trata tampoco, por lo tanto, de la creaciónde ritmos con intenciones expositivas como ocurre enBerlin, die Sinfonie der Großstadt (Berlín, sinfonía de unaciudad, 1927) de Walter Ruttmann, ya que los propósi-tos de Vigo van más allá de una descripción formaliza-da de la ciudad. Lo que distingue claramente a Vigo desus epígonos más cercanos, Ruttmann y Vertov, es elhecho de que él no está fascinado por el fenómenourbano. Es más, ni siquiera parece interesarle estefenómeno por sí mismo ni sus vibrantes y polifacéticasampliaciones, sino que se acerca a la ciudad como unprofeta, dispuesto a censurar a sus habitantes. Una acti-tud que incluso podría considerarse reaccionaria, deno ser por el hecho de que su punto de vista moral, al



formalizarse, crea un dispositivo que le permite penetrar en el tejido social conmucha mayor intensidad que otros documentalistas quizá más politizados. Por ejem-plo, su sentido moral le permite anticipar el lado paradójico y oscuro del fenómenoturístico que, en esa época, supone el inicio de un futuro empobrecimiento de laexperiencia vital. No se trata solamente de que descubra y dé testimonio del turismode Niza, sino que observa ese turismo como síntoma social de una progresiva falsifi-cación de la experiencia que se habrá de ir produciendo paulatinamente en el futuro.

En el Vigo de À propos de Nice, los dos momentos característicos del trabajo cine-matográfico, el rodaje y el montaje, se dan de forma muy peculiar, dado su íntimarelación con el objeto al que dedica su interés. Hay en el inicio una mirada primerizaque Kaufman se encarga de materializar en imágenes. No es una simple miradaobservacional, puesto que está cargada ya de emociones. Existe en ella, por lo tanto,un primer punto de vista emocional. Es luego, durante el montaje, que este punto devista emocional se convertirá en moral. Aparece por lo tanto, la típica división defunciones que caracteriza la labor tradicional del documentalista: primero mirar, luegoreflexionar. Ahora bien, en este caso se produce también una segunda mirada que seorigina durante el periodo de montaje. Vigo vuelve a mirar a Niza y a sus sujetoscuando se encuentra con el material rodado. No es igual la primera mirada, la ejecu-tada a pie de calle, que la otra, postergada hasta la moviola. En la primera, hay soloemoción, en la segunda existe además juicio. De esta segunda mirada surge el pecu-liar montaje del film, la energía moral que lo alimenta. Estas dos miradas, que quizápuedan detectarse en todo cineasta, en Vigo adquieren una mayor trascendenciaporque entre ellas se produce una transmutación de las imágenes. En la segundamirada, Vigo hace de espectador de su primer atisbo y luego actúa en consecuencia.

En este caso, el montaje, como reflexión visual que plasma el definitivo punto devista sobre las imágenes, va más allá de la habitual linealidad más o menos dialéctica.Produce, por el contrario, como digo, configuraciones complejas, constelaciones con-ceptuales y visuales que articulan la película a través de una complicada arquitectura,que es la que confiere a esas imágenes, surgidas del punto de vista emocional y moraly desveladas como siniestras, la calidad de síntoma.

La segunda parte de la película es la que resulta determinante para entender elproceso. De hecho, el film debería ser visto al revés, empezando por el final, para quese pudiera comprender adecuadamente su procedimiento. Esta visión a la inversa,generadora de un proceso de desconstrucción, sería equivalente a la operación men-tal que genera en Vigo la conciencia moral que le lleva a completar el film. Estasegunda parte, que se inicia después del carnaval, es donde hace inesperado acto depresencia la muerte, visualizada a través, primero, de las imágenes aceleradas de unentierro y, luego, del gran motivo del cementerio que surcará todo el conjunto. Estapresencia de la muerte significa tanto la culminación del discurso de la primera partecomo el reverso de esas imágenes del periodo inicial, que ahora aparecen en su ver-


6. SLAVOJ ZIZEK: El sublime objeto de

la ideología, Buenos Aires, Siglo

XXI, 2003, pág. 47.

dadero contexto; que ahora, en el recuerdo, adquieren su verdadero tinte siniestro.Porque lo siniestro está, no en los mausoleos y en las esculturas funerarias, sino enlos tipos psicosociales que han poblado la primera parte, en los pomposos edificiosde la ciudad, en las actividades distendidas de algunos de sus habitantes, en el climaindiferente que baña buena parte de aquella.

A partir de aquí, hacia delante y hacia atrás, el discurso de Vigo es muy fácil deseguir. Incluso podría parecer pueril, si no fuera porque los contrastes, las analogías,las metáforas que lo habitan y que se reúnen en articulaciones arquitectónicas tie-nen la doble virtud de ser formas visualizadas de su pensamiento y a la vez síntomassociales.

Según Zizek, un síntoma es “hablando estrictamente, un elemento particular quesubvierte su propio fundamento universal, una especie que subvierte su propio géne-ro”6. En resumen, el síntoma es como una imagen dialéctica, que representa la reali-dad de determinados factores sociales y por lo tanto es necesaria para comprender-los, al tiempo que niega la operatividad de los mismos e impide que esa realidad secierre en su propia naturaleza. El síntoma manifiesta, por lo tanto, el lado siniestro delo real, ya que lleva inscrito en su textura, tanto la posibilidad de ese real como la cer-teza de su propia decadencia. Según Zizek, este procedimiento puede contemplarsedesde el lado opuesto, el de la hermenéutica de lo real: “consiste en detectar un



7. Ibíd.

8. No hace mucho que, en un capítulo

de un libro –C. TORREIRO y J. CERDÁN

(eds): Documental y vanguardia,

Madrid, Cátedra, 2005–, me mostraba

todavía reticente con respecto a las carac-

terísticas verdaderamente ensayísticas de

À propos de Nice. Sin duda ello se debía a

un examen insuficiente de la textura de la

película. Un defecto que la escritura de

este artículo me ha permitido subsanar.

9. El que podría considerarse, con pre-

venciones, el primer film-ensayo de la his-

toria del cine, Haxan, la brujería a través

de los tiempos, de Benjamin Christenssen,

es de 1922 y puede decirse que no tiene

inmediatos seguidores. En 1926 y 1929,

Eisenstein trabajará en dos películas, Octu-

bre y Lo viejo y lo nuevo (La Línea general),

donde aparecen segmentos que son efec-

tivamente ensayísticos.

10. Ver al respecto ERNST JUNGER: “El

mundo transformado” seguido de

“El instante peligroso” , edición a

cargo de Nicolás Sánchez Durá, Valen-

cia, Pre-Textos, 2005. Los dos prime-

ros foto-ensayos (o foto-libros) de E.

JUNGER: El rostro de la guerra mundial

y Aquí habla el enemigo, son de 1930 y

1931, respectivamente y, por tanto, pos-

teriores a À propos de Nice.

punto de ruptura heterogéneo a un campo ideológico determinado y al mismo tiem-po necesario para que ese campo logre su clausura, su forma acabada”7. Es así pre-cisamente como Vigo procede a desmenuzar convulsivamente el universo de Niza.

En este sentido, el procedimiento creativo de Vigo consiste en plantearse en unprincipio una mirada inocua, incluso “turística” sobre Niza. ¿Desde dónde hay quemirar a Niza?, se pregunta. Y responde: desde la propia Niza. No neutralmente comoRuttmann pretende contemplar Berlín; no, desde fuera, como Vertov se enfrenta aMoscú. Por el contrario, lo que hay que hacer, para empezar, es construir una mira-da simbólica que promueva una identificación también simbólica de los habitantes dela ciudad con su propia imagen. A partir de ahí, las imágenes estarán dispuestas paramostrar su verdadero rostro, el de su propia caducidad, cuya presencia inherente alas propias cosas, permanecía sin embargo escondida en la superficialidad burguesa,en la mirada turística, amoral y despreocupada.

Un ensayo sobre la vanidadLas imágenes surgidas de un “sentido moral” (y no de un “sentido ideológico”)

son de alguna forma nuevas en el cine de la época. Si acaso, podríamos rastrearlas enalgún film de Dreyer contemporáneo al de Vigo como La passion de Jean d’Arc (Juanade Arco, 1928), o quizá en algunas películas de Stroheim. Tampoco será fácil encon-trar este tipo de imágenes en el documental hasta, posiblemente, la generación delangry cinema, a finales de los cincuenta. Ello nos indica hasta qué punto, el film deVigo constituye un hecho aislado, difícilmente relacionable con otras corrientes y esti-los cinematográficos.

Por otro lado, sí es posible relacionarlo con formaciones pertenecientes a otrosámbitos. Se acostumbra a decir que À propos de Nice es un film-ensayo, y a medidaque vamos conociendo mejor las características de este estilo, nos damos cuenta deque efectivamente Vigo se dedica en el mismo a pensar con imágenes, de la formaque he descrito y tal como es característico del film-ensayo8. Sin embargo, si bieneste tipo de cine todavía es prácticamente inexistente en esa época9, se están pro-duciendo en otros ámbitos actividades parecidas que están muy directamente rela-cionadas con el film de Vigo. Me refiero, por ejemplo, al foto-ensayo, género que flo-rece durante la República de Weimar y que tendrá en Ernst Junger uno de sus másafamados practicantes10. La inmovilidad inherente a las imágenes del foto-ensayosupone, en principio, una ventaja sobre el equivalente cinematográfico, ya que eneste el movimiento tiende a naturalizar las conexiones retóricas e incluso a impedir,según cómo, su ideación. En este sentido, la capacidad reflexiva que Vigo muestracon la articulación de las imágenes hace pensar más en las posibilidades del foto-ensayo que no en las del film-ensayo o en lo que este podía ser en ese momento. Sinembargo, el cineasta se muestra capaz de dominar el movimiento a favor de unaretórica compleja, mostrando de esta forma el camino para futuras realizaciones y,



11. Viaje apasionado (1919), La idea

(1920), El paisaje y las voces (1929) y

especialmente La ciudad (1925)

por supuesto, trascendiendo adecuadamente las limitaciones que el foto-ensayo exhi-be cuando se enfrenta a un montaje cinematográfico sofisticado.

Otro género con el que el film de Vigo tiene cierta conexión es con el de lasnarrativas gráficas, como las de Frans Masereel11, cuyas imágenes contienen asimis-mo un punto de vista moral muy intenso, como es característico del expresionismo,sobre todo el literario y el pictórico. Si observamos las imágenes que componen,por ejemplo, el relato visual titulado La ciudad (1925), nos daremos cuenta de quetoman un posicionamiento muy parecido al de Vigo frente a los elementos socialesy visibles que componen la vida urbana. Hay en ambas configuraciones visuales la


12. El género proliferó también en

España e Italia. Indica J. BIALOSTOCKI: Esti-

lo e iconografía, Barcelona, Barral,

1973, que, mientras que los italianos y

españoles resaltan el carácter del hombre

como ser perecedero, los holandeses

hacen hincapié en el carácter perecedero

de la naturaleza y el mundo.

misma distancia ante los hechos, así como una pare-cida distorsión de las perspectivas y un montaje deelementos que en Masereel, sin embargo, pretendeser más enumerativo que polifónico, como es enVigo. Ambas formas parecen haber surgido de unclima parecido que, no obstante, en Vigo da laimpresión de estar intensificado por su propia impli-cación vital en la obra. Además en la película de esteactúa ya el germen del otro estilo concomitante, elfoto-ensayo, que le permite el desarrollo de unareflexión visual que en Masereel se encuentra soloen estado latente.

He mencionado antes que, sobre todo en la pri-mera parte del film (producto consecuentemente dela primera mirada de Vigo sobre sus materiales quees asimismo nuestro primer acercamiento, todavíano impregnado por la segunda contemplación, refle-xiva, moral), Vigo parecía confeccionar un catálogode elementos característicos de la vida social deNiza. Obviamente, cuando se observa este catálogocon atención (es decir, cuando se sobrepasa la iden-tificación primaria con la mirada simbólica de lospropios habitantes de Niza), enseguida aparecen lasconfiguraciones arquitectónicas que determinan laverdadera cualidad de las imágenes aisladas. El resul-tado está más cerca de un fotomontaje que de unavisualización realista, y es a través de este fotomonta-

je que aparece la fuerza ensayística del conjunto. Ahora bien, si prescindimosmomentáneamente de esta trascendencia de las imágenes y las tomamos tal y comose presentan a la mirada inadvertida, nos daremos cuenta de que detrás de su ela-boración se encuentra una intención última que agrupa en su interior a todas lasdemás. Se trata de la equiparación de À propos de Nice con uno de esos cuadrospertenecientes a la serie de Vanitas que proliferaron sobre todo en la pintura holan-desa del siglo XVII y que pretendían alegorizar, precisamente, la vanidad de la vidahumana12. Como los bodegones, estos cuadros se componen de un repertorio deobjetos de la vida cotidiana, pero al contrario que en ellos, estos objetos adquierenen las vanitas, por la presencia de la muerte simbolizada por calaveras u otros obje-tos funerarios, un tono muy distinto: la aparición de la muerte cae como una som-bra sobre todos ellos y los desfamiliariza. Algunos de estos objetos se conviertenentonces en simbólicos o ya lo son de antemano: un reloj de arena puede simboli-


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

zar el paso del tiempo; los objetos de oro o plata representan la riqueza; los libros,el conocimiento; los instrumentos de música se refieren a las diversiones, etc. Peroeste proceso de simbolización no es el fenómeno más importante que caracterizalas vanitas y el que realmente transfigura sus objetos, sino que lo más trascendentales que estos, que en un bodegón (que sería equivalente a un documental) se refe-rirían miméticamente a una realidad sin aparentes cualidades, adquieren de inme-diato, al contacto con la muerte, un aire siniestro que contradice su propia eviden-cia visual inmediata. Cuanto más rico, más placentero, más atractivo es un objetoincluido en una vanitas, más siniestro se vuelve a los ojos del espectador, que lo con-templa a través del filtro de su inevitable carácter perecedero. Así cada objeto, inclu-so cada símbolo objetivado por él, se convierte en su propia negación. Una vanitases una configuración visual que niega el deseo que ella misma se empeña en provo-car en el espectador.

Este es el fin último de Vigo al realizar À propos deNice: la confección de una vanitas que destruya eldeseo burgués desde su mismo seno. Ello lo consiguemediante la captación, primero, de los elementoscaracterísticos de esa sociedad burguesa y la consi-guiente creación provisional de la mirada simbólicaque esa burguesía aplica sobre sí misma, y la poste-rior revelación del carácter siniestro de esos objetosde deseo (o de esos deseos objetivados, en forma deimágenes dialécticas) mediante la introducción delmotivo de la muerte en el conjunto. De esta manera,cada cosa, cada elemento, así como las agrupacionesque se establecen, adquieren todos ellos el caráctersintomático que es prototípico de la vanitas, puestoque, configurada la realidad de esta manera, se con-vierte en una realidad que se abre a su propia nega-ción, a su propio proceso desconstructivo. Todo ello,de manera mucho más dinámica de lo que permite lapintura, y por lo tanto favoreciendo que el dispositivo,promovido por el punto de vista moral de Vigo, ali-mente un determinado proceso de reflexión sobre larealidad que es el que da lugar a esas constelacionesvisuales en las que se reúnen las distintas propuestas.De hecho, el gran cuadro que es À propos de Nice,ese amplio paisaje moral que constituye el conjuntode la película, se descompone también en pequeñosgrupos que tienen una cierta autonomía pero que,


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

13. VER SERGEI EISENSTEIN: Nonindiffe-

rent Nature, Film and Structure of

Things, Cambridge University

Press, 1987.

por su propia dinámica, producen resonancias en otros conjuntos. De esta manera eltema de la vanitas, su fuerza disgregadora y su caudal reflexivo, se va modulando a tra-vés del juego de contrastes y analogías al que dan lugar estas formaciones. Este pro-ceder nos ilustra también acerca del complejo método de montaje de Vigo, así comode la calidad poética del mismo.

Uno de los más espectaculares ejemplos de este funcionamiento lo encontramosen la serie que, hacia el final del film, introduce el tema de los militares. Este argumentose distribuye en dos partes, la primera de las cuales sirve de puente entre el tema delcarnaval y el de la muerte. En el segmento, los motivos se articulan a través de distintosmovimientos que en un inicio conjuntan las comparsas del carnaval con un militar acaballo, para a continuación reunir un desfile militar con cruces funerarias. Esta disposi-ción dialéctica permite pasar de la fanfarria del carnaval a la quietud de la muerte, a tra-vés de los militares, cuya figuración reúne ambas características, puesto que el uniformey los desfiles alimentan y se refieren a la vanidad, mientras que el oficio está directa-mente relacionado con la muerte. Estas particulares articulaciones nos muestran que elsistema de montaje de Vigo, o mejor dicho, su sistema de pensamiento, no se ajustaestrictamente a la dialéctica del montaje de atracciones, aunque podría considerarsecercana a la idea del montaje orgánico del mismo Eisenstein13. De todas maneras, dejatraslucir una relación más íntima con las imágenes que le aleja de cualquier mecanicismo.



14. Vanidad entendida aquí en su acep-

ción más corriente, relacionada con las

cosas mundanas, intrascendentes: este sig-

nificado es la contrapartida del de vanitas,

que implica la conciencia de este carácter

intrascendente de ciertas manifestaciones.

Lo que transforma la vanidad en vanitas,

es precisamente la presencia de la muerte.

A continuación de la estructura anterior, aparece otro conjunto, formado por ungrupo de gente bailando, una panorámica rápida sobre una serie de barcos de gue-rra y la repetición del plano de las muchachas bailando (en contrapicado) que estápresente en toda la segunda parte del film, como motivo recurrente. Se realiza,luego, un montaje con las muchachas y los barcos de guerra que culmina con lamisma panorámica sobre el conjunto de los buques que habíamos visto abrir estasegunda parte de la serie. De nuevo, pues, nos encontramos con la dialéctica vani-dad-muerte14, repetida rítmicamente, pero con la salvedad de que ya no puede con-templarse este dispositivo como una alternancia entre dos polos absolutos, sino quela vanidad y la muerte pueden ser atributos de cualquiera de las dos imágenes: lamachacona repetición de la infantil alegría de las muchachas, una imagen caracteriza-da, repito, por un extraordinario contrapicado (el juego entre picados y contrapica-dos extremos que califica ciertas imágenes del film merece un estudio aparte) está yacontaminada por la impresión de su propia caducidad, mientras que el motivo de losmilitares también contiene en sí mismo, como hemos visto, ambos caracteres, el dela vanidad y el de la muerte. Ello hace que al contemplar el montaje citado entre losplanos de las danzarinas y los de los barcos, aparezca también sobre el mismo unaalternancia virtual entre los motivos que se superpone dialécticamente a lo que lasimágenes nos indican en primer lugar : muchachas/vanidad vs. militares/muerte es a lavez una contraposición entre muerte/muchachas y vanidad/militares. Algo parecidoocurre con las imágenes del carnaval, pero sin necesidad de contraposiciones (aun-que pueden producirse), porque en cada una de ellas coexiste la pompa de la vani-dad con su propia ridiculez.

A través de un plano en el que se exhibe fugazmente una confusión de cuerpos,se introduce una nueva constelación visual que se inicia con otra muestra de lasmuchachas bailando. A esta le sigue la visión en contrapicado de un cura en la calle.Inmediatamente, las muchachas dan la espalda a la cámara, sin dejar de bailar ; el curaatraviesa la calle; siguen bailando la muchachas y dan paso a un entierro, también encontrapicado y a cámara rápida. El conjunto lo cierra otro plano de las danzarinas. De



15. P.E. SALLES: Jean Vigo, University

of California Press, 1971, págs. 58.

esta manera, la energía semántica que ha acumulado la imagen de las muchachas dan-zantes sirve para profundizar el tema de la muerte, ligando con la religión y sus cere-monias que conducen (rápidamente) al cementerio. El siguiente segmento es detransición: una bicicleta que se mueve presionando el manillar en la “Promenade desanglais”; vuelve el tema del carnaval a través de la figura de una mujer mayor y deaspecto bestial (Vigo y Kaufman ya la habían descubierto en la “Promenade desanglais” y la habían calificado así15) y de nuevo las muchachas bailando. Se trata de unintervalo que pretende conectar la tirada actual con la primera parte de la película, laque termina con el carnaval. Esta pausa nos conduce a otra agrupación que desarro-lla el tema anterior de los militares: burgueses leyendo, caballos y mulos, un militar deuniforme con muchas medallas, un limpiabotas (un plano en el que se produce unatransformación metafórica y se ve al limpiabotas limpiando los pies desnudos delcliente), una panorámica sobre el uniforme del militar, un primer plano de las meda-llas y, finalmente, una cruz funeraria. Y así sucesivamente.

No contemplamos, por lo tanto, una sucesión de planos aislados que se contra-ponen, sino una arquitectura compleja de motivos y conceptos, articulados median-te frases visuales que se entrelazan. Poco a poco, ninguna imagen tiene ya un valoraislado, sino que depende de las resonancias que va recibiendo de los distintos conjuntos y subconjuntos que forman las diferentes partes del film. Algunos moti-vos, además, forman cadenas visuales y temáticas que atraviesan grandes estructu-


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

16. Ver KLIBANSKY, PANOFSKY y SAXL:

Saturno y la melancolía, Madrid,

Alianza, 1991. Con todo, la actitud de

la figura de Durero no es la más típica.

ras pero que, de todas formas, adquieren en el momento de su intersección significados particulares. El de las muchachas danzantes es el más importante detodos ellos, pero también hay que considerar el del agua, el del carnaval y otros detono menor.

Vanitas como desengaño Aparece, hacia el final de la película, en el cementerio, una escultura que repre-

senta la melancolía. Su presencia reiterada a través de dos planos a los que separa laimagen de un hombre haciendo ejercicios absurdos con su cuerpo, se produce en unpasaje que es vehementemente melancólico en sí mismo. Imágenes de ángeles recor-tadas sobre el cielo, las olas rompiendo sobre la playa, las nubes que pasan, los cipre-ses movidos por el viento, todo ello configura un ambiente en el que esta figura des-taca por su carácter alegórico. Esta condición alegórica, es decir, en este caso,metasignificativa, es obvia porque la postura que la figura femenina adopta es típicade esta clase de conformaciones: se trata de un gesto, el de apoyar la cabeza en lamano con actitud pensativa a veces cubriendo parte del rostro, que se puede verrepetido a lo largo de la historia de las imágenes, siendo la más famosa de todas ellasel grabado de Durero “Melancolía I”16. La imagen aparece, como digo, en dos pla-nos distintos, antes de la última inflexión del film, la que introducirá el tema de laindustria y los obreros: primero a través de una panorámica desde la base del mau-soleo al que pertenece, para mostrarla recortada sobre un cielo de nubes y, luego,desde otro ángulo que la aísla por completo. Esa figura, más concreta, más legible ymás simbolizada que el resto de elementos escultóricos fúnebres que puntean lasegunda parte del film hasta convertirse en un tema en sí mismos, absorbe la ener-gía emotiva que esta parte ha vertido sobre todo el conjunto de la película: el pre-sente de Niza voltea ante la presencia de la figura de la melancolía que cristaliza todoel movimiento melancólico que la contiene, y se convierte en pasado, ante el futurode las chimeneas, de las fábricas, de los obreros que se manifiesta a partir de esemomento para ir poco a poco reclamando, “con melancolía”, ese pasado superfluoque, en el último plano de la película, se disuelve literalmente en humo.


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1930)

17. Afirma SANTIAGO SEBASTIÁN, en su

tratado Contrarreforma y Barroco

(Madrid, Alianza, 1989) que el tema

Pero hay algo más, en ese momento, que debe considerarse trascendente desdeel punto de vista de la figura de Vigo como sujeto que piensa y siente a través deestas articulaciones visuales. Se trata de que, en torno a la imagen alegórica de lamelancolía y cuando el film gira sobre sí mismo para desplazarse hacia el futuro delproletariado y de la industria, Vigo imprime también un giro a su mirada y empieza adialogar consigo mismo. Se materializa la intuición de que ese futuro fabril no le per-tenece y que, por el contrario, la frenética mirada funeraria que ha vertido sobre lavanidad de Niza es también una mirada sobre sí mismo. Por encima de la película,para nosotros espectadores, comienza entonces a suponerse una tercera mirada,que se añade a la simbolización de la mirada burguesa y al punto de vista moral del



del desengaño aparece en la literatura

española del XVII “como una especie de

sabiduría, o un mirar las cosas como son

al margen de cualquier apariencia” (pág.

96). De esta manera, el desengaño supo-

ne también un despertar.

cineasta que la descentra: es la visión de la propia mortalidad de Vigo, no solamenteconstatada, de forma trágicamente temprana, por la historia y por consiguiente per-cibida por nosotros como Spectrum barthesiano, sino presentida también por el pro-pio Vigo en el mismo discurso del film a medida que lo va confeccionando, de mane-ra que esta superposición melancólica aparece inescrutada en la materialidad de lasimágenes y constituye una última consecuencia, autorreflexiva, del punto de vistamoral del cineasta17 ❍


À propos de Nice

(Jean Vigo, 1934)

A propos de Nice is Vigo’s personal journey insidehimself. The filmmaker places the film at the service of his own thoughts, i.e., not just his ideas, but also hisemotions, which are then presented in visual form.Thus, Vigo constructs an emotional perspective thatallows him to discover an underlying presence of death.Jean Vigo’s aesthetics are based on an emotionalimpulse that inscribes death withinthe visual register. À propos de Nice can thus be considered equivalent to apainting of the genre Vanitas that proliferated especiallyin seventeenth century Dutch Art, and sought toallegorize the vanity of human life.a b s t r a c t

Vigo in the City. Building a moral perspective

acsímil de la conferencia pronunciada por Jean Vigo en la presentación de À propos de Nice (Jean Vigo, 1934)

propos de Nice: mostrar cómo la injusticiasocial se graba a fuego en la piel, en las paredes, en la ordenación urbana misma, através de la ocupación concreta del espacio (riberas ricas/ barrios pobres) y del tiem-po (placer/ trabajo). Describir la dimensión física, restablecer su funcionamiento sim-bólico, manifestar su violencia. Para lograrlo, idear una organización de las imágenesque concilie las virtudes de la sintaxis (lo que puede montarse a modo de conflicto:la lucha de clases) y las de la parataxis (lo que rechaza la continuidad, en virtud de lascesuras, rupturas o fisuras: la sonrisa del obrero, por ejemplo).

Demostrar que el cine puede esclarecer los fenómenos limando las apariencias yrestituyendo las lógicas sociales. Por esta razón –la de un cine biopolítico, en resu-men–, la descendencia de À propos de Nice se revela prolífica y magistral: Chris Mar-ker, Jean-Luc Godard, P.P. Pasolini, R.W. Fassbinder, Kinji Fukasaku, Koji Wakamatsu…En el campo estético concreto del panfleto documental, lo que Jean Vigo realizó enuna ciudad, lo traspuso exactamente René Vautier a un continente, África, en Afrique50 (Francia, 1951); Fernando Solanas a otro, América Latina, en La hora de los hornos(Argentina, 1967); Bruno Muel a una fábrica, la Peugeot, en Avec le sang des autres(Francia, 1974); Al Razutis a un país, Estados Unidos, en Amerika (Canadá, 1972-1983); el Grupo Cinéthique al marco de una institución, la medicina, en Bon pied bonœil et toute sa tête (Francia, 1978); Rui Simoes a un acontecimiento, la Revolución delos Claveles, en Bom Povo Português (1980), etc., por citar tan solo algunos de lospoemas panfletarios más cruciales de la historia del cine.

Si nos atenemos a la entidad tratada por Jean Vigo y Boris Kaufman, la ciudad,existen sin duda dos herederos declarados: el melancólico estudio de Manoel de Oli-veira, Nice à propos de Jean Vigo (Francia, 1984), y el film colectivo À propos de Nice,la suite (Francia, 1995), yuxtaposición de sketches firmados por Claire Denis, AbbasKiarostami, Raymond Depardon, Raoul Ruiz, Catherine Breillat, Pavel Lounguine yCosta-Gavras. Es maravilloso que un film nos lleve al punto de volver una y otra vez

NIC

OL

EB

RE

NE

Z

ÀÀ propos de Nicey la necesaria(re)invencióndel panfleto cinematográfico

“El arte es la máxima expresión de la libertad”

Pierre-Joseph Proudhon, Del principio del arte y de su función social (1865)

1. Véase ALAIN WEBER: Cinéma(s)

français 1900-1939. Pour un monde

différent, París, Atlantica/Séguier,

2002, págs. 24-28.

sobre el mismo, ya sea como referencia, modelo o planteamiento.Los ensayos aquí evocados mantienen otra relación con el film deJean Vigo. Deliberadamente o no, constituyen los À propos de Nicede sus propias urbes, lo que hacen es actualizar sus rasgos estruc-turales: ensayo polémico, análisis urbano, innovación estilística,axioma biopolítico. Así, no remiten exclusivamente al film de JeanVigo, sino también a las obras precedentes que lo inspiraron:L’Hiver plaisir des riches, souffrances des pauvres (Invierno, placer dericos, sufrimiento de pobres, Armand Guerra, Francia, 1913) de lacooperativa anarquista Cinéma du Peuple, que por lo visto conta-ba con Miguel Almereyda1 entre sus espectadores; Rien que lesheures (Francia, 1926) de Alberto Cavalcanti, que es la primerasinfonía urbana, aunque Chelovek s kino apparatom (El hombre conla cámara, Dziga Vertov, 1929) siga siendo la más conocida; Ménil-montant (Francia, 1926) de Dimitri Kirsanov, ficción documentalultramoderna sobre la crueldad y el hambre; Marseille Vieux-Port(Francia, 1929) de Laszlo Moholy-Nagy, que enfrenta el esplendorgeométrico del puente trasbordador y la miseria negra de losbarrios populares. Al igual que estas obras radicales, a veces casisepultadas (el Cinéma du Peuple) o aun demasiado ignoradas (elfecundo Rien que les heures), À propos de Nice y los siguientes fil-mes son asimismo productos que están fuera de los circuitoscomerciales, productos artesanos más propios del denominado“Tiers Cinéma” donde afloran las iniciativas artísticas, pero dondesuelen desaparecer las copias. Se hace, por tanto, más urgentetrazar su historia, propagar su eco inestimable y frágil. Veamosalgunos hitos para esta historia eminentemente internacionalista.

Aubervilliers de Élie Lotar, Francia, 1945, 35mm, 25’.El fotógrafo, quien también fuera operador de Joris Ivens, Pie-

rre Prévert y Luis Buñuel, describe con énfasis la miseria en losalrededores de París.

On the Bowery de Lionel Rogosin, EE.UU., 1956, 16mm, 65’.Aquí solo actúa la miseria.

Pestilent City de Peter Emanuel Goldman, EE.UU., 1965, 16mm, 16’.En 1964, Peter Emanuel Goldman dirige dos cortometrajes de cuatro minutos

cada uno: Recommended by Duncan Hines, “una comedia muda sobre una cena muyformal organizada en el suelo del metro” –el nombre Duncan Hines hace referen-

À propos de N i c e66


2. GIORDANO BRUNO: Des Fureurs

héroïques (1585), I, IV, París, Les

belles Lettres, les Classiques de

l’humanisme, 1954, pág. 226.

cia a una conocida marca de dulces–, y Night Crawlers, también conocido por eltítulo Night Life, todo en negativo, al estilo de las obras pioneras de Eugène Deslawen 1930.

Más tarde, Goldman monta material filmado de Night Crawlers como preámbulo y conclusión de Pestilent City, 16 minutos de elegía dantesca. El retrato crítico deNueva York compuesto así por la trilogía Recommended by Duncan Hines, Night Craw-lers y Pestilent City culmina con un largometraje de ficción rodado entre 1962 y 1965,Echoes of Silence.

Los filmes saturninos de Peter Emanuel Goldman describen el carácter insufribledel mundo. Representan por igual tratados sobre la desesperación, una desespera-ción documentada, sabia e impulsiva a un tiempo. Night Crawlers, rodado en Broad-way, emblema del lujo y de la diversión para el resto del planeta, se convierte aquí enel segundo círculo del Infierno, donde Dante, tras descender al “lugar donde ya nobrilla nada”, había hallado miles de almas en pena que vagaban “por el aire negro”, aligual que los White Slaves de Goldman se mueven a cámara lenta en medio de unpesimismo asfixiante. Pestilent City recorre Manhattan de Sur a Norte, de TimesSquare a Harlem, encontrando en su camino cada vez más pobreza, violencia, rabia,trágica embriaguez. En este mundo, la soledad es absoluta, la crueldad, algo cotidia-no, la miseria, el único bien compartido. La aspereza del blanco y negro, elmutismo, la descripción sugestiva y minuciosa de los cuerpos, de las miradasy de los gestos incapaces de tocar otros cuerpos elaboran un heroísmo dela inmanencia. El cine de Goldman nos arrastra incluso más allá de la melan-colía más negra porque nada se ha perdido, pues nunca se concedió nada,salvo el apetito. Un sensualismo tan furioso nos remite a las concepcionesmás tenebrosas de lo sensible, en especial a la de Giordano Bruno: “Perrosde Acteón, ¡ah! Bestias ingratas que lanzaba yo al refugio de mi divinidad,me regresáis vacías de esperanza2…”

Black Liberation/Silent Revolution de Edouard de Laurot, EE.UU., 1967, 16 mm, 40’ y Listen America de Edouard de Laurot, EE.UU., 1969, 16 mm, 40’.

A diferencia de Moholy-Nagy, Vigo o Goldman, Edouard de Laurot, uno de losteóricos y prácticos más importantes del “Cine comprometido” (según el términoque eligió él mismo para bautizar a su grupo), no realiza ningún estudio urbano. Sinembargo, sus dos panfletos transforman Nueva York en una ciudad asediada por larevuelta, en un campo de maniobras para la guerrilla urbana, en un campo de entre-namiento para los Black Panthers (Black Liberation) y todas las fuerzas revolucionariasde Estados Unidos (Listen America). Aquí, el cine vierte de nuevo su poder descrip-tivo y analítico al servicio de una utopía combativa, lo mismo que hace Robert Kra-mer en la misma época con sus filmes de ficción The Edge (1967) y Ice (1969). Aun-que los discursos de los personajes de Robert Kramer resultan menos elocuentes

67Nicole B r e n e z

Ice (Robert Kramer, 1969)

Allée des signes

(Gisèle y Luc Meichler, 1976)

que los ritmos de percusión que inventa el montaje musical de Edouard de Laurot,visiblemente inspirado por la secuencia del jazz en Les Statues meurent aussi (Las esta-tuas también mueren, 1953) de Resnais y Marker. Black Liberation está exclusivamen-te consagrado a la lucha negra; Listen America figura entre los primeros grandes ensa-

yos visuales sobre la sociedad de control y abre el camino a los filmes deAnge Leccia en Francia, de Michael Klier y de Harun Farocki en Alemania.

Robert Kramer fue uno de los fundadores del movimiento de los News-reel, grupos de contrainformación que a mitad de la década de los sesentase organizaron en las grandes ciudades estadounidenses como Los Ángeles,San Francisco o Chicago para documentar las luchas sociales y políticas.Ciertos filmes de los Newsreel presentan una descripción polémica de laorganización urbanística, sobre todo en Nueva York. Citemos algunos títulosrepresentativos de las experiencias aplicadas a partir de la investigación fun-damental llevada a cabo por Moholy Nagy, Dziga Vertov y Vigo.

Case against Lincoln Center de Newsreel, EE.UU., 1968, 12’.Sobre la expropiación de 20.000 familias hispanoamericanas con motivo de la

construcción del Lincoln Center.

Garbage de Newsreel, EE.UU., 1968, 10’.Una acción espectacular del grupo Up Against the Wall Motherfuckers.

Mill-In de Newsreel, EE.UU., 1968, 12’.Ocupación de las calles más pijas de Nueva York en Nochebuena.

El Pueblo se Levanta (The Young Lords Film) de Newsreel, EE.UU., 1971, 50’.Sobre las luchas políticas de la comunidad portorriqueña de Nueva York.

Allée des signes de Gisèle y Luc Meichler, Francia, 1976, 21’, 16mm.y Dédale de Gisèle y Luc Meichler, Francia, 1993, 18’, vídeo.


About a Theological Situation in the Society

of Spectacle (Masayuki Kawai, 2001)

Para describir las metamorfosis de París, Gisèle y Luc Rapp-Meichler se inspiraronen los textos de Guy Debord sobre psicogeografía y dirigieron Allée des signes, elúltimo ensayo del situacionismo. Quince años después, con ayuda de los textos dePiotr Kowalski lograron crear el panfleto más completo y radical que existe sobre ladeshumanización de las ciudades, a partir de un fenómeno concreto: la baldosa. Bal-dosa de cemento, falso foro, desierto de las ordenaciones urbanas, carácter laberín-tico y angustioso de las articulaciones entre carreteras y hábitats… Ojalá Dédalehubiese constituido el primer tratado visual de crítica arquitectónica, pero no fue así.Queda su intento, inigualado.

About a Theological Situation in the Society of Spectacle de Masayuki Kawai,Japón, 2001, 7’, vídeo y Yamato-Takeru de Masayuki Kawai, Japón/Israel, 2005,60’, vídeo.

A través de los rótulos de los establecimientos y la locura gráfica de Tokio, Masa-yuki Kawai ha reconstruido el trayecto de la plusvalía y, por tanto, de lo simbólico(About a Theological Situation in the Society of Spectacle). En Jerusalén y sus alrededo-res ha acorralado los síntomas habituales de lo sagrado. Pero la minuciosa precisiónde sus descripciones, la duración de sus planos-secuencia no han dejado más quemateria y memoria. Masayuki Kawai ha establecido, como quien no quiere la cosa, elpoder sacrílego de la grabación digital.

Untitled part 3b: (as if) beauty never ends… de Jayce Salloum, Líbano-Canadá,2002, 11’22, vídeo.

Imaginemos a un habitante de Niza exiliado de su propia ciudad, sus habitantesreagrupados en un campo, y ese campo transformándose en un montón de cadáve-res. Vaga por el espacio en busca de rastros, contándose a sí mismo la historia de eseduelo interminable a intervalos. Pero los ocupantes han quemado hasta las ruinaspara impedir su regreso. “Abdel Majid Fadl Ali Hassan, refugiado desde 1948 en elcampo libanés de Burj Al Barajneh, aporta, en medio de las ruinas de su casa enPalestina, un eco elegíaco, franco, visceral y metafórico a la expropiación de los pales-


(as if) beauty never ends

(Jayce Salloum, 2002)

3. DOMINIQUE PAïNI: “Les images

font toujours penser au cinéma

(Journal, suite)”, En Cinéma n° 8,

otoño de 2004, págs. 122-125.

tinos”. Sobre imágenes de la masacre de Sabra y Chatila se escucha la voz de estepalestino que se ha quedado sin ciudad, sin lugar, sin país, y cuyas palabras entrecor-tadas resuenan en el vacío de los planos y el exceso de los cuerpos muertos. (As if)beauty never ends… es una anatomía de la expropiación.

Cap Esterel de Antoine Page, Francia, 2002, 20’, vídeo.Como Oasis de James Schneider (EE.UU., 1995, 10’, vídeo), Cap Esterel informa

sobre la gestación, a finales del s. XX, de un nuevo tipo de reagrupamiento de lapoblación: el gueto de los ricos. Dominique Païni ha llevado a cabo el primer análisisdetallado de este film:

En Cap Estérel hay algo a caballo entre la descripción del mundo y la organización de

lo sensible. Algo extra, como una nota crítica, emana misteriosamente de un silencio de-

bido a la supresión de comentarios.

(…) Page, que decide deliberadamente ocultarse detrás de una imagen cruda, ofrece

una visión espantosa de la organización social de las vacaciones: el pueblo de veraneo

aparece como un universo concentracionario. Hay una secuencia significativa: al final de

la primera parte del film, la cámara, como en la vigilancia por vídeo, filma los puntos de

control de acceso al pueblo, esas barreras que restringen selectivamente la entrada al

pueblo. El plano se multiplica de pronto hasta el infinito sobre la pantalla convertida en

mosaico, y el emblema publicitario de la sociedad Pierres & Vacances, en apariencia ino-

fensivo, adopta una dimensión claramente guerrera3.

I Live in a Bush World de Lionel Soukaz, Francia, 2002, 5’30, S8.Primera parte: los Campos Elíseos tomados desde el punto de vista de los signos

de ocupación comercial y de represión política. Segunda parte: entre las estacionesde metro de République y Nation, desfile contra la guerra en Irak. Omnipresente: lacanción de Iggy Pop reducida a su principio que se repite sin cesar, “I live in a bush”,monopoliza la banda sonora como Estados Unidos monopoliza el Tercer Mundo.

Le Brame du cerf de Bernard Cerf, Francia, 2002, 4’, vídeo.París, un desfile de extrema derecha, y sobre sus imágenes, una lluvia de invec-


Cap Esterel

(Antoine Page, 2002)

tivas contra los electores de los partidos fascistas, un torrente de insultos comono autoriza ya el espacio mediático. Tan necesario y saludable como una descargade adrenalina.

Minarets de Zoulikha Bouabdellah, Argelia, 2003, 2’, vídeo.De la ciudad, de La Meca, de Arabia Saudí, de la religión solo queda el símbolo

arquitectónico más común, reducido a la risa que provoca. Zoulikha Bouaddellahagita esa cámara delante de un minarete, haciéndolo bailar irrespetuosamente anteella, al son de una canción popular festiva. El sistema patriarcal se tambalea y Zoulik-ha se escapa.

Manipulations de Mounir Fatmi, Marruecos, 2004, 7’, vídeo.De la ciudad, de La Meca, de Arabia Saudí, de la religión solo queda el símbolo

arquitectónico más singular, reducido al terror que inspira. Manipulations es un pan-fleto anticlerical de una economía y de una audacia de locos. En este trabajo, MounirFatmi investiga el acercamiento visual a través de una fina inserción, tan fugaz encuanto al plano (su aparición, su duración), como monumental en cuanto al motivo(su carga simbólica). En primer plano, unas manos masculinas manejan un cubo derubik que, en lugar de organizarse en caras monocromáticas, en verde, azul, rojo oamarillo, se hunde por completo en el negro. De repente, una imagen de la Kaaba y


Manipulations

(Mounir Fatmi, 2004)

a su alrededor una masa inmensa de peregrinos que se cuela entre los planos, con lasmanos embadurnadas de una sustancia negra que parece licuar el cubo (nombre del“rubik” y traducción francesa de “kaaba”); las manos se enguantan con ese negroopaco, la sustancia mancha incluso la pared, semejante al alquitrán que pringa lospájaros en las playas o a los políticos en los países del Golfo.

