Anteproyecto Tesis Museo 5

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Facultad de Ingeniería Civil, Sistemas y Arquitectura Anteproyecto de Tesis 1 UNIVERSIDAD NACIONAL PEDRO RUIZ GALLO FACULTAD DE INGENIERIA CIVIL, SISTEMAS Y ARQUITECTURA ESCUELA PROFESIONAL DE INGENIERIA DE SISTEMAS “ANALISIS DEL EQUIPAMIENTO CULTURAL TIPO MUSEO EN LA REGION LAMBAYEQUE PARA LA PROPUESTA DEL MUSEO FOLKLORICO REGIONAL EN LA CIUDAD DE CHICLAYO” ANTEPROYECTO DE TESIS POR: VELEZMORO QUIRO OSCAR MANUEL Lambayeque, 19 de Mayo del 2014 Escuela Profesional de Arquitectura

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Facultad de Ingeniería Civil, Sistemas y ArquitecturaAnteproyecto de Tesis

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UNIVERSIDAD NACIONAL PEDRO RUIZ GALLO

FACULTAD DE INGENIERIA CIVIL, SISTEMAS Y ARQUITECTURA

ESCUELA PROFESIONAL DE INGENIERIA DE SISTEMAS

“ANALISIS DEL EQUIPAMIENTO CULTURAL TIPO MUSEO EN LA REGION LAMBAYEQUE PARA LA PROPUESTA DEL MUSEO FOLKLORICO

REGIONAL EN LA CIUDAD DE CHICLAYO”

ANTEPROYECTO DE TESIS

POR:

VELEZMORO QUIRO OSCAR MANUEL

Lambayeque, 19 de Mayo del 2014

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INDICE

I. DATOS INFORMATIVOS PAG. 4

1.1 TÍTULO DEL PROYECTO

1.2 CÓDIGO DEL PROYECTO

1.3 PERSONAL INVESTIGADOR

1.3.1 AUTOR

1.3.2 ASESOR

1.4 ESCUELA PROFESIONAL

1.5 ORIENTACION DE LA INVESTIGACION

1.6 LOCALIDAD E INSTITUCIÓN DONDE SE REALIZARA EL PROYECTO

1.7 DURACIÓN ESTIMADA

1.8 FECHA DE INICIO

II. PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO PAG. 6

2.1 DESCRIPCION DE LA REALIDAD PROBLEMÁTICA

2.2 DESCRIPCION DEL PROYECTO

2.3 FORMULACION DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACION

2.4 HIPOTESIS

2.5 OBJETIVOS

2.5.1 OBJETIVO GENERAL

2.5.2 OBJETIVO ESPECIFICOS

2.6 JUSTIFICACION E IMPORTANCIA

III. MARCO TEORICO PAG. 8

3.1 ANTECEDENTES DE OTRAS INVESTIGACIONES

3.2 BASE TEORICA

3.2.1 FOLKLORE

3.2.2 CLASIFICACION DEL FOLKLORE

3.2.3 FOLKLORE PERUANO

3.2.4 EFECTOS DE LA GLOBALIZACION EN LA CULTURA POPULAR

3.2.5 IDENTIDAD CULTURAL

3.2.6 PATRIMONIO CULTURAL

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3.2.7 MUSEO

3.2.8 CLASIFICACION DE MUSEOS

3.2.9 MUSEOS EN EL PERU

3.2.10 MUSEO FOLKLORICO

3.2.11 MUSEO COMO ELEMENTO URBANO

3.2.12 BASES LEGALES

3.3 DEFINICIONES DE TERMINOS TECNICOS

IV. MARCO METODOLOGICO PAG. 49

4.1 TIPO DE INVESTIGACION

A) De Acuerdo Al Fin Que Se Persigue

B) De Acuerdo A La Metodología Para Demostrar La Hipótesis

4.2 VARIABLES E INDICADORES

4.3 POBLACION Y MUESTRA

4.4 ESTRATEGIA PARA LA DEMOSTRACION DE LA HIPOTESIS

4.5 MATERIALES, HERRAMIENTAS Y EQUIPOS

4.6 TECNICAS, FORMATOS Y ENSAYOS PARA LA RECOLLECCION DE DATOS

4.7 ANALISIS DE DATOS

V. ASPECTO ADMINISTRATIVO PAG. 53

5.1 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES

5.2 PRESUPÙESTO

A) Bienes

B) Servicios

5.3 FUENTES DE FINANCIAMIENTO

VI. REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS PAG. 55

/ LINKOGRAFICAS

VII. ANEXOS PAG. 57

7.1 ANEXO 17.2 ANEXO 27.3 ANEXO 37.4 ANEXO 4

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PROYECTO DE INVESTIGACIÓN(ANTEPROYECTO DE TESIS)

I. DATOS INFORMATIVOS

I.1 TÍTULO DEL PROYECTO

ANALISIS DEL EQUIPAMIENTO CULTURAL TIPO MUSEO EN LA REGION LAMBAYEQUE PARA LA PROPUESTA DEL MUSEO FOLKLORICO REGIONAL EN LA CIUDAD DE CHICLAYO

I.2 CÓDIGO DEL PROYECTO

AR-2014-023

I.3 PERSONAL INVESTIGADOR

1.3.1 AUTOR(ES): (APELLIDOS Y NOMBRES, CÓDIGO, EMAIL)

- NOMBRES: OSCAR MANUEL

- APELLIDOS: VELEZMORO QUIRO

- CORREO: [email protected]

- CODIGO: 071905-G

1.3.2 ASESOR

ARQ. GARCIA AURICH MARIELLA

I.4 ESCUELA PROFESIONAL

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I.5 ORIENTACION DE LA INVESTIGACION

1.5.1 AREA DE INVESTIGACION

- ARQUITECTURA Y URBANISMO

1.5.2 LINEA DE INVESTIGACION

- DISEÑO DE EDIFICIOS Y VIVIENDA

I.6 LOCALIDAD E INSTITUCIÓN DONDE SE REALIZARA EL PROYECTO

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Ciudad de Chiclayo – Museo Folklorico – Lambayeque

I.7 DURACIÓN ESTIMADA

7 Meses

I.8 FECHA DE INICIO

Inicio: 12/02/2014 Fin: 12/09/2014

Velezmoro Quiro Oscar Manuel Arq. Garcia Aurich Mariella

Código: 071905-G Asesora

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II. PLANTEAMIENTO DEL ESTUDIO II.1 DESCRIPCIÓN DE LA REALIDAD PROBLEMÁTICA

En el Perú se presentan diferentes tipos de museos encargados de curar, restaurar, conservar y exponer los periodos de vida de sus habitantes y sus cambios hasta nuestros tiempos, incluyendo sus diferentes manifestaciones artísticas. Sus temáticas van dependiendo del lugar donde se ubiquen.La región Lambayeque una de las zonas con mayor potencial turístico y económico del país, la provincia de Chiclayo es el área con mayor desarrollo de la región, sufre de carencias de servicios que ofrezcan espacios educativos y culturales en el área; de tal manera que brinden alternativas de esparcimiento, recreación y confort a visitantes y residentes de la zona.En la región Lambayeque existen 6 museos dispersos en diferentes distritos; Museo Tumbas Reales Del Señor De Sipan, Museo Nacional Cultura Sican, Museo Arqueológico Bruning, Museo De Sitio De Tucume, Museo De Sitio Chotuna Chornancap, Museo De Sitio Huaca Rajada Sipan. Estos promueven la exposición de Estudios y Hallazgos sobre culturas Como La Mochica. Sin embargo no existe una infraestructura necesaria que albergue en conjunto el folklore que existe en la región, así como también su fomento, educación, investigación y conservación.Dada la posición estratégica de la ciudad de Chiclayo se propone la inserción de un ente cultural que supla las necesidades socio-culturales de la conurbación y así mismo por su ubicación generara un radio de influencia positivo para la evolución de la ciudad.

II.2 DESCRIPCIÓN DEL PROYECTO

Este proyecto analizara el equipamiento cultural tipo museo en la región Lambayeque (Museo Tumbas Reales Del Señor De Sipan, Museo Nacional Cultura Sican, Museo Arqueológico Bruning, Museo De Sitio De Tucume, Museo De Sitio Chotuna Chornancap, Museo De Sitio Huaca Rajada Sipan), identificando los déficits existentes en sus propuestas como herramientas generadoras de identidad cultural en los habitantes de la región Lambayeque.Además acogerá y analizara el folklore de cada respectiva provincia en la región para así desarrollar consecuentemente una propuesta con diseño arquitectónico idóneo para el museo folklórico regional en la ciudad de Chiclayo cuyo objetivo principal sea el fomento, educación, investigación y conservación del folklore regional, fortaleciendo con ello la identidad cultural en la regional Lambayeque.

II.3 FORMULACIÓN DE LA PREGUNTA DE INVESTIGACIÓN

¿existe un equipamiento cultural tipo museo que albergue, fomente, estudie, conserve y exponga el folklore de la región Lambayeque en la ciudad de Chiclayo brindando alternativas de esparcimiento, recreación y confort a visitantes y residentes de la ciudad?

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II.4 HIPÓTESIS

La propuesta de un museo folklórico regional en la ciudad de Chiclayo va a mejorar las condiciones que permiten el acceso al equipamiento cultural en la región Lambayeque, principalmente a los residentes de la ciudad de Chiclayo.

II.5 OBJETIVOS

II.5.1 OBJETIVO GENERAL

Analizar el equipamiento cultural tipo museo en la región Lambayeque para desarrollar una propuesta con diseño arquitectónico “museo folklórico regional” en la ciudad de Chiclayo que supla las necesidades de este uso en la comunidad, mediante la concentración, exposición y difusión del folklore de la región y que además sea punto de alta relevancia en la ciudad.

II.5.2 OBJETIVO ESPECIFICO

Analizar el equipamiento cultural tipo museo en la región Lambayeque para determinar si cumplen con los requerimientos de un museo folklórico regional.

Conocer y analizar el folklore de cada respectiva provincia en la región Lambayeque (Chiclayo, Ferreñafe y Lambayeque) para justificar el espacio arquitectónico que contendrá estas manifestaciones culturales.

Evaluar y conocer edificaciones análogas existentes así como otras edificaciones vinculadas con la exposición y difusión del folklore para tomar como referencia en el desarrollo de la propuesta arquitectónica.

Analizar las características físico ambientales y urbanas de la ciudad de Chiclayo, para identificar y proponer la ubicación del proyecto arquitectónico.

Determinar la programación arquitectónica, anteproyecto y proyecto arquitectónico del “museo folklórico regional”, donde se exponga y difunda el folklore regional en la ciudad de Chiclayo.

II.6 JUSTIFICACIÓN E IMPORTANCIA

La región Lambayeque con su ciudad más importante Chiclayo al no contar con espacios educativos y culturales en el área; que brinden alternativas de esparcimiento, recreación y confort a visitantes y residentes de la ciudad desaprovecha un gran potencial turístico en su folklore. Agregándole también

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una falta de identidad cultural en sus habitantes, es por ello que es necesario consolidar una institución que se encargue de exponer, restaurar, conservar, investigar y promover el folklore de la región Lambayeque en la zona e incluso a nivel nacional, y que del mismo modo fomente el desarrollo cultural en la comunidad y despierte el interés en la población.

