ARCHIVOSARCHIVOSD E L A F I L M O T E C A

34FEBRERO 2000

P.V.P.: 1.800 Pts /10,8 ––C

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Fragmentos deLuis Buñuel (I)

Chaplin y el pensamiento

Frivolinas:un musical “mudo”

El film-ensayo

ARCHIVOSARCHIVOSD E L A F I L M O T E C A 34

FEBRERO 2000

Esta revista es miembro deARCE. Asociación de RevistasCulturales de España

DIRECTOR / Editor:Vicente Sánchez-Biosca

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Filmoteca EspañolaInstitut Valencià

de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay

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Luis Fernández ColoradoLuciano BerriatúaJimmy EntraigüesSanti Hernández

Susan HooverVicente Jarque

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FOTOCOMPOSICIÓN E IMPRESIÓN

Gráficas PapallonaC/ Pius XI, nº 40, baix-esq.

46014 - ValenciaISSN 0214-6606 DEPÓSITO LEGAL V - 954 - 1989

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Ediciones PaidósMariano Cubí, 92 - 08021 Barcelona

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Editada por el INSTITUT VALENCIÀ

DE CINEMATOGRAFIA RICARDO MUÑOZ SUAY

Filmoteca de la Generalitat Valenciana

AARRCCHHIIVVOOSSD E L A F I L M O T E C A

Revista fundadapor Ricardo Muñoz Suay en 1989

CONSELLERIA DE CULTURA, EDUCACIÓ i CIÈNCIADIRECCIÓ GENERAL DE PROMOCIÓ CULTURAL, MUSEUS I BELLES ARTS

3 4ARCHIVOS DE LA FILMOTECA

no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos

S u m a r i o

Fragmentos de Luis Buñuel (I) 7

MERCÈ IBARZ Tierra sin pan: En el umbral del Cine de Buñuel 8MERCÈ IBARZ EL material descartado de Tierra sin pan 21LUIS FERNÁNDEZ COLORADO Buñuel, Urgoiti y Filmófono 26

Chaplin y el pensamiento 39

VICENTE JARQUE El cometa Chaplin 40SIEGFRIED KRACAUER Chaplin 54WALTER BENJAMIN Chaplin. Una mirada Retrospectiva 58THEODOR W. ADORNO Dos veces Chaplin 62EDMUND WILSON La nueva Comedia de Chaplin 68

Teoría y Estética 77

JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH El film-ensayo: la didáctica como una Actividad subversiva 78JOSÉ ANTONIO PALAO ● JIMMY ENTRAIGÜES La industrialización del punctum: efectos

Especiales y economía espectacular en el cine de James Cameron 98

Recuperación y Arqueología 121

LUCIANO BERRIATÚA Frivolinas, la reconstrucción de un Musical “mudo” 122

Libros 152

Mª JOSÉ GÁMEZ La crítica anglo-americana ante el Cine español: últimos estudios 152MANUEL VIDAL ESTÉVEZ Diálogos entre Líneas 157CARLOS A. CUÉLLAR El cine: una Revisión didáctica y la censura 160JOAN M. MINGUET La construcción de un objeto de estudio: Vanguardia y

cine en España (Y Salvador Dalí como paradigma) 162

E D I TO R I A LARCHIVOS

Hace algunos años, Harold Bloom intentó establecer un modelo ca-

nónico para la literatura occidental. Su proyecto consistía en definir un

núcleo de escritores y obras en las que se encerraba la tradición literaria,

proponiendo una periferia de autores que acabarían de dar forma a ese

canon. La propuesta de Bloom desencadenó tal polémica que todavía es

frecuente encontrar encendidas discusiones sobre sus ideas en las revis-

tas especializadas. En el ámbito del cine, sin embargo, la confección de

selectos clásicos es sorprendentemente menos irritante o, casi nos atre-

veríamos a decir, un ranking convencional. Claro que, en contrapartida,

tampoco su aceptación o rechazo suele entrañar una reflexión metodo-

lógica semejante.

Quizá no sea casual que la noción de clásico, en su acepción de ‘digno

de imitación’ que recoge la literatura, no sea frecuente en el uso de la

historia del cine. En efecto, cine clásico alude, las más de las veces, a la

producción de Hollywood. Por otra parte, el concepto de tradición, en

cuanto diálogo silencioso que se establece entre las películas a lo largo

de la historia, todavía no se ha abierto amplio camino en nuestro domi-

nio, sin duda debido a una juventud del medio, tan innegable como a ve-

ces tópicamente referida.

Lo anterior hace que las nociones de canon y aquellas que le vienen

aparejadas —clasicismo y tradición— sean demasiado fluctuantes en el

cine y rara vez se hayan planteado con la seriedad y el rigor que mere-

cen. Archivos de la Filmoteca aspira, humildemente, a contribuir, a través

de la obra de sus colaboradores, a estas reflexiones, haciendo así posi-

A R C H I V O S D E L A F I L M O T E C A

F E B R E R O D E 2 0 0 0

ble un diálogo con otras disciplinas y otros campos artísticos y culturales

de más larga tradición de pensamiento.

En este intento se inscriben los dos bloques que contiene el presente

número: el primero de ellos, es un ‘work in progress’ en torno a la obra

de Buñuel que, con motivo de su centenario, va a ser revisada y revisita-

da ampliamente durante todo el año. Atendemos en esta ocasión a dos

momentos: Las Hurdes, hiriente película que sitúa al cineasta en un terre-

no cercano al antropólogo, y las modestas producciones de la truncada

Filmófono, entre 1935 y 1936. El segundo de los bloques es el dedicado

a la obra de Charles Chaplin, a saber, una serie de reflexiones que veni-

das de la filosofía y del pensamiento analizan la significación de un cineas-

ta que fue (extraña coincidencia) objeto de alabanzas y pasiones tanto en

los sectores menos ilustrados del público como de los más elevados dis-

cursos filosóficos. Las aportaciones de Kracauer, Adorno, Benjamin y Ed-

mund Wilson van acompañadas de una puesta en perspectiva elaborada

por Vicente Jarque.

Completan el número dos reflexiones de alcance teórico: la primera,

una propuesta de definición de un género hoy emergente —el filme-en-

sayo—; la segunda, una revisión de la obra del cineasta James Cameron a

la luz de una hipótesis teórica, a saber, la disolución del punctum fotográ-

fico en los procesos industriales del Hollywood contemporáneo. Por últi-

mo, Luciano Berriatúa nos introduce en los trabajos de restauración y re-

cuperación de un filme mudo español, Frivolinas, en el que se mostraban

números de las revistas musicales más famosas de los años veinte.

3 4

BuñuelUN CONGRESO PARA UN CENTENARIO

Queen Mary and Westfield College (University of London) & University of Surrey RoehamptonCon la colaboración de:

Instituto Cervantes, LondresInstitute of Romance Studies, Londres

National Film Theatre, Londres

14 – 16 Septiembre 2000

INVITACIÓN A PARTICIPAR

Luis Buñuel, que murió en 1983, nació con el siglo. Este congreso celebra los logros de uno de los más grandes di-rectores de cine, al cumplirse su centenario. Con objeto de conmemorar su trabajo, el congreso contará tanto con ex-pertos en la obra de Buñuel como con personalidades que colaboraron en las películas que él dirigió o produjo. Se pre-tende con ello reconsiderar la figura y las películas de Buñuel desde nuevas perspectivas críticas y teóricas, explorar lasrelaciones entre Buñuel y sus colaboradores/as, y re-evaluar su posición dentro de la historia del cine.

Las sesiones plenarias consistirán tanto en conversaciones con aquellos que trabajaron con Buñuel —estrellas, guio-nistas y demás personal creativo— como en ponencias centradas en la obra del director. Los paneles adicionales se cen-trarán en una amplia variedad de temas relacionados con el trabajo de Buñuel en España, Francia y México. Entre los/lascolaboradores/as de Buñuel, contamos con Juan Luis Buñuel, Bernard Musson y Serge Silberman, y se espera contar conla presencia de Jean-Claude Carrière, Ángela Molina y Francisco Rabal, entre otros/as. Se espera también contar con laparticipación de académicos/as como Víctor Fuentes, Román Gubern, Marsha Kinder, Jo Labanyi, Susan Martín Márquez,Vicente Sánchez-Biosca, Agustín Sánchez Vidal, Santos Zunzunegui y Michael Wood, entre otros/as.

Algunos de los aspectos que se tratarán son: surrealismo y psicoanálisis, género y sexualidad, la familia, lo gótico, lacomedia, fuentes y conexiones literarias, las estrellas, los años de Buñuel en la España previa a la Guerra Civil, el periodomexicano, el exilio, el legado de Buñuel y su influencia sobre otros/as autores/as.

El congreso cuenta ya con la colaboración del Instituto Cervantes, el Institute of Romance Studies y el National FilmTheatre de Londres, y confía recibir el apoyo de los gobiernos español, francés y mexicano, la Diputación General deAragón, la Institución Fernando el Católico, L’Institut Français y la British Academy.

INFORMACIÓN ADICIONAL en htpp://www.buñuel2000.freeuk.comPARA PARTICIPAR: Enviar un resumen (250-300 palabras) antes del 31 de marzo de 2000 a buñuel2000@freeuk.com(de no tener acceso a correo electrónico, enviar una carta o fax a cualquiera de las dos direccionesabajo detalladas). IDIOMAS DEL CONGRESO: inglés, español, francés.CUOTAS DE INSCRIPCIÓN:Standard (todo el congreso) 85 (antes del 31-3-2000) 95 (después del 31-3-2000)

Estudiante (todo el congreso) 40 (antes del 31-3-2000) 45 (después del 31-3-2000)

Standard (por día) 30 (antes del 31-3-2000) 35 (después del 31-3-2000)

Estudiante (por día) 20 (antes o después del 31-3-2000)

COMITÉ ORGANIZADOR: PATRICIA D’ALLEMAND, JORGE DÍAZ-CINTAS, PETER EVANS, RICHARD MARTIN, ABIGAIL

MURRAY, XELO SANMATEU, ISABEL SANTAOLALLA, ALISTAIR WHYTE, MICHAEL WITT.

PETER W. EVANS: ISABEL SANTAOLALLA:Dept. of Hispanic Studies & Italian. Modern Languages DepartmentQMW College, Univ. of London. University of Surrey RoehamptonMile End. London E1 4NS Roehampton Lane. London SW15 5PHfax:+44 (0) 181 980 5400 fax:+44 (0) 20 8392 3578

El 22 de febrero de 2000, Luis Buñuel hubiera cumplido cien años. Su

larga y zigzagueante trayectoria, desde la Residencia de Estudiantes de Ma-

drid o la experiencia surrealista hasta sus postreras filmaciones en Francia,

animado por Jean-Claude Carrière y Serge Silberman, están siendo motivo

de reflexiones a través de ciclos, congresos y diversas actividades que, a

buen seguro, no se detendrán en todo el año.

Desde luego, la figura de Buñuel ya constituye un legado internacional.

En cada ocasión y en el seno de cada cinematografía en la que trabajó, vivió

muy de cerca sus códigos genéricos, de producción, de estrellato sin por ello

dejar de ser reconocible su impronta ni fundirse con el sistema. Buñuel os-

tenta hoy en su haber casi las únicas obras indiscutiblemente consideradas

surrealistas, aunque vivió más bien colateralmente el ajetreo parisino; pudo

ser un realista inmisericorde en obras tan radicales e hirientes como Las Hur-

des o Los olvidados; y pudo, por último, realizar comedias y melodramas de

género con algunas de las estrellas más populares del cine mexicano. A pe-

sar de todo, también Buñuel se convirtió en autor desde los años sesenta y

de ahí nació su larga colaboración con Silberman.

Una revisión crítica y profunda, renovadora en suma, ya que no definiti-

va, de la obra del cineasta de Calanda nos ha parecido improcedente con las

premuras que marca una conmemoración de este tipo. Es muy probable

que el empeño de numerosas instituciones en el curso de estos próximos

meses, la organización del archivo y biblioteca de Buñuel (ahora en fase de

catalogación por Filmoteca Española), la nueva circulación de copias y la

masa de estudios que a sus filmes van a dedicarse, hagan factible una refle-

xión con mayor serenidad en un futuro próximo.

Nuestra aspiración, por el momento, es consagrar a lo largo de todo

este año una especie de ´work in progress’ de la reflexión en curso, esto es,

una serie de materiales, cuya primera entrega está constituida por los traba-

jos de Mercè Ibarz en torno a Las Hurdes y la indagación de Luis Fernández

Colorado sobre el período menos conocido y oscuro de Buñuel, a saber, su

labor en la productora española Filmófono entre 1935 y 1936 ❍

fragmentos de Luis Buñuel (I)

LUIS FERNÁNDEZ COLORADO. Buñuel, Urgoiti y Filmófono

MERCÈ IBARZ. Tierra sin pan: En el umbral del cine de Buñuel / El material descartado de Tierra sin pan

Fotograma de Tierra sin pan censurado en su estreno a finales de 1936. El remontaje de 1965 tampoco lo incluye

1. Una cierta opacidad está dejando

de envolver en nuestros lares a Tierra sin

pan, uno de los films menos vistos de

Buñuel pero uno de los más a menudo

comentados o citados por la literatura ci-

nematográfica internacional. La exposi-

ción “Tierra sin pan. Buñuel y los nuevos

caminos de las vanguardias”, de la que he

los sesenta y siete años de su rodaje (pri-mavera de 1933) y censura (diciembre de 1933), a los sesenta y tres de su sonori-zación y estreno comercial internacional (diciembre de 1936) y a los treinta y cincodel remontaje que permitió su rescate en la posguerra (1965), Tierra sin pan siguesiendo un film de una sorprendente y poco frecuente capacidad de choque. Proba-blemente es el film de la trilogía inicial de Buñuel menos iconografiado en el imagi-nario posmoderno, el menos digerido por la historia del cine y la del espectador.Tierra sin pan cierra esta trilogía de una forma radical, hasta el punto de que, antesde realizarlo, Buñuel temía que los caminos del cine se estuvieran cerrando para élpero, durante su realización, supo que seguiría en el cine, fueran las condicionesque fueran. “Al hacer Tierra sin pan decidí dedicarme totalmente al cine”, le diría en1961 a la escritora y periodista mexicana Elena Poniatowska. Con altibajos, así fue.El film cerró una etapa y abrió otra. Estuvo años silenciado, nunca se estrenó en Es-paña en sala de cine y, no obstante, retuvo su fuerza y vio crecer su condición decaja de pandora buñueliana. Hay algo en él que brilla. Tal vez porque a pesar de laopacidad con la que a menudo ha sido evitado, sobre todo en España, ha consegui-do mantener una cualidad de retrato en presente que, hoy, no parecen poseer enel mismo grado ni Un perro andaluz (1929) ni La edad de oro (1930). Como ya dijoMax Aub, Tierra sin pan “es algo más”1.

Esta cualidad de mantenerse en un estado de acción directa sobre el espectadores lo que provoca todavía su rechazo, por ejemplo en las mismas Hurdes. Este esun tema complejo y no demasiado profundizado, que toca el nervio no solo de ladifícil historia hurdana sino también de las intrincadas relaciones entre lo humano ylo fílmico derivadas de la práctica documental. Esta complejidad de lo documentales algo que Buñuel tendrá muy en cuenta después, ya en México.

Sus dos primeros films, ideados con Dalí, pueden ser vistos como retratos enpresente del imaginario de dos hombres jóvenes de origen burgués y comarcal y en

Tierra sin pan:En el umbraldel cine deBuñuel

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RC

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AR

Z

A A Francesc Espinet

Ver ya no es creer.

Barbara Kruger, Arte y ociosidades, 1990

sido comisaria, ha sido producida por el

IVAM (Institut Valencià d’Art Modern) y

programada del 15 de octubre de 1999

al 9 de enero del 2000. Del 1 de febrero

hasta finales de marzo se exhibe en Za-

ragoza. El catálogo incluye los textos

“Un film y sus historias. Seis déca-

das de Tierra sin pan”, a mi cargo,

“Hacia el paraíso de los peligros”

de PAUL HAMMOND y “Visita prohibi-

da” de JEAN-LOUIS COMOLLI. Por su par-

te, el Museo Extremeño e Iberoamerica-

no de Arte Moderno, de Badajoz, ha

incluido en sus fondos, también este año,

una copia de la versión española del film

(1996). La exposición “¿Buñuel! El ojo del

siglo” (Bonn-Madrid-México, 1994-

1997) abarcó asimismo el film, aunque

no en la misma medida documental e in-

terpretatativa que dedicó a los dos pri-

meros films buñuelianos.

2. “El surrealismo. La última

instantánea de la inteligencia eu-

ropea”, en Imaginación y sociedad.

Iluminaciones I, Madrid, Taurus,

1980, pág. 60, (trad. de J. Aguirre).

3. Sus popios textos críticos, anterio-

res a la realización de Un perro andaluz,

así lo indican. “Silencioso como el paraíso,

animista y vital como una religión, la mira-

da taumatúrgica del objetivo humaniza

los seres y las cosas. En la pantalla no hay

naturaleza muerta”, inicia Buñuel su pri-

mera crónica desde París para La Gaceta

Literaria (1-4-1927) citando a Jean Eps-

tein, su principal mentor cinematográfico

entonces. Hay aquí, de entrada, una in-

tención realista muy propia del surrealis-

mo, sobre todo del fotográfico. Intención

realista que en el caso de Buñuel ya ha

abierta rebeldía y contraposición con las ideas recibidas, con las imágenes hereda-das y la narrativa tradicional. En aquellos días, cuando los dos amigos estaban ha-ciendo Un perro andaluz, en 1929, Walter Benjamin discurría sobre el pesimismohistórico de las nuevas corrientes expresivas —espirituales, dice el crítico alemán—.Para Benjamin, las nuevas formas no eran otra cosa que la voluntad decidida de or-ganizar ese pesimismo, transportando “fuera de la política a la metáfora moral ydescubrir en el ámbito de la acción política el ámbito de las imágenes de pura cepa.Ámbito de imágenes que no se puede ya medir contemplativamente”2. Imágenesde pura cepa, eso es. Una “ebriedad, un exhibicionismo moral”, en términos benja-minianos en el mismo texto, que eran muy necesarios y que abrieron nuevas puer-tas al cine y a la imaginación del siglo XX. En este sentido, los dos primeros films deBuñuel están vivos, sensibles y legibles hoy tal vez más que entonces.

Con toda su carga simbólica, vestidos con chaqué o en pijama ellos, andróginas ovestidas de gala ellas, rasgando ojos con navajas a la luz de la luna en habitaciones ce-rradas o deambulando por jardines suntuosos habitados por estatuas que la heroínasucciona hasta el delirio, el Perro y la Edad responden a su presente histórico. Pero hanadquirido la intemporalidad que caracteriza al cine de Buñuel, esa capacidad de sus-pender el tiempo y filmar lo que está fuera de él, su aptitud para llevar la cámara a untiempo anterior a ella y ver algo que solo se manifiesta a la cámara, que para Buñuel ysu generación es una especie de ojo divino capaz de hacer la luz y de dar a luz3.

Mientras que Tierra sin pan se mueve en un presente continuo, aparentementesin historia, al que no parecen ajenos ni su carácter documental, de ensayo fílmico,ni su carácter de acción directa, anarcosurrealista como bien puede ser considera-do el film. Ni es ajena, por supuesto, la incomodidad de uno de sus temas centrales,el hambre, que como espectadores sabemos que sigue persistiendo, hoy no en lasHurdes pero sí en tantos lugares. Aunque, tal vez, la incomodidad fundamental radi-que en la persistencia del dolor, como ya indicó el propio Buñuel cuando presentóel film a estudiantes americanos en 19414.

Tampoco es ajena a la perdurabilidad del tercer film buñueliano su cualidad deescenificación, de puesta en pantalla, de una crisis. Una crisis de diversas caras. Lapropia crisis de Buñuel tras hacer dos films que causaban escándalo y promovían laacción surrealista, pero que —aunque entonces ni la fotografía ni el cine tenían si-quiera dibujados los límites entre arte y oficio—, no le abrían el camino hacia unaplena dedicación al cine, al contrario: sus puertas se le cerraban en París, en Holly-wood y hasta en Moscú. Otra crisis era la económica, que a partir de 1929 clausu-raría tantas subvenciones a los independientes y muy en particular a los cineastasde vanguardia. También era patente en 1933 la crisis política, en este caso en unareciente república de centro-izquierda dominada por las tensiones sociales y el dile-ma entre reforma y revolución, con uno de sus epicentros en la reforma agraria yen lo rural, y con el fascismo ganando terreno en Europa.

Tierra sin pan: En el umbral del C i n e d e B u ñ u e l10

sido ampliamente señalada por J. TALENS

en El ojo tachado (Madrid, Cátedra,

1986) y por T. CONLEY en su lectura de

Tierra sin pan, felizmente traducida como

Su realismo (Valencia, Fundación

Instituto Shakespeare, 1988). Un

sentido del realismo que, en cierta forma,

emparenta los escritos del Buñuel crítico

tanto con los de los ensayistas de los cír-

culos surrealistas (J. Goudal, Ph. Soupault)

como con los de W. Benjamin en aque-

llos años y de S. Kracauer entonces y, so-

bre todo, en Teoría del cine. La re-

dención de la realidad física (1960,

versión española de 1989 en Pai-

dós). Una línea que puede conducir has-

ta A. Bazin y su realismo ontológico.

Hace unos años, S. Daney recordaba así

la posición baziniana, trazando en mi

mente un paralelo no sin sentido con el

método buñueliano, sobre todo en Tierra

sin pan: “La cámara es una mirada sobre

el mundo (o “las cosas) y el mundo me-

rece la pena ser mirado, visto, descubier-

to, explorado. Bazin llamaba a esto el

“realismo ontológico” del cine: se filma lo

no inventado: se inventa la filmación (que

es una mirada), no lo real (…) el cine es

necesariamente “impuro” por su carácter

abierto. Que se abra sobre un mundo

para comprenderlo y contemplarlo o

para revolucionarlo, él se abre”. (entre-

vista con D. DAVVETAS, New Art, nº 3-

4, mayo 1987, citado por J. F. CHEVRIER

en L’art en Europe. Les années déci-

sives. 1945-1953, Zurich, Skira,

1987, pág. 188).

4. “Land without bread”, confe-

rencia en la Universidad de Columbia.

Reproducida en “Tierra sin pan”. Bu-

Tanto o más abrasiva sería la crisis —que Tierra sin pan intuye de una maneraformidable, cuando aún no está ni formulada, crisis que con los años el film ayudaráa comprender— debida a los cambios tecnológicos que, a partir de los años 30,convertirían al cine, sobre todo al documental, en dispositivo sonoro de lo ideológi-co. Y en precedente de la televisión que, a la vuelta de la esquina, espera al espec-tador con relatos continuos, uno de ellos el de la miseria.

Por todo ello el film hurdano debería ser conocido por el título con el que se estre-nó, Tierra sin pan, y dejar de lado el más íntimo de Las Hurdes; a estas alturas, el filmhabla sobre todo de cómo el espectador convive con la miseria y el hambre como es-pectáculo, hambre y miseria no precisamente extinguidos del planeta sino más biendomesticado su horror en la anestesia de ondas hertzianas, cables y satélites.

Documentos de cultura y de barbarieAunque poco visto, Tierra sin pan es un film sobre el que se ha escrito a menudo,

tanto desde el punto de vista de la obra buñueliana como de los estudios sobre elsurrealismo y sobre el cine documental y etnográfico5. Es raro el año que no asista ala publicación de uno o más artículos analíticos. La mayoría de los textos tienen suinterés, pero, a menudo, me he preguntado por la resistencia de sus autores ante lasrelaciones que Tierra sin pan mantiene con las imágenes de los principales medios decomunicación de masas de su tiempo: la fotografía de prensa, el noticiario cinemato-gráfico, el documental de viajes o travelogue. Con la historia, en definitiva. Los estu-diosos del surrealismo prefieren seguir considerando prioritaria la narración frag-mentada y superpuesta que solo sería resultado de los textos y publicaciones delsurrealismo parisino, como si no fuera esta la narratividad dominante desde el princi-pio en el cine, el fotomontaje, la publicidad callejera y, muy en particular, en el perió-dico (recordemos a propósito que, como es sabido, uno de los primeros proyectosde Buñuel consistía precisamente en poner en imágenes la lectura diaria de la prensaa partir de una idea de Ramón Gómez de la Serna, El mundo por diez céntimos sehabría llamado). Mientras que los estudiosos de lo etnográfico se suelen encerrar enlos patrones que separan el cine etnográfico del político, cuando el relato hurdanoes básicamente un film político pero no exactamente un film etnográfico6.

La historia del film enseña algunas cosas. Tierra sin pan bebe en las fuentes de lafotografía de prensa, de la investigación académica (el libro de Legendre), del cinede viajes y del noticiario cinematográfico. Su aliento se relaciona con el del cine do-cumental, tanto el idealista de Flaherty como el político de Ivens o Storck o, sobretodo, de Vigo. Su construcción —muy elaborada y evidente—, lo más original, estárelacionada con las fórmulas de la narrativa popular, en particular con el romancede ciego o el cuento y sus exageraciones, contradicciones y reiteraciones que man-tienen la tensión, para llegar a ser un relato de orden mítico. Una obra oral (sonora)sobre gentes sin escritura y cuyas canciones no se oyen. Buñuel alteró lo sociológi-

11Mercè I b a r z

ñuel y los nuevos caminos de las

vanguardias, apéndice, op.cit.

5. He estudiado la recepción del film

en Buñuel documental. Tierra sin

pan y su tiempo, introducción de

Román Gubern, capítulo 5, 1999,

Prensas Universitarias de Zarago-

za. A esta investigación pertenece gran

parte de los datos de este artículo.

6. Mientras redacto este texto, llega el

último número de October nº 89, Cam-

bridge-Massachusetts, MIT Press,

1999, que incluye el artículo de JAMES F.

LASTRA “Why is this absurd picture

here? Ethnology/ Equivocation /Bu-

ñuel”. Otros interesantes artículos re-

cientes son el de RAMONA FOTIADE

“The slit, the scorpion and the

sign of the cross: surrealist film

theory and practice revisited”,

Screen, 1998, Vol. 39, nº2, Glas-

gow; el de JEAN-LOUIS COMOLLI: op. cit.;

el de E. BULLOT “Le goitre et

l’anophèle” en Vertigo. Esthétique

et historie du cinéma, nº 16, París,

1997, el de JORDANA MENDELSON

“Contested territory: The politics

of geography in Luis Buñuel’s Las

Hurdes: Tierra sin pan”, Locus Amo-

enus, nº 2, Bellaterra, Servei de

Publicacions de la UAB, 1996 y el

de NICHOLAS THOMAS “Colonial su-

rrealism. Luis Buñuel’s Land wit-

hout bread” en Third Text, nº 26,

Londres, 1994, así como el más ante-

rior de VIVIANNE SOBCHACK “Synthetic

vision: The dialectical imperative

of Buñuel’s Las Hurdes” en Mille-

nium Film Journal, nº 7-8-9, Nueva

York, 1980-1981.

co y puede decirse que montó el film a tiros, retomando la expresión de la mujerhurdana que había dicho al equipo que así debería alguien sacar a los hurdanos deLas Hurdes.

Tiros tanto físicos —la escena de la cabra y también del burro— como metafó-ricos, caso de su ensamblaje visual-sonoro. Metáforas, o anticipaciones. La voz esdominante en el relato, contradiciendo a menudo las imágenes, como en el caso dela niña enferma en la calle o el bebé en la casa, que, se nos dice, están muertos: lavoz lo dice. Los planos se suceden y los temas se encadenan con rapidez: la voz ha-bla casi siempre con indiferencia, constatando, a veces con breve ira o con estupor,concluye bruscamente y, de nuevo, con resuelta indiferencia.

Si en la secuencia de la muerte de la cabra, Buñuel no excluyó el plano en quese puede apreciar el humo del disparo que mató al animal, advirtiendo así de laambigüedad de lo documental, con su uso del texto en off parece advertir sobrelos riesgos del sonoro en este campo, entonces cinematográfico, hoy televisivo.¿Creemos porque nos lo dicen?

La cuarta sinfonía de Brahms y su ascético romanticismo acompaña un textocruel como un cuento de hadas gótico, un viaje brechtiano narrado con tono devoz extraído de los noticiarios cinematográficos mientras se sucede un relato visualmontado sin respiro, de una densidad extrema, sin paz ni tregua. Una sinfonía hur-dana de obediencia, insisto, brechtiana7.

Es un relato mítico que se relaciona más con Hombres de Aran de Flaherty, roda-do aquel mismo año de 1933, que con los documentales que pronto empezarían ahacer Arturo Ruiz Castillo y José Val del Omar para las Misiones Pedagógicas, JohnGrierson y sus hombres en Gran Bretaña y los documentalistas fotográficos y cine-matográficos en Estados Unidos a partir del inicio del New Deal de Roosevelt. ComoFlaherty, Buñuel haría intervenir a los hurdanos no tanto para relatar su presente

Tierra sin pan: En el umbral del C i n e d e B u ñ u e l12

como su historia y, a diferencia del norteamericano,no elaboró un relato mítico para captar la épica (ladel mar y sus trabajos en Aran) sino para hacer deesa épica (la del trabajo sin salida en Las Hurdes) unrevulsivo capaz de dar sentido a lo carente de senti-do. Capaz de cambiar la metáfora de lo real.

“En el umbral de la tierra misteriosa”, titulaba enel verano de 1929 el cronista de la revista Estampa,una de las publicaciones gráficas de más reputaciónen la época. El cronista José Ignacio de Arcelu (unseudónimo, a tenor de las comillas que lo envuelvenen el texto editorial de presentación) y el fotógrafoBenítez-Casaux recorrieron la comarca para informara sus lectores sobre cómo habían cambiado las cosashurdanas desde el muy publicitado viaje del rey Al-fonso XIII siete años antes, en 1922. El monarca sepreparaba para un segundo viaje, previsto para elotoño y pospuesto finalmente hasta la primavera de1930. Las cuatro crónicas resultan ser un compendiode los temas que dominarán la narración posteriorde Buñuel. Es difícil leerlas y no creer que son las queleyó y a las que se refiere en sus memorias8, en el li-bro de conversaciones con Max Aub9 y en el volu-men también de conversaciones con Tomás PérezTurrent y José de la Colina10. Hay momentos casiidénticos entre Estampa y el film, y también los hay entre Estampa y los reportajespublicados por Pierre Unik, co-redactor de Tierra sin pan, en la revista parisina Vu11.

Seguramente Buñuel vio también las crónicas del primer viaje real, un dispositivomediático de altos vuelos que, aunque muy importante para la historia de Las Hur-des, tuvo como objetivo principal distraer a la opinión pública de las responsabilida-des de la monarquía en Marruecos. Muy en particular de la batalla del Annual, cuyodebate parlamentario le esperaba a la vuelta de Las Hurdes. Fue entonces cuandola mirada sobre Las Hurdes cambió.

Hasta entonces, la sociedad hurdana y su muy peculiar formación como lugar de re-fugio de perseguidos y marginados habían pasado por distintas fases míticas, desde lavisión arcádica de Lope de Vega hasta la visión de “orgullo de España” de Unamunoen sus artículos de 1913, recogidos luego en su libro Visiones y andanzas españolas.También había quien propugnaba su desaparición y el establecimiento de los hurdanosen lugares menos inhóspitos. Unamuno respondió recordando que el problema era lapropiedad de la tierra y que si los hurdanos no abandonaban la suya, o si la abandona-

13Mercè I b a r z

Página anterior: En paralelo a Flaherty en

Hombres de Aran, también rodado en

1933, Buñuel construyó en Tierra sin pan

un relato mítico

En el verano de 1929, el cronista de Es-

tampa se centra en esta entrega en el si-

lencio hurdano: “El terrible silencio de

esta tierra muerta. No hay trinos de pá-

jaros; no se escuchan esos lentos canta-

res con que los gañanes acompañan la

labor en otros campos (…) Ni siquiera

un poco de viento.” Buñuel recogerá la

idea, así como la de “El pregón en la no-

che” del título.

7. Es de lamentar la versión española

de 1996, que cambia el tono de la voz

narradora, rebaja la intensidad de la mú-

sica y no respeta los tiempos sonoros.

Por otra parte, las copias del film censu-

rado en francés y en inglés siguen circu-

lando.

8. Mi último suspiro, Barcelona,

Plaza y Janés, 1982.

9. Conversaciones con Buñuel,

Madrid, Aguilar, 1985.

10. Buñuel por Buñuel, Madrid,

Plot, 1993.

11. Durante años se ha creído que

Unik publicó en Vogue, por haberlo di-

ban volvían, era por eso, porque era suya, aunque en ellano se pudiera ni sembrar trigo, tierra sin pan. Pero cuan-do la prensa reprodujo las fotografías del viaje real de1922, poco después del debate en las Cortes que habíanpropiciado Marañón y el equipo científico que había visita-do la comarca aquel mismo mes de junio, todo cambiópara Las Hurdes. Se convirtieron en la metáfora dominan-te de la España más atrasada. De nada sirvieron las vocesque, siempre desde la prensa, recordaron al monarca y asus propagandistas que toda España estaba llena de Hur-des, algunas en el mismo Madrid.

Como todo documento, la fotografía mostraba y es-condía. Enfrentaba a los lectores con lo que no queríanver o reconocer de sus propias experiencias anterioreso presentes. Escondía las razones del viaje alfonsino yde su reinado atroz, y escondía las otras Hurdes, la mi-seria de los años veinte en tantas zonas, no solo en lasrurales sino también en el corazón mismo de las mo-dernas ciudades.

En 1927 se publicaba el libro, ilustrado, de MauriceLegendre. El film también es un diálogo con esta investi-gación académica de campo. Comparte algunas imáge-

nes, como se puede ver comparando planos del film y fotos de Legendre. Tambiéncomparten una determinada dirección, pues como el libro legendriano el film sedeclara “estudio de geografía humana”.

Pero lo más significativo de su apuesta fue que, al decidir rodar un documental,Buñuel no pensó en lugares exóticos desconocidos para los espectadores. No fue ala búsqueda del otro-distinto, tal y como hacían el cine de viajes o el documental enla estela de Nanook o el surrealismo etnográfico de Michel Leiris. Buñuel fue a labúsqueda del otro-igual. Pero no el otro-igual que el documental entonces perse-guía en dos escenarios clave: la ciudad de Vertov, Ruttmann o Vigo y los trabajos dela clase obrera de Ivens o Grierson. Fue a buscar al otro-igual exiliado de la historiay cuya imagen, además, el espectador tenía en la retina gracias a la fotografía deotro medio de masas, la del viaje real y su impacto mediático. Una imagen, en defi-nitiva, “de pura cepa”. Una imagen cuyo ámbito no se podría ya “medir contempla-tivamente” sino que, necesariamente, habría de ser una metáfora moral nueva yuna acción política de nuevo signo.

El resultado, sobre el que la censura intervino, fue este manifiesto cinematográfi-co anarcosurrealista de la España rural, tremendamente implicada en 1933-34 en lareforma agraria.

Tierra sin pan: En el umbral del C i n e d e B u ñ u e l14

Foto de rodaje de Eli Lotar

cho y repetido Buñuel en distintas oca-

siones. Vu, una revista de contenido di-

rectamente político, precedente de la

fórmula gráfica que luego haría célebre a

Life, pertenecía al magnate periodístico

Lucien Vogel, editor también de Vogue.

La redacción no publicó el texto de

Unik, con fotografías de Eli Lotar, el cá-

mara de Tierra sin pan, hasta 1935, en los

números de enero y marzo. Los publicó

con algunos recortes, según escribiría se-

manas después Unik a Buñuel, en carta

hoy depositada en el archivo de Filmote-

ca Española.

12. Op. cit., pág. 91. Max Aub ya

da aquí el año exacto del rodaje, que du-

rante años se ha creído que fue en 1932,

tal y como dice el cartón inicial del film,

redactado cuando fue sonorizado, a fina-

les de 1936. La fecha ha sido luego co-

rroborada por la correspondencia entre

Buñuel y el vizconde de Noailles (1996).

Interdisciplinas en acción

Max Aub, que con André Malraux pronto se vería abocado a una experiencia si-milar, también “de pura cepa”, en Sierra de Teruel (1939-1945), escribió al final de suvida, en el libro sobre Buñuel, palabras vivas sobre el relato hurdano:

Tierra sin pan presenta el caso de todos los documentales, que, naturalmente, tien-

den a llamar la atención del espectador en lo pintoresco o en lo trágico, en lo más pinto-

resco o en lo más trágico. Pero, además, se trataba de España, y con esa película fijaba

Buñuel su posición política, sobre todo si se tiene en cuenta que fue filmada en marzo-

abril de mil novecientos treinta y tres. No era hacer política, era algo más. Frente a lo que

las guerras subsiguientes nos han mostrado, no es gran cosa, pero precisamente tenemos

que ponernos en la época y en el sitio donde se filma dejando aparte la calidad cinema-

tográfica de lo real que aparece por primera vez en la obra de Luis Buñuel. De Tierra sin

pan hay que pasar, sin solución de continuidad, a pesar de los dieciocho años que van a

transcurrir, hasta Los olvidados12.

Ponernos en la época y en el sitio donde se filma. Recobré la reflexión aubia-na cuando ya le había hecho caso, cuando ya estaba metida hasta las cejas. Noes infrecuente leer o escuchar, por ejemplo, que las razones que condujeron aBuñuel a Las Hurdes tienen que ver primordialmente con el hecho de que yados de sus amigos en París, Yves Allégret y Eli Lotar, habían viajado a la comar-ca en 1932 con la idea de hacer un film a partir del libro de Legendre. Como sila decisión hubiera sido la de impactar a sus amigos parisinos haciendo lo queellos no habían podido. O rodar cerca de Salamanca y a diez horas de París porir a la contra de lo que Leiris y los suyos estaban haciendo en la travesía africa-na de Dakar-Yibuti (que tanta trascendencia tendría, por otra par te, para elcine etnográfico y, finalmente, para la mirada de Jean Rouch y sus métodos defilmación del otro). Más plausible parece pensar que fue Buñuel quien habló aAllégret del libro de Legendre, obra que conocía desde su publicación por fre-cuentar a Ana María Legendre, hija del autor de Las Jurdes. Étude de géographiehumaine y una de los fundadores de la Orden de Toledo. Sea como fuere, Allé-gret y Lotar no lograron rodar pero, cuando Buñuel, que tenía sus propias razo-nes para rodar en Las Hurdes, consiguió financiación, Lotar llegó con la cámarade Allégret.

La amistad era un sentido, y podía guiar las acciones. Elaboración colectiva porexcelencia, el cine necesitaba la cooperación mucho más que otras nuevas activida-des (o viejas: la poesía se transformaba en el cadáver exquisito) del febril e incipien-te siglo XX —nadie se llamaba entonces cineasta, recordó años después Joris Ivens,y entre los vanguardistas con fuerte voluntad antiartística, tampoco nadie se consi-

15Mercè I b a r z

13. Luis Buñuel, París, Cahiers du

Cinéma, 1995.

deraba artistas. Como en el caso de la nueva prensa (revistas gráficas, editoriales),el cine de los independientes era más bien una reunión de mentes, corazones y ac-titudes. Con Eli Lotar, entonces muy vinculado al Grupo Octubre de los Prévert,llegaba un cámara que ya había rodado con Joris Ivens (Zuyderzee, 1929), con JeanPainlevé los films científicos que tanto gustaban a Buñuel (Caprelles et pantopodes,1929; Crabes, 1930), y con Yves Allégret en Ténériffe (1932) y en Prix et profits(1932), film producido por Célestin Freinet y su Escuela Libre. Posteriormente Lo-tar, hoy revalorizado como fotógrafo, rodaría con Henri Storck Les maisons de la

misère (1937) y haría su propio documental, Aubervi-lliers (1945-1946), sobre esta barriada obrera, relatadopor Jacques Prévert y uno de los films faro de la pos-guerra en París. Lotar se había formado con la fotógrafaGermaine Krull, amiga de Einsenstein, Ivens (con quienestuvo casada) y Benjamin, para quien hizo fotos de losPasajes parisinos.

De París llegó también Pierre Unik, el más jovendel grupo surrealista inicial, poeta y ahora periodista,con quien Buñuel había estado trabajando, junto conGeorges Sadoul, en la adaptación de Cumbres borras-cosas, otro de los proyectos anteriores a Tierra sinpan que no fructificaron (lo realizó más tarde, en Mé-xico, Abismos de pasión). En sus reportajes para Vu,Unik también seguiría lugares, motivos y personajesde Estampa (el “Sultán”, por ejemplo), pero Tierra sinpan se aparta de sus observaciones sociológicas y declase, las ignora.

Lotar y Unik fueron llamados cuando Buñuel en-contró financiación para el film hurdano. El empujepara rodar en estas otras cumbres borrascosas le llegóde dos amigos aragoneses, los dos anarquistas: RafaelSánchez Ventura y Ramón Acín. Se ha escrito alguna

iluminación brillante a propósito de la lotería que dio origen a Tierra sin pan,como la de Charles Tesson13, pero sea como fuere el film no existiría sin RamónAcín. Sin su personalidad ni, por supuesto, sin su dinero.

Acín fue, tal vez más que Buñuel, un artista de su tiempo. Buñuel, reflexiona MaxAub, es una especie de milagro, un caso sorprendente por llegar a ser cineasta enun contexto como el suyo, por hacer no solo cine sino una obra personal y por lle-gar a hacerla a pesar de la guerra, del exilio y de la supervivencia en una industriaperiférica como la mexicana. Acín, en cambio, fue un artista (escultor y dibujante)mediado siempre por su vocación pedagógica, que le llevó a la acción política y fi-

Tierra sin pan: En el umbral del C i n e d e B u ñ u e l16Primera página del segundo reportaje de

Pierre Unik en Vu, publicados en 1935.

Fotografía de Eli Lotar, cámara de Tierra

sin pan. Unik siguió también los motivos,

lugares y personajes de Estampa. Pero el

comentario del film se aleja significativa-

mente de las observaciones sociales de

clase de Unik

nalmente a abandonar la creación por la revolución. Lorca aragonés, se ha dicho,fue asesinado a principios de la guerra en la Huesca que había dinamizado. Su rela-ción con el cine no empezó con Buñuel, sino que él mismo, entre 1921 y 1923, ha-bía llevado por pueblos aragoneses sus viñetas satíricas trasladadas a placas de vi-drio y proyectadas en linterna mágica. Tampoco su relación con Las Hurdes parecetrivial. En el mismo año del rodaje de Tierra sin pan se hicieron en algunos puebloshurdanos experiencias pedagógicas freinetianas, que Acín y Herminio Almendros(padre de Néstor Almendros) estaban divulgando en España.

Rafael Sánchez Ventura era amigo de Buñuel de antiguo. Zaragozano de una fa-milia de notables, su intervención en la sombra en la sublevación de Jaca de diciem-bre de 1930, que precedió a la proclamación de la República, marcó su camino deconstante participación en la revuelta social, primero desde la influencia en el anar-consindicalismo aragonés y, ya en la guerra, derivando hacia posiciones comunistasque, con los años, en el exilio le acercarían a la revolución castrista. Profesor univer-sitario, museólogo y etnógrafo, su participación en la reestructuración del Colegiode México y de su Museo de Antropología se cuentan entre las pocas cosas que,todavía hoy, es posible saber de este misterio que fue Rafael Sánchez Ventura (lo esincluso en el libro de Max Aub, una razón más para leer el libro como una novela,tal y como su autor quería titularlo: solo la literatura puede dar veracidad a perso-najes y situaciones que, descritos en su literalidad, son del todo improbables, impo-sibles de creer).

Así fue cómo Buñuel reunió el conjunto de disciplinas de las que Tierra sin pan senutre: cine, fotografía, periodismo, etnografía, artes plásticas, poesía, acción política.

Buñuel documentalEl resultado fue un film que amplificó en el imaginario colectivo la metáfora hur-

dana. A través de los diferentes borradores existentes del texto del comentario,

17Mercè I b a r z

Eva después, escultura en latón de Ra-

món Acín. Obra desaparecida

14. Pierre Unik estaba afiliado al parti-

do comunista francés y Eli Lotar era un

simpatizante. El caso de Buñuel sigue pre-

sentado zonas oscuras. Paul Hammond en

“Hacia el paraíso de los peligros”,

ya citado, págs. 81-82, comenta y da la

referencia (dossier “Affaire Aragon”,

Bibliothèque Nationale de Paris) de

la carta de Buñuel del 6 de mayo de 1936

a André Breton en la que le da a conocer

su reciente adhesión al PCE. La militancia

de Buñuel no ha sido todavía suficiente-

mente estudiada. No obstante todas sus

pesquisas M. Aub no logró aclarar este

punto.

15. Mirador publicó un artículo del

mismo M. VILLEGAS LOPEZ el 28 de

mayo de 1936, “El camí de les

Hurdes”.

que se pueden consultar en el archivo Buñuel depositado en la Residencia de Estu-diantes, se puede ver hasta qué punto Tierra sin pan es una dura crítica a la acciónsocial republicana (de centro-izquierda, la que estaba vigente cuando el film fue ro-dado) para terminar siendo un relato menos contextualizado pero igual de incle-mente con las buenas intenciones. El film propugna la tabula rasa y su método es elde la acción directa: si el acontecimiento perseguido no se produce, se provoca. Sila cabra no se despeña, se la hace despeñar con un tiro.

Su misma historia de censura, tanto en la España de finales de 1933 como ensu estreno internacional a finales de 1936 en París, acabó por configurar el nuevomito. Fueron censuras de orden distinto. Cuando no fue autorizado a ser exhibidoen España ya era tiempo de la derecha instalada en el gobierno de la República,una derecha que pronto se haría directamente fascista. Es preciso constatar el va-cío, el lapsus político y cultural, que envuelve a la memoria histórica con respectoa la actuación de la derecha en el poder republicano, el “bienio negro” entre no-viembre de 1933 y febrero de 1936. Pero la historia de Tierra sin pan no es com-prensible sin su contexto, que desde luego fue complejo.

A la prohibición derechista siguió un tiempo en que el mismo Buñuel parecehaberse desinteresado de su film. Lo había montado pero no sonorizado, y no lohizo tampoco en el tiempo en que trabajó en Filmófono, casa que precisamentehabía empezado para sonorizar films. Tanto él como Acín hicieron algunos pasesprivados en 1934. Uno fue en París, ante André Gide, cuando Buñuel confiaba enuna posible adaptación soviética de Los sótanos del Vaticano; pero luego el rastrode la exhibición se pierde hasta que, en la primavera de 1936, tras la victoria delFrente Popular, Manuel Villegas López consiguió un “pase especial” para progra-mar el film en Madrid una única vez, en su Cinestudio Imagen. Era un buen mo-mento para renovar la campaña a favor de Buñuel y de un film, caso raro, hechopor anarquistas y comunistas14; fue defendido, por ejemplo, en las páginas de unapublicación tan poco sospechosa de radicalismo como el semanario catalán Mira-dor, muy atento al cine15.

Con la guerra, el film elaborado como requisitoria ante los límites de la acciónrepublicana fue visto desde sus posibilidades de propaganda. No formaría parte dela selección cinematográfica que el mismo Buñuel prepararía para el pabellón de laExposición Internacional de 1937 en París. Los vientos ya habían cambiado paraque una experiencia anarcosurrealista destacase en una imagen oficial republicanaque buscaba tranquilizar a los aliados que pretendía. Fue sonorizado, el nombre deAcín desapareció de los créditos, se le maquilló con la coda final republicana queaún se puede ver en algunas copias y se estrenó comercialmente en versión france-sa e inglesa. En París se estrenó la segunda quincena de diciembre de 1936 y unpoco más tarde en otras ciudades francesas, en Londres, en Bruselas y otras ciuda-des belgas y en Holanda. La red indica una cierta influencia de los documentalistas

Tierra sin pan: En el umbral del C i n e d e B u ñ u e l18

16. “Hay que olvidar la película de

Buñuel” fue la frase con la que el presi-

dente de la Junta de Extremadura recibió

al rey Juan Carlos I en su visita, en 1998,

a Las Hurdes.

17. T. PÉREZ TURRENT Y J. DE LA COLI-

NA: Op. cit., pág. 37.

18. Luis Buñuel. Biografía crítica,

Madrid, Lumen, 1970.

del momento, una red salida de los cineclubs. La censura actuó de nuevo. De laversión francesa desaparecieron el mapa inicial, que antes de hablar de Las Hurdesinforma de otras comunidades parecidas en Europa (entre ellas, la francesa Saboya),y planos de la lucha de gallos. En mayor número, estos planos de gallos también de-saparecieron de la versión inglesa. La coda republicana y el final de la guerra convir-tieron a Tierra sin pan en un film naturalmente antifranquista, provocando al mismotiempo el gran malentendido, desde el punto de vista de la recepción en las mismasHurdes, de que Buñuel fuera el responsable de la conversión de aquellas tierras ysus gentes en la gran metáfora de la España negra16.

El film no fue remontado y completado hasta 1965, en su versión francesa, conla autorización de Buñuel, también en los estudios de Pierre Braunberger. Poco des-pués, la familia de Buñuel localizó el material descartado. Los descartes permitencomprobar la puesta en escena, cómo el equipo dirigía a los hurdanos, y tambiénpermite ver que Buñuel fue a menudo cauto hablando del film. Solía decir que noelaboró previamente el guión, aunque a la vista de las relaciones del film con Una-muno, Legendre y Estampa la afirmación puede ser matizada. También insistió enque contó con muy poca película y ello le obligó a un rodaje muy meditado. No escierto, hay más película descartada que montada. Rodaron un mes, tal vez sea elfilm al que dedicaría más tiempo de rodaje, sobre todo en relación a su duración.Tampoco es cierto que esté mal montado; tal vez lo fue en malas condiciones (so-bre una mesa de cocina, decía Buñuel) pero el material descartado está muy refle-xionado y, a su vez, lo montado está bien resuelto.

“En Las Hurdes no hay nada gratuito. Es tal vez la película menos ‘gratuita’ quehe hecho”, diría en sus últimos años17. Vale la pena tenerlo en cuenta porque, alcabo, este no es solo el primer film de los tres únicos que rodó en España, juntocon Viridiana (1961) y Tristana (1970), también es su único film armado como undocumental, como ensayo cinematográfico. Durante un tiempo, Buñuel consideróla posibilidad de seguir haciendo documentales, ya en Estados Unidos, cuando tra-bajó en el departamento cinematográfico del MOMA, el primero en su género enun museo. Hablaba entonces de hacer “documental psicológico”, idea que desa-rrolla en el currículo escrito para el museo neoyorquino y que fue publicado por J.F. Aranda en su Luis Buñuel. Biografía crítica18, estudio que ya propugna el análisisde lo documental en Buñuel. No consiguió hacer ningún documental más. En Esta-dos Unidos le fue imposible y también en México, aunque lo intentó con un pro-yecto que se habría rodado en Venezuela. Lo documental, lo ensayístico, presenteya desde el prólogo de los escorpiones en La edad de oro, a partir de Tierra sinpan acabaría por integrarse en su forma de narrar, en su cine antropológico: es elcaso de Los olvidados, Viridiana, Robinson Crusoe, Simón del desierto, incluso El fan-tasma de la libertad. Lo que no repetiría sería rodar sin guión de hierro y con per-sonajes reales.

19Mercè I b a r z

19. Publicado originariamente en

1976, hoy forma parte de su Obra lite-

raria, compilada y anotada por A.

SÁNCHEZ VIDAL, Zaragoza, Editorial

Heraldo de Aragón, 1982.

Pero también a partir de Tierra sin pan, cuyo texto narrativo anticipa en algunosmomentos los “Recuerdos medievales del Bajo Aragón”19, el cine de Buñuel seríacapaz de ampliar su imaginario, el de sus dos primeros films, y encarar lo real sincomplejos. Sabiendo que las calles de México D. F. son las de cualquier metrópolis yque en ellas viven Los olvidados, como en Las Hurdes vivían gentes aisladas y maltra-tadas por la era maquinista y a través de ellas, con una máquina como la cámara,había podido propugnar el cambio radical. Imágenes de pura cepa ❍

Tierra sin pan: En el umbral del C i n e d e B u ñ u e l20

Tierra Sin Pan (1933-1936), Buñuel’s third film, was the firstof the only three he made in his country. This film, his onlydocumentary, would clearly influence his anthropological filmsto come. It could be called a film essay, closely tied tophotography of the Las Hurdes region in Spain, its travelogues,journalism and academic studies published in the immediatelypreceding years. The film was produced by a team of anarchistsand surrealists; its audio-visual construction creates a mythicalnarrative of intense shock value. Censured in 1936 and 1937 inSpain, France and Britain, today it gives us a film view onmisery.a b s t r a c t

Tierra Sin pan: Buñuel on theThreshold

De Tierra sin pan a Los olvidados (1950), Bu-

ñuel integra la mirada documental en la fic-

ción antropológica con la que reaparecerá en

la posguerra

1. Ver “Terre sans pain” de Luis

Buñuel. Des images inédites”, de

MARCEL OMS, en Archives, nº 43, Insti-

tut Jean Vigo-Cinémathèque de

Toulouse, Perpiñán, Octubre

1991. Ver también J. L. COMOLLI: “Les

rushes de Terre sans pain à Valen-

ce” en Le Monde, 17 de febrero de

1996, París.

l film hurdano de Buñuel es uno de los po-cos documentales clásicos que hoy puede ser visto en paralelo a algo que el génerodocumental casi siempre esconde: el material rodado y no utilizado. Los rushes, elmaterial descartado, reúnen la nada despreciable suma de treinta y seis minutos.Duran seis minutos más que el mismo film. Están depositados en la Cinémathèquede Toulouse desde finales de los sesenta, cuando Marcel Oms los recibió de lashermanas de Buñuel y, después de agruparlos por secuencias temáticas y presentar-los en Perpiñán en una de las sesiones de su Confrontation (2 de abril de 1966), losconfió a la filmoteca tolosana1. Hacía poco que Les Films de la Pléiade de PierreBraunberger habían remontado, en 1965, la versión francesa del film tras la guerra ylos cortes de la censura en 1936-1937 y el mismo Buñuel fue naturalmente adver-tido de que en la casa familiar de Calanda habían aparecido las cajas que contenían,el nitrato ya muy maltratado, los restos del film hurdano.