Andy Ask del Massroom Project (colectivo), Indonesia, 2004, 6’, S8.Yakarta, megalópolis del Tercer Mundo. Para su tratamiento hacía falta un colecti-

vo, el Massroom Project, y una organización serial de los filmes, que llegan a una


Andy Ask

(Colectivo Massroom Project, 2004)

docena en la actualidad. Los temas y los tratamientos son tan diversos como losfenómenos urbanos: los transportes sin industrializar como los scooter, el número“24” en letreros y neones, un peluquero, los trenes… Entre estos filmes cortos queno se apiadan de nada, Andy Ask: los pequeños anuncios pegados por doquier en laciudad tejen el vínculo entre barrios pobres y zonas ricas, la fuerza de trabajo sevende por nada, se subasta, al azar, y se negocia durante horas por teléfono.

Cette ville me tue de Hélène Deschamps, Francia, 2004, 20’, 16mm.París la mata, con esa forma que tiene de pretender ser una ciudad popular mien-

tras expulsa cada vez más lejos a sus habitantes más pobres. Hélène Deschampscombina la gran tradición del cine de Vigo con la perspectiva histórica a la que seconsagró Pasolini en sus ensayos sobre la destrucción y la aculturación, Le Mura diSana (Italia/Etiopía, 1964) o La Forma della città (Italia, 1974). Pero pronto se inte-rrumpe el film crítico, Hélène Deschamps lo reemplaza de forma sublime por elretrato silencioso y en plano-secuencia de su amado, Pierre. Porque es en su nombreque puede ejercerse la crítica. Porque el amor representa la fuerza más violenta,intransigente, irresistible que logrará doblegar la injusticia.

Desde entonces, en París arden los squats y con ellos sus inquilinos (negros, siem-pre); Hélène y Pierre han tenido un niño.


Ça sera beau. From Beyrouth with Love

(W. Noureddine, 2005)

Ça sera beau. From Beyrouth With Love de Waël Noureddine,Francia-Líbano, 2005, 30’, Super-16.

À propos de Nice, II parte, solo que no se trata de la tranquilaNiza de la lucha de clases en 1930, sino de Beirut en 2005, y portanto 75 veces más violento. A lo burlesco de Jean Vigo le sustituyeel “no future” de Johnny Rotten (nivel al que pertenece el explosivofinal de los Messageros Killer Boys, grupo del cineasta punk F.J.Ossang); a los entierros religiosos a cámara rápida, las sangrientasmanifestaciones de Achoura4; a las lápidas sepulcrales neoclásicas deNiza, una ciudad que se asemeja a un enorme cementerio minado;a los desfiles y a los navíos de guerra, la insoportable ocupación mili-

tar de una ciudad en teoría pacificada. Beirut, o cualquier otra ciudad en guerra consigo misma. Aquí nunca se soluciona

ningún conflicto, no se repara ningún muro. En la ciudad agujereada retumban mejorlas deflagraciones. Se puede escoger entre el ejército y la religión, o la religión y elejército. El autor visita a algunos conocidos, fuma y se droga con ellos, recoge sus dis-cursos suicidas, nadie va a ninguna parte; recorre su ciudad en todas las direcciones,de día, de noche, en largos travellings que sirven de telón de fondo a sus poemas ysiempre acaban tropezándose con una patrulla de militares, como un hombre ebriocae en la calzada.

Waël Noureddine construye sus planos como tarjetas postales frenéticas, lasmonta, lanzándolas en pantalla unas sobre otras, mediante ligeros desfases rabiosos,y las envía a sus espectadores como se lanzan las granadas. En una pone que aquí ladosis de heroína cuesta 10 dólares. ¿Por qué? En la ciudad dividida, rota, asediada, lasexplosiones de los atentados políticos se transforman en disparos y los disparos enexplosiones de imágenes de explosiones. Cuando se tiene veinte años, una infanciacompletamente devorada por la guerra y ningún porvenir, ¿cómo se puede mirar larealidad cara a cara? Es imprescindible una cámara, un avión (robado al propio ejér-cito) y esa energía poética gracias a la cual Waël Noureddine transforma un desastregeopolítico que dura ya treinta años (llevaba 25 cuando empezó el rodaje) en unademostración de cómo la violencia histórica es capaz de atravesar la psique. La psi-cogeografía de Guy Debord es sustituida por una geografía de la psique.

Lumière d’avril/Light in April de Justine Malle, EE.UU./Francia, 2005, 25’, vídeo.Abril. Justine Malle descubre Nueva Orleans, donde filma a los residentes de un

barrio negro, que le explican que no se atreven a salir de su gueto pues se convier-ten automáticamente en sospechosos a ojos de los blancos. Si salen todos de algúnsitio, es de la cárcel, antes de regresar a ella, ineluctablemente. Uno de ellos ya tieneuna hija, a pesar de ser muy joven. Apenas recuerda su nombre. Justine Malle filma lasgrandes avenidas, los árboles, dice con toda simpleza y de corazón que tiene la


Ça sera beau. From Beyrouth with Love

(W. Noureddine, 2005)

4. Rito chiíta que celebra la muerte de

Hussein, nieto del profeta Mahoma, con

sablazos y flagelaciones.

impresión de pertenecer a ese lugar, lo reconoce, todo resultafamiliar. Marzo. Monta su film. Septiembre. Dos ciclones lo destro-zan todo ❍



Lumière d’avril/Light in April

(Justine Malle, 2005)

This paper traces the thematic and aesthetic lines thatwent into the construction of À propos de Nice, only toresurface in later productions. The films mentionedfollow in the footsteps of Vigo’s film in one or other ofits particular traits. Noteworthy among these are theradiography of space and classes, the condemnation ofsocial injustice and its violence, its syntactic andparatactic construction and its placement outside thecommercial circuit.a b s t r a c t

À propos de Niceand the Necessary (Re)invention of the Cine-matographic Pamphlet

Facsímil del escrito leído por Jean Vigo durante la presentación de Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933)

reo haber oído que, durante el mayo de 1968,también alguien pintó en un muro de París: “Zéro de conduite”. Puede que sea unaleyenda, pero es plausible la existencia de la pintada y su relación con el filme de JeanVigo. Al fin y al cabo, este mediometraje tan exultante como ensoñador es un actode libertad en contra del autoritarismo a través de la rebelión de unos estudiantes enun internado, que es un mundo donde intervienen o aparecen autoridades académi-cas, eclesiásticas y militares. Hijo del anarquista maldito Miguel Almereyda, Vigo here-dó un espíritu libertario que en su fluir perseverante, aunque a veces discretamentevisible, llegó a mezclarse en las corrientes revueltas (y dispersas) del mayo 68. Hastapodría imaginarse que el mayo 68 podía haber hecho suya esa respuesta de Tabard(el niño de facciones delicadas y apariencia frágil que, ya lo apuntó claramente PauloE. Salles Gomes en su libro de referencia1, es el reflejo del propio Vigo durante susaños en el liceo de Millau) al grasiento y tocón profesor de Química y más tarde aldirector enano del internado que le exige disculparse: “Je vous dis merde”. Este gritoque alienta la revuelta (ese alboroto festivo en el dormitorio que culmina en una llu-via de plumas, esa procesión ralentizada de niños sonrientes como entrevistos en unestado de duermevela, esa huida hacia el tejado para izar la bandera negra de losrebeldes) lo estampó Miguel Almereyda (su mismo seudónimo caballeresco pareceal mismo tiempo incluir la palabra “merde”) en un titular que, dirigido al Gobiernofrancés, apareció en grandes caracteres en el periódico La Guerre sociale.

Al margen de su hipotética presencia en el mayo francés a través de la pintada“Zéro de conduite”, Jean Vigo (cuya prematura muerte no impidió una obra intensa)ya era en 1968 un personaje legendario (lo sigue siendo, como ha demostrado el fervor compartido en algunos actos sin estridencias a propósito del centenario delcineasta) vindicado desde un lugar favorable a un cine libre donde sentir el fluir de lavida, la potencia de la imaginación poética y un deseo de revuelta. Sus películas habí-an sido redescubiertas justo después de la II Guerra Mundial, como si hubieran resur-

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C“Je vous dismerde”. A propósito de la influenciade la películalibre: Zéro deconduite

1. PAULO E. SALLES GOMES: Jean Vigo,

Barcelona, Circe, 1999, pág. 131.

2. JAMES AGEE: Escritos sobre cine,

Barcelona, Paidós, 2001, págs. 195-

196.

3. PAULO EMILIO SALLES GOMES: op.cit.,

pàg.154.

4. FRANÇOIS TRUFFAUT: Las películas

de mi vida, Bilbao, Ediciones Mensa-

jero, 1976, pàg. 39.

gido con la Liberación. Curiosamente, hablandode la revuelta y procesión en el dormitorio deZéro de conduite (1933), el escritor (y brillante,lúcido, apasionado crítico cinematográfico)James Agee observó esta hermosa semejanza:“…como imagen de un júbilo triunfal y milena-rio solo tiene parangón, que yo sepa, en lasimágenes documentales de la liberación deParís”2. Ahora bien, después de la Liberación,no parece que pueda rastrearse su influencia enel cine académico y genérico (ni tampoco ensus notables disidencias vinculadas a personali-dades tan singulares como R. Bresson o J. Tati,aunque alguna afinidad con este último hacensentir algunos cineastas que, como es el caso

de Otar Ioseliani, los relacionan en sus filmes) dominante en Francia durante losaños 50. Sí ha existido la tentación de apuntar la coincidencia (e incluso una influen-cia que parece forzarse) entre Vigo y los filmes (sobre todo con niños) del neorre-alismo italiano en lo que atañe a la poesía, el humor y la utilización de actores noprofesionales. En cualquier caso, pasados unos años, en Francia fueron algunos cine-astas de la Nouvelle Vague (que ya antes lo reivindicaron como críticos de Cahiersdu cinéma) los que reconocieron a Vigo como un estímulo para reinventar el cine.Godard le dedicó su extraño filme antimilitarista Les carabiniers (Los carabineros,1963) después que, según François Truffaut, hubiera concebido A bout de souffle (Alfinal de la escapada, 1960) a partir de L’Atalante (1934). De hecho, Truffaut hizouno de los comentarios sobre la película que me parecen más misteriosos: “Al finalde L’Atalante, Jean Dasté y Dita Parlo se abrazan. Ese día engendraron el Belmondode A bout de souffle”. Pero es el propio Truffaut quien homenajeó de manera másexplícita a Vigo citando a Zéro de conduite en Les 400 coups (Los cuatrocientos golpes,1959) primer largometraje del también director de Jules et Jim (1962) que, como essabido, se inspiró en su propia infancia desventurada para concebir ese personaje deAntoine Doinel que, huyendo de un reformatorio hacia el mar, acaba interpelandoal espectador con su mirada.

La cita de Zéro de conduite en Les 400 coups está en ese paseo de los alumnos que,detrás del profesor de gimnasia, aprovechan cada esquina o cada puerta para salir dela fila, esconderse e irse por las suyas. En el filme de Vigo, los alumnos parecen contarcon la complicidad o, al menos, el despiste del “chaplinesco” vigilante (sin querer serlo)que interpreta Jean Dasté: casi azarosamente, los colegiales se meten por calles latera-les y Huguet camina un buen rato solo (llega a entrar en un local para comprar ciga-rrillos) hasta que en una esquina aquellos vuelven a unírsele. Asimismo, la presencia de

Zéro de C o n d u i t e78

Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

un cura en Les 400 coups (a quien Doinel y su amigo Renélevantan la sotana) puede evocar aquel otro cura que enZéro de conduite aparece de improviso mientras Huguet ylos colegiales van detrás de una atractiva mujer. Es como siTruffaut diese otra vuelta irónica a la decepción del cam-biazo (una mujer por un cura, la promesa erótica por larepresión del deseo) de Zéro de conduite. Hablando decitas, está el hecho de que el propio Jean Vigo es un ini-ciador de la cita cinematográfica. Así, mientras Huguetrecorre el patio imitando a Charlot, un grupo de alumnosaparece o desaparece tras la tapia de los retretes creán-dose una “parodia respetuosa” (así lo definió Vigo en susnotas preparatorias del rodaje) de una escena de EasyStreet, film de Chaplin del periodo Mutual. En su libro,publicado en 1957, Paulo E. Salles Gomes destaca: “La citacinematográfica que incluye Vigo es comparable a la deuna frase de un autor célebre en una obra literaria. Nocreo que nadie haya retomado esta idea, a no ser Renoiren La regla del juego, en la que cita un pasaje de The Count(El conde), también de Chaplin”3. Casi cincuenta años des-pués, habiéndose alimentado tanto el cine del propio cinehasta dar mil vueltas manieristas y autocomplacientes, esevidente que muchos han retomado la idea en múltiplescitas, homenajes, parodias y, claro está, plagios. Pero elgesto inaugural de Vigo se relaciona con lo que Truffautadvirtió en un hermoso texto cuya redacción inicial datade 1967, pero que, revisado, fue publicado por primeravez en Les films de ma vie (Las películas de mi vida): “JeanVigo es uno de los primeros cineastas de vocación. Deespectador se convierte en cinéfilo, ve películas, cada vezmás filmes. Funda un cine-club para poder traer los mejo-res filmes a Niza y pronto querrá hacer cine. Escribe adiestro y siniestro, solicitando una plaza de ayudante(“Estoy dispuesto a atar los zapatos de las actrices”). Secompra una cámara y produce él mismo su primer corto-metraje: À propos de Nice”4. Visto como cinéfilo, cine-cublista (también Truffaut fundó un cine-club, con el quese endeudó) y cineasta vocacional que debutó producién-dose a sí mismo, Jean Vigo tenía que ser un referente para los directores de la Nou-velle Vague, para quienes el cine era una manera de vivir, una pasión y una aventura.

79Imma M e r i n o

Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

En el texto aludido, donde reconoció que con el paso del tiempo y las revisionesllegó a preferir L’Atalante, Truffaut apuntó que primero simpatizó con Zéro de con-duite. Fue porque, al verla a los 14 años en el cine-club parisino La Chambre Noire,se identificó más con este mediometraje que exalta la pureza, libertad y creatividadde la infancia amenazada por el autoritarismo y la mezquindad de los adultos. Truffautaún no había empezado su periplo por internados, reformatorios y prisiones milita-res, pero ya estaba en lucha contra los adultos y a la vez, como Tabard y el mismoVigo, se sentía abandonado por su madre, mientras su padre biológico era el ausen-te desconocido (el caso paterno es diferente al de Vigo, para quien Almereyda devi-no el ausente mitificado después de su muerte en extrañas circunstancias en prisión).La cuestión es que Zéro de conduite, vista por primera vez un sábado por la tarde de1946 junto al resto de la filmografía de Vigo, produjo un impacto tan perdurable enTruffaut que este, internado en el centro de reclusión para menores de Villejuif, leescribió a mediados de enero de 1949 una trágica carta a su amigo Robert Lachenayfirmándola como François-Jean Vigo: “También pienso en Jean Vigo, con quien mecomparabas cuando tosía demasiado o cuando llegaba sin aliento después de habersubido a duras penas los cinco pisos de tu casa; si tengo o llego a tener varios pun-tos en común con Vigo, moriré, de eso estoy seguro, sin tiempo para hacer un Zéro


Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

5. ANTOINE DE BAECQUE y SERGE TOU-

BIANA: François Truffaut, Madrid,

2005, pág. 67.

6. FRANÇOIS TRUFFAUT: op.cit., pág.

36.

7. JEAN VIGO hizo referencia a este

recuerdo infantil en el texto de presenta-

ción de Zéro de Conduite que leyó el 17

de octubre de 1933 en el Club de l’Écran

de Bruselas.

8. PAULO EMILIO SALLES GOMES: op.

cit., pàg. 129.

de conduite. También me acuerdo de Raymond Radiguet, pero sé muy bien que notendré tiempo ni de vivir ni de escribir El diablo en el cuerpo”5. Muchos años después,tras criticar tanto la adaptación cinematográfica que hizo su denostado ClaudeAutant-Lara, Truffaut aún soñaba con el maravilloso “diablo al cuerpo” que habríarodado Vigo6.

Truffaut no tuvo una larga vida, pero sí tiempo para realizar diversas películas conuna inspiración (o al menos una respiración) autobiográfica que no se reduce a laserie Antoine Doinel que inicia Les 400 coups. Que llegara a preferir L’Atalante no esextraño en un cineasta tan preocupado (también como reflejo de su propia vida)por los movimientos del amor, pero en 1959, al abordar su primer largometraje,debía tener muy presente Zéro de conduite para transfigurar su propia infancia enmateria ficcional. También Jean Vigo recreó sus recuerdos de infancia (los ceros enconducta que le impedían salir los domingos por la tarde del internado; sus amigosCaussat y Bruel en Millau y Colin en Chartres; pero también la niña montada encimadel piano que suspendía en un alambre el bocal con peces rojos7) sin olvidar lasexperiencias de su padre en la prisión infantil de la Petite Roquette tal como pudoleerlas en un número de L’Assiette au Berre8. Pero, aparte de la cita explícita, de hacercine a partir de la propia vida y de la sensibilidad ante la fragilidad de la infancia aco-sada por el autoritarismo adulto, se abre una distancia entre las dos películas al mar-gen de los diferentes desarrollos argumentales. No solo porque Truffaut parece más

81Imma M e r i n o

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

9. PIERRE LHERMINIER: Jean Vigo, París,

Éditions Seguers, 1967, pàg. 68.

apegado a un cierto realismo mientras que Vigo lo combina con una irrupción de lomaravilloso, que de alguna manera es el cumplimiento (aunque quizá sea a nivel delsueño) de un deseo de cambiar la vida. También parece más apegado al dolor desentirse un niño abandonado e inadaptado socialmente. En cambio, Vigo parece tras-cender ese dolor con una rabia contra el mundo burgués que, a pesar de sus prohi-biciones y represiones, no es capaz de ahogar el vitalismo y el sentido de la libertad.De ahí, hay rabia, pero no desesperación porque, al fin y al cabo, Vigo fue un hom-bre libre para quien el cine debía ser un lugar para la libertad, para que en él existie-ra la libertad. Un lugar para que, como apuntó Pierre Lherminier, la infancia pudiesedesarrollar su rebelión ontológica:

Habló de una rebelión sin una causa: la “intriga” de Zéro de conduite no hace que

Bruel, Caussat, Colin, Tabard y sus tropas tengan un motivo directo preciso, explicable de

manera lógica, para lanzarse al asalto del colegio y de todo lo que encarna la autoridad.

El pretexto inmediato de su rebelión es ínfimo y, de hecho, no cuenta. Lo que cuenta es

que esta rebelión haya tenido lugar porque no podía no tener lugar9

A diferencia del solitario Antoine Doinel, la rebelión en Zéro de conduite es colec-tiva. Además, hay una vida de grupo (que comparte la experiencia de crecer) que



10. BARTHÉLEMY AMENGUAL: Monde et

vision du monde dans l’oeuvre de

Vigo, Études cinématografiques

núm 51-52, París, Minard-Lettres

Modernes, 1966, pàg.55.

invitó a Barthélemy Amengual10 a confrontar los héroes de Les mistons (cortome-traje de Truffaut anterior a Les 400 coups) con los de Zéro de conduite para consta-tar que, mientras los segundos aún son inocentes, los primeros (sabiéndose en exilioentre dos edades humanas) sufren hasta convertirse en malos o pervertirse de caraa convertirse en adultos. Para Amengual, Les mistons es el único filme de Truffautque podría emparentar este cineasta a Vigo. Esto lo escribió en el año 1966, pero esmuy posible que el recientemente fallecido Amengual (que escribió mucho y pro-fundamente sobre el cine) no cambiara su opinión por mucho que Truffaut siguierahomenajeando a Vigo, con la presencia de Jean Dasté en L’enfant sauvage (El peque-ño salvaje, 1969) y La chambre verte (1978) y tendiera a proteger la infancia de losabusos de los adultos.

Como han observado otros, Barthélemy Amengual también habla en el mismoensayo del hecho de que buena parte de lo insólito de Zéro de conduite proviene desus imperfecciones, de su inacabado, de sus ausencias, de sus rupturas o, más exac-tamente, del rigor lógico, de la continuidad que conserva a pesar de ello. Ahí, en lasimperfecciones, en lo no acabado (aunque tenga que ver con las urgencias de unplan de trabajo tiránico exigido por el bajo coste de la producción), las rupturas y lasausencias también se abría la pendiente de una posibilidad del cine libremente áspe-ro, por no decir libre y salvaje y hasta bruto: como si las bruscas elipsis llevaran conel tiempo a la brusquedad de las mismas imágenes. Una pendiente que, más allá dela misma Nouvelle Vague, podría llevar al crispado Pialat que precisamente ganó elpremio Jean Vigo con su primera película, L’enfance nue (1968), sobre un niño aban-donado y violento. Pero si Maurice Pialat, que para su primer filme encontró su ins-piración en los orígenes del cine representados por Louis Lumière, es un ejemplo for-zado, quizás no lo es tanto Jean Eustache. Así, hablando de Le père Noel a les yeuxblues (1966), Luc Mollet se refirió a un final que, mientras se repite el grito de “Alburdel”, recuerda al clima de Zéro de conduite. En cualquier caso, donde el cine res-pira libertad, detrás podría asomarse (aunque fuera muy detrás hasta hacerse invisi-ble) Jean Vigo.

Finalmente, como empecé este texto con mayo de 1968, me referiré a un filmerodado ese mismo año en Inglaterra por el fordiano (hasta cierto punto) LindsayAnderson, quizás el más radical (al menos a nivel político) de los cineastas del llama-do Free Cinema. Este filme se llama If y forma parte de una trilogía que, con los añosy el mismo actor (Malcom McDowell) interpretando el personaje de Mike Traves,fueron completando Lucky man y Britannia Hospital, que, de manera respectiva, criti-can los medios de comunicación y los establecimientos médicos. La primera, If, atacala institución escolar y muestra a un grupo de estudiantes que, después de una pri-mera rebelión domesticada, optan por la insurrección armada. Se ha apuntado que,confrontando el autoritarismo con la defensa de las libertades individuales, es unaheredera de Zéro de conduite. Puede que sí, aunque por eso mismo podría tener

83Imma M e r i n o

muchos otros referentes o ascendentes. Sus formas sonmuy distintas y, en cualquier caso, If (que, de manera sig-nificativa, está protagonizada por jóvenes y no por niños)es un film fruto de una época donde estaba muy vivo eldebate sobre el uso (su necesidad) de la violencia parahacer frente a un poder autoritario. Y, además, apuntócon bala hacia un determinado tipo de escuela elitistamuy británica (con sus jerarquías y sus castigos corpora-les) orientada a formar ciudadanos obedientes, militaris-tas, clasistas y respetuosos con la tradición monárquica.

A propósito de Zéro de conduite, la edición francesa dela obra completa de Jean Vigo incluye unas declaracionesde Lindsay Anderson y Bernardo Bertolucci grabadas porDavid Thompson en 1992. El cineasta inglés explica quela primera vez que la vio, Zéro de conduite le pareció mag-nífica, pero no entendió nada: “Esa batalla de plumas en eldormitorio que acaba con esa procesión que es unaparodia de una ceremonia católica…”. Anderson añadeque, con el tiempo, se dio cuenta que es mejor mirar elfilme de manera inocente: “Te invita a volver a ser unniño. De hecho, no hay nada extraordinario. Es lo que haimaginado un poeta”. Por su parte, el cineasta italianoapunta que la cámara está a la altura de los niños y que elmontaje tiene la respiración de un adolescente. Bertoluc-ci concluye: “el cine con Vigo aún está en el proceso deser un niño y así de descubrirse y de inventarse”. Des-pués de la revolución (o del deseo de la revolución) y delcine vivido con la pasión de querer reinventarlo, Zéro deconduite casi parece invocarse para recuperar el paraísode la infancia. Pero nada en Zéro de conduite invita a lanostalgia. Esos niños continúan vivos jugando, soñando yrebelándose. Mientras preparaba este artículo, entre laspáginas de la edición castellana del citado libro de PauloE. Salles Gomes he encontrado una hoja con un textocopiado de una página de un “Hommage a Jean Vigo”que coordinó años atrás Freddy Buache. Así está anotadoen la hoja escrita a mano. El texto copiado es de MarcelMartin. Apenas entiendo mi propia letra, pero algo he

entrevisto: “El fanatismo, la ignorancia, los militares, los curas, los vigilantes (….) hancontinuado haciendo las leyes de una manera más científica, pero aún con menos


Zéro de conduite

(Jean Vigo, 1933)

piedad, que en los tiempos de Vigo. Cómo no sentirse el gemelo de este profanadorde tabús, destructor de prejuicios (….) que no ha olvidado la lección de su padre,anarquista muerto en prisión, luchando por la justicia social. Su rebelión no tienenada de la rabia de un niño mimado (…). Lanza puyas contra el odio y la fealdad. Ysu rebelión despierta una visión revolucionaria” ❍

85Imma M e r i n o

Beyond the specific influences which, in the case ofZéro de conduite, may be relativized and traced back tofilms about childhood marked by supervision andpunishment in the hands of adults (Les 400 coupes byTruffaut) and authoritarianism (If by Lindsay Anderson),Jean Vigo is a filmmaker whose work is celebrated bythose in favor of a free cinema in which to experiencethe flow of life, the power of poetic imagination and adesire for change.a b s t r a c t

“Je vous dis merde” On the Influence of Zéro de conduite on Free Cinema

ctualmente no podemos llegar a comprenderel cine moderno sin tomar en consideración el papel simbólico que, dentro de losparámetros propios de la representación, jugaron las islas en algunas películas claveque cambiaron la escritura cinematográfica. Stromboli, terra di Dio (Stromboli, 1949) deRoberto Rossellini, Sommaren med Monika (Un verano con Mónica, I. Bergman, 1952),L’avventura (La aventura, M. Antonioni, 1960) y Pierrot le fou (Pierrot el loco, 1965) deJean-Luc Godard son películas que sitúan el epicentro de su acción en el interior deuna isla que se convierte en prisión anímica, en lugar de escapada, o en espacio de ladesaparición. La isla juega un papel central en la desestabilización de la dramaturgia yse convierte en el lugar del relato donde todo puede llegar a quebrarse para impo-ner un deseo de obra abierta. En el cine francés de los años veinte, la función sim-bólica que las islas acabaron ocupando dentro de la modernidad había sido desem-peñada previamente por los ríos.

En algunos de los títulos más importantes de los años veinte, en los que se pre-sentó una cierta dialéctica entre los postulados vanguardistas y una poética de lo realmarcada por cierto sustrato documental, los ríos jugaron un papel muy destacado.Una serie de películas diseñaron una interesante poética integrada por la presenciadentro del cuadro fílmico de una serie de barcazas que transportan mercancías porlos numerosos canales que surcan la geografía francesa y sobre todo por la presen-cia de unas aguas turbulentas, que en muchos casos parecen ser como el preludio deuna cierta calma amenazadora que va a poner de relieve el juego de pulsiones y frus-traciones del que hacen gala los principales personajes. En cierto modo, L’Atalante(1934) de Jean Vigo puede considerarse como la obra que canaliza las exploracionesllevadas a cabo en el resto de películas fluviales y que expande sus hallazgos haciaotros territorios del cine para abrir las puertas al cine moderno. No podemos enten-der L’Atalante sin preguntarnos previamente sobre sus antecedentes, sin indagarsobre la importancia que las películas fluviales jugaron para imponer una mirada níti-

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AL’Atalantey las raíces delcine moderno

Nuestras vidas son los ríos…

Jorge Manrique

Antecedentes: travesías fluviales

1. ANDRÉ ANTOINE: “El futuro del

cine”, Archivos de la filmoteca, nº

47, junio 2004, pág. 107. (El texto fue

publicado originalmente en Lectures

pour tous, diciembre de 1919, págs.

352-356).

2. Sobre la obra de Jean Epstein y su

pensamiento sobre el cine véase JACQUES

AUMONT (ed.): Jean Epstein. Cinéaste,

poète, philosophe, París, Ciné-

mathèque Française, 1998.

3. JEAN EPSTEIN: Ecrits sur le cinéma,

Vol. 1, París, Segher, pág. 60.

da en un entorno excesivamente marcado por los efectos del cine de vanguardia ypor ciertas grandilocuencias de la puesta en escena.

El punto de partida de las películas fluviales es unaobra maldita titulada L’hirondelle et la mésange (AndréAntoine, 1922) que no pudo llegar a acabarse porquesus productores la encontraron excesivamente docu-mentalizante y poco ajustada al peso de la época. AndréAntoine, padre del teatro naturalista, decidió convertir elpaisaje de las cuencas fluviales en el autentico tejido deL’hirondelle et la mésange. La película centra buena partede su acción en la descripción del viaje que efectúan, endos peniches, los miembros de una familia de carbonerosque, guiados por un personaje de corte siniestro llamadoMichel, pretenden llevar a cabo una operación de con-

trabando. La película muestra el viaje desde Bélgica hasta la frontera francesa, mien-tras la cámara da cuenta de las heridas que el paisaje europeo sufrió durante la Pri-mera Guerra mundial. La película de Antoine nos permite establecer un interesanteproceso de transfiguración dramática y de reescritura del guión en función de lascaracterísticas del paisaje por el que atraviesan los principales protagonistas.

André Antoine consideraba que con L’hirondelle et la mésange podía llevar a cabouna pequeña revolución en medio de un cine que, según señaló en uno de sus tex-tos teóricos, “en vez de buscar la vida y moverse por el mundo, prevalece la idea detraer el universo entero sobre unos pocos pies cuadrados, delante del aparato”1.Argumentalmente, la película proponía una interesante oposición entre el dramainterior de los personajes muy cercana a la que Jean Vigo acabó proponiendo enL’Atalante. La película prefiguraba el motivo narrativo de la mujer ajena al mundo delas barcazas fluviales que se siente atrapada en su cárcel interior.

Unos años antes de convertirse en una de las figuras claves de la vanguardia y delpensamiento teórico sobre el misterio estético del cine, Jean Epstein rodó para lacompañía Pathé, la adaptación de la novela de Alphonse Daudet, La Belle Nirvanaise(1923). En la película se cuenta la historia de un marinero (Maurice Touzé) que sien-te una fuerte atracción por la hija de su patrón mientras navegan por el Sena de Paríshasta Rouen. A pesar del peso que imponía el legado literario, Epstein se propusoestablecer una interesante relación con el paisaje y con la realidad atmosférica delentorno, hasta llegar a romper con el tono académico que se filtraba en el interior desu historia2. A lo largo de la película, Epstein lleva a cabo una curiosa simbiosis entrelos cuerpos, el movimiento del barco y el paisaje. En sus escritos sobre cine puedeleerse que La Belle Nirvanaise le ayudó a darse cuenta de que “el cine puede pasar aser llamado como la fotografía de las ilusiones del corazón. Es decir, un pensamientoque filma a partir de los cuerpos y amplifica los sentimientos”3. La declaración de

L’Atalante y las raíces del cine M o d e r n o88


Epstein, situada en el contexto de una película de contenido fluvial, es significativaporque esos cuerpos ubicados en medio de las aguas del Sena anticipan los cuerposde Dita Parlo y Jean Dasté amontonados en los camerinos de L’Atalante.

La tensión entre el drama, la naturaleza y la vanguardia también marca la películaque inaugura la carrera de Jean Renoir como cineasta, La fille de l’eau (1924). Laopera prima de Renoir se presenta como la historia de Virginia, una chica que vive enuna barcaza, pierde a su padre y es asediada por su tío. En las primeras imágenes, quetranscurren en el interior de la peniche, vemos como Renoir decide instalarse juntoa la naturaleza para capturar la vida apacible de una chica que, desde su barcaza/refu-gio, atraviesa las transparentes aguas del río. A partir del momento en que el padrede la chica muere en accidente y es adoptada por su tío, Renoir nos traslada al cora-zón de una especie de drama dickensiano, en el que el agua transparente se transfor-ma en agua estancada, turbia y sombría. La fille de l’eau acaba adquiriendo el tono deun melodrama que explora la expresión simbólica de los materiales de la naturaleza.

En 1932, apareció en el cine francés otra película fluvial, La Belle marinière deHarry Lachman, entre cuyos protagonistas se encuentran, significativamente, unapareja clave en el devenir del realismo poético francés: Madeleine Renaud y JeanGabin. En esta obra se acaba consolidando la receta narrativa básica de la mayoría depelículas fluviales, consistente en mostrar una pareja que se siente prisionera de suscelos y que quieren huir de los ecos de la ciudad tentacular que puede corromper elmundo cerrado en el que se encuentran. Una receta que conforma la base argu-mental de L’Atalante y que Jean Vigo acabó trascendiendo.

Junto a esta serie de películas que transcurren por ríos y canales, podríamos aña-dir Maldone (1927), la primera película de una figura tan significativa para el cine fran-

89Àngel Q u i n t a n a


4. FANK CUROT: “Jean Renoir, l’eau

et la terre”, Etudes cinématographi-

ques, nº. 170-178, París, Minard,

1990.

5. GASTON BACHELARD: L’eau et les

rêves. Essai sur l’imagination de la

matière, París, José Corti, 1942 .

(Traducción castellana: El agua y los

sueños. Ensayo sobre la imaginación

de la materia, México, Fondo de

cultura Económica, 1978).

cés de los años treinta como fue Jean Grémillon y algunos importantes documenta-les como La vie d’un fleuve: La Seine (1931) de Jean Lodz, un reportaje fotografiadopor Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov y operador de las obras de Jean Vigo.Incluso, dejando a un lado L’Atalante, podríamos ver cómo la poética fluvial seencuentra también en el epicentro de esa miniatura impresionista que es Una partiede campagne (1936) de Jean Renoir. La película, curiosamente. propone un despla-zamiento a través del río hasta la isla, espacio donde los sentimientos hedonistas esta-llan con fuerza y acaban planteando una reflexión dionisíaca sobre la liberación,mediante el sexo, de los límites y prejuicios de la sociedad pequeñoburguesa. Todaesta serie de películas nos inducen a formular una cuestión clave: ¿Qué misterioescondían las aguas fluviales francesas para llegar a articular una poética tan intensaque llegara a marcar el futuro del cine francés?

En un trabajo en torno a La fille de l’eau de Jean Renoir, Frank Curot indica que larectitud del agua canalizada de los ríos franceses simboliza la idea de una existenciarectilínea, configurada como un destino inevitable que únicamente puede verse dese-quilibrado por la lógica azarosa del melodrama4. A pesar de esta reflexión, es obvioque la trascendencia que el agua adquiere en el cine del periodo va más allá de lasformas de predestinación propias del melodrama. La puesta en escena rectilínea,marcada por el fluir del agua junto a los árboles que encuadran su cauce, puedeadquirir un carácter simbólico cuando se propone la captura de una realidad cuyafuerza natural se integra en el tejido cerrado de los relatos fílmicos. El agua introdu-ce una poética que acaba otorgando un carácter simbólico a los dramas y relatosque baña. Las penas y angustias de los protagonistas de estas películas convierten elfluir del agua en su espejo y transforman el paisaje fluvial en el entorno ideal para laproyección de todos sus miedos y pasiones.

El filósofo Gaston Bachelard, creador de la llamada poétique de la rêverie –poéticade la ensoñación–, demostró en sus trabajos sobre los componentes naturales –agua,aire, fuego y tierra– que las imágenes de las representaciones del mundo pueden lle-gar a transfigurarse y convertirse en símbolos del inconsciente hasta el punto de con-figurar una determinada poética de lo visual5. Si analizamos las diferentes imágenespoéticas que se articulan alrededor del agua, y que están presentes en la mayoría deestas películas que llegaron a configurar un curioso subgénero, nos encontraremoscon la curiosa paradoja de que todas ellas llevan a cabo un curioso proceso de trans-figuración de la realidad filmada hasta el punto de que los ríos acaban convirtiéndo-se en el escenario privilegiado de unos dramas que tienen como epicentro narrativolas fluctuaciones del deseo prisionero del espacio y su prometida emancipación en unentorno terrenal, generalmente urbano, que se sitúa más allá de las líneas horizonta-les que señalan la rectitud del río.

Gilles Deleuze también analiza, en el primero de sus ensayos sobre el cine, elfenómeno de la fijación que tuvo la escuela francesa por el agua y llega a la conclusión


6. GILLES DELEUZE: La imagen movi-

miento. Estudios sobre cine 1, Barce-

lona, Paidós, 1984, pág. 120.

7. DOMINIQUE PAïNI: “Au film de

l’eau”, en NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD

BENOLIEL y STÉFANI DE LOPPINOT (eds.):

L’Atalante. Un film de Jean Vigo,

París, Cinémathèque Française,

2000, pág. 84.

8. JAMES AGEE: Escritos sobre cine,

Barcelona, Paidós, 2001, pág. 144.

de que estas obras proponen un movimiento distinto, basado en la búsqueda de “unequilibrio, una justicia que no son de la tierra”6.

Dominique Païni considera que el camino que seabre en el interior del cine francés a partir de sus pelí-culas fluviales se contrapone al espacio prototípico queha estado establecido desde el cine americano, ideadodespués de Griffith y compuesto por llanuras desiertas ysecas. El cine francés encuentra en el agua una forma detransformar la escena. De este modo, en todas estaspelículas fluviales, no son los actores quienes realizan elmovimiento, sino que es la propia escena la que se des-plaza y la que no cesa de renovarse en contacto con undecorado que no cesa de cambiar. Esta apertura hacia elexterior permitió al cine francés de los años veintepoder liberarse de la pesadez y rigidez generada por laescuela del film d’art. Esta apertura hacia los destellos del mundo, hacia una ciertapoética impresionista basada en la captura de lo natural en su pureza solar, se con-virtió en algo más sombrío a finales de los años treinta, después de la incertidumbregenerada por la crisis del Frente Popular y de los signos amenazantes que avisaban delhipotético desastre de la guerra. A finales de los años treinta, las películas empezarona ser más oscuras y los personajes empezaron a contemplar el agua desde la distan-cia7. Un agua que no pudo ser cristalina porque la historia la acabó enturbiando.

Tensiones: pasión y realidadEn una emotiva crítica para el diario neoyorkino, The Nation, el crítico americano

James Agee, deslumbrado por la visión de L’Atalante, acababa constatando su impo-sibilidad para alinear a Jean Vigo dentro de las categorías cinematográficas que opo-nían al profesional de Hollywood del cineasta vanguardista. Agee consideraba a Vigouna de las pocas personalidades originales que habían trabajado en el cine, ya quehasta el momento nadie había podido igualar “su habilidad en el dominio de la reali-dad y de la conciencia del tiempo en el cine, ni había podido sobrepasar la expresiónviva que conseguía capturar de las sensaciones del mundo inanimado y de sus inte-racciones”8.

La reflexión apuntada por James Agee indicaba que, por un lado, Vigo era un cineasta capaz de dominar lo real, hasta el punto de reciclar en L’Atalante toda lapoética de las historias fluviales para darle una dimensión más cruda, mientras que,por otra parte, su sentido del encuadre y de la fisicidad plástica habían convertido supelícula en una exaltación de la fuerza del deseo, estableciendo un puente con lapoética del subconsciente que se había gestado en el arte de vanguardia de los añosveinte. La originalidad de Jean Vigo, que anteriormente ya había llevado al límite su




9. La génesis y el destino de L’Atalante

están narrados en PAULO E. SALLES GOMES:

Jean Vigo, Barcelona, Circe, 1999.

Una documentación más precisa se

encuentra en el libro de NATHALIE

BOURGEOIS, BERNARD BENOLIEL y STÉFAN IDE

LOPPINOT (eds): op. cit.

revolución contra la vanidad pequeño burguesa en À propos de Nice y contra lasestructuras represivas de carácter institucional en Zéro de conduite, residía en la capa-cidad de L’Atalante por hacer avanzar, de forma lineal, el relato a partir de una tensiónconstante entre el principio de realidad y el principio del amour fou.

Difícilmente puede separarse L’Atalante de su contexto de producción, tanto delas circunstancias biográficas que marcaron su rodaje iniciado en el año 1933 bajo losefectos de una enfermedad crónica y de una situación vital altamente delicada, comode las circunstancias que marcaron su proceso de producción. En la génesis de lapelícula se encuentra la figura del productor Jacques-Louis Nounez que quería adap-tar un relato de Georges de la Fouchardière –autor que había servido de base para

La chienne (La golfa, 1931) de Jean Renoir–, pero ante la negativadel autor a que sus obras fueran llevadas al cine por el joven cineasta que había dirigido Zéro de conduite, llegó a las manos deVigo un texto titulado L’Atalante, escrito por Jean Guinée bajo seu-dónimo. El texto era convencional y narraba la historia de un mari-nero que se instala con su esposa en una chalana a motor. La pare-ja vive dentro de la nave fluvial hasta que ella siente la llamada dela ciudad, lo que genera el conflicto. Vigo transformó el proyectocon su colaborador Albert Riera, quien afirmaba que era posibleextraerse cierto material de la historia convencional que servía debase9. La financiación de L’Atalante corrió fundamentalmente acargo de Nounez y fue apadrinada por la Gaumont. El rodaje seinició el 10 de noviembre de 1933. Vigo trabajó con absoluta liber-tad permitiendo que las situaciones, los inconvenientes de la pro-ducción y los imponderables de la puesta en escena modificaran eltejido de una obra en la que el cineasta no cesó de jugar con lasatmósferas meteorológicas y con las situaciones climáticas. El roda-je finalizó el mes de enero de 1934.

A pesar del estado avanzado, e irreversible, de su enfermedad, Vigo pudo darforma al montaje. También pudo ver cómo la Gaumont cambiaba el título originaldel film por Le Chaland qui passe, modificaba algunos momentos esenciales de sumetraje y sustituía la banda sonora de Maurice Jaubert. Vigo murió en octubre, unmes después de que la versión manipulada de L’Atalante llegara a las pantallas fran-cesas. La película no encontró su forma definitiva hasta 1940, momento en queempezó a ser mitificada en determinados sectores de la crítica y de la cinefilia que encontraron en sus imágenes una nueva concepción del cine. Posteriormente,L’Atalante acabó siendo objeto de progresivas restauraciones y ligeras variacionesen su metraje.

Con L’Atalante, Vigo alcanzó el cénit de la poética edificada en sus obras prece-dentes hasta el punto de conseguir una extraña madurez que lo lleva a observar, con


10. DUDLEY ANDREW: Mist of Regret.

Culture and Sensibility in Classic

French Film, Princenton, Princenton

University Press, 1995, pág. 72.