III. MARCO TEÓRICO

3.1. ANTECEDENTES DE OTRAS INVESTIGACIONES

3.1.1 ESCUELA REGIONAL DE BELLAS ARTES EN LA CIUDAD DE CHICLAYO

Autor: Victor manuel bances salirrosas, julio II, vela flores

Año : 2012

Procedencia: Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo

Resumen

Este proyecto propone una escuela regional de bellas artes en la ciudad de Chiclayo, misma ciudad en la que se propone la tesis a desarrollar un museo folklórico regional.

Este proyecto identifica y estudia la realidad del problema sobre la educación en el estudio de las artes plásticas, enfatizando las posibles causas, inconvenientes o hechos que agravaron la situación, esto nos sirve como un ejemplo a tomar en cuenta. También el análisis de modelos referenciales nacionales e internacionales son paradigmas para nuestra investigación ya que es un punto importante en el desarrollo de nuestra tesis.

Otro punto importante a tomar en cuenta es la búsqueda del terreno en la ciudad de Chiclayo al ser la misma ciudad se ha podido analizar un ejemplo de cómo se debe orientar dicha búsqueda para luego proponer El desarrollo del proyecto arquitectónico.

3.1.2 COMPLEJO TURÍSTICO – CULTURAL EN LA CIUDAD DE CHICLAYO “PARQUE DE LA CULTURA”

Autor: Ferre Matienzo maria Karina, manayay cartolin Silvia del pilar

Año : 2009

Procedencia: Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo

Resumen

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Este proyecto propone un parque de la cultura en la ciudad de Chiclayo, misma ciudad en la que se propone la tesis a desarrollar un museo folklórico regional.

Este proyecto parte analizando la dinámica turística y cultural de la ciudad de Chiclayo para determinar el contexto y condiciones en la que se está desarrollando, Parte de este análisis puede extraerse para el desarrollo de nuestra tesis ya que al ser también un tema sobre cultura se tocarían puntos en común que pueden aprovecharse para acortar el tiempo de búsqueda y análisis de la tesis a desarrollar.

En otro punto analiza el equipamiento cultural en la ciudad de Chiclayo información que puede ser útil en el diagnóstico de nuestro proyecto de tesis. A su vez determina las características de viaje y demografía del turista nacional y extranjero que llega a la ciudad de Chiclayo siento esto un aspecto que también se debe extraer para el desarrollo de nuestra tesis.

Finalmente el proyecto estudia característica físico-urbanas de la ciudad de Chiclayo para determinar la ubicación del proyecto (punto que sirve también como paradigma a tomar en cuenta) y lograr su diseño arquitectónico donde el tratamiento volumétrico, espacial y funcional este acorde a las nuevas tendencias arquitectónicas y tecnológicas que hagan del proyecto un atractivo turístico y cultural resaltante arquitectónicamente (punto que debe ser tomado como paradigma).

3.1.3 MUSEO FOLKLÓRICO GUATEMALTECOAutor: Carmen lucia recinos vila

Año : 1999

Procedencia: Universidad Francisco Marroquin

Resumen

Este proyecto museo folklórico guatemalteco es uno de los antecedentes principales en esta investigación ya que propone el mismo tema pero en diferente país.

Este proyecto comienza analizando el folklore que hay en Guatemala sus orígenes, zonas donde se desarrollan y los efectos de la globalización en la cultura popular guatemalteca. Puntos que sirven como paradigmas en nuestra investigación.

Luego estudia el museo, su definición, objetivos, etc. Abarcando también su historia sus aspectos arquitectónicos, las funciones y áreas principales en un museo típico, como también su clasificación. Este estudio será recogido en nuestra investigación ya que al ser un análisis de aspecto general nos puede servir en nuestra investigación.

Finalmente analiza la zona en busca de un terreno adecuado para desarrollar el proyecto arquitectónico (programa arquitectónico, planos). Para nuestra investigación servirá como paradigmas en nuestra propuesta tanto de terreno como arquitectónica.

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3.2 BASE TEORICA

3.2.1 FOLKLORE 1

Folklore es una palabra de la lengua inglesa que también se utiliza en nuestro idioma, aunque, de acuerdo al diccionario de la Real Academia Española (RAE), se escribe folclore. En ocasiones, puede aparecer escrita como folcklore, folclor o folklor. Los estudiosos mantienen la forma original "folklore".

La palabra "folklore" fue empleada por primera vez el 22 de agosto de 1846 en el periódico "THE ATHENEUM" de Londres por Sir WILLIAM JOHN THOMS, con el seudónimo AMBROSIO MERTON, quien definía a esta disciplina como "el estudio de las antigüedades y la arqueología que abarca el saber de las clases populares de las naciones civilizadas",

El término actualmente en forma generalizada hace referencia al conjunto de las creencias, prácticas y costumbres que son tradicionales de un pueblo o cultura. Se conoce como Folklore, con mayúscula, a la disciplina o ciencia que estudia estas materias.

El folklore incluye los bailes, la música, las leyendas, los cuentos, las artesanías y las supersticiones de la cultura local, entre otros factores. Se trata de tradiciones compartidas por la población y que suelen transmitirse, con el paso del tiempo, de generación en generación.

Veamos ahora algunas definiciones importantes:

1) La Ciencia del Folklore es la historia no escrita del género humano. EDWARD TAYLOR2) Folklore es la ciencia de las supervivencias inmediatas. CARLOS VEGA3) Folklore es una particular estructura de sentido que llega a funcionar durante generaciones como canal de conocimiento y comunicación, cuano en determinadas situaciones históricas un grupo geográficamente localizado llega a vivirla consciente e intencionalmente como propia. RUBÉN PÉREZ BUGALLO4) Folklore es el saber actual del pueblo, de un hecho cultural anterior, vigente hoy por la tradición oral y/o ejemplar. Fray SALVADOR JUAN ALEJANDRO SANTORE o.p.5) Folklore es la ciencia del hombre cuya finalidad es la reconstrucción de los patrimonios culturales de la humanidad. JOSÉ IMBELLONI.6) Folklore es el estudio de hechos socio-culturales preferentemente anónimos y no-institucionalizados ocasionalmente antiguos, supervivientes y vulgares con el fin de descubrir las leyes de su formación y de su transformación, en provecho del hombre. PAULO DE CARVALHO NETO.

1. Enciclopedia Barsa, Tomo7, Edit. Enciclopedia Britanica De México, S.A.1986 P.100

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7) Folklore es la ciencia que estudia las manifestaciones colectivas producidas entre el pueblo en la esfera de las artes, costumbres y creencias. VICENTE GARCÍA DIEGO.

8) Folklore resulta significar, saber del pueblo, pero no en el sentido de lo que se sabe del pueblo, sino de lo que el pueblo sabe. FERNANDO ANAYA MONROY.9) Folklore es la ciencia del ser y devenir de la imagen que el pueblo tiene del mundo y de la espiritualidad popular, así como de los grupos regionales crecidos orgánicamente. ADOLFO BACH

A) OBJETIVOS DE LA CIENCIA FOLKLORICA 1

Los objetivos inmediatos de la ciencia Folklórica son:

1ª) Documentar técnicamente los fenómenos folklóricos, mediante la investigación de campo, individuales o en equipo, en las regiones características de cada país.

2º) Cultivar en la sociedad el amor hacia los nobles valores de la tradición popular y en general hacer accesible el conocimiento, favorecer la comprensión y suscitar la simpatía por sus expresiones auténticas.

3º) Tratar de lograr de ver una más intima unidad del espíritu nacional mediante el conocimiento reciproco de la vida popular de las diversas regiones.

4º) Luchar para que se incorpore el Folklore en la curricula escolar, como espacio cultural y formativo.

5º) Promover la creación y consolidación de más Institutos, centros de estudios y cultivos del folclore como también la realización de congresos y jornadas nacionales e internacionales.

B) FENÓMENOS FOLKLORICOS 1

Es resultado de un proceso que forma parte del patrimonio cultural de un pueblo son dinámicos sin perder su esencia.

Para el Dr. Augusto Raúl Cortázar un hecho, para convertirse en objeto de estudio de esta ciencia, debe cumplir ocho requisitos y ser:

1. Colectivo, socializado y vigente.Que el hecho no sea extraño a la comunidad, ni exótico, debe ser parte de esa sociedad y que tenga acción vigente. La doma de un caballo en el campo forma parte de la sociedad y es práctica activa y vigente, a nadie le llama la atención, sin embargo ese hecho en la ciudad sería visto con ojos extraños.

1. Enciclopedia Barsa, Tomo7, Edit. Enciclopedia Britanica De México, S.A.1986 P.100

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2.Popular El pueblo recibe como herencia algún cantar o una leyenda, por ejemplo, que el mismo uso ha ido variando y lo ha convertido en parte misma de la población. De este modo se conocen tantas y tan variadas versiones de la leyenda del duende, que forma parte del imaginario popular. No es lo mismo popular que popularizado, ya que este último considera los hechos que son de fama momentánea o de moda.

3. Empírico, espontáneo y no institucionalizadoEl hecho debe ser creado como parte de una sociedad, por imitación, por conveniencia, en forma impensada. No debe ser impuesto por medio de algún sistema o método, como aprender a trenzar con un libro, o cocinar sacando recetas de un programa de televisión.

4. De transmisión oralComo continuación del anterior enunciado, el hecho folklórico debe ser transmitido por asimilación que excluye libros, cine, televisión, etc. El trenzador aprende de su maestro con la práctica y la imitación, que luego pulirá y mejorará, lo cual no impide que se pueda tomar posterior nota para mejor memorización.

5. Funcional El hecho debe satisfacer una necesidad de la comunidad, debe cumplir una función; Así la leyenda que cumple una función esencial (el duende aparece a la siesta en grandes zanjones, para evitar que los chiquillos corran peligro y se accidenten en los hondos precipicios cuando los padres no están).

6. Tradicional Es un requisito fundamental del hecho folklórico: que se transmita de generación en generación. Así los padres lo transmiten a sus hijos y los maestros a sus alumnos. Le da carácter perpetuo y continuamente mutable.

7. Anónimo La misma transmisión del hecho hace que el autor se pierda en el tiempo y en la asimilación por parte de la sociedad. Como vemos, hasta aquí todo se relaciona. Ya que al hacerse popular y tradicional, va logrando el anonimato progresivo.

8. Geográficamente localizadoCortazar enuncia que el medio ambiente influye, aunque no “determinante”, sin embargo nosotros veríamos la geografía como un contexto necesario para que el pueblo sea productor de hechos folklóricos específicos. En todo caso el entorno determina que los distintos hechos sean los que identifican a un grupo del otro.