La leyenda quiere que don Luis, cuando su hermana Conchita le comunicó el ha-llazgo, dijera que lo mejor que se podía hacer con los rushes era un gran auto de feen Calanda, en el campo, en el que su propia efigie quemara con ellos. En aquel1966, hacía cinco años ya que había podido filmar, por fin, una película producida engran parte en España, Viridiana, la primera que hacía en su país después de Tierra sinpan, casi treinta años más tarde, y por la que de nuevo los lacayos franquistas le hu-bieran quemado si hubieran podido, no ya a su efigie, sino a él mismo. Cuatro añosmás tarde, en 1970, Buñuel haría su última película en España, Tristana. Si en aque-llos momentos en que vuelve a la vida el material descartado de su controvertidaexperiencia hurdana, Buñuel bromea con la idea del fuego redentor tal vez fueraporque Viridiana no había hecho más que engrandecer su figura pecadora, ya muypotente durante el franquismo gracias a Tierra sin pan, al que la coda republicanahabía convertido en cine antifranquista y era uno de los films que reinaban en loscineclubs españoles e internacionales.

El material

descartado

de Tierrasin pan

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E

El material descartado de T i e r r a s i n p a n22A pesar de las bromas, los rushes fueron conservados. A la luz del análisis del

film y de su material descartado, tal y como puede verse en la recopilación deOms, puede decirse que Buñuel sabía muy bien lo que quería cuando lo montó.

Casi todo lo que se ve en los rushes forma parte del film, hay muy pocas tomas omotivos que no estén en él. Pero hay algo que sí ha desaparecido de forma tajante enel montaje: el movimiento. En sus diversos momentos. Fuera han quedado las panorá-micas de Lotar desde el coche que lleva al equipo desde el monasterio de las Batue-cas, donde paraban, hasta el primer pueblo de las Hurdes Bajas, donde terminaba lacarretera y el equipo emprendía cada día el camino de ida y de vuelta a pie hasta lasHurdes Altas, unos veinte kilómetros. Tampoco están las bellas panorámicas que reco-rren el sinuoso trazado de los campos hurdanos, tan meandrosos como sus cauces deagua. Ni el viento contra los árboles del camino. Ni mucho menos los movimientoshumanos: las risas, las charlas, lo relacional entre los hurdanos. Cuando Buñuel monta,los movimientos de las gentes, del viento y de la cámara quedan reducidos a fotos fijas,sin perspectiva, apuntalan precisamente la falta de perspectiva de una forma de vida.

Desde luego, la cámara no fue en este caso una cámara oculta como la de JeanVigo y Boris Kaufman en muchos momentos, no todos, de À propos de Nice (1930).Sin duda se parece más a la de Robert Flaherty. A excepción del paisaje todo elmundo está trabajando para el film, atentos a las indicaciones de Buñuel y sus hom-bres. Delante de la cámara se sitúan, a la espera de instrucciones, mujeres, hombresy niños, sobre todo en las Hurdes, mucho menos en La Alberca. Los niños entran ysalen de la escuela al ritmo que les piden, la niña que según el comentario está apunto de morir abre y cierra la boca cuando se le dice (unas veces lleva pendien-tes, otras no), hombres con niños o con sacos y mujeres con niños se pasean porlas calles atentos a lo que se les ha pedido que hagan, la vieja que reza la oraciónde la muerte lo hace una y otra vez, el hombre picado por el anofeles se pone a ti-ritar, unas manos disponen las culebras, dos hombres trabajan en la miel y la cáma-ra recoge muchas, muchísimas, abejas en movimiento.

Hay dos animales, las cabras, que trabajan mucho para el film, por más que, na-turalmente, no siguen ninguna de las instrucciones de Buñuel y de Sánchez Ventura,asistente de dirección. Los de Martilandrán las habían vendido al equipo y cuandoterminasen de rodar se las comerían todos juntos. Entramos así en una de las se-cuencias de los descartes que más atención merece. De hecho, y al igual que suce-de con el film, el rodaje dedicó buena parte de la película disponible a cuatro gran-des momentos: las cabras por las montañas de rocas, los cretinos, el entierro delniño y la fiesta de La Alberca. Vayamos primero por la secuencia de las cabras.

Dura más de cuatro minutos, mucho más que en el film. La cámara sigue a losanimales, que no están dispuestos a despeñarse. Las dos cabras intentan escapar dela encerrona. Buñuel y Sánchez Ventura (con boina de plato) intentan guiarlas, unay otra vez. Más planos de rocas y de cabras intentando huir. Desde la izquierda del

Mercè I b a r z 23cuadro, Buñuel dispara. El disparo no parece haber resuelto nada, Sánchez Venturapersigue como puede a las cabras. Planos de rocas y cabras. La cámara se acercamás a los animales. Sánchez Ventura aparece por la derecha inferior del cuadro ycon un palo instiga a los animales a volver a subir. Más planos de cabras y rocas. Enun rodaje que no contaba con todos los medios que Buñuel hubiera deseado parasu tercer film, podría pensarse que si dedicó tantos metros a cómo el equipo pro-vocaba el acontecimiento tal vez fuera porque pensaba que iba a incluir esta arduarepresentación en el montaje. Al fin y al cabo dejó pistas de ello, ese humo en elcuadro que advierte de que la cabra cae en picado porque en picado la hace caerun tiro. Un tiro disparado por el realizador.

Dos minutos del material descartado están dedicados a los cretinos. Ríen, hablanentre ellos y con alguien que está de espaldas, probablemente Vicente, el alcalde deMartilandrán que guió al equipo. Hacen todo lo que la cámara les pide, elevándoseuno de ellos desde los bajos de un terraplén, desde donde emerge el cretino comoen una tela compuesta por Velázquez, Zurbarán o Ribera. La cámara les observadesde diferentes posiciones.

El entierro del niño —un niño que no estaba muerto— ocupa también unoscuantos metros de película. En unos planos está cubierto con la tela floreada que severá en el film, en otros con una tela blanca. Los dos hombres ensayan el paso delataúd por el río. Las mujeres, en un largo plano general que después no se verá, es-peran recibir la señal de echar a andar y lo hacen. Van hacia la casa de la criatura ytambién se ve a la madre en el mismo interior del film y con su mismo encuadre.Gente espera en la puerta. Un hombre con un bebé en brazos se adelanta hacia lacámara y luego sigue por las calles del pueblo, tampoco aparecerá en el film. La re-presentación en este caso es también total.

La fiesta de La Alberca ocupa en los rushes poco más de seis minutos. Por lasplaquetas de rodaje que en diversas ocasiones aparecen, en algún caso sostenidaspor Buñuel, a quien también vemos tomando vino con albercanos, puede deducirseque el equipo hizo 35 tomas como mínimo. La última, con la que se cierran los rus-hes, lleva la inscripción ALB 35, aunque también se ha podido ver alguna con lasmismas letras en tomas del monasterio de las Batuecas, situado entre La Alberca yLas Hurdes. Visto el film, las secuencias albercanas descartadas en el montaje sonmuy indicativas, mucho más que las tomas de los hurdanos atendiendo a las indica-ciones del equipo, con el que, al fin y al cabo, se habían puesto de acuerdo para ro-dar escenas que, si no sucedían en aquel momento, eran ciertas en su vida diaria.En La Alberca también parece haber acuerdo, puesto que Buñuel y los albercanosbeben juntos y la cámara les filma. Pero el montaje dejará atrás otros momentosque la cámara también filmó: hombres hablando, jugando a cartas, riendo; los gallosvivos y bien vivos, en primeros planos que se toman una y otra vez; la mujer que enel film observa la lucha del jinete con el gallo no sin concupiscencia, en el rodaje

está rodeada de otras mujeres, un corro que parece pasárselo de lo lindo y que nodebía de estar tan pendiente de la varonil fiesta, puesto que está en otra calle, ycuando la cámara filma a la mujer en plano medio, con niños detrás, ella se vuelveuna y otra vez hacia los chiquillos, hablando y bromeando con ellos. Los jinetes es-peran. Un gallo cabeza abajo es filmado en primer plano, una mano se adelanta porla izquierda para retorcerle el pescuezo y el plano queda fijado así, hasta que lamano estira el cuello del ave, se queda con la cabeza y desaparece del cuadromientras, en la pantalla, queda colgando el cuello sin piel y brillante del gallo, miem-bro flácido y sin vida.

Tres años antes, en junio de 1930, Jean Vigo presentaba en el Vieux-Colom-bier de París su film de Niza. Había escrito un texto de presentación, que leyó.Parte del texto estuvo dedicado a loar Un perro andaluz, al que Vigo consideraba

El material descartado de T i e r r a s i n p a n24

Fotograma censurado de Tierra sin pan

en su estreno a finales de 1936. El re-

montaje de 1965 tampoco lo incluye

el inicio del camino “hacia un cine social”, título de su intervención: “Cavecanem… Cuidado con el perro, que muerde… Dirigirse hacia un cine social signi-fica, pues, dotar al cine a secas de un tema que provoque interés, de un tema quese alimente de carne”, concluía para, de inmediato, proponer a su público ideasespecíficas, el “punto de vista documentado” con el que había hecho À propos deNice: “Dirigiremos la cámara hacia algo que deberá ser considerado un docu-mento y que, luego, durante el montaje, será interpretado como tal”. Sin dudaBuñuel estuvo de acuerdo ❍

25Mercè I b a r z

Through an analysis of the thirty six minutes of footagewhich Buñuel excluded from the final version of his film, it ispossible to untangle the rhetorical strategies of the filmmaker,and at the same time to question several of his affirmations.The film’s montage was in no way affected by the exclusion; onthe contrary, it was clearly part of the filmmaker’s intention.

a b s t r a c t

Excluded Material from TierraSin pan

Buñuel brinda con albercanos en el rodaje del

ritual de los gallos con el que se inicia Tierra

sin pan. La foto está extraída de los descartes

del film

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935)

Buñuel, Urgoiti y Fi lmófono

LUIS

FER

NÁ

ND

EZ

CO

LOR

AD

O

El 20 de mayo de 1935, a las nueve de lamañana, daba inicio en los madrileños Estudios CEA el rodaje de Don Quintín, elamargao, adaptación cinematográfica del popular sainete lírico escrito once añosatrás por Carlos Arniches y Antonio Estremera. Con este melodrama costum-brista dirigido por Luis Marquina inauguraba sus actividades en el campo de laproducción Filmófono, sociedad que desde comienzos de la década venía forján-dose un hueco comercial mediante el paulatino afianzamiento en áreas como ladistribución y exhibición de películas, la venta de aparatos acústicos, el registrode discos o la sonorización de largometrajes mudos. El salto emprendido resul-taba pues lógico dentro de esa tendencia expansionista aunque no por ello me-nos significativo dada la veta eminentemente popular de las propuestas anuncia-das, la personalidad de sus artífices y el enfoque que pensaban otorgarle a loslargometrajes.

Pese a su aparente potencial, Filmófono estaba sin embargo sometida a tensio-nes financieras y limitaciones de toda índole. El espejismo de opulencia económi-ca que parecía reflejar era atribuible a la presencia en su cúpula organizativa deRicardo Urgoiti, entre otras cosas director de la emisora Unión Radio e hijo deuno de los más importantes empresarios del mundo cultural, Nicolás María deUrgoiti, fundador a su vez de prestigiosos diarios como El Sol y La Voz o de laEditorial CALPE. Ahora bien, la colonizada industria cinematográfica españolaatravesaba serias dificultades como consecuencia del agravamiento causado por lacrisis del sonoro, cuya implantación continuaba siendo digerida a duras penas unlustro después. Así, las inversiones para adecuar las infraestructuras a la novedosatecnología, los problemas de entendimiento idiomático entre los espectadorespor el uso de la palabra hablada, la aplicación de reglamentaciones oficiales cadavez más férreas o las trabas para canalizar por conductos normalizados la mayoríade las producciones nacionales y europeas habían puesto a exhibidores y distri-

1. Las citas textuales relacionadas con

esta correspondencia entre ambos crea-

dores —que verán la luz próximamente

en formato de libro—, así como diversas

informaciones fundamentales esparcidas

a lo largo del artículo, han sido extraídas

de la documentación conservada por la

familia de Ricardo Urgoiti, a quienes evi-

dentemente solo cabe agradecer —con

especial afecto hacia su hija Aurora y sus

sobrinos Soledad y Nicolás— las enor-

mes facilidades dispensadas a lo largo de

estos últimos años para su consulta a

efectos de investigación.

2. Por evidente similitud nominal

tiende a confundirse en ocasiones al tío

(Ricardo Urgoiti Achúcarro) con el sobri-

no (Ricardo Manuel Urgoiti Somovilla, al

que nos estamos refiriendo específica-

mente a lo largo de estas páginas); el pri-

mero, cuyos negocios se desplegaban en

ámbitos tan dispares como el cine y la

fabricación de tejidos de yute, fallecería

en octubre de 1934. Por lo que se refie-

re a Antonio Armenta su salida de Em-

presa Sagarra en 1931 le condujo a la

creación de una pequeña distribuidora

denominada de forma un tanto elocuen-

te como Riesgo Films, para explotar las

producciones italianas de la Pittaluga, que

más tarde acabaría convirtiéndose en So-

norfilm, aunque su prematura muerte

apenas posibilitó una inicial puesta en

marcha con la comercialización de un

puñado de títulos franceses y alemanes.

buidores independientes en una encrucijada cuya única salida pasaba por el agru-pamiento en consorcios o el crecimiento solitario en múltiples direcciones.

Ricardo Urgoiti, todo un asimilado en su vertiente empresarial a la Generacióndel 27, venía mostrándose dispuesto a explorar ese último camino apoyándose enla andadura sobre un notable grupo de intelectuales y artistas amigos, varios de loscuales iban incluso a participar desde sus modestas posibilidades como cofinancia-dores de las distintas iniciativas planteadas por la entidad. Ese 20 de mayo de 1935,ejerciendo como director de producción investido con plenos poderes, se encon-traba entre ellos uno de los más conspicuos integrantes del movimiento surrealista:el cineasta aragonés Luis Buñuel.

Travesías de la inquietud

No te puedes dar idea de la confusión y podredumbre que reinan. Aunque alguna noticia ya

debes tener por la prensa. ¡Qué bajeza, qué cobardía, qué infamia domina ahora! Creen que alejan

la guerra y lo único que hacen es quitarse ventajas y prepararla aún más terrible.

Carta de Luis Buñuel a Ricardo Urgoiti enviada desde el barco Cunard White Star ‘Britan-

nic’, rumbo a New York, 20 de septiembre de 19381.

Aunque la escritura pública de constitución de Filmófono data del 28 de agostode 1931, lo cierto es que su germen se encuentra antes de esa fecha. Hacia media-dos de la década de los veinte, Ricardo Urgoiti regresó a España, tras una prolonga-da estancia en Schenectady, lleno de proyectos radiofónicos y cinematográficos quese dispuso inmediatamente a concretar. La plataforma utilizada para el despegue eneste último terreno, junto con otros negocios del ámbito familiar, sería la importan-te cadena de salas de exhibición Empresa Sagarra, cuya principal cabeza visible erael gerente Antonio Armenta.

La participación accionarial mayoritaria de los Urgoiti en dicha sociedad se dividíaentre el propio Ricardo, que desde abril de 1931 acabó sustituyendo en el cargo aAntonio Armenta; su padre, Nicolás María; y su tío Ricardo Urgoiti Achúcarro, elcual ostentaba además el honor de ser uno de los miembros fundadores2. Otros so-cios capitalistas eran Juan Manuel Urquijo, Valentín Ruiz Senén, José Vivar Soto, Artu-ro Ledesma o Alejandro Campa, representante este último de la todopoderosa Ci-nematográfica Nacional Española (CINAES) cuyo crecimiento parecía imparable:constituida en agosto de 1928, nada más crearse gestionaba treinta y nueve salas deexhibición, con una capacidad aproximada de cincuenta y tres mil localidades, asícomo unos laboratorios propios o una gigantesca red de distribución, cifras que fue-ron rápidamente en aumento gracias a nuevas compras o absorciones. En cualquiercaso, su entrada por la puerta de atrás en Empresa Sagarra se saldó con un estrepi-toso fracaso para sus objetivos, que no eran otros que el control absoluto de una

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o28

3. Como resultó habitual en los co-

mienzos del sonoro, la sangría de dinero

alcanzó límites llamativos: el coste de los

aparatos ascendería a las ciento veinticin-

co mil pesetas, mientras que los opera-

rios ingleses encargados de su instalación

cobraron —en este caso según rumores

oficiosos— cincuenta y cinco dólares dia-

rios. Así, en la Memoria Anual del Ejerci-

cio 1929-1930 presentada por el Conse-

jo de Administración llega a reconocerse

que los beneficios difícilmente cubrirán

nunca los intereses de las deudas contra-

ídas, por lo que se plantearon diversas

fórmulas alternativas para garantizar la

supervivencia.

4. En carta dirigida a su primo Ramón

con fecha 6 de marzo de 1931, Ricardo

Urgoiti haría una ostentosa manifestación

de sinceridad al respecto: “Todas estas

actividades, por ser de naturaleza distinta

a la explotación de locales, actividad pri-

mordial de Empresa Sagarra, y al objeto

también de que no estén espiadas por

CINAES —a quien como consecuencia

del paquete de acciones que ahora po-

see habrá que dar cierta intervención en

negocio—, hemos pensado que serán

desarrolladas en forma óptima por una

compañía en que Empresa Sagarra tenga

una fuerte participación y en que el resto

de acciones se procure esté en manos

de los mismos accionistas de Sagarra

(exceptuando CINAES)”.

importante cadena de salas madrileñas entre las que se contaban el Real Cinema,Palacio de la Prensa, Monumental, Príncipe Alfonso, Infanta Beatriz o Fuencarral.

A la sombra primero de Antonio Armenta, y después como máximo responsa-ble, lo cierto es que la estancia en Empresa Sagarra le permitió a Ricardo Urgoitino solo familiarizarse con determinados entresijos industriales sino también pulsarpreliminarmente las posibles válvulas de escape a una situación de estrecheces en laque se desenvolvía de manera cotidiana. De hecho, la entidad estaba sobreviviendodesde tiempo atrás gracias a préstamos económicos del Banco Urquijo o de la pro-pia familia Urgoiti ofrecidos a bajo interés, con el agravante de que la aparición delas películas habladas en 1929 obligó al forzoso redoblamiento de las inversiones:no en balde el Real Cinema, por ejemplo, fue el segundo local tras el barcelonésColiseum en presentar una instalación sonora cuyo elevado coste resultaría ser laauténtica comidilla del momento3. A ello hubo que sumarle además las crecientesprácticas oligopolísticas de fuerza planteadas sobre todo por las principales corpo-raciones estadounidenses, que acabaron conduciendo en 1930 a un tímido plantede varias casas exhibidoras —entre ellas Sagarra—, cada vez más empobrecidas,por su negativa ante determinadas cláusulas contractuales que pretendían imponer-les y a la necesidad de explorar con más énfasis lo que pudieran ofrecer otros mer-cados como el europeo.

El definitivo impulso para la creación de Filmófono en agosto de 1931 radicópues en esa delicada situación financiera interna y en una compleja suma de facto-res exógenos, al convertirse Empresa Sagarra en pasto apetecible para pujantes so-ciedades como CINAES. Diversas incursiones fuera de la exhibición comercial ha-bían ido tomando forma a su alrededor al plantearse Ricardo Urgoiti, en los alboresde la llegada del sonoro, reorientar el hasta entonces exclusivo objeto social con laadquisición en firme de películas europeas que también se encargaría de distribuirpor el resto del territorio nacional, la puesta en marcha de un modesto negocio deventa de equipos reproductores para los cinematógrafos, la sonorización de filmsmudos mediante un sistema de discos e incluso la ocasional producción de largo-metrajes. La presencia de CINAES resultaba por eso mismo cada vez más incómo-da, y la consecuencia de dicho desasosiego se manifestó pronto en forma de unanueva entidad, Filmófono, creada para salvaguardar esas nacientes iniciativas fueradel campo de la exhibición4.

En cualquier caso, los múltiples tanteos por una amplia variedad de interesesirían sirviendo cuando menos durante esos años para hacerse una idea precisa decómo andaban las cosas y cuáles eran las posibles expectativas de futuro. Así, porejemplo, en el terreno de la sincronización de películas pronto se puso de manifies-to la escasa competitividad del sistema de discos bautizado como Filmófono, cuyodiseño era del propio Ricardo Urgoiti —quien más parecía habérselo planteadodesde el inicio como puro divertimento para satisfacer una de sus numerosas in-

29Luis F e r n á n d e z C o l o r a d o

5. Véanse al respecto el artículo de

JOSETXO CERDÁN: “Buñuel. Urgoiti.

Las sesiones sonoras del Cineclub

Español” en Vértigo, número 11,

marzo de 1995; y el libro de ROMÁN

GUBERN: Proyector de luna (La gene-

ración del 27 y el cine), Barcelona,

Anagrama, 1999.

quietudes— y con el que, bajo la dirección musical de Fernando Remacha, llegarona sonorizarse comercialmente títulos como Fútbol, amor y toros (Florián Rey, 1929)o varias de las cintas proyectadas en el Cineclub Español5.

Otro tanto pasó durante un tiempo con la producción de películas, actividadque permanecería hibernada hasta 1935 —tras la solitaria experiencia previa deLa canción del día (G. B. Samuelson, 1930)— como consecuencia de las escasasperspectivas que se vislumbraban para amortizar cualquier largometraje autóc-tono. De hecho, la curva descendente que padeció la industria nacional en suconjunto con la llegada del sonoro, y que se tradujo al fin en una casi completaparálisis del sector (recordemos que en 1931 llegaron a realizarse únicamentetres títulos y en 1932 la cifra apenas ascendería a los cinco), persuadió a RicardoUrgoiti sobre la necesidad primaria de hacerse fuerte, o al menos gozar de unasignificativa presencia, como exhibidor y distribuidor. Por eso mismo su partici-pación financiera junto a Saturnino Ulargui en La canción del día —un sólido ymodesto drama folletinesco rodado en los británicos estudios Twickenham— lesirvió sobre todo para darse cuenta de las dificultades existentes a la hora decertificar unos ingresos razonables, por más que incluso en este caso se tuvieraasegurada de antemano la distribución peninsular y la exhibición en las principa-les ciudades.

Entre 1931 y 1935, fechas de constitución de Filmófono y comienzo del roda-je de Don Quintín, el amargao, Ricardo Urgoiti básicamente se centró por lo tan-

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o30

Don Quintín el amargado (Luis Marquina,

1935)

to en fortalecer sus redes distribuidoras mientras garantizaba la viabilidad de loslocales de Sagarra al margen de las tentaciones de otros inversores. Muestra deesa actitud sería que las sucursales de distribución crecieron de forma notable,con base en nueve provincias antes del estallido de la Guerra Civil.

Por otra parte, si durante la temporada 1931-32 el catálogo de Filmófono seredujo a solo nueve largometrajes procedentes de Francia y Alemania, junto atres series de cortos (Marionetas, Krazy Kat y Mickey Mouse), al siguiente ejerci-cio las cifras ascenderían hasta los catorce títulos (incluyendo alguno de proce-dencia soviética) y un año después a los veinticuatro. Al objeto de potenciar ladifusión previa de películas más controvertidas e incluso de revendérselas ex-cepcionalmente a diferentes casas distribuidoras surgiría una especie de filial, So-ciedad Proa Filmófono, que en su primera temporada hizo circular por los muyactivos ámbitos cineclubistas —entre ellos, uno en Madrid cuya dirección confióa Luis Buñuel— catorce cintas soviéticas dirigidas entre otros por Jrij Taritsch, IljaTrauberg, Aleksandr Protazanov, Vsevolod Pudovkin o Sergei M. Eisenstein,quien sin duda fue la máxima estrella del lote con tres films: Octubre (Oktiabr,1927), La línea general (Generálnaia Linia, 1929), y Romanza sentimental (Roman-ce sentimentale, 1930).

Pero este cine soviético inédito en las pantallas españolas, cuyo notorio carác-ter revolucionario continuó generando sonoras controversias públicas pese a lainstauración de la Segunda República en abril de 1931 y los nuevos vientos quetrajo consigo, no fue ni de lejos el que mayores beneficios económicos reportó,antes al contrario: serviría como lustroso apéndice para una entidad de marca-dos tintes liberales que estaba ya acogiendo en su seno como colaboradores aestimados amigos de Ricardo Urgoiti, caso del músico Fernando Remacha, el di-bujante Enrique Herreros o el director cinematográfico Luis Buñuel. Los cualesirían poco a poco encargándose de pequeñas parcelas del negocio como el do-blaje de películas, el diseño gráfico de los catálogos o la dirección del CineclubProa Filmófono.

A lo largo de ese intervalo entre 1931 y 1935 se iría generando por lo tantouna relación humana y empresarial basada fundamentalmente sobre afinidadesestéticas e inquietudes culturales semejantes. Al dejar aparte radicalismos indivi-duales —estéticos e ideológicos— o gustos particulares no compartidos por elresto, acabarían prevaleciendo esos puntos básicos de concordia entre unoscreadores que, con posteriores añadidos puntuales, integraron poco después elnúcleo estable de las producciones Filmófono.

El empuje final vino a ofrecérselo el estruendoso éxito obtenido en las taqui-llas por alguna de las singulares películas europeas distribuidas a través de dichaentidad, exhibidas en las salas madrileñas de Sagarra y que de forma más o me-nos unánime estos creadores integrados en Filmófono admiraban con escasas

31Luis F e r n á n d e z C o l o r a d o

reservas. Tal sería el caso de los largometrajes firmados por cineastas como elfrancés René Clair o el alemán Georg W. Pabst, quienes junto a otros realizado-res como Max Neufeld, Carl Froelich, Maurice Tourneur o Julien Duvivier forma-ron el elenco habitual de los catálogos anuales de la distribuidora.

Ciertamente el sistema de contratación en masa experimentado por Sagarra yFilmófono, que permitió entre otras cosas un descenso de los precios de la buta-ca en sus salas, pudo repercutir en la mayor afluencia de espectadores al Real Ci-nema o al Monumental, pero eso no minusvaloraría el sorprendente éxito cose-chado por títulos como El millón (Le Million; René Clair, 1931), El último millonario(Le dernier milliardaire; René Clair, 1934) o La comedia de la vida (Die Dreigrosche-noper; G. W. Pabst, 1931), pese a que alguno de ellos, como el primero de losmencionados, se proyectó en el original francés con mínimos subtítulos.

Ahora bien, sin ningún género de dudas ni comparación posible el largometra-je que superó con creces incluso las expectativas más optimistas que hubieranpodido tenerse y que produjo las mayores recaudaciones (tanto brutas como ne-tas) en la dilatada historia de Sagarra fue Cuatro de infantería (Westfront 1918, G.W. Pabst, 1930). Este drama trágico construido alrededor de inútiles muertesanónimas en el frente de guerra, mujeres de soldados arrojadas a la prostituciónpara poder garantizarse un mínimo sustento alimenticio y dolor humano en me-

dio de una sociedad podrida, marcaría una senda pos-teriormente explorada desde Filmófono con menorvirulencia y una óptica sosegada próxima en ocasionesa la raíz cultural del costumbrismo. Cine de agitación,que satirizaba de forma implacable las instituciones, lamoral o los sistemas económicos, la influencia dePabst encontraría su eficaz complemento en RenéClair, quien había coqueteado de forma esporádicacon los movimientos internacionales de vanguardia yal mismo tiempo edificado una obra accesible que re-zumaba alegría de vivir, incluso en las peores condicio-nes y tras sufrir dolorosos desgarros, mientras ofrecía

una personal interpretación ideológica de rasgos anarquistas como la necesidadde abolir el trabajo, el abandono del dinero como mecanismo de intercambioeconómico o su poética de la ensoñación bohemia.

Elementos argumentales que, junto a otros no menos relevantes de índoleestética, harán posterior acto de presencia en todas las producciones Filmófonoy de manera muy especial en La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia,1935), esa película que años después Luis Buñuel quiso que quedara depositadaen los prestigiosos archivos del MOMA. Un cine, en suma, que bajo la máscaradel popularismo invocaría a ese sector de público en aumento, vinculado a las

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o32

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de

Heredia, 1935)

sesiones cineclubistas o a ciertas proyecciones comerciales, que parecía estar re-clamando con énfasis un cambio capaz de ofrecer esa necesaria síntesis interme-dia entre las tramas argumentales de consumo habitual y algún chisporroteanteradicalismo expresivo de la modernidad.

Escalas de una confabulación juansimonesca

Buñuel ha muerto. Sin prejuicios artísticos puedo ser más útil que antes.

Carta de Luis Buñuel a Ricardo Urgoiti, 30 de enero de 1939.

La aventura de lanzarse a producir no estuvo exenta de reflexiones, zozobras ydudas. El éxito incontestable obtenido por cintas como las mencionadas de Pabsto Clair tenía su contrapartida en la falta de liquidez que desde los inicios estabalastrando parcialmente los ímpetus emprendedores de Ricardo Urgoiti en Filmófo-no y también —aunque con menos ardor a causa de la incómoda presencia de CI-NAES entre el accionariado— en Empresa Sagarra. La descapitalización de la so-ciedad era todavía un fantasma real contra el que había que luchar recurriendo afórmulas imaginativas o al préstamo a bajo interés de familiares y amigos.

Como no podía ser menos en una tesitura semejante, el proyecto de DonQuintín, el amargao acabó siendo financiado a través de una fórmula mixta deaportaciones económicas directas (es decir, dinero contante y sonante) e indi-rectas (renuncia al sueldo que se debía percibir para cambiarlo por un porcenta-je sobre los hipotéticos beneficios). De esta manera, el coste total de 331.021—según datos extraídos de la contabilidad de la productora— fue cubierto por

33Luis F e r n á n d e z C o l o r a d o

Don Quintín el amargado (Luis Marquina,

1935)

6. Las familias Arniches y Urgoiti

tenían antiguas relaciones de amistad,

como bien recuerda JUAN ANTONIO RÍOS

CARRATALÁ en su libro A la sombra de

Lorca y Buñuel: Eduardo Ugarte,

Alicante, Universidad de Alicante,

1995; de ahí que en parte Carlos Arni-

ches volviera a ser objeto de adaptación

en el truncado proyecto de El último

mono, adaptación del sainete estrenado

en el madrileño Teatro del Centro (10

de noviembre de 1926) por Aurora Re-

dondo, Consuelo Esplugas y Valeriano

León, largometraje destinado a conver-

tirse de no haberlo impedido la Guerra

Civil en la sexta producción Filmófono.

En cualquier caso, la presencia de Ugarte

en esta productora debe entenderse

más allá de dichos vínculos, puesto que

compartía junto a Urgoiti y Buñuel una

activa presencia en la pintoresca Orden

de Toledo creada en 1923 y donde tam-

bién se integraban otros jóvenes plenos

de inquietudes como Federico García

Lorca, Rafael Alberti, María Teresa León

o Pedro Garfias.

Ricardo Urgoiti (125.000 pesetas), su mujer Aurora Gutiérrez (15.000), Luis Bu-ñuel (85.000), Luis de la Peña (35.000), el compositor Jacinto Guerrero (5.000),los escritores Carlos Arniches (2.500) y Antonio Estremera (2.500) cuya obra li-teraria se estaba adaptando al celuloide, así como un resto por la propia sociedadFilmófono (61.021).

El momento elegido parecía oportuno por cuanto la producción cinematográficainiciaba un acusado repunte tras años de severa crisis, el público demandaba pelícu-las auténticamente nacionales de cierta raigambre popular y las redes propias dedistribución funcionaban de forma óptima, extremos todos ellos que acabaron con-firmándose también en breve por lo que se refirió a las películas acometidas desdeFilmófono. Por otra parte, con el tiempo se había ido configurando una estructurade profesionales a la que acabaron sumándose de forma más o menos estable eloperador José María Beltrán o el escritor Eduardo Ugarte, que a sus indudables ha-bilidades literarias unía la circunstancia de ser amigo de Buñuel y Urgoiti, así comoyerno de Carlos Arniches6.

La plasmación en imágenes de Don Quintín, el amargao correría a cargo del novelrealizador Luis Marquina, cuya única experiencia cinematográfica conocida era sutrabajo como técnico de sonido de El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín,1934), Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934) La traviesa molinera (Harry d’Abba-die d’Arrast, 1934) o La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934). Sin embargo, pronto hubointentos desde los más diversos frentes para atribuirle la dirección al por entoncesya prestigioso cineasta surrealista Luis Buñuel, que actuaba además según todas lasinformaciones como guionista, productor ejecutivo y cofinanciador del largometraje

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o34

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de

Heredia, 1935)

7. Hecho que recordaría Buñuel mis-

mo hasta en sus memorias (Mi último

suspiro, Barcelona, Plaza y Janés,

1982): “Encontré a Ricardo Urgoiti, pro-

ductor de películas muy populares, y le

propuse una asociación. En principio él

se echó a reír. Luego, cuando le dije que

podía disponer de ciento cincuenta mil

pesetas que me prestaría mi madre (la

mitad del presupuesto de una película)

dejó de reírse y accedió. Yo no puse

más que una condición: la de que mi

nombre no figurara en la ficha técnica”.

—gracias al dinero prestado por su madre— aunque de manera oficial había im-puesto el condicionante inexcusable de que su nombre no figurase en ninguna par-te de la cabecera de créditos7.

El rumor no pararía de crecer hasta alcanzar la categoría de mito fundado sobrehipótesis nunca demostradas, insinuaciones torticeras y fundamentalmente un de-seo historiográfico por atribuirle sin más a Buñuel los posibles hallazgos expresivosy explicarse de paso sus posteriores incursiones en un cine popular durante la eta-pa mexicana. No obstante, una mínima lógica industrial añadida a los escasos datosfehacientes que se conservan parecen apuntar sin mayores ambages que sus funcio-nes dentro de la empresa se redujeron —lo que no es poco— a inversor y esporá-dico guionista, y sobre todo a la de máximo encargado del área de produccióndentro de una empresa mucho mayor, con ramificaciones en ámbitos variopintos,dirigida por Urgoiti al mismo tiempo que Unión Radio o la discográfica Rekord.Esto es: una persona de plena confianza sobre la que descargar numerosas decisio-nes cotidianas que el responsable máximo de un conglomerado de sociedades(agrupadas en una especie de modesta industria cultural), era imposible atendierade forma particularizada. El experimentado responsable, en suma, de que el direc-tor acoplara su estilo visual a la atmósfera que desde producción (Urgoiti y Buñuel)quisiera dársele al largometraje, de obligar al estricto cumplimiento de los ritmosde trabajo y presupuestos financieros, de perseguir a los técnicos para que las cosasestuvieran a su debido momento, de suplir durante uno o dos días al Nemesio So-brevila de turno (despedido en La hija de Juan Simón pese a que era uno de los in-versores minoritarios) a fin de que no se paralizase el rodaje con el subsiguiente

35Luis F e r n á n d e z C o l o r a d o

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de

Heredia, 1935)

8. Una de las voces disonantes que

con más jocosa contundencia se han

aplicado en desmentir el bulo ha sido JU-

LIO PÉREZ PERUCHA, quien en El cinema

de Luis Marquina (Valladolid, 28

Semana Internacional de Cine,

1983) sugiere que “deducir de forma

mecánica que en el plateau Marquina se

limitaba a hacer, cual ‘negro’ apático, lo

que Buñuel, oculto tras una cortina, le in-

dicaba susurrante, hay una tal distancia

que quien desee iniciar esa travesía de-

biera proveerse de mayor prudencia y

de un salvavidas. En la época se sabía, y,

contrariamente a lo afirmado por Aran-

da, hasta se publicaba, que en el plateau

donde se rodaba el film era frecuente

encontrar a un supervisor para ‘asesorar’

a Marquina sobre cualquier problema

derivado de la realización de la película

(véase La Voz del 5 de octubre de

1935). Pero también se sabía que com-

quebranto económico, o —en fin— de ejercitar una ocasional asesoría sobre cual-quier problema de planificación. De ahí a pontificar que el cineasta aragonés sería el

realizador en la sombra de las películas Filmófono mien-tras el abajo firmante —fuese Luis Marquina, José LuisSáenz de Heredia o Jean Grémillon— se limitaba a ob-servarle embelesado, cual simple ayudante novicio, me-dia una distancia que, cabe insistir sobre ello, jamás hapodido demostrarse sino antes al contrario8.

Con total probabilidad cabe atribuirle a FlorentinoHernández Girbal la primera puesta por escrito delasunto, en un artículo publicado por la revista especiali-zada Cinema Sparta (número 28) a finales de diciembrede 1935 con el título “De fuera vendrán”, que alcanzómayor calado si cabe por el hecho de que las oficinasde esta publicación compartían edificio con las de Fil-

mófono. Más desconocida si cabe es la respuesta que en el número siguiente ofre-ció Luis Buñuel, donde afirmaría explícitamente:

Me interesa desmentir lo que haya de inexacto en dicha aserción. Estos dos films tienen un di-

rector efectivo, responsable. Ninguno de estos dos directores era desconocido en el mundillo del

cine: el primero por su experiencia en cosas del Estudio; el otro por haber realizado un film con an-

terioridad. Ambos estaban en condiciones de dirigir las películas en cuestión. Si yo intervine en la

realización fue como director de producción de la casa editora, cargo meramente técnico-adminis-

trativo de organizador del trabajo en función de la economía. No ha entrado en mi labor ninguna

consideración de índole moral o artística. Por lo tanto no puedo ser padre encubierto ni putativo de

esas dos producciones9.

Para entonces Filmófono había producido ya Don Quintín, el amargao y La hija deJuan Simón, sus dos mayores éxitos, a las que seguirían un año después ¿Quién mequiere a mi? (José Luis Sáenz de Heredia, 1936) y Centinela alerta (Jean Grémillon,1936), cuyos resultados en taquilla fueron menos destacados10. Los dos siguientesproyectos, La papirusa —adaptación de la obra teatral de Adolfo Torrado y Lean-dro Navarro— y El último mono —según el sainete de Carlos Arniches— quedaronen simples esbozos de intenciones por el comienzo de la Guerra Civil.

Travesías, escalas, exilios

Este país es maravilloso e interesante desde cualquier punto de vista, hasta por los temblores

de tierra con que en estos días precisamente se muestra bastante pródigo.

Carta de Ricardo Urgoiti a Luis Buñuel, 28 de diciembre de 1937.

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o36

La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de

Heredia, 1935)

posición, actores, ritmo interno del pla-

no, etc., eran responsabilidad de Marqui-

na y que su trabajo se desarrollaba a en-

tera satisfacción de Buñuel, quien no

debió sofocarse en exceso supervisando

a un realizador que llevaba más de año y

medio frecuentando ‘plateau’ y partici-

pando como técnico de sonido en el ro-

daje de siete películas”.

9. Artículo y réplica fueron publica-

dos en los números 28 (28 de di-

ciembre de 1935) y 29 (15 de ene-

ro de 1936) de Cinema Sparta.

10. En todas ellas intervendría Luis

Buñuel aportando variables sumas de ca-

pital. Así, en La hija de Juan Simón puso

100.000 pesetas para un presupuesto

global de 379.473,88; 10.000 en ¿Quién

me quiere a mi? para un monto de

300.806, 46; y otras 10.000 en ¡Centinela,

alerta! sobre 400.866,47 pesetas.

México te encantaría. No recuerdo si cuando estuviste en Hollywood hiciste alguna escapada,

pero bien vale la pena.

Carta de Ricardo Urgoiti a Luis Buñuel, 22 de febrero de 1938.

En febrero de 1937 Ricardo Urgoiti saldría de España con destino a Francia, lle-vando consigo —gracias a la inestimable ayuda de Fernando Remacha— los negati-vos y una copia positiva de todas las películas producidas por Filmófono. Tras un fa-llido intento de negociar en París con la Columbia un acuerdo global de venta paratodo el área de Hispanoamérica, y acuciado por la falta de liquidez económica, el10 de julio emprendería viaje a la Argentina con objeto de regresar modestamenteal terreno de la distribución. Los cuatro largometrajes acabarían siendo vendidos,no sin ímprobos esfuerzos e inquietudes, en la práctica totalidad del territorio ibe-roamericano, aunque ello supuso numerosos desplazamientos físicos a través delcontinente. Por otra parte, y mediante fórmula de semicooperativa, fue capaz decrear un nuevo sello, Filmófono Argentina, que produjo La canción que tú cantabas(Miguel Mileo, 1940) y Mi cielo de Andalucía (Manuel Somovilla —segundo nombrey apellido bajo el que se encubría Ricardo Urgoiti—, 1941).

El contacto con Luis Buñuel, pese a las dificultades, se mantuvo en medio de laadversidad. Desde París, Nueva York o Hollywood, con respuesta a su vez desdeBuenos Aires, México D. F. o La Habana, ambos fueron intercambiándose noticiassobre la delicada situación política española, la ambigüedad que los franquistas ma-nifestaban hacia la figura de Urgoiti —un liberal ‘huido’ en plena contienda y que deforma ostentosa se relacionaba con gentes de izquierda como Ugarte, Remacha o

37Luis F e r n á n d e z C o l o r a d o

¿Quién me quiere a mí? (José Luis Sáenz de

Heredia, 1936)

Buñuel—, las respectivas dificultades familiares para subsistir o descabellados pro-yectos futuros en común como un largometraje a rodarse en Argentina con RositaDíaz Gimeno de protagonista.

Mientras tanto, y como reflejo de la mezcla ideológica que había caracterizado ala entidad, Nemesio Sobrevila o Eduardo Ugarte iniciaban el sendero del exilio, JoséLuis Sáenz de Heredia luchaba junto a los golpistas y Fernando Remacha, tras po-ner la red distribuidora de Filmófono al servicio de la Segunda República, acababaen un campo de refugiados. La empresa seguiría su andadura tras la contienda,pero sin ninguna de las mentes creadoras que la habían puesto en marcha con in-dudable fortuna.

El 1 de abril de 1940, Luis Buñuel le escribiría a Ricardo Urgoiti el siguiente pá-rrafo:

Mi mayor satisfacción sería poder volver a trabajar juntos. Yo he cambiado un poco en el terre-

no práctico, en el sentido que conviene a cualquier casa productora, aunque moralmente siga tan

encastillado como a mis veinte años. Esta noción del sentido práctico de la vida se la debo en par-

te a nuestra ‘confabulación’ de Madrid ‘juansimonesca’ y a los malos ratos que he pasado en este

país. El hecho de poder trabajar como lo hacíamos en Madrid me parece un premio y es la mayor

satisfacción que se me puede dar ❍

Buñuel, Urgoiti y F i l m ó f o n o38

Luis Buñuel’s clear affiliation to the Surrealist movement istypically contrasted with his collaboration with the Filmófonoproduction company during 1935 and 1936. Filmófono,presided over by Ricardo Urgoiti, one of the most active menin the cultural sector, was geared toward popular tastes.However, this apparent inconsistency was, in reality, a curioussynthesis of extraneous aesthetic influences applied within thecontext of industrial Spanish filmmaking. The relationshipbetween Buñuel and Urgoiti is one of the most fascinating ofthe period, which the many letters they exchanged testify. Thisstudy examines the reasons for their collaboration, andclarifies the subsequent professional careers of both men.a b s t r a c t

Buñuel, Urgoiti, and Filmófono

Todo aquel que establezca un corte entre mediados y finales de la

década de los veinte para evaluar el estado de la reflexión sobre el cine, en-

contrará una sorprendente sintonía: la figura de Charles Chaplin emerge,

aquí y allá, y siempre elogiosamente, en la pluma de propios y extraños.

Poco importa que se trate de adversarios estéticos o de representantes de

disciplinas y enfoques bien distintos. Un azar que no deja de sorprender

hace que el más común y humilde de los espectadores choque la mano del

más ilustre filósofo, que el capitalista encuentre un motivo de acuerdo —gra-

to o no, no es cometido nuestro dirimirlo— con el eufórico comunista, que

el exhibidor comercial halle por fin motivo para agradar al temible y amena-

zante público compuesto por los artistas surrealistas.

Chaplin estuvo, pues, tanto en los labios del público como en las pri-

meras reflexiones teóricas sobre el cine, alcanzando un consenso que ni si-

quiera Griffith lograría jamás. Fue ejemplo para la escuela incipiente de

teóricos formativistas, asombro de robustos sociólogos o incluso abstrac-

tos filósofos y cimentó la admiración de cineastas revolucionarios de la na-

ciente URSS, amén de fascinar por su irracionalismo, su poética del objeto

y su irrupción del azar a los poetas, pintores y artistas dadaístas y surrealis-

tas, aun cuando los más radicales de entre estos se alejaran en los últimos

tiempos de su influencia calificándolo de ‘putrefacto’.

Hoy, cuando el cine vuelve a ser objeto de reflexión para la filosofía,

hemos querido ofrecer al lector en lengua española cuatro reflexiones so-

bre Chaplin de tres autores vinculados a la Escuela de Frankfurt, a saber:

Kracauer, Adorno (con dos breves textos) y Walter Benjamin. Estos ensa-

yos son, por su carácter fragmentario, altamente sintomáticos del espacio

que el cine, como fenómeno y como conjunto de obras, desempeñó en la

obra de estos filósofos y sociólogos: inexcusable punto de referencia, pero

también escasa producción. Para rellenar las lagunas y ofrecer el marco

conceptual de su intelección, publicamos un ensayo de Vicente Jarque que

sirve a un tiempo de introducción y de evaluación de conjunto sobre el in-

terés de estos autores por el fenómeno cinematográfico. Cerramos este

dossier con unos breves textos del pensador Edmund Wilson. A pesar de

tratarse de una figura esencial en el panorama intelectual norteamericano

de la primera mitad del siglo XX, su obra es poco conocida entre noso-

tros. Deseamos ofrecer unas reflexiones suyas contemporáneas al estreno

de los filmes de Chaplin que denotan una gran sensibilidad para captar las

características esenciales de la técnica del genial cómico ❍

Chaplin y el pensamiento

WALTER BENJAMIN. Chaplin. Una mirada retrospectiva

EDMUND WILSON. La nueva comedia de Chaplin

THEODOR W. ADORNO. Dos veces Chaplin

SIEGFRIED KRACAUER. Chaplin

VICENTE JARQUE. El cometa Chaplin

The Floorwalker (En el almacén, Charles Chaplin, 1916)

1. Cfr. “Der wunderliche Realist.

Über Siegfried Kracauer” en

Noten zur Literatur, Frankfurt,

Suhrkamp, 1981, págs. 388 ss.

2. Esto no significa que Benjamin no

se sintiera en algún momento insatisfe-

cho, e incluso irritado, con el papel de

Kracauer, en cuanto que redactor, en la

recepción de sus escritos. Concretamen-

te, a propósito de una poco favorable

recensión que se hizo de sus traduccio-

nes benjaminianas de los Tableaux pari-

siens de Baudelaire, en 1924. Cfr. W.

BENJAMIN: Briefe, Frankfurt, Suhr-

kamp, 1974, pág. 352, así como GER-

CHOM SCHOLEM: Walter Benjamin. His-

toria de una amistad, Barcelona,

Península, 1987, pág. 129.

El cometa

ChaplinV

ICE

NT

EJA

RQ

UE

Los tres breves escritos sobre Chaplin queaquí presentamos no interesan solo por su tema o por su eventual valor intrínseco,sino también, y muy especialmente, por los peculiares vínculos que existieron entresus respectivos autores. De hecho, Kracauer, Benjamin y Adorno compusieron la fi-gura de un triángulo amistoso, aunque no por ello exento de tensiones, pero sobretodo desarrollaron unas trayectorias cruzadas que, a caballo de los dramáticosacontecimientos históricos que les fue dado vivir, siguieron caminos a veces comu-nes, a veces divergentes. Recordemos que Kracauer nació en 1889 en Frankfurt;Benjamin en 1892, en Berlín, y Adorno en 1903, también en Frankfurt; que los trespertenecían a familias de judíos asimilados y los tres se las ingeniaron, cada uno a sumanera, para desplegar su pensamiento crítico en forma de respuesta de izquierdasa la catástrofe civilizatoria que determinaría el triste destino de la intelectualidadalemana en el siglo XX.

Tal vez resulte de interés recordar aquí algunos elementos biográficos. Adorno co-noció a Kracauer cuando todavía no había terminado la Primera Guerra Mundial. Se-gún su propio testimonio, pasó con él “años” leyendo puntualmente, cada sábado, laCrítica de la Razón Pura; de Kracauer admiró siempre su confrontación de la libre “ex-periencia espiritual” o de la conciencia individual como instancia rectora de su pensa-miento. En todo caso, Kracauer no se convirtió nunca en un filósofo profesional (Ben-jamin le calificó, nada más conocerle, de “enemigo de la filosofía”), sino que más bienosciló entre una filosofía —como trasfondo— que desconfiaba del idealismo y unasociología de sesgo hermenéutico, un poco al estilo de su maestro Simmel1. Por lodemás, cultivó con alguna esperanza la literatura y, por supuesto, practicó el ensayis-mo y la crítica cinematográfica. A Benjamin le conoció en Frankfurt, en 1923, cuandoeste se presentó en la ciudad del Main en busca de avales de cara a la consecución desu doctorado. Fue también entonces cuando Benjamin conoció a Adorno, quien casienseguida se convertiría, por así decir, en su primer y único discípulo2.

I.

3. Cfr. KLAUS MICHAEL: “Vor dem

Café. Walter Benjamin und Sieg-

fried Kracauer in Marseille” en MI-

CHAEL OPITZ/ERDMUT WIZISLA (EDS.):

Aber ein Sturm weht vom Paradiese

her. Texte zu Walter Benjamin,

Leipzig, Reclam, 1992.

4. “Zu den Schriften Walter

Benjamin” (1928) en Das Orna-

ment der Masse, Frankfurt, Suhr-

kamp, 1977 (recordemos que el libro

estaba dedicado a Adorno).

5. W. BENJAMIN: “S. Kracauer. Die

Angestellten” [Los empleados]

(1930) en Gesammelte Schriften (en

adelante G.S.), III, Frankfurt, Suhr-

kamp, 1980, págs. 222-228. Y T. W.

ADORNO: “Kracauer, Siegfried, Jac-

ques Offenbach und das Paris sei-

ner Zeit”, Zeitschrift für Sozialfors-

chung, 6, 1937.

6. “Kierkegaard. Das Ende des

philosophischen Idealismus” en

G.S., III, págs. 380-383. El libro de

ADORNO: Kierkegaard. Konstruktion

des Ästhetischen (1933), ahora en

Gesammelte Schriften, 10, Frank-

furt, Suhrkamp, 1979 (trad. cast.

en Caracas, Monte Ávila, 1969) es-

taba dedicado a Kracauer, pero lleno de

referencias y formulaciones de inspira-

ción benjaminiana.

7. Cfr. sus bien conocidos escritos

sobre BENJAMIN en Noten zur

Literatur, Frankfurt, Suhrkamp,

1981. “Der wunderliche realist”,

ibídem, págs. 388-408.

Los tres huyeron de Alemania tras el ascenso de Hitler. Adorno se fue a Inglaterra,y más tarde a los Estados Unidos. Benjamin y Kracauer, que ya se habían encontradoen el exilio en París, en 1933, se vieron por última vez en Marsella, en algún café cer-cano al puerto y al Consulado, en 1940. Ambos buscaban visados para atravesar lafrontera española, alcanzar Lisboa y embarcar rumbo a América. Es lo que al fin logróKracauer, mientras que Benjamin se suicidaba. Años después, Kracauer confesaría queél mismo estuvo a punto de hacerlo. Es curioso que fuese en aquella caótica Marselladonde concibió su proyecto de una teoría del cine3.

Entretanto, cada uno de ellos escribió en algún momento acerca de los otros dos.Kracauer sobre El origen del drama barroco alemán y Calle de dirección única, de Benja-min, en donde reparaba en términos aprobatorios algunos de los más importantesmotivos del pensamiento benjaminiano (alegoría, fragmento, salvación, redención deun mundo desfigurado, despertar del sueño, estética como imagen de un orden teo-lógico, etc.)4; Benjamin hizo lo propio sobre Die Angestellten de Kracauer una especiede novela-reportaje (un “mosaico”, una “construcción de apariencia surrealista”, decíaBenjamin) sobre la vida ordinaria de los asalariados sin conciencia de clase, y Adornosobre su Jacques Offenbach (un ensayo de “biografía social” por el que Adorno repro-charía a Kracauer su olvido de los materiales específicamente musicales —no los libre-tos, sino las partituras— de Offenbach)5; y de nuevo Benjamin sobre el Kierkegaardde Adorno6; más tarde, el propio Adorno escribió diversos textos sobre Benjamin,así como una afectuosa caracterización de Kracauer, Der wunderliche Realist, poco an-tes de que este muriese, en donde cita el artículo de Kracauer sobre Chaplin (“unagujero”) y subraya la permanencia de su viejo amigo en lo infantil: fijación en la expe-riencia “óptica” —y en la Kinderimago— como contrapunto del concepto abstracto,ubicación en la “Derrièregarde der Avantgarde” y, por supuesto, esperanza en la “re-dención de la realidad física” (tal era, como se sabe, el subtítulo de su Teoría del cine)7.Por lo demás, las referencias cruzadas, las alusiones y citas mutuas son tan numerosascomo significativas. Ahora bien, no es este el lugar para ocuparnos de todo ello condetenimiento. Si aportamos estos datos, es solo por ofrecer alguna pista de las razo-nes por las que estos tres textos sobre Chaplin presentan, vistos en su conjunto, elaspecto de una cierta homogeneidad. De algún modo, son complementarios. Y, porotro lado, casi contemporáneos: el de Kracauer es de 1926, el de Benjamin de 1929,y la primera parte del de Adorno es de 1930; solo la segunda parte, En Malibú, de1964, se sale de aquel contexto histórico, pero no por eso deja de remitir a él y a lamanera en que por entonces confrontaron los tres pensadores el cine de Chaplin.

Así las cosas, del texto de Kracauer diremos poco. Lo tomaremos solo como pun-to de partida. Por un lado, una consideración de su larga trayectoria posterior comocrítico y teórico del cine (inaugurada, es importante tenerlo en cuenta, el mismo añodel artículo sobre Chaplin) nos ubicaría en unos dominios que es imposible abordaraquí. Por otro lado, su sentido parece bastante claro. De hecho, lo más llamativo en él

El cometa C h a p l i n42

es que no hable propiamente del cine de Chaplin —y apenas de La quimera del oro(The Gold Rush, 1925)—, sino de su personaje, del tipo por él creado. Es evidente, porlo demás, en qué dirección apunta su interpretación: la de la figura de Chaplin comonegación del “yo”, de esa identidad racional falsamente individualizada en la que sehabía sustentado la civilización occidental recientemente desacreditada por la catás-trofe social a que había conducido. El sujeto como no-sujeto: como “agujero” que ab-sorbe lo humano y lo irradia de nuevo hecho pedazos. Y también como lugar de unaparadójica salvación, eventualmente utópica, aunque regresiva, cuyos modelos se en-contrarían en el universo de los cuentos de hadas.