11. PIERRE LHERMINIER: Jean Vigo,

París, Lherminier/Filméditions,

1984, pág. 74.

pesimismo, un entorno social en el que el sentido de la revuelta se ha modificado ydonde el amor se ha convertido en el gran refugio existencial. Vigo construye uncanto lírico a la vida y a la pasión amorosa, pero con clara conciencia de que en plenadécada de los años treinta algunas cosas ya no eran como antes: el legado de las van-guardias se estaba transformando de forma progresiva, pues se imponía un ciertoretorno al orden que implicaba el surgimiento de un cierto modelo realista en elinterior del cine francés. Tal como indica Dudley Andrew, la irrupción de L’Atalanteen medio de este contexto supone la existencia de una nueva mirada que reformu-la el caos para transformarlo en un nuevo orden poético: “El relato cinematográficose transforma en un complicado problema sobre la visión y el movimiento, utilizandocomo elemento clave el espacio que se sitúa entre dos sexos, dos visiones moralesdel mundo y dos centros de gravedad”10.

El tema de L’ Atalante es, en apariencia, convencional: el conflicto entre el amor yla libertad y la maduración del deseo sexual en medio de una armonía conyugal. Sinembargo, Vigo transforma el tema para presentarnos la irrupción de la sexualidad enlas más básicas estructuras sociales. En el transcurso de la película vemos cómo laimaginación convierte el deseo en la auténtica imagen del amor, hasta el punto deque la imagen de la pulsión entra en tensión con los reflejos de una realidad socialnada apacible que se filtra entre los planos de la película.

Tal como ha escrito Pierre Lherminier, la gran paradoja de L’Atalante reside en quelo que debía ser una gran celebración del amour fou acaba transformándose en uncuestionamiento implícito del surrealismo, articulado como una especie de confron-tación violenta entre un mundo surreal, entendido como dominio sin límite de lalibertad y del amor, con un mundo real, donde reinan la miseria, el odio y las debili-dades sociales11. La película no propone ninguna solución, solo reflexiona sobre laexistencia del conflicto entre las tendencias estéticas, observa la realidad aparenteque se forma a su alrededor, reivindica la fuerza del deseo como camino de libertadmientras Vigo toma conciencia de que el principio de realidad –y las dosis de exotis-mo que se extienden en la figura de este magnífico personaje de corte dionisíaco lla-



12. JEAN-LUC NANCY: L’intrus, París,

Galilée, 2000.

mado Père Jules–, no hacen más que poner en crisis la inocencia de ese viejo deseode revuelta inherente a sus convicciones anarquistas.

La estructura de L’Atalante es muy simple y se basa en un juego constante de con-trastes entre los dos personajes protagonistas, la pareja formada por Juliette –DitaParlo– y Jean –Jean Dasté– que viven el desgaste de su amor por culpa de la mono-tonía conyugal y por la angustia que les provoca la presencia del intruso, el persona-je de Le Père Jules –interpretado por un inolvidable Michel Simon que retoma lasinsolencias de su personaje en Boudou sauvé des eaux (Bodou salvado de las aguas, J.Renoir, 1932)–. Tal y como ha reconocido el filósofo Jean Luc Nancy, la entrada delotro en el universo propio puede crear desorden y amenaza. El otro desestabiliza. Elintruso es alguien cuya presencia produce un sentimiento de amenaza en las coor-denadas de nuestro pequeño mundo12. Le Père Jules es el intruso que establece otroorden y otra moral en medio de la relación conyugal. Su orden se basa en un aten-tado constante contra el mundo pequeño burgués, en la presencia de elementosexóticos en su entorno –las manos guardadas en formol, su cuerpo repleto de tatua-jes– y en la aceptación de un cierto primitivismo que le otorga un alto grado de inhi-bición, a partir de la libertad. Como todo ser dionisíaco, el Père Jules ejerce una fun-ción catár tica porque es capaz de poner en evidencia, frente a los seres de suentorno –Juliette y Jean–, la fuerza de sus propias pulsiones internas.


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

La fuerza de L’Atalante no radica en la historia que se cuenta, sino en la puesta enescena empleada por Jean Vigo, en cómo desarticula constantemente los efectosmelodramáticos de la narrativa para imponer el valor y la fuerza de la poesía y refor-zarla con la utilización de la música de Maurice Jaubert. En cierta forma, L’Atalantefunciona como un esbozo incompleto de melodrama, que convierte su imperfecciónen fuerza expresiva y en el signo de su moderna perfección.

Para comprender mejor las tensiones entre el amour fou y la realidad podemospartir de una de las escenas más celebradas, el momento que muestra la separaciónde los amantes y en el que estalla la crisis conyugal en el interior de la Atalante. Ellase encuentra en una pensión de la ciudad y él en el interior de la peniche. Sus cuer-pos están separados, pero se desean. Los reflejos luminosos provocan un marcadocontraste entre la sombra y la oscuridad sobre unos seres medio desnudos que pro-vocan, con sus movimientos, una auténtica poética de la ausencia. Al filmar la escena,Vigo utiliza elementos provenientes de la estética vanguardista, como el ralentí de lasimágenes, la exageración de la representación a partir de la fuerza del deseo hastaconvertirlo en la manifestación de un amour fou y la creación de un juego de luces ysombras que pretende embellecer, y hacer visible, la fuerza de la imagen. En la esce-na posterior, Vigo no duda en poner en relación este universo de cuerpos que sedesean y que no se encuentran con una serie de imágenes de la ciudad, en las quelos personajes, bajo la música de Maurice Jaubert, se buscan mientras en su paseo seponen de relieve las imágenes de los obreros parados, se evidencian los signos de lacrisis económica que atravesaba Francia a principios de siglo, o simplemente, seponen en evidencia las formas de vida en el interior de una ciudad tentacular, ajenaal oasis del amor puro. Una ciudad que se transforma en un principio de realidad quepretende entrar en constante diálogo con la poética vanguardista del pasado.

El milagro de L’Atalante reside en que nada es forzado y que todo se efectúa congran simplicidad, bajo la mirada de alguien que siente una viva pasión cinematográ-fica. En el fondo, Vigo establece un debate entre los modelos que años despuésestablecería Pier Paolo Pasolini entre el cine de poesía y el cine de prosa. Vigo semueve entre los dos caminos, siente la fuerza del lirismo poético pero no está ajenoal peso de lo prosaico.

Todas estas tensiones convierten L’Atalante en una obra que no cesa de buscar yde encontrar curiosas fórmulas de puesta en escena que reciclan sistemas del pasa-do, sobre todo algunas imágenes de corte vanguardista y otras que enlazan con lapoética de las películas fluviales, para abrir las puertas al realismo poético francés delos años posteriores a la victoria del Frente Popular en las elecicones de 1936. Noobstante, el carácter de pieza única e inclasificable que posee L’Atalante demuestraque en la Francia de los años treinta era posible crear un modelo de cine que rom-piera con los modelos institucionales y la lógica del relato, un modelo en el que, tal ycomo veremos, la fuerza del plano como imagen esencial ponía en desequilibro la


linealidad narrativa tradicional. L’Atalante privilegiaba la irrupción de un lirismo capazde romper con el manierismo del espacio generado por los rodajes en estudio yabría nuevas formas de representación a la cuestión de la figura humana –y especial-mente el cuerpo– en el cine. Una lección que no ha cesado de extenderse hastaubicarse en el corazón del cine moderno.

Proyecciones: el horizonte de la modernidadEn 1998, el director británico Julien Temple dirigió un biopic titulado Vigo, historia

de una pasión (Vigo, 1998) que relataba la atormentada existencia de Jean Vigo y losapasionados amores con su mujer, Lydou. La película planteaba los clásicos tópicosen torno a la figura del artista maldito y acababa con unos títulos de crédito en losque recordaba que Jean Vigo se había convertido en el padre del cine independien-te. En el mundo de la cinefilia anglosajona, la existencia de este rótulo creaba uncurioso proceso de filiación porque convertía a Vigo en la sublimación del cineastarebelde, que rechaza los valores industriales del cine y que es capaz de crear unaobra al margen de los poderes institucionales. Transformaba a Vigo en el padreputativo de John Cassavettes o de Jim Jarmusch. Más allá del tópico, y de la lecturaanglosajona que se deriva del mismo, es cierto que Vigo se ha convertido en uncineasta de referencia para muchos directores y que su trabajo no ha cesado de ser


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

13. GILLES DELEUZE: op. cit, pág. 121.

imitado. Este Arthur Rimbaud del cine ha marcado con su obra la existencia demuchas otras imágenes, tal como demuestra Nicole Brenez en otro apartado deeste dossier centrado en la herencia de À propos de Nice. La prueba es que L’Ata-lante no ha cesado de ser referenciada y homenajeada en otras películas.

Si tuviéramos que establecer un catálogo de referencias directas y homenajes aL’Atalante en algunas obras del cine contemporáneo, estaríamos obligados a empe-zar recordando que el plano de Jean Dasté en la playa, en los últimos momentos dela película, conecta a nivel de puesta en escena con el plano final de la carrera porla playa en que el niño Antoine Doinel camina hacia su incierta libertad en Les qua-tre-cents coups (Los cuatro cientos golpes, 1959) de François Truffaut. También debe-ríamos recordar que Jean Pierre Léaud se convirtió en un ideólogo del ciné-veritéen Le dernier tango à Paris (El último tango a París, B. Bertolucci, 1973) mientras con-templaba como caía al Canal Saint Martin de París –espacio clave en L’Atalante– unsalvavidas con el nombre de la peniche inscrito en letras mayúsculas. El georgianoOtar Ioseliani también jugó con el legado de Jean Vigo y en La chasse aux papillons(1992), interesante reflexión sobre lo viejo y lo nuevo, mostraba una barcaza llama-da L’Atalante navegando por los canales. Podríamos continuar el juego de las citascon la referencia que Leos Carax establece en Les amants du Pont Neuf (Los aman-tes de Pont Neuf, 1991) o en el impacto que Vigo ejerció en el cine de ese grancineasta olvidado de la Nouvelle Vague llamado Jacques Rozier, autor de un intere-sante capítulo sobre Vigo para la serie Cinéastes de notre temps. El juego nos lleva-ría a la clásica acumulación de referencias estériles propia de la cinefilia, pero no nosdejaría reflexionar sobre por qué, más allá de las influencias y citas concretas, JeanVigo continúa siendo un nombre fundamental para entender cómo se llegaron aestablecer otros paradigmas en la forma cinematográfica que jugaron un papel claveen el momento de edificar las bases de la modernidad. La obra de Vigo, y en espe-cial L’Atalante, cuestionó la imagen cerrada del cine clásico y centró las raíces deotra forma de hacer cine.

Al hablar de las películas fluviales y la función que estas jugaron en el cine francésde los años veinte, Gilles Deleuze acaba reconociendo que L’Atalante establece ellímite o la línea de fuga de las imágenes-movimiento13. La fuga que la película llevaa cabo respecto al modelo de cine clásico basado en la linealidad narrativa, en lalógica causal del montaje y en la construcción de fórmulas dramáticas de identifica-ción con el espectador se asienta sobre dos ejes fundamentales, cuyo legado seráclave para el cine moderno: la búsqueda de la autonomía del plano y la reivindica-ción de la fisicidad.

Las dos películas más carismáticas del cine francés de los años treinta que tienenun río por protagonista –Une partie de campagne y L’Atalante– han conservado losdescartes de su rodaje. Los descartes de la película de Renoir han sido ordenadosen un film-montaje llevado a cabo por Alain Fleischer bajo el título de Un tournage


14. El autor agradece a Nicole Brenez

el visionado de los descartes de L’Atalante.

15. ALAIN BERGALA: “Le plan-aqua-

rium”, en NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD

BENOLIEL y STÉFANI DE LOPPINOT (eds.): op.

cit., pág. 153.

à la campagne (1994), mientras que los de L’Atalante están depositados en la Cine-mathèque Française. El visionado de los rushes de L’Atalante tiene algo de inquie-tante, ya que constituyen una especie de puerta abierta hacia un misterio inabarca-ble del acto de la creación por parte de Jean Vigo14. A partir de los descartespodemos especular sobre algunas escenas no incluidas en el montaje, como unplano que muestra a Juliette levantándose de la cama de su camarote y besando eltorso de su amado mientras se lava. Pero también podemos especular sobre losniveles de repetición e improvisación llevados a cabo en el proceso de rodaje. Sinembargo, la información más interesante que nos proporcionan los descartes nosmuestra que la lógica interna de L’Atalante no se articuló en función de las posibili-dades de montaje y del proceso de unión entre planos, sino a partir de un clarosentido de la independencia de los diferentes planos. El hecho de contemplar el

material en bruto provoca en el espectador la sensa-ción de que Vigo buscó puntos de vista muy precisospara colocar tanto la cámara como a sus actores y queconstruyó a partir de sus cuerpos, de sus gestos, unainteresante relación con el paisaje que los envuelve.Vigo no busca composiciones geométricamente per-fectas en las que el cuadro debe reflejar una fuerzaplástica a partir de los volúmenes y formas que parti-cipan en el interior del espacio figurativo, sino quebusca un sistema que le permita crear atmósferas,componer contrapuntos visuales y acabar convirtien-do cada plano en un ejercicio de construcción de unaidea muy precisa.

Alain Bergala considera que Jean Vigo es sobre todo un cineasta del plano, quizásuno de los más grandes cineastas del plano que ha dado la historia del cine. ParaBergala, un cineasta del plano es “quien se preocupa de filmar los planos, uno poruno, sin ceder al deseo de observar el film como una totalidad futura”15. Vigo buscófundamentalmente una forma que le permitiera llegar a convertir el plano en unespacio abierto a los diferentes acontecimientos, ya fueran estos un producto de lanaturaleza o el producto de un trabajo de puesta en escena que a partir de lo cor-póreo fuera capaz de llegar a distorsionar el espacio. Este trabajo en torno a la poé-tica del plano nos lleva a plantearnos dos cuestiones fundamentales: el problema delos raccords entre los planos y la cuestión del modelo de plano que el cineasta dise-ña en sus películas.

La inexistencia de engarces sólidos en el interior de L’Atalante acaba rompiendocon los puntos de sutura semi-invisibles propios del cine clásico. Este hecho con-vierte la película de Vigo en la primera obra importante que introdujo una figurabásica para el cine moderno: el falso-raccord. En Le chien Andalou (1927), Luis Buñuel




y Salvador Dalí llevaron a cabo un proceso de distorsión de la lógica del espacio ydel tiempo propios del relato clásico, para crear una lógica aleatoria que rompía conla lógica de los ejes de relación entre los planos. Sin embargo, en el momento deefectuar esta operación sus autores no rompieron con la función que ejercían losengarces entre los planos, sino que la reforzaron mediante la creación de otra lógi-ca que no era la lógica del mundo, sino la de lo onírico. Vigo no busca ni la cohe-rencia espacial entre los planos ensamblados en el montaje, ni la posibilidad de esta-blecer otra lógica no naturalista, su trabajo de montaje en L’Atalante se basa en lairrupción brusca de las imágenes, en la utilización de cortes radicales que acabenrechazando la noción de secuencia y otorguen una determinada fuerza visual a cadaplano. Algunos planos de L’Atalante no tienen un lugar preciso de ubicación, por loque en los diferentes procesos de restauración de la película han acabado jugandodiferentes funciones narrativas y expresivas.

L’Atalante no hace más que inaugurar un camino que prosiguió en los falsos rac-cords establecidos entre la mirada de Ingrid Bergman frente a una realidad que noactúa de contraplano en Viaggio in Italia (Te querré siempre, R. Rossellini, 1953) y quese consolidó en los años sesenta con los movimientos bruscos del cine de John Cas-savettes en los que el objetivo de la cámara no radica en contar una historia sino enhacer visible el peso de atracción y rechazo entre los cuerpos que provocan laspasiones. En la actualidad, una parte significativa del cine contemporáneo no hacemás que utilizar la figura del falso raccord, para hacer más visible la puesta en escenay romper con las convenciones del modelo academicista.

En La Natation par Jean Taris (1931), Jean Vigo exploró la capacidad expresivadel cine para poder filmar un cuerpo. El nadador y campeón olímpico Jean Tarismostró su fuerza anatómica, mientras Jean Vigo exploraba el nivel de atracción quelo físico podía llegar a provocar a la cámara y secuestionaba cómo llegar a anular la distancia quesepara el objetivo cinematográfico del cuerpo delsujeto filmado. En numerosas escenas de L’Atalanteda la sensación de que la cámara se introduce enespacios cerrados, casi claustrofóbicos, para poderobservar los cuerpos atrapados por su ambiente yconvertidos en animales enjaulados por el marcoestablecido mediante el encuadre. Alain Bergalaconsidera que el plano prototípico de L’Atalante esel plano acuario, porque se opone a la idea delintervalo entendido como trabajo sobre la distanciaque media entre la cámara y el sujeto. Jean Dasté yDita Parlo pasean por un espacio cerrado y estefactor no hace más que aumentar constantemente


16. NICOLE BRENEZ: De la figure en

général et du corps en particulier,

Bruselas, De Boeck Université,

1998, págs. 12-13.

17. DOMINIQUE PAÏNI: Le temps expo-

sé, París, Cahiers du cinéma, 2002,

pág. 36.

su presencia física. Frente a estos personajes, la figura del Père Jules se convierte enun cuerpo exótico, cuyos múltiples tatuajes no hacen más que mostrar su carácterpagano, su apego a viejas culturas ancestrales. El juego con los cuerpos, sin embar-go, va de lo marcadamente físico a lo erótico y tiene su culminación en la famosaescena del deseo generado por la ausencia del otro. Vigo filma unos cuerpos quebuscan el placer de forma onanista, deseando a ese otro que han perdido momen-táneamente.

A pesar de su condición de clásico y de pieza arqueológica de la historia delcine, el modo en que L’Atalante explora el territorio de lo físico no hace más queabrir las puertas a una de las nociones más importantes del cine contemporáneo,un cine en el que las estrategias articuladas en torno a lo narrativo han ido per-diendo importancia en beneficio de la configuración de un nuevo valor expresivo:la figuración. A partir de los años noventa, la nueva cinefilia ha empezado a ver elcine como un medio de expresión creador de figuras y formas, las cuales no sonconsideradas como entidades originadas por un proceso contextual, sino comosimples elementos figurativos fácilmente abiertos a un flujo constante de relacionesentre los diferentes modelos de la imagen. Tal como indica Nicole Brenez, en untexto programático sobre la importancia del cuerpo en el cine contemporáneo,en vez de observar la obra cinematográfica como un monumento, determinadopor sus límites históricos espaciales y subjetivos, la obra es vista como un elemen-to frágil cuya densidad es fruto de su propia opacidad y su lógica se encuentra ins-crita en el proceso originado por la confusión del mundo16.

El reconocimiento de la fragilidad de la obra ha privilegiado el estudio de algu-nos elementos como la silueta, el personaje, la relación entre el fondo y la figura ola circulación de motivos figurativos en el interior de la propia obra. Este retornohacia el placer de lo figurativo se ha visto coronado por un progresivo interés hacialas formas de representación del cuerpo en la pantalla. Tal como indica DominiquePaïni en el cine contemporáneo se revaloriza “la dimensión figurativa de los cuer-pos, su metamorfosis, la autonomía del gesto, el juego alternado de la presencia yla desaparición, las velocidades con que se mueven las figuras en la pantalla o elvalor plástico de su movimiento”17.

El debate en torno al cuerpo se inscribe en el interior de un debate más amplioque ha ocupado un lugar destacado tanto en la filosofía, en la estética y en la prác-tica ar tística contemporánea. Un debate en medio del cual, la presencia de una obra como L’Atalante de Jean Vigo es clave. Y no lo es como simple restoarqueológico de un cine del pasado, sino como una pieza que abrió el camino haciala exploración de lo físico y que es algo más que un simple film faro para el cinecontemporáneo. L’Atalante es un momento sublime del cine que no ha hecho más que penetrar en el tejido de nuestro presente convirtiéndose en una referen-cia inapelable ❍



L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

This article examines the question of the place to beoccupied by a film like L’Atalante as a unique piece inthe cinema history. In attempting to define that place,the author begins by considering a series of films withriver settings shot in France in the 1920s and 30s.These films aimed to explore a specific sort ofdocumentary aesthetics and establish a tensionbetween form and content. The article then goes on to study the status of L’Atalante at the time it wasproduced, as a work marked by a continual debatebetween the concept of amour fou, with its origins insurrealism, and the principle of social reality,representative of a brand of aesthetics very close topoetic realism. L’Atalante is, however, a fundamentalwork of art which, independently of its place of originand historical time, has been projected into the futureand has come to establish some of the bases ofmodernity. In order to better understand this process,the author focuses especially on two key stylisticelements, i.e., the issue of false memories and theaesthetic research that Jean Vigo carries out onphysicity, on the attraction between bodies.a b s t r a c t

L’Atalante and the Rootsof Modern Cinema

a historia de las distintas versiones del largome-traje de Jean Vigo es compleja y sigue siendo un misterio. Me limitaré a lo que estáestablecido y a lo que he visto; por lo demás, citaré mis fuentes (a menudo incluso alos responsables de una versión que me parece discutible). Empezaré recordando yresumiendo hechos conocidos, para esclarecer el desarrollo posterior.

Vigo no pudo hacer un seguimiento del montaje de L’Atalante, confiado a LouisChavance. Este último le pide consejo con regularidad y los amigos de Vigo tambiénle informan de los progresos y de los problemas. Parece ser que su última salida fuepara visionar un montaje, último estado del film que “aprueba”: bien pudo ser antesde su partida (primer montaje), en febrero de 1934, para descansar en Villard-de-Lans, bien después, en abril1.

25 de abril, proyección corporativa. La reacción de los exhibidores, cuya opiniónresulta decisiva, es catastrófica. En verano, deciden cortar el film y reemplazar lamúsica de Jaubert, en nueve momentos concretos, por la canción de éxito “Le Cha-land qui passe” [La chalana que pasa]. El film se estrenaría con ese título (en adelan-te, Le Chaland) pocos días antes de la muerte de Vigo2. Los amigos de Vigo se escan-dalizan ante Le Chaland qui passe, sobre todo por la mutilación de la música, perotambién por lo que consideran talas masivas. Estos cortes se agravarán con el pasode los años, porque en aquella época los exhibidores se tomaban la licencia de abre-viar los filmes que consideraban poco comerciales (es cierto que pocos llegaron amostrar Le Chaland qui passe).

Una copia titulada L’Atalante, y no Le Chaland qui passe, sale en Londres en otoñode 1934. Paulo Emilio Salles Gomes, cuando escribía su obra esencial Jean Vigo3, yaestaba al corriente de la existencia de una copia nitrato en el Archivo Nacional deCine y Televisión del British Film Institute. Uno de los dos restauradores de 1990(Pierre Philippe y Jean-Louis Bompoint) tuvo acceso a esta versión (en adelante,“1934”), que se halla desde entonces en la Cinemateca Gaumont.

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LLos Atalante

1. JEAN VIGO: Oeuvre de cinéma,

París, Pierre Lherminier (editor),

La Cinémathèque Française, 1985,

pág. 198.

2. RAYMOND CHIRAT, en la primera

edición de su Catalogue des films

français de long métrage/Films sono-

res de fiction 1929-1939 [Catálogo

de los filmes franceses de largo-

metraje/ Filmes sonoros de ficción

1929-1939], escribe decididamente que

“Vigo ha muerto antes del montaje

de su film”.

3. P.E. SALLES GOMES: Jean Vigo,

París, Editions du Seuil, 1957, reed.

con la misma paginación de Ramsay

Poche Cinéma, 1988.

I

Cartel del estreno comercial

de L’Atalante (Jean Vigo, 1934)

con el título de Le Chaland qui passe

4. Fax de Bompoint a Gaumont fecha-

do el 23 de febrero de 1990, que cita en

su conferencia “L’Atalante de Jean

Vigo, l’histoire d’une restauration”

[L’Atalante de Jean Vigo, historia

de una restauración], Groningen,

septiembre de 1993.

5. Dossier de prensa del film, fechado

en 1990, que presenta una versión más

desarrollada del comentario del film de P.

Philippe De l’Atalante à l’Atalante.

6. Emisión canadiense Parlons ciné-

ma, más conocida por el título de Anti-

cours, extraída del pack DVD Integral Jean

Vigo, edición francesa.

7. P.E. SALLES GOMES: op. cit., pág.

227.

El hecho de que el último plano tomado desde el avión, filmado por Kaufmancuando el montaje ya estaba en marcha, no figure en el film, anima a pensar que setrata del último montaje que Vigo llegó a supervisar (aunque esto resulta discutible,

ya que este plano fue añadido antes de grabar la música).Para Philippe y Bompoint, esta copia es “probablemente elprimer montaje original de Louis Chavance”4; “seguramenteuna de las primeras antes del nuevo montaje ‘sacrílego’”,escribe Philippe, y continúa: “Con esta copia, estamos final-mente en posesión de un patrón del film”5.

Un año después de la muer te de Vigo, sus amigosse esfuerzan por reconstruir el film, a veces a par tir decopias únicas (Bruselas, 1935). En 1940, Henri Beau-vais, administrador de Gaumont en 1934 y de la quese independiza con la sociedad Franfilmdis, compra losderechos y los materiales, reconstituye por sus propiosmedios una versión conveniente de l ’Atalante, “en supureza, en su belleza”, afirmará incluso Henri Langloiscuarenta años más tarde6. El primer mérito de Beau-vais consiste en restablecer la música de Jauber t y losfragmentos de la banda sonora que habían sido susti-tuidos por “Le Chaland qui passe” (o casi, pues todavíase oyen unas notas de Le Chaland durante unos segun-dos, cuando el tío Jules toca el acordeón para Juliette).

Sin embargo, han desaparecido bastantes escenas o se han acor tado y lacalidad de la imagen es mediocre. Pese a todo, L’Atalante se estrena final-mente en París, durante la Ocupación, para la reaper tura del Studio desUrsulines7. Esta copia del Atalante estrenada en 1940 con el logotipo deFranfilmdis (en adelante, “1940”) es la que ha sido proyectada durante mástiempo, unos cincuenta años, en un estado de deterioro que se acentuabacon el paso del tiempo: en salas de ar te y ensayo y en cineclubs, en la tele-visión y, en los últimos años, en edición VHS.

De Le Chaland qui passe así como de la versión de 1940 existen, o más bien exis-tían, copias muy diferentes hasta que desaparecieron las del Chaland qui passe y seretiraron las de L’Atalante en 1990. Por ejemplo, Salles Gomes escribe8 que en LeChaland, la presentación del fonógrafo y el insomnio (es decir, el montaje paralelo delos dos amantes) había desaparecido por completo; sin embargo, figura en la únicacopia de esta versión accesible en la actualidad9. Ahora bien, esta secuencia delinsomnio que Salles Gomes había tenido la alegría de volver a encontrar en la versiónde 194010 había desaparecido, sorprendentemente, de las copias que circulabantodavía en la década de 1980 y en la edición VHS.

Los A t a l a n t e106

Cartel de L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

8. Ibíd., pág. 207.

9. Versión presentada en el Cinema

Ritrovato de Bolonia en 2001 y deposita-

da en la Cinémathèque Royale de Bélgica.

10. Op. cit., pág. 207.

11. En Anticours.

12. LUCE VIGO: Jean Vigo, Les Petits

Cahiers, Cahiers du cinéma,

CNDP, 2002.

13. NATHALIE BOURGEOIS, BERNARD

BENOLIEL, STÉFANI DE LOPPINOT [eds.]:

L’Atalante de Jean Vigo, Ciné-

mathèque française, 2000.

14. Ibíd., págs. 67-71.

Beauvais cede, o vende, los materiales de trabajo del film a la Cinémathèquefrançaise. Henri Langlois calcula que el metraje ronda los “cinco o seis mil metros”11;el metraje visible hoy en día se acerca más a los tres mil. Después de la Liberación,Langlois hace un tiraje del material e intenta una restauraciónmás completa, que presenta en 1949 en el Festival del FilmMaldito de Biarritz. “Es el fin de los avatares de la obra maes-tra de Vigo y la consagración de su entrada entre los clási-cos”, escribe Pierre Lherminier en un libro publicado en1985. Todavía faltaba mucho. La “reconstitución” de Langloisparece haber desaparecido (en cualquier caso, los restaura-dores de 1990 no la mencionan y no ha podido ser consul-tada en 2001).

Cuando Beauvais se jubila en 1985, Gaumont adquiereFranfilmdis, recuperando así derechos y copias, al igual que elmaterial filmado, los descartes y los sonidos depositados enla Cinemateca. En 1989, la sociedad se encarga de una res-tauración-reconstrucción confiada a la “dirección artística”del realizador Pierre Philippe y del montador Jean-LouisBompoint. Después de Langlois, después de Salles Gomes yPanfilo Colaprete (una tentativa que Salles Gomes mencionade pasada, con mucha modestia), estos disponen de elemen-tos de trabajo que desde hacía años solo habían sido vistospor algunos colaboradores de la Cinemateca. También tie-nen acceso a la copia de Londres, que parece ser la versión menos manipulada delmontaje de Chavance-Vigo. “Debido a la euforia provocada por el descubrimientode los descartes”12, Philippe y Bompoint se esfuerzan por integrarlos al máximo ensu montaje. Esta versión (en adelante, “1990”) se presenta en Cannes con éxito y seproyecta en las salas. Otorgan por fin a las imágenes de Vigo y Kaufman un brillo yuna visibilidad que años y años de reimpresión habían hecho olvidar. No obstante,ciertos historiadores y Luce Vigo exponen serias reservas respecto a sus iniciativas.

Diez años más tarde, el film es incluido en el programa de bachillerato. La Cine-mateca Gaumont, juzgando efectivamente que se trata de un work in progress, deseaesta vez “revisitar” el trabajo realizado en un sentido filológicamente más riguroso(en adelante, “2001”).

IIEn el libro de la Cinemateca francesa sobre L’ Atalante13, la cronología de B. Beno-

liel y la comparación de las tres versiones (Le Chaland, “1940” y “1990”) establecidapor Nathalie Bourgeois14 proporcionan una base de trabajo útil. Hay que añadir : 1)un elemento de comparación esencial, la copia inglesa de 1934, que N. Bourgeois no

107Bernard E i s e n s c h i t z

15. Ibíd., págs. 60-66.

16. A veces reducidas a 65 minutos;

véanse los testimonios en el film Jean Vigo

de Jacques Rozier.

17. Dossier de prensa.

pudo consultar, y 2) las enmiendas aportadas en 2001 a las interpolaciones y extra-polaciones de la versión de 1990. Como referencia, seguiremos la numeración del“desarrollo” de este libro15.

Apenas se tratará aquí Le chaland qui passe. La copia que ha sobrevivido –a dife-rencia de aquellas que pudieron ver casi todos los testigos16 – se parece mucho a lacopia “1934”, en la que se añade el plano final tomado desde el avión. El principal ycriminal cambio es la inserción, por nueve veces, del tema de la canción que le da sutítulo y que reemplaza la música de Jaubert o el sonido directo. En cuanto a la ima-gen, la única diferencia importante es que Le Chaland sustituye, extrañamente, unaestrofa de la canción del vendedor ambulante a otro.

“1990”, que será muy discutida en lo sucesivo, restablece escenas o planos nece-sarios para la continuidad que se incluían en “1934” (y a menudo en Le Chaland) yhabían desaparecido en “1940”, sin duda por el deterioro de las copias. Veamos sim-plemente los pasajes restablecidos por Philippe y Bompoint con respecto a “1940”:

Secuencia 5: toda la escena con Rasputín, el paseo por la ribera.Secuencia 6: el abrazo en el camarote, púdicamente interrumpido antes del final

por un fundido en negro en “1940”.Secuencia 9: el plano de Michel Simon con

los gatos.Secuencia 26: el plano largo sobre la cubierta,

el chaval con el sombrero de paja trayendo el fonógrafo.

Secuencia 27: el insomnio erótico que en princi-pio Salles Gomes afirma haber visto en “1940”–aunque no lo encontró en Le Chaland–, está por elcontrario ausente, mientras que sí que lo encontra-mos en la copia del Chaland. Nosotros (cinéfilos delos años 1960) lo conocíamos de copias que toda-vía no identificábamos, vistas en la Cinemateca (Ber-nardo Bertolucci parafrasea la escena en Prima dellarivoluzione, en 1964).

Y los tres últimos planos que preceden al de la toma del avión, claramente recor-tados en “1940”.

La versión de 1990 inserta también planos que parecían encontrar su lugar conbastante naturalidad, como en la primera secuencia, con los recién casados girandoalrededor de un almiar y saliendo después de entre la maleza antes de llegar a una lla-nura. Pero se observan también otras intervenciones. El inventario que sigue no esexhaustivo.

El genérico. Philippe-Bompoint lo justifican con énfasis: “un nuevo genérico queserá también un genérico nuevo”17. Con un estilo poético retro típico de los años


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

1980, la primera imagen del film, la popa de la barcaza, que pasa con efecto flou, es elfondo sobre el que se inscribe una lista de cré-ditos completada y rectificada (Coldblat tornaa ser Goldblatt), aunque sin relación con la típi-ca ficha artística de los años 1930, muy neutraen origen.

Secuencia 1: durante la procesión de laboda, se añaden dos planos mencionados; unode los almiares y otro de la pareja que sale deun bosquecillo de arbustos. Luce Vigo ha visto ese plano de los almiares en la versión“de Langlois”; Otar Ioseliani, siendo estudiante de cine en Moscú, todavía no lo haolvidado desde que lo vio en el Gosfilmofond, en la década de 1950; lo que sugiereque Langlois había enviado una copia de su versión a la cinemateca de Estado sovié-tico. Pero el plano, que es bastante largo, solo permanece en una imagen muy ines-table. Philippe y Bompoint no utilizan, por tanto, más que un pequeño fragmento,que no permite comprender cuál es su sentido, descrito así por Ioseliani: “Los invita-dos a la boda se dirigen hacia la barcaza, los recién casados rodean los almiares ysiguen girando a su alrededor, olvidándose del mundo entero”. Por el contrario, justodespués de la imagen de la pareja saliendo de entre la maleza, los casados atraviesan



18. Según Pierre Philippe: “Interven-

dríamos incluso en el propio ritmo del

film… asignaríamos un nuevo lugar a esos

instantes en que se expresa una noción

del tiempo dilatado, al mismo tiempo

que de movilidad, cierta lentitud desde

luego deseada por Vigo”. Qué más pode-

mos decir, sino que en este caso es lo

contrario.

un campo –y el marco– en diagonal hacia la izquierda de la cámara. Philippe-Bom-point cortan su entrada y conservan únicamente ocho segundos de un plano queduraba quince. ¿Cómo se explica o se justifica esta “corrección”?18

Sobre la “Feliz vida a bordo del Atalante” del chaval, se ha añadido un raccord deJuliette y Jean sonriendo, sin duda por el deseo de ese espíritu gramaticalmentecorrecto.

Secuencia 5: en el diálogo “¿el tío Jules no quiere entregar su ropa blanca?”, unplano del tío Jules y otro de Juliette, sobre el cual sigue hablando en off, reemplaza-dos por uno negro en “1934” (evidentemente ausentes a causa de su deterioro) serestablecen aquí (como ya ocurre en “1940”).

Un plano de la lavadora en la cubier ta, fuera de contexto. Está sacado de una toma falsa (clap 87/2) donde se explica el plano completo: Jean descubre que Juliette ha aprendido el “Canto de los marineros” y lo cantan juntos, tal y comoJuliette lo escuchará más tarde en el Palace Chansons. Solo está montado el principiodel plano, pero la continuidad lleva a Philippe-Bompoint a cambiar el sonido del planodel tío Jules, el chaval y Rasputín sobre la ribera, donde (en “1934”) había tres hom-bres cantando, y no la pareja.

Raccord abrupto, en “1990”, de la lavadora con el plano donde Juliette mete lacabeza de Jean en la palangana. Para esta última escena, una toma (“cuando vinistepor primera vez a casa”) ¡ha sido reemplazada por otra (“cuando viniste a casa porprimera vez”)!19

“Cumpliremos el deseo de Vigo haciendo que el tío Jules se pelee contra símismo”, escribe Pierre Philippe, que le encarga al Studio Exposure una sobreimpre-sión que resulta bastante confusa. En el guión publicado20, Vigo indica efectivamenteun “larguísimo encadenado”, “de manera que –añade– haya en ciertos momentosdos tíos Jules luchando en pantalla”. Todos saben que el rodaje de un film es diferen-te del film sobre el papel, sobre todo para los cineastas poetas, y que la inspiracióndel guión no es la del rodaje. Si la sobreimpresión no se realizó en la cámara (comohabría hecho Boris, hermano de Mijail Kaufman y de Dziga Vertov), es porque elcineasta tendría desde ese momento urgencias mayores.


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

19. Mencionado por NATHALIE BOUR-

GEOIS, pág. 69.

20. Œuvre de cinéma, pág. 244.

21. Op. cit., pág. 69.

22. “1934”, Le Chaland, “1940”.

23. Sobre ella hablará Jean Dasté en

más de una ocasión en el material filmado

de la entrevista, por otra parte decepcio-

nante, que llevó a cabo Pierre Philippe

(Cinemateca Gaumont).

Secuencia 9: después de la discusión de la radio, se añadió un plano de Juliettesubiendo a cubierta y sentándose. El plano en perspectiva de Jean sobre la cubier-ta, avanzando a tientas en busca de Juliette está también modificado. Esta vez hasido alargado: empieza bastante antes, con el chaval lanzando una caja al agua, y ter-mina bastante después, con el tío Jules saliendo rozando cámara por la izquierda. Elplano original (en “1934”) duraba diecinueve segundos, el de la versión de 1990,treinta y nueve. Por el placer de añadir “bellas imágenes” (lo que es indudablemen-te el caso), los restauradores se despistan con el tío Jules y el chaval y difuminan la bella linealidad de la escena, donde el espectador se quedaba con Jean buscandocasi a ciegas a Juliette, por primera vez desaparecida, sin saber su paradero más que él.

Sabemos que “1990” restableció el plano del cigarrillo en el ombligo del tío Jules,conocido durante tanto tiempo por una simple foto y cortado, como se decía deforma poco verosímil, por la censura; es más probable, si es que llegó a montarsealguna vez, que fuese a petición de los exhibidores y del distribuidor.

De forma totalmente extraña, el plano del gato que mira al tío Jules inclinarsesobre Juliette, antes de pasar entre ambos, se traslada, en “1990”, al final de lasecuencia, tras la salida de Juliette y Jean, antes de que el tío Jules replique “¡Se hanolvidado de ella!” Sin explicar lo inexplicable (e injustificable), Nathalie Bourgeoiscomenta: “Según el efecto Kulechov, el gato es, en el primer caso, testigo del des-propósito [testigo activo, de hecho, como vemos en el siguiente plano], de la otraforma, observa el desorden del camarote”21.

Tras el arrebato de Jean, Juliette, sentada en su cama, se levanta, se mira en elespejo y oye la voz en off de Jean que le habla: “No estés enfadada conmigo, venga.Entiéndelo, he perdido la cabeza cuando te he visto con ese viejo chiflado que sedeja tomar el pelo. Y encima estamos en París, con las ganas que tenías de venirdesde hace tanto tiempo. ¡Para una vez que termino la faena pronto!”22. De manerainexcusable, sin otra razón que la de justificar un añadido a continuación de unasecuencia que les gusta, Philippe y Bompoint eliminan esta voz en off, primera alusióna la “locura” de Jean23.


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

24. Cahiers du cinéma n° 53,

diciembre de 1955.

25. SALLES GOMES: op. cit., pág. 194.

26. Op. cit., pág. 198.

27. Op. cit., pág. 198.

Secuencia 13: este encadenado de siete planos adicionales muestra a Jean bus-cando a Juliette, y tranquilizándose (“Venga, seguro que vuelve a aparecer”), al tíoJules, por el contrario, buscándola en medio de las enrevesadas estructuras metálicasdel puerto fluvial, y a Juliette que sale al fin con toda tranquilidad de otra barcaza,donde pasan hombres cargados con sacos de carbón. En cuanto a la narración, laescena repite la primera desaparición “inocente” de Juliette en cubierta, muestra a unJean ya extrañamente indiferente a su suerte y anticipa, aunque a contratiempo, lapartida del tío Jules a París en su busca.

Sin duda, esta es la escena a la que hacía alusión el montador Louis Chavancecuando contaba cómo había aceptado Vigo cortar lo que era bello en virtud de lacontinuidad:

Había tres planos de Michel Simon persiguiendo a Dita Parlo en las dársenas de la

Villette. Esos planos eran admirables por su calidad fotográfica y ese esplendor es lo que

se puede lamentar, pero los tres decían lo mismo desde el punto de vista del lenguaje ci-

nematográfico y Vigo, que tenía un sentido agudo de la sintaxis de las imágenes –su-

brayado mío–, las había filmado exclusivamente para escoger lo mejor. Después, empezó

a amarlas, como se ama lo que es bello. Pero sacrificar dos de ellas le permitía no ceder

ante el resto, lo que no era poco”24.

Los restauradores de 1990 podrían y ten-drían que haber leído, y seguido, al autor de loque ellos llamaban el “montaje original”.

Secuencia 16: de nuevo, Philippe y Bompointprolongan (unos 15 segundos más o menos) elplano en el que el tío Jules entra en una cafete-ría y le dice al chaval que entre. El chaval loobserva desde fuera, el tío Jules vuelve a salir, leda un puntapié en el trasero y suelta: “¿Quieresentrar? ¡Marinero de agua dulce!” Pierre Merledijo a Luce Vigo que el cineasta se había nega-do a que se golpeara a un niño en pantalla, nisiquiera como un gag. “Ya conocemos el rigorexcepcional de Vigo con todo lo relativo a lainfancia”25.

Secuencia 18: en el merendero, los restauradores de 1990 añaden la segundaestrofa entera de la canción. Pero la colocan en primer lugar, antes de que el vende-dor ambulante reciba a Jean y Juliette: “¡Mis queridos amigos!” De golpe, tienen quesuprimir el plano largo indispensable (“1934”) donde, de frente, les hace una señamientras avanza en medio de la multitud. Como se trata de la segunda estrofa, tam-


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

bién es necesario cortar uno o dos planos generales donde se ve a Jean y Juliettesentados, pues según este montaje no pueden haber cogido ya sitio; sin embargo,queda uno donde podemos reconocerlos.