3.2.2 CLASIFICACION DEL FOLKLORE: 2

A. Folclor Lingüístico: Estudia y contempla todas las deformaciones gramaticales y la relación de creencias orales y escritas, referidas manifestaciones donde se realizan actividades del hombre con supersticiones u otras similares. Este tipo de folclor considera desde los errores de puntuación hasta los aforismos, pregones, refranes y otros.· Dichos· Pachuquismos· Refranes

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· Bombas· Piropos

Dichos: se hacen populares por recorrer el país, algunos se toman de programas de la televisión o anuncios publicitarios, que tienden a propagar su uso. Algunos de ellos son los siguientes:

· Programa: chispoteó, viniar.· Publicidad: pa'que no le falte; sí, cómo no...· Expresiones más generalizadas como: buena nota, pura vida, más dulce que la miel. Más que un susto en ayunas, más incómodo que pellizcar un vidrio, más sentado que un fresco do balines.

Barbarismos- defecto de dicción o escritura, tales como: okey, bye-bye, zuncho. Redundancia subir pa'rriba, dentre pa`dentro, salir afuera, hemorragia de sangre.

Aforismos: proverbio-, quien busca, encuentra-, el tiempo es oro-, novia mojada, novia afortunada su finalidad es despertar una reacción concreta en el destinatario o receptor, se busca un;-: reacción positiva. de Galanteo, aunque la respuesta puede ser positiva o negativa, de acuerdo con la intensión del mensaje. “si así son las flores, mi profesión es jardinero”; “muñeca: para que abre la sombrilla, si la lluvia es para regar las flores.”

B. Folklor Literario:

Comprende las formas orales que expresa el hombre y su pueblo a través del lenguaje, tales como leyendas, tradiciones, cuentos, poesías, mitos y otros. El folclor literario se subdivide a su vez en:

· Poético· Narrativos

Poético: Es aquel donde se manifiesta la creación popular por medio del sentimiento e involucra dentro de su estudio el análisis de los romances, canciones, copias, bombas, poesía, etc.Romances: son populacheros, musicalizados, pueden tener ritmo de corrido mejicano. Canciones: es la canción criolla o popular, por lo general se entonan en fiestas y ceremonias, también están las rondas infantiles, por ejemplo: ¿dónde está doña Ana?, Doña Ana no está aquí, anda en su vergel, abriendo la rosa y cerrando el clavel. Canciones de cuna, como: Duérmete mi niño, cabeza de ayote, que sino te duermes te come el coyote.

Bombas consisten de cuatro versos, pueden ser dichas por el hombre o la mujer puede cada bomba tiene una contestación, son retahílas, se utilizan para el galanteo, para declarar amor, para retar a alguien.

2. Alfredo Poviniña, Teoria Del Folklore. Edit. Assandri, Argentina, 1954, CAP.IV P.61

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"Que alta que está la luna y el cielo tan estrellado tanta gente que ha venido sin haberlainvitado"

Refranes- son expresiones orales que utilizan pocas palabras para tratar alguna realidad moral de una sociedad o para hacer una observación de sentido común que se transmite generación en generación y llega a formar parte de la tradición de un pueblo. Los refranes cuentan con una gran ventaja, además de cortos, en muchos se han utilizado palabras que riman, lo cual les proporciona un ritmo muy agradable que los hace más fáciles de aprender y repetir, Ej.- Lamona, aunque se vista de seda, mona se queda. El que nace para maceta del corredor no pasa.

Narrativo: Dentro de esta concepción se encuentra el estudio de los cuentos, creencias, fábulas, leyendas, historias, chistes, chismes y otras.

· Creencias: quien bebe del vaso de otro, le descubre los secretos.· Chistes: es un comentario jocoso.· Chisme: es una noticia verdadera o falsa para indisponer, es para causar daños. C. Folklor Mágico:

Estudia la gama de supersticiones de un pueblo, la credibilidad e incredibilidad, el fetichismo y otras manifestaciones; es decir, toda la magia practicada por pueblos.Supersticiones el número 13, tocar madera, cruzar los dedos, pasar bajo una escalera, no ver a la novia antes de la ceremonia, etc

D. Folclor social:

Este tipo de folclor involucra en si el estudio de todas aquellas manifestaciones que son representadas y ejecutadas por grupos, las cuales van desde festejos, rezos del niño, las carreras de caballos, carreras de cintas, corridas de toros, juegos populares, reuniones familiares y comunales, turnos, fiestas de navidad, matrimonios, juegos populares, fiestas patronales, danzas, música y bailes.

· Religioso· Música· Bailes· Juegos· Otros

2 Alfredo Poviniña, Teoria Del Folklore. Edit. Assandri, Argentina, 1954, CAP.IV P.61

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E. Folclor Ergológico o material:

Es el estudio, análisis y recopilación de los elementos materiales del pueblo que se incluyen dentro de las labores humanas, por ende sus dos principales representaciones son la artesanía y la histología, sin obviar la inclusión de otras manifestaciones que el hombre crea por sus necesidades. El folclor ergológico o material se desglosa en:

· Transporte· Alimentación· Artesanía· Otros

F. Folclor Científico: Se estudia todo lo relacionado con la medicina, curanderismo, conocimientos acerca de plantas medicinales, cosmología, cosechas, normas de higiene y salud, dietas, anticoncepción. Finalmente, se han incorporado a esta propuesta algunos aspectos relativos a la economía del país, lo que hace que el pueblo sea más comerciante, generando así toda una forma de vida. En ello agrupamos a los vendedores ambulantes, tilicheros, polacos, carretoneros, "mercado negro", piratas, el choricero, etc.

3.2.3 FOLKLORE PERUANO 3

En cuanto al desarrollo del estudio del folclore en el Perú, cabe reseñar un informe presentado por José Cerna Bazán, Irma Chonati, Santiago López Maguiña y Miguel Ángel Rodríguez Rea, que a través del Instituto Nacional de Cultura y de su Oficina de Literatura, Teatro y Cine, desarrolla una labor de estudio del relato de tradición oral en el Perú.

El folclore, en su aspecto de recolección, ordenamiento y clasificación, ha tenido un desarrollo visible en las últimas décadas. Sin embargo, un punto vulnerable en el desarrollo de los estudios del folclore ha sido la carencia de una metodología propia y perfectamente identificable en el entorno de las Ciencias Sociales.

En el Perú, el estudio del folclore ha estado identificado, desde sus inicios, con expresiones literarias locales o regionales. Ha existido un natural desenvolvimiento de características que hacen afines el folclore, como una expresión total, y una literatura de eminente rango oral. De allí que el material rico y aún en agraz para un procesamiento definitivo se encuentra en textos literarios. Ellos poseen el espontáneo y fresco testimonio de un conglomerado de sentimientos de grupos humanos.

3.Zoila Maria Peralta. (2010). El Folklore Peruano

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El origen de los estudios del folclore se remonta al siglo pasado. Benvenutto Murrieta ha precisado estos orígenes con fina atención. Él considera tres etapas, y José Cerna y su grupo agregan dos más:

A) Primera etapa: La del aprovechamiento literario del acervo tradicional. Benvenutto Murrieta indica que esta etapa se da en dos instancias: 1.- Las alusiones que se hace en obras lexicológicas, como El diccionario de peruanismos (1884), de Juan de Arona (obra que en este siglo tiene dos reediciones: 1938 y 1975), quien para cada vocablo hace una detenida y acuciosa determinación y acude en la mayoría de las veces a fuentes folclóricas. Se considera en menor grado a Ricardo Palma, quien en sus obras, principalmente Tradiciones peruanas, incluye material de naturaleza folclórica. A Abelardo Gamarra («El Tunante») y Abraham Valdelomar se les considera también en esta etapa, por la impronta del contacto con la tradición de literatura oral que logran con sabor y recreación artística. 2.- La transcripción de relatos sin mayor análisis. Mencionaremos el caso de Adolfo Vienrich, que publica Azucenas quechuas (1905), que agrupan textos provenientes de la zona de Tarma. Si bien es mérito de Vienrich la recolección de relatos de una naturaleza singular. El sabor del localismo con que recopila y realiza su actividad le priva de una perspectiva mayor a su tarea de reconocimiento de una expresión auténtica.

B) Segunda etapa: De iniciación. Da comienzo a esta etapa la publicación que hacen

Hermilio Valdizán y Ángel Maldonado de La Medicina popular peruana (1922), donde los estudios del folclore aparecen orientados con métodos de una ciencia específica. Puede verse también con claridad el interés que despierta en algunos científicos el acervo cultural indígena que urgía de una sistematización inmediata, evidencia sobresaliente de algunos científicos por acercarse al folclore con instrumentos precisos de análisis. En la misma preocupación, pero con interés e inquietud diferente, Hildebrando Castro Pozo, con la publicación de Nuestra comunidad indígena (1924), tiende a explicar una sociedad que antes no recibió debida atención. Los rasgos folclóricos de la sociedad andina presente están señalados con espíritu de esclarecimiento y toma de conciencia. Castro Pozo aporta elementos de juicio para un estudio que cale en la significación de una cultura constantemente marginada a lo largo de los siglos. Con las limitaciones propias de toda empresa nueva y pujante, en esta etapa se definen las posibilidades del desarrollo más o menos ordenado de los estudios del folclore. En otras palabras, es posible ver la orientación de estos estudios, los que pueden ser Clasificados en dos tipos: unos que atiendan las expresiones particulares del fenómeno folclórico, y otros que expliquen el contexto histórico-social en que seDesenvuelven los fenómenos folclóricos.

C) Tercera etapa: De estudio metódico. Se inicia en 1930 con las recolecciones que Efectúan principalmente Arturo Jiménez Borja y que reúne en dos libros: Cuentos Peruanos (1937) y Cuentos y leyendas del Perú (1940). La función que cumplen recopiladores como Jiménez Borja es la de una selección más cuidadosa de relatos Orales.

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3.Zoila Maria Peralta. (2010). El Folklore Peruano

D) Cuarta etapa: Proceso de institucionalización. Es la etapa en la que aparecen los primeros atisbos de una sistematización del material folclórico. Morote Best cumple una gran tarea en este sentido. Su antecesor más inmediato, Navarro del Águila, también considera importante ofrecer una formalización de lo que constantemente llega a sus manos. Proceden, pues, a fomentar centros de divulgación de ideas sobre el folclore y la incorporación de técnicas y metodologías de recopilación. Esta época es muy pródiga en publicaciones y asociaciones inspiradas en el sentimiento de una captación de hechos folclóricos que se pierden o están en vías de extinción. Se concita el interés por hacer labor pedagógica en el campo del folclore. Ya no sólo se quiere recopilar, sino tambiénInterpretar y dar explicaciones de todo lo que el folclore regional o local brinda en forma abundante. Esta es una etapa en que se institucionaliza la actividad que el folclore significa. Las revistas Tradición, Archivos peruanos del folclore, Waman Puma, Folclore, son algunos de los órganos que se difunden con gran entusiasmo de lectores y colaboradores. Pero es una agitación que va del 40 al 60. En dos décadas se logra un meritorio trabajo que hace palpable la necesidad de rescatar danzas, canciones, fiestas, relatos, mitos, leyendas, etc., pero también podemos percatarnos de que no existió un sistema de ideas o conceptos para procesar este material que tanto entusiasmo despertó en los profesores de provincia, en literatos, en historiadores y en no pocos antropólogos.