IIMás significativo y merecedor de comentario resulta, en principio, el hecho de que

tanto Benjamin como Adorno hayan dedicado sendos textos a Chaplin. Ahora bien,justamente por eso no debería llamarnos a engaño. Ante todo, hay que recordar que, adiferencia de Kracauer, ni uno ni otro practicaron la crítica o la historiografía del cine.Ambos fueron filósofos; un poco raros, sobre todo Benjamin, pero filósofos al fin y alcabo. A pesar del lugar común que hace de Benjamin una especie de reivindicador de lafotografía y el cine, en cuanto que nuevos medios técnicos de reproducción que podrí-an ofrecer una alternativa al arte tradicional, la verdad es que en el conjunto de sus es-critos no se encuentran más que unas pocas referencias específicas al respecto, y siem-pre presentadas en conexión con problemas filosóficos o estéticos de mayor alcance.

43Vicente J a r q u e

Cartel publicitario de The Gold Rush (La

quimera del oro, Charles Chaplin, 1925)

8. Cfr. V. JARQUE: Imagen y metáfo-

ra. La estética de Walter Benjamin,

Cuenca, Universidad de Castilla-

La Mancha, 1992, págs. 154-156.

9. [Sobre la posición del arte cinema-

tográfico ruso]. En G.S., II, Frankfurt,

Suhrkamp, 1980, págs. 747-751.

Empecemos por considerar el camino de Benjamin hacia el cine. Sabemos que suMirada retrospectiva sobre Chaplin es de 1929. Cuatro años antes había terminado sugran ensayo sobre El origen del drama barroco alemán y, aun sin renunciar a las ideasfundamentales allí formuladas en un tono abiertamente idealista, teológico y platóni-co, y tras su presunta e inopinada conversión al materialismo histórico, ya a finales de1926 se las había arreglado para viajar a Moscú, donde permanecería un par de me-ses y de donde volvería un tanto ambiguamente impresionado por la realidad de laconstrucción del comunismo. En efecto, según le explicaba a su amigo Scholem, allíhabía creído reconocer un nuevo mundo semejante a un inmenso “experimento” so-cial en donde, como había soñado Goethe, “los hechos son ya teoría” y todo, porende, se presentaba bajo la luz “teológica” de una redención histórica propiciada yano por el Mesías tradicionalmente esperado en vano, sino por el sujeto de la revolu-ción final, positivamente visible8.

De su estancia en Moscú obtuvo Benjamin una información de primera mano quefue desgranando durante los años siguientes en diversos artículos y reseñas sobre lacultura soviética. En 1927 publicó su primer texto sobre cine, “Zur Lage der russischenKunstfilm”9, un breve informe para Die literarische Welt en el que se mostraba inhabi-tualmente objetivo y desapasionado, aunque también comprensivo. Advertía, porejemplo, lo difícil que era en Rusia confrontar los mejores rendimientos de su propiocine, respecto al cual tendían los rusos a comportarse “bastante acríticamente”. Eléxito del Potemkin, recordaba, se había gestado en Alemania (en parte, por cierto,

El cometa C h a p l i n44

The Great dictator (El gran dictador ,

Charles Chaplin, 1940)

10. Moskauer Tagebuch en G.S.,

VI, Frankfurt, Suhrkamp, 1985,

págs. 292-409. La mejor versión espa-

ñola es la catalana: Diari de Moscou,

Barcelona, Edicions 62, 1987.

gracias a Kracauer), mientras que a Rusia apenas llegaban películas extranjeras, y me-nos aún las importantes. En cuanto a las que allí se hacían, se veían sometidas a todaclase de limitaciones materiales e imposiciones derivadas de la censura: virtual exclu-sión de la gran literatura burguesa como fuente de historias; proscripción de toda“acentuación dramática o trágica de motivos amorosos”; orientación hacia el cine depropaganda, inmediatamente didáctico, destinado a la ilustración de un campesinadoanalfabeto y, por lo demás, subraya Benjamin, incapaz de comprender “dos series deacciones simultáneas” (lo que obligaba a una narración lineal expuesta en términos rí-gidamente cronológicos); “grúas, palancas y transmisiones” acompañadas de motivosmusicales wagnerianos. Ni siquiera el Vertov de La sexta parte del mundo (ShestaiaChast Mira, 1926) le convence demasiado. Solo parece dibujarse positivamente la es-peranza de que una consolidación y estabilización del régimen soviétivo pudiera con-ducir más adelante a una “nueva comedia social”. Y poco más.

Sin embargo, a pesar de la seguridad con que Benjamin se empleaba en este co-mentario, y a juzgar por lo que él mismo consignó en su Diario de Moscú10, no puededecirse que invirtiese allí demasiado tiempo en ir al cine. Sabemos, en efecto, que lohizo pocos días antes de su regreso, aunque aparentemente solo para documentarsede cara a la redacción de un texto que le había solicitado también Die literarische Welten respuesta a un artículo de Oskar A. H. Schmitz sobre el Potemkin. En la entrada del24 de enero nos informa de que, tras dos largas horas de espera a las puertas del cineGos (y aunque el público brillaba por su ausencia), Benjamin se vio de una tirada, con

45Vicente J a r q u e

Pay Day (Día de paga, Charles Chaplin,

1922)

11. Erwiderung an Oscar A. H.

Schmitz en G.S., II, págs. 751-755. El

texto de Schmitz aparece reproducido

allí mismo, págs. 1486-1489.

la ayuda de una traductora, La madre (Mat) de Pudovkin (estrenada ese mismo año),el propio Potemkin (Bronenosets “Potiomkin”) y parte de una igualmente reciente come-dia policíaca, Proceso por tres millones (Protsess o trioj millionaj), de Jakov Protazanov.

En su respuesta a Schmitz11, quien había criticado por antiartístico el sesgo “co-lectivista” y “mecánico” (previsible) de la acción representada, así como el tonosimplista e ilegítimamente caricaturesco con que se trataba a los personajes “bur-gueses” que aparecían en la película (el capitán, los oficiales, el médico del barco),Benjamin defendía la obra de Eisenstein como producto de dimensiones “epocales”y ejemplo singularmente afortunado del llamado Tendenzkunst. De hecho, el “artede tendencia” o políticamente tendencioso no sería en general ninguna novedad:“que toda obra de arte y toda época artística albergan tendencias políticas es […]una perogrullada. Pero —añade Benjamin-, así como los estratos profundos de laroca solo salen a la luz en ciertos puntos de fractura, así también la profunda for-mación que es la tendencia se hace visible solo en los puntos de fractura de la his-toria del arte (y de las obras)”. Ahora bien, en el arte esos “puntos de fractura” noserían sino los que se manifiestan en “las revoluciones técnicas”.

De más está decir que Benjamin concibe el cine como el lugar de una de esas re-voluciones, y de las más decisivas. Con el cine, en efecto, “surge una nueva región dela conciencia”. El cine sería “el único prisma en el que se expone al hombre actual,de una manera clara, apasionante y plena de sentido, el entorno inmediato, los espa-cios en donde vive, se dedica a sus negocios y se divierte”. Gracias al cine, ese mun-do gris, “feo, confuso, desesperadamente triste” de “oficinas, habitaciones amuebla-das, tabernas, calles de la gran ciudad, estaciones y fábricas” se torna una especie deparadójicamente hermoso lugar entre cuyos “escombros” podemos por fin “em-prender viajes de aventuras”. El problema es acertar a la hora de poner en juego la“acción” adecuada. Y, sobre todo, desarrollarla en consonancia con la prioridad deesa “técnica” que determina tanto la forma como el contenido de cada obra.

Esta celebración del cine como producto de una “técnica” destinada a transfigurarel sentido del arte se encontraría, como es evidente, en la base de su célebre ensayosobre “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de 1935. Lo cier-to es que algunas de las frases antes citadas reaparecen en ese texto sin apenas modifi-caciones. Pero no es esto lo que más nos interesa aquí. Ni que esa “nueva región de laconciencia” que afloraría en el cine quede determinada, un tanto contradictoriamente,como la exposición de un “inconsciente óptico” vinculado al “inconsciente pulsional”del psicoanálisis. Ni siquiera el hecho significativo de que ese apartado en el que Benja-min se citaba a sí mismo a propósito de la posibilidad de “emprender viajes de aventu-ras” entre los “escombros” de lo real fuese titulado, en la primera versión de aquel es-crito deslumbrante, Micky-Maus. Tampoco nos interesan demasiado el resto de susargumentos contra Schmitz en defensa del carácter intrínsecamente colectivo del suje-to artístico en cuanto que proletario. Lo que seguramente vale la pena resaltar es su

El cometa C h a p l i n46

12. Por cierto, que ya en 1927 le ha-

bía dedicado BENJAMIN al poeta una re-

censión de Le coeur d’or en G.S., III,

Frankfurt, Suhrkamp, 1980, págs.

71-74.

calificación del Groteskfilm —el cine cómico americano— como Tendenzkunst. Como elcine ruso revolucionario, a su manera “menos evidente”, también el Groteskfilm tiene“como base” una “tendencia”. Concretamente, “su punta se dirige contra la técnica”:“es cómico precisamente porque la risa que despierta se mece sobre el abismo del te-rror”. Terror a la “técnica desencadenada” que discurre sin control humano, como laque representaría la mortal capacidad de maniobra de laflota del Potemkin.

Estas observaciones establecen una suerte de para-lelismo entre la “tendencia” revolucionaria claramentemanifiesta en el cine ruso y la presente, aunque embos-cada, en la contemporánea comedia americana. Peroeso es como decir : por un lado, Chaplin; por otro, Ei-senstein: una risa que se recorta contra el terror delmundo técnico y, como contrapunto, una respuesta re-volucionaria a ese despliegue letal de la técnica. Y entreellos, bastante poco: ni el cine ruso alcanzaría en gene-ral el nivel de un Eisenstein, ni el “cine burgués interna-cional” habría llegado a encontrar un “esquema ideoló-gico consecuente”.

Ahora bien, no tiene sentido que especulemos aquísobre el significado del cine de Eisenstein. Pero quedael tema de la risa. Y éste es el punto en el que serábueno recordar algo que decía Benjamin en su artículoantes comentado sobre el cine ruso: que en el universosoviético la recepción del cine cómico americano se ha-bía saldado con “un enteramente manifiesto fracaso”.Según Benjamin, esto se había debido a la incapacidad de los revolucionarios paratomarse a risa la técnica. Una técnica que, por lo demás, ellos mismos no poseíanni todavía dominaban: ¿no era la “industrialización” una de las consignas principalesde la planificación económica y política del gobierno de los Soviets? ¿Cómo reírseentonces de los Tiempos modernos (Modern Times, 1933)? ¿Cómo ponerse —rien-do— en el lugar de Chaplin montado a la rueda dentada de aquella imaginaria fá-brica americana con la que incluso algún futurista de la revolución había propuestoque se soñase?

En cualquier caso, el texto de Benjamin sobre Chaplin no nos ofrece demasia-das pistas sobre esa inaparente conexión entre el epos revolucionario y la come-dia americana. El hecho de que se trate del comentario de un artículo del surrea-lista Philippe Soupault12 imprime a la reseña un carácter específico. Recordemosque por aquellos días, y por ceñirnos al ámbito surrealista, incluso Dalí, al tiempoque rechazaba con vehemencia la idea de considerar al cine como una de las be-

47Vicente J a r q u e

The Pilgrim (El peregrino, Charles Chaplin,

1925)

13. Cfr. JAIME BRIHUEGA: Manifiestos,

proclamas, panfletos y textos doctri-

nales. Las vanguardias artísticas en

España. 1910-1931, Madrid, Cáte-

dra, 1982, págs. 122 ss. Así como la

entrevista Luis Buñuel, que DALÍ le hizo

para L’amic de les arts, 31, Sitges,

31.3.1929.

14. Cfr. THEODOR W. ADORNO/WAL-

TER BENJAMIN: Correspondencia (1928-

1940), Madrid, Trotta, 1998, pág.

136.

llas artes (“el cine es, simplemente, una industria. Y una industria de enorme acti-vidad”), recomendaba fervientemente “las producciones de los grandes cineastasHarry Langdon, Charlie Chaplin, Buster Keaton”, así como “los Noticiarios de laFox y los filmes científicos”, mientras denostaba a Lang, Murnau y Gance por pre-tenciosos. Digamos de paso que Buñuel (y a una pregunta del propio Dalí), ya in-cluía a Chaplin, frente a Keaton, en el bando de los “putrefactos”13.

En todo ello cabe reconocer una cierta sensibilidad afín entre la poética delslapstick y el gusto surrealista por el absurdo. Pero lo que no se percibe es ningu-na relación especial entre la visión benjaminiana del surrealismo (“iluminaciónprofana”, imagen “enigmática” de lo cotidiano, “ebriedad” de izquierdas, “nihilis-mo revolucionario”) y el cine de Chaplin. Ni siquiera la idea de una salvación ci-nematográfica de la “poesía” de la vida diaria (por ejemplo, la de la gran ciudad:el Londres del joven Chaplin o el de Dickens) parece un atisbo de particular pro-fundidad, al menos en la medida en que, como sabemos, algo semejante atribuíaBenjamin (al igual que Kracauer) a todo el cine.

Pero queda, de nuevo, la risa. Soupault la califica como “el afecto a la vez másinternacional y revolucionario de las masas”. No extraña, por tanto, que Benjaminse lamente de las carencias soviéticas en materia de sentido del humor (recorde-mos que en Rusia las gentes “lloraban” ante Chaplin convertido en “peregrino”).Pero entonces cabe dudar de la internacionalidad de las formas concretas en quecristaliza semejante afecto. El carácter “progresista” que Benjamin adscribía a larisa del espectador de una película de Chaplin (frente a la actitud “reaccionaria”que eventualmente adoptaría, por ejemplo, frente a una pintura de Picasso) le pa-recía a Adorno, más bien, una manifestación de “sadismo” y de barbarie14. Qui-

El cometa C h a p l i n48

Modern Times (Tiempos modernos, Charles

Chaplin, 1936)

zás ese sadismo fuera pendant del masoquismo con que los bolcheviques disfru-taban de la visión de la matanza en las escaleras de Odesa.

IIIAdorno nunca reconoció al cine ninguna virtualidad revolucionaria, ni desde el

punto de vista político ni desde el artístico. No solo se lo discutía a Benjamin a pro-pósito de sus formulaciones de “La obra de arte en la época de su reproductibilidadtécnica”, sino que tampoco llegó a concedérselo, a pesar de su sincero esfuerzo porintroducir matices y limar aristas, en sus tardías reflexiones sobre el cine incluidas en

49Vicente J a r q u e

The Great dictator

15. Ohne Leitbild. Parva Aestheti-

ca (1967), ahora en G.S., 10, 1977.

Ohne Leitbild, entre las cuales se encuentra su texto sobre Chaplin15. Para Adorno, lacondición esencialmente mercantil de toda manifestación encuadrada en la “industriacultural” pesaba como una losa sobre las mejores intenciones de los autores. De he-cho, su concepto del cine apenas rebasó los límites de una mirada distante y, se diría,algo desconcertada.

Pero no es la concepción adorniana del cine la que aquí hemos de glosar, sino supeculiar confrontación de Chaplin. Una confrontación doble, además, tal como seanuncia en el título: por un lado, un breve comentario publicado en 1930 (la prime-ra parte del artículo) y, por otro, un escrito conmemorativo fechado en 1964 (lasegunda parte), cuando Chaplin había cumplido setenta y cinco años. El hecho deque dos textos tan abruptamente distantes en el tiempo puedan llegar a aparecercomo sendos apartados de un mismo ensayo nos advierte ya del sesgo bastanteparticular, incluso de orden personal, que Adorno confería a ambos. Pero tambiénnos habla de lo poco que había cambiado entretanto su visión del significado delcine de Chaplin.

En el texto de 1930 el motivo inductor es Kierkegaard. Por entonces Adornose hallaba inmerso en la redacción de su ya citado estudio sobre la estética delteólogo danés (tan apreciado por Kracauer), que presentaría al año siguiente a tí-tulo de Habilitación doctoral. La repetición, a la que Adorno alude, la publicó Kier-

El cometa C h a p l i n50

Charles Chaplin

kegaard en 1843, el mismo año de Temor y temblor. De algún modo, estos dos li-bros representan las dos caras de una misma moneda. Como se sabe, el temaprincipal de Temor y temblor es el dilema del padre Abraham, a quien Dios le exi-ge el sacrificio de Isaac. El gran “caballero de la fe” se muestra al fin dispuesto adar muerte a su propio hijo, puesto que eso era lo que —de modo absoluta-mente incomprensible— le reclamaba el supremo Yavéh. Es obvio lo que Kierke-gaard nos estaba diciendo: que la religión bien entendida (como gobierno deDios) no solo está por encima de la ética de los hombres (por nada decir de suestética), sino que demanda un cierto precipitarse al abismo de la sinrazón. O,por formularlo de otro modo, que es justo y necesario atreverse a traspasar loslímites del sentido, a superar el miedo al absurdo.

La repetición sería la vertiente moral de la redención. Ahora bien, para Ador-no, el concepto de repetición “circula por el centro mítico de su filosofía”. A sutravés se invocaría la imagen de una especie de eterno retorno como lugar de ladesesperación que abre paso a la existencia justa que, finalmente, reclama el“salto” hacia la fe. La “repetición” es la crispada respuesta de Kierkegaard a laErinnerung o rememoración hegeliana: en lugar del desarrollo racional del con-cepto (de la esencia universal), la reiterada detención en el “instante” (de laexistencia individual).

En términos estéticos, esa “repetición” aparece claramente vinculada al con-cepto de “mímesis”. Ahora bien, en el pensamiento de Adorno “mímesis” es jus-tamente lo contrario de “concepto”. Su sentido puede ser rastreado en las tem-pranas especulaciones benjaminianas sobre “la facultad mimética”, la capacidadpara el reconocimiento de “semejanzas” como fundamento de una forma de len-guaje originario, todavía no alterado por su sometimiento al juicio y la abstrac-ción. En la Dialéctica de la Ilustración, la mímesis aparece como contrapunto de laracionalidad instrumental. Y más tarde, en la Teoría estética, como componenteesencial y reserva crítica de toda obra de arte frente a las exigencias de la razón.En esta medida, la mímesis se erige en modelo de lo que denomina una “expe-riencia no reglamentada” —como la que se atribuye a la infancia-, una experien-cia abierta, tendencialmente inmediata, propia de aquellos ámbitos en donde nose ha cumplido todavía (o se ha cuestionado estética o “dialécticamente”) la fatalescisión entre sujeto y objeto: un trasunto de la benjaminiana “verdad no inten-cional” (presubjetiva) que Adorno invoca precisamente al comienzo de la segun-da parte del ensayo. Y cuyo más humano representante, observemos de paso,era para Kracauer el tipo chapliniano: “un agujero” sin “yo”.

En cualquier caso, Chaplin aparece aquí, en el escrito de 1930, bajo la imagende un “lento meteorito que vaga por el mundo”, un astro pequeño y sereno, oun cometa que viaja lejos, pero que retorna una y otra vez puntual e inmacula-do, que “viene yéndose” y que brilla como signo de algo que recoge perdiéndo-

51Vicente J a r q u e

16. G.S., III, págs. 70-72.

lo, dejándolo tras de sí pero arrastrándolo (esa cola de jóvenes homeless queKierkegaard imaginaba siguiendo al cómico Beckmann como alegres y bulliciosasratas de Hamelin). Pero también aparece Chaplin, ya en el texto de 1964, bajo lafigura del clown. Es decir, como una especie de humorista para niños (los su-puestos dueños naturales de la “experiencia no reglamentada”) cuyos recursosse fundan sobre todo en el arte del mimo y, por ende, en la repetición miméti-ca: ese lenguaje “distante del sentido” que solo dominarían propiamente los ni-ños y los animales.

Por eso Adorno, y de un modo bastante perspicaz, habla de Chaplin como deuna figura animalesca, como una suerte de fiera de apariencia amable y sonrientey, por tanto, peculiarmente inquietante. Pero la verdad es que también a estepropósito encontramos puntos de referencia tan patentes como ilustrativos desemejantes asociaciones de ideas. Pensemos, por ejemplo, en El circo (The Cir-cus,1927), la película de la que hablaba Benjamin como “la primera obra de la ve-jez del arte del cine”. O en la recensión que el propio Benjamin hizo de Le cirque,de Ramón Gómez de la Serna, en 192716. En El circo reconocía el despliegue deun “inventario de los sueños”; más aún, hablaba del “matemático” y del “clown”como, respectivamente, “maestros del pensamiento abstracto y de la physis abs-tracta” (es decir : de la razón pura y de la mímesis absoluta) y como adalides de lapaz, incluso de la paz con el mundo de las fieras (como en el circo, en donde el

El cometa C h a p l i n52

The Inmigrant (El emigrante , Charles

Chaplin, 1917)

17. G.S., 10, pág. 355.

hombre se convierte en “huésped del reino animal”. Recordemos que tambiénKracauer hablaba de la buena disposición del oso frente a Chaplin).

En cuanto que clown, experto en niños y hombre familiarizado con la animali-dad, en Chaplin —ese “malabarista”, “Rastelli de la mímica”— veía el filósofoAdorno una imagen fascinante de aquello que el desarrollo histórico de la racio-nalidad había sancionado erróneamente como algo pretérito, marginal o inasumi-ble. Quizás por eso —y acaso también por la silenciosa elocuencia con que unChaplin ya transformado en mito se conducía en general—, Adorno no pudosino sentirse impresionado por aquella inesperada escenificación in situ de sus tri-bulaciones protocolarias con el actor heroicamente lisiado a quien despedía, enpresencia de Chaplin, en aquella velada en Malibú (supongo que en algún mo-mento entre 1945 y 1953, que es el tiempo que pasó exiliado en la Costa Oesteamericana).

Pero hay algo más (aparte, por supuesto, del gran tema de la risa): hay una sig-nificativa consideración de Adorno sobre Chaplin que no aparece aquí, sino enotro texto también incluido en ese mismo libro. En él (Filmtransparente), y si-guiendo explícitamente a Benjamin, Adorno habla de la capacidad del cine paracuestionar la diferencia entre la técnica productiva y la reproductiva del arte. Enla música, dice, aquella puede ser reconocida incluso en las obras electrónicas.Todo lo contrario que en el cine, en donde “no hay original” y, por ende, “el pro-ducto de masas es la cosa misma”, y no algo así como una mera posibilidad op-cional. Es en este punto en donde remite a Chaplin: “Los conocedores de la téc-nica específica del cine han adver tido que Chaplin no contaba con susposibilidades efectivas, o las dejó de lado, contentándose con fotografiar sketches,escenas de slapstick o lo que sea. Con ello, sin embargo, no queda rebajado elrango de Chaplin, y apenas nadie pondrá en duda su carácter cinematográfico”17.Estas frases son ciertamente llamativas: depositan la carga del mérito de Chaplinen una “técnica” que es, en efecto, “cinematográfica”, pero que no se sirve de las“posibilidades” técnicas inmanentes al cine y ya entonces disponibles. Ahora bien,eso es algo que Adorno jamás permitiría al que llamaba “arte autónomo” o “au-téntico”. Que el lector extraiga, si lo desea, sus propias conclusiones ❍

53Vicente J a r q u e

This essay offers an analysis of studies done on Chaplin byKracauer, Benjamin and Adorno. Connections are drawnbetween the three scholars and their texts on film, andspecifically on Chaplin. a b s t r a c t

The Chaplin Question

Charles Chaplin

1. Publicado en Frankfurter Zei-

tung, 6-11-1926. Reeditado en Kino.

Essays, Studien, Glossen zum Film,

ed. de Karsten Witte, Frankfurt,

Suhrkamp, 1974.

harlie Chaplin, el autor de La quimera deloro, atraviesa su propia creación poética como una representación de lo humanoextraída de fuentes casi subterráneas. Es el sentido que se le confiere a lo huma-no en los cuentos, en la figura de un Juan el bueno y en esos otros héroes de loscuentos que no son héroes; este es, quizás, el sentido de la sentencia de Lao-Tse:que el más débil hace que se mueva el mundo.

Los cazadores de oro entre los cuales aparece Chaplin tienen una voluntad;ellos, rudos gigantes como se los encuentra en los libros de aventuras, se dispu-tan el oro y las mujeres. Él, sin embargo, no tiene voluntad; en el lugar del instintode conservación, del apetito de poder, no hay en él más que un solo y el mismovacío, tan resplandeciente como los campos nevados de Alaska. Los demás hom-bres tienen una conciencia de su yo y viven en el seno de las relaciones humanas;él ha perdido su yo, y ello porque no puede vivir eso que se llama la vida. Es unagujero en donde todo cae, donde lo que habitualmente va ligado a una totalidadestalla chocando contra el fondo y se deshace en sus propios pedazos.

Este hombre debe necesariamente parecer cobarde, débil y cómico en cuantoque se ve proyectado entre los hombres. Frente a los poderosos buscadores deoro, se halla seguramente a menor altura que ante los cuerpos de un más peque-ño formato. No poseyendo un yo, ¿cómo podría defenderse contra estos gruesoshaces de yo tan firmemente atados? Por eso retrocede espantado cuando oye lapuerta que bate tras él, porque también ella es un yo; todo aquello que se afirma,tanto objetos inanimados como seres vivos, todo posee en sí mismo un podersobre él ante el cual tiene que levantar su pequeño sombrero, así que él siemprelevanta su pequeño sombrero. Los hombres comen, pues finalmente es precisocomer, pero solo aquel que se estima a sí mismo toma el alimento que necesita;para él, sin embargo, solo hay una galocha, que enseguida le va a faltar ; aunqueesto no le viene a la mente, puesto que él no se preocupa de sí, ya que no exis-

Chaplin1

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te. Cuando una vez baila con la muchacha, sigue siendo lo mismo: su arte de ladanza no se cumple sino cuando en sueños hace danzar ante ella a sus tenedoresde cocina.

Un ser sin superficie, sin posibilidad de contacto con el mundo. En términos dela patología, se hablaría de disociación del yo, de esquizofrenia. Un agujero. Perode este agujero irradia, desatado, lo puramente humano —es siempre en formadesatada como lo humano se insufla en el organismo, y solo en pedazos: lo hu-mano, que de ordinario se ahoga bajo la superficie y no logra trasparecer a travésde los pellejos de la conciencia de sí. De él emana la fidelidad; la permanente dis-posición a acudir en ayuda confiere aureola a esta figura altruista. Cuando la mu-chacha que Chaplin ama —pero ¿puede eso llamarse amor?— es agredida, él,perpetuo agredido, él, tan débil y cobarde, quisiera ser el solícito caballero que laprotege de la rudeza. Se ríe, se llora, se sabe que la superficie está rasgada. Pero,puesto que lo humano queda, en efecto, de tal manera representado, entra en elorden de las cosas que le suceda como en el cuento. Ante este gusanillo Chaplin,que se arrastra desamparado y en completa soledad a través de la tempestad denieve y la ciudad de los buscadores de oro, las fuerzas elementales retroceden. Enel momento oportuno, siempre se posa sobre en él un azar que le arranca de lospeligros que no es capaz de calibrar. Incluso el oso se muestra bien dispuesto ha-

C H A P L I N56

City Lights (Luces de la ciudad, Charles

Chaplin, 1931)

SIEGFRIED K R A C A U E R

cia él, como un oso de cuento de hadas. Su impotencia es la de la dinamita, sucomicidad subyuga a los reidores, mas de este modo no resulta simplementeconmovedor, pues lo que conmueve es la existencia misma de nuestro mundo ❍

TRADUCCIÓN: VICENTE JARQUE

57

The Circus (El circo, Charles Chaplin, 1928)

The Circus

1. [Rückblick auf Chaplin]. Apare-

cido en Die literarische We, 8-2-1929

(año 5, nº 6), 2. Firmado: W. B.

2. PHILIPPE SOUPAULT: “Charlie Cha-

plin” en Europe. Revue mensuelle, nº

18, París, 1928, págs. 379-402.

l circo (The Circus, 1928) es la primera obrade la vejez del arte del cine. Charlie se ha hecho mayor desde su última película. Perotambién así se las arregla. Y lo más conmovedor en esta nueva película es sentir queChaplin es ahora consciente del entero círculo de sus posibilidades efectivas, que estádecidido a llevar su causa hasta el final con ellas y solo con ellas. Por doquier despuntaen toda su magnificencia la variación de sus más grandes motivos. La persecución seha desplazado a un laberinto, el fenómeno inesperado tiene que desconcertar a unmago, la máscara del no participar hace de él una marioneta de caseta de feria.

La enseñanza y la exhortación que nos miran desde el interior de esta gran obrahan impulsado a Philippe Soupault a ofrecer una primera tentativa de conjurar la ima-gen de Chaplin como fenómeno histórico. La distinguida revista parisina Europe (Rie-der, París), a la que dentro de poco nos referiremos con más detalle, traía en el nú-mero de noviembre un ensayo del poeta en donde desarrolla una serie depensamientos en torno a los cuales podrá un día cristalizar una imagen definitiva delgran artista2.

Allí se dice por de pronto y con todo énfasis que, en el fondo, la relación deChaplin con el cine no es en absoluto la del actor, ni mucho menos la de la estrella.En opinión de Soupault, podría decirse directamente que, visto en su conjunto,Chaplin es tan poco actor de cine como William Shakespeare actor de teatro. Lodice Soupault, y lo dice con razón: “La indiscutible superioridad de las películas deChaplin… estriba en que en ellas domina una poesía con la que cualquiera se topaen la vida, aunque, claro está, no siempre lo sabe”. Naturalmente, esto no significaque Chaplin sea el “poeta” de sus manuscritos cinematográficos. Él es ni más ni me-nos que el poeta de sus películas, es decir, su director. Soupault ha visto que Cha-plin ha planteado por vez primera (los rusos le han seguido en ello) la películacomo tema y variación o, dicho brevemente, como composición, y que todo estose encuentra en plena contradicción con el acostumbrado concepto de la acción

Chaplin.

Una mirada

retrospectiva1W

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de interés palpitante. Por ello Soupault, con tanta resolución como probablementenadie lo ha hecho hasta ahora, ha reconocido asimismo en L’opinion publique la cimade la producción de Chaplin. Esa película en la que él mismo, como es notorio, noaparece, y que en Alemania discurrió bajo el necio título de Las noches de una mu-

Chaplin. Una mirada R e t r o s p e c t i v a60

Cartel publicitario de The Circus

3. La opinión pública es el título que

Chaplin había concebido en principio

para la película que luego l lamó A

Woman of Paris (1923). En España, Una

mujer de París. Recordemos que entre

sus protagonistas se contaba Adolphe

Menjou, actor favorito de Benjamin [N.

del T.].

4. Alusión a The Pilgrin (1922) [N. del

T.].

jer bella. (La Kamera debería volver a proyectarla cada medio año. Es un documen-to fundacional del arte cinematográfico)3.

Cuando nos enteramos de que para esta obra de 3.000 metros fueron rodados125.000, podemos hacernos una idea de la enorme entrega exigida por el trabajoque se esconde en las principales obras de Chaplin. Pero esto nos da también unaidea de los capitales que requiere, al menos con tanta necesidad como un Nanseno un Amundsen, para proveer sus viajes exploratorios a los polos del arte cinema-tográfico. Bien se puede compartir la preocupación de Soupault por las peligrosaspretensiones financieras de la segunda esposa de Chaplin, las cuales, unidas a la lu-cha por la competencia que los trusts americanos mantienen contra él, podrían lle-gar a paralizar la producción de este hombre. Parece que Chaplin está planeandouna película sobre Napoleón o sobre Cristo. ¿No deberíamos temer que tales pro-yectos no fuesen sino un gigantesco paravent tras el cual esconde su fatiga?

Es bueno y provechoso que, en el instante en que por vez primera se vislumbrala vejez en los rasgos de Chaplin, recuerde Soupault su juventud y el territorio origi-nario de su arte. Naturalmente, este territorio es la gran ciudad, la de Londres. “Ensu infinito deambular por las calles de Londres, con sus casas negras y rojas, aprendióChaplin a observar. Él mismo ha relatado que la idea de traer al mundo el tipo delhombre con el bombín, sus pasitos con el talón, el pequeño bigote cuidadosamenterecortado y el bastoncito de bambú, le vino por vez primera a la vista de los peque-ños empleados de la playa. Lo que le chocó de esa actitud y esa vestimenta fue elcarácter del hombre que se tiene en algo. Pero incluso los demás tipos que le rode-an en sus películas proceden de Londres: la tímida y simpática muchacha, el brutogordinflón siempre está entrando y saliendo para repartir puñetazos, y que cuandove que no se le tiene miedo toma las de Villadiego, el petulante gentleman al que sereconoce por la chistera”. A ese testimonio sobre sí mismo asocia Soupault un para-lelo entre Chaplin y Dickens susceptible de ser espigado y desarrollado.

Chaplin confirma con su arte el viejo conocimiento de que solo un mundo expresi-vo social, nacional y territorialmente condicionado de la manera más estricta encuen-tra la grande, ininterrumpida y, sin embargo, altamente diferenciada resonancia de pue-blo a pueblo. En Rusia las gentes lloraban cuando veían al peregrino4, en Alemaniainteresa la cara teorética de sus comedias, en Inglaterra se celebra su humor. Nada tie-ne de sorprendente que estas diferencias maravillen y fascinen al propio Chaplin. Enefecto, con ninguna otra cosa da el cine a reconocer tan inconfundiblemente el enor-me significado que tendrá, como que nadie llegase o pudiera llegar a la idea de antepo-ner al público una instancia más elevada. Chaplin se ha dirigido en sus películas al afec-to a la vez más internacional y revolucionario de las masas: la risa. “En todo caso—dice Soupault—, Chaplin lleva solo a la risa. Pero aparte de que esto es lo más difícil,eso que da es también lo más importante desde el punto de vista social” ❍

TRADUCCIÓN: VICENTE JARQUE

61Walter B e n j a m i n

Limelight

1. [Zweimal Chaplin] Publicado en

Ohne Leitbild. Parva Aesthetica,

Frankfurt, Suhrkamp, 1967. Parte I

aparecida en Frankfurter Zeitung, 22

de mayo de 1930; parte II en Neue

Rundschau, año 75, nº 3, 1964.

Dos veces

Chaplin1T

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EI. Kierkegaard profético

n uno de sus tempranos escritos pseudóni-mos, La repetición, y fiel a una convicción que, en la defección del arte, deja a me-nudo reconocer en él lo que viene a escaparse de la pretensión del conjunto desus obras mayores, Kierkegaard se ocupa específicamente de la farsa. Allí habla so-bre el viejo Friedrichstädter Theather en Berlín y describe a un cómico, de nombreBeckmann, en cuya imagen no hace sino citar al posterior Chaplin con la tenue fide-lidad de la daguerrotipia. Las frases dicen:

Él no puede meramente ir, sino que puede venir yendo. Esto, venir yendo, es algo completa-

mente diferente, y mediante esta genialidad improvisa a la vez el entero ambiente escénico, y no

puede meramente representar a un deambulante aprendiz de taller de artesanía, sino que puede,

como tal, venir yendo, y por cierto que de modo que uno lo experimenta todo, que desde el polvo

de la carretera se divisa la apacible aldea y se oye su silencioso bullicio, y la senda misma que dis-

curre allí abajo junto al estanque, cuando se dobla por la casa del herrero —donde se ve venir a

Beckmann con su pequeño hatillo a las espaldas, su bastón en la mano, despreocupado e infatiga-

ble. Él puede llegar yendo al escenario seguido de jóvenes callejeros que nadie ve.

Ese viniente que va es Chaplin, que vaga por el mundo como un lento meteorito,incluso allí donde parece descansar; y el paisaje imaginario que lleva consigo es suaura, que aquí se concentra en el silencioso bullicio de la aldea en diáfana paz, mien-tras que con el bastón y el sombrero, que tan bien le sientan, sigue caminando. Lacola invisible de los muchachos de la calle es la del cometa que atraviesa la Tierra casisin entrar en ella. Pero recuérdese la escena de La quimera del oro en donde Chaplin,como una fantasmal fotografía en la película viviente, viene yendo a la aldea de losbuscadores de oro y desaparece deslizándose en la cabaña; es como si su figura, súbi-tamente reconocida por Kierkegaard, hubiese poblado como accesorio ornamental elpaisaje urbano de 1840 y ahora la estrella, por fin, se destacase de su trasfondo.

❍ ❍ ❍

II. En MalibúQue los objetos profundos disgustan a la melancolía; que esta prefiere fijarse en

aquello que Benjamin llamaba lo carente de intenciones, esto es algo que se le ha-bría de atribuir para bien, pero con ello no se desfogaría tan autosatisfecha y tan li-bre del obstáculo del objeto. La mayor parte de las veces se sirve de los objetosno manoseados como pretexto de lo descomprometido y banal, aprovechando laaparente carencia de resistencia de aquello de por sí desprovisto de significaciónninguna, y que allí donde es posible, en cuanto que inmediato, tiende propiamentea lo banal o lo necio, al igual que a los conceptos vacíos en los que lo afila el espí-ritu ligero. La liaison entre espíritu y clown es tan comprensible como desafortuna-da. Ninguna demonología se le evitó al que es el favorito de los niños; frente a él

Dos veces C h a p l i n64

Limelight

se es culpable en general no bien se certifica de nuevo la risa que provoca antesde cubrirle con las lentejuelas de las grandes categorías que bambolean en tornosuyo más —y menos— divertidamente que su traje tradicional. Cuando menos,no habría que envidiarle un largo y escrupuloso período de veda.

El psicoanálisis trata de remitir la figura del clown a las formas de reacción de lainfancia más temprana, anteriores a toda cristalización de un yo sólido. Comosiempre sucede con estas cosas: una más cumplida ex-plicación sobre el clown habría que buscarla en los ni-ños, que se entienden con su imagen tan enigmática-mente como con los animales, que no en el significadode su obrar, el cual no hace sino negar el significado.Solo se comprendería a sí mismo quien conociera ellenguaje común al clown y a los niños, un lenguaje dis-tante del sentido, en donde la naturaleza se despide yse da a la fuga en forma de shock, como el anciano dela ilustración Winter ade [Adiós al invierno]; la naturale-za, en efecto, que tan inexorablemente queda suprimi-da por el proceso de transformación en adulto, comoirrecuperable para los adultos es aquel lenguaje.

Su pérdida impone silencio frente a Chaplin sobretodos los demás. Pues su primacía sobre los otrosclowns entre los que orgullosamente se cuenta —porlo que sé, él es el único miembro de su club— tientaa hacer interpretaciones que se le aplican con tantamayor injusticia cuanto más alto se elevan: con ello sealejan de lo insoluble, mientras que solo resolver estosería tarea digna de una interpretación de Chaplin.

Por mi parte, no quisiera equivocarme a este res-pecto. Solo porque le conocí muchos años atrás retengo dos o tres observacio-nes, sin ninguna pretensión filosófica, que quizás puedan alguna vez contribuir a laécriture de su imagen. Se sabe lo diferentes que son el aspecto de la persona pri-vada Chaplin y el del vagabundo en la pantalla. Esto, sin embargo, no se relacionameramente con la cuidada elegancia que una y otra vez parodia como clown,sino con la expresión. Esta no tiene nada que ver con la simpatía de la víctima pe-digüeña, abandonada, invulnerable. Más bien advierte de su vivacidad llena defuerza, con la repentina presencia de ánimo propia del animal de presa listo parael salto. Solo a través de lo animalesco podía la más temprana infancia mantener-se a salvo en la vida adulta. Hay algo en el Chaplin empírico que le hace sercomo si no fuera víctima, sino que la buscase para saltar sobre ella y destrozarla:como algo amenazante. Bien podría uno pensar que con ello se encuentra rela-

65Theodor W. A d o r n o

Limelight

cionada su dimensión abismal, que es precisamente, más que su género, lo quehace al perfecto clown: como si él proyectase en el mundo circundante su condi-ción violenta y dominadora, y solo a través de esta proyección de la propia culpa-bilidad estableciese aquella inocencia que le confiere mayor violencia de la quetiene toda violencia. Un tigre imperial como vegetariano; y ello para nuestro con-suelo, porque el mismo bien que hace al regocijar a los niños está concertadocon el mal que en vano trata de destruir para ellos, porque ya lo destruyó previa-mente en su propia imagen.

Presencia de ánimo y omnipresencia de la capacidad mímica per tenecentambién al Chaplin empírico. Seguramente se sabe que sus ar tes mímicas no lasreserva para las películas que, desde su juventud, solo produce a grandes inter-valos y de un modo abierta y altamente autocrítico. Él interpreta sin interrup-ción, al igual que el kafkiano artista del trapecio, que dormía en la redecilla paralos equipajes solo para no descuidar ningún instante de entrenamiento. Estarreunido con él es encontrarse ante una representación ininterrumpida. Apenasse confía en poder hablarle, no por respeto a la fama —nadie podría orientarsemenos por ella, nadie ser menos pretencioso que él—, sino por miedo a per-turbar la fascinación de la representación. Es como si configurase retrospectiva-mente la vida adulta, colmada de intenciones, o el principio de racionalidad mis-mo en formas miméticas de comportamiento, y de ese modo los reconciliara.Esto, sin embargo, confiere a su existencia corpórea un imaginario que se en-cuentra más allá de las formas ar tísticas oficiales. Faltan al hombre privado losrasgos del célebre clown, como si éstos fueran tabú: tanto más los tiene de ma-labarista. Rastelli de la mímica, juega con las incontables pelotas de su pura po-sibilidad y dispone sus inquietos círculos en un tejido que ya tiene en comúncon el mundo causal tan poco como el nido del cuco en las nubes con la seve-ridad de la Física de Newton. Incesante e involuntaria transformación: esta esen Chaplin la utopía de una existencia liberada de la carga del ser-uno-mismo.Su lady killer era esquizofrénico.

El hecho de que hable de él podría quizás justificarse por un privilegio que meconcedió sin yo merecerlo en absoluto. En efecto: él me ha imitado; seguramentesoy uno de los pocos intelectuales a los que les ha sucedido y que pueden darcuenta del momento. Estábamos como invitados, junto a muchos otros, en una villaen Malibú, en la playa de las afueras de Los Angeles. Uno de los huéspedes se esta-ba ya despidiendo mientras Chaplin se encontraba junto a mí. Yo le tendí la mano,a diferencia de Chaplin, sin demasiado entusiasmo, y casi enseguida la contraje vio-lentamente. Quien se despedía había sido uno de los actores principales de la pelí-cula The Best Years of Our Life (Los mejores años de nuestra vida, W. Wyler), que sehizo famosa poco después de la guerra; lo cierto es que en la guerra había perdidola mano y en su lugar llevaba una garra de hierro, aunque practicable. Cuando le

Dos veces C h a p l i n66

apreté la mano derecha y ella no respondió a mi apretón, me invadió el mayor delos espantos, pero de inmediato sentí que a ningún precio podía yo manifestárseloal lisiado, así que en una fracción de segundo transformé mi rostro aterrorizado enuna mueca de amabilidad que debió de haber sido mucho más espantosa. Apenasse hubo alejado el actor, cuando ya estaba Chaplin reproduciendo la escena. Así depróxima se encuentra toda risa del horror, ese horror que él suscita y que única-mente en tal cercanía consigue su legitimación y su condición salvadora. Mi recuer-do de aquello, unido a mi gratitud, sería mi felicitación por su septuagésimo quintoaniversario ❍

TRADUCCIÓN: VICENTE JARQUE

67Theodor W. A d o r n o

Shoulder Arms (Armas al hombro, Charles

Chaplin, 1918)

Cartel publicitario de The Kid (EL chico, Charles Chaplin, 1921)

La nueva

comedia

de ChaplinE

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El recurso más importante de las películasde humor estadounidenses es lo que técnicamente se conoce con el nombre degag (chiste visual). El gag es como un golpe de efecto cómico, el equivalente ci-nematográfico de los gags hablados de la escena teatral. Cuando Buster Keaton,montado en una motocicleta sin frenos, choca contra la escalera de un pintor debrocha gorda y continúa su carrera con el bote de pintura en la cabeza; o cuan-do la cuerda del tendedero situado entre dos casas por la que Harold Lloyd in-tenta escapar es cortada por su enemigo y Harold, que estaba intentando llegaral otro extremo, irrumpe en una habitación inferior balanceándose en el precisomomento en que los participantes en una sesión de espiritismo están esperandouna materialización; en esos momentos, estamos ante un gag cinematográfico.Inventar escenas como estas se ha convertido en uno de los principales oficiosde la industria fílmica. En Hollywood, los guionistas de las estrellas cómicas per-tenecen a uno de los más influyentes y envididados círculos de esta comunidad;sin ellos, los artistas no serían nada. Aunque en algunas escenas, Buster Keatonmuestra su talento para la pantomima sin que fuera tomado en cuenta paranada por sus productores; lo cierto es que, en general, a duras penas podemosdecir que este tipo de cómicos fueran más actores que Baby Peggy, Rin-Tin-Tin,Strongheart o Silver King.

Charles Chaplin es, como no podía ser de otro modo, el primero que tuvoéxito haciendo algo diferente a los tan consabidos y rudimentarios gags. En pri-mer lugar porque, según tengo entendido, es el único actor cómico que no utili-za los servicios de un guionista, ya que es él mismo quien redacta las historias demodo que, a diferencia de un humor estereotipado, aunque sea del mejor desus rivales, en donde la mayoría de los gags pueden ser intercambiados sin quese note la diferencia, Chaplin nos ofrece un humor, en ocasiones cruel, con uninconfundible toque personal de imaginación. Además, porque se ha caracteriza-

do por usar estos gags como punto de partida de situaciones verdaderamentecómicas. Por ejemplo, en su última película, La quimera del oro Chaplin y su com-pañero de reparto se hallan durmiendo en el interior de una cabaña medio sus-pendida en el borde de un precipicio. Hasta aquí nos hallamos delante de un gagcomo otro cualquiera; para un guionista convencional esta situación bastaríapara sorprender a la audiencia con la escena de una cabaña balanceándose peli-grosamente y, después, a través de unas tomas un tanto acrobáticas y espectacu-lares, seguir cada una de las sacudidas. Sin embargo, Chaplin, se enfrenta a estegag, muy similar al de la cuerda para la ropa de Lloyd, transportando a la audien-cia a un punto en que Lloyd fue incapaz de llegar, y añadiendo a esta escena ele-mentos como la más pura lógica y una vívida imaginación. Charlie y su compañe-ro se despiertan; los cristales de la casa están cubiertos por la nieve y no se dancuenta de lo que sucede en el exterior. Charlie se prepara para tomar el desayu-no pero en cuanto se mueve para dirigirse al extremo de la habitación en quese halla su grueso compañero –el extremo que pende en el abismo— la casaempieza a inclinarse. No hace mucho caso de la sensación de movimiento y ma-reo porque cree que se debe al estado de embriaguez en que se encontraba lanoche anterior, así que decide continuar con lo que estaba haciendo. La situa-ción empeora cuando su compañero, el gigantesco Mack Swain, se levanta y em-pieza a andar por la habitación: “¿No tienes la impresión de que el suelo semueve?” “¿Vaya, tú también lo has notado?” Comienzan a saltar para ver si elsuelo está firme. Charlie salta en el extremo de la casa que da al abismo mien-tras Swain lo hace en el extremo opuesto, de forma que no se dan cuenta delproblema en el que están inmersos y pasa un buen rato antes de que se produz-ca la fatal combinación que los arrastre al fondo del precipicio —los dos hom-bres en el lado de la pendiente—. En ese momento corren apresuradamentehacia el extremo seguro de la cabaña y Charlie se dirige a la puerta para ver loque está sucediendo. A pesar de que la nieve caída la noche anterior parece ha-berla cerrado herméticamente, consigue abrirla de golpe tras varios intentosfrustrados; cae al vacío, aunque consigue salvarse asiéndose a un antepecho. Elcompañero acude en su ayuda pero, en el momento en que consigue rescatarlo,su peso hace que la cabaña se incline aún más, quedando ahora pendiente deuna cuerda sujeta entre dos rocas situadas al borde del precipicio. Charlie y sucompañero, agarrándose el uno al otro, intentan alcanzar el suelo de la cabañaque se encuentra ahora en un ángulo de sesenta grados. Charlie, a pesar del es-tado de nervios en que se encuentra su compañero, consigue mantenerse sere-no y prudente. “¡Con cuidado! Despacio, poco a poco.” Sin embargo, a pesar dela lentitud de sus movimientos, cada intento provoca un mayor deslizamiento dela cabaña. Esta situación se alarga convir tiéndose en una de las escenas más re-presentativas de esta comedia.

La nueva C o m e d i a d e C h a p l i n70

En otras ocasiones, sin embargo, Chaplin utiliza el gag como recurso pararomper situaciones que pueden parecer normales a primera vista, irónicas e inclu-so patéticas, y que son las que predominan cada vez más en sus comedias. Asípor ejemplo, la historia de amor de La quimera del oro tiene un tratamiento serioen su conjunto, aunque está salpicada de incidentes cómicos, como el de la esce-na en que Charlie empapa accidentalmente su pie vendado con queroseno quearde cuando una de las chicas tira una cerilla. A veces ocurre que, en este tipo deescenas, estos gags producen, en condiciones normales, un efecto opuesto al de-seado. Tal es el caso de algunas escenas de El peregrino, la película anterior deChaplin en la que los gags parecen haber sido introducidos para captar la aten-ción de los primeros espectadores de la obra de Chaplin, acostumbrados a unabuena ración de “carcajada y risa fácil”. Nunca se arriesgó a abandonar a este pú-blico, que le había visto en las comedias de Mack Sennett y que continuaba vién-dolo buscando en él la diversión que encontraron en las comedias de Fox yChristie. A medida que su reputación aumentaba con una audiencia y unos críti-cos más exigentes, también aumentaba la fama entre sus primeros seguidores(aunque tal vez no todo lo que hubiera podido hacerlo), quienes continuaban sinreconocer la diferencia entre el humor de Chaplin y el de sus imitadores y rivales.Es más, parecían preferir el de estos últimos. En cierto sentido, Buster Keaton yHarold Lloyd desarrollaron los gags más allá de lo que lo hiciera Charlie Chaplin.Sus películas parecían más inteligentes y con más acción y utilizaban muchos más

71Edmund W i l s o n

The Pilgrim

recursos mecánicos, a menudo muy espectaculares: con los automóviles, las mo-tocicletas, las lanchas, los aviones, los trenes, las increíbles escaladas de rascacielosy las espeluznantes colisiones, atravesaron la frontera creada por Chaplin, quienno siguió nunca ese camino, sino que continuó con sus atrezzos baratos y susaparentemente sencillos gags propios de las “comedias de tartas de crema”. Las

películas de Chaplin resultan aún más antiguas que lasde Mack Sennett y casi tanto como las de los EarlyBirds de Karno, el insólito music-hall con el que debutóy que fue como una verdadera escuela de actores, node atletas. El cambio de dirección que tomará su ca-rrera es todavía, de alguna manera, un misterio. Tengola sensación de que él es plenamente consciente de laextraña situación en la que se encuentra. A través delas películas, parece impensable que vaya a jugar unpapel significativo en cuanto al futuro desarrollo de lainterpretación cinematográfica. Tiene talento como ac-tor, no como director o artista. Los numerosos avan-ces fotográficos y artísticos que experimenta el cinede esta época parecen no interesar a Chaplin. En estesentido, sus películas se hallan muy cerca de Tillie’sPunctured Romance o de cualquiera de sus comediasiniciales. La puesta en escena de las comedias de Cha-plin sirve como recurso para obtener un efectismodeterminado únicamente cuando se trata de temassórdidos como en Día de paga, donde aparecen lostranvías repletos que llevan a la gente a casa despuésde la jornada laboral y los sucios y asfixiantes cuchitri-les de la ciudad. La tan alabada Una mujer de París seha visto especialmente perjudicada, a mi juicio, por es-tas carencias visuales, por no mencionar el hecho deque no contaba con Chaplin como actor principal. Es-taba previsto que fuera una película interesante, muyelaborada, especialmente si tenemos en cuenta toda lainteligencia que Chaplin demostró durante el rodaje,

pero Chaplin permitió que se exhibiera en la pantalla como si estuviera desnuda,con una luz apagada y un denso maquillaje. Le gusta mucho mantener su inde-pendencia en todos los aspectos. No consiente que nadie le escriba los guiones,que lo dirijan o ni siquiera que le den consejos. Si ahora no arrastra consigo alpúblico de siempre, seguro que, con el tiempo, tendrá que renunciar a él. Sin em-bargo, resulta difícil predecir si lo que hará será retirarse de la pantalla o intentar

La nueva C o m e d i a d e C h a p l i n72

The Gold Rush

hacer algo completamente distinto. Mientras tanto, podemos considerar que susúltimas películas —El chico (The Kid), El peregrino y La quimera del oro— con susgags y sus pinceladas trágicas, sus aventuras mitad absurdas, mitad realistas, sushéroes míticos, bien sean poetas o personajes sacados de una tira cómica, repre-sentan las cotas más altas del cine de Chaplin. Sería muy difícil superar algunas delas mejores escenas de estas películas. El comienzo de La quimera del oro es unbuen ejemplo de ello. Charlie es un aventurero solitario, que se ha quedado reza-gado de un grupo de buscadores de oro en medio de las montañas nevadas. Paramantener el ánimo, mueve constantemente su bastón. En el momento en queestá atravesando un paso estrecho aparece un oso que le sigue. Cualquier otrocómico que hubiera tenido la oportunidad de trabajar con un oso, habría hechoque este acechara al hombre hasta agotar todos los posibles gags. Sin embargo,Charlie no sabe que el oso está allí y continúa andando, haciendo girar su bastón.Al cabo de un rato el animal se aleja y es en este preciso momento cuandoCharlie cree haber oído algo: se da la vuelta y no ve nada. Se pone de nuevo encamino, con ánimo intrépido, hacia las terribles experiencias que lo aguardan.