Secuencia 19: después de que Jean haya llevado aJuliette a bordo, “1990” elimina (probablemente porqueel sonido está muy dañado) un plano (“1934”, “1940”)donde Jean, delante de un montón de piedras, despide alchaval y al tío Jules que entran en la barcaza, y a conti-nuación se dirige hacia allí para buscar al vendedor ambu-lante que estaba hablando con Juliette.

Secuencia 25: escena del fonógrafo. Justo donde elmontaje original repite un plano del chaval con su acor-deón, “1990”, en un deseo de “limpieza”, coloca uninserto del disco.

Secuencia 26: el fonógrafo funciona. Corta con Dastécaminando sobre la cubierta y sumergiéndose en el agua,en un único plano (“1934”, “1940”). “1990” utiliza unplano lateral de la popa de la barcaza, para crear el raccord con la zambullida. Esto es lo que se llama un“buen montaje”.

Sabemos que “1990” corta en dos el plano largo de lacubier ta, el del chaval trayendo el fonógrafo, por unplano de Dasté frotándose la cara con un trozo de hielo.“Como la imagen era interesante”, apuntaba SallesGomes26, “estamos tentados de colocarla en unareconstrucción ideal, aunque no es imposible que elmismo Vigo la descartara, por considerarla demasiadorebuscada”.

Secuencia 28: llegada a El Havre. Según Salles Gomes:“Entre los descartes hay largas caminatas de Jean por elpuerto autónomo”27. Después del plano de Jean dejan-do la barcaza, nueva inserción de un plano suyo (13segundos) caminando de derecha a izquierda delante deun hangar y luego alejándose hacia un paquebote. El aña-dido elimina el hermoso cambio de grosor y de ritmo deloriginal (donde se pasaba directamente a Jean corriendoy saltando sobre un parapeto).

Secuencia 30: la búsqueda en París. “1990” añade unplano inicial que desfasa la música y, sobre todo, corta lapanorámica de acompañamiento del tío Jules que llega


ante el Hôtel de l’Ancre, y sube después por la fachada. No hay duda de que se tratade evitar el raccord de una panorámica ascendente con una panorámica descenden-te sobre la misma fachada. Esta figura tan poco convencional no tiene nada de sor-prendente en los dos autores de À propos de Nice, donde podemos apreciar más deun ejemplo. En este acortamiento aparece del modo más claro la ideología del “buenraccord”, que reduce un plano de once segundos a un flash de cinco segundos, pri-vándole de toda respiración.

Secuencia 31: El Palace Chansons es el episodio en el que la banda sonora difieremás de una versión a otra. En “1934”, la música de ensueño del paseo por París pro-sigue y se funde en el bullicio del interior. En Le Chaland qui passe, se trata porsupuesto de la canción del mismo título que escucha Juliette (de ahí la eliminación deun inserto con el título “Canto de los marineros”). “1990”, ilustrativo, acompaña elplano del pabellón exterior con una versión estruendosa de “La madre Michel”. En lacopia de 1934, que tendría que haber servido aquí más que nunca de “patrón”, Juliet-te escucha el “Canto de los marineros” a capella, cantado por “ella y Jean”: una alu-cinación auditiva (¿compartida por el tío Jules cuando llega delante del Palace?) simé-trica a la alucinación visual de Jean bajo el agua. Los amantes no necesitan la palabrani su presencia para comunicarse; lo que confirma el guión. Después de empezar aescuchar el “Canto de los marineros”:



28. Véase, en efecto, la descripción de

este rodaje aventurado que ofrece BORIS

KAUFMAN: “El avión, en lugar de ascender,

había caído en un campo de puerros”, en

Ciné-Club n° 5, febrero de 1949.

29. Entrevista de Pierre Philippe en la

cadena de televisión FR3 (Cinemateca

Gaumont).

30. Carta citada en PATRICK PERROTTE:

“À propos de la restauration de

l’Atalante réalisée en 1990 par Jean

Louis Bompoint” (sic) [Sobre la res-

tauración de l’Atalante realizada en 1990

por Jean Louis Bompoint], en la Web

www.ailesdudesir.com.

454. Juliette escucha la música pegada al espejo del aparato.

Voz de Jean dirigiéndose a Juliette.

Juliette se turba.

Aparece en el espejo la cabeza del tío Jules cerca del rostro de Juliette, que vacila.

No se trata en este caso de una simple intención (como en el caso del tío Julesluchando consigo mismo), sino de un efecto realizado sobre la película (con la dife-rencia habitual entre guión y film).

Philippe y Bompoint, que no vieron aquí sino una escena de gramola, sustituyen elcanto de los dos amantes por la versión orquestal con coro de los títulos de crédito(reproduciendo el sonido, ¡con el mismo cambio brusco sonoro!).

Secuencia 34: en el dossier de prensa de 1990 del Studio Exposure, responsablede los trucajes de esta versión, se describe la última manipulación:

El plano original es muy caótico y da una impresión bastante torpe y desagradable28.

Tras enumerar con detalle todas las imágenes de este plano, fuimos descartándolas una

a una para eliminar al máximo los movimientos poco afortunados y descontrolados de la

cámara. Se doblaron las imágenes para dar mayor amplitud a este plano final.

Una vez más, no se trata del plano que fue filmado, sino del que tendría que habersido filmado. Esperemos que las imágenes trémulas de Rossellini o de Rouch nocorran jamás la misma suerte.

IIIA pesar del “descubrimiento capital” –en palabras de P. Philippe– de la copia de

1934, la versión de Philippe y Bompoint es, más que el regreso a un estado origina-rio, un nuevo montaje en realidad, hasta el punto de que Louis Chavance figuradesde entonces entre los créditos del “montaje original”. Los nuevos autores setoman licencias, sin complejos: “Elimino las cosas feas y restablezco las bonitas”29,denunciando de antemano a los “vigólatras más doctrinarios” y a los “guardianes deltemplo” con algo que objetar. Y más adelante, el montador explica a algunos profe-sores: “L’Atalante y Zéro de conduite están plagados de faltas de gramática cinemato-gráfica, cuyo inventario podría entretener a cualquier cinéfilo avispado”30.

Philippe y Bompoint se esmeran, con ayuda de los elementos de trabajo, en qui-tar esas cosas feas y en rectificar la gramática de Vigo. Pierre Philippe, que sin embar-go ha realizado filmes, puede escribir que “Vigo, en las circunstancias particulares dela realización de l’Atalante, no podía a todas luces darse el lujo de rodar ni siquierauna imagen que no sirviera para consumar su proyecto”.

Constatación que contradice cualquier experiencia práctica, el estado mismo delos materiales y su propia restauración. Esta última descarta por supuesto –¿cómo


31. JEAN VIGO: op. cit.

32. Parece que Lherminier, que com-

pleta el découpage, ha visto esta escena,

que ha perdido el sonido: JEAN VIGO: op.

cit., pág. 245.

33. Estos tres planos se citan en mi

film Les Voyages de l’Atalante (Los viajes

de l’Atalante), incluido en el paquete DVD

La obra íntegra de Jean Vigo, que inicia una

parte de las reflexiones aquí desarrolladas.

podría ser de otro manera?– escenas conservadas entre los materiales de trabajo.Por citar tan solo tres, cuyo lugar es conocido puesto que figuran en el découpage31:un despertar muy sensual de Jean y Juliette (principio del n° 121, justo antes de laescena de la radio). Él se está aseando, ella lo abraza por la espalda, hace punto32. Unplano de Juliette en el camarote del tío Jules antes de la llegada de este (principio deln° 186): ella descubre sus hombros, se mira en el espejo, se compara con la foto dela mujer desnuda, oye entrar al tío Jules. Finalmente, Jean se marcha a por el visadode los papeles de a bordo (n° 208); en la toma, un transeúnte –se parece a Cabucheen La Bête humaine (La bestia humana, Jean Renoir, 1938)– mira hacia la cámara33.

Resultaba una empresa admirable restablecer una versión completa comparandolas copias antiguas, buscar la mejor calidad de imagen en cada plano (muchas proce-den de “1934”, identificables por las rayas y las marcas del final de la bobina que lasrestauraciones digitales, por suerte, no lograban borrar todavía hace quince años),obtener una calidad de imagen espléndida y un contraste homogéneo, muy denso yoscuro, a diferencia de la copia de 1934, sin duda mucho más clara. Se puede admi-tir que estas tonalidades corresponden más al trabajo de Kaufman y Vigo tal y comose conoce por otro lado.

Lo que resulta extraño son las intervenciones en el montaje, la reducción o elalargamiento de los planos, como si la versión original fuera extensible y reductible aplacer, una serie de imágenes sin ritmo donde se podría, sin ningún daño, comprimiro extender las duraciones como un acordeón. Es la ausencia total de reflexión histó-rica, pues nada en esta versión es justificable si no obedece a otro objeto que el


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

34. Véanse todas estas observaciones

en PATRICK PERROTTE: “À propos de la

restauration…”.

35. Anticours.

gusto y la intuición de los “directores artísticos”. Puede que su pasado fuera brillan-te –Philippe fue el primero en desenterrar algunos incunables de la Cinemateca Gau-mont, como Le Mystère des roches de Kador (El misterio de las rocas de Kador, Léon-ce Perret, 1912), obras que, desgraciadamente, troceó para una emisión decomentario humorístico–, pero desde luego no garantizaba en absoluto una ideaseria de la restauración. Se apoyaron en declaraciones que les habrían hecho ciertostestigos, privilegiando aquellas que más debían ponerse en tela de juicio. Uno de losdos restauradores mantiene una agitada polémica contra la versión de 2001 y contrael libro de la Cinemateca francesa, pretendiendo por ejemplo que “las bobinas del’Atalante fueron destruidas durante la Ocupación” por la Gestapo, por tratarse de unfilm “subversivo”, que Gaumont ordenó la restauración de 1990 “pues el copyrightiba a pasar a ser de dominio público” (todavía no lo está a día de hoy); para comba-tir una “visión intelectualizante” que atribuye a los Voyages de l’Atalante [Los viajes del’Atalante], inventa incluso una segunda cámara en el camarote del tío Jules, sin dis-tinguir una toma de otra34. Como si en el decorado hubiese cabido una segundacámara, cuando hasta un miope se daría cuenta de que en una de las tomas DitaParlo coge el colmillo del elefante con una mano, ¡y con las dos en la otra!

La concepción de la restauración de 1990 consiste en suponer y fabricar las inten-ciones del cineasta. Por el contrario, cabe recordar lo que decía en 1976 uno delos mejores conocedores del film y uno de los primeros actores de su renacimien-to, Henri Langlois (lo que explica tal vez en parte que su “reconstrucción” no hayasobrevivido):

Teníamos entre cinco y seis mil metros de material filmado. Tras la Liberación, hice

que se tirasen copias, conseguí unos bonos de emisión. Descubrí cosas magníficas, tan

magníficas que Vigo las había retirado, porque lo que él buscaba era la simplicidad abso-

luta. Hice una versión donde incluí esas escenas, por curiosidad, para ver el resultado. So-

berbio. Pero del tipo que todo el mundo exclamaría: “¡Aaah!” Pero no es lo que quería

Vigo. Lo que él quería era justamente esta simplicidad, esta pureza total, la línea más

simple posible. La simplicidad del gran arte. Así que eliminó todas estas escenas35.

IV

Con su decisión de “revisar” once años más tarde uno de los grandes filmes fran-ceses, Gaumont manifestaba modestia y discernimiento ante la complejidad del pro-blema. La firma se veía alentada por las críticas a la versión “1990” vertidas por loshistoriadores del cine y por la propia Luce Vigo, y también estimulada por la ayudanada despreciable que había aportado el Ministerio de Educación Nacional, que, alincluir el film en el programa de bachillerato, necesitaba copias y DVD. Dicha revisiónse llevó a cabo tras un debate público en junio de 2001, en el Festival de Cinema


36. “¡Esta restauración ha costado una

pequeña fortuna!”, decía al respecto J.-L.

Bompoint.

Ritrovato de Bolonia, entre cuyos participantes se encontraban Peter von Bagh, Ber-nard Benoliel, Martine Offroy (Gaumont), Luce Vigo y un servidor.

A diferencia de 199036, el tiempo necesario para realizar un Jean Vigo Integral enDVD era limitado, al igual que los medios técnicos para trabajar en L’Atalante. Nohubo ni montaje nuevo, ni comparación sobre la mesa, sino una discusión entre LuceVigo, Martine Offroy, Manuela Padoan (directora de la Cinemateca Gaumont) yÉmile Breton acerca de las escenas que había que restablecer o descartar ; ManuelaPadoan se encargó de realizar el trabajo. Se trataba, pues, de acercarse al máximo ala “línea más simple posible” representada en “1934”, eliminando las modificacionesmás chocantes de “1990” y conservando siempre el montaje general y el etalonaje.

Los títulos forman parte de la totalidad plástica de un film: se han restablecido lostítulos de crédito originales. Con sus errores y su grafía sobria y banal, semejante a lade Zéro de conduite, resultan menos anticuados, a estas alturas, que los de 1990. (Esteha sido completado al final del film con una lista exacta de colaboradores y funciones).

Secuencia 5: el plano de la lavadora se ha suprimido, así como el trucaje posteriordel tío Jules luchando contra sí mismo.


L’Atalante

(Jean Vigo, 1934)

37. Jean Vigo, le Son retrouvé [Jean Vigo,

el sonido reencontrado], realizado por

Éric Lange.

Secuencia 9: se ha restablecido la duración original del plano de Jean avanzandopor la cubierta.

Secuencia 12: se ha restablecido la voz en off de Jean sobre Juliette que se mira enel espejo.

Secuencia 13: se ha suprimido la segunda desaparición de Juliette.Secuencia 16: se ha cortado el final del plano exterior del café, con la patada en el

trasero al chaval.Secuencia 18, del merendero: se ha restablecido la continuidad de 1934 y se ha

suprimido la primera estrofa (en realidad la segunda) del vendedor ambulante.Secuencia 30: el plano que termina con la panorámica sobre el Hôtel de l’Ancre

recupera su duración original.Secuencia 31, del Palace Chansons: el canto a capella de Jean y Juliette sustituye a

la versión orquestal y coral.Se ha restablecido el ritmo original del plano del avión.La sociedad Lobster, que había restaurado el sonido en 1990, realizó una nueva

restauración beneficiándose de los progresos técnicos logrados desde entonces(excelente labor del ingeniero de sonido Nicolas Teichner), aunque seguía dominán-dole la preocupación de la inteligibilidad y sobre todo de la “adaptación al gusto con-temporáneo”. Así, la escena en la que Jean descubre la fuga de Juliette, que siemprehabía sido muda, incluida en “1990”, pasó a tener ridículamente efectos sonoros. Enun documento corto que acompaña Zéro de conduite incluido en el DVD37, SergeBromberg –que parece ignorar el esplendor de las rugosidades sonoras deliberadasen los filmes de Renoir, Dreyer, Vidor, Hitchcock o… Vigo– declara ingenuamenteque las bandas sonoras de los inicios del cine sonoro estaban “hechas con trozos desonido por aquí y por allá”, “completamente desequilibradas”, y que “debemos adap-tar estas bandas sonoras al canon actual”, cuestionándonos lo siguiente: “¿Jean Vigohabría hecho la misma elección en 1934 si hubiera contado con las mismas técnicasque nosotros en la actualidad?” Sigamos este razonamiento sin exagerar: ¿por qué nodecir que habría escogido el color y el dolby?

Por tanto, “2001” está lejos de haber rectificado todas las modificaciones de“1990”. Hay que ver en ella una prefiguración de la copia ideal, y podría argumentar-se que se trata simplemente de un contratipo de “1934”, al que se le ha añadido elplano del avión final.

VDos incógnitas y un deseo. Las incógnitas son las pistas aún por explorar para los

investigadores futuros: por una parte, una indagación sobre la salida de L’Atalante enLondres, en otoño de 1934, con la esperanza de saber más sobre la copia “1934”hallada en el Archivo Nacional de Cine y Televisión. Por otra, un examen de lascopias que se encuentran en el Gosfilmofond y en el VGIK (Instituto Estatal de Cine-


matografía de Moscú), y un interrogante en torno a la posibilidad de que Langloishubiese enviado a Moscú una copia de su restauración.

El deseo sería, por supuesto, que Gaumont, después del DVD de 2001, permita elacceso, en el marco estrictamente limitado a investigadores y a filmotecas, al conjun-to de los materiales de trabajo de L’Atalante, así como a la copia de 1934 ❍



This article provides an overview of the differentversions of L’Atalante which have been in circulationsince the film’s troubled premiere as Le chaland qui passeto its penultimate restoration in 1990 at the hands ofPierre Philippe and Jean-Louis Bompoint. The author,responsible for the latest restored version of L’Atalante,produced in 2001 for distribution of the completeworks of Jean Vigo on DVD, justifies his choices andattempts to provide a version of the film as close aspossible to that of the original editing approved by JeanVigo in 1934 prior to the film’s commercial release.a b s t r a c t

Atalantes

Theodor W. Adorno y el cine

JORDI MAISO Y BREIXO VIEJO. Imágenes en negativo. Notas introductorias a “Transparencias cinematográficas” de Theodor W. Adorno

THEODOR W. ADORNO. Transparencias cinematográficas

Foto de rodaje de La notte (La noche, M. Antonioni, 1961)

ntentar establecer un vínculo directo entre el pen-samiento filosófico de Theodor W. Adorno (1903-1969) y el teoría cinematográficapuede resultar a primera vista tan absurdo como querer extraer las leyes del movi-miento desde el punto de vista de una pelota. La relación entre el filósofo y el cineparece marcada por el apotegma que al propio Adorno le gustaba pronunciar : “Meencanta ir al cine; lo único que me molesta es la imagen en la pantalla”1. Entre losestudiosos de la estética cinematográfica, Adorno es conocido precisamente por estapostura de radical rechazo, y en ese sentido su “mala fama” dentro de los film studiessolo es comparable a la que se ha creado entre los seguidores de la música de Stra-vinski o los amantes del jazz. Su temprano énfasis en la compresión de las películascomo mercancías portadoras de ideologemas cuya finalidad última consiste única-mente en aumentar los beneficios de la industria cultural que las genera, ha llevado amuchos a ver en él al prototipo de mandarín elitista que desprecia cualquier formade baja cultura. Desafortunadamente, en la actualidad esta visión reductora siguevigente, tal y como demuestra uno de los pasajes que Robert Stam dedica al filóso-fo en su reciente libro sobre teorías del cine (donde señala que Adorno “expresabael mismo desdén por el pasivo público popular que un escritor de extrema derechacomo [Georges] Duhamel”2).

Pero incluso los conocedores de la obra adorniana parecen haber aceptado surechazo a la imagen como un incontestable lugar común. Rastreando la bibliografíamás reciente sobre Adorno, resulta especialmente difícil encontrar estudios dedica-dos a su vinculación con el cine que vayan más allá de los viejos tópicos que autorescomo Stam han actualizado. Ni el monumental estudio de Stefan Müller-Doohm Entierra de nadie, ni la exposición Das Unmöglich ist Möglich organizada por el Frankfur-ter Kunstverein a propósito de la relación del filósofo con las artes visuales (por citarsolo dos referencias de 2003)3, se han detenido en el impacto que el cine tuvo sobreel pensamiento de Adorno. Al preguntarle sobre este asunto recientemente, el pro-

JOR

DI

MA

ISO

Y B

RE

IXO

VIE

JO

IImágenes en negativo. Notasintroductorias a“Transparenciascinematográficas”de Theodor W. Adorno

1. Tal y como ha afirmado ALEXANDER

KLUGE en KLAUS EDER y ALEXANDER KLUGE:

I

Ulmer Dramaturgien: Reibungsverlus-

te, Munich, Hanser, 1981, pág. 48.

2. ROBERT STAM: Teorías del cine.

Una introducción, Barcelona, Pai-

dós, 2001, pág. 88.

3. Véase STEFAN MÜLLER-DOOHM: En

tierra de nadie. Theodor W. Adorno,

una biografía intelectual, Barcelona,

Herder, 2003, y NICOLAUS SCHAFHAU-

SEN (ed.): Adorno: Die Möglichkeit des

Unmöglichen, Berlín, Lukas &

Sternberg, 2003.

4. La frase proviene de un párrafo en

el que Jay dice: “Adorno no era una per-

sona especialmente dedicada al ámbito de

lo visual. Para él, reflexionar sobre el cine

era mucho menos importante que hacer-

lo sobre la música o la literatura. Eso fue

precisamente lo que produjo sus conflic-

tos con Siegfried Kracauer. A excepción

del texto ‘Transparencias cinemato-

gráficas’ y de los breves pasajes del

capítulo sobre la industria cultural, apenas

escribió en profundidad sobre el cine” (en

BREIXO VIEJO: “Sobre Theodor W.

Adorno. Una entrevista con Martin

Jay”, en Archipiélago. Cuadernos de

crítica de la cultura, Barcelona, de

próxima publicación).

5. ARISTARCO apenas recoge ideas del

pensamiento adorniano en su, por otro

lado, fascinante ensayo “Marx, el cine y

pio Martin Jay, autor de La imaginación dialéctica y Adorno, ha llegado a decir que elfilósofo, en su opinión, “apenas escribió en profundidad sobre el cine”4.

El hecho de que los teóricos del cine hayan dejado de lado la reflexión adornianade forma casi sistemática (como ocurre incluso en el caso del marxista Guido Aris-tarco5), justifica si cabe todavía más los negativos presagios del filósofo a propósitodel poder neutralizador de esa industria de la cultura que desde su origen ha anula-do cualquier tipo de pensamiento crítico que pudiese cernirse sobre ella. La imagende Adorno como intelectual pesimista que rechazó enérgicamente “tradicionesdemocráticas norteamericanas” como el jazz y el cine no es sino una visión fosilizadade un pensamiento vivo que luchó, quizá más que ningún otro, contra su propia rei-ficación. Una mirada atenta a su análisis del cine revela en realidad una aproximacióndiálectica en la que la crítica radical a los procesos homogeneizadores y alienantespromovidos por este medio de masas por excelencia se entrelaza y enriquece conuna imaginación fabuladora que descubre en lugares recónditos algunas de las posi-bilidades auténticamente emancipatorias del ar te cinematográfico. Uno de losmomentos más llamativos de “Transparencias cinematográficas” así lo refleja: “En suafán por dominar a las masas, la ideología de la industria de la cultura se transformaen su interior en antagonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma con-tiene el antídoto a su propia mentira”.

Que las fronteras de la producción cinematográfica hayan marcado una suerte decírculo de fuego que el filósofo nunca se atrevió a traspasar no significa que su pen-samiento estético no diese constantes vueltas alrededor de dicha circunferencia.

“Transparencias cinematográficas” de Theodor W. A d o r n o124

Animal Crackers

(El conflicto de los Marx, V Heerman, 1930)

la crítica del film” (en La disolución

de la razón. Discurso sobre el cine,

Caracas, Ediciones de la Biblioteca,

1969, págs. 25-134); curiosamente, el

crítico italiano sí cita a pensadores marxis-

tas como György Lukács o Antonio

Gramsci que, a diferencia de Adorno,

apenas se interesaron por el cine.

6. Véanse al respecto distintos pasa-

jes de la biografía de DETLEV CLAUSSEN:

Theodor W. Adorno. Ein letztes

Genie, Francfort, S. Fischer, 2003,

así como numerosas cartas en los distin-

tos volúmenes de correspondencia entre

Adorno y Walter Benjamin, Max Horkhei-

mer, Ernst Krenek, Thomas Mann o

Alfred Sohn-Rethel (de la primera corres-

pondencia existe versión en castellano:

THEODOR W. ADORNO / WALTER BENJA-

MIN: Correspondencia 1928-1940,

Madrid, Trotta, 1998).

7. Nos referimos a los textos WALTER

BENJAMIN: “La obra de arte en la

época de su reproductibilidad téc-

Además de frecuentar asiduamente las salas de exhibición en la época de Weimar,durante su exilio norteamericano y, posteriormente, a su regreso a Alemania, y decomentar en numerosas ocasiones de su correspondencia sus particulares gustos fíl-micos6, lo cierto es que la problemática de la estética cinematográfica reaparece unay otra vez a lo largo de la obra adorniana, y cobra un papel especialmente relevanteen distintos pasajes de dos textos fundamentales del filósofo como son Dialéctica dela Ilustración y Teoría estética.

¿Y cómo pasar por alto además el intenso diálogo crítico que Adorno establecióen su correspondencia con Walter Benjamin tras la publicación en 1936 del célebreartículo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”? ¿Por qué lasabundantes referencias ulteriores a este texto casi siempre olvidan las respuestas queAdorno expuso a los postulados benjaminianos en su artículo de 1938 “Sobre elcarácter fetichista en la música y la regresión de la audición”7? ¿No se encuentra ya enla brillante reflexión sobre los hermanos Marx que esboza en estas páginas alguna delas esperanzas depositadas en el cine que más tarde reaparecerían en Composiciónpara el cine, el libro sobre música cinematográfica escrito junto a Hanns Eisler entre1943 y 19448? ¿Y cómo debemos entender los conceptos de “shock”, “objetivación”y “chiste” o las profundas observaciones sociológicas sobre el nacimiento del cineque incluye ese mismo volumen? ¿Acaso no contiene numerosos elementos de ver-dad el capítulo de la industria de la cultura de Dialéctica de la Ilustración cuando seenfrenta ferozmente a ese regresivo proceso económico cuya lógica del beneficiosigue dominando y degradando el mercado cinematográfico actual? ¿En qué consistió,en definitiva, la intensa aproximación al cine realizada por Adorno en textos comoestos, o en artículos como “Dos veces Chaplin”, “Transparencias cinematográficas” y“La televisión como ideología”?9

Debido a la falta de un análisis serio y extensosobre la relación entre Adorno y el cine, a día de hoy parece urgente rescatar los postulados cine-matográficos adornianos del terrible encasillamientoque han sufrido durante estos últimos cuarentaaños. Quizá sea hora ya de detenerse también en la primera parte del apotegma y de superar las fáci-les generalizaciones, los parciales estudios previos e incluso las pistas falsas que el propio pensadorpudo dejar tras de sí. La traducción de “Transpa-rencias cinematográficas” y la breve introducción al texto que incluimos a continuación pretendenhacer una primera aportación a una investigaciónque todavía no se ha realizado a nivel nacional niinternacional.

125Jordi M a i s o y Breixo V i e j o

Film (A. Schneider, 1964)

nica”, en Discursos interrumpidos I,

Madrid, Taurus, 1973, págs. 15-60, y

THEODOR W. ADORNO: “Sobre el

carácter fetichista en la música y la

regresión de la audición”, en Diso-

nancias, Madrid, Rialp, 1966, págs.

17-70.

8. Remitimos al lector a la nueva tra-

ducción en castellano que Akal publicará

en breve como volumen 15 de las Obras

Completas de Adorno: THEODOR W.

ADORNO / HANNS EISLER: Composición

para el cine, Madrid, Akal . Para

mayor información sobre la redacción

conjunta de este ensayo, véase BREIXO

VIEJO: “La historia de un libro. Ador-

no, Eisler y Composing for the

Films”, en Secuencias, nº 21, 2005,

págs. 27-45.

9. THEODOR W. ADORNO: “Dos

veces Chaplin”, en Archivos de la Fil-

moteca, nº 34, febrero de 2000,

págs. 63-67, y “La televisión como

ideología”, en Intervenciones. Nueve

modelos de crítica, Caracas, Monte

Ávila, 1969, págs. 75-89.

10. Véase la carta de Th. W. Adorno a

Hans Magnus Enzensberger, fechada el 6

de septiembre de 1956, que se cita en

STEFAN MÜLLER-DOOHM: op. cit., pág.

616.

11. Véase “Kluge über Ador-

no. Peter Laudenbachs Interwiew

anlässlich Adorno Geburtstag”, en la

página[http://www.klugealexander.de

/interv_tagesspiegel_adorno.shtml].

12. Recuérdese que el poder de Esta-

dos Unidos sobre la RFA fue utilizado

para asegurar un mercado europeo para

su producción cinematográfica. Por otra

II

Tras más de quince años en el exilio, en 1951 Adorno regresó definitivamente aAlemania. Conforme avanzó la década de 1950, y sobre todo a partir de la décadade 1960, fue percatándose de la necesidad de revisar y actualizar algunos de sus plan-teamientos acerca de la industria de la cultura y el medio cinematográfico. En esosaños de posguerra, Adorno fue tomando conciencia de que su propuesta estética,profundamente enraizada en las prácticas de la modernidad artística, quedaría atadade manos si no se servía del poder de difusión de unos medios de masas que seimponían como realidad. Por ello, ya en 1956 afirmaba que “renunciar a los mediosde masas y limitarse al pergamino […] sería una testarudez y un gesto de ese con-servadurismo cultural que, en definitiva, tan solo favorece a la industria cultural. Nin-gún lugar es tan oportuno como este para usar el concepto de ‘transformación fun-cional’ de Brecht”10. En consecuencia, a partir de ese momento, el énfasis de lostextos adornianos no solo iba a estar en la crítica al carácter ideológico de la indus-tria de la cultura, sino también en el tanteo de la posibilidad de una forma diferentede servirse de la misma (de ahí el papel fundamental que iban a jugar los nuevoscines europeos de la década de 1960).

La renovación estética que se estaba produciendo en las nuevas olas del cine euro-peo no era algo desconocido para Adorno, que desde el principio se había interesa-do por ellas11. El objetivo común de dichos cineastas se cifraba en el abandono de losestrechos caminos a los que se había ceñido el medio hasta entonces y en la explo-ración de sendas alternativas. En el caso del nuevo cine alemán, se trataba de rebe-larse contra un panorama cinematográfico que en la era Adenauer había estado mar-cado por una conformidad absoluta con el modelo de producción hollywoodiense ypor un explícito continuismo con la tradición del Heimatfilm promovida por Goeb-bels12. Desde el primer párrafo de “Transparencias cinematográficas” queda claro queAdorno se pone del lado de esta empresa. Es más, si tenemos en cuenta que el textofue publicado en el semanario Die Zeit en 1966, año en que vieron la luz los prime-ros largometrajes de Volker Schlöndorff, Vlado Kristl, Edgar Reitz y Alexander Kluge,discípulo y amigo personal de Adorno, cabe entender este escrito como una defen-sa pública de los jóvenes cineastas alemanes y su manera de entender el medio.

En esta nueva forma de concebir el cine se depositaban para Adorno algunas delas esperanzas que veinte años antes Eisler y él habían apuntado en su libro conjun-to: sentar las bases de una forma de hacer cine que no se someta a la industria ypoder desarrollar el potencial estético del arte de masas más allá del carácter ideo-lógico que le imponen sus medios de producción y distribución. Lo que Adornodetectó en estos jóvenes cineastas fue la voluntad de llevar a cabo un cuestiona-miento profundo de las convenciones formales y diegéticas del cine comercial que sehabían impuesto de manera arbitraria y habían inmovilizado las posibilidades del


parte, la mentalidad aislacionista y conti-

nuista de los productores germanos había

posibilitado que el 60% del empleo cine-

matográfico activo en 1960 fuese ocupa-

do por antiguos miembros del partido

nazi. Dicha mentalidad había supuesto

que el cine perdiese casi todo su interés

para el público alemán y que este se

cerrase a las innovaciones que en otros

países se estaban llevando a cabo (véase

THOMAS ELSAESSER: “The Postwar Ger-

man Cinema”, en TONY RAYNS (ed.):

Fassbinder, Londres, British Film

Institue, 1980, págs. 1-16).

13. Para más detalles de la influencia

de Kluge en el texto, véase MIRIAM HAN-

SEN: “Introduction to Adorno,

‘Transparencies on Film’”, en New

German Critique 24-25, 1981-82,

págs. 186-198.

14. THEODOR W. ADORNO: “Die

Kunst und die Künste”, en Kulturkri-

tik und Gesselschaft, Francfort,

Suhrkamp, 2003, pág. 452.

15. La propuesta adorniana de un cine

como escritura y sus consecuencias sobre

la recepción del discurso cinematográfico

medio antes de que su contenido estético pudiera despegar. Con ellos nacía paraAdorno la posibilidad de plantear una estética del cine, cuyo esbozo iba a impulsar laredacción de “Transparencias cinematográficas”.

IIISi bien es cierto que el texto se limita a una serie de cuestiones metodológicas

abiertas, señala aspectos de gran importancia para la comprensión de la especificidaddel medio cinematográfico, su carácter industrial, técnico y colectivo, y cómo desdeestas premisas puede llegar a alcanzar un estatuto artístico. Por otra parte, la influen-cia que la amistad de Adorno con Kluge tiene en su redacción no se puede subesti-mar ya que, aunque su nombre no aparezca en el texto, fue sin duda su presenciacomo interlocutor lo que motivó este nuevo acercamiento adorniano al cine y buenaparte de sus nuevos planteamientos13.

Sin duda el punto clave de la nueva comprensión adorniana del cine es el reco-nocimiento de que este ocupa un lugar privilegiado dentro del arte moderno14. Sinembargo, para Adorno el estatuto artístico del medio cinematográfico tiene quehacer frente a una paradoja: para llegar a ser arte, el cine tiene que inhibir de algunamanera la especificidad de su imagen. El obstáculo que esta presenta se debe a laconjunción de su carácter fotográfico y representacional, y a su fluir, que constituye elmovimiento formal del cine previo a la introducción de todo contenido. La fusión deambos elementos da lugar a una referencialidad obstrusiva que impide el desarrollodel potencial estético del medio.

Lo que Adorno no puede aceptar es un cine que se presenta como algo de esen-cia orgánica, en el que la fusión de palabra, sonido e imagen no se utiliza para desa-rrollar un código cinematográfico, sino para enfatizar una sensación de realidad en laque dichos elementos se presentan como algo homogéneo. Este cine pretende hacerpasar la conformidad entre lo representado en la pantalla y la realidad como algodado de antemano, lo cual es, por un lado, una ingenuidad estética inaceptable quedeja de lado la especificidad del medio y sus presupuestos tecnológicos y, por otro,un refuerzo de las pretensiones ideológicas de la industria.

Para contrarrestarlo Adorno propone basar el cine en la recreación de modos deexperiencia subjetiva y disponer sus imágenes en una constelación semejante a la dela escritura15. La herramienta para ello es el montaje, entendido como una “autoco-rrección de la fotografía”16, concepción que Adorno no toma tanto de Serguei M.Eisenstein y Dziga Vertov como de las nuevas prácticas que estaban llevando a caboJean-Luc Godard y, sobre todo, Alexander Kluge17. En esta forma de montar se quie-bra toda sensación de continuidad, y se da lugar a combinaciones de sonido, imagen,palabra y texto que tejen una compleja red de significaciones que se interpenetran.Por eso Adorno plantea que quizá el mayor potencial artístico del cine esté en suinteracción con otros medios y en su posibilidad de convertirse en un punto de con-


Walter Benjamin

están desarrolladas en JORDI MAISO BLAS-

CO: “La inmediatez quebrada. El

cine como escritura audiovisual, de

Kluge a Haneke: una tradición

adorniana” en Binaria 4, febrero de

2005 , publicación en la red

[http://www.uem.es/binaria/congre-

so/archivos_congreso/Jordi%20Mais

o.pdf]

16. THEODOR W. ADORNO: Teoría

estética, Madrid, Taurus, 1981, pág.

205.

17. Según el testimonio de Kluge,

Adorno encontraba el montaje de Eisens-

tein retórico, mientras que en Godard,

pese a su frivolidad, detectaba una forma

de construcción que respondía a las exi-

gencias “de la cosa misma”. En cuanto a la

reacción de Adorno a las prácticas de

Kluge, está claro que descubre en él gran-

des potenciales; no obstante, en “Trans-

parencias cinematográficas” está

probablemente polemizando con su con-

cepción del montaje cuando critica la yux-

taposición de materiales de forma

inintencional y la pretensión de hacer que

el material hable por sí solo.

18. THEODOR W. ADORNO: “Prólogo

a la televisión”, Intervenciones, op.

cit., págs. 63-74.

19. ALEXANDER KLUGE: “On Film and

the Public Sphere”, en New German

Critique, nº 24-25, 1981-82, págs.

206-220, pág. 207. Para Adorno, la fala-

cia de la industria es que presenta al

público como su sujeto, en la medida en

que quiere hacer pasar su producción

como una respuesta a las demandas de la

audiencia, cuando en realidad dicha pro-

ducción se basa en una estandarización

fluencia entre las ar tes. No en vano alude a Mauricio Kagel, que en estos añoscomienza a concebir algunas de sus obras como películas, explorando nuevas con-fluencias de palabra, sonido e imagen a través de la sincronización y desincronizaciónde elementos ópticos y acústicos, con lo que da lugar a un encuentro de cine y músi-ca en el que se sacude el territorio asumido por ambos.

Sin embargo, más allá de las formas de inhibir el exceso de referencialidad moti-vado por la imagen, el elemento fotográfico y representacional del cine tambiénimplica una presencia más patente de lo histórico y lo social. Si a esto se le añade elcarácter colectivo de la producción y la recepción del medio, no es de extrañar queAdorno afirme que el cine tiene un sujeto colectivo, que su sujeto somos “nosotros”,y que, por tanto, al hablar del medio cinematográfico, estética y sociología deben irsiempre de la mano. Esto va a repercutir en el imperativo de que toda estética delcine preste una especial atención a la recepción, a la actitud que el film establece consu público, ya que de ello depende en último término que pueda alcanzar un estatu-to artístico18. El objetivo es posibilitar que este carácter colectivo del medio, que alservicio de la industria potencia el elemento ideológico, se ponga al servicio de inten-ciones ilustradas. En Adorno esto significa ante todo una potenciación de la capaci-dad de experiencia por parte del espectador, y ahí es donde sus planteamientos teó-ricos van a encontrar una continuación cinematográfica excepcional en la filmografíade Alexander Kluge.

Adorno y Kluge coinciden en la necesidad de que el espectador deje de ser elobjeto al que se dirigen las mercancías cinematográficas y pase a ser realmente suje-to19. Con este fin, el planteamiento de un cine como escritura, como una construc-ción autoconsciente, incluía ya en su propia formulación la referencia a la recepción,a la necesidad de ser leído e interpretado. Esto es lo que busca el montaje de las pelí-culas de Kluge cuando potencia la fragmentación, concentra la sustancia cinemato-gráfica y entrecruza los discursos; se trata de estimular al espectador a involucrarseemocional y reflexivamente, a que conjeture nuevas lecturas ante un texto fílmicocuyo potencial expresivo no se agote en las sucesivas interpretaciones.

Sin embargo, la convergencia de elementos estéticos y sociológicos en el mediocinematográfico se dirige también a la expresión de las tensiones latentes en la his-toria y la cotidianeidad. Desde una rigurosa concepción estética y formal, el cine seperfila como un medio privilegiado para tratar los problemas de su tiempo y anali-zarlos confrontando diversas perspectivas. Esto es lo que en 1968 impulsó a Adornoa proponer al instituto para jóvenes cineastas fundado por Kluge el rodaje de unapelícula sobre Franz Josef Strauss que diera lugar a un contradiscurso político en losmedios. El proyecto fue desestimado, pero cuando en 1980 Strauss se presentó a laselecciones por la cancillería, se llevó finalmente a cabo con el título de Der Kandidat(El candidato, 1980)20. La película fue un trabajo colectivo de diversos directores delnuevo cine alemán, entre los que destacaban Schlöndorff y Kluge, y se unió a la lista


que responde al cálculo de los efectos

que el producto tendrá sobre el público

según los estudios de mercado.

20. ALEXANDER KLUGE: Ulmer Drama-

turgien. Reibungsverluste, op. cit.,

pág. 47.

21. OSKAR NEGT y ALEXANDER KLUGE:

Öffentlichkeit und Erfahrung, Franc-

fort, Suhrkamp, 1972.

de otros filmes colectivos que exploraron la situación política alemana, comoDeutschland im Herbst (Alemania en otoño, 1978) o Krieg und Frieden (Guerra y paz(1983). El objetivo era el establecimiento del cine como un medio de cooperaciónentre directores que diese lugar a lo que Kluge, en un libro coescrito con Oskar Negty dedicado a Adorno, había llamado contraesfera pública (Gegenöffentlichkeit)21.Quizá esta sea la mejor respuesta a la transformación funcional del medio que recla-maba Adorno desde mediados de la década de 1950 y al imperativo de poner elcarácter colectivo del medio al servicio de intenciones ilustradas ❍


Tatöwerung

(Tatuaje, A. Kluge, 1967)

Despite the common assumption that the Germanphilosopher Theodor W. Adorno (1903-1969) did notwrite extensively about film, this article attempts toreveal how strongly cinema influenced Adorno’sconception of the cultural industry and emancipatory art.Focusing on his text “Filmtransparente” (“Transparencieson Film”) published in 1966 by the weekly magazine DieZeit, the authors briefly examine some of the aestheticnotions and philosophical paradigms that Adornodisplayed in that text.a b s t r a c t

Negative Images: Introductory Notes to Theodor W. Adorno’s“Filmtransparente”

Elke Sommer, estrella del cine alemán de posguerra

os niños que se insultan en broma siguen laregla del juego: no vale copiar. Su sabiduría parece perderse en los adultos que hanmadurado demasiado a conciencia. Los de Oberhausen2 atacaron con la fórmula“cine de papá” la producción barata de la industria cinematográfica practicadadurante casi sesenta años. Sus integrantes no supieron responderles con nadamejor que “cine de críos”. Esto de copiar, como también dicen los niños, no ibacon ellos. Resulta miserable rivalizar entre experiencia e inmadurez allí donde se vaen contra de la inmadurez de esa experiencia que se ha alcanzado sentando lacabeza. Lo detestable del cine de papá es lo infantil, la regresión manufacturadaindustrialmente. El sofisma insiste en todo tipo de producción cuyo concepto esdesafiado por la oposición. No obstante, si todavía hubiese algo que reprochar, sirealmente las películas que no forman parte del mercado fuesen menos efectivasque las mercancías completamente dominadas por dicha industria, entonces eltriunfo sería lamentable, porque aquellos a los que respalda el poder del capital, la rutina técnica y los profesionales altamente especializados, podrían hacer mejorlas cosas que aquellos otros que se rebelan contra el coloso y que, por ello, debenrenunciar necesariamente a su potencial acumulado. En estas tendencias compara-tivamente más torpes, peor hechas y de efectividad desconocida, se ha depositadola esperanza de que los llamados medios de masas se conviertan en algo cuantitati-vamente diferente. Del mismo modo que en el arte autónomo lo que va por detrásdel estándar técnico previamente alcanzado no vale nada, la industria de la cultura(cuyo estándar excluye aquello que no ha sido predigerido ni integrado de la mismamanera que la cosmética anula las arrugas del rostro) contiene la configuración de una emancipación cuya técnica no domina del todo y, por tanto, consiente loincontrolado y lo accidental de forma esperanzadora. En ella los defectos de cutisde una hermosa muchacha se convierten en el corrector del rostro inmaculado dela estrella profesional.