E) Quinta etapa: Folclore y Ciencias Sociales. Esta última fase puede considerarse deReflexión sobre los métodos de análisis e interpretación de los hechos folclóricos. El importante desarrollo que adquieren las Ciencias Sociales en las décadas del 60 y 70 debe ser tomado en cuenta para saber cómo entender el desarrollo de los estudios del folclore. Las Ciencias Sociales han logrado diseñar modelos de análisis de la sociedad peruana, imprescindibles de tomar en cuenta para los efectos de una revisión de las ideas y significados que el folclore proyecta sobre la sociedad. La sociedad andina ha ganado una gran atención en estas décadas, y el fenómeno del folclore no ha sido ajeno a este examen. A estas alturas, la naturaleza de los estudios folclóricos no puede desligarse de los avances que las Ciencia Sociales desarrollan. Como conclusión, podemos decir que la riqueza folclórica del Perú es enorme y que indudablemente no debemos desligarla de la realidad social, pero es necesario anotar que de su recopilación y conservación dependen el alma del pueblo y su expresión a través de él.

3.2.4 EFECTOS DE LA GLOBALIZACION EN LA CULTURA POPULAR 4

La globalización implica, entre otras cosas, la aceleración del desarrollo tecnológico que privilegia la innovación; nuevas formas de organización y gestión administrativa; crecimiento de los mercados financieros y debilitamiento de la intervención estatal en las políticas económicas, agrícolas y públicas. Supone, por lo tanto que la estandarización de los productos en cuanto a su calidad y homogeneización de sus características es, para adaptarlas a un mismo gusto, a una economía de mercado y para hacerlas competitivas dentro de este marco.

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4. Abugattás, Luis (2002). La globalización: Un proceso social.

Para la perspectiva neoliberal de la globalización, es la expansión del sector servicios, especialmente del turismo. Este se explica porque los países desarrollados de esta era postmoderna, buscan con furor el confort y la optimización del tiempo libre: vacaciones por los países latinoamericanos que resultan tan baratos, en donde se pueden adquirir artesanías a precios excesivamente bajos.

Es decir que, de acuerdo con esto, toda la artesanía y la industria nacional deberían presentar determinada calidad y entregarse a los proveedores con exactitud y, de ser posible, adaptarse a la moda importante.El problema de estas políticas es que los beneficiarios de estas disposiciones no son siempre los productores directos. Y si vamos a los campos, veremos que cuando la globalización abarca la cultura, se la traga y la consume poco a poco. Eso si el gobierno, en consulta con las organización y asociaciones culturales ladinas locales, no se ponen de acuerdo para trazar conjuntamente estrategias tendientes a la protección, fomento y respeto de las especificidades culturales.

En las culturas populares e indígenas, existen otras lógicas de protección e intercambio. Muchas de ellas comienzan a transformarse y a adaptarse a las exigencias neoliberales. La preocupación antropológica estriba entonces en la incidencia que esto pueda tener en la continua producción / reproducción cultural y si ello afecta a además, la identidad de los pueblos. Esto, porque el neoliberalismo no es una mera doctrina económica, sino una estrategia para la renovación del modo de producción capitalista del mundo.

Como bien apunta el antropólogo colombiano Fernando rojas, “en cuanto a estrategias de reorganización global, toca con todo el orden social capitalista, desde la familia y la reproducción, pasando por el estado, hasta la forma y el ritmo de producción y circulación de las mercancías”. Sin embargo, quedan eliminados los proyectos de desarrollo social, económico cultural y políticos integrados. Los aspectos sociales y culturales son relegados a un segundo plano, a menos que sean también mercadeables e intercambiables y se transformen así satisfactorios. Es por ello que el ministerio de cultura y deportes debe trabajar junto con las organizaciones.

3.2.5 IDENTIDAD CULTURAL 5

El concepto de identidad proviene del vocablo latín identïtas, que refiere al grupo de rasgos y características que diferencias a un individuo, o grupo de individuos, del resto. Es a partir de esta que las personas logran distinguirse del resto y esto depende siempre de la cosmovisión e historia propia y del contexto en el que se vive. Un problema que surge es que existen las identidades personales y a la vez las colectivas, por lo que muchas veces las personas pueden entrar en conflicto por las diferencias existentes. Es la identidad la que moldea a las personas, lo que determina sus gustos, necesidades, prioridades y acciones.

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5. Méndez, Castro Palmira (2008). "concepto de identidad" Tomo 1 y único. Nauatl, Aghev.

En los últimos tiempos se habla dentro del ámbito civil de identidad personal que alude en primera instancia al nombre y apellido que cada persona ha recibido. De esta manera, una persona puede ser diferenciada del resto. Con los avances de la tecnología y el importante incremento de la población a nivel mundial, se han implementado nuevos elementos que permiten diferenciar a una persona de otra, como lo son las huellas digitales y el ADN. También, la identidad personal puede referir a cuestiones más bien vinculadas con la cultura, como lo son la profesión, las habilidades, la etnia, la religión, la actividad laboral, la personalidad, los gustos o el comportamiento.

Por otro lado, se puede hacer alusión al concepto de identidad cultural. Este implica todo aquello que tiene que ver con las creencias, tradiciones, símbolos, comportamientos, valores y orgullos que comparten los miembros de un determinado grupo de personas y que son a su vez los que permiten la existencia de un sentimiento de pertenencia. Este sentimiento ayuda a que, a pesar de las diferencias individuales, los miembros puedan tener algo en común. Esta puede ser definida también por oposición a otras, esto significa que un grupo puede ser identificado como tal justamente porque presenta diferencias explícitas y notables que permiten establecer la existencia de distintos grupos.

La identidad nacional, por otro lado, es aquella que vincula a los individuos con la nación de la cual forma parte. Esto se puede dar por el hecho de compartir ciertas costumbres o tradiciones, religión, cosmovisión o comportamientos; por habitar el mismo territorio o por tener sentimientos de pertenencia. Este concepto se opone claramente al de globalización, en el que se promueve la integración total de las naciones o bien, el predominio de una región sobre el resto, lo que terminaría imponiendo los rasgos de un grupo a la totalidad de la población mundial.

3.2.6 PATRIMONIO CULTURAL 6

El Patrimonio Cultural es el conjunto de bienes tangibles e intangibles, que constituyen la herencia de un grupo humano, que refuerzan emocionalmente su sentido de comunidad con una identidad propia y que son percibidos por otros como característicos. El Patrimonio Cultural como producto de la creatividad humana, se hereda, se transmite, se modifica y optimiza de individuo a individuo y de generación a generación.

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6. Sobre o Patrimonio Mundial a Unesco

Se subdivide en: El Patrimonio Tangible está constituido por objetos que tienen sustancia física y pueden ser conservados y restaurados por algún tipo de intervención; son aquellas manifestaciones sustentadas por elementos materiales productos de la arquitectura, el urbanismo, la arqueología, la artesanía, entre otros.

- Bienes muebles: son los productos materiales de la cultura, susceptibles de ser trasladados de un lugar a otro. Es decir, todos los bienes materiales móviles que son expresión o testimonio de la creación humana o de la evolución de la naturaleza que tienen un valor arqueológico, histórico, artístico, científico y/o técnico. Ejemplo de ello son: pinturas, esculturas, libros, maquinaria, equipo de laboratorio, objetos domésticos, objetos de trabajo y objetos rituales, entre otros.

- Bienes inmuebles: son bienes amovibles que son expresión o testimonio de la creación humana o de la evolución de la naturaleza y por tanto tiene un valor arqueológico, histórico, artístico, científico y/o técnico. Ejemplo de ello son: un acueducto, un molino, una catedral, un sitio arqueológico, un edificio industrial, el centro histórico de una ciudad, entre otros;

El Patrimonio Intangible puede ser definido como el conjunto de elementos sin sustancia física, o formas de conducta que procede de una cultura tradicional, popular o indígena; y el cual se transmite oralmente o mediante gestos y se modifica con el transcurso del tiempo a través de un proceso de recreación colectiva. Son las manifestaciones no materiales que emanan de una cultura en forma de:

Saberes (conocimientos y modos de hacer enraizados en la vida cotidiana de las comunidades),

Celebraciones (rituales, festividades, y prácticas de la vida social),

Formas de expresión (manifestaciones literarias, musicales, plásticas, escénicas, lúdicas, entre otras) y

Lugares (mercados, ferias, santuarios, plazas y demás espacios donde tienen lugar prácticas culturales).

“El conjunto de bienes culturales y naturales, tangibles e intangibles, generados localmente, y que una generación hereda / transmite a la siguiente con el propósito de preservar, continuar y acrecentar dicha herencia.” (DeCarli, 2007)

6. Sobre o Patrimonio Mundial a Unesco

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3.2.7 MUSEO 7

A) EVOLUCIÓN HISTÓRICA DEL CONCEPTO "MUSEO".7

Etimológicamente la palabra museo procede del griego "mouseion", con el significado de "templo de las musas", y que está asociada al complejo cultural y científico creado en Alejandría por el primer faraón griego de Egipto, Ptolomeo I Soter. Esta acepción de la palabra, muy diferente de la actual, entronca más con ideas como la de la "casa de la sabiduría", de Bagdad, que funda el califa Al-Mamún a principios del siglo IX, que con su utilización para identificar colecciones de objetos singulares.

El nuevo significado aparece mucho más tarde, en el Renacimiento, y el humanista italiano Paolo Giovio (1483-1552) parece ser el primero que rotula con la palabra "museum" el edificio en que conservaba sus colecciones (HERNANDEZ, 1994, p. 63), aun cuando otros autores prefieren asociar este primer uso a las colecciones de Lorenzo de Médici, en Florencia (LEWIS, 1992, p. 8). Para Guillaume Budé, en su Lexicon graeco-latinum (1554), la palabra mantiene aún su significado original: el "museum" es todavía "...un lugar dedicado a las musas y al estudio, donde se ocupa de cada una de las nobles disciplinas" (ALONSO,1993, p. 27)

Desde esta época, el concepto de museo que aparece a finales del siglo XV, ha ido enriqueciéndose. La palabra se utilizó, junto a otras como "studiolo", "galería", "cimelioteca", "kabinett" o "kunst und wunderkammern", tanto para describir colecciones privadas de objetos naturales –naturalia- y artificiales –artificialia-, como de obras de arte, especialmente pintura y escultura. Desde sus inicios renacentistas, pues, el "museo" se asocia a la idea de coleccionismo de objetos preciosos o singulares, a su ordenación sistemática y a su conservación.