2 de septiembre de 1925

❍ ❍ ❍

1957. Años más tarde, durante una visita a Londres, presencié una comedianavideña y me di cuenta de que el oso de La quimera del oro fue uno de los ele-

73Edmund W i l s o n

The Gold Rush

mentos que Charlie Chaplin había tomado prestados del teatro popular inglés.En estas pantomimas siempre había una escena en la que los comediantes seperdían en el bosque y solía aparecer un oso, aunque durante el invierno del 53se sustituyera por un astronauta, que los seguía y que se escondía cuando loscomediantes lo buscaban. No obstante, en alguna ocasión, conseguían encon-trarse cara a cara con el oso. La originalidad de Chaplin fue el no permitir nuncaque, en esta escena, el viajero viera al animal. Durante todo este tiempo, y con-trariamente a las expectativas que tenía en 1925, Chaplin se ha deshecho delpobre vagabundo y ha emergido en la pantalla sonora con una caracterizacióncompletamente nueva: un contemporáneo Barba Azul en Monsieur Verdoux y uncomediante del music-hall en Candilejas. Aunque la última de estas cintas nos re-trotrae a los tiempos del music-hall, lo cierto es que hace muy poco que Holly-wood ha descubierto las posibilidades que ofrece este género. Chaplin ha agota-do todos los recursos existentes y ahora recrea el music-hall haciendo de él unode los temas objeto de un trabajo artístico. Las escenas en las que el héroe deChaplin actúa tienen, al mismo tiempo, algo de poético y algo de diabólico. Estasescenas se encuentran entre las más logradas de la carrera cinematográfica deChaplin. Aunque parecen tan diver tidas y sencillas como las de sus primerasobras, contienen una alta dosis de emoción. El cómico con el corazón partido es

La nueva C o m e d i a d e C h a p l i n74

Monsieur Verdoux (Charles Chaplin,

1947)

tan antiguo como el de otras tantas escenas que Chaplin no dudó nunca en ex-plotar y, sin embargo, el resultado es, como siempre, sorprendente: la pesadillade un acompañante inexpresivo cuya música sigue deslizándose fuera del esce-nario, mientras el cómico intenta divertir al público con unos números muy sim-ples, entre descarados y embarazosos. La situación más disparatada llega cuandoel viejo cómico saca un violín y toca febrilmente hasta que cae en el foso de laorquesta. El acompañante es Buster Keaton, que aunque había pasado al anoni-mato en Hollywood fue invitado por Chaplin para participar en esta película yconsigue un resultado excelente en medio del ambiente tan misterioso de estacomedia musical un tanto demoníaca. Poco tiempo después, en febrero de1954, tuve la oportunidad de ver a Buster Keaton actuando en el Cirque Médra-no, en París, y me ratifiqué en la idea de que, 28 años antes, Hollywood no supoexplotar todo su potencial artístico. Keaton es aquí un cómico de pantomima deprimer orden, y su actuación en este circo —en el papel de un chico de los re-cados, hosco y despreocupado que intenta entregar un traje en plena funcióncircense—, es lo mejor que le he visto hacer. La pérdida de popularidad de quefue objeto en los Estados Unidos y sus posteriores trabajos en el extranjero sonsolo una muestra de la perversión y el desperdicio de talento de que Hollywoodha sido responsable. ¿Quién hubiera podido imaginar en 1925 que Charlie Cha-

75Edmund W i l s o n

Limelight

plin escaparía de todo esto, habiendo sido siempre su propio representante, yque conseguiría tener un lugar destacado entre los mejores artistas del momen-to? Lean mi último comentario al respecto.

Chaplin y sus rivales cómicosCuando, el pasado agosto, se estrenó La quimera del oro, este crítico afirmó

que dicha comedia cinematográfica estaba dominada por la escuela creada porBuster Keaton y Harold Lloyd, ya que se basaba en la explotación de unos ela-borados gags. Profeticé que Chaplin, con su fina psicología y sus no menos es-pectaculares toques absurdos, no podría soportar la fama sin que se le volvieraen contra. Lo que ha sucedido ha sido, exactamente, lo contrario de lo que pre-dije. La quimera del oro ha tenido un éxito singular y, lejos de intentar eliminarlode la pantalla, Buster Keaton y Harold Lloyd lo han imitado. Lo más sorprenden-te en las últimas películas de estos dos cómicos es la reducción del número degags y el intento de que se integren en la trama. Lloyd y Keaton, o sus producto-res, han intentado seguir el ejemplo de Chaplin permitiendo que sus personajesrepresenten seres humanos creíbles, de manera que actúan movidos por la tris-teza y el sufrimiento. En el caso de Harold Lloyd, los resultados no son excesiva-mente satisfactorios. Lloyd nunca ha sido un buen actor y se limita a copiar losrecursos cómicos. Resulta difícil emocionarse en la escena de su última película,The Freshman (El estudiante novato), en la que sus compañeros hacen un breaksobre él y, en lugar de convertirse en un héroe, vemos que les ha servido sim-plemente de blanco. Tampoco lo consigue cuando, al final del último juego con-sigue ganar con un milagroso touchdown. Sin embargo, Buster Keaton es un ex-celente cómico de pantomima; su inexpresivo e impertérrito rostro despiertauna cierta simpatía. Por este motivo, no somos completamente insensibles a sumás reciente trabajo, Go West (El rey de los cowboys). En esta película, interpretael papel de un muchacho solitario que vive en un rancho en el lejano Oeste yque tiene una relación muy especial con una vaca. Le ha sacado una piedra de lapezuña y el animal, a cambio, lo protege del ataque de un toro muy agresivo,igual que en Androcles and the Lion (Androcles y el león). Cuando envían la vaca almatadero, él abre todas las cajas y deja libre a todos los animales. Podemos pre-ver en esta dinámica un peligro, ya que si los actores cómicos, sin excluir a Cha-plin, continúan con la política de actuar para que el público llore y no para quería, conseguirán convertirse, por méritos propios, en unos sensibleros. Posible-mente, la estúpida solemnidad de Buster Keaton fue más enternecedora en susprimeras películas que en esta última.

16 de diciembre de 1925

TRADUCCIÓN: ROSA AGOST

La nueva C o m e d i a d e C h a p l i n76

teoría y estética

JOSÉ ANTONIO PALAO ● JIMMY ENTRAIGÜES. La industrialización del punctum: efectos especiales y economía espectacular en el cine de James Cameron

JOSEP M. CATALÀ DOMÈNECH. El film-ensayo: la didáctica como actividad subversiva

Fake (Fraude, Orson Welles, 1973)

1. En inglés, la inversión de los térmi-

nos significa también un cambio sutil en

la valoración de los mismos: supondría

más un ensayo filmado que un film de

tipo ensayístico, lo cual se corresponde

seguramente con lo que Wilson tenía en

mente al tildar el proyecto de Welles, es

decir, una filmación de las elucubraciones

El film-ensayo:la didácticacomo una actividad subversiva

JOSE

P M

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ATA

LÀ D

OM

ÈN

EC

H

EEl carácter poético del pensar se halla aún oculto.

Heidegger

1. Las olvidadas raíces del film-ensayo

l término film-ensayo (Essai-film1) fue res-catado por Richard Wilson en una entrevista mantenida en 1987, para denominarel modo cinematográfico que, según él, caracterizó la última parte de la carrerade Orson Welles2. El mismo Welles lo había acuñado años antes para justificar lapeculiar estructura de su película Fake (Fraude, 1973)3. No parece que el concep-to haya tenido mucho éxito, ni dentro ni fuera del campo de los estudios welle-sianos, a juzgar por su escasa aparición en los escritos sobre cine publicados des-de entonces4. Su importancia no se circunscribe, sin embargo, a la carrera deldirector norteamericano, sino que abarca una forma cinematográfica que Godardya pretendía delimitar, a propósito de Deux ou trois choses que je sais d’elle(1966), en los años sesenta: “Es como si yo quisiera un ensayo sociológico en for-ma de novela y, para hacerlo, no dispusiera más que de notas musicales”5.

Wilson, por su parte, centraba las características del film-ensayo en las pelícu-las de Welles Fake y Filming Othello (1979), pero las retrotraía a los programasde radio del director, lo cual puede explicar, aunque sea parcialmente, por qué elconcepto de film-ensayo no ha despertado excesivo interés entre los teóricos,habida cuenta de que para trabajar sobre el mismo hay que efectuar una laborinterdisciplinar por la que, en general, los investigadores cinematográficos no pa-recen sentir demasiado entusiasmo.

William Simon, de la New York University, recogiendo la hipótesis de Wilson,se dedicó a estudiar dos programas radiofónicos poco conocidos que OrsonWelles realizó para CBS entre 1942 y 1943, justo a su regreso del frustrado ro-daje de otro de sus films-ensayo, el infausto It’s All True, de consecuencias tan fu-nestas para la carrera del director. Los programas son Hello, Americans, un showque reproducía muchas de las características y las intenciones de la reciente aven-tura latinoamericana, y Ceiling Unlimited, producido por Lockheed Co. en el mar-co de la por entonces proliferante propaganda de guerra. A pesar de las limitadas

de este. Sin embargo, el resultado, de la

mano de Welles, ha significado siempre

lo contrario: la construcción de un genui-

no pensamiento fílmico (es decir, un ra-

zonamiento a través de la imagen).

2. WILLIAM SIMON: “Hello

Americans and Ceiling Unlimited:

Two Little-Know Welles Radio

Series”, ponencia presentada en New

York University, en el marco del con-

greso, Orson Welles: Theatre, Radio,

Film, A Major Retrospective and

Critical Examination, Tisch School

of the Arts, Mayo 1988.

3. ESTEVE RIAMBAU: Orson Welles,

una España inmortal (Vol. I), Fil-

moteca de la Generalitat Valen-

ciana/Filmoteca Española, 1993,

pág. 108.

4. Román Gubern lo utiliza para ca-

racterizar algunas películas de Godard en

su Godard Polémico, y Àngel Quintana re-

clama para Rossellini la primacía de su in-

vención en su monografía sobre el direc-

tor italiano.

5. “Jean-Luc Godard par Jean-

Luc Godard” (tomo 1), París,

Cahiers du cinéma, 1998, pág. 298.

6. SIMON WILLIAM, conferencia citada.

pretensiones de ambos programas, destinado uno a presentar la cultura latinoa-mericana a los norteamericanos, en el ámbito del proyecto de la oficina de Inter-American Affairs coordinada por Nelson Rockefeller, y con la intención el otro depromocionar la industria de guerra, Welles se embarcó en una radicalización desu estilo narrativo que vino ciertamente a sentar las bases de lo que habrían deser sus futuros proyectos de film-ensayo que, a su vez, se constituirían en emble-mas, como he dicho, de un modo cinematográfico de indudable futuro.

A pesar de su diferente temática, tanto Hello, Americans como Ceiling Unlimi-ted presentan una textura similar que, si en un primer momento podía dar la im-presión de ser el simple resultado de combinar el estilo del documental radiofó-nico de los años 30 con el modo persuasivo característico de la propaganda deguerra, un análisis más atento revela una estructura mucho más compleja quelos convierte, desde su condición sonora, en pioneros del estilo ensayístico cine-matográfico. Lo primero que hay que destacar en ellos es la presencia, comosiempre polivalente, de Orson Welles, que, al igual que en algunos de sus otrosprogramas dramáticos, hacía gala de su variado y poderoso registro de voz, ac-tuando a la vez como narrador distanciado o como comentarista directo de losacontecimientos. Pero lo más remarcable de ambos programas es quizá la grandiversidad de tonos que Welles utilizaba, los cuales, en rápida sucesión, podíanpasar desde el más íntimo al más dramático, desde el exhortativo al poético, enun flujo constante que provocaba un cambio continuo en la forma en que los ra-dioyentes se relacionaban con el show. Hay que tener en cuenta además que elestilo de documental radiofónico no era empleado directamente, sino a travésde una simulación del mismo, efectuada mediante actores que interpretaban elpapel de gente de la calle o de trabajadores de la industria aeronáutica. Asimis-mo era frecuente el uso de dramatizaciones o el recurso a la ficción narrativapara desarrollar ciertos temas. El paso de los comentarios a los diálogos y de és-tos a la dramatización se realizaba también con extraordinaria fluidez6.

Nos enfrentamos pues a un extraordinario entramado sonoro que no tansolo anuncia la complejidad estructural de los film-ensayo de los años 70, sinoque, de hecho, inaugura un modo de representación que, aun teniendo en cuen-ta los experimentos efectuados hasta entonces en la novela y el teatro, apenas sitenía precedentes. No hay duda de que, hasta finales de los años treinta, el colla-ge, la intertextualidad, el intercambio y el mestizaje en general habían prolifera-do en todas las artes, pero también es cierto que, a partir de los años cuarenta,el panorama cambia de manera bastante radical y que un determinado “estiloWelles” aflora como emblema de ese cambio. Durante el primer tercio de siglose produce una quiebra de lo que podríamos llamar la estructura dramatúrgicade la comunicación clásica (un conglomerado de términos que pretender darcuenta, provisionalmente, de un espacio complejo destinado a abarcar diversos

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a80

medios hasta ahora mantenidos convenientemente, y estérilmente, separados).Esta ruptura da lugar a una serie de propuestas comunicacionales (más o menosradicalizadas según el medio) que se hacen especialmente visibles en la florecien-te vanguardia de la época, si bien esta no acostumbró a llevar a las últimas con-secuencias estético-epistemológicas los parámetros de sus experimentaciones,especialmente porque confundía su papel en el fenómeno de transformaciónmodernista: las vanguardias en general se consideraron causa directa de los cam-bios que se producían en los medios respectivos, sin nunca llegar a asumir queera el propio movimiento vanguardista el que provenía de una bancarrota mu-cho más generalizada. La vanguardia se comportó en este sentido como el niñoque juega con los cascotes de un edificio recién derruido, sin darse cuenta deque se precisa la imaginación de un arquitecto para levantar una nueva edifica-ción. La relación de tales estrategias con el film-ensayo empieza precisamentedonde termina la experimentación formalista y el juego más o menos intrascen-dente con los parámetros estéticos: es en aquel punto en que el público deja de

81Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

Fake (Fraude, Orson Welles, 1973)

7. E. RIAMBAU: op. cit., pág. 108.

ser mero espectador del creciente proceso de fragmentación del universo neo-clásico y comienza a relacionarse de manera distinta con los resultados del mis-mo que el gesto vanguardista puede empezar a considerarse germen del poste-rior film-ensayo. Pero es obvio que los vanguardistas (con las excepciones detodos conocidas: por ejemplo, Eisenstein, si queremos considerarlo vanguardista)no estaban interesados en esta labor y, en general, dirigieron sus esfuerzos en ladirección contraria.

2. La insoportable levedad del film-ensayoNo puede ser fácil la definición del film-ensayo puesto que no es un género

y por lo tanto carece de límites concretos, ni tampoco conviene considerarlo laculminación de ninguna línea de progreso estilístico, en cuyo caso sus caracte-rísticas nos vendrían convenientemente dadas por el acarreo ético-estético pro-pio de ese tipo de construcciones. Tampoco podemos entenderlo como un es-tilo, en el sentido de que suponga el empleo consciente de una serie deestrategias comunicativas con un fin preciso, definido de antemano. Ni se tratade pensar que el film-ensayo suponga la corroboración de algo que el mismoWelles parecía querer demostrar con Fake, a saber, “que el papel creador delcine no radica en la cámara, sino en la moviola”7 y que Godard —le montageest tout— confirmaría en su Histoire(s) du Cinéma. Si bien es verdad que elmontaje constituye una fase fundamental de la confección de un film-ensayo, noes menos cier to que una de las características más importantes de este modo

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a82

Hiroshima mon amour (Hiroshima, mi amor,

Alain Resnais, 1959)

8. La mención a Greenaway debería

dar paso, si hubiera espacio para ello, al

establecimiento de una conexión crucial

del film-ensayo con las modernas instala-

ciones, que forman parte tan trascenden-

tal de la producción artística del director

británico y que tantas concomitancias

tienen con el modo cinematográfico que

nos ocupa.

9. Las reflexiones sobre el cine, la

imagen y el sonido en Lisbon Story (1994)

o ese momento en Tokyo-Ga (1985),

(más un diario cinematográfico que un

film-ensayo) en que se demuestra visual-

mente la construcción de la mirada de

Ozu. Esta transformación de la drama-

turgia no se produce por el simple paso

a un modo reflexivo, sino por los cam-

bios que esta reflexión producen en la

imagen.

cinematográfico es visualizar una serie de estrategias comunicativas que no tansolo pueden ser previas al montaje, sino que incluso pueden no ser específica-mente cinematográficas.

Por otro lado, el film-ensayo, además de no ser en sí mismo ni un género niun estilo, tampoco puede decirse que sea un procedimiento destilado por algúngénero o estilo concretos, a modo de estructura narrativa prototípica. De lamisma forma que encontramos films-ensayo que lo son en su totalidad y sin re-ferencias externas importantes, como los de Welles, hay otros que se adscribena un género o un subgénero para reflexionar sobre el mismo, como es el casode Looking for Richard (Al Pacino, 1996) o de Prospero’s Book (Peter Greenaway,1991), que pueden considerarse variaciones del ciclo de films shakesperianos,aunque ambos son de muy distinta factura e intenciones8. Por otro lado, a veces,dentro de un film de ficción aparece un segmento ensayístico como ocurre envarias películas de Wenders9, o como se da en gran parte de la obra de Resnais,en la que el fenómeno se muestra en diversas variaciones: simbiosis entre narra-tiva y ensayo —L’Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad,1961)—, inserción del modo ensayístico en el núcleo de la narrativa —Mon On-cle d’Amérique (Mi tío de América, 1980)—, correlación paralela entre el ensayo yla narración —Hiroshima mon amour (Hiroshima, mi amor, 1959)—, proyecciónsobre el sistema narrativo de una reflexión independiente que lo modifica (Mu-riel, 1963, o Providence, 1977), aunque en este último caso le habríamos dadoprácticamente la vuelta a lo que supone el film-ensayo y, por lo tanto, difícilmen-

83Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

Muriel (Alain Resnais, 1963)

10. En general, la obra de Resnais

bordea el film-ensayo sin verdaderamen-

te comprometerse con la modalidad. Al-

gunas de sus películas tienen la particula-

ridad de ofrecer, sin embargo, dos

lecturas prácticamente independientes:

una como narración anti-naturalista y

otra como film-ensayo.

te habría relaciones entre ambas categorías10. Nos encontramos en una situa-ción parecida con alguno de los documentales de Chris Marker (Sans Soleil,1982), que extraen su similitud con el film-ensayo del hecho de ser films d’écritu-re cuyo flujo de imágenes se amolda a la sinuosa disposición de una voz en offde carácter intensamente evocativo.

Podríamos decir que el concepto de film-ensayo se refiere a un determinadotrabajo de reflexión cinematográfica y más específicamente de reflexión efectua-da a través de las imágenes y el sonido. Puesto que este trabajo de reflexión seejecuta primordialmente sobre la realidad (o sobre la ficción tratada como ele-mento real de conocimiento), también podemos afirmar que el film-ensayo estáfuertemente emparentado con el documental, un género que podría ser asimis-mo considerado como una reflexión sobre la realidad, si bien gran parte de losdocumentalistas no estarían demasiado de acuerdo con ello. Pero esta semejan-za, si existe, no supone más que un punto de partida para el film-ensayo, ya queuna parte de la labor más característica de este se encamina precisamente adesconstruir (en un sentido amplio) los presupuesto en los que se basa el géne-ro documental. La reflexión fílmica que emprende el film-ensayo no es indepen-diente del trabajo cinematográfico, sino que se produce primordialmente a tra-vés de los materiales sonoros y visuales, en cuya estructuración permanecen lostrazos visibles del proceso de pensamiento. Pero el hecho de que el film-ensayono rechace las tensiones que genera toda construcción de un significado, sinoque las incorpore a su propia textura como elemento determinante de la mis-

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a84

A la dcha. y en pág. siguiente: Fake (Frau-

de, Orson Welles, 1973)

11. Este sería precisamente el tema

que transitaría subterráneamente por El

sol del membrillo de Erice. Y Robbe-Gri-

llet seguramente disentiría de esta afir-

mación tan absoluta. No quiero decir

que no se pueda reflexionar sobre el

realismo en un film-ensayo (puesto que

la cuestión forma parte primordial de su

planteamiento), sino que el modo se si-

túa más allá del problema, tal como se

ha venido planteando por la teoría cine-

matográfica: el film-ensayo, por defini-

ción, no puede ser “naturalista”.

12. BILL NICHOLS: La representación

de la realidad, Barcelona, Paidós,

1997, pág. 108.

13. ANDREW DUDLEY, citado en

NICHOLS, op. cit., pág. 303.

14. En él, aparece un grupo de explo-

radores avanzando por en medio de la

selva hasta que algo les llama la atención.

Se detienen a la vez que miran y señalan

hacia la cámara. Un plano general nos

muestra el motivo de su sorpresa: han

descubierto al equipo de rodaje que es-

taba filmando su expedición. Los dos

grupos se saludan y abrazan, hasta que

en medio de las efusiones uno de ellos

apunta de nuevo hacia la cámara recla-

mando la atención de todos los demás,

operadores y exploradores conjunta-

mente. El motivo de la consiguiente sor-

presa queda explicitado por un nuevo

plano general que descubre otro equipo

de cámara que está filmando a los dos

grupos. Mientras los tres grupos repiten

la operación de saludarse, de nuevo al-

guien... descubre que, obviamente, hay

otra cámara que los está filmando.

ma, no lo relaciona necesariamente con el documental autorreflexivo, como po-dría pensarse, puesto que en el seno del film-ensayo ni siquiera se plantea la po-sibilidad de un debate trascendental sobre el realismo, de la misma manera queen el terreno del ensayo literario no hay lugar para una normativa, discutida ono, sobre la conveniencia de una descripción naturalista del objeto de investiga-ción11. Para el cineasta que realiza un film-ensayo (o un ensayo fílmico), todas lastécnicas cinematográficas constituyen herramientas de reflexión, pero no una re-flexión que se encamina a “dirigir la atención del espectador hacia sus propiospatrones”12 o que pretende establecer “una ruptura entre una historia y su re-presentación”13 con fines ideológicos, sino una reflexión que escoge su propioobjeto e inventa sus propias reglas.

Otro elemento de distinción entre film-ensayo y el género documental radicaen el hecho de que el film-ensayo no solo reflexiona mediante estrategias sono-ro-visuales, sino que se hace constantemente consciente de las implicaciones co-municativo-epistemológicas de la puesta en práctica de esas estrategias. No setrata simplemente del proceso de autorreflexividad que los Monty Python ya seencargaron de reducir al absurdo en un hilarante programa de su Monty PythonFlying Circus14. La reflexividad no es más que el mecanismo postrero del natura-lismo cinematográfico, mientras que el film-ensayo se coloca en un espacio dis-tinto en el que el naturalismo no tiene cabida más que como elemento comuni-cativo, siempre colocado entre paréntesis, como todos los demás. Es decir, elfilm-ensayo no es “auto-reflexivo” por un imperativo ético, sino porque su pro-pio sistema de funcionamiento, por el que las estrategias empleadas en su cons-trucción pasan a formar parte integrante de su espacio visual y auditivo, hace

85Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

15. Los docudramas de la televisión

norteamericana, surgidos al socaire de la

emblemática The thin Blue Line, de Errol

Morris (1988), están plagados de esta in-

consciencia.

que el cineasta sea constantemente consciente de los límites estético-ideológi-cos de su trabajo, que se le aparecen no como horizonte último de su proceder,sino como verdadera plataforma donde se desarrolla el mismo. Surge así unnuevo nivel de reflexión, superior a la reflexividad, en el que quedan inscritas,por activa o por pasiva, en negativo o en positivo, las huellas de aquellas tensio-nes que el propio trabajo de especulación produce durante su puesta en escena.

El film-ensayo se caracteriza también por instalarse en esa zona de indetermi-nación entre lo real y lo ficticio que tan prototípica es de los productos audiovi-suales contemporáneos (aunque también se da en la literatura: no olvidemos laconsolidación del “nuevo periodismo” de Tom Wolfe y de su reverso en obrasde Capote, Mailer o DeLillo) ). Una vez más, nos encontramos con que el film-ensayo establece su diferencia en la capacidad por asumir estética y epistemoló-gicamente lo que en otros productos no es más que juego, estrategia sensacio-nalista, estilo, moda o pura ingenuidad15. El film-ensayo no acude a la mezcla derealidad y ficción como recurso estilístico o expresivo, sino que está instalado enella por su propia configuración. Esta ontología débil determina la factura íntimadel film, algo que no siempre ocurre en otros productos de parecidas intencio-nes: una diferencia que acarrea importantes consecuencias. Puede que entre losespectadores de Fake haya incertidumbre sobre lo que es o no es real en algu-nos segmentos de la película, pero el film está constantemente refiriéndose a esairresolución, así como a la duda en la que se debate el espectador. También esposible que, al final, este no haya llegado a ninguna conclusión definitiva sobre eltema planteado, pero lo que no podrá ignorar es que la película proponía unareflexión, por amplia y poco sistemática que fuera, sobre el asunto. Por el con-trario, si como espectadores inadvertidos nos enfrentamos a los falsos docu-mentales de, pongamos por caso, Christopher Rawlence (Lost Celluloid o TheMissing Reel) nos encontraremos absolutamente desarmados ante los mismos:nada hay en ellos que nos advierta del engaño ni, lo que es más inquietante,nada que nos haga reflexionar sobre las consecuencias o características del mis-mo. No se trata de establecer valoraciones, sino simplemente de exponer dife-rencias, pero lo cierto es que, caigamos o no en la trampa que nos tiende JoséLuis Guerín en Tren de sombras (1997), al terminar su visionado, somos cons-cientes de que hemos podido pensar con él sobre la textura de la imagen cine-matográfica, mientras que en algunos de los episodios de Andalucía, un siglo defascinación (1996) de Patino, especialmente el primero en que se efectúa una fal-sa reconstrucción histórica sobre la incidencia de los socialistas utópicos en tie-rras andaluzas, se requiere del espectador un alto grado de cultura especializada,no ya para descifrar el enigma, sino incluso para darse cuenta de que existe. Ladiferencia está bien clara: Patino y Rawlence ejecutan un ejercicio último de rea-lismo (de realismo cínico, podríamos decir), puesto que dejan a los espectadores

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a86

16. ÀNGEL QUINTANA: Roberto

Rossellini, Madrid, Cátedra, 1995,

pág. 237.

17. Op. cit, pág. 236.

tan faltos de protección ante sus obras como se supone que lo estamos todosante una realidad sin cualidades. Se trata, por descontado, de una opción conpretensiones críticas, pero es un camino diametralmente opuesto al del film-en-sayo que el mismo Patino escogió, por ejemplo, en Laseducción del Caos (1991).

3. Las dos caras de la didácticaHay en el film-ensayo una evidente vocación di-

dáctica que no está presente en el resto de produc-tos que también se refieren a las tensiones entre rea-lidad y ficción, y cuya ausencia determina el escenariode los mismos, de igual manera que su presencia la-bra la textura de aquel. Pero la voluntad didáctica noes solo patrimonio del film-ensayo, sino que este lacomparte con un importante sector del género do-cumental y especialmente con aquellos proyectos quetienen una finalidad claramente educativa, de entrelos que destacan los realizados por Rossellini en laspostrimerías de su carrera.

Hay un momento, hacia finales de los años sesen-ta, en que las figuras de Orson Welles y Rober toRossellini podrían colocarse espalda contra espaldapara alegorizar, a la manera de una figura de Jano, lastensiones que se manifestaban en el cine contempo-ráneo. Por otro lado, desde el punto de vista biográfi-co, no es menos cierto que las carreras de ambos ci-neastas también se encontraban por esas fechas enun punto crítico, pues tanto uno como otro se habíandesengañado de la corriente principal del cine y bus-caban una alternativa a la misma que en ambos casos les llevaba hacia plantea-mientos didácticos. Puede que Àngel Quintana se precipite, sin embargo, al indi-car que Rossellini fue el inventor del film-ensayo16, a pesar de que el uso que eldirector italiano hizo de los efectos ópticos en sus films didácticos para la televi-sión, así como el recurso a la multitextualidad en alguno de ellos, nos pueda ha-cer pensar lo contrario. Si es verdad, como dice Quintana, que “en La edad dehierro hay un propósito de construir un collage de imágenes para crear un distan-ciamiento del público (y que) también evidencia una clara voluntad de llegar aldidactismo a partir del reciclaje de diferentes materiales”17, no tenemos más re-medio que concluir que Rossellini no llevó el proyecto a sus últimas consecuen-cias, las que configuran el verdadero film-ensayo, como, por otro lado, era de es-

87Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

The Three Caballeros (Los tres caballeros,

1945)

perar, teniendo en cuenta los antecedentes estéticos e ideológicos del director.Quien, por el contrario, sí estaba en condiciones de entender el verdadero al-cance de la propuesta y tenía la sensibilidad adecuada para conducirla a buentérmino era Orson Welles.

4. Una arquitectura de mundos posiblesA nadie se le ocurre situar a Orson Welles en el seno de la vanguardia, por

mucho que alguna de sus realizaciones guarde una relación colateral con el estilogenérico de la misma. Precisamente porque no era unvanguardista, nos encontramos con que fueron susprogramas radiofónicos, de indudable aliento popular,los que recogieron los desechos de la marea vanguar-dista y los llevaron a su verdadero nivel expresivo.Algo que corroboran los posteriores films-ensayo deldirector, en los que esta forma alcanza la madurez y alos que tampoco puede tildarse en absoluto de van-guardistas.

La característica principal de tales productos es lamezcla total de recursos comunicativos que, en últi-ma instancia, parece cristalizar en una emblemáticaconfusión entre la realidad y la ficción que luego lasparticularidades del medio televisivo han puesto demanifiesto con todas sus consecuencias, tanto positi-vas como negativas. Esta especie de Gesamtkunstwerk(que en algunos casos como el del Hitler de Syber-berg es claramente wagneriana) tiene su antídoto enel hecho de que permite que la multiplicidad de ele-mentos en juego cree su propio espacio de represen-tación, lo que los convierte en problemáticos. La pro-

totípica fragmentación del film-ensayo no es un fin en sí mismo como en lavanguardia, sino un punto de partida. En un caso es el síntoma de una crisis ge-neral de la representación, en el otro la toma de conciencia de la crisis y la ela-boración de una nueva estética que más que superarla la asume en beneficio deuna mayor capacidad creativa, epistemológica y comunicativa.

En este sentido, hay un ejemplo clarísimo y en gran medida inesperado por suorigen. Me refiero a uno de los productos más olvidados de una factoría comola Disney que no acostumbra a olvidar absolutamente nada: The ThreeCaballeros, un film realizado en 1945 y patrocinado por la misma oficina de Inter-American Affairs coordinada por Nelson Rockefeller y promotora del desgracia-do proyecto latinoamericano de Orson Welles. Algún día habrá que estudiar la

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a88

The Three Caballeros (Los tres caballeros,

1945)

18. La película de Disney y la de We-

lles (It’s All True, pero no olvidemos los

programas de radio) se asemejan superfi-

cialmente en que proponen una visión

caleidoscópica de la cultura latinoameri-

cana. A un nivel más profundo podemos

encontrar también similitudes temáticas.

Pero lo que convierte a The Three Caba-

lleros (Los tres caballeros) en un producto

tan interesante es su compleja arquitec-

tura en la que se mezcla realidad y fic-

ción (emblematizadas en determinados

momentos por la mezcla de fotografía y

animación), en la que se juega con el do-

cumental y la reflexividad, en la que se

ponen en juego distintos medios de re-

presentación cuyas fronteras epistemoló-

gicas proceden a visualizarse y en la que

esta articulación y sus vínculos con el es-

pectador están siendo constantemente

desconstruidos hasta límites realmente

inusitados.

19. Citado en el libro de MARC ELIOT:

Walt Disney, Hollywood Dark Prince,

Nueva York, Carol Publishing

Group, 1993, pág. 181.

relación de esta oficina con determinado tipo de estética, habida cuenta de la si-militud estructural que existe entre los varios productos que surgieron de suseno y que, en el caso que nos ocupa, tuvieron realizadores tan distintos comoDisney y Welles18.

En un artículo de la Partisan Review de la primavera de 1945, se dice lo si-guiente de la película de Disney:

Una vez que ha desatado las cintas del tercer paquete, el pato Donald se deja absor-

ber por el vórtice caleidoscópico que las mismas forman... Se nos presenta una visión de

pesadilla. A partir de este momento, el film es monstruoso, depravado, psicopatológica-

mente caótico y hace daño a los ojos. En el film se acumula la histeria19.

89Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

It’s All True (Orson Welles1941-42)

20. El resultado, “negativo”, de este

experimento, unido a muchas idioteces

televisivas contemporáneas, en las que la

mezcla entre realidad y ficción, se lleva a

cabo con todo desparpajo, nos puede

hacer pensar en una inevitable lectura pe-

simista de la estrategia, pero el juicio sería

precipitado, puesto que la inmersión del

lector en el relato es la meta de toda fic-

ción que no se considere brechtiana (o

eisensteiniana: aunque en ambos casos

habría que ir pensando en una “identifica-

ción” o “inmersión” de tipo intelectual).

De todas formas, haría falta mucho más

espacio para poder matizar todos estos

conceptos y colocarlos en su contexto.

Este tipo de reacciones, cuya agresividad no acostumbra a relacionarse con losproductos Disney, nos dan la medida de hasta qué punto puede provocar recha-zo una estructura como la de The Three Caballeros cuando irrumpe en un pano-rama clásico, sin la coartada vanguardista. A la película, por otro lado, solo le faltauna clara intencionalidad para convertirse en un genuino film-ensayo. Marc Eliot,en su antibiografía de Walt Disney, y abusando del concepto de autor, sitúa en elpropio inconsciente de Disney (el personal, no el corporativo) el germen de laserie de pulsiones eróticas que recorren el film y cuya represión originaría, segúnEliot, el tenso y, en gran medida histérico, entramado del mismo. Pero esta lectu-ra es, de hecho, tan derogatoria como la efectuada por la Partisan Review y revelala misma incapacidad para reconocer las cualidades de un producto que teníatodo el futuro por delante (lo cual en 1993 es mucho más grave que en 1945).

Si revisamos de nuevo el célebre programa de radio The War of the Worlds,podremos observar que en 1938 Welles ya experimentaba con las posibilidadescomunicativas de un montaje estructural complejo, a la vez que su catastróficoresultado nos prueba su tremenda eficacia persuasiva, al margen de las explica-ciones que siempre se han dado al respecto. Una lectura escenográfica de esaadaptación de la novela de H. G. Wells muestra que su intrincada estructura sereparte en una serie de niveles o escenas que se superponen unas a otras, origi-nando un verdadero laberinto sonoro: la programación de la emisora, el anunciodel programa The Mercury Theater in the Air, el prólogo evocativo de Welles, lairrupción engañosa de la primera diégesis de la historia presentada como conti-nuidad radiofónica, la ruptura hacia una segunda y determinante diégesis camufla-da como aporte documental y, en fin, la subsiguiente aparición de distintos espa-cios, todos ellos presididos por una tensión entre lo real y lo ficticio, mediante laque lo real adquiere la fuerza persuasiva de la ficción y lo ficticio el poder épicode lo real. Y esos espacios, esas estructura retóricas, esos mundos internamentetensionados por complejas relaciones, en lugar de irse anulando por una fuga dia-crónica, se suman unos a otros en una poderosa arquitectura sincrónica, la inte-racción de cuyos elementos acabó provocando un verdadero estado alucinatorioen los oyentes, con los resultados de todos conocidos20. Y esto, salvando las dis-tancia de medios e intenciones, es algo parecido a lo que ocurre en The Three Ca-balleros, la obra de Disney, estrenada siete años más tarde y con el fracaso de It’sAll True de por medio. La diferencia estriba en que, mientras en el programa deradio no existe ninguna voluntad didáctica (aunque sí populista), en el film de Dis-ney la dimensión didáctica se manifiesta claramente, quizá incluso sin el deseo ex-preso de sus autores: la puesta en escena de los intersticios de esa narración enparticular, y de la narrativa cinematográfica en general, constituye en sí misma unejercicio didáctico que incita inequívocamente a la reflexión (excepto en el casode algunos críticos).

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a90

21. MILAN KUNDERA: El arte de la

novela, Barcelona, Tusquets, 1987.

22. MILAN KUNDERA: Testamentos

traicionados, Barcelona, Tusquets

Editores, 1994, pág. 185.

Para comprender hasta qué punto este trabajo de arquitectura fílmica queejecuta el film-ensayo no es específicamente vanguardista (los productos concre-tos, ya lo hemos visto, no se inscriben en ninguna corriente de este tipo), sinoque supone, por el contrario, el aprovechamiento de zonas de comunicación yrepresentación tradicionalmente marginadas tanto en el cine como en otros me-dios, deberíamos rastrear su manifestación en ámbitos distintos, con el fin de de-tectar sus particularidades expresivas, antes de que asuman una condición deprivilegio en el propio film-ensayo y puedan confundirse fácilmente por ello conotros mecanismos que adquieren en él parecida visibilidad.

Recordaré simplemente que Milan Kundera, por citar uno de los pocos auto-res verdaderamente sensibles al fenómeno, nos informa en sus ensayos del gustopor una construcción polifónica (no estrictamente en el sentido de Bajtin, delque hablaré luego) que estructura sus propios relatos21 y que, según él, distin-gue a un determinado tipo de autor, escritores araña los denomina, que no con-sideran “la composición (la organización arquitectónica del conjunto) como unamatriz preexistente, prestada al autor para que él la rellene con su invención (sino que) la composición debe ser en sí misma una invención, una invención quecompromete toda la originalidad del autor”22. El mismo Kundera se refiere eneste sentido a Hermann Broch y sus ejercicios de intertextualidad, ejecutadosespecialmente en la tercera parte de Los sonámbulos. La lista, sobre todo si nossumergiéramos en la denominada literatura postmoderna (en un amplio espec-tro que fuera de Nabokov a Perec), sería interminable, pero es mucho mejor iren busca de estas construcciones allí donde su condición aún no está asumida yconserva por ello toda su frescura comunicativa.

91Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

The Mercury Theater in the Air (1938)

23. MICHEL FOUCAULT: “Sans titre”

en Dits et Ecrits, tomo I (1954-

1969), París, Gallimard, 1994,

págs. 293-337.

24. Este atisbar del lector “por enci-

ma del hombro” de un personaje, esta

visión constantemente desplazada, supo-

ne un claro antecedente de la que luego

se convertirá en estructura retórica de

tipo hegemónico en el ámbito del cine

clásico: la disposición “plano-contrapla-

no”. Esta figura es, por otro lado, más

crucial incluso que el tantas veces ensal-

zado primer plano, ya que permite, quizá

no tanto “suturar” el texto, como quería

Benveniste, sino extraerlo de su inmedia-

ta textualidad, a través de cimentar una

visión alucinatoria, instalada entre dos

miradas objetivas. Qué duda cabe de

que esta visión vicaria fue desarrollada

también a lo largo de la segunda mitad

del siglo XIX por la naciente novela de-

tectivesca, como ya he expuesto en otro

lugar (Elogio de la Paranoia, Funda-

ción Kutxa, 1997)

25. FOUCAULT, en su artículo, propone

un esquema ligeramente distinto para vi-

sualizar la misma fenomenología.

26. Si comparamos ambos diagramas

con la complejidad intertextual que se

desprende del visionado de los primeros

minutos de, por ejemplo, Zelig de

Woody Allen (todo y su básica distribu-

ción lineal), nos daremos cuenta de la ca-

racterísticas del fenómeno que se preten-

de delimitar. Ahora bien, el producto que

sigue llevándose la palma en este sentido

es The Three Caballeros: constituiría una

tarea verdaderamente intrincada estable-

cer un mapa de los “mundos posibles”

5. La escenificación de la mirada

Foucault en un artículo sobre la obra de Flaubert, “La tentation de Saint Antoi-ne”23, nos informa, por ejemplo, de una estructura utilizada por el novelista, cuyafenomenología es muy similar a la que estamos tratando, a la vez que nos proponeuna “visualización” de las estrategias narrativas que, como comprobaremos, tieneamplias consecuencias para nuestra investigación. La obra surge de una indetermi-nación formal entre el género novelístico y el dramático, a partir de la que el autordescribe un paisaje parecido a una escenario teatral. Sobre esa escena de indecisamaterialidad van apareciendo una serie de personajes, reales, evocados y clara-mente imaginarios, cada uno de los cuales destila sus propias visiones que así sedespliegan sucesivamente ante los ojos del lector, cada una de ellas emanando delespacio visual propuesto por la anterior. Esta peculiar arquitectura no se producecomo un espectáculo total, sino que, según indica Foucault, se articula a través deuna serie de miradas que, dispuestas como peldaños de una escalera, impelen allector hacia renovadas visualizaciones24. La estructura puede visualizarse medianteel esquema que vemos en la Figura 125. Comparemos este diagrama con el querepresenta la estructura de la primera parte del programa de radio de Orson We-lles sobre The War of the Worlds que se muestra en la Figura 226. Ambos constitu-yen, uno desde su oralidad manifiesta, el otro a partir una indeterminación textualque parece anunciar desde la novela la próxima aparición del discurso cinemato-gráfico, la manifestación concluyente de un determinado espacio arquitectónicoque se aposenta sobre el evanescente flujo temporal de la narración.

No sabemos, ni importa, si Welles había leído o no la Tentación de San Antoniode Flaubert, pero de lo que sí podemos estar seguros es de que conocía perfecta-mente Dracula de Bram Stoker (1897), puesto que efectuó una adaptación radio-fónica de la novela en 1938, para The Mercury Theater in the Air. Como es sabido,la narración del novelista irlandés está formada por un impresionante conglomera-do de textos de distinta índole, desde diarios personales a cartas, pasando por te-legramas y noticias en los periódicos, que indudablemente proponen una determi-nada arquitectura textual que solo se diferencia de las citadas en que sumultitextualidad no adopta, como en ellas, una disposición en abîme, ya que seapoya más en la sucesión de elementos que en su superposición. En la obra deStoker la estructura aparece en la superficie, sin ninguna capa destinada a cubrirsus articulaciones como pretende la construcción “perspectivista” de los otros dosejemplos. Por lo tanto, es necesario resaltar el hecho de que en Dracula apuntauna voluntad fragmentadora, de collage textual, que se parece más a lo que luegoadoptarán las correspondientes vanguardias, mientras que en los otros dos casos,por muy fragmentarias que sean sus estructuras, hay en ellas la pretensión de con-servar un viso de naturalismo espacial, del que proviene quizá su gran poder de

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a92

que componen la película y su interco-

muncación: lo verdaderamente significati-

vo es que, a pesar de su complejidad, el

resultado es perfectamente coherente.

seducción, especialmente en el programa de radio de Welles. De todos modos,debemos tener presente que esta oposición entre dos dramaturgias distintas,identificación y distanciamiento, tan cara a la estética modernista, se resuelve me-diante una original síntesis en los films-ensayo, a partir de Orson Welles. En el film-ensayo nos encontramos pues con la fragmentación y su visibilidad, pero tambiéncon un ámbito naturalista que las engloba y que, a pesar de ser constantementecuestionado, permite la identificación del espectador.

6. La dramaturgia del ensayoA pesar de que la Real Academia insiste en que la diferencia entre un tratado y

un ensayo reside más que nada en la diferente extensión de ambos, lo que le per-mite al primero convertirse en la visión completa y definitiva de determinada ma-teria, lo cierto es que hay elementos más importantes que los distinguen y que sebasan no tanto en la extensión como en la búsqueda de lo completo y definitivo.La sensibilidad contemporánea nos advierte de que mientras la validez de un tra-tado o un manual empieza a pervertirse en el mismo instante en que su autor loda por terminado, un ensayo constituye, de hecho, el inicio de una especulaciónlanzada hacia el futuro que lo mantiene perennemente vivo. La misma ambigüedade indeterminación, la misma falta de rigor estructural que el tratadista considera elmayor de los pecados, alimenta la dinámica de un ejercicio ensayístico siempre dis-puesto a desdoblar las certezas en nuevas alternativas, invirtiendo claramente asíel procedimiento de la dialéctica clásica que prefiere la clausura de la síntesis al es-pacio perplejo que se despliega entre la tesis y su antítesis.

Veamos cómo procede el ensayo literario a construir, a disponer, a presentar,a dramatizar, en suma, su significado. Para ello escojamos a un autor como Bor-

93Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

(1) Programación general de la CBS(2) Portada musical del show Mercury Theater in the Air

(3) Introducción discursiva de Orson Welles(4) Regreso simulado a la emisora

(5) Conexión con observatorio(6) Regreso a (4)

(7) Nueva interrupciónEtc., etc.

Figura 1 Figura 2

Figuras II

Figuras I

Hilarión

San Antonio

Espectador

LECTOR

Visión II

Visión I

Biblia

Teatro

TEXTO

27. JORGE LUIS BORGES: “Prosa y

poesía de Almafuerte” en Obras

completas IV, Barcelona Emecé

Editores, 1996, pág. 15.

ges que es conocido precisamente por la mezcla de realidad y ficción que articu-la tanto sus ensayos como sus relatos, y que se distingue también por un estiloque podríamos tildar de retóricamente didáctico. Pero en lugar de acudir a susobras mayores, donde este juego es obvio y forma parte de su intencionalidadestética, examinemos un producto menor, en el que supuestamente la voluntadestilística apenas si debe estar sugerida: el prólogo a un libro ajeno. La cita es ne-cesariamente extensa:

Hace más de medio siglo un joven entrerriano, que venía todos los domingos a nues-

tra casa, nos recitó en el escritorio, bajo los azulados globos de gas, una tirada acaso in-

terminable y ciertamente incomprensible de versos. Aquel amigo de mis padres era poeta

y el tema que solía favorecer era la gente pobre del barrio, pero el poema que nos dio

esa noche no era obra suya y de algún modo parecía abarcar el universo entero. No me

sorprendería que las circunstancias que he enumerado fueran erróneas; el domingo era

acaso un sábado y la luz eléctrica había sucedido ya al gas. De lo que estoy seguro es de

la brusca revelación que esos versos me depararon. Hasta esa noche el lenguaje no ha-

bía sido otra cosa para mí que un medio de comunicación, un mecanismo cotidiano de

signos; los versos de Almafuerte que Evaristo Carriego nos recitó me revelaron que podía

ser también una música, una pasión, un sueño. Housman ha escrito que la poesía es

algo que sentimos físicamente, con la carne y la sangre; debo a Almafuerte mi primera

experiencia de esta curiosa fiebre mágica. Otros poetas y otras lenguas lo oscurecieron o

lo desdibujaron después; Hugo fue borrado por Whitman y Lillencron por Yeats, pero yo

he recordado a Almafuerte a orillas del Guadalquivir o del Ródano27.

Si nos planteamos el provechoso ejercicio de dramatizar el texto, podremosvisualizar los vaivenes del pensamiento, las tensiones a través de las que se orga-niza, siempre por debajo de la pátina de un engañoso naturalismo (naturalismoque forma parte en este caso, como en tantos otros, de la estrategia borgiana). Elescritor divaga, pero la divagación no es fruto de una inconsistencia lógica o deuna falta de disciplina, sino que pone de manifiesto una lógica interna, subjetiva,que solo a través de un gran rigor expositivo es capaz de convertirse en repre-sentación de una fenomenología compleja.

La frase inicial de Borges, “Hace más de medio siglo un joven entrerriano, quevenía todos los domingos a nuestra casa, nos recitó en el escritorio, bajo los azu-lados globos de gas…”, corresponde a un falso inicio, al establecimiento de unaescena naturalista, de tipo íntimo en la que, al igual que el escenario propuestopor Flaubert en La tentation de San Antoine, se desarrollarán los hechos que aca-barán por poner en entredicho la propia textura del espacio naturalista que losalberga. Curiosamente, también en este caso como en el de Flaubert, la escenase irá llenando más de alegorías que de personas de carne y hueso, puesto que,

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a94

Filming Othello (Orson Welles, 1978)

al fin y al cabo, no se trata de otra cosa que de una puesta en escena de determi-nadas ideas. Entre este inicio espurio y el que podría considerarse como verdade-ro, en el segundo párrafo del escrito, van apareciendo una serie de propuestasque pertenecen claramente a mundos diversos, cuyo registro comprende desdeun comentario sobre la fragilidad de la memoria a la referencia a otros poetas, al-guno de ellos, como Evaristo Carriego, desvelado elípticamente de forma sorpre-siva a mitad de la sesión: aquel joven entrerriano que… al que quizá los lectoreshabíamos confundido con el personaje objeto del escrito, es decir, Almafuerte, esen realidad Evaristo Carriego recitando los versos de Almafuerte. Esos mundos,que se deslizan fácilmente de la realidad a la ficción, de la memoria subjetiva a lacrónica objetiva, adquieren súbita presencia e importancia al ponerse en contactounos con otros: la figura de Almafuerte a través de la de Evaristo Carriego (y vi-ceversa), la fragilidad de la memoria en contacto con la poderosa evocación deun ambiente (biográficamente cierto o verosímil), la poesía universal repentina-mente convocada a la luz de un particular descubrimiento poético, etc. Las gene-ralidades, como en el cine, quedan visualizadas por casos concretos.

El lector, inmerso en el hipnótico mundo de Borges, apenas si se da cuenta deque está siendo zarandeado de un lado a otro, de que se halla en medio de unagitado melodrama de ideas cuyo interés no reside tanto en lo que se dice (quecolocado linealmente sería bastante simple), sino en la construcción de un espa-cio relacional mediante los fragmentos resultantes de un mundo en constante dis-gregación.

Sin embargo, para cuando la primera secuencia de Fake ha concluido, OrsonWelles ha conseguido que Borges parezca un escritor minimalista. El primer esce-nario del film surge prácticamente de la voz de Orson Welles, que resuena enese expectante vacío que nuestra mirada puesta en una pantalla en negro hacreado. Welles quiere convertirse así, una vez más, en el típico narrador-demiur-go, pero no debemos olvidar que su voz aparece ante nuestra mirada, la cual ad-quiere así un poder verdaderamente generador y convierte la voz de Welles enuna voz visible, inmediatamente materializada en un mundo concreto: la gared’Austerlitz. Este procedimiento no hace más que objetivar un recurso que en laliteratura es constante, pero que no se detecta fácilmente: en el libro de Flaubert,por ejemplo, el escenario surge efectivamente de la voz (escrita, materializada)del autor, pero este nunca se hace presente. Orson Welles y Borges (en el ejem-plo citado), por el contrario, sí se personan en la narración (Borges con su refe-rencia al mundo personal, Welles con su propia figura, desdoblándose así en unaimagen del autor creada por el propio autor). La estación de Austerlitz es, pues,el primer escenario y en el mismo se establecen inmediatamente tres perspecti-vas, tres espacios, tres mundos: Orson Welles con su discurso-actuación mágica,Reichenbach con su grupo de cineastas, supuestamente filmando la escena, y Oja

95Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

Filming Othello (Orson Welles, 1978)

Kodar en el tren a punto de partir (existe un cuarto grupo, configurado por es-pectadores anónimos, que se introduce momentáneamente en la disposición, ori-ginando un elemento más en el caleidoscopio). La actuación mágica se manifiesta,a su vez, a tres niveles: uno, histórico, a través de la referencia a Houdini; el otro,práctico: los juegos de manos de Welles —que a su vez son de dos tipos: “rea-les” y trucados mediante el montaje; y finalmente la representación del propio es-pectador en la figura del niño (el espectador ve, por lo tanto, a la vez desde fueray desde dentro de la diégesis, y, una vez está dentro, la mirada en picado de We-lles pasa a dominarle). Por otro lado, la presencia del grupo de rodaje deReichenbach, además de introducir el tema del documental rodado por él y cuyore-montaje configurará el núcleo central del film de Welles, coloca todo el entra-mado en una absurda situación en abîme como la del programa de los MontyPython antes mencionado.

Resulta inútil seguir enumerando disposiciones, niveles, textos, relaciones: creoque la complejidad queda demostrada, a pesar de que este intento no ha hechomás que exponer la superficie de la estructura, y aún así precariamente. El ensayofílmico se caracteriza por una puesta en visión de los elementos que configuran laelaboración discursiva de todo ensayo. En otros films-ensayo, como por ejemplo enalgunos segmentos del monumental Hitler (1977) de Syberberg, la puesta en visión,en lugar de configurar su propio espacio relacional (el mundo araña del que hablabaKundera), se produce en el espacio clásico de una escena: multitud de objetos he-terogéneos se reparten indiscriminadamente alrededor de alguno de los narradores

El film-ensayo: la didáctica como una A c t i v i d a d s u b v e r s i v a96

Fake (Fraude, Orson Welles, 1973)

o establecen ellos mismos una exposición, una visualización de la memoria. En am-bas modalidades la polifonía es evidente, pero ello no debería llevarnos a saltar pre-cipitadamente a los brazos de Bajtin, por lo menos no sin antes constatar que en elcine el fundamento es la imagen y por lo tanto la pluralidad de los mundos y susconsciencias se resuelve en miradas, en puntos de vista que dialogan entre sí. Ahorabien, para entender estos mecanismos es necesario que nos desliguemos del con-cepto clásico de punto de vista que en el cine se acostumbra a adjudicar a algúnpersonaje o al narrador. Las miradas cinematográficas pueden ser perfectamenteautónomas, el despojo último de una voluntad ausente, una retórica flotante quesolo adquiere significación en el marco de una determinada estructura relacional:miradas-metáfora y por lo tanto miradas-pensamiento. Una de las originalidades delfilm-ensayo es precisamente poner de relieve las trampas que supone la habitualantropomorfización del plano cinematográfico, no tanto desposeyéndolo de la car-ga perspectivista (y por lo tanto espectatorial) que le acompaña, cuanto haciendovisible la mirada que conlleva y llevándola a las últimas consecuencias: así, el plano,en lugar de estar configurado por una estructura ideal externa que mezcla la mira-da del espectador y del personaje, se materializa en una tensión dentro de la es-tructura fílmica y esta tensión, al hacerse visible, pone de manifiesto la dicotomíainicial entre espectador y personaje: el plano se convierte en objetivo por la sumade una serie de subjetividades. Es solo de esta manera como las verdaderas dimen-siones de un universo relativo se ponen de manifiesto: cuando los distintos puntosde vista se confrontan sincrónicamente unos a otros, en lugar de permitir que la su-cesión diacrónica vaya eliminando sucesivamente sus tensiones, dejando siempre vi-sible una sola de las alternativas que eclipsa, en un continuo y opaco presente, to-das las demás. Bajtin consideraba que la diacronía debía venir a confirmar lasincronía, algo que lleva a cabo el film-ensayo, contrariamente a las operaciones delcine clásico, cuya implacable sucesión de acontecimientos escamotea continuamen-te las íntimas estrategias del que está formado ❍

97Josep M. C a t a l à D o m è n e c h

a b s t r a c t

The Essay-film: Teaching asSubversive Activity

The film-essay is a cinematographic mode put together byorson Welles as a continuation of his radio experiments. Itconstitutes the perfect demonstration that movies, far frombeing the instrument of a mimetic function, both proverbial andreductionist, are on the contrary a complex activity in whichimages can reach the same expressive quality as literature. Acomparative and transdiciplinary reading of film, literature, andradio, enables us to discover new meaningful spaces commonto them all.