TH

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DO

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LTransparenciascinematográficas1

1. Este artículo fue publicado origi-

nalmente por el semanario Die Zeit en

Hamburgo el 18 de noviembre de

1966. La presente traducción se ha rea-

lizado a partir del texto tal y como se ha

editado en THEODOR W. ADORNO:

“Filmtransparente”, en Kulturkritik

und Gesellschaft I: Prismen. Ohne

Leitbild, Gesammelte Schriften,

volumen 10i, Suhrkamp, Franc-

fort, 1977, págs. 353-361 [Nota del

traductor]. Esta versión española aparece-

rá en el volumen 10 de la edición espa-

ñola de la Obra completa de T.W.

Adorno que publica Akal. Agradecemos

a Ediciones Akal y a Jesús Espino el per-

miso de publicación.

La presente maquetación del respeta

el espaciado entre párrafos como reque-

ría el propio T. W. Adorno.

2. Adorno se refiere a los veintiséis

cineastas alemanes que el 28 de febrero

de 1962 firmaron en dicha localidad el

célebre Manifiesto de Oberhausen. El

texto, que incluía la frase “el viejo cine ha

muerto, creemos en el nuevo”, marcaría

más adelante el comienzo del Nuevo

Cine Alemán [N. del T.].

Como se sabe, la película de Törless3 ha incorporado asus diálogos sendos pasajes de la novela juvenil de Musil sinapenas haberlos alterado. Son superiores, sin duda, a todaslas frases del guionista, de las cuales ninguna parece pronun-ciada por una persona viva. Entretanto, han sido en Améri-ca el hazmerreír de los críticos. Pero las frases musilianas, asu manera, también suelen resultar demasiado literarias tanpronto como dejan de leerse y se escuchan. La culpa deesto puede tenerla el modelo novelístico, que dentro de sutranscurso interno incorpora como supuesta psicología untipo de casuística racionalista que la psicología progresista deaquella misma época, la freudiana, criticó ferozmente comoracionalizante. De todos modos, difícilmente se trata de eso.Obviamente, la diferencia artítistica entre ambos mediossiempre se acentúa más de lo que se piensa cuando, paraescapar de la mala prosa, se adapta al cine la buena. En lanovela, incluso allí donde se usa el diálogo, la palabra habla-da no se habla sin mediación, sino que, a través del gestodel narrador, a través quizá de la tipografía, se distancia ysustrae de la corporeidad de las personas vivas. Por eso lospropios personajes de una novela, no importa cuán minu-ciosamente hayan sido descritos, nunca se parecen a losempíricos; al contrario, cuanto mayor es la exactitud de larepresentación, más se alejan si cabe del empirismo y mayor

autonomía estética adquieren. El cine retira esa distancia: la apariencia de inmediatez,mientras el medio proceda de forma realista, le resulta indispensable. Por eso en elcine suenan pretenciosas e inverosímiles las frases que en las narraciones se justificanmediante el principio de la estilización y se dibujan contra la falsa cotidianeidad delreportaje. El cine tendría que buscar la inmediatez en otros medios. Entre ellos, la pri-mera posición quizá la ocupe la improvisación que se entregue sistemáticamente alazar de un empirismo ingobernable.

El surgimiento tardío del cine impide que la distinción entre los dos significados dela técnica sea tan clara como en la música, donde, hasta la electrónica, la técnicainmanente (la organización sonora de la obra) se distinguió de su ejecución (losmedios de reproducción). El cine activa la suposición de una identificación entreambas técnicas, porque, como señaló Benjamin, no tiene un original que puedareproducirse en masa; en él, la mercancía producida en masa es el objeto en sí. Detodos modos, dicha identificación, que en música también es similar, no vale así comoasí. Los conocedores de la técnica específica del cine dicen que Chaplin, o bien des-

Transparencias C i n e m a t o g r á f i c a s132

Anything Goes

(Lewis Milestone, 1936)

3. Der Junge Törless (El joven Törless)

fue dirigida por Volker Schlöndorff en

1966 a partir de la novela de ROBERT

MUSIL: Las tribulaciones del estudiante

Törless (Die Verwirrungen des

Zöglings Törless), publicada en Viena

en 1906 [N. del T.].

4. Véase SIEGFRIED KRACAUER: Theorie

des Films. Die Erretung der äußeren

Wirklichkeit, Francfort del Meno,

[Suhrkamp Verlag], 1964, págs. 71

y siguientes [Teoría del cine. La

redención de la realidad física, Pai-

dós, Barcelona, 1996].

5. La noche (La notte) fue dirigida por

Michelangelo Antonioni en 1961. La opi-

nión que Siegfried Kracauer tenía de dicha

película era, en efecto, negativa; en una

carta dirigida a Guido Aristarco a princi-

pios de la década de 1960, afirmaba sen-

tirse “francamente insatisfecho” tras haber

presenciado su estreno en Nueva York

(veáse GUIDO ARISTARCO: Historia de las

teorías cinematográficas, Barcelona,

Lumen, 1968, pág. 29). Por otro lado,

recuérdese que en una de las primeras

secuencias del film, el personaje interpre-

tado por Marcello Mastroianni regala a su

amigo enfermo un artículo que acaba de

conocía sus posibilidades, o bien prescindió de ellas porque se contentaba con filmarsketches, escenas cómicas y demás. Esto en ningún caso resta calidad a Chaplin, aquien apenas nadie puede negar su carácter cinematográfico. Su figuraenigmática (y diferente, desde el primer día, de las antiguas fotografías)solo podía desarrollar su pensamiento en la pantalla. Por eso resultaimposible extraer de la técnica cinematográfica este tipo de normas. Lamás plausible, la que se centra en los objetos en movimiento4, quedadescartada provocativamente en películas como La noche de Antonioni:el estatismo de dicha película la contiene claramente en negativo5. Lo nocinematográfico del film le otorga la fuerza de expresar, como con ojoshundidos, el vacío del tiempo. La estética del cine debe recurrir antesbien a una forma de experiencia subjetiva a la que el propio cine, independiente-mente de su origen tecnológico, se parece, y que constituye además su carácter artís-tico. Quien tras vivir un año en la ciudad pase algunas semanas en la alta montaña yse entregue al ascetismo contra todo tipo de trabajo, quizá vea de súbito, en sueñoso duermevelas, cómo pasan amablemente ante él o a través de él las imágenes colo-ridas del paisaje. Estas no se mezclarán entre sí de manera continuada, sino que, ensu devenir, se interpondrán unas con otras como en las linternas mágicas de la infan-cia. Sus interrupciones en el movimiento facilitan a las imágenes un monólogo interiorque las acerca a la escritura, que no es otra cosa que lo que se mueve bajo los ojosy al mismo tiempo se fija en forma de signos singulares. Dicha sucesión de imágenespodría aportar al cine lo que el mundo visible aporta a la pintura, y el acústico, a lamúsica. En tanto recreación objetivante de este tipo de experiencia, el cine se con-vertiría en arte. El medio técnico por excelencia está profundamente vinculado conla belleza natural.

Si se decide tomar la palabra a la llamada autocensura y confrontar el cine con sulógica del resultado, entonces ha de procederse de un modo más sutil que el deaquellos viejos análisis de contenido que se basaban de forma inevitablemente exce-siva en la intención de las películas, desatendiendo así la amplia variabilidad entredicha intención y sus resultados. La variabilidad, no obstante, está ya contenida en elpropio objeto. De hecho, siguiendo las tesis de “Fernsehen als Ideologie”6, en las pelí-culas se superponen distintos grupos de modelos de comportamientos, lo que impli-ca que los intencionados modelos oficiales y la ideología producida por la industria enningún caso coinciden automáticamente con aquello que se introduce en el especta-dor; si la investigación comunicativa empírica se centrase finalmente en cuestionesque pudieran dilucidar algo, esta tendría preferencia. En los modelos oficiales interfie-ren otros no oficiales que proporcionan la atracción y que, no obstante, son puestosfuera de circulación de modo intencionado por los oficiales. Para conseguir consumi-dores y suministrar satisfacciones sucedáneas, los modelos no oficiales, si se quiere,

133Theodor W . A d o r n o

Der junge Törless (El joven Torless,

V. Schloendorff, 1966)

publicar “sobre Adorno”; en la versión

doblada en castellano no se aprecia este

detalle porque, en un grave error de tra-

ducción, el artículo mencionado es “sobre

decoración” [N. del T.].

6. “Fernsehen als Ideologie” (La

televisión como ideología) fue publi-

cado originalmente en Rundfunk und

Fernsehen en 1953 y, más adelante, en

THEODOR W. ADORNO: Kulturkritik und

Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte,

Gesammelte Schriften, volumen 10,

Suhrkamp, Francfort, 1977, págs.

518-532; hay traducción al castellano:

“La televisión como ideología”,

Intervenciones. Nueve modelos de

crítica, Monte Ávila, Caracas, 1969,

págs. 75-89 [N. del T.].

deberían configurar una ideología heterodoxa más amplia y llamativa que fuese dige-rible siguiendo la máxima fabula docet; las revistas sensacionalistas lo demuestran asícada semana. La libido que los tabúes reprimen en público podría reaccionar inme-diatamente, porque cada modelo de comportamiento, en la medida en que acabapor aceptarse, conlleva también un elemento de aprobación colectiva. Aunque lasintenciones siempre van en contra del playboy, la dolce vita y las wild parties, la opciónde descubrirlos es probablemente más soportable que un veredicto apresurado. Sihoy se ve por todas partes, en Alemania, en Praga, en la conservadora Suiza, en laRoma católica, a chicos y a chicas fuertemente abrazados por la calle besándose sintapujos, es porque han aprendido todo esto, y posiblemente más, de las películasque venden el libertinaje parisino como folclore barato. En su afán por dominar a lasmasas, la ideología de la industria de la cultura se transforma en su interior en anta-gonista de esa sociedad que pretende controlar. Ella misma contiene el antídoto a supropia mentira. Su salvación no podría encontrarse en ningún otro lugar.

La técnica fotográfica del cine, principalmente representacional, otorga mayor gra-vedad al objeto ajeno a la subjetividad que a los procesos estéticos autónomos; heaquí el momento retardante del cine en el devenir histórico del arte. Incluso allídonde, en la medida en que le resulta posible, modifica y anula los objetos, el cine noproduce una anulación completa. Cualquier construcción absoluta queda imposibili-tada; los elementos en los que se descompone conservan algo cósico y no son valo-res puros. Debido a esta diferencia, la sociedad se proyecta en el cine respecto alobjeto de forma totalmente distinta y mucho más inmediata a cómo lo hace en laliteratura o en la pintura avanzadas. Lo que en el cine resulta irreductible al objeto esde por sí una señal social anterior a la realización estética de una intención. Por esola estética del cine es inmanente y, en relación al objeto, se ocupa de la sociedad. Nohay estética del cine, ni siquiera una que sea puramente tecnológica, que no conlle-ve su propia sociología. Cuando la teoría del cine de Kracauer practica la abstenciónsociológica, su libro se queda en blanco. De lo contrario, el antiformalismo se con-vertiría en formalismo. Kracauer juega irónicamente con la intención de su tempranajuventud de celebrar el cine como descubridor de las bellezas de la vida diaria; dichoprograma, sin embargo, estaba ya en el Jugendstil del mismo modo que todas las pelí-culas que quieren que las nubes pasajeras y los estanques ensombrecidos hablen porsí solos son vestigios de dicho estilo. A través de su elección del objeto, estas pelícu-las infiltran en el objeto libre de sentido subjetivo precisamente ese sentido ante elque se muestran reservadas.

Benjamin no advirtió lo profundamente confabuladas que estaban algunas de suscategorías sobre el cine (el valor de exhibición, el test) con el carácter de mercancíaal que se oponía su teoría. Sin embargo, la naturaleza reaccionaria de todo realismo


estético resulta hoy inseparable de dicho carácter, porque propone esa corrobora-ción afirmativa de la superficie visible de la sociedad que el realismo impregnado deromanticismo rechaza. Todo significado que la cámara-ojo confiere al cine, incluso elcrítico, vulnera de inmediato la ley de la cámara y profana el tabú que Benjamin con-cibió con el propósito explícito de superar al astuto Brecht para ganarle libertad ensecreto. El cine se encuentra ante el dilema de cómo proceder sin tener que caer,por un lado, en el arte industrializado y, por otro, en el documento. Al igual que hacecuarenta años, la respuesta fundamental que presenta actualmente es la de un mon-taje que no altere las cosas, sino que las disponga en una constelación semejante a laescritura. La durabilidad del proceso que buscaba el shock ha generado dudas. Elmontaje puro, sin la añadidura de la intención en los detalles, se resiste a adoptarsolo el principio sin las intenciones. Parece ilusorio creer que el sentido se obtenga apartir del mero material reproducido mediante la renuncia a todo sentido, especial-mente al de la psicología inherente al material. Pero puede que todo este plantea-miento quede superado al comprender que la renuncia de la interpretación de sesgosubjetivo es a su vez una cuestión subjetiva en tanto interpretación a priori. El sujetoque calla no habla menos sino más a través del silencio que del habla. Los cineastasmarginados por ser intelectuales deberían centrarse en estos procedimientos amodo de segunda reflexión. Con todo, entre las tendencias más progresistas del artevisual y las del cine persiste la divergencia que sigue comprometiendo los propósitosmás atrevidos del medio cinematográfico. Al parecer, en este momento su potencialmás fructífero consiste en buscar otros medios que, como ciertas músicas, converjan


Abschied von Gestern

(Una muchacha sin historia, A. Kluge, 1966)

7. El cortometraje Antithèse, descrito

por su director como “una película para

intérprete con sonidos electrónicos y

cotidianos”, fue dirigido por Mauricio

Kagel en 1965 y televisado por primera

vez el 1 de abril de 1966 en la televisión

alemana NDR III [N. del T.].

8. Anything Goes fue dirigida por Lewis

Milestone en 1936 a partir del famoso

musical de Cole Porter, y estaba interpre-

tada por Bing Crosby, Ethel Merman y

Grace Bradley (a quien Adorno confunde

con Gracie Fields). La expresión anything

goes, literalmente “algo va”, suele traducir-

se por “todo vale”. Adorno emplea aquí

el pronombre alemán en tercera persona

singular neutro Es para referirse a ese

“algo”, a ese “ello” que define la forma

interna del cine [N. del T.].

a su vez con el cine. Antithèse, la película realizada para televisión por el compositorMauricio Kagel, ofrece al respecto uno de los ejemplos más enérgicos7.

Que las películas faciliten esquemas de comportamientos colectivos no las con-vierte de primeras en un reclamo complementario de la ideología. La colectividad esalgo más bien inherente al cine. Los movimientos que en él se representan sonimpulsos miméticos. Antes que cualquier concepto o contenido, las películas parecenanimar al espectador y al oyente a que se incorporen a su marcha. Por eso el cine separece a la música del mismo modo que la música se parecía a las películas en la pri-mera época de la radio. No sería descabellado describir al sujeto constitutivo del cinecomo un “nosotros” en el que convergen su carácter estético y sociológico. Hay unapelícula de la década de 1930, en la que actúa la célebre actriz inglesa Gracie Fields,que se titula Anything goes: este “algo” captura con exactitud, en relación al conteni-do, el momento formal del movimiento del cine previo a cualquier contenido8. Elojo, al ser atraído, se suma a la corriente de todos aquellos que siguen la misma lla-mada. La indeterminación de este “algo” colectivo vinculado al carácter formal delcine facilita sin duda el mal uso ideológico del medio, esa confusión pseudorrevolu-cionaria que convierte la locución verbal “debería ser de otro modo” en el golpe delpuño sobre la mesa. El cine emancipado tendría que rescatar su colectividad aprio-rística de la inconsciente e irracional lógica de resultados y colocarla al servicio de laintención ilustrada.

La tecnología del cine desarrolló una serie de recursos que van en contra del rea-lismo inherente a su proceso fotográfico, como el plano desenfocado (semejante aaquel uso industrial de la fotografía superado hace tiempo), los encadenados y, tam-bién con frecuencia, los flash-backs. Ya es hora de reconocer cuán estúpidos sonestos efectos, y de enfrentarse a ellos. Hay otros recursos parecidos que tampoco sebasan en las necesidades de cada producción particular, sino en meras convenciones.Avisan al espectador del significado de algo, o de aquello que tiene que añadir a loque excluye el realismo cinematográfico de por sí. Lo cierto es que estos procedi-mientos casi siempre conllevan valores expresivos empobrecidos, y por eso surge undesequilibrio entre ellos y los recursos ya aceptados. De ahí que los efectos interca-lados resulten kitsch. Todavía queda por demostrar si pervivirán como parte delmontaje y de las asociaciones internas que se sitúan al margen de la acción cinema-tográfica; en cualquier caso, estas divagaciones requieren de manera especial el tactodel director. No obstante, conviene descubrir en el fenómeno algo dialéctico: que latecnología, al entenderla de forma aislada y sin tener en cuenta el carácter habladodel cine, puede entrar en contradicción con su propia legitimidad. La producción decine emancipada ya no debería fiarse de manera irreflexiva de la tecnología ni de labase del oficio como lo hizo la extinta Nueva Objetividad. El concepto de material


alcanza en ellas su crisis antes de poder desarrollarse como es debido. La reivindica-ción de una relación con sentido entre los procedimientos, el material y el conteni-do, difícilmente encaja con el carácter fetichista del medio.

No hay duda de que el “cine de papá” se corresponde realmente con lo quequieren los consumidores o, quizá mejor, pone en sus manos un canon imperceptiblede aquello que no quieren, es decir, de aquello que es diferente a eso otro con loque se les alimenta. De lo contrario, la industria de la cultura no sería cultura demasas, aunque la identificación entre ambas no esté tan fuera de duda como piensala crítica, por lo menos, no mientras esta se centre en el ámbito de la producción enlugar de examinar empíricamente la recepción. Con todo, la tesis defendida por losapologistas más o menos confesos, de que la industria de la cultura es el arte de losconsumidores, es, en tanto ideología de la ideología, falsa. La comparación nivelado-ra de la industria cultural con la baja cultura yano vale nada. La industria cultural contiene unmomento de racionalidad, la reproducción pla-nificada de lo popular, que, aunque no faltabaen la baja cultura de antaño, tampoco constituíasu regla de cálculo. Ni la rudeza o idiotez másvenerada justifican desenterrar formas comoaquellas combinaciones de circo y farsa que sedaban con popularidad en tiempos del imperioromano si estas ya han sido descubiertas a nivelestético y social. Pero la tesis del arte de losconsumidores se rebate hoy mismo incluso sintener que considerar ninguna dimensión históri-ca. Su descripción de la relación entre el arte ysu recepción es estática y armónica, y sigue elde por sí dudoso modelo de la ofer ta y lademanda. El arte que no se relaciona con el espíritu objetivo de su época significa tanpoco como aquel que carece del momento que lo supera. La separación de la reali-dad empírica que configura de antemano la constitución del arte anhela ese momen-to. Por el contrario, esa apropiación de consumidores que gusta presentarse comohumanitaria no es en lo económico otra cosa que la técnica de su explotación. Conrespecto a lo artístico significa la renuncia a cualquier intervención en la espesa sus-tancia del idioma actual y también, por tanto, en la conciencia reificada del público. Enla medida en que la industria de la cultura reproduce dicha conciencia con sumisiónhipócrita, la modifica todavía más, es decir, de acuerdo a su propio sentido: imposibi-lita incluso el cambio que, en secreto y de forma profundamente inconfesable, que-rría para sí. Los consumidores deben seguir siendo lo que son, consumidores; por


Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos

(Los artistas bajo la carpa del circo:

perplejos, A. Kluge, 1968)

eso la industria de la cultura no es el arte de los consumidores, sino la proyección dela voluntad de los dominadores sobre sus víctimas. La reproducción automática de loexistente según las formas establecidas es la expresión del dominio.

Se habrá observado que, en un primer momento, resulta difícil distinguir entre eltráiler del próximo estreno y la película que uno espera ver a continuación. Eso dicealgo de las propias películas. Al igual que los anuncios o las superproducciones, ellasmismas son reclamos publicitarios: llevan el carácter mercantil en la frente cual estig-ma de Caín. Toda película comercial es en realidad el avance de una promesa con laque al mismo tiempo se estafa.

Sería grato poder afirmar en la situación actual que las películas, cuanto menos sepresenten como obras de arte, más lo serán. Uno se inclina a creerlo cuando seenfrenta a las sofisticadas películas psicológicas de serie A que la industria de la cul-tura produce por el bien de la representación cultural. No obstante, hay que guar-darse del optimismo de la negación: las películas del Oeste y las de suspense, por nohablar de las comedias alemanas y de las sentimentales películas patrioteras, sontodavía peores que los altos logros oficiales. En la cultura integrada ya ni siquera sepuede contar con los desperdicios ❍

Traducción: Breixo Viejo


In this text, Theodor W. Adorno points out that in orderto fulfill its artistic potential, cinema must deal with theinternal paradox of inhibiting the specificity of its images.For Adorno, the representational and sequentialcharacter of motion pictures prevents film from achievingfull aesthetic and political development. Rather thanpresent films as essentially organic works (through analmost imperceptible conjunction of words, sounds andimages), he intends to create cinematic works based onthe emulation of subjective experience and the use ofmulti-layered montage. In his new conception of film, theinteraction of motion pictures with other different mediatakes on crucial importance.a b s t r a c t

Transparencies on Film

Historia y estética

THEODOR W. ADORNO. “Such apparently insignificant details”: Fritz Lang y lo ínfimo

Fritz Lang

omo teórico que reflexiona sobre su práctica,Fritz Lang se ha interrogado más de una vez sobre el estatus, los usos y las funcio-nes del detalle en el cine. Dos fragmentos de textos escritos el mismo año, que lle-van la huella de este cuestionamiento, parecen responderse como en un espejo. Enel primero, Lang aborda la cuestión de forma anecdótica y voluntariamente irónica.El cineasta, evocando el rodaje de You Only Live Once (Solo se vive una vez, 1937),rememora los problemas que le planteó entonces un batracio recalcitrante:

Cuanto más miraba yo a la rana, más me examinaba ella fijamente. Se había resguar-

dado en una hoja, cerca del borde, y, relajada, con las patas distendidas, contemplaba con

perfecta impasibilidad el plató, la cámara y a mí. [...] El problema consistía en lograr que la

rana saltara. He de decir que entonces yo estaba realizando un film que se llama You Only

Live Once. En un momento concreto, las siluetas de Henry Fonda y Sylvia Sidney se reflejan

en el agua de un estanque donde salta una rana, que destruye su imagen. Supongo que la

gente de la Encyclopedia Britannica Films sabe provocar los saltos de ranas a discreción. Yo

lo ignoraba, a pesar de tener la sensación de que un realizador debe estar a la altura de

las circunstancias y de ser especialmente capaz de embaucar a una enorme rana parda

empeñada en no saltar ni aun haciéndole cosquillas por detrás con una punta de alambre2.

Como es conocido, al final Lang le administra una ligera descarga eléctrica a larana, que termina saltando (con su sarcasmo, Lang quería hacer creer que el batraciohabía obedecido finalmente a las órdenes del productor Walter Wanger). Entreanécdota de rodaje, sátira y parábola animalista, esta historieta no está desprovista,sin embargo, de ciertas lecciones a ojos de Lang :

Lo repito, no me interesan especialmente las ranas, pero esta historia, como la mayo-

ría de las historias, tiene una moraleja –que puede ser otra distinta de la más evidente

LIV

IO B

EL

LO

Ï

C“Such apparently insignificant details1”: Fritz Lang y lo ínfimo

1. “Me siento simplemente desborda-

do por la cantidad de información que la

policía ha obtenido de esos detalles en

apariencia insignificantes”. Réplica pro-

nunciada por Richand Wanley (E. G.

Robinson) en The Woman in the Window

(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944) cuan-

do, no lejos del lugar donde se había

hallado el cadáver de Claude Mazard, se

dirige a los investigadores.

2. “La grenouille et moi” (1946),

en ALFRED EIBEL (ed.): Fritz Lang. Trois

lumières, París, Flammarion, col.

“Cinéma”, 1988, págs. 133-134.

3. “Le producteur contre la gre-

nouille” (1946), en ALFRED EIBEL (ed.):

op. cit., pág. 135.

según la cual uno siempre debe mirar don-

de se sienta– un realizador debe prestar la

máxima atención al detalle, porque el deta-

lle crea la atmósfera, y por tanto el ambien-

te y el tempo que condicionarán la acción3.

Presumiendo de fabulista, descendiente ima-ginario de Esopo y de La Fontaine, Lang nohubiera elaborado así esta historia (pues senota que embellece, inventa o adorna) si notuviera como objetivo hablar de su relación conel detalle cinematográfico. Relación cuidadosa,como mínimo, que reclama una circunspeccióntanto más aguda cuanto que el detalle paraLang no es solo transmisor de sentidos y deconnotaciones diversas (determina en profun-didad la Stimmung del film), sino que requiereademás la rítmica misma de la puesta en escena(cuestión de tempo).

En otro fragmento escrito el mismo año (ysin duda con el mismo espíritu), Lang retoma lacuestión del detalle, en términos menos gráfi-cos, aunque igual de explícitos:

Tal vez sea porque he aprendido mi oficio en un país donde se le otorga la máxima

importancia al detalle [...] por lo que pretendo fundar la espontaneidad en una preocupa-

ción perpetua por el detalle. [...] En el cine, la espontaneidad, como la atmósfera, solo

puede nacer de una acumulación de detalles4.

Lang no disimula la naturaleza paradójica de su propuesta, que tiene casi el aire deun double bind. En contra del sentido común, el cineasta considera eso que él deno-mina “espontaneidad” no tanto un dato primero, inmediatamente accesible, como elproducto, in fine, de un trabajo, y más aún de un trabajo aplicado al detalle, concebi-do en su alcance acumulativo (la espontaneidad como cálculo, en cierto modo). Estetrabajo, referido al “poder de la cámara para captar el detalle” (potencia que, a ojosdel realizador, es adecuada para distinguir el cine del teatro), no obedece a un carác-ter caprichoso o maniático. Para Lang, esta “preocupación perpetua por el detalle” seimpone como la condición necesaria y fundadora de una auténtica economía figura-tiva, que privilegia la imagen en detrimento de la palabra, acercándose más a lanoción de cinematograficidad5.

Fritz Lang y lo Í n f i m o142

Fritz Lang durante el montaje de Hangmen

also die (Los verdugos también mueren,

F. Lang, 1943)

4. “Comment être spontané”

(1946), en ALFRED EIBEL (ed.): op. cit.,

pág. 135-136.

5. Observemos de paso que entre

economía figurativa y economía a secas,

Lang no se mostrará menos explícito

(A. EIBEL: ibíd.): “Si me he convertido en

productor es para tener la libertad de

interesarme en detalles de apariencia

benigna, sin tener que explicar a nadie

que no intento únicamente acometer

No obstante, Lang no se preocupa en ninguno de los textos por definir mínima-mente qué significa para él en realidad esta noción de “detalle”. Todo transcurrecomo si el dato estuviera clarísimo, como si para él fuera evidente. Cuestión de“ambiente”, cuestión de “tempo”, el detalle aparece aquí como un dato manipuladoy dominado, idealmente, por el realizador; y lo que es más, producido de entradapara ser percibido por el espectador6.

En su ensayo ya clásico, Lotte Eisner no ha dejado de apuntar el anhelo del deta-lle como uno de los rasgos distintivos de la puesta en escena de Fritz Lang. En reali-dad, Eisner va incluso un poco más lejos. Concentrándose en la etapa americana delrealizador, en sus relaciones hipotéticas de continuidad o de ruptura con su primeraetapa alemana (vieja cantinela de la literatura crítica consagrada a Lang), Lotte Eisnercree poder discernir, de una etapa a otra, una mutaciónprofunda y decisiva del estatus que se le concede aldetalle. “Pero el detalle –nos dice Lotte Eisner– nojuega ya, como en la etapa alemana, un papel simbóli-co”7. Entonces se plantea enseguida una pregunta: ¿quées exactamente un detalle de alcance “simbólico”?

Lotte Eisner nos proporciona un primer elementode respuesta. En Fury (Furia, 1936), film inaugural de laetapa americana (y curiosa elección estratégica, justa-mente), Eisner cree detectar un caso emblemático dedetalle de alcance “simbólico” en el famoso plano delas gallinas yuxtapuesto al cacareo sórdido y estúpidode las cotillas que propagan el rumor (ahí donde novemos en la actualidad más que un resurgimiento bas-tante incongruente de ciertos rasgos estilísticos propiosdel cine de los años 20). Según Lotte Eisner, el detallede intención “simbólica” procedería entonces de unaglosa del film por sí mismo, plano sobre plano, de unainclinación metafórica debida en principio, no a unmontaje alternado, sino a un montaje paralelo. Para Eis-ner, este régimen “simbólico” del detalle se eclipsaría enla alborada de la etapa americana del cineasta. Nuevapregunta, igual de legítima: ¿qué sustituiría durante laetapa americana de Lang ese detalle “simbólico”?

Tal vez la clave (o parte de ella) esté en Fury y en losfilmes sucesivos. Aquí, la ambición general de Lang esharto conocida: para él se trata de seguir la trayectoria tortuosa y fatídica que trans-formará a un hombre común de la calle (un “John Doe”, como se ha apuntado másde una vez) en víctima expiatoria del rumor y de la histeria colectiva, y, por un curio-

143Livio B e l l o ï

Fritz Lang y Marlene Dietrich durante

el rodaje de Rancho Notorius

(Encubridora, F. Lang, 1951)

nuevos gastos ni enviarlo antes de hora al

cementerio”.

6. Sobre este último punto, véase

sobre todo el testimonio emblemático del

periodista Otis Ferguson en su reseña de

Man Hunt (El hombre atrapado, 1941):

“Lang le da profundidad a todo lo que

rueda. Muy atento al detalle, su primer

deseo es que esos detalles aparezcan

ante el espectador con exactitud y de

forma inmediata, le impresionen y le con-

duzcan al núcleo de la narración, que esti-

mulen su imaginación”. A. EIBEL: ibíd.,

pág. 192 (La cursiva es del propio Fergu-

son).

7. LOTTE EISNER: Fritz Lang, París,

Flammarion, 1984, pág. 182.

8. Sobre esta singular progresión,

véase sobre todo VICENTE SÁNCHEZ-BIOS-

CA: “Fury ou comment est né John

Doe”, en BERNARD EISENSCHITZ y PAOLO

BERTETTO (Coords.): Fritz Lang. La mise

en scène, Turín, Lindau, 1993, págs.

191-201.

so viraje de la situación, como verdugo, a distancia, de sus propios verdugos8. Filmara John Doe: el envite es menos simple de lo que parece. Si el realizador pretendeconservar el carácter mediocre del personaje, no podrá sin embargo filmarlo comoun cuerpo estrictamente anónimo, como una masa indistinta, desprovista de la esta-tura, aunque sea elemental, propia de un personaje cinematográfico. Para que el rela-to tenga cierta tensión será conveniente preocuparse de marcar ese cuerpo ordina-rio, de adjudicarle rasgos distintivos que hagan referencia conjuntamente a loprosaico (deben especificar, pero no más allá de ciertos límites).

En cierto modo, la primera secuencia de Fury, secuencia de exposición en el sen-tido más profundo del término, no posee otra intención: meet John Doe. Y hay quereconocer que, en esta ocasión, Lang no se anda con rodeos; él que en estos prime-ros planos preliminares multiplica rasgos identificadores de toda clase en el encuen-tro con su personaje principal. Ante la vitrina de la tienda que expone las camasseparadas, al igual que en el trayecto a la estación, se tratará sobre todo de un deta-lle de tipo alimenticio, la predilección de Joe Wilson (Spencer Tracy) por los cacahue-tes; ocasión para que su futura esposa, Katherine Grant (Sylvia Sidney), haga uncurioso silogismo amoroso (“I love you, you love peanuts, I love peanuts too”). En laconsigna de la estación, marcando el cuerpo a través de su atuendo, se destaca undetalle indumentario: mientras carga con las maletas de su futura esposa, Joe Wilsonse rasga el abrigo con el extremo de una verja de hierro [fig. 1]: es el primer plano dedetalle del film [fig. 2], introducido gracias a un raccord en el eje, insistiendo con fuer-za en el trenzado donde la tela queda atrapada9. Al contrario del primer rasgo, este


Fury

(Furia, F. Lang, 1936)

9. Georges Sturm relaciona este plano

singular con lo que él denomina una

forma (x), cuyas manifestaciones recurren-

tes estudia en la obra de Lang, bajo la tri-

ple forma de la cruz, de la encrucijada y

del laberinto. Véase GEORGES STURM: “La

forme –x–”, en Trafic, n° 41, prima-

vera de 2002, págs. 107-113.

segundo rasgo que lo caracteriza no existe previamente al arranque del film, sinoque es fabricado, puro producto. Más aún, se presta inmediatamente a insistir sobrela misma acción, puesto que el personaje de Katherine toma la iniciativa de coser eldesgarrón con un hilo azul, que no le pega y desentona en exceso, como una cicatriz,con el conjunto del abrigo (tipificación al cuadrado).

En cuanto al andén de la estación, será el teatro de un doble intercambio: Joe Wil-son le ofrece perfume a su futura esposa; le ofrece al mismo tiempo un lapsus(“mementum” en lugar de “memento”) que desempeña aquí la función de detalleverbal. Por su parte, Katherine Grant le regala a su futuro marido otro “mementum”(se apropia del lapsus, lo que permite al film reiterarlo sin que lo parezca), en formade anillo que ha pertenecido a su madre [fig. 3-4]. Segundo plano de detalle del film,vinculado de nuevo a una forma circular (el interior de la joya, como un eco defor-mado del borde trenzado donde se ha quedado enganchado el abrigo) y que des-cribe un nuevo proceso de transitividad, de relevo (“Henry to Katherine”, y más ade-lante “Katherine to Joe”). Joe Wilson se pone el anillo, adquiriendo con ello un rasgodistintivo de carácter ornamental.

Detalle alimenticio, detalle indumentario, detalle verbal, detalle ornamental: enprincipio se puede pensar que es demasiado para un solo hombre y demasiado parauna sola secuencia. No obstante, si se considera el film en su conjunto, se comprue-


Fury (Furia, F. Lang, 1936)

Figs. 1, 2, 3, 4

10. Artículo citado, pág. 196.

ba que nada sobra en esta concentración preliminar : es justo (lo justo, ni más nimenos) lo que necesita el film para desarrollarse plenamente. Observemos por lodemás que este proceso regulado de tipificación, concentrado exclusivamente en elpersonaje masculino, convoca preferentemente rasgos “ligeros”, dúctiles, fácilmentetrasmisibles, propicios a la circulación, aunque todavía parcialmente ausentes, ricosen una latencia que el desarrollo de la narración no tendrá más que explotar.

Auténtico pliegue del film, el retorno del muerto viviente, Joe Wilson, tiene elefecto directo de hacer bascular la economía del saber sobre la que se había orde-nado hasta ahora la narración. Solo sus hermanos y nosotros, espectadores, sabemosque la víctima del linchamiento sigue con vida. Nadie más lo sabe, nadie más, por lodemás, debe saberlo. Pues, en su premeditada venganza, Joe Wilson estará interesa-dísimo en mantener la ficción de su muerte (por esta razón precisamente se eleva,para la ocasión, al estatus de “demiurgo”, según la expresión de Vicente Sánchez-Biosca10). Es en este contexto de maquinación, al margen del proceso entabladocontra los veintidós habitantes de Strand, donde los rasgos distintivos expuestos sinrodeos en el marco de la primera secuencia encontrarán también la manera de vol-ver, siguiendo una relación de transitividad cuya entrada en materia esbozaba ya elprincipio. Pero este retorno no sucede de cualquier modo, no sucede en cualquierlugar : estos rasgos volverán en pareja y en momentos clave del proceso, contrarian-do o sosteniendo la ficción elaborada por el personaje principal.


Fury


11. Sobre esta secuencia que sigue

siendo tan sorprendente, remito por

supuesto al análisis clásico y detallado de

JEAN DOUCHE: “Dix-sept plans” , en

RAYMOND BELLOUR (ed.): Le Cinéma

américain. Analyses de films, T. I,

París, Flammarion, 1980, págs.

201-232.

Justo después de la sesión de proyección que se organiza en el recinto del tribu-nal, imágenes alucinadas y abrumadoras que intentan probar la culpabilidad de losveintidós acusados11, Katherine Grant coge un ascensor. A su izquierda está el her-mano pequeño de Joe Wilson. Ella lo observa con una mirada perpleja, como si algoen él emitiera una señal involuntaria [fig. 5]. Entonces, ella baja los ojos e identifica elorigen de su turbación. Un primer plano de detalle nos revela y le revela al mismotiempo que el impermeable que lleva el hermano de Joe Wilson tiene un desgarróny una cicatriz azul [fig. 6]. Como si esto no fuera suficiente, cuando el mayor de losdos hermanos le pide un cigarrillo al menor, este solo encuentra en su bolsillo unpuñado de cacahuetes (el mismo primer plano de detalle [fig. 7]). Regreso conjunto,ya que no podemos suponer, en la cabeza del personaje concernido, ninguna inten-cionalidad y que instaura, en este punto preciso del film, un poder ambivalente. Esjusto en el momento en que la muerte de Joe Wilson y la consiguiente culpabilidadde los veintidós acusados parecen irrefutablemente demostradas por la imagen,cuando vuelven a destacar en la narración los rasgos característicos expuestos en elincipit, perturbando una certeza que acaba de afirmarse (desde este ángulo, la cegue-ra parcial, la timidez hermenéutica del personaje de Katherine Grant tienen de hechomotivos para sorprender [fig. 8]).

El otro retorno en pareja de los rasgos expuestos en el incipit se produce igual-mente en un momento capital del proceso y se inscribe a la par bajo el signo de laambivalencia. Cuando escucha, a través del aparato de radio, que los veintidós acu-



Figs. 5, 6, 7, 8

sados podrían gozar, aunque parezca imposible, de un sobreseimiento, por falta delcorpus delicti, Joe Wilson utiliza una estratagema con el fin de atestiguar su propiamuerte. Haciéndose pasar por un ciudadano de Strand que hubiera ayudado a lim-piar la cárcel tras el incendio, envía una carta anónima al juez Hopkins adjuntando,como prueba, el anillo que le había ofrecido al principio de la narración su futuraesposa [fig. 9-10]. Aquí todavía el gesto, ambivalente, encierra el principio de su pro-pio fracaso. Por una parte, el anillo, quemado, parcialmente fundido, pero donde sepueden leer aún las palabras “Henry to K...” y “To Joe”, parece corroborar la hipóte-sis de la muerte de Joe Wilson en el incendio de la cárcel. Pero, por otro lado, y



Figs. 9, 10, 11, 12 ,13 ,14

totalmente a contrasentido, la misiva anónima, compuesta de letras recortadas delperiódico, presenta la singularidad verbal de que el abogado de la defensa, encarga-do de revelar en voz alta el contenido, se traba: “In the ashes, I found this enclosedring. Nobody knew it, so I was keeping it for a mement...”. Plano medio de los hom-bros de Katherine Grant, desconcertada por esa pequeña extrañeza lingüística. Unosplanos después, verá por fin la carta anónima. En el centro, como probablementeesperaba, la palabra “mementum”, que le salta literalmente a los ojos y le hace estre-mecerse [fig. 11-14]. En cualquier caso, el contenido de la carta contradice la lecciónvehiculada por el anillo: de nuevo, se rechaza una hipótesis cuando intenta afirmarse.Es en este momento crucial cuando se destapa la maquinación, cuando la ficción ali-mentada por Joe Wilson pierde fuerza: “Why didn’t you tell me Joe is alive?”. Y si Kat-herine Grant, delante de ambos hermanos, enseguida pone cara de cambiar de pare-cer (“He’s dead”), es para ponerle una trampa al instigador de esta ficción y a sus dosacólitos (de golpe, la maquinación ha cambiado de campo y de rumbo).

Al examinar estas dos secuencias resulta evidente: el “lujo” aparente de detallesdesplegado en torno al personaje de Joe Wilson en la primera parte del film no teníanada de redundante. Cada detalle regresa, bien para perturbar la ficción servida porel personaje (el impermeable y su costura), bien para intentar darle crédito (el anillofundido en parte), bien para desbaratarla pre-tendiendo fortalecerla (la carta anónima, lugardel lapsus verbal). Por tanto, de un extremo alotro del film, todo se ejecuta en un ampliomovimiento, que se desarrolla desde el vacío ala inversión, del planteamiento a la clausura, delestado latente a la extenuación (estos rasgosidentificadores no podrán aparecer de nuevo,ya que han quedado “extenuados” por suregreso: cartuchos que el film ha quemado).Lang habrá logrado así orquestar su narraciónjugándoselo todo a una desmultiplicación deredes mínimas, de pequeños circuitos binarios que, una vez activados, no permitenque subsista ningún resto. Nos hallamos ante el orden de una funcionalidad máxima,de una economía narrativa desprovista del menor residuo; nos hallamos ante un dis-positivo que se resiste a la metáfora (con una excepción, como hemos visto) paraaprovechar mejor las relaciones de contigüidad, de tensiones indiciales, de sugestio-nes metonímicas12.

*Fury presenta un primer modo de serialización del efecto de detalle e indica ya

que, en Lang, semejante efecto se deja reducir en pocas ocasiones a una forma de


Fury


12. Alrededor de la noción de “símbo-

lo”, que parece que hay que dejar aparte,

la presente reflexión está en la línea de la

de ENNO PATALAS, cuando nos dice preci-

samente a propósito de Fury: “Son símbo-

los que no comentan la acción [...], sino

que son sus motores” (Fritz Lang,

París, Rivages/Cinéma, 1985, pág.