La erudición de la época se hizo eco de este espíritu en obras como el Teatrum sapientiae (1565) del médico flamenco Samuel Quicheberg, que propone ya una clasificación de los objetos del "museo" en cinco secciones: una primera de objetos personales y familiares, una segunda dedicada a orfebrería, marfiles, medallas..., una tercera a curiosidades de la naturaleza, una cuarta a artes y objetos mecánicos y a instrumentos científicos y una quinta, por fin, a pintura y artes afines (BOLAÑOS, 1997, p.59). La consolidación definitiva de esta línea y la aparición explícita del término "museografía", asociado a una nueva ciencia dedicada a la construcción de museos y disposición de colecciones, suele ligarse a la publicación de la Museographia (Leipzig, 1727), de Casper F. Neickel , ya en el siglo XVIII (LEWIS, 1992, p. 9).

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Pero tanto la práctica como la teoría siguen considerando el museo como una prolongación de las posesiones del patricio de turno, destinadas a su goce personal y al de sus invitados (HILL, 1986).

Un cambio fundamental en esta situación se produce desde mediados del siglo XVIII, cuando el Museo Capitolino, que alberga las colecciones vaticanas, se forma en 1734, el Museo Británico abre sus puertas en 1759 y el Museo del Louvre se inaugura parcialmente en 1793. Aunque está fuera de lugar aquí el analizar sus causas, los museos comienzan su tránsito del ámbito privado al público.

El proceso se acelera, sobre todo, desde el advenimiento de la Revolución industrial y el cambio de condiciones socioeconómicas, que favorecen el acceso a la cultura y la educación, a masas de población rápidamente crecientes. Los "museos" culminan su tránsito al ámbito público y sus colecciones comienzan a responder a las expectativas de nuevas capas de población y nuevos intereses culturales, educativos y económicos. Así entendidos desde finales del siglo XVIII, los museos pasan, como instituciones culturales de masas, a formar parte ya de la vida cotidiana de los ciudadanos (RIVIÈRE, 1993).

El siglo XIX europeo ve surgir nuevos productos y nuevas formas de comunicación. Aun cuando existen precedentes anteriores (ENDREI, 1968), desde principios de siglo se ponen de moda en Europa las "exposiciones", y una gran cantidad de manifestaciones de este tipo, nacionales, regionales y locales, dejan su traza en la bibliografía y en la mentalidad colectiva de los europeos (CARPENTER, 1972). Un salto cuantitativo, y también cualitativo se produce en este movimiento con la primera exposición "universal": la así llamada "Exposición universal de los Productos de Todas las Naciones", que abre sus puertas durante seis meses en Londres, en 1851.

La Exposición universal de Londres, junto a galerías de productos y técnicas de la revolución industrial, saca al arte, a los tesoros de la naturaleza y a la industria de su contexto tradicional. Los países participantes llevan a ella no solo sus adelantos técnicos sino también sus mejores obras de arte, situadas en un contexto muy diferente del de las galerías de los siglos XVII y XVIII. A ella le siguen exposiciones en todo el mundo, muchas de ellas dejando a su cierre instalaciones permanentes. Los conceptos que subyacen bajo el nombre de "museo", se enriquecen con nuevas experiencias.

Pero hasta entrado el siglo XX, el "museo" sigue siendo mayoritariamente un almacén especializado y los responsables de los mismos siguen considerándose sus "conservadores".

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Si en los museos artísticos, sus objetivos generales y la naturaleza de sus fondos favorecen la continuidad con el pasado, en otros ámbitos de la civilización, los intereses de la sociedad cambian decisivamente. Nuevas exigencias culturales y educativas se plantean a los responsables de los museos. Todo un conjunto de experiencias museológicas, sobre todo en los ámbitos científico-tecnológicos, antropológicos e históricos, surgen con fuerza, apoyadas en técnicas de comunicación más sofisticadas (DE JONG; SKOUGAARD, 1992), (RIVIERE, 1985), (ZACHRISSON, 1984). La diferencia entre los objetivos y los lenguajes expositivos de unos y otros museos, se agranda. Los museos artísticos continúan manteniendo su carácter estático, mientras otros tipos de museos acentúan sus caracteres más dinámicos. Difícilmente es posible ya englobarlos bajo el mismo concepto de "museo", a riesgo de convertirlo en un cajón de sastre cada vez más grande.

Sin embargo, este parece haber sido el camino seguido por la definición del ICOM, pese a la aparición de voces críticas en su seno (MACDONALD, 1987), (BOYLAN, 1996). La tradicional concepción del museo como depósito de objetos preciosos que se refleja en las primeras definiciones -lo que podemos llamar su "núcleo" histórico-, va recubriéndose constantemente de ampliaciones "ad hoc", para intentar abarcar las nuevas realidades, los nuevos intereses de los ciudadanos y las nuevas tendencias educativas. En su afán de no dejar fuera a nada ni a nadie que quiera considerarse "museo", la última definición de 1995 llega a considerar como museos hasta a las agencias gubernamentales y a determinadas organizaciones, públicas o privadas, que estudian o imparten museología.

Y es que el concepto de museo es algo vivo. ¿Qué ocurrirá con las próximas definiciones de museo, entre ellas las del ICOM? ¿Seguirán añadiendo títulos, epígrafes y palabras para tratar de no quedarse anticuadas? ¿Quizá se ha intentado mantener, a finales del siglo XX, conceptos pertenecientes a situaciones históricas anteriores, acumulando sin más sobre ellos nuevas experiencias surgidas en contextos completamente diferentes, en un camino sin fin y que terminará con una definición de museo en varias páginas?

B) EVOLUCIÓN HISTÓRICA DE LOS MUSEOS 7

El origen de los museos se remonta hasta la antigua Grecia. Los griegos llamaban mouseion a un templo consagrado a las musas, lugar en el cual se recogían los conocimientos de la humanidad. Hay que recordar que las musas son las divinidades mitológicas que presiden las artes, de aquí la relación que existe entre el antiguo significado de la palabra con la definición moderna:

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“lugar donde se guardan los objetos notables pertenecientes a la ciencias y las artes” - Aristos.

En el siglo III A.C se utilizó por primera vez la palabra museum para designar un conjunto de edificios construidos por Ptolomeo filadelfo en el palacio de Alejandría. El complejo comprendía la biblioteca de Alejandría, un anfiteatro, un conservatorio, salas de trabajo y estudio, un jardín botánico y una colección zoológica.

Los romanos desarrollaron la costumbre de coleccionismo y recogieron tantas obras de arte de los países conquistados, que todo un barrio de roma se destinó a comerciantes en objetos de arte y a galerías también de arte.

Durante la edad media los objetos artísticos se concentraron en monasterios, castillos y palacios. Los monasterios guardaban los regalos de los peregrinos y los tesoros familiares ofrecidos a los santos patronos. Las guerras de conquista y el pillaje consiguiente hicieron que nobles, caudillos militares y reyes se apoderaran de obras y objetos artísticos y los llevaran desde los países y regiones saqueadas a unirse a sus colecciones personales.

No sino hasta el renacimiento cuando se desarrolla un sentido histórico que permitió el surgimiento de las colecciones de arte, un entusiasmo por los productos de la antigüedad clásica y todos los géneros del arte. La primera sede especial para la exhibición de antigüedades fue instalada por bramante en el vaticano, junto al pabellón belvedere, aproximadamente en 1508. Esta exposición de las estatuas de apolo belvedere y el lao conté fue al aire libre, pero dentro de las hornacinas de un claustro cuadrado.

La arquitectura de los museos ha evolucionado al compás de las modificaciones en la relación entre usuarios y colecciones expuestas. Aunque las ideas de “galerías” para la exhibición de objetos nacen en el siglo XVI, es hasta el siglo XVIII cuando se genera la necesidad de diseñar edificios autónomos para tal fin.

Las galerías de la primera época se presentan únicamente como la necesaria adición de un reciento más a la estructura general de edificaciones ya establecidas. En el siglo XVIII las “galerías aptas para exponer pinturas” eran salones de uso común en el diseño de palacios; su amplitud de recorrido y su decoración interior variaba de acuerdo a los personajes, principales o nobles, que la solicitaran. Eran habitaciones alargadas que adoptaron como nombre la palabra “museum” la cual ya había sido empleada en Alejandría durante la época helenística para definir a un recinto de carácter cultural; pronto se generalizo el uso de la palabra, su significado se modificó hasta hacerse sinónimo de “colección”.

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Fue hasta mediados del siglo XVIII cuando se empezó a considerar al abrir los museos al público en general. Esto implica diseñar un tipo de edificio totalmente nuevo.

En este sentido es destacable una cata de la época, escrito por el italiano Algarotti quien en 1,759 escribió respecto a la edificación de un museo: “un edificio cuadrado con un gran patio y en cada lado una logia corintia y una sala en cada uno de sus lados. Estas ocho galerías desembocan en cuatro salones en ángulos alumbradas cada una por una pequeña cúpula.” La anterior descripción muestra el esquema de un edificio cerrado en sí mismo, geométricamente definido, con iluminación cenital y simetría estricta. El lenguaje exterior de ese tipo de arquitectura está dado por elementos formales correspondientes a la transición entre el barroco y el neoclásico.

Es particularmente significativo el empleo del lenguaje palladiano como puente de enlace con la antigüedad; la edificación para contener colecciones era vista como un transmisor de cultura que debía conducir a la mejor imagen del pasado. Esa imagen del pasado se buscó a través de la superposición de pórticos y frontones clásicos a la tradicional composición con pilastras de escala gigante del barranco.

En los nuevos museos se buscan esquemas de relación entre salas, halles, galerías que satisficieran las condiciones del momento sin desdeñar completamente los modelos inspirados en la arquitectura del pasado. Se experimentaron propuestas de diverso tipo; esto permitió la participación de personas como piranesi, Boullee, guy de gisor … alentando a la evolución de la edificación de museos.

En el siglo XIX fue la época propicia para desarrollar la mayor cantidad de esquemas para la arquitectura de museos. Duran, Soane, Haller von Hallertein, Karl von Fischer, fueron algunos de los encargados de presentar alternativas y crear polémicas en tomo a la naturaleza misma de ese tipo de edificación. Mientras para uno de ellos era importante destacar la construcción como monumento a la antigüedad para los otros lo fundamental radicaba en las piezas expuestas y a la arquitectura debí está supeditada a la funcionalidad. De todas maneras la arquitectura de museos del siglo XIX estará abierta a todo tipo de interpretación respecto al lenguaje empleado. Se discute sobre la calidad de la iluminación, la disposición de los cuadros o esculturas, los espacios complementarios a cada una de las galerías. Todo esto inmenso en el pensamiento ecléctico que siguió la arquitectura del siglo XIX.

El arte dejo de ser lo exclusivamente expuesto en los museos también coleccionan objetos curiosos de la ciencias, de la artes aplicadas y de la tecnología. Las edificaciones para museos se difunden por diversas regiones apareciendo toda suerte de variaciones a su planeamiento inicial. Se diseñan edificios para museos del papel, de los textiles, de las estampillas, de los automóviles, del vidrio, de los instrumentos musicales…

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el presente siglo se inicia con un inmenso número de clases de museos, algunas de ellas buscaban su sede en edificaciones antiguas acondicionadas a los nuevos requerimientos. Aparecen interesantes edificios como el diseñado por Henry van de Velde en 1937, el Kroler-Muller en Holanda. En los Estados Unidos de norteamerica aparecen grandes coleccionistas que apoyan a proyectos de arquitectura moderna que se transformaron en los paradigmas de las edificaciones de museos del siglo XX.