Terminator (James Cameron, 1984)

a figura del oscarizado realizador canadien-se James Cameron está íntimamente ligada a la garantía de gran espectáculo visual ypoderoso reclamo en cuanto a utilización de los más sofisticados y sorprendentesefectos especiales cinematográficos. Un modelo de trabajo que tiende a dar prota-gonismo a las estructuras férreas o metálicas (objetos y aparatos tecnomecánicos),y que va definiendo desde la autoría de sus guiones, puesta en escena y dirección.Cameron habilita la idea de explorar la conexión de la espectacularidad del efectoespecial y el uso de las técnicas informáticas más punteras, más allá del carácter deentretenimiento y diversión que pueda marcar su exitosa filmografía. Un repaso so-bre sus obras más significativas permitirá establecer la fórmula para investigar eltema en cuanto a la posición de un autor cinematográfico que jamás justificó —en-tiéndase como una reflexión sobre su propia práctica o manera de hacer, concebiro tematizar, si se prefiere—, el ejercicio del cine, hasta la creación de su última, máspersonal, y arriesgada producción: Titanic (1998).

Cine clásico y cine postclásicoPara entender la funcionalidad del “efecto especial” en el cine contemporáneo

hay que ponerla en relación a la economía espectacular del modelo de representa-ción en el cual se inserta. Sabemos, pues, que toda la tensión que pretendía provo-car el plano primitivo, heredero de la tradición del “instante esencial” en la icono-grafía occidental es trasladado, en el Cine Clásico de Hollywood1, a la secuencia,unidad adecuada para un modelo de representación con absoluta predominanciade lo narrativo, mediante la depuración dirigista del plano, como unidad escópica, ysu absoluta sumisión eliminando toda opacidad intransitiva y sacralizando su trans-parencia, esto es, impidiendo su percepción material como unidad autónoma. Deesta manera:

La industriali-zación delpunctum: efec-tos especialesy economía es-pectacular enel cine deJames Cameron

J. A

. PA

LA

O●

J. E

NT

RA

IGÜ

ES

LPara Áurea y Guillem porque todo lo que tocan provoca un efecto especial.

El ojo, que llaman ventana del alma, es la vía principal por donde el centro de los

sentidos o común sentido (comune senso) puede contemplar más ampliamente, las infi-

nitas y magníficas obras de la naturaleza: la oreja es el segundo sentido, el cual se enno-

blece escuchando el relato de las cosas que el ojo ha visto.

Leonardo da Vinci

1. Para el uso que hacemos de todos

estos conceptos cfr. JACQUES AUMONT:

“Griffith, el marco, la figura” en

Cuadernos de Cine Nº 2, Valencia,

1982; La imagen, Barcelona, Pai-

dós, 1992; El ojo interminable: Cine

y pintura, Barcelona, Paidós, 1997.

DAVID BORDWELL, KRISTIN THOMPSON Y

JANET STAIGER: El Cine Clásico de

Hollywood, Barcelona, Paidós,

1997 y ÁUREA ORTIZ VILLETA Y Mª JESÚS

PIQUERAS GÓMEZ: La pintura en el

cine: Cuestiones de representación

visual, Barcelona, Paidós, 1995.

2. VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Teoría

del montaje cinematográfico, Valen-

cia, Filmoteca de la Generalitat

Valenciana, 1991, págs. 74-75.

3. En el sentido de SEYMOUR CHAT-

MAN: Historia y discurso. La estructu-

ra narrativa en la novela y el cine,

Madrid, Taurus, 1990.

4. Lo obvio y lo obtuso: Imágenes,

gestos y voces, Barcelona, Paidós,

1986 pág. 63. Este texto que citamos

es de 1970.

5. Ibidem, pág. 64.

(…) las acciones representadas poseen una segunda transparencia, de acuerdo con

la cual no se evocan hechos de discurso, sino que se revela la existencia de una continui-

dad y homogeneidad aparentemente anteriores a la propia figuración2.

Esta pregnancia del plano, de estirpe fotográfica, es reconducida en el Cine Clási-co al registro de lo simbólico por medio de la connotación metafórica: sabemosque cuando un plano clásico se desmarca por duración, o por extrañamiento espa-cial de lo que exigiría su funcionalidad narrativa, se produce una apelación a un plusde significación desde el orden del discurso3. Esto supone una cierta renuncia a laespectacularidad de lo mostrable que le permite al modelo su longeva estabilidadpero que, a la vez, propicia su inevitable entropía.

Fue Barthes quien ideó las nociones Punctum y sentido obtuso para que su es-critura pudiera penetrar aquellas cosas que, presentes en el Cine Clásico, no se in-tegraban en él en cuanto se lo identificaba con una industria del relato. Podemosafirmar que estas nociones, que Barthes formula para la representación fotográfi-ca, son imposibles teóricamente sin la previa existencia del cinematógrafo. La se-gunda, el tercer sentido, es extraída, en efecto, del análisis cinematográfico; másconcretamente, del examen de un plano de Ivan Grosni (Iván El Terrible, 1944) deS. Eisenstein: de una imagen congelada que transmite en su detención un sentidosuplementario del que nos interesa resaltar dos aspectos en su relación respectoal saber denotativo del relato:

1º. Su “indiferencia o libertad de posición del significante suplementario respectoal relato”4.

2º. “El tercer sentido, que es posible de situar de forma teórica, pero no de des-cribir, aparece como el paso del lenguaje a la significancia y el acto fundador de lofílmico propiamente dicho”5.

Así, cuando Barthes, algún tiempo después (1990), se acerca a la imagen foto-gráfica vuelve a reparar en la tensión entre lo conocido, esperable e interpretablede la fotografía, el studium, y aquello que viene a dividirlo. La aventura de la fotogra-fía proviene de la presencia de elementos heterogéneos, discontinuos:

El segundo elemento viene a dividir o escandir el studium. Esta vez no soy yo quien

va a buscarlo (del mismo modo que invisto con mi conciencia soberana el campo del stu-

dium), es él quien sale a escena como una flecha y viene a punzarme. En latín existe

una palabra para designar esta herida, este pinchazo, esta marca hecha por un elemen-

to puntiagudo; esta palabra me iría tanto mejor cuanto que remite también a la idea de

puntuación y que las fotos de que hablo están, en efecto, como puntuadas, a veces inclu-

so moteadas por esos puntos sensibles; precisamente esas marcas, esas heridas, son

puntos. Ese segundo elemento que viene a perturbar el studium lo llamaré punctum;

pues punctum es también: pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte, y tam-

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s100

6. La cámara lúcida, Barcelona,

Paidós,1990, pág. 64.

7. Ibídem, págs.59-60. El subraya-

do es nuestro.

8. ROLAND BARTHES: Lo obvio y lo

obtuso, op. cit., pág. 65.

9. No seamos categóricos. También

puede ser un plano americano si con su

pregnancia detiene el relato: pensemos

en la primera aparición del personaje de

J. Wayne en Stagecoach (La diligencia,

John Ford, 1939), frenando al emblemáti-

co carruaje para entrometerse en la his-

toria. Pero, a su vez, pensemos también

que esta aparición tiene una funcionali-

dad plenamente narrativa, más que remi-

sible al discurso. Uno de los máximos

aciertos del estilo clásico estriba en su

capacidad de conferir al momento nucle-

ar (metonímico) la alcurnia de la revela-

ción (metafórica).

bién casualidad. El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que

también me lastima, me punza)6.

Pero unas páginas antes Barthes nos había advertido, en el comentario de variasinstantáneas de prensa provenientes de la Revolución Sandinista, de una “regla es-tructural” que permitía situar el origen de ese punctum en una fotografía:

Comprendí rápidamente que su existencia (su “aventura”) provenía de la copresencia

de elementos discontinuos, heterogéneos no pertenecientes al mismo mundo7.

Por este camino, Barthes acaba, con una lógica implacable, invocando el fotogramacomo esencia de la imagen registrada, pues lo propiamente fílmico acaba siendo, se-gún su planteamiento, la imagen en cuanto congelada, no dialectizada, no montada:

… lo fílmico no puede ser captado en el film “en situación”, “en movimiento”, “al na-

tural”, sino tan solo, por muy paradójico que parezca, en ese formidable artificio que es el

fotograma8.

Vemos, entonces, un trayecto perfectamente coherente que se origina en laconstatación de un exceso respecto al sentido y acaba configurándose en la pro-puesta teórica de un “defecto de la secuencia”. Pero lo que resulta de ello, precisa-mente, es que esta saturación del plano, por algo que excede lo simbólico, es loque esa misma industria de la pantalla grande empezaba a demandar perentoria-mente, porque una pantalla pequeña y manejable, habitada por una oferta más va-riada, cada vez más a disposición del consumidor y animada por el aliento de laelectrónica comenzaba a hacerle la competencia. El cine comercial inicia un procesode incremento de su espectacularidad que pasa por devolverle, necesariamente, su pre-eminencia al plano. Pero no de la manera que lo hacía el cine clásico, reservándolocomo el espacio de carga metafórica y de la densidad orientada hacia el sentido deelementos que, de todas formas, se integraban en el horizonte del relato como surazón última. Metonímicamente, el plano denso en el cine clásico es un plano des-gajado de su entorno. De una escala desnaturalizada, discrepante del plano ameri-cano, puede ser un plano general o un primer plano o un plano de detalle9. Tam-poco podía ser el plano acéntrico, abigarrado e inocente, en su cruel indiferenciapor el transcurso de los cuerpos, del cine de los primeros tiempos. El plano postclá-sico es, como profilaxis contra el desencanto del relato, una proyección de un en-cuadre habitado por la herida. El sometimiento de la copresencia punzante en elplano supone, por parte de la industria del espectáculo, la estandarización de lo im-posible para el ojo dentro del reino de los efectos especiales en el cine comercialcontemporáneo. El efecto especial implica, desde siempre, la superación de la dia-

101José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

10. Tanto Star Trek II: La ira del Kha

(1982), de Nicholas Meyer como Tron

(1982), de Steven Lisberger, supusieron

los primeros trabajos cinematográficos

en introducir efectos infográficos por or-

denador destinados a filmes comerciales.

El primero, en el estallido de un planeta

y el segundo en la compleja reconstruc-

ción de decorados virtuales por donde

se mueven los personajes.

11. ROMÁN GUBERN: Del bisonte a

la realidad virtual: la escena y el la-

berinto, Barcelona, Anagrama,

1996, pág.147. Ver también JOSÉ AN-

TONIO PALAO ERRANDO: “¿Quién po-

dría no sentir añoranza de aquel

vetusto circo de pulgas?: Jurassic

Park (Steven Spielberg, 1993)”,

Valencia, Imatge, Nº 6, 1996.

12. Alien (1979), de Ridley Scott; Aliens

(1986), de James Cameron; Alien 3 (1992),

de David Fincher y Alien. Resurrección

(1998), de Jean–Pierre Jeunet.

13. El caso de Spielberg resulta em-

blemático.

14. En 1997 el film de corte, y ancho

presupuesto, británico The English Patient

(El paciente inglés), de Anthony Mingella,

supuestamente producido y canalizado

por las vías del cine independiente se

confirma como la película más valorada

por la Academia de Hollywood. En

1999, otra producción, Shakespeare in

Love (Shakespeare enamorado) de John

Madden, de importante cuño y presu-

puesto británico obtiene los máximos fa-

vores y clamores de la misma Academia

que otorga los premios Oscar.

léctica interplanaria por el borrado de las huellas de su producción, sometiendo lafragmentación de la mirada al imperio de la unidad de la toma.

Pero lo específico del cine hollywoodense postclásico es que la gran pantalla com-promete a su pequeño vástago y rival electrónico a reforzar sus objetivos, para al-canzar algo que Barthes no pudo teorizar : el punctum sin registro, el punctum indus-trial. Gracias a la posibilidad de modificar a capricho lo registrado en un soportefotosensible sofisticado, gracias a las técnicas surgidas del ordenador10, cabe esta-blecer cualquier copresencia en el encuadre. Como dice Gubern:

La imagen infográfica, ajena a cámaras y objetivos, es autónoma respecto a las apa-

riencias visibles del mundo físico y no depende de ningún referente. Al haber eliminado la

cámara y hasta el observador, la imagen de síntesis nace de un “ojo sin cuerpo” y culmi-

na así el trayecto histórico de la imagen a la busca de su autonomía absoluta, liberándola

del peso y de las imposiciones de la realidad, en un proceso de desrealización que culmi-

nará con la realidad virtual11.

Cameron ¿autor?

Cameron no es ajeno a todo este proceso aunque salvaguardándolo de la banalutilización en la que han caído otros realizadores. Su aproximación a la economíaespectacular postclásica, siendo compleja, bebe de la imperativa construcción indus-trial del punctum. ¿Cómo llega Cameron a exponer o considerar su propia prácticacinematográfica sobre el espectáculo de la catástrofe, que tiene en Titanic su mejorejemplo? En primer lugar reconociendo sus propias huellas “autorales” —o, al me-nos, identificativas de sus anteriores filmes—, demostrando su plena admiración porlas estructuras de complejidad metálica y de indudable alarde técnico. Útiles mega-ferreteros indispensables para su catilinaria exhibición. En otras palabras: ¿Cameronreflexiona, o es síntoma del cine que, queriendo refundar su especificidad, se re-vuelve contra el principio que lo constituyó como arte: el montaje? Sería materiade otro artículo la cuestión de la autoría en el cine comercial postclásico, pero elargumento del plano espectacular está en el centro de esta cuestión si, como he-mos visto, el “plano” asociado al autor en el MRI, es patrimonio de la enunciación.Cameron ha funcionado al límite de la categoría autoral al implicarse, curiosa para-doja contemporánea, en entregas seriales. Por un lado, Terminator es serie de supropiedad; por otro, la saga de Alien confiere el prestigio de autor a cualquiera quese encargue de una de sus entregas12. Aún así, sabemos que la Academia castiga alos “efectos especiales” como epicentro del espectáculo cinematográfico13 y Came-ron alcanza el reconocimiento en el año en que Hollywood más fuertementeapuesta por sí mismo, dándole once Oscars a Titanic14. Cómo leer el mensaje deTitanic en la trayectoria de Cameron es uno de los retos a los que se enfrenta este

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s102

15. Aún está en fase de producción y

digitalización su film Avatars con dos pro-

tagonistas virtuales como primeros acto-

res y que puede suponer un nuevo salto

en la industria cinematográfica al margen

de las cotas que han alcanzado Star War:

La amenaza fantasma de George Lucas

o The matrix de los hermanos Wa-

chowsky.

16. Para la capital importancia de

este dogma en nuestra cultura, ver DENIS

DE ROUGENONT: El amor y occidente,

Barcelona, Kairós. 1981. Para el aná-

lisis de la cuestión en la serie de Came-

ron ver ANTONIO PUIG: “Concebirás

en tu seno y darás a luz a un hijo

al que pondrás por nombre...

John”, Vértigo. Revista de cine nº

10, A Coruña, págs. 64-69. 1994.

artículo. El Titanic es un fascinante fósil mecánico y fé-rreo que él logra resucitar solo para significarse comoun realizador que apuesta por una historia de ficción demarchamo clásico y que gira en torno a un elementosacralizado por el realizador: el punctum como reclamodel espectáculo y que aquí es simbolizado como un her-moso medallón. Pero repasemos aquellas obras de Ca-meron donde proclama su entusiasmo por el choquede las geometrías del verismo digital y del verismo de“lo real” como eficaz comercio del espectáculo y comoválido exponente de su interpretación del arte cinema-tográfico, al menos hasta Titanic15.

Terminator (1984). Una huella de mujerEn 1984 Cameron realiza su segunda obra como di-

rector, y a la par más reconocida presentación como ci-neasta: Terminator, una fantasía apocalíptica que eviden-ciaba su inaugural amor al gigantismo tecnológico y unaclara desconfianza en la capacidad del género humano para gobernar su propiodestino. Bajo el lema de guerra “máquina contra humano”, el realizador plantea deforma evidente la clave esencial del punctum producible: la colisión de espacios,apoyada inicialmente en la llegada a la era actual de un Terminator, engendro robó-tico de apariencia humana, y un soldado del ejército de liberación en la guerra con-tra las máquinas en la que se ha convertido el siglo venidero. Ambos serán contrin-cantes: el Terminator viene a suprimir una mujer queriendo suprimir una madre,mientras Reese, el soldado, viene a hacer madre —y, por tanto, mujer— a la víctimade su antagonista.

En efecto, si llevamos razón en nuestras premisas y la noción de punctum es ca-pital para entender la reflexión cinematográfica de Cameron, no es raro que su pri-mera obra reconocida sea una revisión de la primera versión, en la cultura occiden-tal, del punctum, de la herida redentora por el advenimiento de un cuerpoheterogéneo, pero connatural al humano: el dogma cristiano de la Encarnación16.Como la tradición cristiana, mutatis mutandis, el film de Cameron nos narra la peri-pecia de una fecundación incoada por el propio hijo que envía a su padre desde elfuturo para engendrarlo en el pasado. John Connor (J. C. iniciales equivalentes a Je-sucristo) es el artífice de su propio origen, al manejar a los actores de la trama enun bucle temporal inconcebible provocando en el encuadre narrativo la colisión dedos corporalidades de copresencia imposible. Pero, si el relato de esta concepciónes inconcebible —no admite una imago que subsuma sin resto la operación simbó-lica que, como toda paradoja, muestra en sus entrañas la emergencia de un suje-

103José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Terminator (James Cameron, 1984)

17. ¿Qué, si no, hizo el Arte Cristiano

occidental en todos los siglos de su he-

gemonía?

to— Cameron, cineasta postclásico, se habrá de afanar en iconizarla, en conferirleuna textura actancial a la par que plástica17.

El primer momento de este proceso es el adviento de los dos emisarios. Por unlado el Terminator aterriza en el presente casi arrodillado (enfatizando sobre el planolo que viene de otro lugar), sin ofrecer una posición fetal completa, de manera fría yapenas perceptible. Como perfecto asesino programado, el cyborg se alza desnudo yrígido para comenzar la búsqueda de su pieza. Sin embargo, el arribo de su perse-guidor, Reese, se remarca como un parto interespacial doloroso y sufriente, acom-pañado de gritos y de un marco sucio y suburbano. La aparición de ellos no es info-gráfica, no necesita de recursos electrónicos para sustancializarse en la pantalla, peroCameron se encarga de “electrificar” el marco de sus llegadas con rayos que partende los cuerpos entrometidos en nuestro mundo, funcionando como un recurso a unaura artificiosa y, por tanto, tan falsa como “natural”, explicable solo por la ficcióncientífica. Establecidos los parámetros de su presentación, ambos emprenderán unaespectacular carrera en busca de una mujer ignorante de su destino, Sara Connor. ElTerminator desconoce la fisonomía de su presa y debe ir dando palos de ciego, bus-cándola a través de registros públicos como la guía de teléfonos que, en su calidadde almacén de datos, no la singularizan, aunque parezcan permitir localizarla.

Pero su adversario, venido también de una era hipertecnológica, en el desamparode su naturaleza carnal y doliente, posee un objeto precioso que le concede unaventaja considerable sobre el cyborg: trae consigo una fotografía de la mujer a la quedebe salvar, atesora un momento irrepetible, una huella del contacto óntico entre suhijo, líder y demiurgo y la mujer a la que ha aprendido a amar y ha venido a prote-ger. Indiscutiblemente, la foto, como huella, adquiere un valor singular para el jovensalvador; por un lado, él viene a fecundar/redimir a la amada ignorante, que vive laasfixia de su banalidad cotidiana, mientras que el cyborg viene a matar, a suprimir esecuerpo, a impedir esa misma fotografía. El valiente emisario, previamente enamoradode la imagen fotográfica de la mujer, al encontrar a su protegida, le confirma su admi-ración: “vengo a conocer la leyenda” le confiesa. Mientras, la terrible caza que ejerceel cyborg sobre la mujer y su protector ofrece un marco sólido (de planificado estu-dio para el enfrentamiento metal-carne) para un eficaz film de acción que ocasionaal héroe perseguido violentísimos choques físicos ante su implacable opositor.

El juego de Cameron sobre la megatecnología y su fascinación, permite al espec-tador comprobar, desde un plano subjetivo, la mirada informatizada del mortíferoTerminator y lo que encuentra frente/alrededor suyo pero que, sin embargo, carecede esa huella inamovible y estática, pero irreductiblemente auténtica, que es la foto-grafía; y que, desde el siglo pasado, mantiene un valor informativo fundamental, inclu-so en la nueva era digital, insubsumible por el lenguaje de la máquina. En este primerchoque de mundos vemos, pues, una primera apuesta poética de Cameron por laimagen que tuvo contacto con un cuerpo, por una sobredimensión fotográfica que

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s104

excede la pura traslación informativa y por una imagen que aloja una modalidad delreconocimiento que no se agota en la suficiencia de una pura operación lógica.

Aliens (1986). La mirada y el saberEl siguiente paso de Cameron consiste en incorporase a una serie ajena, pero

que comparte con su creación un supuesto esencial: la indagación sobre cómo lacultura espectacular contemporánea va a hacer posible para el ojo lo que no lo espara el pensamiento. Cameron retoma la secuela de una conocida historia bajo eltítulo de Alien, iniciada en 1979 con la terrorífica, espacial y fantástica película deRidley Scott, para dotarla de una espesa mezcla de géneros (terror, bélico, ciencia-ficción, acción, etc) guarneciéndola tras una severa disciplina del montaje, desborda-da atracción sobre el efecto especial digital y una fuerte presencia de material ar-mamentístico y mecánico, sin olvidar la sempiterna existencia de registros en vídeo,cámaras y mobiliario electroergonómico que sirven de apoyo ortopédico a la troupeencabezada por la teniente Ripley.

En esta nueva entrega de la saga, Ripley regresa al planeta de las temibles criatu-ras para acabar con ellas, acompañada de un comando especial de marines diestrosen la lucha con enemigos estelares. Las primeras imágenes de Aliens, son las de unanave en la que viaja la teniente y un ordenador de vuelo (programado para un sue-ño hibernal) que avisa de una supuesta alerta. Tras ser recuperada por un equipode rescate, un plano de aproximación al rostro de la teniente funde, por medio deun encadenado, los contornos de su cara con la silueta de la Tierra, otorgándole al

105José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Alien (James Cameron, 1986)

planeta un rasgo inequívocamente femenino. Una terrible pesadilla despierta a Ri-pley en una aséptica sala de curas y la imagen catódica de una enfermera (en uncircuito cerrado de vídeo) pregunta a la paciente si se encuentra bien. La presenciaconstante de alguien que observa a través de una mirada artificial y electrónica y,por tanto, recibe información, es un elemento habitual en el discurso de Cameron.La misión de Ripley (que conoce in person la ferocidad alienígena), es regresar, juntoa los marines hasta aquel remoto lugar para verificar por qué se perdió el contactocon una colonia situada allí. La compleja parafernalia militar incluye sofisticados equi-pos tecnomilitares como pequeñas cámaras unipersonales, aparatos de visión noc-turna, poderosas armas y un gran despliegue de localizadores, sensores, buscadores,etc. Al grupo le acompaña un robot, a quien Ripley desprecia, y que prefiere definir-se como “persona artificial” y no androide. El hecho de que los preparativos para laacción se inicien en un viaje interespacial y que “la puesta a punto” del grupo se re-alice en el mismo, permite a Cameron practicar su más predilecto ejercicio: la utili-zación de todo tipo de hipertecnología mecánica, junto al juego-diálogo entre imá-genes “de cine” e información que ofrecen los visores, paneles y pantallas querodean todas las acciones del comando militar.

El propio hecho de que, durante el turbulento descenso al planeta del grupocastrense, Cameron inserte planos con las imágenes captadas desde las cámarasque llevan los cascos de los soldados —lo que permite a su jefe de mando o con-trolador de las imágenes recibidas ver, observar y comunicar al resto del grupo loque recibe en circuito cerrado—, da respuesta al juego de la mirada del otro quetanto gusta al realizador y que se mantendrá a lo largo de toda su filmografía. Todoel dispositivo electro-infomecánico con el que el grupo se dispone a acabar con losmonstruos no es ni más ni menos que una alargada y aparatosa extensión y exposi-ción del discurso cameroniano de la búsqueda del punctum: es decir, el elementoesencial representado en la propia Reina de los aliens, centro exacto donde hallarparte de las respuesta condensada en una imagen prometida al espectador.

Con Aliens, certificamos la emergencia de varias constantes que amalgaman la epis-temología escópica de Cameron, constituyéndose en lo más parecido a rasgos autora-les o cosmovisionarios. Primero, el papel de la mirada femenina que, en el cine del ca-nadiense, es la depositaria de la revelación. Esta cuestión no es baladí si consideramosque la persecución del punctum es nodal en nuestro cineasta, pues, si este se definecomo una escansión del studium, no puede por menos que poner en tela de juicio laestructura global del Ser, el andamiaje de pre-juicios que sostiene y jalona la cosmovi-sión dominante. El ojo femenino parece ser más apto para poner entre paréntesis locomúnmente aceptado y de esta manera tolerar lo inverosímil en el seno de la per-cepción. Pero el punctum no solo es escansión, es también herida. Para los universosdiegéticos de la industria de ficción, la perturbación no es puramente psíquica: elpunctum industrial es prácticamente sinónimo de horror o de catástrofe. Luego lo que

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s106

18. Para esta cuestión del carácter

“preservador” de la pantalla Véase J. A.

PALAO: “La pantalla electrónica y el

imaginario informativo” en Eutopí-

as, Nº 230, Valencia (en prensa).

se juega en el espectáculo cinematográfico hollywoodense es la supervivencia delpropio espectador. Lo imposible para el ojo es lo imposible para la perduración del cuer-po orgánico. Lo que el cine de acción invita a ver es lo que, fuera de la pantalla18, aca-rrearía un riesgo inminente de disgregación de nuestra propia unicidad corporal. Porello, se despliega, en el propio universo diegético, toda una batería de dispositivos conun denominador común: la mirada pertinente —que sumada, a la percepción, la con-ciencia—, ha de ser una mirada protegida por la pantalla. De ahí, la división con elmundo diegético entre el que se acerca a lo real del horror, jugándose su cuerpo enla operación, y el que puede tomar decisiones respecto a ello, protegido en otro es-pacio. Los que van a sacrificar sus cuerpos, independientemente que sean cyborgs opeones, los tienen diluidos en la máquina, protegidos por aparatosos trajes o artilu-gios mecánicos pero, ante todo, son portadores de cámaras, de dispositivos que re-gistrarán lo real para el que queda a salvo. Los marines de Ripley realizan esta funciónque veremos en formas diversas en el resto de películas que vamos a analizar. La pan-talla hace a la mirada consciencia, entendiendo por consciencia la competencia técnica.Cameron despliega ante el espectador una cierta noticia del operator barthesiano quele señala la esencia mortífera de sus inocentes goces.

Abyss (1989). La mirada femeninaAbyss (1989) es, tal vez, el film de Cameron que lo adscribe definitivamente a la

nómina de directores punteros en el uso de las más avanzadas tecnologías infográfi-cas para sus efectos especiales. La película comienza, cómo no, con una catástrofe:un submarino nuclear norteamericano es atacado por una fuerza desconocida en el

107José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Abyss (James Cameron, 1989)

19. Ver J. A. PALAO: Ibidem y “El

Universo de la información (Los

Expedientes X)” en Banda Aparte,

Nº 13, Valencia, 1999. El submarinis-

ta, hombre que los ve por primera vez,

no puede soportarlo y acaba en estado

de coma presa del pánico.

fondo del océano. El film narra los avatares de su búsqueda y recuperación por elexperto equipo de operarios de una plataforma petrolífera subacuática a la que sesuman un grupo de militares y la ex-esposa del jefe de los trabajadores, que resultaser la diseñadora del enorme complejo extractor. Pese al comienzo, la apuesta deCameron por la infografía en esta película es una apuesta por un punctum no des-tructivo, no catastrófico. La historia nos narra el encuentro de estos con una oculta yavanzadísima civilización submarina, cuyos seres son unos corpúsculos luminososque han conseguido un dominio molecular del agua y “en ella” basan su tecnologíaabsolutamente alternativa a la humana.

Hay, pues, varios elementos típicos del cine de Cameron que se repiten en estefilm. Por un lado, colocar la historia al límite de la Guerra Fría (como en la serie de losTerminator) obliga a pensar en la humanidad como una unidad de destino víctima desus propias contradicciones. Así, matizaciones ideológicas al margen, el tesoro escópi-co que la trama persigue se muestra como una otredad radical, respecto a lo humano,que la pantalla habrá de capturar. Por supuesto, la plasmación plástica de ese mundosubmarino por medio de procedimientos infográficos, que visualizan efectos imposi-bles con la luz y el agua, son el reclamo básico del film. Ahora bien, como quedó de-mostrado con Terminator, una de las obsesiones de Cameron es la soberbia de la tec-nología humana, que porta en sí el germen de su destrucción. El H.A.L. de Kubrick seconvierte en Cameron en un estado de expansión tecnológica generalizada del que lahumanidad es víctima culpable. De hecho, de lo que se defiende ese mundo abismal,oculto, es de la proximidad de las cabezas nucleares que cobija el submarino nortea-mericano. Así, Cameron contrapone la tecnología de los sólidos, humana (emblemati-zada en la pesada y oscura plataforma petrolífera), a la tecnología acuática, luminosa ypenetrante, ligera y amistosa, permeable y delicada. Una suerte de mundo de profun-didad oceánica, inabarcable, equivalente al mundo espacial e infinito.

Ahora bien, como es común en Cameron, la trama se sostiene sobre un trayec-to amoroso que se va a plasmar en un juego de miradas y de receptáculos icónicosque establecen la contraposición entre la postura masculina y femenina y que se re-suelven en un acto heroico del hombre descendiendo a los infiernos por una mujer.Como en los Terminator o en Titanic, la trama aquí también se resuelve por la de-glución de un cuerpo masculino por un abismo. La pareja formada por el submari-nista Bug Brigman (Ed Harris) y su esposa Lindsay (Mary Elizabeth Mastrantonio)encarna aquí esta alianza agónica. La primera vez que sus miradas se cruzan en elfilm es a través de una pantalla electrónica: se intercambian insultos por medio deun circuito cerrado de televisión que comunica la plataforma con la superficie. Ella,en el interior de la pantalla, va ser la encarnación de la mirada-conciencia. Recorde-mos que es la diseñadora de la plataforma, pero de manera directa, también va aser la primera mirada capaz de procesar la visión de los seres submarinos, de acep-tarla como la posibilidad de una revelación19.

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s108

Pero el momento clave del discurso va a ser aquel que produzca una mutación enla trama. La encarnación por un hombre de la mirada femenina no puede ser másque desde un acto heroico. Al final de la película, Bud debe bajar a las máximas pro-fundidades para rescatar la peligrosa cabeza nuclear que se ha hundido por culpa deldelirio del teniente Coffey. Este descenso, que representará el encuentro con una vi-sión imposible, con el punctum facturado del que el film es promesa, está plagado deelementos metafóricos. Para poder soportar la profundidad, Bud deberá respirar unfluido. De entrada, ha de dejarse habitar maleablemente por un elemento líquido quetraiciona su solidez masculina. Pero, claro, ello le impide hablar, por lo que deberá co-municarse con los ocupantes de la plataforma a través de un teclado cuyos mensajesse reflejarán en una pantalla. Baja, además, pertrechado con una cámara de vídeopara trasladar sus percepciones de peón en peligro al resguardado habitáculo en elque sus compañeros permanecen. La mutación se produce en el momento en el quealcanza tal profundidad que su cuerpo empieza a no poder soportarlo y el ojo mecá-nico estalla como una bombilla. Desde este momento, la pantalla en la que escribesus mensajes se va a llenar de palabras de amor como respuesta a los mensajes ora-les que su esposa le envía. Cumplida su misión, reconoce que siempre supo que era

109José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Abyss (James Cameron, 1989)

imposible su vuelta (por falta de provisión de oxígeno) y se dispone, en medio delllanto de su esposa y sus compañeros, a entregarse sin lucha a la muerte en el fondode la sima. Pero, hete aquí, que vemos reflejado en la visera de su casco la presenciade un ente luminoso que le ofrece la mano y lo conduce a una ciudad de la luz quelo libra de una muerte segura. La vuelta a la vida de Bud se presenta como un parto:bañado en líquido, en posición fetal y con vómitos. Al fin, descubrimos el reino depromisión para el espectador, en la forma de la visión infográfica del mundo submari-no, de la colisión cosmológica, ante al avidez del ojo, en un encuadre saturado: henosante el punctum industrial, manufacturado. Ahora bien, tras esta salvación reveladora,la confrontación entre Brigman y sus benefactores nos ofrece elementos inéditos enla problemática que aborda el fin de Cameron. De hecho, toda esta secuencia es unaadición de 1993 a la primera versión y la cuestión del punctum, en relación al registro,ha variado sustancialmente por la emergencia de dos hechos: uno, la liquidación de laGuerra Fría; otro, la llamada Guerra del Golfo. Tras esta guerra local y televisada, la si-tuación toma una nueva referencia, porque se ha demostrado que el punctum, puedeser, a la vez industrial y producto del registro. La catástrofe verdadera puede ser un es-pectáculo gozado tan a resguardo como el cine de acción. Por ello, en toda esta se-cuencia añadida es el Discurso Informativo Mediático el que ha tomado su papel. Pri-meramente, la reacción de los habitantes submarinos ante la agresión de la superficiees provocar la destrucción de la humanidad por medio de un devastador maremoto.Por supuesto, el avance y amenaza de la gran ola es focalizado en tierra por un repor-tero que pretende captar e informar de ese punctum real, (pre)visible e inevitablecomo cualquier guerra postmoderna. Bajo el agua, sin embargo, Brigman dialoga consus salvadores y les interroga, tanto por su persistente actitud de pasar desapercibi-dos a la humanidad, como por la acción de su destrucción que ahora están acome-tiendo. La respuesta es contundente: en una líquida pantalla se muestran pasajes delos crímenes humanos que no son sino imágenes-noticia que han poblado todos losinformativos en el presente siglo: Hiroshima, el Holocausto judío, Vietnam… En elabismo, el punctum cinematográfico se resuelve en el mediático. El flujo informativo,compuesto de escenas infames, es la (mala) conciencia de la humanidad y, como todala conciencia cameroniana, está apresada en un encuadre. La única salvación para lahumanidad ha sido el altruista gesto de Brigman que frena el maremoto y que le esreenviado por la mostración de los mensajes de amor transmitidos, al borde de lamuerte, por otra pantalla, esta vez, salvífica: la de un ordenador.

Terminator II, Judgment Day (1991): Día sin huella (LostSunday)

El delirio es la forma de emergencia que tiene en el discurso narrativo la co-presencia de elementos provenientes de mundos distintos. La segunda entrega dela saga de los Terminator lleva este subtítulo: Judgment Day. La película comienza

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s110

con dos series de imágenes yuxtapuestas por un levísimo fundido fulgente. La pri-mera constituye la secuencia de la normalidad y culmina con una recurrente ima-gen de un parque en el que se columpia una niña. La segunda, corresponde a lamisma ciudad de Los Ángeles, pero en el año 2029: esta es una secuencia noctur-na poblada de restos retorcidos de piezas metálicas y de esqueletos humanos. Esla guerra entre hombres y máquinas que el espectador ya conoce por la primeraparte. Esta secuencia culmina con la visión del rostro, cruzado por una enormecicatriz, de John Connor. De la realidad apacible, hemos pasado a las huellas de lacatástrofe; el punctum industrial nos tendría que mostrar el instante esencial deldesastre, la colisión de las dos líneas isotópicas —y anisoscópicas: The JudgmentDay. El relato cinematográfico se plantea, a continuación, alternando cuatro líneasnarrativas sustentadas por los cuatro personajes principales de la trama:

a) El antiguo Terminator, encarnado por Arnold Schwarzenegger, que, en estaocasión viene —jugando con un colosal equívoco del que será tan víctima el es-pectador como la desolada Sara Connor— a proteger a John.

b) Un descarriado John Connor, que vive acogido por una familia adoptiva queno puede controlar su extraviado comportamiento.

c) El nuevo Terminator (T-1000) que, por su apariencia más frágil y humana, au-mentará nuestro desconcierto.

d) Sara, encerrada en un hospital psiquiátrico, porque toda la 1ª parte, que el es-pectador conoce, es reputada como su delirio.

Comencemos por ella. Cuando narra esta historia a su psiquiatra, nosotros asis-timos al relato a la vez que ellos dos, dado que lo que vemos es una grabación devídeo que este le está enseñando en la que ella cuenta su sueño entre llantos, para

111José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)

acabar con una crisis violentísima. Toda la secuencia está compuesta como una se-rie de mise en abîme en la que cámaras y pantallas se recogen unas a otras intenta-do apresar la verdad consensuable y demostrable, inventariando registros y más re-gistros. Continúa la tendencia de Cameron a asociar la imagen-saber a la pantallaelectrónica. Ahora, respecto al comportamiento personal, como vemos. Una esce-na apresada para una conciencia que, aquí, se identifica con la cordura, con la ins-cripción del sujeto que mira en la cosmovisión de la mayoría. El punctum del queaquí se trata, el instante esencial que rompe la isotopía narrativa desvelando la ver-dad oculta es el ataque de cólera de la propia Sara. Ahora bien, el propio saber delespectador dota a toda la secuencia de una innegable ironía que se subraya sutil-mente con el propio nombre del psiquiatra: Silverman, hombre de plata. El hombreque cree en la verdad del registro y del sentido común lleva adherido a su nombreel de la primera materia que sirvió como soporte fotosensible para el registro foto-gráfico. Pero el problema es que el momento narrado por Sara excede todo regis-tro. Recordémosla:

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s112

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)

Es como una luz estroboscópica. Me abrasa los ojos, sin embargo aún consigo ver.

Oh, Señor… Sabe que este sueño se repite cada noche. ¿Por qué he de seguir? (…) los

niños parecen papel quemado, negros, no se mueven. Y entonces la onda expansiva les

alcanza desparramándolos por el suelo como hojas.

Ante las sensatas objeciones médicas del psiquiatra, Sara prosigue:

Estúpido, esto no es un sueño. Es real. (…) le aseguro que el 29 de agosto de 1997 le

va aparecer jodidamente real. Todo aquel que no tenga una crema solar factor 2.000.000

va a pasar un rato desagradable. Todos ustedes creen que están a salvo y, sin embargo,

están muertos. Todos: él, usted. Ya están muertos.

De lo que habla Sara es de un Punctum hipertrófi-co, punctum insoportable no solo por el ojo o el or-ganismo, sino por cualquier superficie fotosensible:no es únicamente un instante futuro sino, por esen-cia, irregistrable.

La peripecia diegética del film va a consistir, de aquí enadelante, en un intento de evitar el punctum. Primero, enla reunión de los tres protagonistas para proteger a Johndel segundo Terminator (T-1000). De hecho, frente a sureprogramado predecesor, lo más terrorífico del Termi-nator malo es que su cuerpo es fragmentable, no depende para su supervivencia deconservar su unicidad, pues es líquido, y mantiene su fuerza cohesiva más allá de suintegridad orgánica pudiendo traspasar los sólidos. En realidad, este engendro resis-tente a toda catástrofe es el auténtico espectáculo ofrecido por el film, en sus disgre-gaciones y agregaciones continuas, producto del virtuosismo infográfico, en un cuerposin montaje. Después, dentro de esa línea de negación del punctum, en intentar des-truir el rastro de la primera visita del Terminator bueno, uno de cuyos chips, huellaimborrable de su acceso al presente, va a ser el que posibilite al ingeniero Miles Dy-son diseñar a Skynet, descendiente cinematográfico del H.A.L. de Kubrick, que, al to-mar conciencia de sí mismo, causará una conflagración mundial que significará la tomadel poder mundial por las máquinas sometiendo a la humanidad. Evitar el JudgementDay, eliminando ese chip, va a ser el objetivo de los protagonistas de aquí al final.

Por el camino, suceden varias cosas que suponen una modulación del sentidoque el relato vehicula y que nos colocan a Cameron, esta vez, más en la posiciónde producto que de efecto del discurso mediático, más como industrioso director deescena que como autor que busca un espacio para su escritura. En un momento dereposo, Sara Connor observa a su hijo jugar con el autómata y hace (en off) la si-guiente reflexión:

113José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)

Observando a John con la máquina, de repente, lo vi claro. El Terminator jamás se de-

tendría, jamás le abandonaría y jamás le haría daño. Ni le gritaría o se emborracharía y

le pegaría. Ni diría que estaba demasiado ocupado para pasar un rato con él. Siempre

estaría allí y moriría para protegerle. De todos los padres que vinieron y se fueron año

tras año, aquella cosa, aquella máquina era el único que daba la talla. En un mundo en-

loquecido era la opción más sensata.

El Terminator se convierte en el padre putativo que faltaba en la trama evangélicaque engarzaba toda la historia. Pero lo significativo es que mientras piensa esto ha es-tado escribiendo, sobre una mesa de madera y con la punta de un puñal, el lema NOFATE que nos remite a la idea de la imposible inscripción de la falta en el relato me-diático, pues en esta versión postmoderna del Misterio de la Encarnación, el destinoqueda íntegramente “en nuestras manos”. Sara ve las imágenes de su sueño-pasado yse quema viva. Como espectadores, hemos asistido a la secuencia de la catástrofe.Pero en la religación de estos tres elementos es donde podemos hallar la esencia delmoderno espectáculo cinematográfico hollywodense. La suma de:

Un padre profesional no deseante + un lema contra el fatum + más un destino evita-ble nos dan la ecuación en la que consiste la fórmula de la industria cinematográfica:Punctum vs. falta = espectacularidad vs. relato.

En el seno del discurso mediático, Cameron parece apostar por la esperanzacomo antídoto contra cualquier peripecia trágica. La destrucción final del Termina-tor no tiene otra finalidad que impedir el cumplimento del destino. Su licuefacciónno es más que el borrado de cualquier inscripción de la falta en el discurso que die-

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s114

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)

ra pie a la posibilidad de un relato verdadero. El bucle temporal de la trama era yaen sí mismo insoportable, absolutamente inconcebible para una conciencia narrati-va, hemos de asentir a él sin pretender comprenderlo porque nos estaba hablandode la anulación de toda causa comprensible, pues el futuro tenía en el mismo futurosu causa. No se ha eliminado el destino, sino la posibilidad de obrar con conse-cuencias irreversibles, de ilación temporal de los actos y los efectos que es el ger-men de toda opción narrativa. No fate, no tale. Sin destino, tampoco hay relato.

Titanic (1997). El cine tiene la palabraSi con Terminator, Cameron culminaba su inserción de pleno derecho en el cine

comercial —consiguiendo de paso un manifiesto prestigio en el uso de los más so-fisticados efectos infográficos, al lograr que una secuela (y de ahí su mérito) se con-virtiera en una superproducción cuando la primera entrega de la serie había sidoun film de bajo presupuesto cercano casi a la serie B—, con Titanic acomete otraempresa aún más ambiciosa: convertirse en un director respetado arrasando en losOscar de 1998 con una nueva superproducción que, si bien había de granjearle unanueva imagen, no debía dejar desperdiciar un átomo de lo que, hasta ese momen-to, había conseguido. De igual forma que en Terminator hemos visto reflejarse suspropósitos comerciales en el ámbito de su escritura, en Titanic vamos a observar elmismo fenómeno en un proceso de signo contrario. Con este film, insistimos, Ca-meron quiere no solo perdurar en el parnaso de los grandes productores de es-pectáculos: su Titanic habrá de ser, además, una bella y romántica historia. En suma,Titanic es Cameron y Titanic es Hollywood. La operación es sencilla: Cameron ha-

115José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Terminator II. Judgment Day (James Ca-

meron, 1991)

brá de ser el gran representante de la tradición hollywoodense, aunando en unsolo film, integral y faraónico, todos los atributos de la industria y del Arte cinema-tográficos, haciendo además un film estrictamente “cameroniano”, incardinando ensu textura todos sus estilemas para hacerlos coincidir con todos los rasgos de latradición. Veamos. La primera parte de la operación consiste en una variante indus-trial: efectos especiales y gran espectáculo escópico, por supuesto —es un film-de-Cameron—, pero, donde la infografía reinaba, ahora el director canadiense va a op-tar por una gran mayoría de efectos especiales, de tipo tradicional, mecánicos yópticos. En efecto, Cameron no emplea apenas la infografía en esta película. Preci-samente, lo hace en el vaho de los protagonistas en el agua o los tratamientos deimagen en la noche; y en las estrellas, para ser más concretos. Solo un 5% del filmcuenta con tratamiento digital o creación infodigitalizada, exceptuando las imágenesdel hundimiento por ordenador que le muestran a la anciana, o el sonido del scoredel film. El resto no tiene tratamiento infográfico, ni digital.

Pero vayamos a lo que nos interesa en este artículo. Pasemos de lo pretextual, a lotextual y observemos el planteamiento estético y autoral que el film propone. Paracomenzar, dentro de los títulos de crédito vemos falsas imágenes del trasatlántico enlas que se incluye el Titanic verdadero. Vemos el mar en color y, he aquí, el primergesto semántico en forma del subrayado de la impronta genealógica en el registroicónico de la despedida: desde una primitiva cámara cinematográfica, inscrita en el en-cuadre mientras filma al Titanic zarpando, funde al reflejo con el mar, y, de ahí, a la cá-mara acuática, a esos engendros submarinos que, como en Abyss, andan buscando unpunctum en las profundidades. En este caso, se trata del equipo que va inspeccionan-do los restos del trasatlántico hundido buscando un diamante que, se supone, se su-

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s116

Titanic (James Cameron, 1997)

José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

mergió con él: el Corazón del mar. Esto es, se connota un religamiento “tecnología-despedida-muerte” que es ya un sello de fábrica cameroniano. En el planteamientodel film, se nos dan, por tanto, instrucciones precisas para ocupar nuestro lugar de es-pectadores. Se nos va a contar una historia de época, de corte clásico, pero enmarca-da por una peripecia presente que está totalmente relacionada con las más avanzadastecnologías de la visión. En esta secuencia marco, se van tematizando todos los ele-mentos que ya hemos ido viendo en los análisis anteriores: el peligro orgánico quesupone sumergirse a gran profundidad y que salva la tecnología de los vehículos sub-marinos; el apoyo para la mirada-conciencia de artilugios —en este caso, robots teledi-rigidos— que la aproximan a lugares donde la fisicidad humana no puede llegar; elalojamiento del saber en monitores electrónicos; las mise en abîme sucesivas… La po-tencia de la tecnología queda siempre subrayada incluso en su indelicadeza, como enel caso de la ruptura de una puerta por parte de un robot o que el técnico que lomaneja lleve unas gafas en la que puede leerse Snoop Vision. Se realza la posibilidad decompartir este acto perceptivo, en tanto encuadrado, por el morboso entusiasmoque generan los hallazgos visuales —“13 metros deberías verlo”, dice el técnico—demostrando que el registro tecnológico es la mirada para el otro. Esto se recalca encuanto aparece el Titanic verdadero, la ruina, por la visión del esqueleto de unas len-tes y de una muñeca sin ojos que connotan lo lejos que está lo auténtico del ojo hu-mano real. En suma, lo que tenemos no es sino otro film de Cameron con una cargade irónica lucidez mucho más redundante sobre su propósito.

Ahora bien, los exploradores encuentran una caja fuerte. La sierra eléctrica abre lacaja estilo cine “gore”, el líquido rojo parece sangre pero no lo es. Cuando lo quebuscan no está, aparece el blanco y negro. Enjaulado en esa imagen, aparece el sujetode la enunciación. Automáticamente, plano del operador con lentes negros. Esto esya en sí una apelación a la ficción cinematográfica. El actor mira al eje axial de la cáma-ra; “deja de rodar, quieres” le dice. Aquí no había punctum, es el campo vacío. Dondeesperaban encontrar un objeto, encuentran algo en el orden del deseo: tras el lavadode los papeles, aparece un retrato de mujer portando el diamante. Rápidamente, seestablece una comparación del dibujo y el de una foto del diamante sobre un cuellode maniquí, sin cabeza, de los típicos que proliferan en los escaparates de joyería. Asílas cosas, vemos la huella del diamante captada por la mano en un cuerpo de mujer y,de manera mecánica, sin él. En la foto, el objeto no está escenificado y en el dibujo sí.Después se produce una aproximación a la firma, que es otra huella: hemos pasadodel ámbito del objeto al del sujeto.

El Corazón del Mar es la huella de un hombre, encuadrada por otro, sobre uncuerpo de mujer. De la foto, que es un campo vacío20, una naturaleza muerta, pasa-mos a las fotos familiares de una anciana rodeada por ellas en el jardín de su casaacristalada, que da al mar, y que se reconoce, en un telediario, como la modelo deldibujo. Cuando aparece el medallón dibujado y lo ve dice: “El Corazón del mar, soy

20. En preceptiva cinematográfica, sin

ninguna figura humana.

117

yo”. Solo un sujeto es capaz de hacer entrar esa imagen en una serie que le confieraun sentido. Ese punctum, es un saber con sujeto. De ella, que es la modelo del dibujo,de Rose DeWitt Bukater, sabremos que tenía 17 años en 1912, cuando se hundió elTitanic, y que además, durante un tiempo de su vida fue actriz. Ante tal carta de pre-sentación la asociación no es difícil: por su nacimiento y profesión, Rose es el emblemadel cine en la película de Cameron. Su voz es la película y entra de lleno en el gestoautoral de Cameron. Pese a toda la tecnología, los exploradores tienen que ir a la an-ciana. La única forma de resolver el misterio es un más allá de la mirada: el relato.

La apuesta de Cameron es clara: ahora vamos a llenar el relato, con personas, conactores de una trama. La anciana responde, cuando le muestran la reconstruccióninfográfica del hundimiento: “Es una magnífica reconstrucción forense. Claro que, laexperiencia que viví, fue algo diferente”. Para revivir el secreto celosamente guarda-do cierra los ojos. La ciencia genera imágenes sin relato, campos vacíos. A partir deaquí comienza el relato literario. Pasa del fósil mecánico e hipersofisticado a la ima-gen del relato fílmico. Las auténticas imágenes submarinas reflejadas en los monito-res van evocando el relato en la palabra de Rose: “han pasado 84 años y aún perci-bo el olor a recién pintado…” Por evocación de la palabra narrativa, la ruinadepositada en el fondo del mar recobra toda su carnalidad y esplendor. El cine,como Arte, adviene donde el cinematógrafo, como instrumento de registro para captarla verdad, fracasa. Rose comienza su relato enmarcada por los monitores en los quese ven las imágenes recogidas por las cámaras en el fondo del mar. Un travelling cir-cular se desliza sobre sus palabras para terminar con una panorámica que encuadrala proa del buque hundido, capturada en una de las pantallas de los monitores. Lacámara que está filmando la secuencia es sustituida por esta toma (en travelling), in-traelectrónica. Ella acaba su introducción al relato con las palabras: “Llamaban al Ti-tanic el buque de los sueños. Realmente, lo era”. Sobre ellas, la cámara submarinaes reemplazada ahora por la cámara “del film” y la oscura imagen magnética cobratodo su color al captar, en el mismo movimiento, todo el esplendor del Titanic enel día de su partida: comienza el relato cinematográfico, la ficción, como único antí-doto contra la ruina y la muerte.

Lo que tenemos es una apuesta de Cameron por el relato, por la pérdida, por lainscripción del fatum en la textualidad cinematográfica, bajo la apariencia de un re-curso de clara estirpe clásica, que sostiene la voz narrativa en la ficción cinematográ-fica: el flash-back. Todo ello, enmarcado en un reflexión sobre las nuevas tecnologíasde la imagen que, en relación a la verdad como construcción, hace llegar el relato,precisamente, allá donde la pura tecnología del registro no alcanza. Lo que se estáimplicando, pues, es la idea de que no hay punctum sin sujeto, sin un operador que reci-ba el sentido (o su falta). Luego el punctum para todos, estándar e industrial, no es másque un engaño, una trampa para el ojo. La herida solo es expresable en el cine pormedio del relato, de un sujeto que ha sufrido una pérdida.

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s118

21. No podemos dejar de apuntar

aquí la posible ironía de Cameron sobre

la imagen digital a cuenta de la zafiedad y

bastedad de este personaje.

22. Ver PHILIPPE DUBOIS: El acto fo-

tográfico. De la Representación a la

recepción, Barcelona, Paidós, 1986.

Dubois, como teórico de la fotografía, y

en el camino de las teorías realistas del

dispositivo de registro, privilegia el carác-

ter indicial sobre el mimético y llega in-

cluso a invertir el proceso de preceden-

cia respecto a la pintura:

“La fotografía es un dispositivo teóri-

co que restablece, en calidad de práctica

indicial, el dispositivo de la pintura toma-

da en su momento “originario” (en el

fantasma de su origen)”. (pág. 107).

De ahí que, de todo el relato que la película propone, nos interese ahora única-mente señalar aquellos elementos dentro de la historia enmarcada que se refieren alos paradigmas de representación visual que, en estecaso, incluyen la propia representación pictórica. Recor-demos que Rose es aficionada a la pintura y viaja conunos cuantos cuadros de Picasso que ha adquirido enEuropa. Cuando su prometido se refiere a ellos como“pintados con el dedo”21 ella asevera que, en ellos, “hayuna verdad, pero no hay lógica. Es como vivir en un sue-ño”. Esta verdad “no lógica”, no para todos, es la diferen-cia entre la imagen artística y la imagen científica. Estadialéctica entre los regímenes icónicos, entre la exactitudy la capacidad de alojar el deseo en la representación,viene reforzada por el relato de la génesis del dibujo queda origen a la peripecia del film. Expulsado Jack definitiva-mente de la cubierta de 1ª Clase, Rose va en su busca.Aquí se produce la memorable secuencia en la que él leenseña a volar encaramándose ambos a la proa del bar-co. Sobre ese plano de la proa vuelve a fundir a la ima-gen magnética de la ruina. Salimos del campo submarino electrónico: es la mirada, supalabra, la de Rose, la que llena el campo vacío. Se vuelve a mirar a su auditorio quehace comentarios técnicos sobre el accidente.