103).

unicidad: se inscribiría fundamentalmente en una lógica de desmultiplicación y derecurrencia. Sería ilusorio pensar que los circuitos binarios a los que recurre en Furyforman una suerte de paradigma estereotipado que el realizador se habría empeña-do en mantener durante toda la etapa americana. Al ver de nuevo los filmes uno auno, lo que llama la atención es muy al contrario la variedad extrema, la renovaciónconstante que Lang imprime a los efectos de detalle que utiliza. Para convencerse,basta con volver a examinar desde este ángulo House by the River, ese film conside-rado menor que Lang filma en 1949 por cuenta de Fidelity Pictures (en asociacióncon la firma Republic).

Recordemos que en este film el personaje principal, Stephen Byrne (Louis Hay-ward), escritor insignificante y homicida, por descuido, de la sirvienta Emily Gaunt13,sufre literalmente la persecución de un motivo obsesivo, procedente de un efecto dedetalle en forma de pececito plateado que surge de las olas (y en este aspecto noestamos tan lejos de la rana en You Only Live Once: el pequeño bestiario de FritzLang). Este motivo visual se impone tres veces a Stephen Byrne a lo largo de la narra-ción, bajo distintas formas.

La primera vez, el pececito plateado aparece ante la mirada delpersonaje en tanto que dato real solo visto por él. Anochece. Esta-mos en el río evocado en el título del film. Stephen Byrne y su her-mano John han envuelto el cadáver de Emily Gaunt en un sacogrande de tela y se apresuran a lanzar el cuerpo al agua. En elmomento en que John suelta el ancla, y justo antes de que Stephense deshaga del cadáver, un pececito plateado da un salto, descri-biendo una trayectoria semicircular, por el lado izquierdo hastarecaer en el derecho. Fenómeno como mínimo extraño, cuyo dra-matismo queda enfatizado por la música en off que lo acompaña,que el azar (muy controlado en esta ocasión) sitúa en una relaciónde contigüidad espacial y de simultaneidad temporal, o casi, con lainmersión del cadáver en el agua. Lo que Lang ejecuta aquí es laversión tragicómica del principio de los vasos comunicantes (uncuerpo humano es lanzado al agua; un cuerpo animal se ve expul-

sado de ella casi en el mismo momento), el cual remite a su manera al gran esquemade la reversibilidad que sobrevuela el conjunto de la obra. El hecho de que el pez pla-teado aparezca en ese momento preciso del film supone una profunda ambivalencia,después de todo: si procede de un surgimiento imprevisto, lleva igualmente la marcaintrínseca de una coincidencia fatal, trabando una relación indefectible entre amboshechos, el mayor (inmersión del cadáver) y el aparentemente menor (aparición casisincrónica del pez). El espectáculo improvisado que ofrece el pececito plateado soloes visible en toda su furtividad (“Did you see that?”) para el personaje principal: soloel culpable (y no su cómplice, John) ve al pez, que, a su vez, se convierte en testigoocular de su acto.


House by the River

(F. Lang, 1949)

13. Patronímico predestinado o pre-

destinante: en inglés, “gaunt” significa del-

gadez, cuerpo demacrado.

En su segunda aparición, el pececito plateado aparece ante Stephen Byrne (y ahítenemos un rasgo distintivo notable) en forma de dato virtual visto solo por él. Pocodespués de que se haya lanzado el cadáver al río, volvemos a encontrar al escritorendomingado en compañía de su esposa Marjorie. Ambos se preparan para asistir auna recepción. Como Emily está ausente (y con razón), Stephen ayuda a su esposacon los preparativos; en este caso se mete temporalmente en el papel que desem-peñaba habitualmente su víctima (nuevo efecto de reversibilidad). La decisión depuesta en escena que toma Lang en esta secuencia, banal en apariencia, está claracomo el agua: se tratará primero de instaurar una conjunción visual entre el matri-monio y el espejo que tienen enfrente, y a medida que se desarrolla la escena, deperturbar esta colusión de partida, para que se puedan ver, alternativamente, o bienlos dos personajes (sin el espejo), o bien el espejo solo. Es evidente que algo singu-lar va a producirse en la superficie del espejo. Mientras que su esposa, sentada, loatrae hacia ella para abrazarlo [fig. 15], Byrne percibe, en el lugar donde hay un espe-jillo de mano situado detrás, en la parte inferior del espejo, una especie de destello,una chispa, una mancha blanca que se mueve, cuyos contornos perfilados pero incier-tos imitarán la trayectoria del pececito plateado entrevisto en el río [fig. 16-19], mien-tras que en el mismo lugar surgen, en sobreimpresión, reflejos acuáticos. Una vezmás, el personaje se queda solo ante su visión, proyección mental que lo trastornaprofundamente y lo sumerge en un estupor que apenas conseguirá enmascarar conel pretexto de una migraña tan violenta como súbita.

La tercera (y última) aparición del pececito plateado se distingue de las otras dospor revestir los trazos de un dato real que el personaje principal no ve. Eterno retorno:el saco de tela y el cadáver han salido a flote y Stephen Byrne se pone a buscarlos.


House by River

(F. Lang, 1949)

14. Tom Gunning ha insistido clara-

mente en la importancia de esta diferen-

cia temporal mínima y en apariencia

menor. Véase TOM GUNNING: The Films

of Fritz Lang. Allegories of Vision and

Modernity, Londres, BFI Publishing,

2000, pág. 378.

Viaje en barca al final de la noche, entre lavegetación que se agita y los ruidos inquietan-tes. Cuando Byrne cree haber capturado a lamuerta con la punta de su bichero, esta vuelvea escapar, liberando de paso su abundantecabellera. Toda esta secuencia de búsquedaenloquecida se inscribe en el régimen visual dela ondulación, evidenciando de forma especiallos reflejos de la luna sobre el agua. De estaondulación emerge de nuevo el pececito, eje-

cutando exactamente el mismo salto, de izquierda a derecha, de su primera apari-ción. Pero esta vez, Stephen Byrne, inmerso en su búsqueda del saco con el cadáver,ni siquiera lo verá. Solo será consciente a través del sonido del salto, una vez que elpez ya ha desaparecido dentro del agua.

De una aparición a otra, la progresión resulta sensible y extremadamente concer-tada. En el nivel fílmico, Lang se dedica, en lo que respecta al pececito plateado, aestablecer una modulación progresiva entre la mirada y su objeto. En la primera apa-rición, la mirada y la aparición son estrictamente sincrónicas, están en la misma fase;en la segunda, la mirada llega con ligero retraso respecto al objeto, pues este apare-ce un poco antes de que la atención se fije sobre él14; finalmente, en la última apari-


House by the River

(F. Lang, 1949)

Figs. 15, 16, 17, 18, 19

ción, la mirada se retrasa tanto que el objeto se le escapa. Este desencuentro gradualdel acto de la visión sirve para articular una desposesión, una progresiva pérdida dedominio del personaje principal. En adelante, será el entorno, y no el personaje,quien lleve las riendas15.

Más significativo aún, el motivo del pececitoplateado, en su forma de marcar House by theRiver, traduce un uso radicalmente distinto delos efectos del detalle en el cine de Lang (lo queya dice mucho de su carácter maleable, y nomenos de su polimorfismo esencial), si nos para-mos a compararlo, aunque sea por encima, conFury. No es solo que el trabajo del detalle seaplica aquí a un motivo único, exclusivo; no essolo que actúa con un despliegue en tres tiem-pos (allí donde Fury apuesta, ya lo vimos, poruna cualidad binaria desmultiplicada); es tambiénque las propias características del efecto deldetalle están invertidas una a una. En ese pececi-to plateado no hay nada en principio que sea,hablando estrictamente, del orden de la identifi-cación o de la tipificación: estamos siempre enuna lógica de la contigüidad (espacial y tempo-ral), pero sin que el objeto elegido adquiera unvalor pleno de índice. En el mismo registro, elmotivo recurrente del pececito que emerge delagua no puede prestarse a ninguna confusión:indecible, e invisible para cualquier otro, nopuede transitar de un protagonista a otro, pare-ce condenado a girar en bucle en torno a unúnico y mismo personaje, a la manera de unavisión alucinada y obstinada. Constatemos final-mente que su regreso programado en la tramade la narración no afecta en nada a su poder.Más bien, el mismo motivo podría virtualmente volver una y otra vez hasta el infini-to, con la misma intensidad, en la medida en que la obsesión ha invadido al persona-je. Con House by the River, estamos con toda razón muy lejos del detalle “simbólico”propio (o supuesto como tal) de la primera etapa alemana del cineasta, tanto comolo estamos de las redes mínimas explotadas en Fury.

En el fondo, con House by the River, el detalle equivale a tres y está asociado a lanoción de culpabilidad. Bajo este aspecto exclusivamente, el siguiente film de Lang,


House by the River

(F. Lang, 1949)

15. Lo que vendrá a confirmar, de

manera fatídica, la última secuencia del

film, donde el personaje de Byrne

encuentra la muerte por tener el cuello

atrapado en las cortinas hinchadas por el

viento.

Rancho Notorious (Encubridora, 1952)16, puede concebirse como una variación entorno a House by the River, llevada a una minuciosa amplificación. Se sabe que RanchoNotorious se ordena fundamentalmente con el principio de un juego de pistas, cuyasbalizas iniciales están hechas de fórmulas verbales con un aire enigmático (“Chuck-a-Luck”, “Altar Keane”). Pero no deberíamos desdeñar desde este ángulo el papelestructurante, que se extiende a todo el film, que desempeña lo que podríamosdenominar con propiedad el circuito del broche. Este film que comienza con un planofinal (abrazo fogoso entre Vern Haskell y su futura esposa, Beth: happy beginning)pone en juego un proceso regulado de circulación, activado desde su incipit. En efec-to, desde la primera secuencia, Vern ofrece un broche (“from Paris”, precisa conorgullo) a su futura esposa17. El film no tarda nada en insistir en esta joya, medianteel escorzo de un primer plano de detalle sobre fondo negro (relación de contrasteque ofrece las condiciones de una visibilidad total). Cuando Vern, alertado de la trá-gica noticia, regresa a la tienda de su prometida, no puede sino rendirse a la eviden-cia (“She wasn’t spared anything”, dice el doctor que se apresura en llegar a la casa).Cuando se clausura la secuencia, la cámara se queda detenida en la víctima, iniciandoun movimiento descendente a lo largo del cuerpo de la joven, recorriendo cadadetalle (del rostro sin vida a la mano encogida) y revelando de paso que el broche yasolo brillará por su ausencia. A partir de este momento, el film se empeña en hacer-nos olvidar la joya, para concentrarse mejor en los indicios verbales que orientan aVern en su búsqueda del asesino. Llega la secuencia del aniversario de Altar Keane, elmomento en que Vern se ha integrado, aunque sea un poco, en la pequeña y singu-


House by the River

(F. Lang, 1949)

16. Dejemos de lado American Guerrilla

in the Philippines (Guerrilleros en Filipinas,

1950), cuyo estatus especial es conocido

y constituye una excepción en la filmogra-

fía de Lang.

17. Desde este punto de vista, esta

secuencia inaugural invierte punto por

punto, pero en una relación de perfecta

simetría, la que abre Fury.

18. Para un análisis en profundidad de

esta secuencia, sobre todo a través de los

diferentes estados del guión, véase

GERARD LEBLANC: “Réécriture scéna-

ristique et mise en scène (sur une

séquence de Rancho Notorious)”,

en BERNARD EISENSCHITZ y PAOLO BERTET-

TO (eds.): op. cit., págs. 355-362.

lar comunidad que puebla el rancho Chuck-a-Luck. Nueva marca de trágica ironía enLang: la duración de una canción atrevida (“a bold song”) será también la de la ate-rradora revelación a ojos del protagonista. Cuando la canción va más o menos por lamitad y Vern al fin esboza una sonrisa, Altar Keane empieza a juguetear con su públi-co. Cuando llega delante de Frenchy se quita el chal negro, lo hace ondular ante suamante y termina por enrollárselo en el cuello (variante erotizada de la últimasecuencia de House by the River: el chal como signo de unión versus la cortina mortí-fera). En ese momento no vemos nada todavía. Para que el espectador esté en situa-ción de ver, Lang hará que contribuya la mirada de Vern, el cual, un tanto apartadode la escena, hará en este caso el oficio de mediador. Primer plano del personajemasculino (el primero en esta secuencia) donde la sonrisa, aún tímida, bascula unamueca de desconcierto. Vern ve algo, pero aún no sabe qué. Una señal debe emanarde esta escena en realidad totalmente banal, y nos vemos reducidos, como el perso-naje, a analizar la escena. Cuando la cámara enfoca de nuevo a Altar Keane, ahorasentada, vemos que está encuadrada en un plano medio de los hombros. La elecciónde este grado en la escala de los planos no tiene nada de arbitrario, como es evi-dente, pues justamente del hombro del personaje va a salir una revelación. Un extra-ño rictus atraviesa entonces el rostro de Vern: alfin ha visto lo que tenía que ver, y el film nosanuncia al instante lo mismo que a él mediantela interposición de un contracampo que encua-dra en un primerísimo plano el broche queostenta Altar Keane (mismo efecto de contras-te que en la secuencia preliminar : plateadosobre fondo negro)18. Si hay un efecto total dedetalle en esta secuencia, de nuevo en forma deretorno (parecido en esto a Fury), este efecto noaflora en absoluto de modo simbólico o meta-fórico: no emerge sino para vincular la relaciónde doble extensión metonímica, uniendo poruna parte a Beth y a su agresor y, por otra, alasesino buscado por Vern y Altar Keane en per-sona (según la fórmula: Beth <— X —> Altar Keane). Si el broche había sido obje-to, desde la secuencia de apertura, tanto de un regalo como de un robo, deja en estecaso todas sus potencialidades indicativas. Para Vern, a partir de este momento, iden-tificar a quien haya regalado el broche a Altar Keane significa identificar forzosamen-te al culpable (de ahí esa rápida sucesión de primeros planos sobre los rostros res-pectivos de los diferentes comensales, mediante la cual se forma y se propaga lasospecha que Vern no puede dejar de alimentar). Lo que sigue es conocido. Basán-dose en astucias (pues el reglamento interno del rancho no autoriza a nadie a hacer


Rancho Notorius


19. De otro modo, con Rancho Noto-

rius, Lang vuelve a unir mediante un

modo de circulación objetos con los que

ya había experimentado anteriormente,

pero a una escala más pequeña, en Man

Hunt (El hombre atrapado, 1941) (circula-

ción del broche en forma de flecha que

Thorndike ofrece a Jenny). Por lo demás,

Man Hunt constituyó un título muy apro-

piado para Rancho Notorious.

20. La noción de “pan” se entiende

aquí en la acepción fijada, partiendo de

Proust y de Vermeer, por Georges Didi-

Huberman. Véase “Question de détail,

question de pan”, en Devant l’image.

Question posée aux fins d’une histoire de

l’art, París, Editions de Minuit, col. “Criti-

que”, 1990, págs. 273-318. Tal vez sea útil

recordar aquí que la noción de “pan”

avanzada por Didi-Huberman se elabora

en una relación de fuerte oposición con la

de detalle (incluso si, hechas todas las

reflexiones, la dicotomía se muestra final-

mente menos tajante de lo que parecía al

principio). Para un primer examen de la

cuestión del “pan” en el cine, véase el

excelente trabajo de FRANÇOIS PETIT:

D’une certaine opacité de la repré-

sentation cinématographique: l’effet

de pan, tesina, Universidad de

Lieja, 2000.

21. Intransitividad, opacidad, reflexivi-

dad: sobre todas estas nociones, por otra

parte conexas, véase LOUIS MARIN: Opa-

cité de la peinture. Essais sur la

représentation au Quattrocento,

París, Editions Usher, 1989.

22. Véase GEORGES DIDI-HUBERMAN:

op. cit., pág. 315: “[...] el pan, él, salta a

los ojos, casi siempre en el primer plano

preguntas), Vern termina encontrando lo que buscaba: es Kinch quien le ha dado elbroche a la propietaria de la casa. De nuevo, un efecto de simetría: rescatando lapreciada joya, Vern la arranca de la blusa de Altar Keane, reproduciendo frente a suinvitada el gesto original que Kinch había tenido con Beth. Más tarde, encontramos aKinch sentado en la barra de un saloon cualquiera. Deslizándose sobre la barra, elbroche entra en el campo por la derecha y termina su trayectoria justo a la altura delpersonaje, muy cerca del vaso de whisky que acaba de servirse (efecto de surgi-miento que, a través de su conexión con la culpabilidad sobre todo, nos recuerdaprecisamente el del pececito plateado en House by the River). Nueva puesta en esce-na de una extensión metonímica (emparejada con un poderoso efecto de fuera decampo), pero esta vez menos anunciada como indicio que retornada como prueba,como marca objetiva de una culpabilidad. Una vez que el broche, objeto del detalle,ha regresado al campo de Vern y que le ayuda además a confundir al culpable, el cir-cuito llega lógicamente a su término, la combinatoria se ha agotado, como es natural.En conjunto, el ejemplo que presenta Rancho Notorious es a fin de cuentas más com-plejo que el observado en House by the River (del que procede en parte, sin embar-go). Si el objeto del detalle vuelve, se pliega al mismo tiempo a variaciones de esta-tus (objeto relativamente anodino, índice, prueba) y se ofrece a relacionesdiferenciadas (regalo, robo, compra) que regulan toda la circulación de la narración19.

Pero regresemos un instante a la segunda aparición del pececito plateado, la que seproduce en la superficie del espejo. Proyección, imagen mental, ya lo dijimos, que sedistingue por desprenderse del resto de las imágenes, tanto que parece que crea, enel corazón mismo del tejido fílmico, una forma de desconcierto figurativo. Si esta ima-gen se desprende del resto, no es solo por cómo se inscribe (un simple rasguño, unaraspadura regulada de la película), sino también por el modo de visibilidad que implicae impone al mismo tiempo. En una palabra, ¿no cabe reconocer ahí una manifestaciónde pan de la imagen cinematográfica, algo así como lo que Didi-Huberman llamaría un“pequeño pan de cine”20? Al menos admitiremos que esos pequeños destellos, apenasidentificables, apenas nombrables, anuncian dimensiones inestables que se obstinan enocultarse a toda costa, revelando menos una extensión que una expansión, ella mismareferible a una intransitividad parcial21. Asimismo, esas manchitas inestables se imponende entrada con toda su fuerza de intrusión, no solo porque hacen rancho aparte, por-que se “desintegran” del conjunto de la representación, sino también porque se mani-fiestan como indeseables ante la mirada del personaje, saltándole a la cara ahí dondeno tienen, a sus ojos, nada que hacer22. En su labilidad, estos pequeños destellos rela-tivamente informes encuentran, aunque no lo parezca, un orden en el esquema fun-dador de la “figura figurante”23, insistiendo con fuerza sobre su carácter incoativo,sacando deliberadamente a la luz su propio proceso de aparición.

Habrá quedado claro: en este plano de House by the River, el efecto del detalle,aun estando del todo narrativizado, encuentra la manera de combinarse con un efec-


de los cuadros, frontalmente, sin discre-

ción; sin por ello dejarse identificar o cer-

car; una vez descubierto, continúa siendo

problemático”.

23. Ibíd.: pág. 316.

24. Ibíd.: pág. 308: “Y la noción de

pan encuentra ahí una primera formula-

ción: el pan es el síntoma de la pintura en

el cuadro [...]”.

25. NICOLAS SAADA: “Lang, le ciné-

ma absolument”, Cahiers du Ciné-

ma, n° 437, noviembre de 1990,

págs. 50-58: “Todo Lang está ahí, en

esta voluntad de depuración, en ese

anhelo del detalle ‘útil’ por oposición a las

‘florituras’ sin interés” (pág. 50); “Su

pasión por el detalle siempre le ha con-

vertido a ojos de Hollywood en un ‘coña-

zo’” (pág. 56), etc.

26. LOTTE EISNER: Fritz Lang, op. cit.,

pág. 190.

to de pan, que lo altera aunque centuplica suintensidad. Paradójicamente, es una forma dematerialidad que regresa aquí de forma furtiva.En este efecto del detalle, parafraseando aGeorges Didi-Huberman, el destello parecesurgir como un síntoma del cine en el interiordel plano24.

*Ya se trate de la literatura crítica o de los tes-

timonios consagrados al cineasta, parece que yase ha dicho todo sobre las relaciones de FritzLang con la noción de detalle: cuestión sobretodo de “pasión”, cuestión, conjuntamente, de“anhelo”25 o de “esmero”26. De un testimonio a otro, las mismas expresiones vuel-ven una y otra vez incansablemente. Escuchemos por ejemplo a Gene Fowler Jr.conocido sobre todo como montador de Hangmen Also Die (Los verdugos tambiénmueren, 1943) y While the City Sleeps (Mientras Nueva York duerme, 1956):

No solo debe preverse el detalle de cada plano, sino que debe integrarse en la totalidad

del film. La composición de un plano (e incluso su iluminación) debe concebirse en vista de

su contenido dramático. Los detalles solo son buenos cuando se inscriben en el conjunto27.

Aquí como en otras partes, dos rasgos se tornan insistentes: por una parte, elelemento del dominio absoluto, que haría de Lang una especie de tirano de lo visible,ejerciendo un poder sin igual sobre el propio material cinematográfico; por otraparte, y de forma complementaria, la idea, muy clásica en su concepción, muy antiguaen su formulación y muy normativa en su principio28, de una plena servidumbre dela parte al “conjunto total” de la representación, sin que el detalle pueda tener per-tinencia si no es con la condición de no tocar él solo su partitura29.

Ciertamente hay algo de eso en Lang, nadie podría negarlo. Pero, ¿en eso quedatodo? No cabe la menor duda de que los filmes de Fritz Lang, contrariamente a esaimagen estereotipada y estrictamente unívoca que se les ha asociado desde hacetiempo, ofrecen también momentos de fluctuación en que la Máquina parece dejar defuncionar en parte; momentos privilegiados y muy poco constatados donde el planose arruga, donde el raccord vacila, donde la bella planificación tiene dificultad paradisimular sus propias fisuras. Por lo demás, Bernard Eisenschitz ya había invitado asondear el equilibrio precario en el que se mantiene el dispositivo de Lang: “Se haevocado a menudo, a propósito de los filmes de Lang, la idea de una puesta en esce-na absoluta, englobándolo todo, no dejando nada al azar, de una simetría perfecta,


Rancho Notorius


27. Testimonio recogido por Alfred

Eibel: op. cit., pág. 180. Parecer idéntico

al de Joseph Ruttenberg, director de foto-

grafía en Fury: “De este modo comparo a

Lang con el arquitecto que controla cada

detalle para que quede inscrito sin falta en

mientras que habría que buscar más bien por el lado del desequilibrioy de la disimetría”30. La proposición se insinúa más seductora si nosponemos a buscar lo que hay en Lang de desarreglo o de pérdidamomentánea, y nos tomamos la licencia de invertir la perspectiva yreplantear de otra forma, sobre nuevas bases, la espinosa cuestión deldetalle. Lo que centrará la atención en adelante ya no es el detalle inte-grado, plenamente narrativizado, al servicio de la narración, sino, muyal contrario, el “detalle excéntrico”, el accidente local, la desviación, lapequeña aberración que mancha31.

Sirva como un primer ejemplo, entre otros muchos, la secuenciapreliminar de Hangmen Also Die. Esta entrada en materia se desarrollaen el castillo de Hradzin, donde varios militares y diplomáticos esperanla llegada del verdugo Heydrich (Hans von Twardowski). La entradadel Reichsprotektor en la enorme sala del castillo sirve a Lang de pre-texto para componer uno de sus queridísimos planos de conjunto,regulado conforme a todas las coordenadas mediante rigurosos efec-tos de simetría: al fondo, la puerta de doble hoja, encuadrada por dossoldados alemanes colocados de frente, emparejados con dos altaslámparas de pie; a ambos lados de la puerta, los militares y los diplo-máticos reunidos en este espacio, dispuestos de perfil, casi todos ali-neados; en el centro, el espacio vacío y cuadriculado (¿algo parecido aun tablero?) que se abre cuando entra en escena Heydrich. Sabia com-posición, puede que hasta magistral, que sugiere al mismo tiempo lasumisión, la disciplina y el bloqueo. Interviene entonces el terribleintercambio mudo entre Heydrich y un suboficial checo: el verdugo hadejado caer deliberadamente su fusta e, impasible, espera que el gene-ral checo se agache delante de él para recogerla (el campo-contra-campo como estructura de la humillación).

En esta secuencia (la única donde aparecerá con vida), el persona-je de Heydrich posee una propiedad decisiva. Como han subrayado

Jean-Louis Comolli y François Géré: “[...] en esta escena él, y solo él, tiene un cuer-po”, e incluso, precisan los dos autores, un “cuerpo erótico”32. Si el verdugo, al con-trario que sus víctimas, es bello y está dotado de un buen cuerpo, entonces estecuerpo, a causa de su consistencia, tendrá la facultad de hacer pantalla. Es justamen-te lo que se produce en el instante en que Heydrich deja al general checo para acu-dir al lugar donde va a lanzar sus recriminaciones ante una asamblea resignada que loescucha en silencio (de manera desconcertante, Heydrich ocupa aquí, en términosaxiales, el mismo lugar que ocupaba la cámara en el plano de conjunto antes descri-to). Mientras que la cámara efectúa una panorámica corta de acompañamiento dederecha a izquierda, durante algunas fracciones de segundo, una sombra se perfila


Hangmen also die (Los verdugos también

mueren, F. Lang, 1943) Figs. 20, 21, 22

un conjunto previsto” (EIBEL, pág. 177).

Por supuesto, la referencia directa a la

arquitectura no carece de interés.

28. Sobre esta concepción clásica, o

“neoclásica”, de las relaciones entre el

detalle y el conjunto, véase DANIEL ARAS-

furtivamente sobre el cuerpo de Heydrich, donde pueden recono-cerse dos siluetas humanas dispuestas una al lado de la otra y paradas,con toda probabilidad, a menos de un metro del verdugo [fig. 20-22].Que la sombra esté íntimamente ligada, en Lang, a la figuración mismadel nazismo, es algo harto conocido; y el propio film se preocupará devolver a decirlo, especialmente en la destacada secuencia de interro-gatorio de la familia Novotny. Pero la sombra que se desliza sobre el“cuerpo erótico” de Heydrich es de otra naturaleza totalmente dis-tinta. Esta sombra es, en realidad, difícilmente concebible. En efecto,¿de dónde sale? ¿a quién pertenece? ¿a qué otro cuerpo, invisible, per-tenece? ¿de dónde emana ese trazo de oscuridad? En cualquier caso,ese velo de sombra repentino vuelve a infundir un poco de duda enel interior del plano; y sería legítimo identificar aquí una forma de tur-bación figurativa, algo así como un reflujo pasajero de la disimetría enel corazón mismo de la simetría.

Otro ejemplo, más tosco, extraído de Human Desire (Deseoshumanos, 1954). Estamos en Chicago, en el pequeño apartamentoque Jean, una amiga de Vicki Buckley (Gloria Grahame), ha dejadoprestado a esta última y a su marido, Carl, un subjefe de estaciónrecién despedido. Carl Buckley (Broderick Crawford) ha conseguidoque su esposa vaya a visitar a John Owens, un pez gordo de losnegocios, para que interceda por él en la empresa de ferrocarriles.Cuando Vicki regresa, mucho más tarde de lo previsto, tiene quesufrir un interrogatorio en toda regla por parte de su marido, el cualsospecha que ha ofrecido sus favores a Owens a cambio de que lovuelvan a contratar. Sigue un diálogo cada vez más tenso, donde sealternan primeros planos de Carl Buckley, sentado en la cama, y pla-nos más largos del matrimonio (la mujer está de pie, se desviste paradarse una ducha). En el primer plano de acercamiento a Buckley, uncurioso objeto llama nuestra atención [fig. 23]: a la altura de la cabe-cera de la cama, a ambos lados de la lamparita de noche cuya base, cúbica, estáadornada con un motivo curioso, destaca una masa negra que parece brillar tam-bién a la izquierda de la imagen (y por tanto detrás del personaje masculino), impo-sible de identificar con precisión (¿un objeto esculpido?). Dos planos después, vol-vemos a ver a Buckley, aún receloso y sentado en la cama, pero esta vezencuadrado en un primer plano del hombro [fig. 24-25]. Este plano destaca antetodo por su carencia, se expone sobre todo porque desentona, en una doble con-cepción de desemejanza y deflagración. Y es que, contra toda previsión, en unsegundo plano y a la izquierda de la imagen falta ahora la pequeña masa negra, hadesaparecido simplemente en la operación de empalme entre los planos.


Human Desire (Deseos humanos, F. Lang,

1954). Figs. 23, 24, 25

SE: Le Détail. Pour une histoire rap-

prochée de la peinture [1992], París,

Flammarion, col. “Champs”, 1996,

así como NAOMI SCHOR: Lectures du

détail, París, Nathan, col. “Le

Texte à l’œuvre”, 1994.

29. Constatemos que tanto Rutten-

berg como Fowler no hacen sino repro-

ducir y reconducir, en sus respectivos

testimonios, un topos desde hace tiempo

anclado en la crítica de Lang. Véase por

ejemplo este artículo del Berliner Fremden-

zeitung publicado en la época del primer

Mabuse y que sustituye de forma emble-

mática la imagen de un Lang arquitecto

por aquella, vecina, de un Lang creador

de mosaicos: “[..] el mérito de Fritz Lang

es haber elaborado en este punto los

detalles que se integran, como las piedre-

cillas de un mosaico, en la totalidad del

cuadro, y que provocan al mismo tiempo

la máxima tensión en el espectador”

(texto reproducido en LOTTE EISNER: op.

cit., págs. 76-77).

30. “Questions à la méthode ou

doute raisonnable” , en BERNARD

EISENSCHITZ y PAOLO BERTETTO (eds.): op.

cit., pág. 23.

31. Curiosamente, esta dimensión

excéntrica del detalle, señalémoslo de

paso, ha pasado desapercibida en la obra

dirigida por GILLES MENEGALDO: Le Ciné-

ma en détails, Poitiers, Publications

de la Licorne, 1998. Como si el detalle

cinematográfico no pudiese existir de

entrada sino de forma narrativizada y

debidamente controlada por el aparato

enunciativo. Para una primera perspectiva

sobre el detalle excéntrico, véase LIVIO

BELLOÏ: “Syncopes, taches, détails:

Seguramente en términos estrictamente normativos algunos no verán aquí másque un banal falso raccord de objeto. Pero, como se trata de Fritz Lang, semejantediscordancia tiene todo el aspecto de una violenta detonación, de un cataclismo enminiatura. Para un mínimo conocedor de la obra del cineasta, no es tan normal –aun-que es más habitual de lo que se piensa– que le lleven a presenciar un momento enque el film desconcierta y desentona a sus ojos. Hasta el punto de que esta desvia-ción, una vez percibida, se convierte sin lugar a dudas en el auténtico acontecimien-to visual de la secuencia, eclipsando lo demás (otra modalidad de expansión). Inclu-so hay, en esta anomalía o lapsus enunciativo, algo bastante conmovedor, algo asícomo el afloramiento de una debilidad pasajera en el interior de un sistema que nodeja de anunciar sin embargo, como una tiranía, las marcas de su propia infalibilidad.

El fenómeno observado entra en la categoría del detalle. Pero la propia categoríadel detalle se encuentra aquí desplazada o ramificada: al contrario de Fury o House bythe River (por no considerar más que estos dos ejemplos), el efecto del detalle, en laforma, ya no está en absoluto narrativizado, ya no es objeto de los cuidados del rea-lizador; es más, no ha sido producido (y esa es su intención) para que lo perciba elespectador. Se trata aquí de un accidente local, de una mancha en el tejido fílmicoque, a través de una vía apenas frecuentada, vuelve a cruzar sin quererlo una nocióntípica del cine de Fritz Lang: ese famoso “instante que se nos escapa”33. Aquí, entodo caso, este “instante de debilidad”, once off guard, “ley inevitable de la vida”como lo llama el cineasta, no se puede referir ni a la eventual filosofía del cineasta nia un tema general conocido en ninguna de sus obras: se inscribe directamente en laoperación de raccord. Ahí precisamente radica su poder de encantamiento.

*Está claro: tratándose de la puesta en escena según Fritz Lang, habrá que inquie-

tarse por su parte de disimetría, de sus líneas de fallo, de las pérdidas que le afectanlocalmente; y considerar que junto al detalle narrativizado, “perpetuo anhelo” delcineasta, subsiste o persiste otro dato, el detalle excéntrico, inscrito en la línea del dis-parate, y portador de diversos efectos de dislocación, bien en el interior del plano,bien en la relación de vínculo entre planos.

Entre el detalle narrativizado y el detalle excéntrico, se trata de una categoríaintermedia que repliega en cierto modo uno sobre otro para formar una manerahíbrida. Llamemos a esta categoría provisionalmente desviación asumida. De buenas aprimeras, sí que resulta un poco difícil pensar en este objeto híbrido e intermediario.Y es que entre la operación enunciativa (situada del lado de la desviación) y su espe-cificación (situada del lado de una intencionalidad), se manifiesta a priori una profun-da incompatibilidad, hasta el punto de que la expresión en sí, desviación asumida,puede presentar, a primera vista, el aspecto de un oxímoron. En resumen, la pregun-ta es la siguiente: ¿por qué motivos y de qué modo un film sometido a los cánones de


James Williamson et le collage”, en

FRANÇOIS ALBERA, MARTA BRAUN y ANDRÉ

GAUDREAULT (eds.): Arrêt sur image,

fragmentation du temps/Stop

Motion, Fragmentation of Time, Lau-

sana, Editions Payot, col. “Ciné-

ma” , 2002, págs. 297-308.

32. JEAN-LOUIS COMOLLI y FRANÇOIS

GÉRÉ: “Deux fictions de la haine”,

Cahiers du Cinéma, n° 286, marzo

de 1978, pág. 34.

33. Véase MARY MORRIS: “Le Mons-

tre de Hollywood. Entretien avec

Fritz Lang” [1945], en ALFRED EIBEL

(ed.): op. cit., págs. 161-172 (reciente

publicación en inglés, en KEITH GRANT

(ed.): Fritz Lang. Interviews, Jackson,

University Press of Mississipi, 2003,

la gran forma hollywoodiense –esa forma histórica y dominante sobre la que nuncase ha dejado de afirmar que ante todo privilegiaba la homogeneidad, la continuidad,la “transparencia”, etc.– se pondría en situación de faltar deliberadamente a sí mismo?¿Sería legítimo pensar que bajo una apariencia de homogeneidad históricamentecodificada la gran forma narrativa hollywoodiense obedece secretamente a unaauténtica lógica de la desviación, que abriga secretamente algo así como una razóngeneralizada del hiato?

La segunda secuencia de Man Hunt (El hombre atrapado, 1941) invita como míni-mo a hacerse esta pregunta. Si analizamos con detalle la secuencia del autoritariointerrogatorio al que se tiene que someter (fuego graneado de preguntas y de invec-tivas por parte de Quive-Smith, tortura en una habitación contigua y regreso al des-pacho del oficial alemán) el capitán Thorndike (Walter Pidgeon) veremos que secaracteriza, lo sabemos, por el tratamiento específico que Lang reserva a las sombras,esos “agujeros en un flujo” según la hermosa expresión de Michael Baxandall34. Tra-tamiento sistemático y, mejor aún, tratamiento serial. Si se mira bien, en efecto, lassombras en este segmento fílmico se distribuyen en dos series distintas, dependien-do de si se sitúan antes o después de la sesión de tortura (deliberadamente relega-da al fuera de campo35).

Antes de la sesión de tortura, la primera serie des-grana sombras que salen del decorado para proyectarsesobre el cuerpo de los personajes: como, por ejemplo,todas las sombras del entorno que vienen a insinuarsesobre el uniforme inmaculado de Quive-Smith; sombrasque emanan del lugar mismo, sombras ambientes encierto modo, y que presentan esa singularidad elaboradaesencialmente en la dimensión de la verticalidad. Demanera significativa, una relación semejante se invertirátérmino a término en la segunda parte de la secuencia,justo después de la secuencia de la tor tura. Con elregreso del cuerpo magullado de Thorndike al despachode Quive-Smith, la sombra, en efecto, saldrá desde esemomento del cuerpo humano para perfilarse sobre loselementos del decorado: sombras de los soldados quearrastran el cuerpo inerte de Thorndike, sombras sobreel mismo suelo de Thorndike y del médico que lo exa-mina, etc. Si exceptuamos la última sombra de estasecuencia (silueta proyectada sobre un muro de uno delos verdugos que viene a preguntarle a Quive-Smith cuá-les son las órdenes), todas gozan ahora de una relaciónde horizontalidad bastante afirmada.


Man Hunt

(El hombre atrapado, F. Lang, 1941)

págs. 3-12. Lang declara (pág. 163):

“Este instante que se nos escapa. He ahí

mi obsesión [...]. Para cada uno de noso-

tros este instante existe, instante de debi-

lidad durante el cual se puede cometer

algún error”. Esta noción, cardinal en

Lang, ha inspirado un rico estudio a PATRI-

CE ROLLET: “Cet instant qui nous

échappe”, Trafic, n° 12, otoño de

1994, págs. 115-126.

34. Véase MICHAEL BAXANDALL:

Ombres et Lumières [1995], París,

Gallimard, col. “Bibliothèque Illus-

trée des Histoires”, 1999, pág. 11.

35. Sobre esta decisión de puesta en

escena, véase LOTTE EISNER: op. cit., pág.

239; y BERNARD EISENSCHITZ: Man Hunt

de Fritz Lang, Crisnée, Yellow Now,

1992, págs. 55-59 (obra fundamental, y

no solo con respecto a Man Hunt).

36. MICHAEL BAXANDALL: op. cit.,

pág. 15.

37. Estas sombras no se habían anun-

ciado, en todo caso no con la misma

intensidad, a lo largo de la primera entra-

da de Thorndike en el despacho de

Quive-Smith; no serán más visibles cuan-

do Thorndike deje su despacho escoltado

por sus dos verdugos [fig. 28].

Durante la secuencia, la oposición es patente y pone en conflicto decorados ycuerpos, verticalidad y horizontalidad. No obstante, todas estas sombras obedecensiempre a una justificación, a una motivación referente a un objeto o a un cuerpoidentificado: desprovistas de cualquier ambigüedad, no desentonan en el lugar dondeaparecían. No ocurre lo mismo con otras sombras que, aun ocupando un lugar en lamisma secuencia, no dejan escapar las dos series constituidas y ahí desentonanmuchísimo con respecto al conjunto en donde toman forma. Estas sombras enigmá-ticas aparecen en el momento-pivote de la secuencia, cuando dos verdugos entranen el despacho de Quive-Smith buscando a Thorndike. La puerta de la cámara detortura se abre, los dos soldados avanzan (dejando tras ellos a un tercer militar) ydespués se paran, con una postura frontal y amenazante ya [fig. 26]. En segundoplano, en el marco de la puerta ahora abierta de par en par, sobre el muro desnudodel lugar de tortura, aparecen tres grandes sombras proyectadas, fijas, de espaldas,alineadas de izquierda a derecha por tamaño decreciente. Estas sombras saltan a lavista primero por su tamaño, mucho más importante que los cuerpos efectivos queeste singular plano nos ofrece. No nos sorprenden menos por su nitidez, que debe-ría implicar, en este caso, el recurso a una fuente luminosa particularmente intensa yen todo caso direccional, “puntual”36. Más aún, este despliegue de sombras en aba-nico nos desconcierta, nos choca como una incongruencia, un exceso enunciativo. Alrevés de todas las que aparecen en el conjunto de la secuencia, estas sombras estándespegadas, como flotando: imposible asociarlas a uno u otro cuerpo identificado. Yde manera decisiva, estas sombras proyectadas solo aparecen en este plano, peque-ños hapax visuales37.

Según el ángulo desde el que se mire, estas sombras parecen surgir como unexcedente o un exceso: están de más ahí donde se perfilan, y engendran así unaforma de desviación, una deflación local de la verosimilitud narrativa. Pero en estecaso, la desviación no puede compararse en absoluto con el velo de sombra que seinmiscuye, de forma imperceptible, sobre el uniforme de Heydrich en Hangmen AlsoDie. Estas tres sombras proyectadas sobre la pared de la cámara de tortura, aunquesean una desviación, no suponen ningún desorden real para el registro figurativo. Laperturbación que insinúan es, a decir verdad, de otro tipo totalmente diferente. SiLang, valiéndose en esta ocasión de un puro artificio de puesta en escena, y lo que esmás, de los más visibles, tiende en este punto preciso a poner en peligro la verosimi-litud narrativa, consiente plenamente esta desviación, que no tiene mayores conse-cuencias que un simple lapsus (enunciativo o de otro tipo). Que lo produzca y loasuma al mismo tiempo no tiene en este caso nada de sorprendente: es que seme-jante desviación se muestra provechosa sin más, en términos de puesta en escena. Laincongruencia relativa que estas sombras proyectadas introducen en el espacio delplano va acompañada de una contrapartida visual sustancial. El plano en cuestióngana mucho en términos de expresividad pura; se articula, con ello, en torno a una


doble trinidad (el triángulo formado por los soldados ahora visibles, el trío de lassombras proyectadas, en segundo plano) centuplicando los efectos de simetría yhaciendo perceptible, de forma singular, una ocupación del espacio completamenteordenada según el principio doble de un bloqueo y de un cerco. Este plano y lassombras que encierra nos lo dicen sin rodeos: para Thorndike, no hay escapatoriaposible, ni siquiera más allá de lo visible. El siguiente plano se encarga de articularlotodavía más [fig. 27-28]: introducido aprovechando un raccord ejecutado justo en eleje, sobre el filo de la navaja, reactiva, en el espacio y la profundidad, todo el esque-ma de la triangulación, mostrándonos a Thorndike como recluido entre los dos ver-dugos (encuadrados en plano americano, de espaldas, en primer plano) y Quive-Smith (encuadrado en plano largo, de frente). La articulación misma de estos dosplanos no tiene otro objetivo que el de cercar al personaje de Thorndike: a lo largodel eje óptico, por el golpe simetrizado sobre el eje dramático, se instaura un per-fecto encaje entre dos frontalidades.

El detalle de las sombras proyectadas en esta secuencia de Man Hunt, en tantopersigue la verosimilitud, nos introduce en el corazón mismo de la dinámica y de ladialéctica profunda que anima en sordina la gran forma narrativa hollywoodiense. Alcontrario de lo que se complacen en afirmar las teorías aceptadas, toda desviaciónno es necesariamente excluida: de hecho, la desviación es tolerada en tanto quegenera una plusvalía, sea del orden que sea (aquí, en el registro expresivo, con con-notaciones de simetría, de plasticidad y de encerramiento).