En el mundo son significativos del momento obras como el Guggenheim en Nueva York, diseñado en 1956 y 1959 por Frank Loyd Wright; la galería naciona de berlin diseñada por Mies van der Rohe entre 1962 y 1968 y el museo de artes occidentales en tokio diselado por Lecorbusier y construido a partir de 1957.

En las últimas décadas del presente siglo el concepto del edificio monumental, desarticulado del contexto ha sido revaluado; edificios como el diseñado por el arquitecto Hans Hollein para el museo de arte moderno Franckfurt del Main en 1983 o el museo municipal de arte de Monchebgladbach diseñado en 1981 por el mismo arquitecto, muestra una intención clara de relacionarse con el tejido urbano próximo. Cada lugar del espacio público aproximo es diseñado para introducir a la aproximación del paseante al edificio; cada rampa, terraza, puente es una invitación a participar en el ambiente interior del museo.

Otro ejemplo significativo lo constituye el Museo Aachen, diseñado del arquitecto Wilhelm kucker en 1981. Su concepto básico es el de crear un museo abierto, en íntima relación con el contexto circundante tanto en lo urbano como en el juego propuesto con la vegetación de un parque contiguo que mantiene gran cantidad de árboles.

Quizá el proyecto más significativo de la última década es la galería estará de Stutgart, diseñada por james Stirling, Michael Wilford y asociados, inaugurado el nueve de marzo de 1984 en el estado de badén-Wurttember.

Ha sido un proyecto polémico por su conceptual forma y su afán de integración urbana. No responde a una composición simple sino que a una composición de masas de apariencia pesada mezcladas con complejas vidrieras, todo esto armado sobre una planta ortogonal que gira en torno a un patio circular. Lo general que responde a la trama urbana y lo particular de los detalles arquitectónicos se compaginan en un edificio que testimonia el momento que cruza, en su evolución, un tipo de edificación tan particular como lo es la arquitectura de los museos. Hoy se discute a diario la continuidad o el fin de la influencia del pensamiento moderno en l arquitectura, bien vale la pena mirar estos edificios que muestran en su propia evolución, los cambios de enfoque en la visión del mundo occidental.

La preocupación por la calidad de la vida urbana y el afán por mantener el centro histórico lleva a emplear edificios tradicionales en exposiciones de las variadas características.

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Edificios restaurados se acondicionan para cumplir la función de museos, generando focos de actividad cultural en los centros tradicionales. Así nuevas y antiguas construcciones se constituyen, unas en promotoras y otras en confirmadoras del ambiente integral de la ciudad del final del siglo XX.

Si en el siglo XIX las edificaciones eran los templos de las musas hoy son lugares públicos donde la sociedad contemporánea disfruta de la posibilidad de aproximarse a las manifestaciones sensibles del mundo que lo rodea.

Museo Guggenheim, New York – Frank Loyd Wright

Nueva galeria del estado Stuttgart

Museo louvre paris

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3.2.8 CLASIFICACION DE LOS MUSEOS 8

A) MUSEOS DE ARTE: 8

Recogen testimonios materiales y emotivos de la espiritualidad humana, registrados a través del signo, el color, la forma, el espacio y todo tipo de comunicación creativa realizada con la materia.

Convencional y tradicionalmente albergan y exponen pintura, escultura, artes decorativas, artes aplicadas e industriales y las denominadas en otros tiempos artes menores. La nomenclatura artística actual, que ha abolido la distinción entre artes mayores (arquitectura, escultura y pintura) y menores (dibujo, grabado, etc.), añade a las artes plásticas tradicionales un amplio repertorio de nuevos procedimientos de expresión (fotografía, cine, video, historietas o cómics, instalaciones y montajes interdisciplinares), la mayor parte provenientes del mundo contemporáneo.

El valor significativo en la obra de arte es la calidad de la creación, el resultado estético de la manufactura creada. La obra es un absoluto, en su unicidad y condición de irrepetible.

El valor artístico es una categoría libre e independiente que, expresada en el ser humano, captura el espíritu del observador que lo disfruta, independientemente de la civilización o cultura a la que pertenezca.

Característica esencial de todos los museos de arte: Mantener un contacto inmediato e íntimo entre las obras y el público como condición para que se produzca sin otros recursos la percepción y contemplación de la pieza original. Por ello mismo frente a otros bienes culturales que admiten una reconstrucción ambiental y expositiva, los museos de obras de arte deben huir de cualquier tipo de teatralización que impida ver o desvirtúe la contemplación integra y natural de las piezas.

MUSEOS DE ARTE CONTEMPORANEO: 8

Su denominación no coincide con lo afirmado por la historiografía más convencional, según la cual la era o edad contemporánea se inicia con la Revolución Francesa de 1789. El concepto de contemporaneidad presenta una significación ambigua. A veces se lo identifica con lo mas moderno, otras es simple término de expresión temporal, sinónimo de coetáneo.

Se aplica normalmente y en concreto al arte realizado en el SXX. Por otro lado es común, aunque no unánime, la tendencia historiográfica a considerar que de Cézanne, Van Gogh y Gauguin, llamados post-impresionistas, arranca el arte contemporáneo.

8 Clasificación S/ ICOM Consejo Internacional De Museos

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En medio de esta imprecisión se desarrollaron los museos. La mayor dificultad sociocultural reside en la obligación que se les impone de tratar de conciliar su carácter dinámico, la acogida de los objetos y manifestaciones más actuales, con la función conservadora y de consagración patrimonial.

B) MUSEOS Y CENTROS DE ARTE: 8

El perfil de este momento se dibuja en parte como una paradójica consecuencia del intenso experimentalismo histórico de las vanguardias y las transformaciones sociales y estéticas de la segunda mitad de siglo.

El desarrollo museográfico ha devenido parejo a una puesta en escena de las últimas propuestas artísticas, en especial aquellas provenientes de las tendencias estéticas de los a{os setenta y de sus neos de los ochenta. El museo ha ensanchado su realidad física y sociológica hasta límites insospechados, siguiendo pautas tanto de carácter convencional para su modernización, como utilizando recursos especialmente innovadores y revolucionarios, que lo han convertido en una institución heterodoxa o alternativa, en un instrumento que aspira a sintonizar con la realidad sociocultural de un mundo en constante cambio.

Consolidados a partir de los ochenta, los centros de arte utilizan de un modo más flexible y experimental el espacio expositivo, amparados por unos medios tecnológicos avanzados que les permiten mayores libertades estilísticas y didácticas en cada montaje. Por ello mismo, en general requieren de otro tipo de contenedor diferente del museo convencional… En su génesis y desarrollo, los centros de arte han tenido como referencia inmediata las kunsthalle alemanas, término utilizado internacionalmente para expresar su específico concepto de espacio cultural y expositor del arte de nuestro tiempo.

Notas a las definiciones: El museo de arte está consagrado a uno o más campos del arte, con el compromiso y la ocupación de los objetos… y el énfasis en la propiedad y preservación de importantes colecciones por parte de la institución museística.

El centro de arte es un establecimiento cuyos orígenes hay que situarlos en la conveniencia y hasta la necesidad de la comunidad de recibir en principio lecciones de arte, donde se muestran los artistas locales y donde se instala otro tipo de arte que interesa a la comunidad, incluidas las artes de acción, pero en el que ordinariamente no existe una colección permanente de objetos.

Por tanto un centro de arte no es un museo…Para la mayoría de los especialistas los centros de arte toman prestadas y exhiben obras ajenas. No coleccionan ni preservan nada. Como tampoco lo son las galerías de arte comerciales, que realizan una labor parecida, con la única diferencia de que estas últimas lo hacen para obtener beneficios.

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La distinción esencial entre museo y centro de arte estriba,… en que éste creado por y para la comunidad de su entorno, existe en función de la actividad del ‘entretenimiento’. El museo en cambio, es una institución permanente nacida para realizar una función educadora, difusora y estética importante desde la preservación, investigación y exhibición de su propia colección.

…Ha sido y continúa siendo la recíproca influencia entre la evolución del arte y el esfuerzo del museo por adaptarse a sus exigencias y a su función sociocultural lo que ha producido su transformación sin solución de continuidad, y el nacimiento de espacios especializados como el ‘centro de arte’ y demás alternativos y heterodoxos. Desde el ‘expresionismo abstracto’ o el ‘art brut’ exigiendo un espacio contextualmente existencial, a la reutilización de los más llamativos contenedores, fábricas, almacenes, escuelas…por las tendencias neo-concretas y tecnológicas, los nuevos comportamientos del arte objetual, los ambientes y espacios lúdicos, el arte de acción, el ‘arte povera’, el ‘land art’ y sobre todo por las corrientes del arte conceptual, se han producido las más radicales mutaciones en el medio socio-artístico y los museos.

C) MUSEOS HITÓRICOS:

El museo histórico debería ser aquel que narrase, utilizando los materiales más variados, la historia y la cultura de un país, de una región o una ciudad.

En las últimas décadas, el cambio profundo de las ciencias históricas ha afectado en forma radical a los museos históricos…Por lo que los materiales que el museo histórico posee, objetos cotidianos, no se organizan y disponen según tipologías, sino en un orden definido de ‘museo discursivo’, que se contrapone al tradicional ‘museo de colección’.

La aproximación al objeto es diferente, mientras los objetos artísticos son seleccionados por el prestigio de su creación artística, los objetos históricos se recogen en tanto documentan el hombre, la historia, el ambiente.

…Los objetos históricos necesitan paneles explicativos, porque deben explicar la manufactura, su significado histórico y su presencia en la colección, debida a su pertenencia a un conjunto.

Los museos históricos deben tener un recorrido expositivo, dirigido a activar la memoria creativa y su proyección, por lo tanto, los objetos y los documentos no deben ser agrupados según tipologías sino que deben seguir un orden que jerarquice sus valores y significados históricos.

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D) MUSEOS ARQUEOLOGICOS:

La arqueología, bien como actividad práctica, bien como ciencia, estudia las antiguas civilizaciones a partir de los monumentos y demás testimonios ágrafos. Formados con materiales provenientes de la transmisión de colecciones y adquisiciones debidas a excavaciones. Coleccionan: esculturas, planchas marmóreas, mosaicos, pinturas, tejidos, vidrios, orfebrería, marfiles, camafeos, etc. Tuvo gran difusión en Roma a partir del Renacimiento, cuando la atención se centró en la antigüedad clásica. Las colecciones del Antiguo Egipto se formaron a partir de la segunda mitad del SXVIII con las expediciones y conquistas napoleónicas.

E) MUSEOS EPIGRAFICOS:

Conservan materiales como la piedra, el mármol, bronce, plomo, hierro, metales preciosos, la terracota, la madera, las pieles, el papiro, las conchas marinas. Material de estudio de la historia antigua.

F) MUSEOS NUMISMATICOS:

Surgen cuando una moneda deja de ser considerada medio de intercambio y se examina y conserva como un documento histórico artístico.