Ella vuelve a mirar otro monitor. La imagen recobra el color y ella y Jack entran enla estancia. Los vemos a través de su reflejo en el espejo. Allí están los cuadros. Roseabre la caja y saca el medallón para que él la pinte. Quiere que la dibuje “solo con eldiamante”. Él prepara sus instrumentos. Ella se desnuda y él la pinta. De esta manera,Cameron introduce la pintura entre los métodos de captación de lo real que son ob-jeto de su reflexión22. De ahí, la reflexión de Cameron: del ojo de Rose joven, fundea su ojo de anciana que recuerda: “Mi corazón latía apresuradamente. Fue el momen-to más erótico de toda mi vida”. Por este carácter metonímico, de contacto óntico, elojo humano es el punto basal insoslayable de todo relato. Ello queda más de manifies-to en cuanto nos acercamos al punctum artesanal, manual, no industrial, no digital.

El auditorio, su contraplano, está, ahora, absolutamente absorbido por su relato. Elfisgón (Snoop Vision) no puede ocultar su curiosidad y pregunta por la culminación delrelato. La respuesta de Rose nos es mostrada: hacen el amor en uno de los automó-viles que el barco transporta en sus bodegas; una de las más productivas relacioneshombre-máquina de las que la tecnología ha provisto a la civilización.

Tras esta secuencia, se aproxima ya la parte más espectacular del film: versión cine-matográfica del naufragio que contrasta con la fría reconstrucción infográfica que he-mos visto al principio. Le dicen que Jack no está registrado en ninguna parte. Al final,

119José Antonio P a l a o ● Jimmy E n t r a i g ü e s

Titanic (James Cameron, 1997)

Esto es, privilegia el carácter ontoló-

gico de la huella cuando afirma que la

perspectiva implica la “necesidad de una

inscripción referencial”. (pág.108)

Y de ello deduce que:

“La mímesis viene después de la con-

tigüidad, el deseo pasa primero por la

metonimia y la pintura nace índex por-

que la funda el deseo”. (pág. 113).

23. La frase, al fin y al cabo, responde

a los propios sentimientos del director:

durante dos años de su vida investigó y

gestó, desde el mismo barco ruso que

sale en el film, lo que luego fue un durísi-

mo año de rodaje.

cuando Jack está a punto de morir le dice: “debes prometerme que sobrevivirás”,(“para que puedas relatarlo”, hubiera podido añadir). Ella sobrevive soplando un silba-to que se funde con la anciana relatando y los espectadores contemplando con losojos llenos de lágrimas. Rose añade: “El corazón de una mujer es un profundo océa-no de secretos. Pero ahora saben que existió un hombre llamado Jack Dawson queme salvó en todos los sentidos en los que se puede salvar a una persona. Y no guar-do ni siquiera un retrato de él. Solo existe en mi recuerdo”. Sin sujeto, sin amor, nohay ser, no hay redención del olvido y de la muerte.

Plano de los pequeños submarinos regresando a la superficie, con el Titanic hundi-do fundiendo en negro con la oscuridad del mar: obviamente es una vuelta de la re-gresión. No han encontrado el diamante. El jefe de la expedición tira al mar el puroque guardaba para celebrar su hallazgo y dice: “Durante tres años, no he pensado enotra cosa más que en el Titanic. No imaginaba lo que era, ahora sí lo sé”. El cine, enserie con la palabra, con la ficción, con la verdad y no con la exactitud imaginaria23.

Poco después, vemos a la anciana Rose arrojar el diamante al mar que, supone-mos, siempre tuvo en su poder. El final es un suicidio simbólico con el punctum en lamano: el objeto tiene un valor, conferido por el deseo, que no tiene nada que ver conlo público, para todos, de su precio. Vemos a la anciana durmiendo rodeada de las fo-tos de su vida. No podemos dejar de evocar que, una, falta. Vuelta a sus ojos cerra-dos. Plano del ruinoso fondo marino. Funde a color, bella metáfora de la muerte.Rose y Jack se unen en un beso, a la par, onírico y cinematográfico.

El instante esencial no era, en la tradición icónica occidental, sino la condensaciónescénica de un relato por la representación de uno de sus momentos nucleares. Elpunctum era la contaminación de real de la que la fotografía proveyó al encuadre ensu nueva intención redentora del Ser por sus apariencias. Pero su industrialización, susometimiento a la estandarización del show bussines, se nos revela, ahora, como el de-salojo del relato, como una evacuación de la ficción que se lleva consigo a la verdadsuplantándola por la evidencia de una falsedad refractaria a cualquier duda. El paraísosolo puede advenir en el lugar de una foto imposible ❍

La industrialización del punctum: efectos E s p e c i a l e s120

Roland Barthes’ notion of punctum is taken up as a point ofdeparture to reflect on the construction of spectacle in post-classical film. Five films by James Cameron are examined, withemphasis on the expressive tension between spectacle andnarrative, ending with an analysis of the director’s decisions inhis latest film, Titanic. a b s t r a c t

The Industrialization of thePunctum: Special Effects andSpectacle in the Films ofJames Cameron

recuperación y arqueología

LUCIANO BERRIATÚA. Frivolinas, la reconstrucción de un musical “mudo”

rivolinas (1927) es una película musical muda,rodada por el empresario catalán Arturo Carballo Alemany (1876-1947) en la quese muestran números de las revistas musicales más famosas de los años veinte.Acabamos de restaurarla en Filmoteca Española a partir de fragmentos conserva-dos en la Filmoteca de Zaragoza, en la Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, enel Centro de Documentación de RTVE y en la propia Filmoteca Española, incorpo-rando sus músicas y canciones originales. Al ver por vez primera la película comple-ta, ordenada y con su música, el resultado final ha sido una grata sorpresa. Vaya pordelante que Frivolinas es uno de mis films preferidos entre los mudos españoles.

Es muy cierto que su realización es muy tosca e incluso torpe, sobre todo si escomparada con los musicales realizados en esos años por Dupont, como Varieté(1925) o, especialmente, Moulin Rouge, llenos de ángulos o puntos de vista inhabi-tuales de cámara. Pero este es un problema muy generalizado en el cine mudo es-pañol e incluso las películas españolas mejor realizadas resultan anticuadas si lascomparamos con las mejores producciones que en los mismos años se hacían en elresto del mundo. A pesar de no contener grandes aciertos artísticos ni suponer unavance en el lenguaje o la técnica cinematográfica, muchas de esas películas son im-pagables testimonios o documentos de su época. Ese es el caso de Frivolinas.

El cine mudo español se inserta en el mundo de la novela de moda de su época,pero también en el del teatro, la zarzuela y la revista musical. En una película mudaespañola la música podía ser tan importante como la imagen y, en muchas ocasio-nes, una proyección se concebía como un espectáculo en el que el propio film eratan solo uno de sus elementos. Para ver el cine mudo español y entenderlo tal ycomo realmente fue, hay que reconstruir ese espectáculo en su totalidad. Actual-mente preparamos un ciclo de restauraciones de films basados en zarzuelas paraFilmoteca Española y ya hemos presentado la divertida versión de La Revoltosa(1924) de Florián Rey con su música original y su conocido dúo interpretado por

Frivolinas,

la recons-

trucción de

un musical

“mudo”

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una soprano y un tenor. Películas tales como La Bejarana (1925) han de ser presen-tadas con gran orquesta, recitador y rondalla y, en el caso de Gigantes y Cabezudos(1925), con orquesta, cantantes, banda de trompetas y fuegos artificiales en la sala,tal y como se estrenó en su día.

La recuperación de estos curiosos espectáculos nos va a permitir escucharmúsicas de obras como Carceleras o La Cortijera que hoy están fuera del reperto-rio establecido y casi inamovible de nuestro Teatro Lírico y nos descubrirán lafuerte unión existente entre la temática del cine mudo, la zarzuela y el teatro dela época. El cine mudo español nos muestra nuestro pasado, aunque a menudonos resulte demasiado lejano sobre todo por sus temáticas en las que se da unaasombrosa importancia a la virginidad —Malvaloca (1926), Pilar Guerra (1926) —o a conceptos anticuados de honor y legitimidad —El abuelo (1925), La Bejarana,Currito de la Cruz (1925), Curro Vargas (1923)—. Aunque no todo el cine mudoespañol cuenta historias de mujeres “deshonradas” e hijos ilegítimos, en él estácasi siempre presente el militarismo, el clericalismo y un regusto por el mundo dela derecha más caciquista, privilegiada e inútil. Por eso Frivolinas es una ráfaga deaire fresco en ese panorama. Con sus preciosas canciones de letras desinhibidas,nos descubre en la revista de la época un ghetto de libertad, frescura, inteligenciay vitalidad. Sirva como ejemplo la apología del amor libre cantada por Blanca Po-zas en “Encajes de España”:

Quien me quiera venga derecho pues yo no quiero contemplaciones y si me gusta…

pues, ¡dicho y hecho! suyo es mi cuerpo sin más razones.

También encontramos un canto a las delicias del consumo de opio y otro a lamorfina que no tienen desperdicio. El del opio inicia así: “El opio calma y consuelalas penas del corazón, fumando somos felices pues conocemos en sus ensueños lavida mejor” para seguir con un panegírico de sus virtudes afrodisíacas: “El acicatede los deseos hace insaciable la sed de amar y no se agota la calentura de los anhe-los que da el fumar”. Algo nada extraño en una época en la que triunfaban cupléscomo “La Cocaína” de Vidal y Durán o “Sueño de Morfina” de Tenorio y Retana, yen la que Valle-Inclán (aficionado y asiduo a locales de cupletistas y frivolidadescomo el Central Kursaal, del que precisamente era empresario mi bisabuelo Lucia-no Berriatúa) escribía en La pipa de Kif: “mi sangre gozosa claridad asiste, si quemola Verde Yerba de Estambul”, mientras se ponía ciego con su cáñamo indio o “gra-cioso hachic”, como lo llamaba.

Al final, Frivolinas parece dar un espectacular, y más aparente que real, giro a laderecha con una exaltación de los patrioterismos en una sucesión de himnos nacio-nales que acompañan un desfile de modelos con atuendos de distintas naciones,algo parecido a una elección de Miss Universo, cerrado con un: “Aquí nos queda-

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”124

mos con la española, ¡Viva España!”, pero a continuación el film da otro giro de 180grados para finalizar con un ácrata himno al Esperanto, una lengua que debe unir alas naciones, acabando con las fronteras y los nacionalismos. Una delicia en el atra-sado, derechista y melodramático mundo temático del cine mudo español.

Frivolinas nos propone una incursión única en el territorio de la revista, antro delvicio y del libertinaje para la sociedad bienpensante, pero que no es sino una por-ción del paraíso liberal, único posible o aceptado en los años de la Dictadura dePrimo de Rivera. Puede que algunas feministas pongan el grito en el cielo, y con ra-zón, por la utilización de la mujer como mero objeto sexual en el género de la re-vista, pero el sexo puede ser un arma arrojadiza de libertad en un país tan anquilo-sado y con la mente tan llena de Cristos y Vírgenes como el nuestro.

No se cuál sería la ideología política del católico Arturo Carballo cuyo corto-metraje Bosquejo cinematográfico, sobre cuadros de la vida de Cristo, dio a explo-tar a La Ibero Sacro Evangélica, pero es bien cierto que en 1936 le produjo a Ar-mand Guerra, un cineasta anarquista militante, el film Carne de Fieras y que tras laguerra ya no levantó cabeza. De Arturo Carballo Alemany sabemos muy poco;apenas nada se ha publicado sobre él, aparte de las informaciones que recogeJuan Antonio Cabero en su Historia de la cinematografía española y en algunos ar-tículos de El Heraldo de Madrid, por lo que he optado por recurrir a su familia, lo-calizando, gracias a las gestiones iniciadas hace unos años por Ferran Alberich ensu búsqueda de materiales de Carne de Fieras, a dos sobrinos de su tercera mujer,Ramona Espinaco: D. Juan de la Serna Espinaco que dirige una farmacia en la calleSanta Isabel, muy próxima al cine Doré, y D. José Luis Espinaco González. Aun-que no disponen de mucho material, ambos me han facilitado fotografías de Car-ballo, y D. Jose Luis varios documentos (contratos, actas, planos originales del ar-quitecto Críspulo Moro Cabeza de las reformas realizadas en el Cine Doré,fechados el 14 de junio de 1924 y sellados por el Constructor José Gironella) conalgunas informaciones preciosas.

Arturo Carballo Alemany nació en Barcelona el 22 de abril de 1876 y fue enesta ciudad donde inició su labor de empresario de espectáculos, manteniendo sudomicilio en la Rambla de Barcelona hasta 1935. Allí fue propietario y empresariodel circo Kronen y de un teatro en el Paralelo. En 1912 “D. Pedro Llobet y Corre-made y D. Arturo Carballo y Alemany, ambos mayores de edad y vecinos de Barce-lona” arriendan a D. Mariano Tejero (a su vez arrendatario de la Diputación Provin-cial, que figura como propietaria) por dieciocho mil pesetas anuales, el solarprocedente del antiguo Hospital de San Juan de Dios, en Madrid, entre las calles deAtocha, Tinte y Santa Isabel, para construir el Cine Salón Doré, según figura encontrato fechado el 7 de mayo de 1912.

Carballo se instala a pocas manzanas de allí, en la calle Atocha 43, 4º derecha,donde vivirá hasta su muerte. En 1913 convierte en cine el teatro Gran Vía, insta-

125Luciano B e r r i a t ú a

lando una moderna pantalla que el propio Carballo adquiere en París, explotándolovarios años antes de que fuera expropiado y derribado para construir la prolonga-ción de la Gran Vía.

Continúa su actividad en Barcelona asociándose con Bernardo Prades para crearla productora Condal Films que produce en 1915 dos películas con Tórtola Valen-cia: Pasionaria y Pacto de lágrimas. Tras separarse de Prades y quedarse en solitariocon Condal Films, produce en 1917 el serial de gran éxito El signo de la tribu, dirigi-do, como los films anteriores, por Joan Maria Codina y con fotografía de Joan SolàMestres. En sus cines de Madrid proyecta series y películas de sus colaboradorescatalanes, Codina, Marro y Baños, como Barcelona y sus misterios, Los arlequines deseda y oro o Don Juan de Serrallonga.

Entre los materiales conservados de Frivolinas han aparecido trailers de otras dosseries producidas por él: Las dos huérfanas y Crimen y expiación y de la compleja co-producción de Argos Films (uno de cuyos socios era Ramón de Baños, cámara deFrivolinas), del film francés de 1916, La vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento deAmérica, rodada en Barcelona y en la que Carballo participó.

Dada su costumbre de hacer participar a sus colaboradores en sus empresas(costumbre recordada por sus familiares y corroborada por Andrés Rojas, hijo delhomónimo músico del Cine Doré) y sus frecuentes asociaciones con otros empre-sarios, tampoco queda clara cuál fue su, por otra parte evidente, relación con laempresa Sagarra. Sus familiares recuerdan la existencia entre los documentos deCarballo, hoy desaparecidos, de gran número de contratos privados que daban fede estas asociaciones y participaciones en negocios.

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”126

Arturo Carballo, primero por la izquierda

El 26 de marzo de 1918 dirige un Bosquejo cinematográfico, cortometraje de me-nos de doscientos metros sobre escenas de la pasión de Cristo, rodado y montadoen unas pocas horas para ganar una apuesta y del que se conserva copia en Filmo-teca Española. Vuelve a Madrid en 1920 para hacerse cargo personalmente delCine Doré, a cuyo frente había estado hasta esa fecha un pariente de su socio Llo-bet, y lo reforma en dos etapas en 1921 y 1924. En 1926 escribe el guión, producey dirige Frivolinas con la ayuda como cámara de Ramón de Baños. Continúa explo-tando el Cine Doré y distribuyendo sus viejas producciones y, según D. Juan de laSerna, arrienda el Teatro Fontalba. Se casa en tres ocasiones según reza su acta dedefunción: “Casado en terceras nupcias con Doña Ramona Espinaco Díaz, en se-gundas nupcias con Doña Juana Arias Ruiz y en primeras nupcias se ignora el nom-bre y los apellidos, no dejando sucesión de ninguno de los tres matrimonios”. Latercera esposa le ayuda a llevar el cine Doré en los últimos años de su vida. Cuan-do rueda Frivolinas en 1926 es ya un hombre de cincuenta años y en 1936, a los se-senta, iniciará su última e inacabada aventura como productor con Carne de Fierasde Armand Guerra. Tras la Guerra Civil vive retirado, cultivando su afición a los to-ros y trabajando en su Cine Doré, donde guarda las latas de sus films y toda su do-cumentación. Después de su muerte, ocurrida en Madrid el 12 de diciembre de1947, y tras el fallecimiento de su última esposa, todo este material será vendido enel rastro o desaparecerá al abandonar sus familiares el piso de la calle Atocha.

La mayor parte de las copias y negativos de Frivolinas han llegado hasta nosotrostroceados y dispersos por distintas filmotecas, tras haber pasado por coleccionistasque han cortado y remontado fragmentos del film. Ha desaparecido una gran partedel negativo original, aunque los familiares recuerdan que, al menos, el primer rollose perdió en la guerra. Lo que no está claro es dónde han ido a parar los fragmen-tos que faltan del copión de muestra y de las dos copias (versión larga y corta)guardadas por Carballo. El material localizable actualmente es tan fragmentario queconvierte a Frivolinas en un tremendo rompecabezas. Cabe la posibilidad de queexista aún alguna otra copia que estuviera en manos de Eulogio Velasco, socio deCarballo en el proyecto, que, a mediados de los años cincuenta, vivía retirado enAlicante, pero todavía no he podido entrar en contacto con sus herederos.

En 1993 nos planteamos restaurar Frivolinas y preparé un informe junto con Fe-rrán Alberich sobre sus posibilidades. En este primer estudio quedó claro que no te-nía sentido restaurar la película si no encontrábamos la música original, ya que Frivoli-nas era básicamente una serie de números musicales enlazados por una débil trama.Cierto es que todas las películas mudas deberían presentarse con sus acompaña-mientos originales, pero en este caso resultaba imprescindible que cada número fue-ra acompañado de su propia música y con las mismas letras que podemos ver can-tar a las cantantes. Si Frivolinas se rodó muda fue tan solo porque en esa época aúnno podía rodarse con sonido, pero fue concebida como una película “sonora” y era

127Luciano B e r r i a t ú a

acompañada en sus pases por una orquesta y por varias tiples que interpretaban lascanciones y los coros. El comentario del pase de Frivolinas en el Cine Doré, apareci-do en marzo de 1927 en Fotogramas no deja lugar a dudas: “en Frivolinas un conjun-to de tiples intercaladas en la orquesta sirven con justeza la acción en la película,produciendo en el espectador el efecto de asistir a una representación teatral”. En ElImparcial, la crítica al estreno de Frivolinas en los cines Argüelles y Doré el 16 deabril de 1927, nos informa que en los diversos números “las tiples entonan mímica-mente sus ‘canzonetas’ y otras tiples ocultas a la vista del espectador (se refiere aque estaban en el foso, entre los músicos) van subrayando la frase mímica al compásde la orquesta”. También en ABC del 16 de abril se nos dice que “Frivolinas se pre-senta en el Cinema Argüelles con gran orquesta y coro de tiples, que cantarán losmás sugestivos números que ilustran esta regocijante comedia española” y el día 17comentan en ese diario: ”Ayer ha sido estrenada Frivolinas en el Cine Doré con granorquesta y un núcleo de tiples que amenizan la película”. En El Sol del día 19 leemos:“Siguiendo el ritmo de la acción reflejada en la pantalla, unos coros dispuestos pre-viamente cantan cuplés y canciones apropiados. Los espectadores acaban por tomarparte en el concierto o desconcierto”. Un anuncio del Cinema Argüelles del 22 deabril nos revela que el acompañamiento no era el habitual para otros films y que laorquesta del cine tuvo que ser ampliada: “A pesar de los enormes gastos que signifi-can los coros y el aumento de orquesta los precios son, tarde y noche, los de ordi-nario”. Quedaba claro que si restaurábamos Frivolinas teníamos que recuperar lasmúsicas originales y presentarla con orquesta y cantantes.

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”128

Frivolinas incluía números de tres revistas de la Compañía de Eulogio Velasco:“Arco Iris” con letra de Tomás Borrás y música de Juan Aulí y Julián Benlloch, “LaFeria de las Hermosas” con letra de Sebastián Franco Padilla y Eulogio Velasco ymúsica de Bernardino Terés y Julián Benlloch, y “Las Maravillosas” con letra de To-más Borrás y música de Reveriano Soutullo y Juan Vert.

Durante varios años fui coleccionando partituras de “Arco Iris” y de “La Feria delas Hermosas” que iba encontrando en archivos musicales como el de la BibliotecaNacional o en librerías de viejo. Lo que finalmente me decidió a plantear la restau-ración a Filmoteca Española fue el nuevo inventario de fondos de la SGAE en elque aparecían materiales manuscritos de las tres revistas: “Arco Iris”, “Las Maravillo-sas” y “La Feria de las Hermosas”.

Sin embargo, los archivos de la SGAE me produjeron una gran desilusión. Aun-que “Arco Iris” estaba completa y con materiales de orquesta, de “Las Maravillosas”solo existía la parte de apuntar manuscrita y un libreto tardío. Peor era el caso de“La Feria de las Hermosas” de la que tan solo se conservaba un número impreso yeditado por la Unión Musical Española y una caja llena de materiales manuscritos,incluyendo un libreto, con una nota que decía poco más o menos: “Material inclasi-ficable e indescifrable”. Y eso parecía. Esos materiales habían sido llevados de giracon la revista por toda Sudamérica, sustituyendo, añadiendo y eliminando númerosen cada país. Quedaban restos de algunos números primitivos pero, en ocasiones,tan solo se habían conservado las partes del fagot o del violín segundo. A veces loque existía eran anotaciones a mano que no podíamos asegurar que se refiriesen ala música tal y como era en los años veinte. Muchas partituras de “La Feria de lasHermosas” estaban escritas en papel con membrete de lugares tan exóticos comoLa Habana (fechado el 3 de abril de 1929), Lima o Río de Janeiro y entre dibujos yanotaciones chistosas de los músicos, que aburridos las habían garabateado en laspartituras, podían leerse fechas y países: “Teatro Price, Madrid, 8 de mayo de1928”, “Porto, 25 de marzo de 1926”, “Gran Teatro Esperanza Iris, México, abril de1927”, “Caracas, Venezuela, 7 de agosto de 1927”, “Santiago de Chile, agosto1925” y notas como “No se toca esto más que en Cuba” o referencias a arreglos yañadidos del Maestro Soriano, fechados el 23 de junio de 1932 y con orquestaciónen copistería el 7 de octubre de ese año.

Muchos de los números musicales conservados no aparecen en el libreto queno está fechado y podría ser posterior a 1926. Como dice la nota de la SGAE re-construir “La Feria de las Hermosas” parecía poco menos que imposible. Por otraparte, los materiales conservados son fragmentarios, todos manuscritos y escritospor manos muy distintas, que no permiten completar la orquestación de casi ningu-no de los números en el film.

Poniendo en orden las notas manuscritas y los distintos tipos de papeles pauta-dos podía reconstruirse un poco el puzzle. La revista se habría iniciado en Buenos

129Luciano B e r r i a t ú a

Aires el 18 de junio de 1925 y, probablemente, era obra del argentino BernardinoTerés ayudado posteriormente por Benlloch, que era el director de la orquesta delempresario Eulogio Velasco Huertas. El 28 de junio llegó a Lima, escribiéndose allíla mayor parte de la orquestación en papel pautado con el sello al agua “Sabbatani& Corvetto. LIMA”. Esta orquestación comprendía los números “Encaje de plata”,

“Encaje de oro”, “Serruchos”, “Fado”, “La aldeana inci-tante”, “Viudas”, “Cubanas” y “Cariocas”. Después, enjulio y agosto “La Feria de las Hermosas” se llevó a Chi-le y de allí pasó a Brasil, donde se mantuvo desde el 3de septiembre hasta finales de diciembre, añadiéndoselos números de “Las Granadinas” y el “Final” que se es-cribieron sobre papel pautado con membrete de Ríode Janeiro. La Compañía pasó a Portugal donde actuóen Lisboa y Porto, entre enero y marzo de 1926, ydonde probablemente se añadió el número “Las Grie-gas”. Con su llegada en abril a España, la Revista adqui-riría su forma casi definitiva, —son estas las partichelasdepositadas en carpetillas en la Sociedad General deAutores—, ‘españolizándola’ con la inclusión de “EncajeEspañol” y la incorporación de los números interpreta-dos por Eva Stachino, que llevaba ya varios años ac-tuando en España (ya en 1922 estaba en El Dorado),“Jockey Dandy”, “Oh, Catharina” y algún otro númerocomo el “Egipcio”. El libreto conservado es de esta eta-pa, a juzgar por los números incluidos en él, y corres-ponde a la época del rodaje del film.

Siguiendo las anotaciones de los músicos en las par-tituras, vemos que en mayo y junio actúan en Zarago-za, en junio en Logroño, en julio en Bilbao, en sep-

tiembre en Zamora y en octubre inician una nueva gira por América, actuandoen Cuba de octubre a marzo de 1927, en México en abril, en Costa Rica en ju-nio, Venezuela en agosto, etc. De vuelta en España en 1928, se incluyen reformascon un Baile Español y quizá el Schottish “Eche el completo”, escrito en papel dela Sociedad de Autores Españoles y llegando las notas hasta el 3 de abril de 1929donde el Contrabajo ha escrito “Finish” sobre un nuevo arreglo en papel pautadocubano “Beethoven papier, Habana” con la inclusión del tema “You Will Won’tYou?” que ha sustituido al “Black Bottom” que, a su vez, había sustituido al “Joc-key Dandy” en la gira americana de 1927.

Unas notas sueltas posteriores nos indican que en 1932 un nuevo músico, Soria-no, efectuó algunos cambios. En el libreto de 1926 podemos encontrar igualmente

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”130

“Arco Iris”. Partitura de la versión de 12

cuadros

gran número de indicaciones a lápiz sobre intervenciones de las cantantes Zuffoli,Caballé o Tina de Jarque entre otros y sustituciones de unos números por otros.

Diversas listas a tinta y lápiz con orden y sustitución de cuadros nos informan delos sucesivos cambios que iba teniendo la Revista a lo largo de los años y, particu-larmente interesante para nosotros, es una carpetilla con la partitura para violín 1ºy 2º de la Revista completa, tal y como se representabaen 1928 en España a juzgar por los números incluidos.Algunos de ellos solo se han conservado en estas parti-turas como “Egipcio” que no debió llevarse a las girasamericanas o “Muñequitas” cuya letra “las DeddyDolly” debía tratar de aprovechar el éxito en España en1923 del cuplé de Consuelo Hidalgo “Daddy Doll”.

El resultado de todos estos cambios y viajes es elmaterial que se conserva en la SGAE. Sin duda, EulogioVelasco conservaría otros materiales más completospara sus actuaciones en España.

Las otras revistas también han llegado a nosotroscon cambios similares. El manuscrito de “Arco Iris” seconservaba completo en la SGAE y, fragmentariamente,en dos versiones, una de doce cuadros y otra en cator-ce cuadros, editadas por Ildefonso Alier en partiturasseparadas, de las que se conservaban en archivos, co-leccionistas y libreros de viejo, algunos ejemplares quehe ido reuniendo. En la Biblioteca Nacional y en laSGAE, se conservan ejemplares del libreto de TomásBorrás, publicado en “La novela teatral” el 12 de no-viembre de 1922, poco después de su estreno en elmadrileño Teatro Apolo (27 de septiembre), tras ha-berse presentado con éxito en América, Barcelona yValencia. Las letras del libreto corresponden, más o menos, a las de la partitura ma-nuscrita, aunque esta incluye reformas y números añadidos a posteriori, alrededorde 1928, y, en cambio, no coinciden con las de las partituras editadas por Alier. Asíen el libreto de 1922 y en el manuscrito de esa época la letra del número “Los po-llitos conquistadores” empieza así: “Con mi tipito recortadito, con mi pimpante ma-nera de andar, soy un galán conquistador y triunfador en las lides de amor” mien-tras que la versión editada por Alier hacia 1925 arranca así: “Con este tipo quequita el hipo, con mi elegante manera de andar, soy un señor conquistador que hade triunfar en las lides de amor”. Estos cambios parecen inútiles y arbitrarios peronos descubren, por increíble que parezca, la censura militar de Primo de Rivera quesube al poder en 1923. El personaje al que se refiere la letra es, en la versión cen-

131Luciano B e r r i a t ú a

“Arco Iris”. Partitura de la versión de 14

cuadros

surada, un hombre maduro que presume de unas posibles relaciones que esperatener en el futuro a diferencia del joven galán de la versión original, que presumede su promiscuidad consumada. Esto queda más claro con los cambios del final dela letra que originalmente decía: “no ha de haber una mujer que me niegue su dul-ce querer” y fue sustituido por “no ha de haber una mujer que me niegue su eter-no querer”. Está claro que “dulce” suena a promiscuidad mientras que “eterno”suena a matrimonio y monogamia.

Imagino que Velasco y Carballo tratarían de colar en el film la versión no censuradapero ignoro cuál sería el resultado final, aunque me temo que Frivolinas tendría en su es-treno cortes de censura. En las copias conservadas en la Filmoteca de Zaragoza, al ini-cio del número “La morfina”, hay un corte muy sospechoso que divide en dos el planoen el que se ve al actor fumando una pipa de opio, apartándola displicente porque leparece una droga demasiado blanda e inyectándose a continuación la morfina en unbrazo. Ese mismo corte aparece en la copia del archivo de RTVE, en la que falta uno delos fragmentos. Quizá fuera un corte de censura que se diera a todas las copias.

En cualquier caso, las diversas versiones de letras y los sucesivos cambios de nú-meros de cada revista convertían la reconstrucción de la música de Frivolinas en unrompecabezas endiablado.

Otro problema era localizar los números de Frivolinas con los nombres que tení-an en las revistas, a menudo muy distintos a los citados en la película. Así, en “ArcoIris”, se observan algunas diferencias: “Princesitas” se convierte en el film en “Jardi-neritos” en clara referencia a la segunda estrofa de la canción donde entran los jar-dineritos, “Conquistadores”, ”Marcha conquistadores” o “Los pollos bien”, segúnsus diversos nombres en las partituras y el libreto, aparece en el film como “Lospollitos conquistadores” y la “Canción Persa”, ”Cuadro persa” o “Las delicias delHarem” (libreto) pasa a llamarse “La Morfina”.

En “Las Maravillosas”, de la que se ha conservado tan solo un manuscrito de laparte de apuntar y un par de números impresos para banda que no correspondena partes de Frivolinas, he podido identificar la partitura titulada “La gruta de los vi-cios” como el número que en la película se llama “Fumadero de opio” y en una crí-tica al estreno del film (El Imparcial, 27 de abril de 1927) aparece como “Opio”. Enel libreto de la revista ese número es la parte cantada que sigue al titulado “Nochesde opio” (solo musical). Y “Ninettes” que por hacer un chiste recibe el nombre enel film de “Periquito entre ellas”. De esta obra hemos utilizado también el “Prelu-dio”, ya que la música de apertura utilizada en 1927 para acompañar el inicio de Fri-volinas nos es desconocida.

Tampoco la identificación de los números de “La Feria de las Hermosas” erasiempre fácil, aunque muchos de sus nombres eran muy parecidos. “Encaje de oro”se llama en el film “Encajes de oro”, “Encaje Español” pasa a ser “Encajes de Espa-ña” y “Cuadro de las Muñecas” del libreto o “Muñequitas” de la partitura es ahora

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”132

“Los muñequitos”, pero, en cambio, “El beso de la muerte” del film correspondía alnúmero del libreto titulado “Las mujeres de piedra”, cuya partitura llevaba el título“Egipcio” y, en la publicidad de Frivolinas aparecida en la prensa de Barcelona enenero de 1927, este mismo número se citaba como “La gran danza”.

En resumen: de los números de “La Feria de las Hermosas” incluidos en el filmse ha conservado solamente el violín 1º y 2º de “Egipcio”, de “Muñequitas” el violín1º y el fagot, de “Catarina” la partitura americana y el viento completo, de “Encajeespañol” la partitura publicada para piano y voz y el violín 1º y 2º, mientras que“Encaje de oro” está completo, incluyendo la parte de apuntar. De los números de“Arco Iris” se ha conservado todo y de “Las Maravillosas” solo la parte de apuntar.

Un particular infierno de quebraderos de cabeza supuso la búsqueda, que duróun par de meses, de “Jockey Dandy”, canción que interpreta en Frivolinas la divetteEva Stachino y que, sin duda, cantaba en alguna de las tres revistas, pero que tam-bién pudiera ser una aportación de su propio repertorio de cuplés de moda.

Entre las partituras de la SGAE de “La Feria de las Hermosas” aparece “Oh, Ca-tarina”, la otra canción que canta la Stachino en el film, impresa en Nueva York en1925 ó 1926 (a pesar de ser una canción vienesa de Richard Fall editada en 1924 enAustria) con el título “O, Katharina!” y con la cabecera “The Sensational EuropeanSuccess!”, encontrándose también las partes de trompeta, flauta y clarinete, manus-critas y evidentemente adaptadas en Madrid en 1926, de esta partitura americana.

En cambio, no encontré ni rastro del cuplé “Jockey Dandy”. Sin duda, no perte-necía a “Arco Iris”, ya que se han conservado materiales de sus diversas reformas,ni aparece en la parte de apuntar conservada de “las Maravillosas”. De esta revista,se conserva un raro documento en el film de 1929 Mientras arden las fallas, rodadoen Valencia y en el que aparecen los hermanos Velasco y la Caballé ante la fachadadel Teatro Apolo, donde están representando Las Maravillosas y, en los cartelonesque hay tras ellos, vemos que no aparece la Stachino.

Parecía lógico que “Jockey Dandy” perteneciera como “Oh, Catarina” a “LaFeria de las Hermosas”, aunque no aparezca entre las partituras ni en el libreto.Rebuscando en el libreto de esa revista encontré un hueco muy sospechoso, unapágina en blanco con la cabecera “Couplé inglés” que podría referirse a este nú-mero, aunque “Jockey Dandy” no fuera un cuplé escrito en Inglaterra, país don-de ese género de origen francés brillaba por su ausencia. Incluso cabía la posibili-dad de que no se tratase de un cuplé y que el texto o la partitura estuviera eninglés al ser americana. Lo que resultaba más extraño es que en el libreto no es-tuviera la letra del “Jockey”, cuando sí que estaba la de “Oh, Catarina” en unaversión escrita para la revista y que, sin duda, no era una traducción de la letraoriginal inglesa de L. Wolfe Gilbert ni de la primera letra austriaca de Fritz Loeh-ner. Esto podría indicar que la letra española del “Couplé Inglés” era ya conocidapor estar publicada con antelación. Las dos copias del libreto conservadas, escri-

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tas a máquina, parecen bastante antiguas, ya que podrían ser de 1926, y, sinduda, son anteriores a la intervención del Maestro Soriano en 1932, ya que nose le cita. Otros datos sitúan el libreto en el año 1926, justo en la época del ro-daje de Frivolinas. En sus páginas encontramos notas de trabajo (indicaciones deentradas y mutis, etc..) escritas a lápiz y referentes a la Caballé y a Tina de Jar-que que viajó en la gira americana de 1926/1927 con la Compañía Velasco. Tam-bién el chiste circunstancial, “esto es de lo mejor que se ha escrito desde quemanda Primo Rivera”, indicaría que el libreto está escrito en España y es anteriora 1930, fecha en que termina la dictadura de Primo de Rivera. En el libreto sehace clara alusión a la gira americana de la Compañía Velasco de 1925 ó 1926,al anotarse en una escena, con intervención de sumas de pesetas, que estas“han de cambiarse por las monedas de cada país” en las representaciones enArgentina, Chile, Uruguay y España .

Sin duda, el “Couplé inglés” era un número de esta revista en el momento enque se rueda Frivolinas aunque no aparezca ni rastro de él entre las partichelas con-servadas.

En cambio, entre las partituras, encontramos la edición americana del bailable de1926 “Black Bottom” de Ray Henderson —pieza muy conocida que podemos es-cuchar por ejemplo en el film de George Cukor A Star is Born— que, aunque origi-nalmente pertenecía a la revista de 1926 “George White’s Scandals” con letra deB. G. De Sylva y Lew Brown, fue inmediatamente presentada en Europa integradaen otras revistas con letra cambiada, como “Palace aux femmes” en el Palace deParís con letra de Léo Lelièvre y Henri Varna y en “La Feria de las Hermosas” conletra desconocida.

¿Era ésta la música del “Cuplé inglés” o del “Jockey Dandy”? ¿En qué momento seintegra “Black Bottom” en la revista española? No pudo ser mucho después de 1926,año en que se convirtió en un gran éxito y en el baile de moda. ¿Sustituyó a “JockeyDandy” o ya estaba en la obra cuando se rueda el film en el verano de 1926?

“Black Bottom” no pudo estar presente en la primera versión de la revista en sugira por Sudamérica de 1925, ya que apareció en 1926, aunque podría haberse in-tegrado en Madrid tras su paso por Portugal en marzo de 1926 y estar presente enel verano, durante el rodaje de la película. La Prensa nos saca de dudas al informarque el “Black Bottom” realmente aparece en España por vez primera a primeros deagosto de 1926 en la revista “Joy-Joy”, estrenada en el Teatro Cómico de Barcelo-na, interpretado por Rosita Rodrigo. Su éxito fue enorme y, en 1927, se añadió aesa obra un nuevo Black Bottom “Orgía de plumas”, con música del Maestro Clará.En 1927 todos hacían nuevos Black-Bottom, convertido en baile de moda. A partirde esa fecha se incorporaría a “La Feria de las Hermosas”. En conclusión se puedeafirmar que “Jockey Dandy” no era una letra para “Black Bottom” y que este noera el “Cuplé Inglés”.

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”134

Como hemos visto en otras notas incluidas entre las partituras conservadas de“La Feria de las Hermosas”, encontramos referencias a “You Will, Won’t You?”,pieza americana de Jerome Kern con letra de Anne Caldwell y Otto Harbach delmusical de 1926 “Criss Cross”. Pero, según estas mismas notas, esta pieza tambiénes tardía y pudo haber sustituido a “Black Bottom” en 1929 en Cuba. Enanotaciones de 1932 aparece de nuevo un Black Bottom, incorporado yorquestado ahora por el Maestro Soriano.

El que no aparezca ni rastro de la partitura de “Jockey Dandy” entre los ma-teriales conservados en la SGAE podría indicar que esta pieza no estaba al inicioen la obra y que se incluyó en 1926 en España, eliminándose poco después.

Hay que tener en cuenta que tanto “La Feria de las Hermosas” como “LasMaravillosas” se estrenan en España precisamente en ese mismo año de 1926pero, según las notas que los músicos han dejado en las partituras y que ya he-mos comentado, “La Feria de las Hermosas” se había estrenado en Sudaméricael año anterior. La forma definitiva de “La Feria de las Hermosas” pudo darse en1926, ya que ese es el año que figura en el copyright de Unión Musical Españolaque publica algunas partituras de esta obra, como “Encaje Español”, “Las niñasdel serrucho”, “Desgraciao” (tango argentino que probablemente fue de lo pri-mero que se escribió de la obra) o “Jardineras del amor”.

Lo que ya hemos visto es que las partituras depositadas en la SGAE proce-den de la gira de la Compañía Velasco por Sudamérica y que Velasco debía dis-poner de otro juego de partituras para España y, desde luego, para la películacon partituras arregladas por el Maestro Llopis como dice la publicidad del film.Quizá algunos números fueron tan solo modificados para esta gira y en concre-to, Jockey Dandy debió desaparecer al ser renovado el reparto de cantantes,como nos hace ver la prensa con la noticia de que ha sido “contratada Tina deJarque por la Empresa Velasco para actuar en América” (Mundo Gráfico, 15 deoctubre de 1926). Como ya apuntamos, el nombre de Tina de Jarque apareceen el libreto de la SGAE junto con otras cantantes que también debieron sercontratadas para esta gira mientras que el nombre de Stachino no aparece porningún lado.

“Jockey Dandy” podría ser un cuplé del repertorio de Stachino. En la publici-dad de salida del film en enero de 1927 se dice: “Figuran en Frivolinas (Cine-Tea-tro) la original artista mejicana EVA STACHINO en sus números de gran atrac-ción LA CATARINA y JOKEY-DANDY”. Álvaro Retana nos cuenta, en su Historiadel Arte Frívolo (Madrid, 1964), que Eva Stachino “se declaraba portuguesa deorigen y penetró en España como intérprete de canciones cosmopolitas”. ÁngelZúñiga, en Una historia del cuplé (Barcelona, 1954), informa de que 1926 es elaño del Charlestón y el empresario Eulogio Velasco lo incluye en las dos revistasque presenta ese año: “La Feria de las Hermosas” y “Las Maravillosas” con Rosa

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Rodrigo, María Caballé, Blanca Pozas, Miguel Ligero y Eva Stachino y que esta úl-tima, segunda tiple de su compañía, baila el charlestón en “Oh, Katherina”.

Nada se habla del “Jokey-Dandy”, un título fantasma pues no existe ninguna can-ción americana o europea conocida con ese nombre, como he podido comprobarconsultando los ficheros de los principales archivos musicales europeos y america-nos y los catálogos publicados de música popular. “Jokey-Dandy” podría ser el nom-bre dado a una nueva letra de una música extranjera pero, parece, más bien, quesu sustitución en la revista pudo ser debida a que se trataba de un viejo cuplé quese habría quedado anticuado. He consultado a especialistas en cuplé y coleccionis-tas. Incluso contacté casualmente en la Cuesta de Moyano, comprando partituras,con Maruxa Baliños que está terminando en Santiago de Compostela una tesis so-bre el cuplé y tiene más de tres mil inventariados. Sin embargo, nadie conocía nin-gún cuplé titulado “Jokey-Dandy”.

En el film se nos dice expresamente que se trata de un cuplé y, finalmente, me dicuenta de que la indicación “Couplé inglés”, que figura en el libreto, debía de ser eltítulo real de la canción y me puse a buscar un cuplé con ese nombre, consultandosin éxito los ficheros de la Biblioteca Nacional y la SGAE y, posteriormente, rebus-cando página a página en todos los albumes de letras y músicas de cuplé a los quepude tener acceso.

“Jokey Dandy” resultó ser el “Cuplet inglés”, popular en esos años, del MaestroPablo Luna (1879-1942) y letra de Manuel Fernández de la Puente y Luis PascualFrutos, con algún pequeño arreglo en la letra en la versión de Stachino. Este cupléapareció en la zarzuela “Las hijas de Lemnos”, estrenada en el teatro Apolo el 2 deseptiembre de 1911, como “la canción del gentil Jokey inglés” y se reeditó separa-do, con el título “Couplet Inglés”, hacia enero de 1919 en el tomo XXIII de MúsicaPopular, donde finalmente lo localicé.

Si me he extendido en la narración de la pequeña aventura que supuso estabúsqueda de una sola pieza ha sido para dar una pequeña idea del trabajo que su-pone la localización de partituras de acompañamiento, a menudo una pesadilla, apesar de contar con el apoyo en la SGAE de Manuel Gutiérrez Aragón y la precio-sa ayuda de Mari Luz González Peña en sus archivos y de abusar de la amistad queme une a Luis Alberto de Cuenca, director de la Biblioteca Nacional.

Otros números musicales de Frivolinas no proceden de las tres revistas citadas.A primera vista, el “Schotis” que aparece entre las partituras de “La Feria de lasHermosas” podría parecer el que se marca en el film María Caballé con Miguel Li-gero en la escena del baile en “La Bombilla”, pero, probablemente, es un añadidode 1928 y, por otra parte, en la crítica al estreno en Madrid de Frivolinas, aparecidaen El Imparcial, se nos dice que el chotis que canta Caballé era “El Castizo”. En laSGAE solo figuraba con ese título un pericón ranchero y el chotis más conocidoen la época, de nombre parecido, era “El Castizo del Avapiés” de Pascual Marqui-

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”136

na, con copyright de 1928, publicado por Unión Musical Española. Pero este chotisera solo instrumental. Finalmente, cuando ya estaba desesperado, encontré en elCorte Inglés un disco de Schotis que incluía una grabación de los años treinta (Co-lumbia 2227-X) de “El Castizo”, chotis cantado porAmalia Molina también con música de Pascual y Ernes-to Marquina, pero muy diferente a “El Castizo del Ava-piés” y, a partir de ese disco, sacamos la letra y la mú-sica al no poder localizar la partitura, ya que ni losherederos de Marquina conocían esta pieza por no fi-gurar su registro en la SGAE.

La corrida de Belmonte se acompañaría con paso-dobles dedicados a este diestro por lo que he escogi-do dos de la época: “Belmonte, Paso-doble flamen-co” de J. José Carreras y “La vuelta de Belmonte”,pasodoble de Ledesma y Oropesa publicado en 1932por la Unión Musical Española, pero escrito en 1926en homenaje, como su título indica, a la vuelta o rea-parición en los ruedos del torero trianero Juan Bel-monte que tuvo lugar en la Feria de Jerez el 2 demayo de 1926.

El buscar datos de la época es muy útil para poderestablecer fechas de partituras en casos como el ante-rior e incluso para entender muchos detalles de losrótulos de Frivolinas que están llenos de guiños a losespectadores de los años veinte. Algunos de esos gui-ños podrían tener relación con la música de acompa-ñamiento, por ejemplo en los primeros rótulos de laversión larga se habla de que Paquita está enamoradade Ramón y “se pasaría la vida cantando el “Ramón del alma mía”, pero a su papále molestaba la música”. Es una cita musical a “Ramón del alma mía” humoradacómica de José Ramos Martín con música de Jacinto Guerrero de 1920. Los cua-tro compases de la popular canción “Ra (sol) –món (do) del (si) al (do) –ma (la)mí (si) -a (sol)” aparecen incluso en la portada del libreto. La cita que hace DonCasto a Cristeta sobre “El Conde de Luxemburgo” es también musical y se refie-re a la Romanza de ese título (publicada en 1913 en El Cine nº 3) de la operetade Franz Lear o incluso puede ser una referencia, pensada en el último momento,al film Emelka sobre el mismo tema y estrenado en España un par de meses an-tes que Frivolinas.

Cabe la posibilidad de que algunos compases de estas obras fueran utilizadas enel acompañamiento original para reforzar los textos, como nuevos guiños humorís-

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ticos al espectador, pero he optado por no incluirlos en nuestra versión, ya quepara los espectadores actuales el esfuerzo resultaría inútil e incomprensible.

“Periquito entre ellas” es el nombre que se da en Frivolinas a un número de baileque, con toda probabilidad, corresponde a “Ninettes” de “Las Maravillosas”, comobroma por encontrarse Miguel Ligero solo entre todas las coristas. Referencia aldisparate lírico, de Salvador María Granés y Calisto Navarro con música de D.Ángel Rubio de 1877, “Periquito entre ellas” en el que Periquito es el único hom-bre entre un ejército de soldados femeninos y que, a su vez, se refiere a “Periquitoentre ellos”, comedia de 1844 de Miguel Agustín Príncipe, obras que dieron origena la obra homónima del maestro Pablo Luna.

Incluso el título Frivolinas pudo estar inspirado en la opereta del Maestro Penellade 1918 “Frivolina”, aunque este término era popular en los años veinte y en losdías en que Carballo preparaba su película, en abril de 1926, la “Correspondenciafemenina de Floralia” que aparecía en ABC estaba firmada por “Frivolina”.

Otras referencias no son musicales, pero han de ser también explicadas, comolas citas al doctor Voronoff. En la versión acortada de Frivolinas encontramos “DonCasto Tordesillas leía preocupado las investigaciones del sabio Voronoff ” y en laversión larga: “… tenía puesta toda su atención en las operaciones del sabio Voro-noff, alegría de ancianos y terror de gorilas y monos”. La versión primera, más larga,habla de las operaciones y la más corta, posterior, habla de las investigaciones. Aprimeros de marzo de 1926 la prensa se hace eco de las operaciones del equipoespañol de Voronoff en el quirófano de San Carlos, bajo la dirección del DoctorCardenal, injertando glándulas de grandes monos a seres humanos para rejuvene-cerlos. De cada gran mono, intervenido en vivo bajo anestesia, se extraen glándulaspara 5 enfermos. El 21 de ese mes, Voronoff declara en París que con los experi-mentos que ha realizado sobre un rebaño de carneros puede afirmar que muypronto logrará que los seres humanos puedan vivir 125 años. Estas noticias explicanla atención de Don Casto por las “operaciones”. El 15 de diciembre de 1926, cuan-do ya Frivolinas estaba terminada y los primeros rótulos rodados, aparece esteanuncio en la prensa:

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SIOLÓGICO.

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”138

Este nuevo giro en los procedimientos de Voronoff explican el segundo rótulo,redactado para la versión abreviada realizada después del estreno de abril de1927, sobre las preocupaciones del mujeriego Don Casto por las investigacionesdel sabio.

La reaparición de Belmonte y el interés de los aficionados permiten también fe-char el rodaje, que podría haberse efectuado en la Corrida Extraordinaria celebra-da en Madrid el 6 de octubre de 1926, y sería, por lo tanto, el último rodaje, untanto oportunista, de Frivolinas, habiéndose añadido esta secuencia tras el montajedel primer copión. La plaza de toros madrileña que aparece en el film estaba situa-da en lo que hoy es el Palacio de los Deportes, entre las calles de Goya, Jorge Juany Fuente del Berro. Esta secuencia aparece, en algunas copias tardías, montada al fi-nal del film en lugar de al inicio, lo que puede explicarse por el interés de Carballopor tener una secuencia espectacular para terminar la película en las versiones des-tinadas a cines en los que no podía ser acompañada con orquesta y coros, dondelos números musicales, lejos de ser los motores del espectáculo, habían tenido queser acortados para no aburrir a los espectadores con bailes y canciones presenta-das en mudo o con un simple acompañamiento de piano.

Un rótulo dice “Don Casto estaba… como el doctor Pangloss, en el mejor delos mundos” lo cual es una referencia a un personaje del Cándido de Voltaire, cuyaactitud dio lugar en España al término ‘panglossismo’: “estimación de los problemasdel mundo y de la vida como si todo fuese perfecto”.

En otro lugar leemos que “Paquita se dedicaba al diálogo amoroso por TSH”, esdecir, por Telefonía Sin Hilos, que es como en esos años se llamaba en España a laRadio, apareciendo en los periódicos los programas de sus emisiones bajo esas si-glas TSH.

Hay otras citas como la de Fifí, nombre que podría estar inspirado en la actrizcómica Mercedes Fifí que compara a Don Casto con Don Hilarión, el boticario deLa verbena de la Paloma y dice que tiene a su lado al trío Pingüitos, claro insulto asus tres acompañantes ya que ‘pingo’ es un término popular para “prostituta” rela-cionado con ‘pender’ y ‘pendón’.

En el film encontramos también referencias a lugares populares de Madrid comoel Merendero del Manco o Las Vistillas, aunque realmente Don Casto no va a lasVistillas sino a una estación de metro donde las corrientes de aire caliente levantanlas faldas de las mujeres, mostrando las “vistillas” que va a ver el mujeriego. Otro lu-gar típico que nos muestran es Casa Juan en La Bombilla, más popularmente cono-cida como ‘La Bombi’, situada junto a San Antonio de la Florida y donde la gentefue a bailar durante décadas. En la escena del chotis en La Bombilla encontramoseste chulesco rótulo: “El ‘agarrao’ será siempre el rey ante los ‘simis, guanestepes yfoxtrotes’” que hace referencia, con pronunciación castiza, a los bailes en boga:“shimmy” “one-step” y “fox-trot.

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1. LEOCADIO MEJÍAS: Ramper, una

vida para la risa y el dolor, Madrid

1957.

‘Ramper’, nombre de trabajo de Ramón Alvarez Escudero, fue toda una institu-ción y el caricato más popular que ha habido en España. Era aficionado a los chistespolíticos contra el poder de turno y se cuenta una anécdota que pudo haberle cos-tado un linchamiento en el Madrid republicano y que, quizá, le salvase la vida tras laentrada de los fascistas en Madrid. En pleno cerco a la capital, mientras la gente gri-taba el “no pasarán”, Ramper actuaba para la CNT y se paseaba por el escenariocon un saco a cuestas sin decir ni “pío”. De pronto abre el saco y deja ver su con-tenido: serrín. Ramper se dirige al público y explica: “Se-rrin-de Madrid”. Una bro-ma que no hizo gracia a nadie en el Madrid asediado pero que alegró los oídos delbando contrario. Tras la guerra, Ramper siguió actuando y contaba su biógrafo que,en pleno inicio de la dictadura, le preguntaron: “¿es usted rojo?” A lo que él contes-tó: “por dentro, como todo el mundo” mostrando su pecho desnudo e invitando aque le abriesen en canal para ver su roja sangre. A su muerte, en enero de 1952,se formaron auténticas riadas humanas por la Gran Vía para ver su cuerpo expues-to en el Circo Price.

En Frivolinas, Ramper muestra una pequeña selección de su repertorio habitualde los años veinte. Un chiste de Ramper que aparece en el film hoy solo es com-prensible a medias: Ramper saca de su coche una botella de anís del mono y dice“La magneto Bosch es la mejor” y, a continuación, ve que la botella está vacía y co-menta: “pero claro, si le falta el elemento que produce la chispa”. Lo de la chispaqueda claro, pero lo que hoy no nos hace reír es el primer rótulo porque no sabe-mos que Bosch era una marca de magnetos, y que el fabricante del anís del monose llamaba Vicente Bosch, apareciendo su nombre bien visible en las etiquetas.

La intervención de Ramper en el film nos plantea un grave problema y es queno tenemos referencias de cuál era la música para sus actuaciones. En su biografía1

se nos dice que el número del cochecito que en el film vemos acompañado poruna pequeña orquesta, tenía una música especial e incluso una canción que Rampercantaba y que decía así:

Ramper, tira sin miedo, tira p’alante Don Gaspar, que es un tragón, va a morir de un

reventón. Por comer judías sufre hace días y hace mal la digestión…

Y entonces tocaba la bocina de su cochecito, como le vemos hacer en la pelí-cula, para imitar el ruido de los gases de Don Gaspar. Cuando por fin arrancabael coche se iba cantando “Ramper, Ramper, tira sin miedo, tira p’alante que esono es na…”.