*Tal es sin duda el régimen paradójico al que se somete la gran forma narrativa

hollywoodiense, de la que sería emblemática en muchos aspectos la obra langiana:lógica de oscilación permanente entre una elaboración de lo homogéneo y una ins-trumentalización de lo heterogéneo. Bajo este aspecto, The Woman in the Window esun film totalmente ejemplar, sobre todo (pero no exclusivamente) por lo que repre-senta su secuencia inaugural.

El encuentro capital entre Richard Wanley (Edward G. Robinson) y la “mujer delcuadro” es doble, porque se compone en dos ejercicios de visión, uno diurno y otro


Man Hunt (El hombre atrapado,

F. Lang, 1941). Figs. 26, 27, 28

38. No hay que descartar la posibilidad

de ver aquí un eco en miniatura de tres

momentos y de tres lugares que estructu-

ran y miden con economía esta entrada

en materia: el colegio (esfera profesional),

la estación (esfera familiar: salida de vaca-

ciones de la esposa y de los dos niños), el

club (esfera social).

39. GEORGES STURM: “Alice ou la

femme-écran. Sur les premières

séquences de The Woman in the

Window, 1944”, en BERNARD EISENS-

CHITZ y PAOLO BERTETTO (eds.): op. cit.,

pág. 278.

nocturno (más tarde sabremos, una vez se haya desvelado el resorte íntimo del film,que la visión diurna era la única real, pues la visión nocturna solo estaba ahí, y preci-samente ahí, para encender el sueño que ocupa el núcleo del relato).

El primer encuentro se organiza en tres tiempos38. Mientras se dirige hacia su clubfavorito, donde ha quedado con sus amigos, el Doctor Barkstone y el District Attor-ney Frank Lalor, Wanley se detiene de camino ante un retrato expuesto en una vitri-na encuadrada en plano largo, donde se refleja además su silueta rechoncha, a laderecha del cuadro. Un encuentro casual, se podría pensar en principio. La disposi-ción misma del cuadro, tanto en la vitrina como en el seno del plano, invita, no obs-tante, a matizar el trazo. No solo la imagen pictórica se ve afectada por un doblesobreencuadre (“[m]arco de la pantalla, marco de la vitrina, marco del retrato”, dirácon pertinencia Georges Sturm39), polarizando con fuerza la mirada, sino que tam-

bién está situada en un ligero escorzo con res-pecto al plano formado por el cristal, sobre unpequeño caballete de tres patas, que ofrece sucostado derecho a Wanley, el cual penetra jus-tamente en el campo por la derecha. Encuentroforzado, a decir verdad, y fatal en todos los sen-tidos del término: así dispuesto, el retrato solopuede funcionar como un cebo para la mirada,como un centro o una zona de captación. Sigueun raccord de mirada, que nos revela, en busto ysobre fondo negro, la silueta femenina inmóvilen el cuadro. En ese momento, el reflejo deWanley deja de ser visible en la superficie delcristal: ahora se reflejan en el espejo automóvi-

les, siluetas de curiosos con paso apresurado, toda la agitación de la calle. Por mediode un contracampo, el film vuelve entonces a Wanley, encuadrado en un planomedio por el hombro desde el exterior de la galería, completamente absorto en sucontemplación casi extática.

Aunque en principio parezca claro, no podemos dejar de apuntar algo sobre ladisposición entre los dos primeros planos (plano largo de la vitrina, plano cercano delretrato que alberga). Y es que entre ambos algo se ha movido o, con más exactitud,aprovechando el raccord, es el propio cuadro el que se ha movido. Si en el plano largoel retrato ocupa el campo del escorzo, en el plano cercano del que es objeto a con-tinuación, nos hace frente perpendicularmente al espejo y, del otro lado, a la calle quese refleja en él (efecto de sobreimpresión prefílmica). Imposible no reparar ahí enuna forma de aberración del punto de vista, un efecto de detalle eternamente colo-cado del lado de la desviación, de la desviación enunciativa. También conviene obser-var que esta perturbación, si reintroduce discontinuidad en el seno de un sistema


The Woman in the Window

(La mujer del cuadro, F. Lang, 1944)

40. Sobre este dato de una imagen

que nos atañe, remito por supuesto a la

obra clásica de GEORGES DIDI-HUBERMAN:

Ce que nous voyons, ce qui nous

regarde, París, Editions de Minuit,

col. “Critique”, 1992 . He intenta-

do despejar las posibles posturas de

esta doble proposición en el campo cir-

cunscrito del cine de los primeros tiem-

pos. Véase LIVIO BELLOÏ: Le Regard

retourné. Aspects du cinéma des pre-

miers temps, Quebec/París, Nota

Bene/Méridiens Klincksieck, 2001.

41. Sobre las múltiples posiciones del

retrato en tanto que objeto diegético,

véase sobre todo el número especial de

la revista Iris, n° 14-15, otoño de

1992.

42. Tal vez sea en este discreto movi-

miento de acompañamiento donde apa-

rece la dicotomía que articula estos dos

lugares vecinos: por un lado, el club como

lugar de la masculinidad, de la palabra, del

confort burgués; por otro, la galería de

arte como lugar de la feminidad, de la

mirada, de la aventura prometida.

que obedece fundamentalmente a una continuidad aparente, no obedece en abso-luto a la fantasía o a la equivocación por parte del realizador. No hay duda de que ladesviación se ha producido y asumido en este caso como tal por la instancia enun-ciativa y que resulta de una auténtica elección de puesta en escena.

El profundo objetivo de esta secuencia inaugural es evidente: implica que el efec-to de captación inducido por el retrato funciona a partes iguales, y de entrada, tantopara el personaje como para el espectador. Y Lang se encargará de ello, aunquetenga que echar mano, para este efecto, de ardides en cuanto a las normas que elpropio film ha instituido. Al personaje de Wanley, que entra en el campo por la dere-cha, Lang le ofrecerá un cuadro situado en escorzo, orientado hacia el lugar pordonde aparecerá el personaje; al espectador que entra de frente, por delante (y queen este aspecto no tiene elección), el realizador se preocupará de presentarle uncuadro tomado desde la más estricta frontalidad, programando un encuentro tantomás intenso por cuanto se une de entrada a una estructura de intercambios de mira-das. De un plano a otro, el cuadro se ha movido, ciertamente, pero también se hapuesto a observarnos, a devolvernos la mirada40; aquí estamos ante un tipo de mira-da a la cámara estrictamente pictórico (más o menos idéntico al que abrirá Laura, elfilm que Otto Preminger realiza el mismo año), una fuerte intención enfocada al lugardonde se sitúa el espectador, en el preciso momento en que la narración resopla eintenta encontrar sus marcas41.

El regreso de Wanley ante la imagen se produce un poco más tarde, por la noche,al término de un travelling con panorámica que sigue al personaje desde la entradadel club (donde se tambalea, indicio de que está un poco ebrio) hasta la vitrina de lagalería de arte42. Para orquestar este nuevo cara a cara, propiamente decisivo, a pri-




43. Tom Gunning hace alusión precisa-

mente en términos de “anamórfosis”, en

TOM GUNNING: op. cit., pág. 291.

mera vista parece que Lang reconduce el dispositivo que habrá prevalecido duranteel encuentro preliminar : un plano largo que engloba al contemplador, la vitrina y elcuadro; un primer plano del retrato; un retorno en plano de acercamiento a la mira-da subyugada del contemplador. Y de nuevo Lang se vale de astucias para la disposi-ción efectiva de los distintos elementos puestos en escena ya que, de nuevo, entre elplano largo y el plano cercano, el cuadro se ha movido, para violentar con bastantefuerza el punto de vista. Observemos a este respecto cómo el film se muestra preo-cupado de su propia conformación, forzando la coherencia hasta instituir aquí unaauténtica pequeña lógica de la desviación, una economía local de la desviación en laque parece querer apoyarse a toda costa, formulando en el acto mismo toda la para-doja de una desviación controlada.

Pero este segundo encuentro también es válido, y tal vez sobre todo, para losarreglos concertados que introduce el realizador, recalcando de paso su carácterdecisivo, que actúa propiamente de desencadenante. Se consagra aquí, en primerlugar, un nuevo reparto de las masas en el interior del plano, distribución situada, eneste caso, bajo el signo de una doble inversión: frente al primer encuentro, el con-templador goza aquí de un plano más largo (plano medio por la cintura frente aplano medio por los hombros) aunque el cuadro, por su parte y de forma simétrica,sea objeto de un encuadre mucho más cerrado, que lo abstrae de su entorno inme-diato, y en el que resalta como idealizado, más parecido al de un rostro que al de unbusto. Esta es una forma hábil de sugerir una focalización, de afirmar una intimidad,incluso ya un deseo, por el sujeto del cuadro. En cualquier caso, el acento se ha des-plazado completamente: ya no es del lado del contemplador, sino del lado del cua-dro, donde algo va a suceder.

Pero eso no es todo: esta inversión de las relaciones de escala entre el retrato ysu contemplador viene acompañada a su vez de una inversión del punto de vista.Por oposición al primer encuentro, Lang escoge filmar a Wanley, no desde la calle,sino desde el interior de la galería de arte, pues la cámara se sitúa a partir de ahora,y sin equívoco, del lado del cuadro. El efecto por el cual el retrato se proyecta a suvez se muestra enseguida como un reflejo deformado43 sobre la superficie interiorde la vitrina, en alto, a la derecha de la imagen. Ni que decir que a partir de esemomento el cuadro está en todas partes: figura alternativamente en el campo (comoimagen actual) y en el contracampo (como imagen virtual). Observemos ademásque este plano filmado desde el lugar del retrato tiene la virtud de provocar quesurja en lo más profundo de la narración una pequeña fenomenología del reflejo, dela que pronto habrá echado mano el director, en virtud de una nueva inversión.

Porque en efecto, ¿qué vemos al final del plano? Vemos que la mirada de Wanleyse ha transformado, que ha pasado de golpe de la contemplación meditativa y fasci-nada a la inquietud, a una forma de estupor. Hay algo, sin duda alguna, que Wanleyconstata en el cuadro. Contracampo sobre el retrato e inversión: lo que retiene la


44. De hecho, no se tratará de algo

distinto en el remake de este plano, en

versión chistosa, que cierra el film.

mirada del personaje no es un reflejo del cuadro en el cristal, sino más bien un refle-jo del cristal en el cuadro. A la altura del rostro pintado (a su derecha si nos referi-mos al cuadro, a la izquierda si nos referimos al punto de vista de Wanley), aparecede frente otro rostro femenino, sonriente, pero cuya expresión permanece fija: unrostro que se parece extrañamente al del retrato. Wanley no da crédito a sus ojos:se reincorpora, frunce el ceño, escruta lo que se le impone como un misterio figura-tivo, el desdoblamiento interno de la mujer pintada. En el siguiente contracampo, elrostro femenino sigue ahí, frontal, no se ha movido pero sus rasgosse han difuminado como en un flujo fantasmal. Una rápida panorá-mica de derecha a izquierda resuelve el enigma: el doble en el cua-dro no era más que el reflejo de Alice Reed (Joan Bennett), fuentede ese reflejo (en el presente) pero también fuente del cuadro (enel pasado), que se ha situado, en carne y hueso, al lado de Wanley,observándolo mientras él observa.

Al final de este rápido movimiento, el retrato se ha encarnado,la “dream girl” del cuadro toma cuerpo y la narración ya puedeempezar. Pero de nuevo, ¿a qué precio? Al caro precio de una dis-locación, de un nuevo fuera de juego de posición, comparable puntopor punto a aquel en el que el cuadro era el objeto durante el pri-mer encuentro. Para que el rostro de Alice Reed se refleje frontal-mente en el espacio del retrato (y es importante que se refleje asísobre todo por el deseo de simetría para con la figura pintada), esnecesario que el personaje se sitúe, estrictamente hablando, frenteal cuadro. Ahora bien, lo que nos desvela la panorámica con sudeslizamiento, al encarnar el sujeto de la pintura, es precisamenteque Alice Reed no ocupa, no podría ocupar ese puesto, pues haocupado un lugar situado a la izquierda del cuadro y observa ade-más al personaje de Wanley. En otros términos, falta un raccordentre el reflejo y su fuente. Entre el inicio del plano y su cierre,entre la aparición misteriosa y su causa revelada, de nuevo algo seha movido, esta vez no es el cuadro sino su modelo44. Doble desviación, doble diva-gación del punto de vista, doble manera de despegarse en triángulo (Wanley/ retra-to, reflejo/ Alice Reed), bajo el efecto que hace perder continuidad al film, le haceentrar en conflicto local con sus propias normas. En esta secuencia aparentementehomogénea, vuelve la discontinuidad. Pero todo tiende a indicar que se ha asumidoeste resurgimiento, planificado de cabo a rabo en términos de puesta en escena. Sies así es porque la desviación conlleva una importancia contraria al registro visual. Endefinitiva, son sin duda esos pequeños ajustes del espacio y los raccords los queautorizan tanto a Wanley como al espectador a ver mejor, a aprehender más fácil-mente el fenómeno del reflejo y a desarrollar por tanto una lectura comparada del




45. Se tratará por ejemplo, en el

marco de un futuro estudio, de examinar

con detenimiento lo que podríamos lla-

mar, como una primera aproximación,

los hábitos del punto de vista en el cine

clásico de Hollywood (y otras formas

emparentadas).

reflejo y del retrato, rostro a rostro, rasgo a rasgo. En cuanto al registro del detalle,la desviación es masiva, la aberración local se manifiesta otra vez. Pero Lang haceeste sacrificio de buen grado desde el momento en que la desviación se muestrafecunda en el plano visual y opera en beneficio no solo del personaje sino tambiéndel espectador.

Intentamos ahora nombrar estas desviaciones asumidas y controladas. Conscien-tes de su principio fundador y de sus efectos recurrentes, designémoslas en adelantecon el término general de palinodia (antigua palabra de origen griego, a la que el aná-lisis de filmes quizás podría dar una nueva juventud). Se hablará de palinodia en todoslos ejemplos donde el film, tras establecer un principio al que debe adherirse elespectador, retroceda, se retracte, se contradiga, se desvíe de sí mismo, aunque siem-pre por una buena causa (la de una contrapartida de la naturaleza que sea: expresi-va como en Man Hunt, visual como en The Woman in the Window, pero también dra-mática, plástica, paródica, etc.).

Esta doble maniobra de suscripción y de retracción no es solo propia de los filmesde Fritz Lang: funciona en numerosos filmes que competen por otro lado a la grannorma clásica hollywoodiense45. Hay ahí un rasgo general, un mecanismo habitual deinstrumentalización de lo heterogéneo que merecería ser estudiado por sí mismo ycon detenimiento. En resumen, la proposición formulada por Bernard Eisenschitz apropósito de los filmes de Fritz Lang (véase supra) podría aplicarse también, de formahipotética, al conjunto del cine clásico de Hollywood (y sus formas asimiladas). Yentonces veríamos que este cine, tan deseoso de autorregularse y de tener unasuperficie transparente, funciona en ciertas situaciones (y funciona necesariamente,




estaríamos tentados de añadir) con la desviación, el desequilibrio, la inverosimilitud.¿Por qué iba a ser de otro modo? La mayoría de las veces, arrastrados por el ritmode la narración, por nuestras disposiciones incorporadas de espectadores ficcionali-zantes, no vemos esas desviaciones (o no las percibimos como desviaciones). Frente alcine, la docilidad de nuestra mirada nos confunde fácilmente. Nunca vemos la imagenal completo, vemos mal, y a menudo ahí radica precisamente la paradoja, para que elefecto diegético tome plena consistencia, importa que veamos mal, que cedamos sinser conscientes de esa extraña miopía nuestra.

La categoría del detalle, tema central de la presente reflexión, declinada en tres desus casos (detalle narrativizado, detalle excéntrico, palinodia), tal vez nos autorice aredefinir en parte los estados de la mirada inducidos por la imagen del cine. Lo queel cine espera fundamentalmente de nosotros (y nos ha formado en ello muy activa-mente), es una mirada ambivalente, mixta de atención y de disipación, de vigilancia yde olvido. Como se ha dicho u observado en muy contadas ocasiones, la distracciónforma parte manifiesta del juego, constituye incluso una de sus reglas. En ciertas cir-cunstancias (y los filmes de Fritz Lang lo testimonian a su manera), el cine nos pide deforma tácita –pero con insistencia– no ser demasiado mirados ❍



This paper aims to address the thorny question of detail in some of Fritz Lang’s American periodfilms. Along with the job of narrativization at theservice of the storyline, we may find two othercategories of less-studied details. First, we have theeccentric detail, which may be described as a sort ofexpository lapse. (Such errors are indeed to be foundin Lang’s work, despite his fame as a paradigm ofcontrol, a stickler for detail.) Secondly, we have the palinode, a sort of aside incorporated into theexpository apparatus for a number of differentreasons (dramatic, plastic, expressive or evenparodic). This threefold analysis of the notion of detailallows for a partial redefinition of the visual effectsinduced by cinema, half way between attention and distraction, memory and oblivion.a b s t r a c t

“Such Apparently Insignificant Details”: Fritz Lang and Poor Quality

UNA POÉTICA DE LA PUESTA EN ESCENA

DAVID BORDWELL:Figures Traced in Light. On Cinematic Staging, Berkeley, University of California Press, 2005

David Bordwell plantea su último libro comouna prolongación de las ideas presentadas en Onthe History of Film Style (OTHFS), en mi opinión delas más sugerentes aportaciones de la historiogra-fía fílmica de la última década. De este modo, lospostulados básicos sobre el concepto de estilopresentados entonces se repiten, aunque expues-tos con mayor precisión y depurados de la discu-sión historiográfica que justificaba el libro anterior.En esta entrega, se centra esencialmente en apli-carlos a problemas específicos de la práctica cine-matográfica. Si el último capítulo de OTHFSentraba en la profundidad de campo como objetode análisis histórico, en Figures Traced in Light (FTL)la discusión se lleva hasta la dimensión general dela puesta en escena y a la descripción de los rasgosde estilo que se deducen de las soluciones concre-tas de representación establecidas por algunoscineastas en distintos momentos históricos. Deeste modo, después de proponer una clarificaciónde un concepto tan ambiguo como el de puestaen escena recorriendo una tradición que pasa inevitablemente por André Bazin o Sergei M.Eisenstein, Bordwell acaba concretando su análisisen un aspecto particular : el “plano secuencia” opor ser más exactos (traduciendo directamente laexpresión en inglés), la toma larga (long take).

En la toma larga afloran los problemas que defi-nen un aspecto específico que está en la base delanálisis de Bordwell: el proceso de guiar la miradadel espectador por el encuadre a través de laescenografía, del movimiento de los personajes,de la composición, del reparto de las masas, de laperspectiva y de la ar ticulación del espacio enprofundidad. En cierto modo, detrás del proyectose encierra una declarada vindicación de los ele-mentos “pictóricos” de cada imagen. Según Bord-well, en la historiografía fílmica se instaló prontoun prejuicio vinculado en par te al desarrollo deun modo de representación que se acabaría con-vir tiendo en dominante y que se basaba en elmontaje. Mientras los historiadores del cine se sin-tieron cada vez más fascinados por el análisis de ladescomposición analítica del espacio o los avancesen el montaje paralelo, se dedicaron pocosesfuerzos (y la mayoría de ellos puramente espe-culativos e impresionistas) de interpretación a loselementos constructivos de cada imagen, losvariados componentes que condicionan la miradadel espectador tanto para ofrecerle informaciónnarrativa como para plantear le problemas dearmonía compositiva o momentos de estabilidade inestabilidad de sus componentes. En suma, setrataba de considerar aquello que Eisensteindenominaba la puesta en cuadro y que Bazin plan-tearía, quizá de manera no tan sistemática, a tra-vés de sus ideas sobre el trabajo en laprofundidad de campo. La posición historiográficaque privilegiaba los avances del montaje sobre lapuesta en escena justificaría, por ejemplo, la displi-cencia con la que muchas historias del cine hantratado fenómenos como el film d’art. Mientrasque lo avanzado era optar por la opción de la

L I B R O S

fragmentación espacial a través del montaje, laspropuestas estéticas dirigidas a resaltar el trata-miento escenográfico de la acción o los valorescompositivos de la imagen cinematográfica fueronconsideradas como regresivas o como rémorasde un precedente teatral que el cine estaba lógi-camente empeñado en abandonar.

En este sentido, la propuesta de Bordwell per-mite una relectura crítica de esas tendencias delpensamiento historiográfico. Pero más allá de esto,se ofrece como una metodología de análisis delestilo fílmico. Para ello elabora una serie de pará-metros que, combinados, permiten una aproxima-ción interpretativa teniendo en cuenta cuatrofunciones esenciales de la imagen que me da laimpresión (aunque él no lo asuma en ningúnmomento) de que contienen un cier to rumorjakobsoniano. Las funciones de la imagen señala-das por Bordwell son: la denotativa (la imagendenota un dominio “ficcional o no” de acciones,agentes y circunstancias), la expresiva (construye,causa o presenta sentimientos), la simbólica (ela-bora sentidos más generales o abstractos) y ladecorativa (supone una decisión sobre las distintasfórmulas posibles y se resalta en la ornamenta-ción, el exceso o los manierismos). A pesar detodo, su aplicación en los análisis posteriores deFTL no funciona como una plantilla que se debatrasladar sistemáticamente. En cier to modo, encada cineasta, incluso en cada secuencia escogida,el problema de estilo se revelará como una arti-culación específica de estas funciones en las que lapredominancia de una u otra puede variar. Para suaplicación concreta, Bordwell se centra en cuatrocineastas par ticularmente destacados en suempleo de la toma larga y, en cierto modo, repre-sentativos a su vez de diversos momentos de lahistoria del cine: Louis Feuillade, Kenji Mizoguchi,Theo Angelopoulos y Hou Hsiao Hsien. En cadauno de ellos confluyen propuestas estéticas que

pueden estar vinculadas a diferentes condicionesculturales, tecnológicas y de evolución del gusto odel estilo cinematográfico. El lugar donde este tipode problemas se revela con mayor claridad es enel ensayo y búsqueda de soluciones concretaspara resolver los problemas de la puesta en esce-na y de la articulación narrativa. En ocasiones, losanálisis de Bordwell son meramente ilustrativos yfuncionan como ejemplos de problemas históricosy estilísticos, pero también demuestra a menudouna capacidad de penetración y una finura en elanálisis (de manera especial con Feuillade y Mizo-guchi) absolutamente inspiradores.

La estructura del libro invier te la secuenciaargumental de OTHFS, para, en cier to modo,cerrar un círculo con aquel. De este modo, enFTL se reserva un capítulo final para hacer un ejer-cicio poco frecuente en la literatura académica:manifestar algunos de los posibles puntos débilesde sus propuestas y señalar elementos que que-dan por desarrollar. Pero estas ideas se sitúan enun contexto que no elude la polémica con algunosde los postulados dominantes en los estudios fíl-micos contemporáneos. Bordwell reivindica unespacio para los trabajos centrados en el análisisde las formas y la observación de las prácticasar tísticas concretas (de la poiesis, en suma) quepueden explicar un filme, más allá de las interpre-taciones exógenas o culturalistas que resultandominantes hoy en día. Quien sienta curiosidadpor el tono que puede alcanzar en su afán pole-mista, puede echar un vistazo a su debate con unode los gurús teóricos de nuestros días, SlavojZizek, en www.davidbordwell.net/onlineessays.htm.En cierto modo, Bordwell quiere llevar el debatesobre la pervivencia de los epígonos de la GranTeoría a un terreno básicamente pragmático:

“… para explicar los procesos de continuidad y

cambio en los estilos fílmicos, debemos primero

examinar las circunstancias que afectan más direc-

171Libros

tamente a la práctica fílmica: el tipo de producción,

la tecnología empleada, las tradiciones y las prácti-

cas habituales preferidas por los agentes individua-

les. Factores más “distantes”, como circunstancias

culturales generales o constricciones políticas, pue-

den manifestarse únicamente a través de esas cir-

cunstancias próximas en las actividades de esos

agentes históricos que crean un film. El zeitgeist no

puede poner en marcha una cámara.” (40)

Como acabo de mencionar, Bordwell ancla labase de su proyecto en la poiesis entendida demanera casi literal: como fábrica, como procesocreativo. Inspirándose en parte en algunos postu-lados de Ernst Gombrich expuestos en OTHFS,su idea es que en la base de todo problema deestilo hay una toma de decisión por par te deunos ar tistas basada en la experimentación desoluciones posibles y en el conocimiento de tra-diciones previas. Es decir, el cineasta se encuentraconstantemente ante problemas concretos quedebe resolver de manera específica. Para hacerlo,puede echar mano de un reper torio asentadopor sus predecesores o buscar alguna fórmulanueva. En cier to modo, la dinámica en la evolu-ción del estilo se relacionaría con esta idea: elavance del ar te tiene muchas veces que ver conpequeñas decisiones que resolvieron eficazmenteun problema de representación. Me parece, sinembargo, que una respuesta de este tipo deja,incluso en un nivel pragmático, muchos proble-mas por resolver. Al fin y al cabo, las solucionesno solo vienen impuestas por cuestiones derepresentación a las que se enfrenta un creador,sino muchas veces por demandas de quienesfinancian las obras e incluso del público que pagapor verlas. También de otros medios culturales ode entretenimiento cuyas fórmulas se adaptan alcine. Y cómo no, de elementos exógenos al cineque definen un marco de posibilidades que le

afectan desde su dimensión institucional (el ejem-plo más inmediato, claro está, la censura ola autorregulación de la propia industr ia quedeterminan no solo las posibles elecciones narra-tivas, sino también de puesta en escena, determi-nando lo que puede o no puede aparecer en un plano).

En mi opinión, el método de Bordwell abretantos caminos de investigación concretos para elestudio de la forma y el estilo cinematográficocomo profundos interrogantes. Desvelando losprocesos cognitivos que permiten entender larecepción no solo de la información narrativa,sino también de los componentes de la imagen,se abre un terreno de trabajo que puede tener suimportancia en nuestro campo: el análisis cinemé-trico por ejemplo ayuda a explicar algunas cues-tiones de la relación entre la percepción de lanarración, la duración del plano y los cambios degusto que generan transformaciones en el estilofílmico. Pero no sé hasta qué punto pueden servirestas herramientas para entender los fenómenosque, al fin y al cabo, determinan que una obra dearte sea tomada como tal. Como pasó hace añoscon las teorías de la Gestalt aplicadas al ar te, lametodología de Bordwell no acaba de ofrecerrespuestas de orden estético a no ser que se lascontextualice desde una perspectiva histórica yteórica. Su contrapropuesta no elude los elemen-tos de contexto y culturales que puedan servirpara justificar los cambios estilísticos, sin embargoy por poner solo un ejemplo, como cuando inten-ta aplicar la poética del shinpa en los análisis delMizoguchi de los años treinta, da la impresión deque la referencia cultural no se articula bien con lametodología de análisis. Los patrones genéricosparecen impostados: una derivación a aspectosnarrativos cuando el libro se centra en la puestaen escena. Por otro lado, su método parece resis-tente a cuestiones que no resulten inmanentes al

172 Libros

estilo de un determinado cineasta, lo que en cier-to modo nos puede llevar de nuevo a una visiónidealizada del autor. Él mismo apunta este proble-ma en su capítulo final junto a la idea de que, ensu trabajo, ofrece análisis de fragmentos de filmesy no interpretaciones de los mismos en su totali-dad, lo que limita el alcance de su propuesta.Todo esto parece sorprendente en la obra deBordwell, uno de los grandes críticos de la figura“antropomórfica” del narrador pero que sinembargo, recurre constantemente a los “autores”(Dreyer, Ozu, Eisenstein o los tratados en estelibro) para la aplicación de sus ideas teóricas.Obviamente el problema es que acudir recurren-temente a “autores” evita muchos problemas detipo histórico.

El paso de las taxonomías hasta la definición deuna poética es un paso complejo desde los tiem-pos de Aristóteles, pero no hay más remedio quedarlo. Es complejo, porque se pasa de la seguri-dad enumerativa de la descripción al resbaladizoterreno de la interpretación. Y todo ello a costade una pérdida: la de la certeza empírica frente ala teoría especulativa. Pero quizá solo desde laespeculación podemos intentar entender por quéBordwell se centra en Mizoguchi o Angelopoulosen sus análisis y no en Robert Zemeckis o Came-ron Crowe1. De hecho, en su propio libro pode-mos observar que la metodología, aislada de unproyecto teórico e histórico, puede llegar a apli-carse con la misma efectividad tanto para Jerr yMaguire (C . Crowe, 1996) como para UgetsuMonogatari (Los cuentos de la luna pálida, K. Mizo-guchi, 1953). No obstante, en el canon estéticoasentado durante años para miles de especialistasy espectadores, Mizoguchi juega en una dimen-sión diferente a la de Crowe. El montaje rutinariode Jerry Maguire, la puesta en escena estandariza-da y extremadamente codificada para la mejoreficacia narrativa al menor coste, el trabajo del

gesto y del cuerpo del actor como elementoorientado hacia una máxima claridad… puedenser descritos con precisión con esta metodología,pero ¿pueden ser valorados estéticamente? Si loscomparamos con los sofisticados y exquisitosdesplazamientos de los personajes de Mizoguchi(tan bien observados por Bordwell), o los planossostenidos de Angelopoulos haciendo que elespectador escudriñe con la mirada espacios abs-tractos que se perciben como un problema deduración, o la efectividad de Feuillade compri-miendo distintas acciones y cambios de registronarrativos en un plano sostenido... ¿Dónde radicala capacidad para evaluar la importancia estética ycultural de una propuesta o de las otras? ¿En qué modo recogen esas estrategias estilísticas los valores y los símbolos de una época paraplantearse como obras de arte y no como merosproductos de entretenimiento? El problema esen-cial cuando uno se plantea una poética generalestá en responder a estas preguntas. Las herra-mientas de Bordwell pueden ayudar a dar algúnpaso hacia la respuesta, pero no estoy seguro desi lo hace en la dirección más apropiada. En cual-quier caso, coincido con él en que los resultadossiempre serán mucho más sensatos y útiles paralos investigadores posteriores que los de los epí-gonos de la Gran Teoría. Y, al contrario de lo quepasa con gran par te de la bibliografía que nosinunda, este libro es ineludible para quien quieraavanzar en estos temas ❍

Vicente J. Benet

1. Una vez acabada esta reseña me entero de que el

próximo libro de DAVID BORDWELL (The Way Hollywood

Tells It), que aparecerá en la primavera de 2006, se centra

en el Hollywood contemporáneo, por lo que estas pala-

bras que siguen pueden ser cuestionadas en un debate

posterior.

173Libros

NUEVAS MIRADAS SOBREEL CINE DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

INMACULADA SÁNCHEZ ALARCÓN:La Guerra Civil Españolay el cine francés, Barcelona,Los Libros de la Frontera, 2005

ALBERTO ELENA: Romanceromarroquí: el cine africanista durante la Guerra Civil, Madrid,Filmoteca Española, 2005

Como reiteradamente se ha dicho, la guerracivil española no solo fue banco de pruebas dearmamento y tácticas militares, sino que tambiénfue lugar de experimentación en el terreno de lainformación y la propaganda. Este último aspectoha suscitado el interés por parte de los estudiososdel cine sobre la producción cinematográfica de laguerra. Investigadores como Fernández Cuenca,Manuel Rotellar o, algunos años después, RománGubern, Ramón Sala o Marcel Oms han aportadogran cantidad de información al respecto, asícomo Alfonso del Amo y Mª Luisa Ibáñez en laimprescindible obra de referencia Catálogo generaldel cine de la guerra civil española1. Sin embargo,estos trabajos entrañan algunas generalizaciones,quizá porque gran parte de la producción cinema-tográfica sobre la contienda está irremediable-mente perdida o se encuentra inaccesible.

Asimismo, el principal problema metodológicoal que se han tenido que enfrentar los investiga-dores del cine de la guerra civil ha sido la dificul-tad de aunar dos disciplinas tan complejas comoson la historia y el cine. Autores como Magí Cru-sells2 han empleado el cine como mero soportepara ilustrar la Historia. En cambio, los dos librosque a continuación presentamos conciben el rela-

to cinematográfico como documento históricofundamental para poder analizar los problemaspolíticos, ideológicos, sociales que vive la sociedadque los produce. Del mismo modo, ambos librosconstituyen una prueba fehaciente de que laestrecha relación entre las filmotecas (que recupe-ran películas y valiosos materiales referidos a ellacomo guiones o documentación diversa sobre losrodajes) y los investigadores seguirá apor tandonuevos datos sobre esta etapa crucial en la histo-ria de España.

Ya conocíamos las aportaciones que Inmacula-da Sánchez había realizado sobre la produccióncinematográfica francesa relacionada directamentecon nuestro conflicto bélico. Su contribución alCatálogo general del cine de la Guerra Civil Españo-la, así como sus diversos artículos y la finalizaciónde su tesis doctoral auguraban la publicación deun libro que examinara en profundidad el materialcinematográfico realizado por la Francia contem-poránea al conflicto, dejando a un lado las sucesi-vas y reiteradas revisiones que se han realizadosobre las películas más relevantes (o quizá las másaccesibles) que el cine francés ha producido sobrela contienda.

Amén de dar cuenta del esfuerzo de la investi-gadora por aportar nuevos datos sobre filmes delos que, hasta el momento, solo se conocían lostítulos, es digno de referir el objetivo cumplidoque se propone La Guerra Civil Española y el cinefrancés: analizar cómo en la elaboración cinemato-gráfica realizada durante los tres años del conflictose condensan simbólicamente las contradiccionesy tensiones que vive la sociedad francesa delmomento.

En la introducción, la autora da cuenta delenfoque histórico y analítico adoptado. Entendien-do el cine como vehículo cultural y de creaciónde mitos sociales, Inmaculada Sánchez estructurasu libro en seis capítulos: en el primero se expone

174 Libros

la repercusión que tuvo la guerra civil española enla Francia del Frente Popular, así como la cobertu-ra que dio al conflicto la prensa francesa3; elsegundo pretende dar cuenta de los escasos fil-mes de ficción en los que se representa de mane-ra evasiva la situación de España, acorde con lacrisis económica que afectaba al sector de laindustria cinematográfica; el tercer capítulo abordael tratamiento ideológico dado por las actualida-des cinematográficas francesas Gaumont Actualitésy Éclair-Journal a la contienda, directamente influi-do por los principios que el gobierno francésmantenía respecto a lo que estaba sucediendo enel país vecino; el cuar to examina la propagandacinematográfica a favor de la causa republicanaproducida por las diferentes organizaciones fren-tepopulistas francesas; en el quinto se analiza Sie-rra de Teruel y la par ticipación en el conflicto deAndré Malraux como ejemplo de la actitud y lasinclinaciones de la intelectualidad francesa delmomento; por último, se nos propone un recorri-do por las estrategias propagandísticas y persuasi-vas (en las que se incluye el cine) que ambosbandos españoles desplegaron en Francia, ya queestas, ya fuera en mayor o menor medida, tuvie-ron cierto calado en la sociedad francesa.

Uno de los principales hallazgos del libro loconstituye la elección del corpus de investigación,pues la cuantiosa producción cinematográfica fran-cesa sobre nuestra guerra necesita bien ser estu-diada estableciendo miradas transversales quepermitan analizar las reactualizaciones de lostemas y los mitos, o bien ser acotada por uncor te temporal que haga posible la perspectivahistórica libre de anacronismos. Si bien la cantidadde datos históricos que se aportan en los prime-ros epígrafes de cada capítulo puede hacer pensaral lector que se halla ante un libro sobre Historiade Francia o Historia del cine francés, estos per-miten entender las razones histórico-sociales, eco-

nómicas, culturales e ideológicas que subyacen,por ejemplo, al hecho de que únicamente existandos únicos filmes de ficción sobre la guerra o a lavisión tranquilizadora que se da en los noticiariossobre la contienda. No obstante, este afán histori-cista nos deja con la miel en los labios, pues seecha en falta un mayor análisis formal o textual depelículas que solo la autora y quienes tienen acce-so a los archivos del Centre Nacional de la Ciné-matographie Française podrán llevar a cabo, dadala inexistencia de copias en otras filmotecas.

Sin embargo, debemos destacar el trabajo dedocumentación y reflexión de la autora sobre eltratamiento que los noticiarios Éclair-Journal y Gau-mont Actualités realizan del conflicto bélico4. Trashaber expuesto la coyuntura económica en la quese encontraban estas grandes empresas producto-ras y la censura a la que se veían sometidas, laautora, casi de forma detectivesca, coteja la ampliainformación apor tada por Del Amo e Ibáñez yChristian Paté5, encontrando material adicional yapor tando nuevos datos que difieren de losexpuestos en las investigaciones anteriores. Porejemplo, descubre ocho noticias de Éclair-Journal ytres de Gaumont Actualités que no habían sidocatalogadas. A continuación, Inmaculada Sánchezemprende un riguroso estudio de las noticias mássignificativas de cada año, cuyo análisis diacrónicopermite ver el tamiz ideológico que subyace acada momento, así como las diferencias de crite-rio de cada noticiario.

En este sentido, el trabajo que aquí reseñamosse desmarca de otras propuestas teóricas, comoel monográfico de Cahiers du Cinéma, publicadoen 19776, precisamente porque no solo se limitaa contextualizar la producción cinematográficafrancesa sobre el conflicto o a realizar un análisistextual de una película específica, sino porque elobjetivo prioritario de la autora es explicar losdiferentes discursos cinematográficos sobre la

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guerra de España que se trazan en la Francia delos treinta. Discursos que ilustran cómo el hechode representar al otro, en este caso, a su paísvecino, significa representarse a sí mismo, contodas las contrariedades que ello supone.

El libro de Alberto Elena participa de la mismapreocupación que el de Inmaculada Sánchez: ana-lizar determinadas películas desde el cruce, noexento de contradicciones, de dos perspectivascomo son la historia y el cine. La restauración porFilmoteca Española de la versión española del filmRomancero marroquí7, a partir de materiales cedi-dos por el Bundesfilmarchiv-Filmarchiv de Berlín yla Biblioteca General y Archivos de Tetuán, asícomo la recuperación del guión original y deotros materiales gráficos han permitido a AlbertoElena llevar a cabo un riguroso estudio sobre estepequeño tesoro fílmico que los estudiosos delcine habían resuelto fácilmente con algunos tópi-cos y conjeturas imprecisas ocasionadas por eldesconocimiento del guión y otros materialesrelativos a la película.

Así pues, comparando contradicciones, refu-tando leyendas e indicando nuevas pistas paraavanzar en la investigación, Elena se proponereconstruir las diferentes fases de producción delfilm y sus numerosos avatares: la gestación de lapelícula, su dilatado rodaje y las primeras reaccio-nes que suscitó su exhibición y la especial aten-ción que recibió la versión alemana por parte dela Alemania hitleriana como pieza central de pro-paganda filoárabe.

Elena comienza su estudio recomponiendo elambicioso y perfilado plan de actuación tramadopor el coronel Beigbeder, profundo conocedor dela cultura y la lengua árabe, para satisfacer lasexpectativas de los nacionalistas marroquíes, pues-to que con su apoyo se garantizaría la ayuda militarde las tropas de Marruecos a las tropas de Franco.De esta manera, Romancero Marroquí se inscribía

en una insólita campaña de reforzamiento del ara-bismo, en principio contraria a las ideas de Cruza-da y de Reconquista de la propaganda franquista8,que incluía medidas como la construcción y refor-ma de mezquitas y centros religiosos, un intensoproyecto de arabización de la enseñanza, la funda-ción del Instituto Jalifiano Muley Hassan de Tetuáno la publicación libre de sus órganos de expresiónparcialmente subvencionados por la administraciónespañola (Elena, pág. 21).

Amén de analizar el enmarañado engranajepropagandístico y las dificultades que surgierondurante el rodaje debido a que este fue empren-dido durante la guerra, Elena prosigue su análisistratando de arrojar luz sobre el estreno del film, eldespliegue publicitario que la entronizaba como“la película del glorioso Alzamiento Nacional”, ale-jada de los iniciales objetivos propagandísticos quemotivaron su realización, y las críticas cinemato-gráficas orientadas a descifrar el éxito y la acogidadel film en España.

A continuación, el autor coteja debidamente lasdos versiones finales con el guión original, cuestio-nando los mitos y prejuicios historiográficos quehan rodeado al film. Esta es una de las principalesaportaciones que hace sumamente interesante lalectura del libro, pues la recuperación del guiónjunto a la precisa interpretación y evaluación de lafiabilidad de los datos que de él se desprenden,permiten al autor plantearse nuevas hipótesissobre las manipulaciones que posteriormente serealizarían de las imágenes filmadas por Velo parala realización de la versión española definitiva.

En lo referente al montaje alemán Der Stern vonTetuan (Marokkanische Romanze), Elena desmitificala excesiva singularidad que la historiografía espa-ñola ha tendido a conceder a los acuerdos cine-matográficos entre la España franquista y el TercerReich, pues considera que “formaba par te delinterés por parte de la industria cinematográfica

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alemana por capitalizar el mayor número de mer-cados exteriores” (pág.79). A continuación, elautor trata de encontrar una respuesta a la parti-cular atención que recibió el film por parte de lasautoridades alemanas: a la sazón Der Stern vonTetuan se inscribía en las maniobras propagandísti-cas que la Alemania hitleriana había iniciado acomienzos de la Segunda Guerra Mundial orienta-da a explotar la simpatía hacia los árabes en claveantifrancesa y antibritánica.

La incesante búsqueda de diferencias entre lasdos versiones parece no dejar espacio para unanálisis textual pormenorizado y Alber to Elenanos remite en este caso a la tesis doctoral de Fer-nando Redondo Neira9 que, en palabras delautor, “constituye el mejor análisis hasta ahorarealizado sobre la película” (pág. 67). Es asimismo,de agradecer el uso que realiza el autor de lasnotas a pie de página, pues estas además de testi-moniar la ardua tarea de contraste con fuentes deprimera mano y el diálogo que el autor establececon ellas, aportan una múltiple y detallada biblio-grafía para todo aquel que quiera profundizar enel tema.

A tenor de lo expuesto, es necesario elogiar elrigor analítico de Elena a la hora de emprender elanálisis de un film cuya importancia radica en serun ejemplo muy significativo de cine etnográficosobre Marruecos así como uno de los más nota-bles documentales de propaganda bélica, produci-do por la Alta Comisaría de España enMarruecos, con el firme propósito de exaltar ygarantizar el apoyo de los marroquíes (sobre todode los sectores nacionalistas) a la causa franquista.