G) MUSEOS GLIPTICOS: Conservan colecciones de piedras preciosas talladas y grabadas. La mayor parte proviene de la edad helenística y romana. El trabajo artístico de las piedras duras se realiza de dos maneras: Camafeos: Dejando en relieve la representación y rebajando el fondo. Piedras grabadas: Ahuecando a superficie. H) MUSEOS DE ETNOLOGÍA: Etnología indica el estudio de los pueblos y abarca prácticamente todo el estudio de las manifestaciones de la vida humana. Es una rama de la Antropología que estudia las distintas etnias humanas en sus caracteres culturales. Estos museos anteponen el interés cultural al cronológico en la presentación de las obras.

I) MUSEOS DE ETNOGRAFÍA O FOLKLORE: Etnografía indica descripción y comparación de los pueblos. Estudio descriptivo de las razas humanas. Coleccionan piezas de vestuario y uso doméstico, adornos, tipos de vivienda, de edificios sagrados, sepulcros.

J) MUSEOS DEMOANTROPOLOGICOS: Colecciones referidas al trabajo rural, la cultura marinera, arqueología industrial, cultura ecuestre. Desde al juguete de época hasta la historia del sombrero. La exposición de estos bienes necesita de la recreación de su contexto natural.

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El bien demoantropologico necesita de una documentación lo mas completa posible, de manera de poder mostrar sus modos de fabricación, su uso, su significado social y comunitario.

K) MUSEOS DE CIENCIAS NATURALES: El afán de coleccionar objetos naturales es inherente al hombre. Los más antiguos museos de ciencias naturales surgieron como museos universitarios, con el fin de observar los ‘natualia’ recogidos, estudiarlos, clasificarlos, ordenarlos con criterio científico y exponerlos al público. Tienen el triple objetivo de la conservación de su patrimonio, de la investigación científica sistemática y de la didáctica…como forma de educación permanente. Tres grandes familias pertenecen a la tipología de estos museos: museos de ciencia de la naturaleza, museos de física y museos de química.

L) MUSEOS CIENTIFICOS Y DE LA TÉCNICA INDUSTRIAL: Son representativos de la civilización industrial, abarcan todas las técnicas, conceden preferencia a las matemáticas, la astronomía, la física y la biología. Objetivos: Mostrar la evolución general en las últimas innovaciones aparecidas en el campo de las ciencias y de la técnica, sin desligarlas de su contexto histórico y socio cultural. Tienen una exigencia, la de animación de los objetos expuestos, las maquinas expresan su significado estando en movimiento.

3.2.9 MUSEOS EN EL PERU 9

A) Descripción de la situación actual

Si bien es cierto que los museos estatales tienen sus orígenes a principios del siglo XX, de manera general, se puede señalar que la organización actual de los museos data de la década de 1940, con el Decreto Supremo del 29 de enero de 1945.Se cuanta con un total de 195 museos entre públicos, particulares y dependientes del Instituto Nacional de Cultura. De este total, 63 se encuentran en Lima, siendo Cajamarca, Cuzco, Junín y Arequipa los departamentos con mayor número de museos después de la capital. En la actualidad se tienen 50 museos dependientes del Instituto Nacional de Cultura a través de la Dirección General del Sistema Nacional de Museos del Estado, 86 museos dependientes de otros organismos públicos y 59 museos particulares.Se tienen 3 museos nacionales (que por la importancia de sus colecciones y su trascendencia histórica permiten representar la historia y características propias de la Nación), 10 museos regionales (que por su colección permiten ilustrar a una región más o menos extensa que constituye una entidad histórica y cultural que también puede ser étnica, económica o social), 25 museos municipales (cuya administración depende de los municipios y que pretenden recoger las características históricas, socio económicas y culturales de su sector), 20 museos de sitio (destinados a mostrar las investigaciones realizadas en los sitios arqueológicos donde se ubican), 19 museos universitarios.

9 Guía de Museos del Perú

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3.2.10 MUSEO FOLKLORICO 10

Los museos de folklore para el ICOM se encuentran dentro de los de etnografía. Categoría, esta última, que incluye una pluralidad de museos denominados de etnografía, etnología, antropología, museos populares, museos de la cultura popular, Völkerkunde y volkskundemuseum, etc.1 Ellos tienen en común que abordan manifestaciones culturales del pasado o de la actualidad que dan cuenta de la diversidad de grupos, pueblos o comunidades. En general, se ha calificado como museo folklórico o de las tradiciones populares o del pueblo o de etnografía regional aquellos en los que se difunden formas `anacrónicas` de la vida campesina, que enraizadas en su medio local se han desarrollado dentro de las sociedades occidentales. A dichas formas de vida se les han asignado cualidades contrastantes en relación con la modernidad como, por ejemplo, conservadoras y tradicionales frente a la innovación y al progreso, con predominio de la oralidad frente a la comunicación escrita, marcadoras de lo provinciano frente a lo cosmopolita, de lo vernáculo frente a lo foráneo y producidas por sociedades en las que priman relaciones interpersonales frente a las mediadas. Estos museos por más de un siglo y medio, han sido artefactos culturales que han contribuido a la invención de la modernidad y han desempeñado un papel decisivo en la formación de subjetividades modernas/coloniales -internas y externas- (Walter Mignolo 2009). En tal sentido, han plasmado políticas para representar e interpretar la diversidad de la humanidad estableciendo para ello distinciones entre grupos humanos próximos y lejanos. Distancias argumentadas sobre la base de criterios bipolares: primitivos / civilizados, rústicos / sofisticados, puros / aculturados, foráneos / propios, anacrónicos/ modernos etc., no exentos de valoraciones moralizadoras. Asimismo, han experimentado con distintos despliegues museográficos para sostener la fascinación por el descubrimiento del otro. Operación esta última, que le ha permitido al visitante re-conocerse a sí mismo y armar una compleja cartografía de los múltiples otros que lo rodean2. Despliegues que si bien han expuesto al visitante a la experiencia con el otro, la representación de ese otro- a través de objetos materiales- se ha presentado controlada; ya sea encerrándola dentro de los biselados cristales de las vitrinas donde el visitante podía mirarse a sí mismo en su diferencia o bien en cámaras oscuras que ocultaban la mirada del observador, en una especie de voyerismo antropológico. En dichos despliegues los museos han efectivizado representaciones del otro, a través de dioramas y/o de la organización de continuidades entre los objetos para desarrollar galerías temáticas, que operaban sobre un juego de expropiación /descontextualización de los objetos con respecto a su medio material, social y simbólico de producción y de apropiación/ recontextualización -en términos de las operaciones mediadoras del museo- (Bauman: 2000). Estas operaciones de desprendimiento de los objetos no occidentales de su medio ambiente para insertarlos en otros ámbitos han sido destacadas, por James Clifford, (1988), cuando estudia la exhibición de los objetos “tribales” en el Museo de Arte Moderno.El museo, a través de las colecciones de su propiedad y la “autoridad” que ha poseído para representar su significado. (Stocking.1985:11), ha tutelado celosamente la relación entre los objetos materiales y los otros que representaban.

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Sin embargo, a partir de a) los procesos de descolonización (exteriores e interiores) con sus consecuencias económicas, políticas, sociales y cognitivas, b) las críticas a los paradigmas científicos colonialistas y clasistas de la Etnología y el Folklore, disciplinas que abonaron los respectivos discursos museográficos y c) la revisión de la definición de la institución museo (desde aquellas que lo concebían como un “santuario” donde se clasificaban y custodiaban colecciones de obras, que se exhibían para deleite del público hasta las que contemplan la participación comunitaria y privilegian su aporte a la reflexión y al entendimiento de la sociedad), se produce lo que autores como Xavier Roigé I Ventura (2007) denominan: la reinvención de los museos, y otros como W. Mignolo (2009), en clave política, enuncian como la descolonización de los museos; señalando su aplicación para descolonizar la reproducción de la colonización occidental del espacio y del tiempo. Por ello, las perspectivas sobre la reinvención van a ser diferentes, según el espacio donde se localiza la diferencia de la colonialidad. Nico Bogaart (1983:145) desde una nación con historia colonialista como Holanda sostiene que: “los museos antropológicos no servirían tanto para transmitir la realidad del Tercer Mundo como para mostrar la manera en que los occidentales la percibimos, cuáles son los elementos y fenómenos que nos impresionan y a cuáles atribuimos importancia. Nos hablarían más de nosotros mismos que de los demás”. En cambio, desde Mali -ex colonia francesa- para Alpha Otlmar Konaré (1983:148) “Los museos etnográficos no deben poner la mirada únicamente en el pasado y en el mundo rural. Deben tener en cuenta por igual a la ciudad y a la aldea. Prestarán especial atención al estudio de la sociedad pre colonial y harán hincapié en la realidad cotidiana del colonialismo, denunciando las teorías racistas”.

A)MUSEOS FOLKLÓRICOS Y LA CONSTRUCCIÓN DE LEALTADES POLÍTICAS 10

Los museos han sido espacios de representación del folklore con distintos propósitos y distintas razones. Tempranamente el rey Oscar II, quien gobernaba Suecia y tenía bajo su dominio a Noruega, organizó en su residencia de verano la exhibición de una colección de artefactos representativos de Noruega de su propiedad (1881). Esta práctica trataba de fortalecer el vínculo entre el monarca y los pueblos bajo su dominio. De este modo, la casa gobernante de origen extranjero buscaba nativizarse y asegurarse la lealtad de los súbditos, adoptando expresiones de la cultura tradicional campesina, connotada por su arraigo al suelo local. Posteriormente, para celebrar y consolidar públicamente este vínculo se relocalizaron viviendas rurales tradicionales procedentes de distintas regiones de Noruega emplazándolas, justamente, en el centro político del reino: la sede de la residencia real en Bygdøy. Estos antecedentes orientaron la creación del actual Norsk Folksemuseum en 1894 en Oslo, como museo al aire libre. Sin embargo, la dinámica social y política -debilitamiento del apoyo a la Unión política entre Noruega y Suecia y emergencia de movimientos nacionalistas-, llevaron a redefinir la orientación del museo.