No he podido localizar la música original de sus actuaciones y la única pista quetengo es que en varias ocasiones cantó temas de Vicente Quirós (“La mocosa. A laluz de un farol”) y del Maestro Fornés (“Papá, quiero una novia”) según aparece enla publicación de 1930 Ramper de Ediciones Biblioteca Films de Barcelona. De Vi-

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”140

Luciano B e r r i a t ú a

cente Quirós Martínez (1893-1969) existen los registros en la SGAE (pero no laspartituras) de varios temas circenses o de excéntricos.

Otros músicos acompañaron las actuaciones de Ramper aunque su biógrafonos advierte que lo hacían improvisando la mayor parte de las veces y según suspalabras: “encajaban y seguían con gracia las bromas de Ramón durante las repre-sentaciones”. Los más habituales en los años veinte enMadrid fueron el maestro Emilio Torres en el TeatroRomea y el maestro Enrique Cases en el Maravillas yen Barcelona el maestro Borrull en El Dorado. Lo másprobable es que en Frivolinas, la música para las actua-ciones de Ramper la compusiera el maestro Llopisque arregló toda la partitura del film y dirigió los co-ros en el estreno.

Al no haber podido localizar el tema original para elnúmero del cochecito he utilizado “¡Conductor!” de A.R. Berdiel publicado en 1919 en el nº 24 de los albu-mes de música El Cine y he escrito para esta pieza unaletra basada en la original de Ramper. Para los restantesnúmeros de Ramper he escogido el “Album para ni-ños”, Opus 39 de Tchaikovsky y en concreto el vals, lapolka, la canción italiana y la napolitana. El largo númerode las sillas lo he acompañado con “Excentric”, una pie-za que encontré en un librero de viejo y que fue publi-cada hacia 1919 ó 1920, a juzgar por el número de se-rie 4890 del editor Ildefonso Alier. Esta pieza, unfox-trot del músico catalán A. B. Monterde, parece dise-ñada para acompañar un número de algún excéntricocomo Ramper. La música que aparece a la muerte deRamper en el NO-DO (enero de 1952) sobre imágenes de sus actuaciones toma-das de escenas de Frivolinas es demasiado moderna y, aun en el raro supuesto deque pudiera corresponder a las actuaciones de Ramper en el circo Price tras laguerra, no tendría nada que ver con la música utilizada en los años veinte.

En cuanto al “Fandanguillo” que interpreta Ramper en el film diciendo que no leconfundan con La Argentinita, su biógrafo de 1957 nos cuenta que empezó a inter-pretar ese número en La Coruña en el verano de 1922:

Tras interpretar Dora la Cordobesita su “Fandanguillo de Almería” Ramper le pidió

sus palillos (que no sabía tocar) y su sombrero cordobés y pidió al maestro que interpre-

tase de nuevo el Fandanguillo y lo imitó. Y así nació el número que Ramper interpretó a

lo largo de 11 años.

141

Con lo que nos deja claro que el tema musical era el “Fandanguillo de Almería”de Gaspar Vivas. La confirmación de que cuando Ramper imita a la Argentinita utili-za ese mismo tema me la ha dado una grabación de marzo de 1928 de la Argenti-nita interpretando el “Fandanguillo de Almería” de Gaspar Vivas, por lo que he in-cluido ese Fandanguillo en el film. Otra pieza de “la Argentinita” nos explica losextraños pasos de baile que Ramper interpreta en su imitación, estirando lenta-mente la pierna. En su canción “La bailarina” con letra de Raffles y música del maes-tro Font y de Antá (reproducida en el nº 430 de “La novela teatral” del 15 de fe-brero de 1925) leemos:

Yo no envidio ni a la Argentinita tocando palillos. Y hay que verme despacio y con len-

tes en los fandanguillos. Bueno, es que el fandanguillo es mucho más fácil que jugar al

ful-boll, solo consiste en saberse morir o lo que es lo mismo en estirar a tiempo la pata.

Luego se hacen estos pasitos para que se fastidien los vecinos de abajo y ya está.

Texto que he incluido como comentario, recitado por una de las tiples, ya quelos espectadores de hoy no tienen esa referencia conocida popularmente en el mo-mento del estreno del film y a la que sin duda se refería Ramper en su imitacióncon sus estiramientos de pierna y su zapateado final.

La larga escena del maquillaje de Ramper y las restantes secuencias no musicalesdel film las ha cubierto Javier Pérez de Azpeitia tocando a piano una serie de piezasde mi colección de albumes El Cine, de los años diez y veinte: “Los aplausos” deAgustín Oriol (El Cine, nº 5), “La entente” de F. Orejón (El Cine, nº 5), “La vende-dora de besos” de Manuel Nestor (El Cine, nº 6) y “Don Quintín” de Solá y Media-no (El Cine, nº 39).

El desfile final de Frivolinas se acompañaba según la publicidad de la época de loshimnos correspondientes a cada nación citada. Había, pues, que buscar los himnosde cada nación en 1926. Esos himnos los he tomado del libro de Erno Rapée Mo-tion Picture Moods, publicado en New York en 1924 y del que tenemos un ejemplarque adquirí hace unos años en Italia para Filmoteca Española. Todos menos el deEgipto, escrito por Sayed Darwish (1892-1923), que no figuraba en ese libro y quelo he tomado de un volumen de himnos nacionales existente en la Biblioteca Na-cional. Frivolinas se cerraba con el himno al Esperanto, según aparece en la publici-dad de enero de 1927, aunque no lo citan las críticas al estreno. La partitura delHimno esperantista aparece reproducida en el artículo “Esperanto” en el dicciona-rio Espasa de 1924 y la Federación Española de Esperanto me ha facilitado la letraoriginal titulada “La espero”. En la publicidad del film se nos dice que se interpreta-ba “cantado por nutridas masas corales, con letra arreglada al español” (Arte y Cine-matografía, enero de 1927). No tenemos la traducción al español preparada para elfilm y, por otro lado, creemos que actualmente tiene más interés y curiosidad inter-

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”142

pretar el himno con su letra original en Esperanto, ya que el efecto combativo queen esos días pudo tener el texto castellano es ahora irrepetible al haberse converti-do el Esperanto en una simple rareza de época.

Lo de las “nutridas masas corales” es incomprensible que aparezca en los anun-cios para la distribución de un film que iba a ser acompañado por una pequeña or-questa y un reducido número de tiples en su estreno en el Cine Doré (aunque escierto que en el cine Argüelles, donde también se estrenó a la vez el 16 de abril de1927, la orquesta y los coros eran mayores), a no ser que en enero de 1927 sepensase en un lanzamiento espectacular (los primeros gastos en publicidad enprensa parecen demostrarlo) y que tan solo un mes más tarde (pase de prueba del4 de febrero de 1927) esa idea se hubiera convertido en un sueño imposible obien que esa indicación se refiera a una grabación en disco. Esta última hipótesis esabsurda, pero no tan absurda como puede parecer a primera vista. De varios nú-meros de “Arco Iris” se habían editado discos de pizarra antes del rodaje de Frivoli-nas. El 23 de junio de 1926 podemos ver en Mundo Gráfico un anuncio a toda pági-na de los carísimos Fonógrafos “Quillet” presentados como “El Teatro en casa” yentre los discos que se entregaban a los privilegiados compradores figuraban: ArcoIris (Fox-trot persa) interpretado por Zuffoli (la otra gran tiple de la Compañía Ve-lasco que compartía el estrellato con Caballé) y Arco Iris (La Pava) también por laZuffoli. No parece probable que estos discos se utilizaran como acompañamientodel film pero, en cambio, el Himno al Esperanto pudiera estar previamente grabado.

En la biografía de 1957 de Ramper aparece esta sorprendente información:

Frivolinas se rodó en un teatro de verano que había en el Retiro. Fue la primera revis-

ta filmada en España y quizá en el mundo, y posiblemente fuera también la primera pe-

lícula “sonora”. Decimos sonora y no es este en realidad el termino justo, sino sincroniza-

da por un sistema de discos gramofónicos en conexión con un altavoz situado detrás de

la pantalla.

Por las noticias de la prensa sabemos que estas informaciones, dadas por Ram-per a su biógrafo años después, no son ciertas y que el film se acompañaba en di-recto con músicos y cantantes. Ese mismo testimonio nos ha dado Andrés Rojas,hijo del músico del cine Doré, sobre pases dados hacia 1930 en El Escorial a losque él personalmente pudo asistir. No había discos según sus recuerdos. La únicaexplicación posible, altamente improbable, es que en algunos pases de Frivolinasfueran utilizados discos puntualmente. Desde luego eso no sucedió en su estrenoen Madrid y sería necesario investigar el recorrido del film por toda España. Lo quesí es cierto es que Frivolinas no fue un film sonoro, ni sonorizado por ninguno delos sistemas sonoros que experimentalmente se estaban presentando en España enla misma época del rodaje de Frivolinas, como el sistema de Petersen y Poulsen que

143Luciano B e r r i a t ú a

trajeron a España el propio Petersen y Armand Guerra (quien años después roda-ría como director Carne de Fieras para Arturo Carballo), presentándose en el Tea-tro Lírico de Valencia el 2 de mayo de 1926. El sistema, como el de Lee de Forest,presentado poco después, estaba aún en una fase experimental y resultaba inviablela realización inmediata de un largometraje, más todavía para un pequeño produc-tor español como Carballo. Una última posibilidad es que poco antes de morir Car-ballo tratara de sonorizarlo y eso podría explicar el que aparezca en la SGAE un re-gistro de Frivolinas (Película) presentado el 29 de noviembre de 1947 por EulogioVelasco, Tomas Borrás, Juan Benlloch y el argentino Bernardino Terés. No hay refe-rencias en este registro a Franco Padilla, ni a Soutullo y Vert, ni a Llopis cuyo traba-jo debió ser bastante limitado.

Si este registro pudiera interpretarse como un paso previo a la sonorización, lamuerte de Carballo habría detenido este proyecto, pero es mucho más verosímilque el registro se hiciera precipitadamente ante el progresivo deterioro del empre-sario para dejar clara la propiedad de los derechos de Eulogio Velasco, de los músi-cos y libretistas ante los herederos de Carballo que moriría 13 días después. Es po-sible que Carballo comprase “de por vida” los derechos de ejecución de lasmúsicas, despreocupándose de lo que pudiera pasar después de su muerte al nodejar descendencia.

La hipótesis, bastante absurda como estamos viendo, de que Frivolinas fuera unfilm sonorizado, tal como también parece insinuar Cabero (de modo muy ambiguoya que escribe que era una película “sonora” y termina explicando que se estrenócon presentación en directo de orquesta y coros), podría tratar de sustentarse en

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”144

Arturo Carballo

la lógica de que no parece sensato rodar un film musical mudo, pero Frivolinas nofue un caso aislado y el propio Carballo pudo basarse en otro film similar. En el nú-mero 301 de abril de 1926 de Arte y Cinematografía aparece el anuncio a páginaentera, con numerosas fotografías de la película “única en su género” Una hora en elCasino de París (Bonjour París) presentado por Programa Verdaguer:

La revista del Casino de París. Lujosa presentación. Maravillosas “toilettes”. Partitura

adecuada según la orquestación de París. 200 hermosas mujeres en escena.

Este anuncio pudo abrir los ojos de Carballo que realizó Frivolinas un par de me-ses después apresuradamente, pues, según el biógrafo de Ramper, a mediados o fi-nales de mayo Carballo visitó al caricato para convencerle de que rodase con él ycontratarle, lo que indica que aún no tenía el guión pues Ramper se convertiría enel eje de la trama.

Según el contrato, que me ha facilitado D. Jose Luis Espinaco, entre D. EulogioVelasco, como propietario de la Compañía Velasco, y D. Arturo Carballo, comoActuario Cinematográfico, firmado por ambos en Madrid el 28 de septiembre de1926, Carballo propuso en el mes de mayo de 1926 a Velasco:

…poder utilizar algunos de sus elementos teatrales, para impresionar varias escenas

de sus espectáculos e intercalarlas en un asunto de película que tenía el Sr. Carballo que

filmar, abonando dicho señor Carballo cuantos gastos ocasionaran las impresiones de di-

chas escenas y la impresión del asunto que, de común acuerdo, se convino se titulara Fri-

volinas (Cine Teatro)… el Sr. Velasco aceptó todo lo anteriormente propuesto por el Sr.

Carballo y facilitó cuantos elementos precisaron en Artistas, decorados, sastrería y utilería,

para filmar las escenas que el Sr. Carballo necesitó. Como precio se fijó, en el cincuenta

por ciento de las utilidades que quedasen al Sr. Carballo, una vez amortizados todos los

gastos o cantidades que el Sr. Carballo, hubiese desembolsado.

Más adelante se dice en ese contrato (septiembre de 1926) que la película yaestá terminada (dicen que existe un “copión de muestra” al que sin duda corres-ponden los rollos, tirados en blanco y negro sobre material positivo Agfa y que in-cluye rótulos provisionales en positivo Agfa naranja, conservados en Filmoteca Es-pañola y que yo identificaba como una primera versión de finales de 1926 en miartículo anterior. Estos materiales son de ese “copión de muestra” ya que cada pla-no está empalmado físicamente en esa copia, lo que delata que aún no ha sidomontado el negativo y que el negativo se montó por primera y única vez en los la-boratorios Cyma. La ausencia de tintes es otra prueba de que se trata de un pri-mer copión) y que el coste total hasta el copión, más los derechos de autor paga-dos, la publicidad y car teles ha sido de 52.000 pesetas, desembolsadas

145Luciano B e r r i a t ú a

íntegramente por Carballo. Una vez amortizadas, los beneficios y la propiedad delnegativo serán al cincuenta por ciento a repartir entre Carballo y Velasco, aunquesolo Carballo podrá gestionar la explotación del film tanto en España como en elextranjero y hacer cuantos cambios estime oportunos.

Así que Carballo siguió los mismos esquemas económicos de Bonjour Paris,filmando números musicales preexistentes con sus vestuarios y decorados tea-trales, y hasta copió el ‘Réclame’ o publicidad del film francés con estas pala-bras: “FRIVOLINAS, única en su género. Lujoso decorado, más de 200 bellísimasseñoritas”. Y en otro lugar : “Mas de 200 señoritas de conjunto, 500 toilettes”(trajes). Afirmaciones desorbitadas sin ninguna relación real con el film. Carballosiguió, pues, el modelo francés y rodó una revista muda preparando una parti-tura de acompañamiento, pero aportando una novedad decisiva con la incor-poración de cantantes en vivo, convir tiendo así Frivolinas en un film pionero delgénero musical.

Convencido de que su idea era muy comercial, rodó el film medio en secretopara que nadie se lo pisase, gastó bastante dinero en publicidad (inserciones apágina entera y color en revistas, múltiples anuncios e incluso comentarios críti-cos como el de ABC del 17 de abril de 1927) y en el mantenimiento de la or-questa y coros de tiples en dos cines simultáneamente, confiando en que la grannovedad de los coros e interpretaciones con “doblajes” en directo convertirían aFrivolinas en un gran éxito. Aunque el film fue muy bien acogido por el público,tan solo se mantuvo doce días en cartel en Madrid (del 16 al 27 de abril de1927) por resultar un mal negocio, ya que el precio de las entradas no se au-mentó a pesar de que la ampliación de la orquesta y el coro de tiples hacíanmuy costoso cada pase.

Carballo gastó mucho dinero en la presentación y en remontajes y rotuladossucesivos, cambiando varias veces de laboratorios. Una clave de este aparentedespilfarro puede estar en una cláusula del anteriormente citado contrato entre ély Velasco:

QUINTA: El Sr. Carballo, queda facultado para quitar o añadir las escenas y epígrafes

que estime convenientes en la película Frivolinas (Cine Teatro) para su mejor explotación.

SEXTA: los gastos posteriores a la firma de este contrato que necesite hacer el Sr.

Carballo… se aumentarán a la cantidad ya fijada (52.000 pesetas) reintegrándose al Sr.

Carballo de la misma forma.

Queda claro que cuanto más gastase Carballo, más tarde recibiría Velasco bene-ficios y que, como su parte se había estipulado en igual o equivalente a las 52.000pesetas de Carballo, si este doblaba o triplicaba esa cantidad, la proporción de lapropiedad del negativo y de los beneficios podría variar sustancialmente a favor deCarballo. Quizá a consecuencia del trasiego del film por diversos laboratorios y

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”146

cambios sucesivos, Velasco no llegase a ver ni un duro y por ello habría registradosus derechos en la SGAE al conocer que la muerte de Carballo sería inminente.

Ese problema de lo costoso que resultaba cada pase de Frivolinas tal y como losmontaba Carballo subsiste hoy. Frivolinas sigue siendo una película cuyos pases ge-neran gastos demasiado elevados, a pesar de que hemos reducido considerable-mente la orquesta y el número de cantantes, y esta es una de las razones que mehan hecho tomar la decisión de convertirla en una película sonora, grabando elacompañamiento e incorporando la pista de sonido fotográfico. En cualquier casoFrivolinas no puede proyectarse muda o sin su música original.

Una vez localizadas, o en su defecto escogidas, las partituras quedaba el trabajode ajustarlas al film, cortándolas y sincronizándolas, ya que en su inmensa mayoríalos números musicales no se presentan completos en Frivolinas y, según la publici-dad de la época, fueron arreglados para el film por el maestro Llopis, al que aún nohe podido identificar entre los diversos compositores con ese apellido que trabaja-ban en esos años y del que, por supuesto, no se ha localizado ningún material de sutrabajo para Frivolinas.

Para ajustar las canciones y leer en las bocas de las cantantes he recibido la ayu-da de sordomudos y de la pianista Sandra González que ha acompañado en los en-sayos y ha dirigido a las cantantes en Madrid. La mayor parte del trabajo ha recaídosobre Javier Pérez de Azpeitia, encargado de la dirección musical y de la difícil laborde completar unas partituras de las que, a veces, tan solo teníamos la parte del vio-lín segundo o las partichelas de viento y orquestando la mayoría de las piezas, yaque normalmente solo disponíamos de las partes de apuntar. También ha sido elresponsable de formar y dirigir el grupo musical y de improvisar los temas queacompañan a las partes de la trama del film que, al no ser números de revista, notenían una música específica. Para formar el grupo nos hemos basado en la orques-tina que aparece en el film acompañando las actuaciones de Ramper, aunque pro-bablemente no fuera la misma que acompañase a los números de revista, rodadosen otros lugares, en Barcelona y en un teatro al aire libre del Retiro (Pavillon Royal -Ideal Retiro).

En esas imágenes vemos una orquesta de doce miembros: seis de cuerda y seisde viento, más el piano y la batería. Nuestra formación simplificada es:

Piano y dirección Javier Pérez de AzpeitiaFlauta Eva TerceroClarinete/saxo Ana PetrirenaViolín Julio BravoViola Ignacio AlkainCello Erwin GrafPercusión José Ramón Alberdi

147Luciano B e r r i a t ú a

En la prensa de la época nos hablan de que en las pruebas y el estreno en Ma-drid, en los cines Doré y Argüelles el 16 de abril de 1927: “Una serie de tiples co-locadas entre la orquesta interpretaban los números musicales y los coros” (Foto-gramas nº 7, El Imparcial). Y eso mismo hemos hecho también de formasimplificada. Tres cantantes, que he preferido escoger con voces de soprano lírica,se encargan de interpretar a los coros, tocan castañuelas y al tiempo cada una deellas actúa como solista doblando a las cantantes.

Mercedes Seoane dobla a María CaballéAdela Estévez dobla a Eva Stachino y Blanca PozasRaquel Sierra Dasgoas dobla a Rosita Rodrigo y a las tiples

de “Muñequitas” y “Conductor”

Nuestra gran preocupación ha sido el poder acompañar el film con su músicaoriginal al igual que la reconstrucción de su peculiar universo sonoro. ¿Cómo sona-ba la orquesta de la época?, ¿cómo cantaban Caballé, Pozas, Stachino…? Porque sibien no eran ellas mismas quienes acompañaban el film, sin duda las tiples que lasdoblaban tratarían de imitarlas, aunque por lo que se desprende de las críticas noparece que hubiera solistas sino que todas las canciones eran probablemente inter-pretadas por los coros sin preocuparse de sincronizarlas, cosa que debería resultarimposible por el montaje y por los cortes internos dados a las canciones.

He podido oír grabaciones que me ha enviado Daniel García, un coleccionistade Barcelona que poseía discos de pizarra de dos números de “Arco Iris” cantadospor la Zuffoli, el Sr. Parera (Rumba) y Amparo Martí (Fado) y del número “El Mo-reno” de la revista de 1928 “Los Faroles”, en el que cantaban Miguel Ligero y Blan-ca Pozas (marido y mujer en la vida real y pareja cómica en los escenarios). Tam-bién existían grabaciones de Ramper en la Biblioteca Nacional y, en el mercado,encontré un disco de la casa Sonifolk con grabaciones de la Argentinita entre lasque se encontraba su interpretación de marzo de 1928 de “El Fandanguillo de Al-mería”. Esta misma editorial ha publicado la grabación de los años treinta del chotis“El Castizo” interpretado por Amalia Molina. Estos documentos sonoros nos hanservido de guía para tratar de reconstruir el “sonido original” de este film “mudo”.

Para las voces de las que no hemos localizado grabaciones, nos hemos servidode las críticas teatrales de la época que nos dan algunas pistas a través de elogios yadjetivos más o menos explicativos como estos: “La voz fuerte y jugosa de RositaRodrigo”, “Voz clara y de chulilla de María Caballé”, “Blanca Pozas encarna el desca-ro agresivo, andaluz, del folklore”. Es curioso que esos comentarios nos explican in-cluso imágenes de la película, como el momento de “Encajes de oro” en el queMaría Caballé gira su espalda desnuda para mostrarla a cámara. Leemos en unaspáginas que le dedica Muchas Gracias, en enero de 1927: “…Y eran las espaldas de

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”148

María Caballé, sus bellas, imponderables espaldas desnudas las culpables del milagro(se refiere al éxito de “Arco Iris” en 1922)… ¡Las espaldas de María Caballé!”. Estáclaro que Carballo tenía que mostrar en su film esas espaldas tan populares.

La lista de materiales encontrados y copia de los mismos podrán consultarse enel Archivo musical de Filmoteca Española, donde van a ser depositados junto conlos arreglos y partituras finales. En cuanto a las manipulaciones realizadas sobre es-tos materiales podemos afirmar que han sido mínimas, limitándonos, en cuanto alas cantantes, a ligar el canto de María Caballé en “Opio” o cerrar en ritardando el“Jockey Dandy”.

Javier Pérez de Azpeitia ha tenido que poner algo más de su parte en algunaspiezas de las que se ha conservado la música muy incompleta como “Muñequitos”.El mayor trabajo se ha realizado sobre “Egipto” de “La Feria de las Hermosas”, delque tan solo teníamos el violín sin indicaciones de donde iban las partes cantadas.Elegí uno de los temas que, más que oírse se intuía entre las páginas de violín, parala entrada de Alfan y escogí fragmentos de la letra para acoplarlos a compases queme parecían apropiados. Con esos materiales Javier tuvo que construir una partitu-ra ajustando los coros y la danza, incluso alargando esta con los temas de danza delnúmero “Egipcio” de “Arco Iris”. El mayor problema no es que la música de estenúmero se haya conservado incompleta, lo peor es que la escena de la revista notiene nada que ver con el largo número “El beso de la muerte” del film. Lo mismoocurre con “la Morfina”, sin ninguna relación argumental con “Canción Persa” de“Arco Iris”, en la que se basa.

¿Por qué estos dos números, a diferencia de todos los otros, se han rediseñadopara la película manteniendo tan solo sus músicas (que hubieron de ser necesaria-mente arregladas y ampliadas por Llopis ) y parcialmente sus canciones? La explica-ción la encontramos, como de costumbre, en la prensa, en una pequeña noticiaque nos descubre además que el inicio del rodaje de Frivolinas debió llevarse medioen secreto. En la página semanal “Películas y Cine” de El Heraldo de Madrid corres-pondiente a la primera semana de julio de 1926, encontramos esta información:

La producción española: por D. Arturo Carballo se está llevando a cabo en Barcelona

una película de asunto bíblico, evocando la época de Ramsés II.

Noticia que sin duda se refiere al desconcierto del periodista ante el rodaje delskecht “El beso de la muerte”, con Rosita Rodrigo, y que nos indica que el rodajede Frivolinas se inició a finales de junio de 1926 en Barcelona con los números de“La Feria de las Hermosas” y de “Arco Iris” (“La Morfina”) interpretados por RositaRodrigo, dos números que utilizan la música original de las revistas pero que fueronreinventados para el film a diferencia del resto, rodados más tarde, cuando ya la pe-lícula estaba totalmente diseñada, y en los que se limitaron a rodar sin más los nú-

149Luciano B e r r i a t ú a

meros originales. Quizá, en este primer rodaje en Barcelona, la película no tenía nitítulo y la referencia a “una película evocando la época de Ramsés II” proceda deque el informador, espía de J. A. Cabero, responsable de estas páginas de El Heraldode Madrid, tuvo acceso al rodaje de la escena del baile con los coros en los que secanta: “Templo milenario, piedras seculares, ídolos sagrados, tumbas de Ramsés”.

El rodaje se continuaría en Madrid con los restantes números de las tres revistasen un teatro al aire libre que había en el Retiro y las escenas de Ramper. Hacia el16 de julio se ruedan las escenas en la verbena del Carmen y ese mismo mes se fi-nalizan las escenas de ficción en la Bombilla, el Retiro (Rosaleda) y sus proximidades(la casa de Don Casto estaba muy cerca de la Rosaleda, en la calle del Dr. Velasco,en el nº 6 actual, frente al Ministerio de Agricultura). En agosto y septiembre se es-criben y ruedan los rótulos y se monta el copión de prueba, aunque quizás habríaaún un rodaje posterior en la plaza de toros, quizá el 6 de octubre en la corrida ex-traordinaria en la que intervino Belmonte.

Otro problema es el de la velocidad de proyección del film que fue rodado amanivela por el cámara Ramón de Baños a una cadencia media de veinte fotogra-mas por segundo, presumiblemente con su cámara Pathé, conservada en el Museode Filmoteca Española. En algunos planos, como por ejemplo en el del número “Pe-riquito entre ellas”, son claramente visibles las descargas de electricidad estática típi-cas de las cámaras de madera Pathé con pasillos forrados de terciopelo negro queproducen electricidad por frotamiento. Estas descargas eléctricas son luminosas eimpresionan el negativo por lo que aparecen fotografiadas como grandes arbores-cencias negras.

Aunque se han perdido algunas secuencias del film hemos podido reconstruir lamayor parte y podemos afirmar, a partir de la medida media de los rollos originalesy de los números de rótulos y secuencias que faltan, que el material perdido no pa-saría de 150 metros que habría que añadir al total de nuestra reconstrucción de2220 metros. En total, el film alcanzaría como máximo los 2400 metros en su ver-sión larga, la única que incluye los números musicales completos.

Ese metraje, a una velocidad de proyección de 20 imágenes por segundo, da untiempo de proyección de 105 minutos. Aunque una crítica habla de que la gentedisfrutaba de un espectáculo de dos horas (incluyendo las repeticiones finales de lastiples que hacían bises con “El Castizo” y “Oh, Catarina”, llegando a repetirlas cua-tro o cinco veces ante las peticiones del público), el film debió ser proyectado a 24imágenes por segundo, como ya era habitual en 1927, alcanzando un tiempo totalmáximo de unos 87 minutos. Esta velocidad es la única posible, ya que en los do-mingos se daban tres o cuatro pases del film, en el Cine Doré a las 3,30, a las 5, alas 7 y por la noche y en el Cinema Argüelles a las 5, a las 7 y a las 10,30, con loque el tiempo de proyección de cada pase tenía que ser inferior a 90 minutos. Qui-zá la proyección a 24 imágenes por segundo pueda resultar algo acelerada en oca-

Frivolinas, la reconstrucción de un M u s i c a l “ m u d o ”150

siones pero esto es algo a lo que el público de finales de los años veinte estabaacostumbrado, al no coincidir casi nunca las velocidades de rodaje con las de pro-yección en ninguna parte del mundo.

En la nueva presentación de Frivolinas restaurada que tuvo lugar el 15 de abril de1999 en el cine Doré, el mismo cine en el que se estrenó el 16 de abril de 1927,traté de recrear el mundo de la revista de la época, incluso en el vestuario de lascantantes y los músicos y el maquillaje de estos que se presentaron disfrazados deRamper, como los de la orquesta de 1930 “The Chocolat López Orchestre” queactuaba en Madrid con sus siete músicos vestidos y maquillados como Ramper.

Espero que hayamos logrado resucitar una buena parte del espectáculo que su-ponía una visión de cine mudo en los años veinte.

FRIVOLINAS (Cine-Teatro) (1927):Productora: Producciones Seleccionadas A. Carballo. Productor: Arturo Carballo. Pro-

ductor asociado: Eulogio Velasco. Director: Arturo Carballo. Guión: Arturo Carballo. Fo-tografía: Ramón de Baños. Lugares de rodaje: Barcelona y Madrid. Fechas de rodaje: junioa agosto de 1926. Copión de muestra: septiembre de 1926. Cámara: Pathé. Negativo ori-ginal: Agfa. Montaje de negativo, rótulos y copias: Laboratorios Cyma (Barcelona).

Pase de prueba: Cine Doré, 4 de febrero de 1927. Estreno: Cines Argüelles y Doré, 16de abril de 1927. Metraje (versión restaurada): 2250 mt. Velocidad de rodaje: 20 fps. Ve-locidad de proyección: 24 fps. Duración: 82 m.

Números musicales de las revistas: “Arco Iris”, “Las Maravillosas”, “La Feria de las Her-mosas”. Música: Benlloch, Aulí, Terés, Soutullo y Vert. Letras: Eulogio Velasco, Franco Padi-lla y Tomás Borrás. Arreglos musicales y dirección de coros: Maestro Llopis. Decorados yvestuario: Compañía de Revistas Velasco. Coreografía: Antonio de Bilbao.

Intérpretes: Ramón Álvarez Escudero como Ramón y “Ramper”, José López Alonsocomo Don Casto, Olvido Rodríguez como Paquita, Luisa Wieden como Fifí, Felisa Lópezcomo Cristeta, Miguel Ligero. Las divettes: María Caballé, Rosita Rodrigo, Blanca Pozas, EvaStachino ❍

151Luciano B e r r i a t ú a

Frivolinas (Arturo Carballo, 1927) is a silent musical, whichincludes numbers from the most famous musical reviews of the1920s. The goal of this film restoration, done by the FilmotecaEspañola, was to recover the original music, thus it wasnecessary to investigate the reviews of that time period.However, there are several variations of these numbers and inthe process of restoration, the technicians had to choose theone that most fit the film. The ultimate objective was not justto restore the film but to recreate what it meant to attend thespectacle of a silent musical in the 20s. a b s t r a c t

The Reconstruction of a“Silent” Musical

LA CRÍTICA ANGLO-AMERICANA

ANTE EL CINE ESPAÑOL: ÚLTIMOS

ESTUDIOS

MARSHA KINDER: Refiguring Spain.Cinema/Media/Representation.Durham y Londres. Duke UniversityPress. 1997.

BARRY JORDAN Y RIKKI MORGAN-TAMOSUNAS: Contemporary SpanishCinema. Manchester y Nueva York.Manchester University Press. 1998.

ROBIN FIDDIAN E IAN MICHAEL: Soundon Vision. Studies on Spanish Cinema,monográfico de la revista Bulletin ofHispanic Studies (volumen LXXVI, n.1, enero, 1999). Durham y Londres.Duke University Press. 1997

ROB RIX Y ROBERTO RODRIGUEZ-SAONA: Spanish Cinema: Calling theShots. Leeds. Trinity and All Saints.1999.

PETER WILLIAM EVANS: SpanishCinema. The Auteurist Tradition.Oxford y Nueva York. OxfordUniversity Press. 1999.

El presente artículo tiene como objetivo revisar losdiferentes temas y perspectivas de cinco publicacionesrecientes sobre cine español aparecidas en el ámbitoanglosajón.

Siguiendo su orden cronológico comenzaremoscon Refiguring Spain. Cinema/Media/Representation.Esta colección de ensayos, como su nombre indica,no se ciñe al campo de la representación fílmica:contiene trece artículos sobre cine que son

complementados con otros tres sobre cuestionesrelacionadas con la televisión y el rol de los museos(en la última parte del libro), además de una útilbibliografía comentada por Hilary L. Neroni sobreestudios de cine español en lengua inglesa. Losdiferentes capítulos están agrupados bajo tresepígrafes que constituyen las vértebras temáticas dellibro: Part 1. Historical Recuperation, Part 2. SexualReinscription, Part 3. Marketing Transfiguration:Money/Politics/Regionalism. Los trabajos se centran ensu mayoría en el período democrático, aunquetambién hay referencias a películas como BienvenidoMr. Marshall y Los últimos de Filipinas. En laintroducción, Kinder establece las premisas (un tantooptimistas) referentes a la realidad española sobre lasque se asientan las diferentes contribuciones. Kinderpropone el estudio del caso español como modelopara explorar el proceso de re-definición deidentidades nacionales, regionales y culturales de losúltimos veinte años dada la rápida y, según Kinder,exitosa transición del franquismo a la democracia. Lasperspectivas adoptadas en las dos primeras partes dellibro se encuadran dentro del campo de los estudiosculturales mientras que los trabajos incluidos enMarketing Transfiguration provienen del área delperiodismo, economía política, estudios empíricos decomunicación y museísticos. La conjunción dediferentes disciplinas en esta rica panorámica sobrecine español constituye una de las mayoresaportaciones del libro. En Part 1 se analizan lasestrategias textuales de recuperación del pasado en lareinscripción de la identidad cultural española. Losdiversos autores abordan cuestiones tales como losusos del cine americano en la construcción de unimaginario alternativo al ofrecido por las prácticasculturales dominantes (Kathleen Vernon); el papel del

L I B R O S

documental en el proceso de construccióndemocrática (Kinder); la utilización de la figura deCervantes por el gobierno socialista en lareconfiguración de una hegemonía cultural (DonaKercher) y las diferentes representaciones de Españay Filipinas en sus respectivos proyectos nacionales(Roland Tolentino). El apartado titulado SexualReinscription aglutina críticas que giran alrededor decuestiones de homosexualidad, género y nacionalidad.Stephen Tropiano defiende las películas de Eloy de laIglesia contra las lecturas gay que las han acusado dediluir los problemas homosexuales a favor de lacontextualización histórica. Paul Julian Smith realiza unriguroso estudio sobre pornografía, masculinidad yhomosexualidad en Matador y La ley del deseosiguiendo las teorías feministas de corte psiconalíticode Laura Mulvey, Linda Williams y Slavoj Zizek.Marvin D’Lugo se concentra en la tercera película dela trilogía de Bigas Luna La teta i la lluna paraexaminar la peculiar forma en que esta juega conestereotipos de identidad nacional y cómo esta setransforma en contacto con fuerzas regionales,nacionales y transnacionales. Jaume Martí-Olivellaexplora cómo los discursos sobre el cine nacional ygénero se reinscriben desde una perspectiva deespecificidad cultural en dos películas dirigidas pormujeres en 1992: El pájaro de la felicidad (Pilar Miró)y Urte ilunak (Arantxa Lazcano). Finalmente, en latercera parte del libro, Peter Besas ofrece un valiosoestudio sobre la estructura económica del cineespañol; Richard Maxwell aporta una ilustrativalectura sobre la irrupción de las televisionesregionales en el contexto de estudios sobre mediosde comunicación internacionales; Iñaki Zabaletapresenta un estudio empírico sobre el rol que jugaronlos medios de comunicación públicos y privados enlas elecciones de 1993 y Selma Holo compara laaparición de museos regionales en diferentescomunidades autónomas y las estrategias denegociación cultural para resolver las demandas de

identidad local, regional, nacional y europea del actualproceso de reconstrucción democrática.

Contemporary Spanish Cinema difieresustancialmente del anterior volumen en suplanteamiento y, por tanto, en la posible audiencia a laque va dirigido. No está concebido como uncompendio de ensayos de diferente autoría, lo firmanBarry Jordan y Rikki Morgan-Tamosunas, y tiene comoobjetivo, según palabras de los propios autores,complementar las diferentes aproximaciones ycobertura de publicaciones anteriores sobre cineespañol. El objetivo se alcanza en lo que se refiere ala cobertura de obras cinematográficas que hastaahora por su proximidad temporal no habían recibidoatención, pero no se llega a lograr la profundidadcientífica de trabajos similares en el área, propósito,por otro lado, harto complejo dada la amplitud detendencias en el cine español de los últimos quinceaños. El libro sí que consigue, sin embargo, ofreceruna amplia panorámica sobre la producción de finalesde los ochenta y principios de los noventa dandocuenta de los principales temas y enfoques de laactual cinematografía. Por ello, Contemporary SpanishCinema constituye una estupenda obra de referenciageneral. El volumen está dividido en cuatro capítuloscuyos temas se hacen eco de los principales ejes queen la actualidad estructuran el debate sobre cineespañol en la crítica angloamericana proveniente delos estudios culturales, a saber : la reconstrucción delpasado (1. Reconstructing the Past: Historical Cinema inpost-Franco Spain), la reinscripción de génerospopulares (2. Cultural Reinscription: Popular Genre Filmin post-Franco Spain), género/sexualidad (3. Genderand Sexuality in post-Franco cinema) e identidadnacional (4. Recuperating Nationalist Identities: Film inthe Autonomous Regions). De gran utilidad para elneófito pueden resultar, además, las bibliografíasindividuales de cada capítulo, el breve recorrido porla mitología franquista del capítulo inicial, la extensarecopilación de películas de firma femenina y la

153Libros

información aportada sobre la problemática del cinevasco y catalán.

Sound on Vision. Studies on Spanish Cinema tiene suorigen en las jornadas que sobre cine español fueronorganizadas en 1998 por el Departamento deEstudios Hispánicos de la Universidad de Oxford ycoordinadas por Robin Fiddian e Ian Michael, editoresdel volumen. Este número monográfico de BHSrecoge artículos de gran calidad académica entre losque podemos destacar por su originalidad teórica lasaportaciones de Paul Julian Smith (“Between Heavenand Earth: Grounding Julio Medem’s Tierra”), RyanProut (“Kicking the Habit? Cinema, Gender and theEthics of Care in Almodóvar’s Entre tinieblas”), ChrisPerriam (“A un dios desconocido: Resurrecting a Queeridentity under Lorca’s Spell”), Isabel Santaolalla (“CloseEncounters: Racial Otherness in Imanol Uribe’sBwana”) y Alberto Mira Nouselles (“Al Cine porRazón de Estado: Estética y Política en Alba deAmérica”). El libro comienza con una entrevista deFiddian a José Luis Borau sobre el estado actual delcine español en términos artísticos y económicos. Lesigue el brillante artículo de Smith sobre Tierra, en elque el autor propone una lectura de la películaalternativa a la de los estudios de corte metafísico quehasta ahora se han realizado. Smith analiza Tierra en elmarco del debate nacionalista vasco explorando eluniverso mítico de Medem en relación con la lengua,la tradición y el paisaje industrial vascos. El espíritu dela colmena es el foco de los posteriores trabajos deXon de Ros y Celestino Deleyto. Mientras que de Rosreflexiona desde una perspectiva exclusivamenteestética (sobre cuya base teórica se detiene en laprimera parte del estudio) en la renovaciónaudiovisual que la película supuso en el contextoespañol dada su dialéctica disyunción entre sonido ysilencio, Deleyto elabora una particular lectura de larelación monstruo, madre e hija siguiendo las teoríassobre la abyección de Creed y Kristeva. Lascontribuciones de Prout y María Donapetry coinciden

en su acercamiento a la obra de Almodóvar desde elprisma de la religión. Prout se centra, no obstante, enla película Entre tinieblas para llevar a cabo un originalanálisis basado en las teorías de Jung y de la teologíafeminista sobre la ética del cuidado y la redención, sinolvidar el posible impacto que la transicióndemocrática puede haber tenido en la posibilidad dearticulación fílmica de tales cuestiones. Donapetryelige, por otra parte, Matador y La ley del deseo parademostrar las conexiones entre la retóricacinematográfica de Almodóvar y el catolicismoespañol. Perriam nos ofrece a continuación undetallado estudio sobre A un dios desconocido y elpapel que juega en ella la figura de Federico GarcíaLorca. Perriam considera la película como una sutilexploración psicológica y política de las posibilidadesque se abren en términos de recuperación de señasde identidad homosexuales ante la ruptura con unpasado represor. La mirada lacaniana es el marco dereferencia teórico adoptado posteriormente por PeterW. Evans y Jo Evans en sus diferentes trabajos. Elprimero elabora una crítica de Amantes basada en latransgresión de los roles genéricos de apropiación yagencia de la mirada del cine negro clásico americanoy la segunda examina la forma en que la mirada estávigilada por las fuerzas de la madre, la policía y lacomunidad en La muerte de Mikel. La obra fílmica deUribe es también foco de estudio en la originalcontribución de Isabel Santaolalla quien aporta unainterpretación de Bwana en términos de otredadracial, tema al que damos la bienvenida por loescasamente explorado en el campo de los estudiossobre cine español. La autora concluye que lasestrategias a través de las que la película construye laretórica de la simpatía respecto al personaje negroson problemáticas ya que no acaban de sercuestionadas ni resueltas. Mira Nouselles analiza Albade América como texto representativo de una de lasmás importantes crisis en la estética del cinefranquista. El autor aborda los aspectos textuales en

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los que poder leer las tensiones del momento entre elconcepto franquista del cine histórico y el cada vezmás popular cine clásico. Barry Jordan presenta(después de una quizás demasiado extensaintroducción sobre la representación del pasado en elcine español) una incisiva lectura de Belle Epoque a laque considera atractiva pero sumamente engañosa ensu retrato de un desinhibido pasado de libertad yplacer. Representación acorde, por otro lado, segúnJordan (opinión que secundamos), con lareconstrucción democrática basada en la amnesia y elolvido tanto de los problemas heredados delfranquismo como de los engendrados por el gobiernosocialista. Por último, Vicente Molina Foix comenta lasdiferentes relaciones que los componentes de lageneraciones del 98 y del 27 tuvieron con el cine.Para ello se centra en la novela-guión de Pío Baroja Elpoeta y la princesa o El ‘cabaret’ de la Cotorra Verde y elguión irrealizado de Lorca, Viaje a la luna.

Spanish Cinema: Calling the Shots forma parte de lacolección de estudios hispánicos Leeds IberianPapers, publicada por la Universidad de Leeds. Aligual que con Sound on Vision, la recopilación seorigina en un evento académico: el simposio SpanishCinema Now organizado en 1998 por elDepartamento de Español y Portugués de laUniversidad, de mano de Rob Rix y RobertoRodríguez-Saona y bajo los auspicios del Festival deCine Internacional de Leeds. En esta ocasión loseditores se propusieron ofrecer una muestrarepresentativa de trabajos que recogieran eldinamismo de la actual industria cinematográficaespañola. Su mayor logro es, en efecto, la inclusión decontribuciones que intentan examinar renovadasotredades representacionales que se están abriendocamino dentro del último cine español. Nos referimosa temas tales como el de la paternidad, la madre, laconstrucción del cuerpo de la “estrella” de cine, lacomunidad gitana, lo grotesco … No podemosolvidar, sin embargo, el valioso recorrido que Rob Rix

y John Hopewell nos ofrecen, respectivamente, sobrela coproducción hispano-latinoamericana (Rix) y losúltimos cortos producidos en España (Hopewell). Asícomo la ilustrativa, aunque breve, visión sobreproducción y financiación de la productoraindependiente Cecilie Brown. Respecto al resto deautores, Anne White en su artículo sobre Vacasrevisa no tanto la innovación técnica de la obra(señalada ya en numerosos estudios) como laestructura narrativa. La autora propone una lecturade Vacas como la reflexión personal de un jovendirector vasco (aunque se echa de menos la variablesocio-cultural en la crítica) sobre la estrecha relaciónentre rodaje y paternidad, entre medios dereproducción mecánicos y naturales. El thriller Nadiehablará de nosotras cuando hayamos muerto es elpunto de referencia sobre el que se articula larevisión de María José Gámez Fuentes sobre mujer,dictadura y democracia. Gámez Fuentes considerainnovador el plantemiento de la película dado elincisivo examen de los discursos legitimadores de lasocialdemocracia que el filme realiza a través de laoriginal reinscripción de una figura enormementeestereotipada en el cine español hasta el momento: lamadre. Mark Allinson lleva a cabo un estrecho ydetallado análisis de las adaptaciones realizadas porPilar Miró en El perro del hortelano y Tu nombreenvenena mis sueños, valorando la mayor calidad de laprimera. Santiago Fouz-Hernández aplica las teoríassobre la representación/construcción espec(tac)ulardel cuerpo masculino introducidas por Richard Dyerpara realizar una singular lectura de la persona deJavier Bardem dentro y fuera de las películas de BigasLuna. Paul Julian Smith nos deleita con una pioneralectura, basada en las teorías culturales sobre ‘tácticas’y ‘estrategias’ de Michel de Certeau, acerca de lafrecuente aparición de la comunidad gitana en la granpantalla. Su hipótesis es que esa presencia essintomática de recientes cambios sociales y que lafigura del gitano se construye como híbrido que

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aglutina nociones de proximidad y suplementariedadrespecto al payo. Por último, Carmen Rabalskainvestiga la forma en que lo grotesco(conceptualizado tanto desde la tradición españolacomo por Julia Kristeva) ha sido utilizado en películastales como Acción mutante, El día de la bestia oTorrente, el brazo tonto de la ley. Rabalska defiende, apesar de las raíces deterministas de talesrepresentaciones, el poder subversivo de lo grotescocomo una violación de los códigos de lopolíticamente correcto en el contexto del consumode estereotipos de la cultura de masas postindustrial.

Spanish Cinema. The Auterist Tradition consiste enuna estupenda recopilación de artículos dirigida porPeter W. Evans sobre el cine de autor en España. Lasdiversas contribuciones siguen un orden cronológicodependiendo de la fecha de realización de la películaobjeto de estudio. El volumen aparece prologado porJosé Luis Borau y con una introducción de Evans,quien reconoce las complejidad que encierra elexaminar el cine llamado ‘de autor’ en la eraposmodernista. Complejidad que se va desgranando,por otro lado, en los posteriores veintiún ensayos.Estos abarcan un amplio período que va desdeBienvenido Mr. Marshall a Nadie hablará de nosotrascuando hayamos muerto, pero, por cuestiones deespacio, nos ceñiremos solamente a sus rasgos másdestacados. Wendy Rolph, Stephen Roberts, MaríaDelgado y Susan Martin-Márquez nos presentan unasrigurosas revisiones sobre clásicos pre-democráticosprovenientes del cine de los años cincuenta y sesenta.Rolph y Roberts tratan en sus respectivos artículos laespecificidad cultural de Bienvenido Mr. Marshall(Rolph) y Calle Mayor (Roberts). Roberts, enparticular, lleva a cabo una impresionante y profundainvestigación sobre el impacto de Calle Mayor en lacrítica del momento, reevaluando su especificidadnacional a pesar de las influencias neorrealistas.Delgado y Martin-Márquez plantean desde unaperspectiva althusseriana cuestiones relacionadas con

crecer en la dictadura. Mientras que Delgado secentra en la representación de la identidad masculinaen Los golfos, Martin-Márquez desarrolla unainterpretación de Del rosa … al amarillo basada en elimpacto de la cultura popular sobre los procesos desocialización. El cine de los setenta recibe atenciónpor parte de Jo Labanyi, Paul Julian Smith, Evans,Marsha Kinder, Dominic Keown y John Hopewell.Género y sexualidad es el tema predominante enestos estudios: Evans revisa las relaciones incestuosasen Furtivos; Labanyi, basándose en las teorías deCreed y Kristeva sobre la monstruosidad femenina,explora el tema del fetichismo en Tristana; Kinderaborda las incertidumbres genéricas de la transiciónen Cambio de sexo y Keown reivindica la importanciade Mi hija Hildegart en el contexto del debate sobreemancipación femenina en ese mismo período. Nopodemos olvidar tampoco el deconstructivo estudiode Smith sobre el concepto mismo de ‘autor’ conreferencia a El espíritu de la colmena y la exploraciónde Hopewell sobre mito e historia en El corazón delbosque. En los estudios sobre el cine de los ochenta ynoventa, la subjetividad femenina sigue siendo foco deatención en las contribuciones de Rikki Morgan sobreGary Cooper que estás en los cielos, de CelestinoDeleyto sobre maternidad en Jamón, jamón y deBarry Jordan sobre la construcción deidentidades/miradas masculinas y femininas en BelleEpoque. Por otro lado, Marvin D’Lugo e IsabelSantaolalla dedican sendos artículos a cuestionesrelacionadas con la articulación de identidadesregionales en La muerte de Mikel (D’Lugo) y Vacas(Santaolalla). Completan el volumen los trabajos deXon de Ros (sobre Epílogo), Núria Triana-Toribio(¿Qué he hecho yo para merecer esto?), Robin Fiddian(La vida alegre), Chris Perriam (Las cosas del querer) yBernard P. E. Bentley (Nadie hablará de nosotrascuando hayamos muerto) acerca de cuestionestécnicas y estilísticas. Entre ellos caben destacar laslecturas de Triana-Toribio y, especialmente, Perriam

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sobre la reinscripción de géneros populares en laconstrucción de identidades marginales ● MaríaJosé Gámez Fuentes

DIÁLOGOS ENTRE LÍNEAS

SANTOS ZUNZUNEGUI: El extrañoviaje. El celuloide atrapado por lacola, o la crítica norteamericanaante el cine español. Episteme.Valencia. 1999.

ALEJANDRO YARZA: Un caníbal enMadrid. La sensibilidad camp y elreciclaje de la historia en el cine dePedro Almodóvar. EdicionesLibertarias. Madrid. 1999.

Las noticias acerca de lo que sobre nuestro cine sepublica allende nuestras fronteras no son precisamenteabundantes. De hecho, son numerosas las obraseditadas más o menos recientemente, digamos quequince años hasta hoy, cualquiera que sea su índole,bien haya sido en Europa o en Estados Unidos, de lasque ni siquiera sabemos algo más que su existencia. Aeste respecto no resulta una exageración afirmar quese da una mayor predisposición a traducir cuantoconcierne a otras cinematografías que a poner encirculación entre nosotros todo aquello que lo nuestrogenera a partir de la observación y el estudio llevadosa cabo por analistas o historiadores foráneos. Elconocimiento de estos textos debería, sin embargo,polarizarnos con la mayor atención, no solo por lo quepuedan aportarnos sino también por lo que nospodamos jugar en ellos.

Así al menos lo pone de manifiesto el último de losya numerosos trabajos de Santos Zunzunegui, titulado

El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola, o lacrítica norteamericana ante el cine español, editado porEpisteme, en su colección Eutopías. Es este un textono demasiado extenso, pero sí notablemente intenso,y desde luego absolutamente insólito, tanto por lo quelo moviliza como por lo que nos ofrece en susconclusiones. No es frecuente que alguien se tome lamolestia de salir al paso de las evaluaciones que sobrenuestro cine efectúan observadores extranjeros, eneste caso norteamericanos, ni tampoco que sepropongan posibles vías a recorrer para elahondamiento más provechoso de nuestra historiafílmica. Acometiendo con dilección lo uno y lo otro,Santos Zunzunegui apresa tamaño toro por suscuernos y abre un potencial debate allí donde noparecía posible.

Básicamente son cuatro los libros sometidos aminucioso escrutinio: Behind the Spanish Lens (1985),de Peter Besas; Spanish Film Under Franco (1987), deVirginia Higginbotham; Cain On the Screen (1993), deThomas Deveny, y Blood Cinema (1993), de MarshaKinder. Cinco, si mencionamos también laprolongación de este último, titulado Refiguring Spain(1997), un volumen colectivo editado por la autora,pero que al parecer no hace sino proseguir en la líneaseñalada por el precedente. Asimismo se mencionanen el apéndice los que conforman el díptico de RonaldSchwartz, Spanish Films Directors (1950-1985): 21Profiles y The Great Spanish Films: 1950-1990,publicados en 1986 y 1991 respectivamente, aunquesin destacarlos más allá de su veleidosa pretensión deaspirar a ser obras de inexcusable referencia. Uncorpus, pues, estimable para una cinematografíaconsiderada siempre como marginal además deperiférica. En todos y cada uno de ellos se hace usode unas metodologías y de un grupo de nociones cuyapertinencia y exactitud son debidamente interrogadascon el fin de “evaluar el alcance de susinterpretaciones y, sobre todo, sacar a la luz losmotivos de las mismas”. Las notables consideraciones

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sobre la reinscripción de géneros populares en laconstrucción de identidades marginales ● MaríaJosé Gámez Fuentes

DIÁLOGOS ENTRE LÍNEAS

SANTOS ZUNZUNEGUI: El extrañoviaje. El celuloide atrapado por lacola, o la crítica norteamericanaante el cine español. Episteme.Valencia. 1999.

ALEJANDRO YARZA: Un caníbal enMadrid. La sensibilidad camp y elreciclaje de la historia en el cine dePedro Almodóvar. EdicionesLibertarias. Madrid. 1999.

Las noticias acerca de lo que sobre nuestro cine sepublica allende nuestras fronteras no son precisamenteabundantes. De hecho, son numerosas las obraseditadas más o menos recientemente, digamos quequince años hasta hoy, cualquiera que sea su índole,bien haya sido en Europa o en Estados Unidos, de lasque ni siquiera sabemos algo más que su existencia. Aeste respecto no resulta una exageración afirmar quese da una mayor predisposición a traducir cuantoconcierne a otras cinematografías que a poner encirculación entre nosotros todo aquello que lo nuestrogenera a partir de la observación y el estudio llevadosa cabo por analistas o historiadores foráneos. Elconocimiento de estos textos debería, sin embargo,polarizarnos con la mayor atención, no solo por lo quepuedan aportarnos sino también por lo que nospodamos jugar en ellos.

Así al menos lo pone de manifiesto el último de losya numerosos trabajos de Santos Zunzunegui, titulado

El extraño viaje. El celuloide atrapado por la cola, o lacrítica norteamericana ante el cine español, editado porEpisteme, en su colección Eutopías. Es este un textono demasiado extenso, pero sí notablemente intenso,y desde luego absolutamente insólito, tanto por lo quelo moviliza como por lo que nos ofrece en susconclusiones. No es frecuente que alguien se tome lamolestia de salir al paso de las evaluaciones que sobrenuestro cine efectúan observadores extranjeros, eneste caso norteamericanos, ni tampoco que sepropongan posibles vías a recorrer para elahondamiento más provechoso de nuestra historiafílmica. Acometiendo con dilección lo uno y lo otro,Santos Zunzunegui apresa tamaño toro por suscuernos y abre un potencial debate allí donde noparecía posible.