En suma, tanto la reconstrucción que haceAlberto Elena de Romancero Marroquí como la lec-tura de Inmaculada Sánchez en clave histórica ysociológica de la producción cinematográfica fran-cesa durante la guerra civil española ponen derelieve que los films pueden ser analizados desde

un marco más amplio al de la crítica inmanentistaque permita entender la potencialidad del relatocinematográfico como modelador de las identida-des de un pueblo, legitimador de las ideologíaspolíticas y codificador de las relaciones sociales ylos problemas políticos en los que se debaten lassociedades que las producen. En definitiva, el cinede la guerra civil sigue siendo un espacio privilegia-do de reflexión donde se condensan las obsesio-nes y los temores de la sociedad en una coyunturatrascendental para la historia del siglo XX ❍

Rocío Alcalá del Olmo

1. ALFONSO DEL AMO y Mª LUISA IBÁÑEZ: Catálogo general

del cine de la guerra civil, Madrid, Cátedra/Filmoteca Españo-

la, 1996.

2. MAGÍ CRUSELLS: La guerra civil española: cine y propagan-

da, Barcelona, Ariel, 2000.

3. Un libro fundamental para el estudio de este tema es

la obra de JEAN SAGNES y SYLVIE CAUCANAS (ed.): Les Français

et la guerre d’Espagne: Actes du colloque tenu à Perpignan

les 28, 29 et 30 septembre 1989, Perpiñán, Presses Uni-

versitaires de Perpignan, 2004.

4. Sobre esta cuestión resulta altamente recomendable

la consulta de la investigación inédita de FRÉDÉRIC BAQUET:

L’information cinématographique française sur la guerre

d’Espagne (1936-1939), París, École des Hautes Études en

Sciences Sociales, 1996.

5. CHRISTIAN PATÉ: Représentations de la guerre d’Espagne

à travers les actualités cinématographiques françaises Gaumont

et Éclair, París, Mémoire de Maîtrise, Panthéon/Sorbonne,

1981-1982.

6. “La guerre d’Espagne vue par le cinéma” en Cahiers du

cinéma, enero 1977 y también “La Guerre civile d’Espagne

et le cinéma”, en Revue Belge du Cinéma, otoño 1986, nº 17.

7. Romancero Marroquí (Carlos Velo / Enrique Domínguez

Rodiño, 17 de julio de 1939) fue presentada públicamente en

el 57 Congreso de la FIAF en Rabat en abril 2001.

8. Esta idea aparece explicada en FERNANDO REDONDO

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NEIRA: Carlos Velo. Itinerarios do documental nos anos treinta,

Galicia, Xunta de Galicia, 2004, pág. 76.

9. FERNANDO REDONDO NEIRA: Carlos Velo: discurso infor-

mativo e didáctico no cinema documental da II Republica, San-

tiago de Compostela, Universidad de Santiago de

Compostela, 2001.

IDENTIDAD, GÉNERO,MODERNIDAD Y NACIÓN:REDEFINIENDO CONCEPTOS EN EL CAMPOCULTURAL DEL CINE ESPAÑOL

STEVEN MARS Y PARVATI NAIR

(eds.): Gender and Spanish Cinema, Oxford y Nueva York, Berg, 2004

ALBERTO MIRA (ed.): The Cinema of Spain and Portugal, 24 frames, Londres, Wallflowerpress, 2005

Desde La escritura y la diferencia de Derridahasta Orientalismo de Edward Said la configuraciónontológica del concepto de “el otro” ha demos-trado la importancia que los discursos de la mira-da extranjera tienen para la conformación de lasidentidades nacionales. En este sentido, los dosúltimos títulos que nos llegan del lado del “esta-blishment” anglosajón, Gender and Spanish Cinemay The Cinema of Spain and Portugal, se inscribendentro de un campo teórico que alude directa-mente a la tradición postcolonialista pero inten-tando rebasarla con la redefinición de conceptos yaproximaciones dentro del campo cultural delcine español, entendido este como cine nacional.

Cualquier lector avispado podrá inscribir ambaspublicaciones dentro de la agenda teórica culturalcorrespondiente, solo con el hecho de semantizarlas portadas de dichos volúmenes: ambos librosilustran sus cabeceras con sendos fotogramas defilmes de Pedro Almodóvar (Carne Trémula en elcaso del primero y Todo sobre mi madre en el delsegundo). Este elemento común en ambos títulosno es baladí si tenemos en cuenta que fue preci-samente la figura de Pedro Almodóvar, y en ladécada de los 80, la que abanderó la representa-ción de una nueva España (social, política, econó-mica y culturalmente), personalizando de estaforma nuevas maneras de aproximarse al cineespañol. Él, de alguna manera, representa la críticasobre los conceptos clásicos de “identidad” y“esencia” que más tarde llegarían a ser tan familia-res en las teorías feministas, en las del cine de lasminorías y en la denominada “queer theory”.Además, su cine rompió con la tradición de“autor” que prevalecía desde la década de los 60,para volver a los orígenes del cine español y res-catar fuentes de tradición “populares” que enlaza-ban directamente con el cine de la República.

Las portadas comunes de ambas publicacionesponen, pues, de manifiesto una cier ta manera,también común, de mirar y pensar el cine español,inscrita bajo el paraguas de los estudios culturalesy que homogeneizan su respuesta cuando tratande responder a la cuestión general que planteabaSantos Zunzunegui en su libro ”¿De qué hablamoscuando hablamos de cine español?”1.

Ambas publicaciones se enfrentan al análisis delcine español como “...un idóneo estudio de casospara explorar el proceso de redefinición de iden-tidad nacional, regional y cultural de los últimosveinte años...”2. La manera con la que ambaspublicaciones abordan “los estudios de casos” deanálisis de filmes españoles responde claramente ala del análisis cultural en términos de poder y pro-

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ducción simbólica. Una visión esta a la que subya-ce cierta concepción del cine español como “ter-cer cine”3 unido directamente a términos comolo postmoderno, lo postcolonial y lo postnacional.

En el libro editado por Steven Marsh y ParvatiNair, Gender and Spanish Cinema, este concepto deidentidad a través del cine se articula doblementesobre la forma de la identidad-género y la identi-dad-nacional. El presente volumen despliega endoce estudios de casos firmados por diferentesautores varias aproximaciones a un mismo concep-to clave: la relación entre el género y el cine espa-ñol. En su introducción, los editores del presentevolumen expresan el deseo manifiesto de repensarel concepto de identidad en términos de las com-plejas implicaciones que se establecen entre lasmúltiples divisiones sociales, en general, y entre losconceptos de género y nación, en particular. Sub-yace a los doce análisis un concepto de identidaddinámico, un concepto cuyo resultado es la modifi-cación misma de su propia práctica articulatoria, unconcepto ontológico de identidad que podría serdefinido como “una contradicción en constanteevolución” y que, de alguna manera, supera elreduccionismo impuesto tradicionalmente por elmodelo teórico del psicoanálisis en el estudio delas representaciones de género en el cine.

Los autores que participan en el presente volu-men emplean una amplia variedad de herramien-tas teóricas (que van desde el psicoanálisis a lateoría urbana y la antropología pasando por losanálisis de narrativas del estrellato, la recepción dela audiencia y la historia cultural), de géneros fílmi-cos (melodrama, cine histórico, películas de terror,documentales y comedias musicales) y de contex-tos históricos (cine del primer franquismo, laautarquía de los 50, la transición a la democraciao el cine de los 90). No hay ningún criterio unifi-cador a este respecto y el libro presenta las distin-tas aproximaciones teóricas en capítulos

independientes, renunciando con ello a cualquiercriterio legitimador de la conexión teórica, genéri-ca o de contexto histórico de los ensayos en prode una salomónica línea de orden alfabético porlos nombres de sus respectivos autores.

Análisis con clara influencia del psicoanálisis,como los que Eva Parrondo y Gutiérrez-Albilladespliegan respectivamente sobre La mujer másfea del mundo y Viridiana, o reconstrucciones delcontexto histórico de la representación del imagi-nario sexual en filmes de la transición como Eldiputado, en el ar tículo de Alejandro Melero, semezclan con otros ensayos donde se despliega unsólido aparato conceptual heredado de la tradi-ción culturalista, como en los artículos de ParvatiNair, Jo Labanyi y Eva Woods. Tampoco quedan almargen análisis de narrativas del “star system”,como el que Robe Stone hace sobre la figura de Victoria Abril, ni la presencia de nombres dedirectores como Almodóvar, (en el análisis de Steven Marsh), Jess Franco (en el de Tatjana Pav-lovic) o Aranda (el de Celia Martín Pérez). ChrisPerriam y Katleen Vernon completan la nóminade autores que, con sus colaboraciones en la presente publicación, ponen de manifiesto losimpor tantes puntos de intersección entre lasrepresentaciones fílmicas de género con otras ins-tancias sociales, algunas teorizaciones de lo po-pular y un concepto bastante liberal de “laidentidad”. Toda una destacable apor tación atener en cuenta dentro del incipiente campo de la“gender theory” en nuestro país.

La misma mirada sobre el cine español encon-tramos en la mayoría de los veinticuatro artículosque conforman la antología titulada The Cinema ofSpain and Portugal. El libro, editado por Alber toMira, pertenece a una colección de ensayos (24frames) que pretende centrarse en los cines nacio-nales y regionales de todo el mundo. Ya han apa-recido volúmenes sobre Japón y Corea, los Países

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Bajos, Italia, Latinoamérica, Centroeuropa y, el quenos ocupa, sobre España y Portugal. Cada uno deestos títulos traza una antología en veinticuatro fil-mes del/los cine/s a los que da título el volumen.Los artículos, normalmente, se complementan conuna filmografía, una bibliografía y un índice.

En el caso concreto de la antología que planteaThe Cinema of Spain and Portugal, su editor se ali-nea junto a la teoría de los “cultural studies” ymenciona, en su introducción, dos volúmenes quesitúa como el punto de par tida de la presenteselección de filmes, en cuanto a los criterios deselección antológica: Spanish Cinema: the AuteristTradition, de Peter Evans4, y Spanish National Cine-ma , de Nuria Triana-Toribio5. Al hacer esto,Alberto Mira añade diferentes perspectivas en laselección de los filmes que conforman su antolo-gía y, por tanto, también en la construcción de lahistoria del cine español que está trazando, a tra-vés de las nociones de identidad nacional, géneroe influencia de lo popular. De esta manera, lostítulos de autores clásicos y reconocidos comoSaura, Buñuel, Erice o Manuel de Oliveira, se ana-lizan junto a otros menos conocidos que introdu-cen cambios en la concepción de la tradiciónfílmica de autor a través del planteamiento disi-dente de nuevos conceptos en cuanto a la nación,la sexualidad, el feminismo, etc. Se trata, en defini-tiva, de una revisión del cine español con la ideade redefinirlo desde una nueva óptica y una apro-ximación más abierta y comprensiva que incluya latradición de lo popular.

Sin embargo, la selección de filmes hecha bajoeste “deseado” balance entre las clásicas tradicio-nes autorales de algunos cineastas y aquellosotros títulos menos conocidos pertenecientes agéneros populares pierde fuerza al ser analizadadesde diferentes aproximaciones disciplinares ydeja al lector con la sensación de no suturar en lacreación de una verdadera y novedosa historia

antológica del cine español. Así, nos encontramoscon distintas posiciones historiográficas y teóricasen cada uno de los autores que firman los análisisde los filmes: con un peso mayor en la de aquelloscon perfil culturalista (Alberto Mira, Peter Evans,Isabel Santolalla, Chris Perriam), también los haycon influencias de la tradición textualista (RandalJohnson, Sánchez-Biosca, Mark Allison, Xon deRos y Ryan Proust), otros de corte más históricoy de reconstrucción del contexto de la época(Elena Carrera, Lucia Nàgib y Sánchez Vidal) e,incluso, los que se aproximan a ellos desde unpunto de vista más industrial (Antonio Lázaro-Reboll). Esto, aunque resta homogeneidad y con-cepción global al volumen, lo dota, al mismotiempo, de una mayor riqueza y heterogeneidaden los enfoques y aproximaciones. De hecho, aun-que varios autores repiten ensayo (quince autorespara veinticuatro ensayos de los cuales el propioAlberto Mira firma cinco de ellos), son estas coin-cidencias de aproximación teórica y metodológicaen los análisis del propio editor, las que de unmodo más ferviente tratan de crear ese paraguasheterogéneo de redefinición teórica (tanto en laselección de sus títulos como en su modo demirarlos) que esboza en su introducción.

De los veinticuatro títulos analizados, veintecorresponden al cine español y solo cuatro al cineportugués, por lo que difícilmente llega a trazarseuna historiografía, ni tan siquiera una pequeñamuestra cinematográfica de “sesión de tarde”, denuestro país vecino. Este es quizás, y sin atender alas más que probables razones de criterio econó-mico de la editorial y ajenas al editor, una de lasmayores deficiencias del presente volumen. Aúnmás cuando el propio editor reconoce, en laintroducción al mismo, que sigue existiendo unvacío en la bibliografía anglosajona en cuanto a unanálisis profundo y pensado de la cinematografíaportuguesa. Este mismo hecho hace que el editor

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despliegue en su introducción, y a pesar de dejarclaro que la presente antología pone cierto énfasisen la tradición cinematográfica española, todo unconcepto teórico para definir lo que llama “Ibe-rian national cinemas”. De esta manera, AlbertoMira trata de resaltar espacios comunes de unpretendido “cine nacional ibérico”, con el únicopretexto de justificar el título de la presente publi-cación. Así, se afana en emplear tanto criterios deevolución histórica y política comunes (dictadura,transición democrática y estabilización dentro delmarco europeo) como de marcación estética(importante papel de la censura con la finalidadde transmitir valores de construcción nacional) ytambién de situación de competencia anteHollywood. Sin embargo, posteriormente, en losveinticuatro análisis de la antología, ningún textovincula realmente ambas cinematografías, a pesarde que Mira haya querido en su introduccióndefender una cierta cohesión de dicho cine nacio-nal ibérico.

Antes de finalizar, volveremos una vez más a lacoincidencia en lo autoral de las por tadas deambos libros y a la tradición culturalista de enten-der y mirar el cine español a la que ambas aluden.Más allá de sus peculiaridades y circunstancias,siempre más marcadas por el imperativo propiodel sector editorial que por deseo expreso deleditor, ambas publicaciones despliegan un aparatoconceptual anclado en los estudios de corte cul-tural, moldeando una noción de “Tercer cine” queapuesta por deconstruir las nuevas narrativaspostcoloniales en el contexto actual de globaliza-ción y desplazamiento cultural. Todo un reto queambos textos enfrentan con decisión ❍

Ángel Custodio

1. SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de España: ¿De qué habla-

mos cuando hablamos de cine español, Valencia, IVAC, 2002.

2. MARSHA KINDER: Refiguring Spain: Cinema/Media/Repre-

sentation, Durham y Londres, Duke University Press, 1997,

pág. 1.

3. Entendemos el concepto de “Tercer cine” tal y como

lo define ELLA SHOHAT en su artículo “Post-Third-Worldist

Culture: gender, nation and the cinema” en A. GUNERATNE y

W. DISSANAYAKE (eds.): Rethinking Third Cinema, Nueva

York/Londres, Routledge, 2003, págs. 51-78; es decir, como

proyecto ideológico: cuerpo de films adheridos a un progra-

ma estético y político, ya sea producido o no dentro de o

por personas del denominado tercer mundo.

4. PETER W. EVANS (ed.): Spanish Cinema: The Auterist Tra-

dition, Oxford, Oxford University Press, 1999.

5. NURIA TRIANA-TORIBIO: Spanish National Cinema, Lon-

dres, Routledge, 2003.

MAPEOS DE LA MEMORIAEN PLANO MEDIO

JAVIER HERNÁNDEZ RUIZ

y PABLO PÉREZ RUBIO: Voces en la niebla. El cine durante la Transición española(1973-1982), Barcelona, Paidós, 2004

SANTOS ZUNZUNEGUI:Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine español (1959-1971),Barcelona, Paidós, 2005

Estas dos publicaciones editadas por Paidóscar tografían periodos sucesivos de la historiareciente del cine español. Si la obra de SantosZunzunegui analiza el cine gestado durante la etapa aperturista del último franquismo, la deJavier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio trazauna panorámica general de las películas españo-

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las surgidas en los años de la transición a lademocracia.

Considerando que cada uno de estos trabajosestudia momentos distintos, con sus par ticulari-dades y especificidades, existen algunas similitudesque posibilitan la comparación de ambos estu-dios. Cabe señalar que los dos se inician a partirde un proyecto común puesto que surgen deotros textos más breves y anteriores que hansido publicados en el compendio La nueva memo-ria. Historia(s) del cine español (1939-2000)1. Estaes una iniciativa que surge con el propósito de reivindicar la existencia de una historia delcine español rica y diversa, a la que es posibleaproximarse a través de nuevas perspectivas his-toriográficas.

El libro de Zunzunegui y el de Hernández Ruizy Pérez Rubio cartografían y ordenan segmentosde la historia del cine español cercanos en eltiempo. Por otra parte, los dos trabajos le otor-gan un papel prioritario a la noción de realismo ala hora de abordar el análisis de las películas queabarca su estudio.

En relación a la primera cuestión, ambos librosse enfrentan al reto de ordenar lapsos de tiempode una extensión similar (aproximadamente unadécada), presentando una mirada de “planomedio”, adecuada para examinar la singularidadde un periodo determinado de forma más detalla-da de lo que permiten hacerlo los estudios gene-rales, pero sin juzgar, “en primer plano”, lospormenores de las obras específicas. En este sen-tido, tanto Los felices sesenta como Voces en la nie-bla pretenden contribuir a la construcción de lamemoria de un cine sobre el que no sobran niliteratura, ni análisis críticos capaces de contem-plar en su heterogeneidad los textos existentes.Sin embargo, el abordaje y el planteamiento teóri-co y metodológico desde el que cada obra escri-be esta historia son muy distintos.

Con un objetivo común ya mencionado, trazarun mapa del cine de los periodos analizados, Losfelices sesenta apunta, sin embargo, a una segundacuestión que es, de hecho, la sustancia principaldel libro. La médula del excelente trabajo elabora-do por Zunzunegui es la propuesta de nuevosparámetros interpretativos para estudiar el cinede la década de los sesenta. Este autor deshacealgunos lugares comunes y propone una revisiónmetodológica que disiente de los análisis estableci-dos hasta ahora para acercarse al cine de esteperiodo.

Comparando los dos libros en este sentido, hayque señalar cómo la obra de Hernández Ruiz yPérez Rubio, Voces en la niebla, se ajusta a la cro-nología usada por otros autores2 (o coincide conellos) y sitúa el inicio del periodo de análisis en unmomento trascendente a nivel político-administra-tivo para el país, el atentado de ETA contraCarrero Blanco.

De diferente manera, Los felices sesenta estable-ce una periodización que difiere de los límites tem-porales hasta ahora instituidos para estudiar laetapa de la que se ocupa la obra. Generalmente,los estudios dedicados al análisis del cine españolde los sesenta que han sido publicados sitúan lacerca entre 1962, año en que José M. García Escu-dero vuelve a la Dirección General de Cinemato-grafía y Teatro, e inicios de la década de losochenta. Zunzunegui sostiene que esta periodiza-ción implica situar el Nuevo Cine Español en elcentro absoluto del paisaje fílmico de los sesenta.El protagonismo de este, auspiciado entonces porunas instituciones interesadas en mostrar una ima-gen aperturista del régimen, y más tarde reprodu-cido por la literatura sobre la historia fílmica deeste periodo, ha abismado, marginado e invisibiliza-do todos aquellos textos que no caben dentro delos estrechos “y no siempre coherentes”3 márge-nes de esa categorización. Así, los estudios sobre

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el cine español de los sesenta, coincidiendo conaquello que promovió en su momento la adminis-tración de García Escudero, han otorgado unaposición de absoluta relevancia al Nuevo CineEspañol, ubicando en segundo plano a la que setilda de su alternativa, la Escuela de Barcelona. Losfilmes producidos fuera de estos dos grupos con-forman un paisaje indiferenciado del que solo sue-len destacarse un muy limitado número de autores(Fernán Gómez, Bardem y Berlanga entre ellos).

El cambio de mirada que propone Los felicessesenta sostiene la hipótesis de que existe “otro”cine español en los sesenta, un cine diverso querecoge algunas de las principales arterias creativasde la tradición del cine anterior y que excedetemporal y conceptualmente el conjunto de pelí-culas englobadas bajo la etiqueta de Nuevo CineEspañol. Zunzunegui, convencido de que la signifi-cación de una película reside en su forma, planteaorganizar la clasificación histórica del cine delperiodo a partir de criterios que miren al interiorde los textos fílmicos en lugar de establecer arti-culaciones que surgen de acontecimientos con-textuales. De esta manera, al cambiar las hipótesisinterpretativas generalmente utilizadas, este autoractiva una nueva periodización. Zunzunegui trazala línea de salida en 1959, momento en el quecomienzan a surgir una serie de películas que,aprovechando las grietas y el lavado de cara aper-turista del tardofranquismo, reformulan aspectosde la tradición cinematográfica española. A travésde la revista Nuestro Cine, estas obras se convirtie-ron en el objeto de un debate sobre la transposi-ción española de la noción de realismo4.

El enfoque de Voces en la niebla es distinto. Losautores establecen el sistema de análisis del corpusfílmico que constituye su objeto de estudio a par-tir de la estimación que los profundos cambiospolíticos y sociales de la Transición se extendieronsobre la cinematografía. Desde esta perspectiva,

los textos son, en primer lugar, entendidos comoreflejo de las transformaciones que se producenen el contexto. De esta forma, Hernández Ruiz yPérez Rubio consideran que, en buena medida, elinterés que suscita el cine de la Transición resideen la simbiosis entre las prácticas fílmicas y los dis-cursos ideológicos al afirmar que “las diferentesconcepciones de la realidad política y social tienensu consecuente reflejo en el terreno fílmico, gene-rando (o asimilando) diferentes modelos que nosolo se diferencian en el tratamiento de los aspec-tos temáticos, sino que también parecen consti-tuirse en modos de representación específicos”(pág. 30).

En relación a esta idea, los autores de Voces enla niebla afirman que como consecuencia de laconvulsa etapa sociopolítica que fueron los seten-ta en España, el cine de esos años se caracterizópor buscar con ahínco nuevas formas de escrituraque, característicamente, pivotaron sobre el ejeconceptual del realismo. En lo tocante a la centra-lidad otorgada al realismo como un concepto entorno al cual debatió la cinematografía española,encontramos el otro elemento común entre losestudios de Zunzunegui y de Hernández Ruiz yPérez Rubio. Ambos libros, en principio, suscribenuna definición similar del realismo. A grandes ras-gos este concepto se podría describir como aque-llo que ofrece una interpretación reveladora de larealidad y que surge de las posibilidades que tienetodo arte de oscilar, según determinadas conven-ciones culturales, entre un reflejo analógico de loreal y la representación del mundo de lo imagina-rio. Entre los dos libros, no obstante, se imponenfinalmente las diferencias.

En Voces en la niebla el realismo es algo que los autores definen como una característica, unapreocupación compartida por “el celuloide espa-ñol más avanzado desde el punto de vista intelec-tual” (pág. 29). Sin embargo, la ordenación y

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clasificación de las películas se establecen, princi-palmente, a par tir de categorías que surgen delentorno sociopolítico o ideológico. El métodoadoptado por Los felices sesenta es otro. El ejerealismo-simbolismo sobre el que basculan losdiferentes textos se convier te en el elementoestructurador. Esto permite, por un lado, clasificarlas películas a través de juicios endógenos. Porotro, posibilita establecer unos criterios homogé-neos que resultan menos angostos que losimpuestos por las anteriores lecturas sobre el cinedel periodo.

De esta forma, el cine popular y el costumbris-ta, el territorio del mito y la metáfora, el esper-pento, la experimentación más conceptual o elcine de géneros (desde el spaghetti-western, alterror) pueden declinarse sobre el concepto derealismo. Se dibuja así, desde la mirada propuestapor Zunzunegui, un panorama mucho más polié-drico del cine de los sesenta al permitirse la inclu-sión de propuestas que desde otras perspectivasse consideraban “inexistentes, cuando no medio-cres”5 (pág. 105).

En conclusión, en Los felices sesenta se defiendeque, tras la máscara del aper turismo encarnadapor el Nuevo Cine Español, desde la administra-ción se dificultó e incluso se impidió el desarrollode toda una serie de obras surgidas durante losaños sesenta que intentaban plantear otras matri-ces creativas. Zunzunegui acusa que la valoriza-ción posterior de manos de la crítica y de loshistoriadores del cine volvió a construir unamemoria chata del cine del periodo. Los autoresde Voces en la niebla por el contrario, presentan ladécada de los setenta estudiada en el libro comoun paréntesis que se prestó a la investigación y aldesarrollo de la creatividad ar tística pero que,rápidamente, decayó en un proceso de homoge-neización que se acentuó con la llamada Ley Miró(1983). Por lo tanto, entre ambos libros destaca

una marcada diferencia de perspectiva: si en Losfelices sesenta la moderación se impone sobre elcine, en Voces en la niebla la moderación se apo-dera de él.❍

Mar Binimelis Adell

1. VVAA.: La nueva memoria. Historia(s) del cine español

(1939-2000), Vía Láctea Editorial, La Coruña, 2005. La

redacción de los artículos de La nueva memoria es anterior

a pesar de que, finalmente, se hayan publicados antes los

textos ampliados editados por Paidós.

2. Los autores hacen referencia a las periodizaciones uti-

lizadas por JULIO PÉREZ PERUCHA y VICENTE PONCE en VV.AA.:

El cine y la Transición política española, Valencia, Filmoteca de

la Generalitat Valenciana, 1986 y J. ENRIQUE MONTERDE en

Crónicas de la Transición. Cine político español 1973-1992. Un

cine bajo la paradoja, Barcelona, Paidós, 1993.

3. Zunzunegui señala que bajo la definición de Nuevo

Cine Español se engloban, arbitrariamente, un conjunto de

títulos de gran disparidad formal.

4. El Pisito (M. Ferreri, I.M. Ferri), estrenada en 1959,

Los chicos (M. Ferreri) de 1960 (su preestreno tuvo que

esperar hasta celebrarse en 1963 en Barcelona), Los golfos

(C. Saura), también de 1960 y no estrenada en Madrid

hasta 1962, El cochecito (M. Ferreri) y Plácido (L. García Ber-

langa) estrenadas en 1961, año en que también debería

haberlo hecho Viridiana (L. Buñuel).

5. Zunzunegui usa estas palabras para referirse, en con-

creto, al trabajo de Ramón Comas y Germán Lorente. Por

extensión sirven para describir lo que ocurrió con muchos

otros cineastas.

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Àngel Quintana es Profesor de Historia y

Teoría del Cine en la Universitat de Girona y Doctor

en Ciencias de la Comunicación por la Universitat de

Barcelona. Es director del programa de doctorado de

Teoría y Cultural Contemporánea de la Universitat de

Girona. Ha publicado libros sobre Roberto Rosellini, el

cine italiano de 1942 a 1961 y Jean Renoir. Entre sus

últimas publicaciones se cuenta su participación en el

libro Roberto Rossellini. La herencia de un maestro .

Actualmente está acabando un libro sobre las mutacio-

nes del cine contemporáneo, titulado El cine después

del cine.

Luce Vigo (30-6-1931, Niza, Francia) es licenciada

en psicología y ha sido durante muchos años responsa-

ble de programación y animación de salas de arte y

ensayo (diez años en el cine Louis Feuillade, MC 93,

Bobigny) y delegada general de festivales de cortometra-

je. Crítica de cine, autora de dossieres pedagógicos (fes-

tival Ciné-Junior 94 y “Les enfants du cinéma”), también

ha intervenido en cursos de formación. Colaboradora

en obras colectivas, ha sido corredactora jefe, con Cat-

herine Schapira, de Allons z’enfants au cinéma! Une petite

anthologie de films pour un jeune public (ed. Les enfants

du cinéma). Autora de Jean Vigo, une vie engagée dans le

cinéma (ed. Cahiers du cinéma/Les petits

Cahiers/CNDP). Presidenta de la Asociación del Premio

Jean Vigo.

Isabelle Marinone es Doctora en Historia y

Estética del Cine por la Universidad París I, Panthéon-

Sorbonne, donde ejerce como Maître de Conférences.

Antigua becaria de investigación en Paris I (de 2001 a

2004), es autora de una tesis titulada Anarchisme et

Cinéma : Panoramique sur une histoire du 7ème art

français virée au noir (2004). Especialista en el cine de

André Sauvage, es autora de una obra que aparecerá en

2006 en la editorial Nouveau Monde, André Sauvage :

De la Traversée du Grépon à la Croisière jaune.

Josep Maria Català Domènech es

Doctor en Ciencias de la Comunicación por la Univer-

sidad Autónoma de Barcelona. Licenciado en Historia

Moderna y Contemporánea por la Universidad de Bar-

celona. Master of Arts in Film Theory por la San Francisco

State University de California. Premio Fundesco de

ensayo (1992) por “La violación de la mirada”, premio

de ensayo del XXVII Certamen Literario de la ciudad

de Irún (1996) por “Elogio de la paranoia” y premio de

la Asociación Española de Historiadores del Cine

(AEHC) al mejor artículo sobre cine publicado en

2000. Es coeditor del volumen Imagen, memoria y

fascinación: notas sobre el documental en España (2001)

y autor de La puesta en imágenes: conceptos de direc-

ción cinematográfica (2001), así como de La imagen

compleja (2005). Actualmente, es profesor de Estética

de la imagen y Dirección cinematográfica en la Uni-

versidad Autónoma de Barcelona y coordinador del

Máster de Documental Creativo que se imparte en

la misma.

Nicole Brenez es Maître de Conférences en

Estudios Cinematográficos en la Universidad París I Sor-

bona y responsable de las sesiones de vanguardia de la

Cinémathèque Française. Antigua alumna de la École

Normale Supérieure, catedrática de Literatura Moder-

na, ha publicado Shadows de John Cassavetes (Nathan,

1995), De la figure en général et du corps en particulier.

L’invention figurative au cinéma (De Boeck Université,

1998), Une passion critique. Abel Ferrara, le mal mais sans

fleurs (Illinois Université Press, de próxima aparición).

También ha dirigido o codirigido numerosos libros

Currícula

Autores

colectivos: Poétique de la couleur (Auditórium du

Louvre, 1988), Jeune, dure et pure. Une histoire du ciné-

ma d’avant-garde et experiméntale en France (Ciné-

mathèque Française/Mazzotta, 2001), La Vie nouvelle/

nouvelle Vision (Léo Scheer, 2004), Cinéma/Politique

(Labor, 2005), Jean-Luc Godard: Documents (Centre

Pompidou, aparecerá en 2006)

Imma Merino Serrat (Castellfollit de la Roca,

1962) es Licenciada en Filosofía. Escribe sobre cine y

temas de cultura en el periódico El Punt, donde también

es articulista. Colabora en el suplemento “Cultura(s)” de

La Vanguardia y en la revista Nosferatu. Es profesora de

“arte y cine” en la Universitat de Girona. Junto con

Àngel Quintana, ha editado Cinema i Pensament i Cultu-

ra i Barbarie al segle XX, que reúnen las conferencias de

los cursos que ambos coordinaron en el Centro Cultu-

ral La Mercè, de Girona.

Bernard Eisenschitz es restaurador e his-

toriador cinematográfico. Ha publicado libros sobre Fritz

Lang, Nicholas Ray, cine soviético y alemán. El libro más

reciente es un libro de entrevistas con Robert Kramer.

Ha sido miembro del Consejo Editorial de Cinémathè-

que y Redactor Jefe de la revista Cinéma 02. Ha sido el

restaurador de L’Atalante para la edición en DVD de la

obra integral de Jean Vigo.

Jordi Maiso es licenciado en Filosofía por la Uni-

versidad de Salamanca, ha realizado su Trabajo de

Grado sobre la estética de Theodor W. Adorno y ha

publicado numerosos artículos sobre estética filosófica,

cine y filosofía. En la actualidad es becario de investiga-

ción en la Facultad de Filosofía de la Universidad de

Salamanca y redacta su tesis doctoral sobre la posibili-

dad de una estética cinematográfica adorniana.

Breixo Viejo es Doctor en Historia del Cine por

la Universidad Autónoma de Madrid y Master of Arts en

Media Studies por la New School for Social Research de

Nueva York. Como investigador ha sido becado por la

Feuchtwanger Memorial Library y el Servicio de Inter-

cambio Académico Alemán (DAAD) para estudiar en la

University of Southern California de Los Ángeles y en la

Freie Universität de Berlín, respectivamente. Es autor del

libro Jim Jarmusch y el sueño de los justos, de numerosos

artículos sobre historia y estética de cine, y de ponencias

presentadas en diversas universidades, como Columbia

y Yale. Entre sus traducciones se encuentran El estilo

trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer de Paul Sch-

rader, Loach por Loach de Graham Fuller y Ken Loach, y

una nueva versión de Composición para el cine de Theo-

dor W. Adorno y Hanns Eisler. Recientemente ha traba-

jado como documentalista en los archivos de la

Filmoteca Española en Madrid.

Livio Belloï es investigador del FNRS (Fonds

National de la Recherche Scientifique, Bélgica), y profe-

sor asociado de Cine y Artes visuales de la Universidad

de Lieja (Département des Arts et Sciences de la Com-

munication). Es autor de los siguientes libros: Poétique du

hors-champ (Bruselas, APEC, 1992), La Scène proustienne

(París, Nathan, 1993), Le Regard retourné. Aspects du

cinéma des premiers temps (Québec, París, Nota

Bene/Méridiens-Klincksieck, 2001), así como de numero-

sos artículos sobre cuestiones de historia y teoría del

cine y las artes visuales. Recientemente ha publicado

L’Œuvre en morceaux. Esthétiques de la mosaïque (París-

Bruselas, Les Impressions Nouvelles, 2006) en codirec-

ción con Michel Delville. También es Presidente de

CIPA (Centre Interdisciplinaire de Poétique Appliquée :

http://www.cipa.ulg.ac.be/)

DE

L

A

FI

LM

OT

EC

A

ARCH

IVO

SARCH

IVO

S

31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—

32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa

• Fabricación de película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta

33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la

representación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia

34 ● Fragmentos de Luis Buñuel (I) • Chaplin y el pensamiento

• Frivolinas: un musical “mudo” • El film-ensayo

27

28 29

33

25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura

y Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar

27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau

• La transición al sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes

de síntesis • Lumière y la publicidad

29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I

30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación • Sierra de Teruel

• Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad

31

30

32

34

I V A C - E D I C I O N E S D E L A F I L M O T E C A

35 ● La imagen del Alcázar en la mitología franquista

• Fragmentos de Luis Buñuel (II) • Erwin Panofsky y el cine

36 ● Brasil, entre modernismo y modernidad —MONOGRÁFICO—

37 ● Fragmentos de Luis Buñuel (III)

• El último Passolini • Lukács y el cine • Ópera y cine

38 ● Infancia y juventud en el cine franquista • Ragghianti y el cine

39 ● Cine español de los noventa • Robertson y la Fantasmagoría

40 ● Jardiel Poncela y el cine • Dos miradas sobre México •

Marlene Dietrich: una star transnacional

41 ● Cine y música popular en Latinoamérica • Malevich y el cine •

En torno al Bergfilm de la República de Weimar

36 38

39 40

42 43

41

37

35

—MONOGRÁFICO— MATERIALES PARA UNA

ICONOGRAFIA DE FRANCISCO FRANCO

42 ● VOLUMEN I • Un caudillo en busca de

una imagen: del mito a la autoimagen

•Inhumano, demasiado humano: la oscura

historia de la cara amable de Franco

43 ● VOLUMEN II • Calidoscopio cotidiano.

Franco en los espacios públicos

y privados de los españoles

• La deconstrucción de una imagen.

45 47

47 ● Paradojas de la “apertura”: el retorno de Buñuel a España

• El pensamiento cinemátográfico de André Antoine

48 ● El operador y el explicador en el inicio del cine

• El cine como ensoñación: María Zambrano • La multipantalla • Estudios Churubusco

49 ● El cine español en perspectiva

50 ● Ilusiones ópticas y placer de la mirada • Robert Reiner

• Vachel Lindsay • Herbert Read

51 ● Carmen en Hollywood • El caso de Mourir à Madrid

• El cine según Emilia Pardo Bazán

48 49 50

51

46

44

44 ● Oriente Medio: cine, memoria, esperanza • La comedia romántica

estadounidense en la década de los noventa

45 ● La primera vanguardia norteamericana y el cine

• Apuntes sobre cine español

• Acciaio, el filme italiano de Walter Ruttmann

46 ● Cine y carisma: la deificación del poder político

I V A C - E D I C I O N E S D E L A F I L M O T E C A

E N

PRÓXIMAMENTEPRÓXIMAMENTED E L A F I L M O T E C A

ARCHIVOSARCHIVOS

DossiersMonográficos

La vanguardia americana

Artículos de PAOLO BERTETTO, ESTRELLA DE DIEGO, MIGUEL FERNÁNDEZ,

JUAN ANTONIO SUÁREZ, entre otros

Migración de imágenes de la Guerra Civil

Textos de DANIEL KOWALSKI, PIERRE SORLIN, LUISA CICCOGNIANI,

SONIA GARCÍA LÓPEZ, VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA

Teoría sobre el actorcinematográficoCOORD. FRANCESCO PITTASSIO

Introducción de FRANCESCO PITASSIO y textos de BELA BALÁZS,

W. HAAS, H. JHERING y K. PINTHUS

La mirada homosexualCOORD. ALBERTO MIRA

Textos de ALBERTO MIRA, CHRIS PERRIAM, JACK BABUSCIO, JUAN ANTONIO

SUÁREZ, MARK NASH, TERENCI MOIX, PAUL JULIAN SMITH, RICHARD DYER,

ROBIN WOOD, TOM WAUGH

El cine documentalCOORDS. JOSEP MARÍA CATALÀ y JOSETXO CERDÁN

Artículos de JOSEP M. CATALÀ, JOSETXO CERDÁN, PAUL ARTHUR, MICHAEL

CHANAN, CRAIG HIGHT, SUZANNE LIANDRAT, BILL NICHOLS, ROGER ODIN,

CARL PLANTTINGA, MICHAEL RENOV, CATHERINE RUSELL

Llibreria de la Generalitat LliG Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia–E mail: [email protected] Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78

diciones de la ilmoteca

T í t u l o s D i s p o n i b l e s

V E N T A Y D I S T R I B U C I Ó N E N :

TEXTOSNº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anys

de cinema espanyol

Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN-

CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico

Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-

ñol: 1973-1987

Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): La

vida, la muerte. El cine de Bertrand

Tavernier

Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de la

narración clásica: Los films de Gangs-

ters de la Warner Bros (1930–1932)

Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:

Bud Boetticher. Un caminante solitario

Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul-

tura de la fragmentación: Pastiche, re-

lato y cuerpo en el cine y la televisión

Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa-

tino: un soplo de libertad

Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega-

da: representaciones de la clase tra-

bajadora en el cine

Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-

traje en España. Una larga historia

de ficciones breves

Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de los

malditos. Cine independiente valen-

ciano, 1967-1975

Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los inicios del ci-

nematógrafo en Alicante 1896-1931

Nº17 MIGUEL TEJEDOR SÁNCHEZ: Valencia,

ciudad de cines 1940-1950

Nº18 GAIL MORGAN HICKMAN: Las pelícu-

las de Georges Pal

Nº19 ANTONIO VALLÉS: Historia de la polí-

tica de fomento del cine español

Nº20 RAFAEL HEREDERO: La censura del

guión en España: peticiones de per-

misos de rodaje para producciones

extranjeras entre 1968 y 1973

Nº21 C. F. HEREDERO Y J. E. MONTERDE

(eds.): En torno al Free Cinema

Nº22 SANTOS ZUNZUNEGUI: Historias de

España. De qué hablamos cuando

hablamos de cine español

Nº24 IMANOL ZUMALDE: Los placeres de la

vista. Mirar, escuchar, pensar.

Nº25 FERNANDO MARTIN PEÑA (ED.): Ge-

neraciones 60-90. Cine argentino in-

dependiente. (2 vols.)

Nº26 ANNE-MARIE JOLIVET: La pantalla

subliminal. Marcelino Pan y Vino

según Vajda

Nº27 CARLOS F. HEREDERO Y JOSÉ E.

MONTERDE: Los “nuevos cines” en

España. Ilusiones y desencantos de

los años sesenta

Nº28 JOSÉ ANTONIO PALAO: La profecía de

la imagen-mundo: para una genealo-

gía del paradigma informativo

Nº29 CARMEN PINEDO: El viaje de ilusión:

un camino hacia el cine. Espectácu-

los en Valencia durante la primera

mitad del siglo XIX

CINEASTASNº2 CESARE ZAVATITINI: Diario de cine y

de vida

Nº3 DAVID VASSE: Catherine Breillat. Uncine del rito y de la transgresión

Nº4 VARIOS AUTORES: Roberto Rossellini

DOCUMENTOSNº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO BER-

TETTO (EDITORES): Fritz LangNº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de

cineNº8 NURIA PUJOL Y ANTONIO SANTAMARI-

NA: Antología de los diarios de Yasuji-ro Ozu

Nº9 EMETERIO DIEZ: Historia del movi-miento obrero en la industriaespañola del cine, 1931-1999

CUADERNOSNº 2-17 Memorias anuales de la Filmoteca

TEXTOS MINORNº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-

matográficosNº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La

aventura de la serie negraNº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-

ñez y la nueva novela cinematográficaNº5 A. LLORENS Y A. AMITRANO: Francesc

Betriu, profundas raícesNº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: la

producción independiente

Nº7 VV.AA.: Bienvenido Mr. Marshall. 50años después

Nº8 CARLOS A. CUÉLLAR: Vocabulario Bá-sico del audiovisual

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I VAC L A F I L M O T E C A

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• Las películas se citarán en su título

original —cursiva— seguidas, entre pa-

réntesis, por su título de estreno en es-

pañol —cursiva—. Las sucesivas refe-

rencias a películas ya citadas se

realizarán en el título original.

• Los libros se citarán del modo si-

guiente: autor —nombre y apellidos—,

título en cursiva, ciudad, editorial y año.

• Los títulos de artículos se colocarán

entrecomillados, seguidos del volumen,

libro o revista en el que se encuentren

incluidos en cursiva.

• Los artículos irán acompañados de

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