Básicamente son cuatro los libros sometidos aminucioso escrutinio: Behind the Spanish Lens (1985),de Peter Besas; Spanish Film Under Franco (1987), deVirginia Higginbotham; Cain On the Screen (1993), deThomas Deveny, y Blood Cinema (1993), de MarshaKinder. Cinco, si mencionamos también laprolongación de este último, titulado Refiguring Spain(1997), un volumen colectivo editado por la autora,pero que al parecer no hace sino proseguir en la líneaseñalada por el precedente. Asimismo se mencionanen el apéndice los que conforman el díptico de RonaldSchwartz, Spanish Films Directors (1950-1985): 21Profiles y The Great Spanish Films: 1950-1990,publicados en 1986 y 1991 respectivamente, aunquesin destacarlos más allá de su veleidosa pretensión deaspirar a ser obras de inexcusable referencia. Uncorpus, pues, estimable para una cinematografíaconsiderada siempre como marginal además deperiférica. En todos y cada uno de ellos se hace usode unas metodologías y de un grupo de nociones cuyapertinencia y exactitud son debidamente interrogadascon el fin de “evaluar el alcance de susinterpretaciones y, sobre todo, sacar a la luz losmotivos de las mismas”. Las notables consideraciones

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que de tal intervención se desprenden resultan nosolo iluminadoras sino que nos advierten condetallada precisión acerca de la imagen que nuestropaís, vía su cine, está generando fuera de nuestrasfronteras, imagen muchas veces fundamentada en losapresurados dictámenes que nosotros mismos hemoshecho sobre nuestro cine a lo largo de los años.Naturalmente, no todos los libros comparten lamisma estructura organizativa o idéntica posiciónmetodológica, pero, en todo caso, una vez señaladaslas diferencias que los distinguen, el objeto primordialde nuestro autor es señalar hasta qué punto resultanclarificadoras nociones, conceptos, o “instrumentosoperativos”, tales como “españolidad”, “estéticafranquista”, “cainismo”, o “hibridación”, por citar solounos pocos de los varios que sirven a los analistascitados para ofrecernos sus respectivas visionesglobales acerca de nuestra cinematografía. De estemodo, mediante su interrogación, no solo se nos vandesvelando un buen número de carencias ymalentendidos en el análisis sino también inimaginablesdislates interpretativos tan sorprendentes comoampliamente genéricos. Sirvan, a título informativo,dos ejemplos capaces por sí mismos de incentivar lacuriosidad que impulse a la lectura del texto que aquícomentamos. Primero: ¿Puede aceptarse la noción“estética franquista” como rigurosamente descriptivadel cine español adscribible a la oposición política alfranquismo? Segundo: ¿Es la noción de “cainismo” lamás idónea, eficaz y apropiada para caracterizar losconflictos que han atravesado y atraviesan la sociedadespañola? Podríamos abundar en otros ejemplos. Perono se trata aquí de duplicar lo expuesto por SantosZunzunegui sino de señalar la importancia de susreflexiones para la mejora de las aproximaciones alcine español. Desde esta perspectiva es desde dondeEl extraño viaje merece ser calificado de texto capitalpara nuestra historiografía.

Bastante menos prolija, sin embargo, resulta susegunda parte, acaso excesivamente breve para la

potencialidad que sugiere. Presidida por la pregunta¿Qué hacer?, en ella se nos propone una posiblealternativa capaz de sustituir las nociones sobre lasque se basan los acercamientos anteriormentediscutidos por otros elementos que “den mayor luzsobre el problema nodal de en qué sentido puedehablarse de una cinematografía nacional española”. Lapropuesta, como puede intuirse fácilmente, no esbaladí. Y consecuentemente con otros trabajosprecedentes de Santos Zunzunegui, en particular sulibro Paisajes de la forma. Ejercicios de análisiscinematográfico, se nos sugiere que la búsqueda másprovechosa habrá de interesarse por el nivel de lasformas con el fin de ver de qué modo y maneraaparecen y se desarrollan unas estéticas propias denuestra herencia cultural. En esta, en buena lógica, esen donde radicaría la veta más rica, original y creativade nuestro cine, ya que a partir de ella es de dondelos cineastas más destacados han sabido asimilar,transformar y revitalizar nuestro cine sin por ello dejarde cultivar un grado no menor de mestizaje. El pasosiguiente a esta reflexión conclusiva es elestablecimiento de una breve taxonomía de nuestroscineastas más destacados en cuatro grupos que,sucintamente expuestos, serían: los que huyen delrealismo por la vía de la exageración, aquellos que hancultivado y cultivan un popularismo casticista, aquellosque desbordan el realismo por la vía del mito, yaquellos que practican un armonioso mestizaje entrelo popular y la vanguardia con la experimentación másosada. En cada uno de estos cuatro grupos podríaencontrarse un hilo conductor que nos remitiría desdelos comienzos de nuestra cinematografía hasta supresente. El empeño, qué duda cabe, es de lo másloable y sugestivo. El mayor problema que acasoplantee es el intentar vertebrar una cinematografíanotablemente invertebrada, por lo que el riesgo acorrer consistiría, quizá, en que podrían ser más loscineastas orillados que aquellos susceptibles de serintegrados coherentemente en su respectivo grupo.

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Solo una observación puede hacérsele a tanoportunas reflexiones: no habría estado de más unamayor explicitud en la acepción del términopostmodernidad y su lógica derivación enpostmoderno. Al aplicarlos como calificativos de losanálisis considerados deficitarios, su significaciónresulta solo peyorativa, mientras que se trata de unconcepto cuya complejidad no es reducible a unmero “todo vale” más o menos relativista. Puedeconjeturarse que Santos Zunzunegui asume lapostmodernidad desde las posiciones de Habermas,pero lo cierto es que no queda nada claro. Algoparecido cabría señalar respecto a la calificación depostestructuralista aplicada a los mismos estudioscuestionados. La acepción de uno y otro términos senos ofrece de un modo restrictivo en exceso.

Pero si Santos Zunzunegui nos propone, porejemplo, la necesidad de rescatar a Pedro Almodóvardel cliché postmoderno para situarlo en el terreno de“ejemplar revisitador de innumerables formas estéticasde la tradición española”, Alejandro Yarza, en Uncaníbal en Madrid, no solo intenta ubicarloprecisamente en el contexto de la postmodernidadsino que además efectúa una lectura de su cine a partirdel uso más o menos paródico que sus películas hacende algunos de esos importantes elementospertenecientes a las formas estéticas de la tradición.Un cierto diálogo no pretendido se infiere así de lalectura conjunta de estos dos textos. Un diálogomotivado tanto porque Almódovar es el mayorejemplo para ilustrar alguna de las tesis de Zunzunegui,a la vez que objeto único del estudio de Yarza, comoporque en el libro de este encuentran un significativoeco algunas de las apreciaciones sobre nuestro cineexpuestas por los analistas del otro lado del Atlántico.

El libro de Yarza, en efecto, no se limita a explorar,muy detalladamente, dicho sea de paso, la obra deAlmodóvar a partir de las tensiones entre el camp, elkitsch y el pop, inscribiéndolo en la tradición a la vezque detectando sus mixturas, sino que también

asume la existencia de un “Relato Edípico Español”propuesto por Marsha Kinder en su libro BloodCinema. De este modo se pone de manifiesto laindudable influencia que ya ejercen los estudiosnorteamericanos sobre los estudiosos españoles, almenos sobre aquellos que debido a sus particularescircunstancias están más próximos: Alejandro Yarzatrabaja como profesor de Literatura EspañolaContemporánea en Washington D. C.. De acuerdoen circunscribir el cine de Almodóvar dentro delparadigma edípico que según Kinder caracterizanuestro cine, Yarza señala, no obstante, que realizauna “reescritura sustancial del mismo que lo distanciaconsiderablemente del conjunto de películasanalizadas por aquella”. Dos son las películas que a suentender resultan paradigmáticas en este sentido:¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984) y ¡Átame!(1990). La diferencia consistiría en que en ellas sebuscan alternativas a la configuración familiartradicional.

Con esto no queremos afirmar, ni por asomo, queUn caníbal en Madrid sea un texto dependiente de losanálisis efectuados por la estudiosa norteamericana.No lo es en absoluto. Yarza lleva a cabo unpormenorizado análisis sobre cómo el cine deAlmodóvar aborda el proceso de la transición políticaespañola sirviéndose de la revisión paródica delrepertorio iconográfico tradicional, quebrando losmecanismos identificatorios al uso y practicando unnotable mestizaje. Pero sí merece la pena señalarseque de no ser por el texto de Zunzuneguicareceríamos de algunas de las claves respecto a lasque Yarza se sitúa en algunos de los capítulos de suinteresante y sugestiva monografía.

Dos libros, en suma, indispensables para mejorentender y contextualizar tanto los análisis quesuscitan nuestras películas como la vinculación quepueda existir entre algunas de estas y losmovimientos estéticos que incluyen también a otrasartes ● Manuel Vidal Estévez

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EL CINE: UNA REVISIÓN

DIDÁCTICA Y LA CENSURA

VICENTE J. BENET: Un siglo ensombras. Introducción a la Historiay la Estética del cine. Valencia.Ediciones de la Mirada. 1999.

GREGORY D. BLACK:Hollywood censurado. Cambridge.Cambridge University Press. 1998;

La cruzada contra el cine (1940-1975). Cambridge. CambridgeUniversity Press. 1999.

Con el sugerente título Un siglo en sombras.Introducción a la Historia y la Estética del cine, Vicente J.Benet ha unido a su visión conjunta del fenómenocinematográfico, la cualidad propia de su profesióndocente para ofrecernos un tipo de estudio que se echaen falta en las publicaciones en lengua española: la delmanual dirigido a estudiantes universitarios.

Una práctica tan útil y comercial como es la de editarobras didácticas básicas para la preparación de losfuturos especialistas, disfruta de una consolidadaexperiencia positiva en otros países (la conocidacolección “Fac-cinéma” de la editorial francesa Nathan,sin ir más lejos) y exigía con urgencia en nuestro entornoacadémico un equivalente en el que nuestros propiosdocentes expertos en los medios audiovisuales,orientaran textos dirigidos al alumnado cuyasnecesidades e inquietudes tan bien conocen.

Por lo general, las publicaciones en torno alcinematógrafo y los medios de comunicaciónaudiovisuales pecan de fatua comercialidad superficial ysensacionalista dirigida a la cinefília menos exigente o, porcontra, de excesiva dificultad de comprensión a causa dela especialización de sus autores, que a veces caen en un

alarmante hermetismo. Hasta el momento pocosparecen haber apostado por un término medio quediera cabida a los futuros especialistas en periodo deformación y a los lectores y lectoras interesados enadentrarse, con sencillez pero con rigor, en elconocimiento serio y metódico del tema, tratado de unaforma accesible y amena.

Hoy por hoy, y a falta de traducciones de obrasextranjeras equivalentes, el libro de Benet se convierteen un manual ideal para estudiantes universitarios por laprecisión, claridad y concisión en la redacción yexposición de conceptos teóricos, modélicamentedefinidos, y por su puesta al día desde el punto de vistahistoriográfico. Un siglo en sombras escapa de lapenumbra teórica que habitualmente caía en el círculovicioso de la reiteración de errores convencionales; sealeja de los estudios que se esclavizaban intelectualmentecon prejuicios sostenidos por las instituciones; y se librade un lastre peligroso: el del excesivo respeto hacia unatradición historiográfica que ya no se cuestiona nada yque, a pesar de la validez de algunas de las teoríaspropuestas, sigue defendiendo como dogma de fe unaserie de hipótesis obsoletas construidas sobrepresupuestos erróneos o, al menos, discutibles. A esterespecto, el libro de Benet se integra perfectamente en lalínea de publicaciones de Ediciones de la Mirada, siempreatenta a las alternativas capaces de refrescar la teoríasobre el audiovisual, garantizando el rigor científico y lahonestidad metodológica.

Un siglo en sombras, abundantemente ilustrado, seestructura en dos grandes bloques didácticamentediferenciados aunque la realidad práctica se encargue deunirlos inextricablemente. La primera parte, deconsiderable mayor extensión que la segunda, estádedicada a abstraer un difícil y meritorio compendio dela historia y la estética del cine en un recorrido temporalque comprende más de un siglo. Benet establece comocriterio diferenciador fundamental (arbitrario y discutible,por cierto) el de la ficción narrativa frente a otrosmodelos fílmicos. La ausencia de comentarios hacia

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determinadas personalidades y fenómenoscinematográficos se justifica y disculpa por el caráctergeneral de la obra. La segunda parte del libro se centraen la explicación de cuestiones técnicas referentes a laproducción cinematográfica, recapitulando las posturasestéticas más importantes y exponiendo las fases deelaboración ideal de un film.

Sin embargo, creemos que un manual de semejanteambición exigiría, quizás, mayor extensión. Se echa enfalta una mayor amplitud en el glosario, así como lainclusión de un capítulo dedicado al análisis fílmico de unejemplo determinado, aspectos que incrementaríanindudablemente la, ya de por sí, elevada utilidad prácticadel libro. Nuestras sugerencias para futuras reediciones opara la aparición de otros manuales en la misma línea seextenderían también al campo teórico. Parece que elámbito sonoro sufre un agravio comparativo conrespecto al visual. El prolífico trabajo en los últimos añosde especialistas como Michel Chion proporciona materialsuficiente como para enriquecer los comentariosestéticos que Benet dedica al sonido en el cine.Lamentamos también (y extendemos nuestra aflicción ala mayor parte de publicaciones sobre cine) que se siganempleando términos tan poco científicos como los de“cine mudo” o “cine sonoro” en una obra que es capazde cuestionar, en cambio, otro tipo de posicionamientosmetodológicos y teóricos.

En suma, la aportación y esfuerzo de esta obramerecen una continuidad necesaria para atender a unsector importante, y hasta ahora descuidado, de lectoresy lectoras en el estado español. El carácter pedagógico ydivulgativo de Un siglo en sombras no resta calidad ni a laredacción ni al valor de su contenido, que contribuye deforma importante a generalizar el esfuerzo de unarenovación teórica dentro de la historiografíacinematográfica.

La censura padecida por la industria cinematográfica, ala que el libro de Benet dedica un capítulo completo, esel tema al que se consagran de forma exclusiva las obrasHollywood censurado y La cruzada contra el cine (1940-

1975), estudios pormenorizados del especialista GregoryD. Black quien, desde una visión histórica, nos ofrece uncompleto panorama al respecto dividido en dosperiodos: 1907-1940 para el primer libro, 1940-1975para el segundo.

Con abundancia de datos apoyados en unadocumentación exhaustiva, y con numerosos y continuoscomentarios de casos prácticos (films censurados), Blacknos ofrece una visión del fenómeno censor aplicado alcine norteamericano desde sus precedentes aislados aprincipios de siglo hasta llegar a la disolución del sistemacensor en 1966, pasando por sus inicios oficiales con lacreación de la oficina Hays y la aplicación de CódigoLord-Quigley en 1930 y el nacimiento de la LegiónCatólica de la Decencia y su homólogo industrial (laPCA) en 1934.

Black plantea con gran autoridad una visión históricadel fenómeno centrándose en sus aspectos políticos eideológicos, explicando la lucha interna entre una censuralaica, parcialmente controlada por la industria, y la radicalcensura procedente de ámbitos religiosos que centrabasu interés en controlar el aspecto moral de la produccióncinematográfica. La política, el sexo y la violenciaconforman los tres puntos de principal interés. Lalibertad artística y la libre expresión fueron los sacrificiosque una industria preocupada principalmente por susrendimientos económicos debieron ofrecer a losguardianes de la moral. El cine, según Black, se convierteen enemigo de la moral ideal, en cuanto que refleja lapraxis real de la sociedad norteamericana, y el objetivode los poderes fácticos era controlarlo para utilizarlocomo instrumento del Estado y de la Iglesia. Black nosdesvela en sus dos libros la presión bajo la que trabajó laindustria cinematográfica norteamericana y los motivosracistas y económicos subyacentes bajo la excusa moralblandida por los represores. También nos hace ver lacomplejidad del fenómeno censor, que carecía dehomogeneidad en sus criterios y en su aplicación.

Gregory D. Black apoya su teoría con abundantesdatos y la transcripción del Código Lord-Quigley a modo

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de apéndice, pero echamos en falta que sus comentariosno se extiendan a los ámbitos estéticos y psicológicos yque, salvo en el caso de Mae West, no estudie niexponga las estrategias de los cineastas para incluirmensajes subversivos o alusiones eróticas de formavelada o críptica. Por otro lado, la valoración negativa queBlack hace del fenómeno histórico le permite vislumbraruna de las desventajas que este provocó, a saber, la faltade sinceridad de la industria cinematográfica a la hora dereflejar la problemática social y política de su época enlos films que producía. Sin embargo, su juicio de valor leimpide reconocer un aspecto positivo indirectamentederivado de semejante situación histórica. Nos referimosal fundamental desarrollo de la sugerencia comocategoría estética por parte de los cineastas paraprotegerse de la censura sin traicionar su libertadartística y expresiva. Todo un reto del que algunoscineastas consiguieron hacer una virtud ● Carlos A.Cuéllar

LA CONSTRUCCIÓN DE UN OBJETO

DE ESTUDIO: VANGUARDIA Y CINE

EN ESPAÑA. (Y SALVADOR DALÍ

COMO PARADIGMA)

FÈLIX FANÉS: SALVADOR DALÍ. LA

CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN 1925-1930. MADRID. ELECTA. 1999.

IAN GIBSON: THE SHAMEFUL LIFE OF

SALVADOR DALÍ. LONDRES. FABER AND

FABER. 1997.

ROMÁN GUBERN: PROYECTOR DE LUNA

(LA GENERACIÓN DEL 27 Y EL CINE).BARCELONA. ANAGRAMA. 1999.

En los últimos tiempos historiográficos han aparecidoalgunas obras que prestan una atención recurrente

hacia los protagonistas de la vanguardia histórica enEspaña. Y a la relación más o menos fluida que esascorrientes artísticas mantuvieron con el cine. Muyespecialmente, cabe destacar las recientes investi-gaciones que se han publicado sobre Salvador Dalí, yasea desde un registro biográfico (La desaforada vida deSalvador Dalí, de Ian Gibson), ya sea desde el análisis desu obra y del contexto cultural en el que se inscribe(Salvador Dalí. La construcción de la imagen, 1925-1930,de Fèlix Fanés). Más reciente, es la aparición del libroProyector de luna. La generación del 27 y el cine, deRomán Gubern, con un objeto de estudio más amplio,aunque la presencia de Dalí también sea intensa. Talescoincidencias no pueden ser pasadas por alto, aunqueno dejen de encerrar una(s) cierta(s) paradoja(s) queempiezan por una de no poco calado: Dalí fue definidoya hace años por el propio Fanés como un “cineasta sinfilms” y, sin embargo, sus continuos acercamientos alfenómeno cinematográfico se han convertido en unapasionante objeto de estudio para no pocosinvestigadores. En buena medida, ese objeto de estudioin absentia tiene un fundamento o un punto de partidapreclaro para muchos de nosotros: la participacióndecisiva del pintor en la construcción de dos films tanmemorables —y tan disímiles— como Un chien andalouy L’âge d’or.

Ese aparente contrasentido queda englobado en unode mayor alcance, aunque con otros límitesconceptuales. Me refiero al que supone el dedicartambién una gran atención a los contactos entre lavanguardia española y el cine, como hace Gubern, ycomo hemos hecho algunos otros investigadores. Sobretodo cuando todos los estudios sobre el asunto nopueden soslayar el hecho de que la vanguardia artísticay literaria que actuaba en España no fue capaz degenerar ni un solo texto fílmico bajo sus propiospresupuestos estéticos. (Dejando aparte los films deBuñuel/Dalí, parece evidente que ni el Sexto sentido deSobrevila ni los documentales de Giménez Caballero niotros films de los que seguimos hablando por

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de apéndice, pero echamos en falta que sus comentariosno se extiendan a los ámbitos estéticos y psicológicos yque, salvo en el caso de Mae West, no estudie niexponga las estrategias de los cineastas para incluirmensajes subversivos o alusiones eróticas de formavelada o críptica. Por otro lado, la valoración negativa queBlack hace del fenómeno histórico le permite vislumbraruna de las desventajas que este provocó, a saber, la faltade sinceridad de la industria cinematográfica a la hora dereflejar la problemática social y política de su época enlos films que producía. Sin embargo, su juicio de valor leimpide reconocer un aspecto positivo indirectamentederivado de semejante situación histórica. Nos referimosal fundamental desarrollo de la sugerencia comocategoría estética por parte de los cineastas paraprotegerse de la censura sin traicionar su libertadartística y expresiva. Todo un reto del que algunoscineastas consiguieron hacer una virtud ● Carlos A.Cuéllar

LA CONSTRUCCIÓN DE UN OBJETO

DE ESTUDIO: VANGUARDIA Y CINE

EN ESPAÑA. (Y SALVADOR DALÍ

COMO PARADIGMA)

FÈLIX FANÉS: SALVADOR DALÍ. LA

CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN 1925-1930. MADRID. ELECTA. 1999.

IAN GIBSON: THE SHAMEFUL LIFE OF

SALVADOR DALÍ. LONDRES. FABER AND

FABER. 1997.

ROMÁN GUBERN: PROYECTOR DE LUNA

(LA GENERACIÓN DEL 27 Y EL CINE).BARCELONA. ANAGRAMA. 1999.

En los últimos tiempos historiográficos han aparecidoalgunas obras que prestan una atención recurrente

hacia los protagonistas de la vanguardia histórica enEspaña. Y a la relación más o menos fluida que esascorrientes artísticas mantuvieron con el cine. Muyespecialmente, cabe destacar las recientes investi-gaciones que se han publicado sobre Salvador Dalí, yasea desde un registro biográfico (La desaforada vida deSalvador Dalí, de Ian Gibson), ya sea desde el análisis desu obra y del contexto cultural en el que se inscribe(Salvador Dalí. La construcción de la imagen, 1925-1930,de Fèlix Fanés). Más reciente, es la aparición del libroProyector de luna. La generación del 27 y el cine, deRomán Gubern, con un objeto de estudio más amplio,aunque la presencia de Dalí también sea intensa. Talescoincidencias no pueden ser pasadas por alto, aunqueno dejen de encerrar una(s) cierta(s) paradoja(s) queempiezan por una de no poco calado: Dalí fue definidoya hace años por el propio Fanés como un “cineasta sinfilms” y, sin embargo, sus continuos acercamientos alfenómeno cinematográfico se han convertido en unapasionante objeto de estudio para no pocosinvestigadores. En buena medida, ese objeto de estudioin absentia tiene un fundamento o un punto de partidapreclaro para muchos de nosotros: la participacióndecisiva del pintor en la construcción de dos films tanmemorables —y tan disímiles— como Un chien andalouy L’âge d’or.

Ese aparente contrasentido queda englobado en unode mayor alcance, aunque con otros límitesconceptuales. Me refiero al que supone el dedicartambién una gran atención a los contactos entre lavanguardia española y el cine, como hace Gubern, ycomo hemos hecho algunos otros investigadores. Sobretodo cuando todos los estudios sobre el asunto nopueden soslayar el hecho de que la vanguardia artísticay literaria que actuaba en España no fue capaz degenerar ni un solo texto fílmico bajo sus propiospresupuestos estéticos. (Dejando aparte los films deBuñuel/Dalí, parece evidente que ni el Sexto sentido deSobrevila ni los documentales de Giménez Caballero niotros films de los que seguimos hablando por

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referencias, ante su inexistencia corpórea, son films devanguardia en el mismo registro que lo son las películasde Duchamp, Clair, Richter, Ruttmann, etcétera.) Portanto, aquí el historiador debe construir su propioobjeto de estudio, que suele consistir en el rastreo deelementos cinematográficos —o, como alguien decía enlos años veinte, cinemágicos— en la literatura y en elarte de vanguardia, o, viceversa, en la observación delcine vanguardista que nuestros autores pudierancontemplar en sesiones de cineclub.

De los tres libros mencionados, el de RománGubern es, como ya he señalado, el más reciente. Y elque, hasta cierto punto (teniendo en cuenta el lanza-miento internacional que se dispensó a la biografía deGibson), ha tenido una mayor repercusión mediática:entrevistas y reportajes en los medios de comunicacióne, incluso, un encargo de la cadena Arte para realizarunos episodios televisivos. No tengo que descubrir aquíla personalidad como investigador de Gubern: autor deuna producción bibliográfica muy abundante, su obrapuede dividirse, por una parte, entre las aportacionesde contenido teórico (La mirada opulenta, El simioinformatizado…) y las de registro historiográfico (El cinesonoro en la II República, Benito Perojo…); y, por otraparte, entre aquellos libros de carácter esencialmentedivulgativo o de estricto uso mediático y los que sepresentan con un fondo de mayor calado analítico y/ode investigación. En un principio, su Proyector de lunaparecía englobarse en las segundas de cada una de lastipologías enunciadas, esto es, un libro de altainvestigación con el objetivo de proponer una nuevamirada sobre las relaciones que los protagonistas de loque José Carlos Mainer llamó “la edad de plata” de lacultura española mantuvieron con el cine.

Y, sin embargo, me da la sensación de que suaportación sobre el asunto no acaba de obtener elregistro que uno podía esperar. Especialmente, porqueel libro de Gubern padece de un cierto confusionismo.Y una aparente precipitación: encontramos algunoserrores que, aunque a primera vista puedan parecer

anecdóticos (Miró no viaja a París hasta 1920, y no en1919, como Gubern señala; el cuadro de Dalí quecontenía la frase “Parfois je crache par plaisir sur leportrait de ma mère” no se expuso en Barcelona, sinoen París…), pueden verse repetidos a partir de ahora,sobre todo si tenemos en cuenta la ascendencia que elautor tiene entre el público universitario. Cuandoescribo confusión no quisiera parecer excesivamentedrástico. Indudablemente, Gubern realiza a lo largo dellibro meritorias contribuciones sobre las relacionesentre la vanguardia española y el cine, especialmente encuanto a lo que esa vanguardia literaria que el autorreúne bajo el impreciso genérico de “generación del27” llegó a publicar sobre el fenómeno cinematográfico.Sin embargo, esas contribuciones originales quedandesperdigadas entre una avalancha incontenida de datosy títulos, de divagaciones y tránsitos repentinos. Gubernactúa por acumulación, como si tuviese la necesidad devehicular todo cuanto sabe —o, mejor, cuanto haleído— sobre el asunto. Y sobre los aspectos que sepuedan derivar de cada asunto puntual.

Este proceso acumulativo y divagatorio tiene variasejemplificaciones posibles. Y todas ellas van endetrimento de la concreción, de la construcciónperfilada del objeto de estudio que el autor debíaplantear. El más notorio ejemplo es cuando Guberndedica nada menos que ciento diez páginas de lascuatrocientas cincuenta de texto a analizar lassesiones del Cineclub Español, indicando las películasque se proyectaron y, a partir de aquí, contando lagestación de los films, su caracterización en la historiadel cine, un repertorio de anécdotas sobre surecepción a lo largo de los años, es decir, alejándosepor completo de lo que se supone su objetivoprimordial: analizar la programación de un cineclub ala luz de sus espectadores y de la influencia queaquella pudiera haber ejercido en estos. Otroscapítulos también mezclan reflexiones de interés conalusiones y conexiones sin sentido final, un repertoriode erudiciones sobre el cine de vanguardia mundial

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que desorientan al lector. Cada asunto o subasuntoderiva en interminables acotaciones, las cuales muchasveces (pongo por caso, las que dedica a la iconografíade San Sebastián, o a la teoría del montaje soviético)resultan precipitadas y no aportan nada sustancial aldiscurso central.

Esta estrategia de acumular información da lasensación de que pretenda inflar un objeto de estudioque, como señalaba al principio, solo se activa por laacción del propio historiador. Gubern recurre aampliaciones aparentemente innecesarias del texto:reproduce entero un artículo de Vicenç Solé de Sojo(ya reproducido por él mismo en una ponencia quepresentó al III congreso de la AEHC), publica unoslarguísimos repertorios con los artículos aparecidossobre cine en La Gaceta Literaria o con las películascitadas en aquella revista, información que podría tenerinterés como apéndice, pero que dentro del textoresulta incómoda. Creo que Román Gubern haequivocado el registro, o mejor escrito, no haencontrado el registro oportuno entre la divulgación ylo que se suponía alta investigación. Y eso también creaconfusión en el lector, son tantos los datos desprovistosde interpretación, son tantos los recorridos hacia elexterior de lo que se anuncia como el tema del libroque, al final, los subtemas se aglomeran sin un propósitounitario. O, al menos, quien firma estas líneas nosiempre lo supo encontrar.

Todo este aspecto de aglomeración de datos y dedivagaciones a mi juicio extemporáneas es perceptibleen el capítulo dedicado a Un chien andalou y L’âge d’or.Gubern realiza un repaso casi exhaustivo sobre lo queotros autores han escrito sobre ambos films, peropropone pocas aportaciones propias. Por ejemplo, nose pronuncia sobre lo que según su criterio puedeatribuirse a Buñuel o a Dalí en la consecución de Unperro andaluz, ni bucea en los sucesivos guiones delfilm conservados en el MNCARS y de los que AlfonsoPuyal dio cuenta en un congreso de la AEHC y de losque Fèlix Fanés extrae buenas hipótesis en su libro. Al

fin y al cabo, todo lo dicho hasta aquí no responde,como alguien pueda pensar, a un impulso reventista dequien esto escribe. Todo lo contrario: Gubern conoceperfectamente su oficio y su libro tiene enjundia ypermite plantear un profundo debate científico.Precisamente por esto, la lectura crítica que planteo,junto con otros asuntos de registro más académico (elpandemónium que supone su aparato de citas ybibliográfico, sus referentes explícitos y los silenciados)que aquí no cabían, no hacen más que evidenciar unacierta decepción ante las expectativas que el librohabía creado.

Un par de años antes de la contribución de Gubern,había salido al mercado la versión en inglés de labiografía de Dalí que Ian Gibson había realizado comoresultado de una operación editora de ámbitointernacional. No quiero extenderme demasiado sobreel libro, pero sí precisar algunos enfoques que meparecen especialmente negativos. Y más si tenemos encuenta que Gibson encaraba el proyecto con el sólidoantecedente de la biografía que había realizado añosantes sobre Federico García Lorca (Grijalbo, 1985) enla que las vicisitudes biográficas del poeta quedabanintegradas en una atención minuciosa hacia su obraliteraria. (Un poco en la línea de la ya clásica biografíade George D. Painter sobre Proust). Aquí, en cambio,Gibson queda muy lejos de la pertinencia de aquelregistro: en primer lugar, porque su biografía de Dalí esdemasiado tributaria del propio anecdotario daliniano.Gibson se ha dejado seducir en exceso por la innegableatracción que despiertan algunos episodios de la vidadel pintor. En segundo lugar, esta atención por lavorágine vital daliniana va en detrimento de unapercepción igualmente intensa de su produccióncreativa. Si Henry James tenía razón cuando decía que“la vida de un artista es su obra”, Gibson pasa muy poralto esa conexión y su visión de la pintura, de laliteratura y del cine de Dalí se convierte en demasiadasocasiones en una opacidad carente de sentido. Entercer y último lugar, las pocas —y, generalmente,

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opacas— referencias a la obra creativa de Dalí estánsiempre sujetas a una lectura psicoanalítica (mejordicho, freudiana) muy lineal y excluyente. Aquí, Gibsontiene un solo —y confeso— referente interpretativo,los textos sobre Dalí que ha publicado Rafael SantosTorroella, y los sigue sin duda demasiado al pie de laletra. O del espíritu.

Todo ello tiene su aplicación en la escasa e irre-levante atención que Gibson dedica al cinematogra-fismo de Dalí. Un ejemplo categórico: el hispanistadespacha la interpretación de Un chien andalou a la luzde las presuntas referencias maliciosas en contra deLorca (el “perro andaluz” del título) que Buñuel y Dalíhabrían incorporado en el film. Más allá de lassugerentes conexiones que el autor plantea entrealgunos motivos de la película y la pequeña obra deLorca El paseo de Buster Keaton, Gibson insiste en daruna lectura psicoanalítica superficial con la homo-sexualidad del poeta como núcleo. Y, en consecuencia,desatiende u olvida otras interpretaciones de raízculturológica que son las que dotan de verdaderosentido a la carga rupturista que el film todavía poseehoy en día. Gibson parece tener poco en cuenta laenorme capacidad de fagocitación cultural que Dalídemostró a lo largo de su vida, una capacidad que lepermitía asimilar y reconvertir tendencias y estilos muydisímiles de su época, y aplicarlos coherentemente ensu obra. En este sentido, reducir la altura significativade Un chien… a una especie de “film à clef”, o devenganza personal, en el interior de la cual Lorca seríaobjeto de toda clase de burlas, me parece la mayorburla de todas.

En esa línea, los comentarios que Gibson dedica aL’âge d’or son absolutamente prescindibles. Peor aúnque en el caso del film anterior, aquí el irlandés se limitaa vehicular lo que la correspondencia de aquella época,conocida a través de los estudios de Agustín SánchezVidal y, sobre todo, de Jean-Michel Bouhours y NathalieSchoeller, ha aportado sobre el grado de participaciónde Dalí en la consecución del film. Una participación

mucho más relevante de lo que se había creído hastahace unos pocos años, pero de la que Gibson, al nodisponer de una hipótesis psicoanalítica propicia (estoes, delirante y dentro de registros propensos a laperversión), saca un nulo provecho. Ni que decir tieneque, en páginas sucesivas, esa desatención hacia laimportancia que los medios icónicos de masas tuvieronen la obra de Dalí sigue manifestándose con elocuencia:referencias difusas a sus sucesivos proyectos de película,incapacidad para proponer hipótesis interpretativassobre la secuencia onírica de Spellbound (Recuerda,Alfred Hitchcock, 1945), miopía para destacar lamúltiple presencia de Dalí en programas y anunciostelevisivos o en su particular uso del lenguajevideográfico… Aunque pueden parecer anecdóticas,esas ausencias demuestran que en The shameful life ofSalvador Dalí, Gibson se ha ceñido a una lecturaconvencional del artista catalán. Una lectura en la que lacapa exhibicionista y delirante rezuma con muchomayor vigor que la indudable capacidad significadoraque posee la obra de Dalí.

Resulta sorprendente —y, bajo mi criterio,preocupante— que el libro que ha tenido un menoreco informativo sea el que aborda con mayor rigor lafigura de Dalí. Y con mayor rigor también, en lo queaquí nos concita, la rica interrelación que se produceentre la obra y la poética de Dalí y el lenguajecinematográfico en los años de construcción del artista,según reza el título del libro de Fèlix Fanés. Sin duda,este autor, al contrario de lo que sucede en el casoanterior, se aleja de la desorbitada mitificación de la queha sido objeto Dalí, en un proceso alentado ysedimentado en buena medida por el propio artista. Elculto a la anécdota que practica Gibson es aquí puestoen un estado de permanente cuarentena: como dice ensu introducción, Fanés tienen muy en cuenta aquellaafirmación de Eugenio d’Ors según la cual el mayorobstáculo para interpretar a un artista es su propiabiografía. En un caso como el de Dalí, tan propenso a laexageración (no lo escribo peyorativamente: los

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excesos cultistas de Dalí me parecen muy a menudomuestras de una alta inteligencia), prescindir ni que searetóricamente de esa biografía supone un reto queFanés afronta con una pertinencia superlativa. Y que dacomo resultado un estudio de una minuciosidadmatemática, una especie de investigación preciosista enla que la vida y la obra de Dalí de la segunda mitad delos años veinte va entretejiéndose con los sistemasculturales en los que el pintor se involucró. Esto es, lossistemas culturales catalanes, los españoles y, finalmente,los franceses. O, más precisamente, los parisinos, en losque Dalí acabaría siendo uno de los máximosprotagonistas del Surrealismo.

Ateniéndose a la cronología de su libro, Fanés limitasu campo de estudio sobre Dalí y el cine a treselementos que, por otra parte, me parecen cruciales:la trascendencia que Dalí dio al fenómenocinematográfico en sus primeras formulacionesestéticas, a través de los conceptos de objetividad yantiartisticidad; la alta relevancia que adquiere en latrayectoria de Dalí la consecución de Un chienandalou, un film que no solamente es para el pintoruna obra parangonable a las mejores pinturas querealiza en aquel mismo momento (El juego lúgubre, Losplaceres iluminados, Retrato de Paul Eluard…), sino quees, al mismo tiempo, culminación de sus teoríasobjetivistas y punto de arranque de sus posteriorespostulados paranoico-críticos; y, finalmente, lasignificación última que tiene para Dalí L’âge d’or,película en la que había depositado gran confianza —yun elevado grado de colaboración— y que seconvierte, al fin, en un primer y descomunal signo defrustración ante sus deseos de integrar plenamente alcine en su creación. Esos tres registros o elementosson abordados con originalidad y grandes dosis deperspicacia. Y de rigor, muy especialmente, porqueFanés procede a sus interpretaciones a través de unalectura cruzada de datos.

En efecto, sus análisis sobre Un chien andalou y L’âged’or se mueven en el verdadero terreno de la

investigación culturológica —o intertextual. Y desde unaposición sincrónica respecto a su objeto de estudio. Aquícabe subrayar la escrupulosa coherencia que Fanésdemuestra en el uso de los referentes o fuentes deinformación. El autor se basa, en primer lugar, en losdatos que puede extraer de los que circulaban en lapropia época que analiza. (Lo que no obstaculiza que citeotra procedencia si esas informaciones las ha recogido enfuentes secundarias.) De esa forma, atiende a algunosmotivos iconográficos clave que aparecen en sendos films(entre otros, el ojo cortado, las manos seccionadas o laboca abierta en Un chien…; el cáliz sagrado, la imagendel conde de Blangis como remedo de Jesucristo enL’âge…) y que pueden rastrearse tanto en otros registroscreativos del artista (su pintura, su literatura) como enlos libros, las revistas y los periódicos nacionales einternacionales que Dalí hubiera podido tomar comofuente referencial. Por otra parte, Fanés también realizaun exhaustivo repaso a la recepción que ambos filmstuvieron en los ambientes culturales españoles, catalanesy franceses. Y a las simetrías y concomitancias que otrosautores (como Georges Bataille como ejemplomeridiano) hubieran podido intuir que mantenían con laspropuestas estéticas del joven Dalí.

El caso de Fanés como investigador en la comunidadespañola me parece digno de mención. Autor de unlibro mítico y todavía hoy imprescindible, su estudiosobre la productora CIFESA, que se ha convertido enuna de las referencias más recurrentes en la bibliografíacinematográfica española de los últimos quince años, suexpansión hacia territorios más globales de la cultura hasido paulatina. Pero no exenta de rigor. Tras su precisaaportación sobre la productora más emblemática delcine de la postguerra, en los años ochenta, Fanés realizacon su libro sobre Dalí una contribución igualmenteminuciosa y llamada a convertirse en un referenteineludible para el estudio del pintor catalán. Y en la quela atención que Dalí dispensó al lenguajecinematográfico queda ampliamente reseñada yexaminada ● Joan M. Minguet Batllori

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167

Doctora en ComunicaciónAudiovisual en 1997 por la

Univer sitat Pompeu Fabra con unainvestigación sobre Tierra sin pan (Buñuel,1933). Licenciada en Ciencias de la Informaciónpor la Universitat Autonoma de Barcelona.Autora de Buñuel documental. Tierra sin pan ysu tiempo (Zaragoza, 1999). Comisaria de laexposición y editora del catálogo Tierra sin pan.Buñuel y los nuevos caminos de las vanguardias(Valencia, IVAM, 1999). Investigadora yprofesora de documental en la UniversitatPompeu Fabra (Barcelona). Periodista de artes,cultura e historia. Narradora y ensayista.

Es profesor deCine y Fotografía

en la Facultad de Historia del Ar te de laUniversidad Autónoma de Madrid. Autor devarios libros, es secretario de la AsociaciónEspañola de Historiadores del Cine y miembrodel Consejo de redacción de la revista Archivosde la filmoteca.

Filósofo y crítico de arte, esProfesor de Estética en la

Facultad de B.B.A.A. de Cuenca (Universidad deCastilla-La Mancha). Autor de Imagen y metáfora.La estética de Walter Benjamin (1992) y Modelosde crítica: la escuela de Frankfurt (1997).

Doctor enComunicación

Audiovisual por la Universidad Autónoma deBarcelona. Licenciado en Historia Moderna yContemporánea por la Universidad Central deBarcelona. Master of Arts in Film Theory por laSan Francisco State University de California. Hasido profesor de la Facultad de Ciencias de laComunicación de la Universidad Autónoma deGuadalajara, México, e instructor delDepartamento de Cine de San Francisco StateUniversty. En 1992 obtuvo el Premio Fundescode ensayo por La violación de la mirada y en1996 el Premio de ensayo del XXVIICertamen Literario de la ciudad de Irún porElogio de la paranoia. Actualmente es profesorde Estética de la imagen y Direccióncinematográfica en la Facultad de Ciencias de laComunicación de la Universidad Autónoma deBarcelona.

Nació en Buenos Aires,en 1962. Es analista y

crít ico cinematográfico, ejerciendo estaprofesión para diferentes medios escritosnacionales y locales. Ha colaborado pararevistas como Bitniks, Nosferatu, El Temps,Cartelera Turía… y en libros colectivos comoRichard Fleischer, entre el cielo y el infierno(1997) o El cine de Arturo Ripstein: la solución

Josep M. Català Domènech

Curricula

Mercè Ibarz

Luis Fernández Colorado

Vicente Jarque

Jimmy Entraigües

del bárbaro (1998). Ha impar tido diversosSeminarios sobre cine latinoamericano y cinenorteamericano de los 70 en la Universidad deValencia y ejerció como Jefe de Prensa paraCiber@rt en 1996 y 1997, y para el festivalCinema Jove en 1997. Es autor del libro Elteatro en el cine o el Teacitrone (1999) y en laactualidad es coordinador del suplemento decultura El Péndulo del Mini Diario de Valencia.

(Valencia, 1962).Trabaja como Técnico

Documental ista de la Fi lmoteca de laGeneral itat Valenciana desde 1991. Esl icenciado en Fi lología Hispánica yComunicación Audiovisual por la Universidadde Valencia. En 1998 alcanzó el Grado deLicenciado con la lectura de la Memoria deLicenciatura, dir igida por el Dr. VicenteSánchez-Biosca, De la imagen fotográfica a lapanatalla electrónica: el caso de Quien SabeDonde. Actualmente disfruta de la suficienciainvestigadora otorgada por el Departamentode Teoría de los Lenguajes de la Universidadde Valencia donde realiza su tesis inscrita enesta Universidad con el título: Los Media en laconstrucción de la Imagen-Mundo: Quien SabeDonde y la genealogía del Nuevo Paradigmainformativo. Ha escrito artículos sobre cine y

televisión en las revistas Archivos de la Filmoteca,Banda Aparte, Imatge, Eutopías y Lapsus. Haapor tado ar tículos para los libros El relatoelectrónico y Más allá de la duda: el cine de FritzLang, coordinado por Vicente Sánchez-Biosca.

Es investigador ydirector de cine. Nace

en Madrid en 1949, realiza dibujos animados y,posteriormente, trabaja en la industria del cinecomo productor, montador, director defotografía, guionista, actor y director, realizandonumerosos cor tometrajes, publicidad y loslargometrajes El Buscón y La maldición deHorus. Para Televisión Española realiza El señorde Bembibre y la serie Murnau, el lenguaje de lassombras. Alterna estos trabajos con una largainvestigación sobre el director alemán F. W.Murnau que ha dado lugar al l ibro Losproverbios chinos de F. W. Murnau, publicado porFilmoteca Española. Ha restaurado Fausto deMurnau y numerosos filmes mudos españoles,especializándose en la reconstrucción de losacompañamientos musicales del cine mudo.

Luciano Berriatúa

Autores

José Antonio Palao

21

20

R e v i s t a d e e s t u d i o s h i s t ó r i c o s s o b r e l a i m a g e n

DE

L

A

FI

LM

OT

EC

A

ARCH

IVO

SARCH

IVO

S20 ● Cine Italiano años diez: Pastrone restaurado • Las músicas del cine mudo • El

código de censura de Sevilla • Collage y montaje en Hollywood • El spot publicitario

• Socrate de Rossellini

21 ● Destinos del relato al filo del milenio. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

22 ● Historia del cine: un modelo de crisis • Cine alemán: años 30 • La primera película

sonora española • La huella del tiempo en el primer cine • Hitchcock: De Bazin a Bordwell

23-24 ● Televisión en España 1956-1996 —MONOGRÁFICO de dos volumenes: uno de

textos y otro de material gráfico—

25-26 ● Restauraciones en el Nederlands Filmmuseum • Gilles Deleuze • Censura y

Franquismo • Jour de fête resucitado • Catálogos Lumière • Fritz Lang y el azar

27 ● Ricardo Muñoz-Suay • Raza • Benito Perojo • Albin Grau • La transición al

14

15 16 17

19

14 ● El cine clásico y nosotros: Teoría, Historia. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—15 ● NO-DO: 50 años después • Land O'Lizards: Restauración de laGeneralitat Valenciana • Dracula / Bedlam / El fin de San Petersburgo • JuanGuerra en TV 16 ● El melodrama mexicano • Il Processo Clémenceau restaurado • JurassicPark • M de Fritz Lang • El sexo frío • Un texto inédito de José Luis Guarner17 ● Metrópolis de Th. von Harbou a F. Lang • Las versiones de Faust deMurnau • Painlevé y el documental • La trama policíaca • Vídeo-Arte18 ● Las Estrellas: vejez de un Mito en la Era Técnica. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

19 ● Cine Iraní: 1983-1993 • Montaje en Lumière • Dobles versiones en el cine

mudo español • Melodrama y cine de mujer • Comedias de situación en TV

18

25-2623-24 27

F I L M O T E C A D E L A G E N E R A L I T A T V A L E N C I A N A

sonoro del cine español • Hitchcock y el telefilm • Imágenes de síntesis • Lumière y

la publicidad •

28 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. I. —MONOGRÁFICO • BILINGÜE—

29 ● Memoria y Arqueología del cine, vol. Il

30 ● Found Footage: simulacro, reciclaje, collage, falsificación • Sierra de Teruel •

Represión franquista en el cine • Imagen cinematográfica y modernidad

31 ● Mitologías Latinoamericanas —MONOGRÁFICO—

32 ● Poder, género e identidad cultural • Telenovela educativa • Fabricación de

película virgen • Televisión en el cine español de los sesenta

33 ● En el balcón vacío: película del exilio español • Siegfried Kracauer y la repre-

sentación de las masas • El cine del primer franquismo • Orígenes del cine en Valencia

28

31

29 30

33

22

32

Llibreria de la Generalitat LliG Pl. de Manises, 3, 46003 –Valencia–

E mail: llibreria@gva.es Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78

diciones de la ilmotecaT í t u l o s D i s p o n i b l e s

V E N T A Y D I S T R I B U C I Ó N E N :

E F

COLECCIÓNTEXTOSNº1 JUAN MANUEL LLOPIS: El Delluc espa-

ñol. Volumen 2Nº2 JULIO PÉREZ PERUCHA (ED.): Los años

que conmovieron al cinema: las ruptu-ras del 68

Nº3 FÉLIX FANÉS: El cas Cifesa: vint anysde cinema espanyol

Nº4 ENCARNA JIMÉNEZ Y VICENTE SÁN-CHEZ–BIOSCA: El relato electrónico

Nº5 VV.AA.: Escritos sobre el cine espa-ñol: 1973-1987

Nº7 ANTONIO VALLÉS: Historia de la políticade fomento del cine español

Nº8 E. RIAMBAU Y C. TORREIRO (EDS.): Lavida, la muerte. El cine de BertrandTavernier

Nº9 VICENTE J. BENET: El tiempo de lanarración clásica: Los films deGangsters de la Warner Bros(1930–1932)

Nº10 ADOLFO BELLIDO Y PEDRO NÚÑEZ:Bud Boetticher. Un caminante solitario

Nº11 VICENTE SÁNCHEZ-BIOSCA: Una cul-tura de la fragmentación: Pastiche, re-lato y cuerpo en el cine y la televisión

Nº12 ADOLFO BELLIDO: Basilio Martín Pa-tino: un soplo de libertad

Nº13 JOSÉ E. MONTERDE: La imagen nega-da: representaciones de la clase tra-bajadora en el cine

Nº14 ALESSANDRA AMITRANO: El cortome-traje en España. Una larga historiade ficciones breves

Nº15 ABELARDO MUÑOZ: El baile de losmalditos. Cine independiente valen-ciano, 1967-1975

Nº16 DANIEL C. NARVÁEZ: Los iniciosdel cinematógrafo en Alicante1896-1931

COLECCIÓNCATÁLOGOS— El campo en el cine español

— Jean Painlevé— La imagen rescatada (2ª edición, 1995)— El cine de Atom Egoyan — El cine de Alex Cox — Los cien años más cortos de nuestra

vida (cien cortometrajes)— Paul Schrader: El tormento y el éxtasis— Robert Aldrich: la mirada oblicua — Richard Fleischer, entre el cielo y el infierno— MICHEL MARIE (COOR.): El nuevo cine

francés— CARLOS F. HEREDERO (ED.): Emociones

de contrabando. El cine de Aki Kaurismäki

COLECCIÓNDOCUMENTOSNº5 CARLOS F. HEREDERO: Las huellas del

tiempo: cine español, 1951-1962Nº6 BERNARD EISENSCHITZ Y PAOLO

BERTETTO (EDITORES): Fritz LangNº7 RICARDO MUÑOZ-SUAY: Columnas de

cineNº8 NURIA PUJOL ANTONIO SANTAMARINA:

Antología de los diarios de Yasujiro Ozu

COLECCIÓNCUADERNOSNº 2-6 Memorias anuales de la FilmotecaNº7 EDDIE SAMMONS: El mundo de las pelí-

culas en 3-DNº 8-9, 11 y 12: Memorias anuales de la

Filmoteca

ARCHIVOS DE LA FILMOTECARevista de estudios históricos sobre la imagenNº 2 (1989) Nº 5, 6 y 7 (1990) Nº 8 y 10 (nº especial), (1991)Nº 11, 12 y 13 (1992)Nº 14 (nº especial) y 15 (1993)Nº 16 y 18 (nº especial), (1994)Nº 19, 20 y 21 (nº especial), (1995)Nº 22 y 23-24 (nº especial), (1996)Nº 25-26 y 27 (1997)

Nº 28, 29 (vol. I y II, nº especial) y 30 (1998)Nº 31, 32 y 33 (1999)

COLECCIÓNTEXTOS MINORNº 1 RAYMOND BORDE: Los archivos cine-

matográficosNº 3 ANTONIO LLORENS: José Giovanni: La

aventura de la serie negraNº4 RAFAEL CORBALÁN: Vicente Blasco Ibá-

ñez y la nueva novela cinematográficaNº5 ANTONIO LLORENS Y ALESSANDRA

AMITRANO: Francesc Betriu, profundasraíces

Nº6 SIGFRID MONLEÓN: Paulo Branco: laproducción independiente

FUERA DE COLECCIÓN— FEDERICO GARCÍA LORCA: Viaje a la

luna (guión cinematográfico). Coedicióncon editorial Pre-Textos. DistribuciónPre-Textos

— CARLOS F. HEREDERO: El lenguaje de laluz. Coedición con el Festival de Alcaláde Henares. Distribución Paidós

— AZORÍN: El cinematógrafo. Coedicióncon editorial Pre-Textos. DistribuciónPre–Textos

— VV.AA.: Historia del Cortometraje espa-ñol. Coedición con el Festival de Alcaláde Henares. Distribución Anaya

— CARLOS F. HEREDERO: Espejo de mira-das. Entrevistas con nuevos directoresdel Cine español. Coedición con el Fes-tival de Alcalá de Henares. Distribu-ción Anaya

— VV.AA.: Blasco Ibáñez en los orígenesdel cine / Blasco Ibáñez dans le cinemades origines. Coedición con el Festivalde Cine de Huesca y el Festival duFilm d’Amiens

— EMILIO DE LA ROSA Y ELADI MARTOS:Cine de animación experimental en Ca-taluña y Valencia. La curiosidad y la ex-perimentación

5 6

F I L M O T E C A V A L E N C I A N A

16

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Textos M

inor

Fe de erratasdel número 33● En el artículo de EMETERIO DIEZ, en la página 57, dentro del

gráfico Compra de Película Impresionada 1939-1942, donde

aparece México (10%) debería decir México (1%), como bien

indica la barra dibujada.

FOTOS CUBIERTA/FRONT COVER:

● Pay Day (Día de paga, Charles Chaplin, 1922)

● Luis Buñuel

● El castizo del Avapies

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1Fragmentos de Luis Buñuel (I)Mercè Ibarz ● Tierra sin pan: En el umbral del Cine de Buñuel Mercè Ibarz ● EL material descartado de Tierra sin panLuis Fernández Colorado ● Buñuel, Urgoiti y Filmófono

3

FilmotecaGeneralitat Valenciana9 770214 660000

00034

2

Chaplin y el pensamientoVicente Jarque ● El cometa Chaplin

Siegfried Kracauer ● ChaplinWalter Benjamin ● Chaplin. Una mirada Retrospectiva

Theodor W. Adorno ● Dos veces ChaplinEdmund Wilson ● La nueva Comedia de Chaplin

5

LibrosMª José Gámez ● La crítica anglo-americana ante el Cine español: últimos estudiosManuel Vidal Estévez ● Diálogos entre LíneasCarlos A. Cuéllar ● El cine: una Revisión didáctica y la censuraJoan M. Minguet ● La construcción de un objeto de estudio: Vanguardia y cineen España (Y Salvador Dalí como paradigma)

Recuperación y ArqueologíaLuciano Berriatúa ● Frivolinas, la reconstrucción de un Musical “mudo”

4

Teoría y EstéticaJosep M. Català Domènech ● El film-ensayo: la didáctica como unaActividad subversivaJosé Antonio Palao ● Jimmy Entraigües ● La industrialización delpunctum: efectos Especiales y economía espectacular en el cine de J. Cameron