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Este se concentraría en coleccionar piezas sobre la cultura campesina de los noruegos diferenciada del mundo escandinavo categoría más englobante- y su representación se ajustaría a un programa científico que separaba la cultura tradicional rural (folk) de la de los pueblos primitivos, (esta última se representaría en los museos etnográficos) y clasificaba la exhibición de los artefactos culturales por origen geográfico. Posteriormente, se reformuló como museo dedicado a la historia cultural de la vida cotidiana y del mundo del trabajo de Noruega desde el siglo XVI a la actualidad. De este modo, se incluyeron otros sectores sociales, perdió la preeminencia el mundo campesino y se incorporaron los sectores populares urbanos y de clase media. Se buscó conectar la sociedad del pasado con la del presente. Prueba de esta extensión temática, es que hoy no solo incluye los edificios tradicionales -que representan distintas regiones de Noruega- sino que se han incorporado construcciones pertenecientes a sectores urbanos medios, de los años 60. Si bien se registran estas transformaciones, es destacable que de las nueve exhibiciones permanentes, tres se dedican al mundo rural tradicional: la de los trajes típicos que comprende desde indumentaria ceremonial hasta las ropas de trabajo-, la de las artesanías tradicionales y la de las armas de la rural y una tercera, la de los juguetes se prolonga hasta el siglo XX. En relación con las poblaciones originarias, los Sami, recién en 1957, van a estar representadas en sus colecciones y muy, posteriormente, van a ser objeto de una exhibición especial. Sin embargo, es en el plano de las actividades que el museo propone a los visitantes en donde se intensifica la representación de lo folklórico. En una de las propuestas se los invita a participar en escenas vivientes dentro de los edificios históricos en relación con actividades cotidianas de la vida premoderna folk haciéndoles presente el pasado (presentificación de lo ausente). En otra actividad, se les da la posibilidad de realizar tareas vinculadas al trabajo rural a la vieja usanza en las granjas que posee el museo, asumiendo quienes participan ser “el folk” (campesino tradicional). Finalmente, se los invita a participar en celebraciones de festividades tradicionales y sesiones de danzas folklóricas - con trajes tradicionales, en las que el museo se erige en trasmisor de la tradición del folklore ante la audiencia.

B)MOVIMIENTOS NACIONALES, REGIONALES Y PANREGIONALES EN LA FORMACIÓN DE MUSEOS FOLKLÓRICOS 10

Si bien los museos folklóricos, han tenido un papel significativo en la construcción de imaginarios nacionales y en la incorporación ciudadana de poblaciones excluidas de la participación política, por su función educativa, en el caso de Suecia, tuvieron un papel preponderante en la difusión de un imaginario panregional: el escandinavo. Esta forma de imaginación concebía a Suecia, Noruega y Dinamarca como una región transnacional basada en la proximidad nórdica, en haber conformado durante el medioevo una unidad política -la Unión Kalmar-, y en que compartían una edad de oro vikinga, una mitología y un mundo simbólico común (Götz, 2008, Aronson, 2008). Se enfatizaba la homogeneidad y la unidad panregional. Esta tendencia se plasmó en las operaciones de recolección de artefactos culturales como la que Artur Hazelius, representante de este movimiento, llevó a cabo.

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Este reunió una colección de objetos tradicionales de distintos países nórdicos vinculándolos a un pasado común para celebrar la unidad cultural del pueblo escandinavo, con miras a establecer una nación pan escandinava (Hillström, 2010). En 1873 se exhibió al público la Colección Etnográfica Escandinava que, posteriormente, dio origen al museo Nordiska (1880). Sus exhibiciones comprendían expresiones culturales campesinas de distintos países nórdicos. Las formas expositivas adoptadas por Hazelius se inspiraron en las desarrolladas en las exposiciones mundiales, tales como la de reconstruir el contexto “natural” de los objetos, desarrollar dioramas interiores de viviendas, y reproducciones parciales de exteriores de viviendas de distintas regiones de Suecia. Se incorporaron maniquíes de cera con trajes típicos, y el despliegue de una profusa cantidad de objetos en vitrinas (Hillström, 2010). En su tiempo el mensaje de la muestra fue cuestionado por quienes deseaban promover la idea de una nación sueca y efectuar el mapeo de su territorio. Solo después de la muerte del fundador y director del museo, se definió el enfoque y se decidió nacionalizarlo para fortalecer los sentimientos nacionales y valores patrióticos del pueblo sueco. No obstante, esta resolución recibió críticas de Gunnar Hazelius, quien afirmaba las raíces comunes y el sentimiento de afinidad de la comunidad escandinava así, como también, la artificialidad de las fronteras políticas para el pueblo nórdico. Sin embargo, la crisis de la Unión entre Suecia y Noruega, que culminó con la independencia de esta última, va a precipitar el inicio de un proceso de alterización de Suecia como nación con respecto al imaginario panregional destacando su diferencia y singularidad. Para ello, se separaron las colecciones no por la cultura de los pueblos sino por países y regiones. En todo este proceso la cultura folk (preindustrial) va a ser la base para nacionalizar al museo. La otra creación de Artur Hazelius, fue el museo Skansen. Este se caracterizaba por conjuntos de edificios rurales -trasladados expresamente desde diferentes lugares de Suecia-, en cuyos interiores se recompusieron mobiliarios y utensilios y donde personas vestidas con los trajes de las localidades recibían a los visitantes. Estas escenas vivientes que simulaban el entorno original producían un efecto de ennoblecimiento de la comunalidad de la sociedad campesina sueca, destacando su estabilidad social e invisibilizando toda conflictividad política. Esta idea romántica de una cultura rural detenida en el tiempo, presentada en retroceso con respecto a la industrial, favoreció la emergencia de sentimientos de nostalgia hacia dichas sociedades. Ciertas regiones –como es el caso de Dalecarlia- eran presentadas como aquellas que conservaban el auténtico estilo de vida folk sueco.Los actuales discursos del museo mantienen la relevancia del mundo rural, de la vida en las pequeñas aldeas y de los oficios de los artesanos. Las exhibiciones se complementan con la actuación de grupos de danza con trajes tradicionales, que interpretan bailes folklóricos. Se celebran fiestas tradicionales del ciclo anual (Santa Lucia realizada con motivo del solsticio de invierno, Walpurgis efectuada entre el 29 de abril y el 1o. de mayo, etc.) y se dedican días a determinados temas. Solo recientemente se ha incorporado a un grupo históricamente marginado, el pueblo Sami -indígenas del ártico- mediante charlas sobre su identidad y demostraciones sobre sus artesanías y gastronomía.

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C)MUSEOS FOLKLÓRICOS Y LOCALISMOS 10

Otros movimientos del siglo XIX se desarrollaron en el seno de sectores sociales medios cultos (poetas, periodistas, maestros, historiadores locales) para quienes la lengua, la literatura y la cultura local estaban relacionadas con su movilidad social y política. Tal es el caso del Felibrismo que llevó a uno de sus representantes Frédéric Mistral, no solo a defender el mantenimiento del provenzal y la langue d’oc (occitana) como reacción a las políticas asimilacionistas del gobierno para imponer el francés- a través del sistema educativo, la prensa y el servicio militar- en todo el territorio de Francia, sino que también fundó el Museo Arlaten (1896), para preservar el estilo de vida particular de la región de la Provenza y legitimar la cultura de la misma. El museo fue organizado en salas temáticas y se adoptó como forma expositiva: el diorama. Las mismas abordaban temas de la vida tradicional provenzal tales como el nacimiento de un niño, las fiestas del ciclo de Navidad, la devoción religiosa representada por una mujer con el traje tradicional de Arles rezando en un oratorio y el trabajo de las costureras en un taller. Las tres primeras fueron concebidas por Frédéric Mistral y Emile Marignan entre 1897-9 y hacían referencia a memorias de Mistral en su calidad de nativo de la región. En otra sala, que estaba dedicada a ritos y leyendas de la localidad, se multiplicaban copiosas colecciones de reliquias, exvotos, y talismanes con marbetes explicativos en vitrinas centenarias.

Esta proliferación de objetos producía materialmente una evocación mimética del mundo virtual de las creencias locales para llamar la atención del visitante sobre la particularidad de las mismas.Asimismo, para fortalecer la tarea del museo y dar mayor difusión pública al folklore provenzal y preservarlo, Mistral creó en 1904 la Festo Vierginenco en la que se establece el uso del traje folklórico entre las aspirantes a reinas del Felibrige, inventando una tradición, que continúa hasta la actualidad.A partir del 2006 se encaró el proyecto de la renovación del museo.

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El mismo se focalizó en la obra de Mistral como constructor de la memoria colectiva provenzal. Se buscaba recuperar el proceso de institucionalización del folklore provenzal para que los miembros de la sociedad local objetiven y reflexionen sobre cómo se fue representando la identidad regional. Las salas temáticas se re-organizaron en cinco secuencias cronológicas desde finales del siglo XIX hasta principios del siglo XXI, complementadas por una sala temporal, para favorecer la reflexión sobre el papel del museo en la experiencia de la identidad provenzal, tanto para nativos como para foráneos

D) LA REPRESENTACIÓN DEL PUEBLO DE LA NACIÓN A LAS DIVERSIDADES DEL MULTICULTURALISMO 10

Naciones multiétnicas van a apelar a los museos como instrumentos en sus políticas de integración nacional. En pleno desarrollo de la 2da República en España (1931-1939), se promovió la fundación del Museo del Pueblo Español donde se va a organizar una cartografía de identidades culturales regionales para subsumirlas en una entidad política más englobante, la de pueblo español. Sus colecciones se formaron a partir de donaciones y adquisiciones producidas con motivo de la exposición del traje regional realizada en Madrid en 1925. Esta muestra al exhibir los trajes populares tradicionales (folklóricos), de acuerdo a la provincia de origen, los proponía como señales icónicas de las identidades de los residentes de cada región representada. De este modo, se estableció la idea de que el traje era algo que estaba en lugar de “alguien” –su portador- que pertenecía a otro lugar -a una determinada comarca-. Si la estética del traje operó como el medio de acercarse al otro regional, la distribución geográfica actúo como un eje ordenador de la diversidad de trajes/identidades telúricas. Produciéndose una reificación y estererotipación de las identidades folklóricas. Esta cartografía presentó una idealización no conflictiva en la articulación entre el deseo de mantener las identidades regionales y la consolidación de la identidad nacional, porque el emplazamiento físico continuo de los trajes en las exhibiciones producía el efecto de la unidad de las regiones con la nación. Esta colección constituyó la base del museo del Pueblo

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Español, que logró fundarse durante la 2da República en 1934. En su decreto fundacional No. 92, se da cuenta de su propósito de la siguiente manera: “Cumple el Gobierno con la deuda cultural y política contraída por la República con el “Pueblo Español”,/ que no tiene, un Museo adecuado que recoja/ “las obras, actividades y datos del saber, del sentir y el actuar de la masa anónima popular, perdurable y sostenedora, a través del tiempo, de la estirpe y tradición nacionales, en sus variadas manifestaciones regionales y locales, en que la raza y el pueblo, como elemento espiritual y físico, han ido formando nuestra personalidad étnica cultural.” (AMPE, I, 1935: 5). El museo funcionó como tal hasta 1993, aunque solo estuvo abierto al público entre 1971 y 1973. En dicho decreto, se incluyó la previsión de mantener una sección especial del Traje Histórico:“Conservará y continuará la sección especial del Traje Histórico, ampliándola con el de oficios y jerarquías”, art.2º) en atención a la procedencia de una parte de sus colecciones - tarea que el Museo nunca desatendió- “sus fondos continuaron creciendo.” (Carretero Pérez 2007: 16) Por ello, y a pesar que su primer director Luis Hoyo Sainz reclamaba considerar todos los aspectos etnográficos y folklóricos de las regiones, el traje mantuvo la centralidad en el despliegue museográfico. Otra cuestión significativa, que se planteó en relación con el funcionamiento del museo, era la participación de integrantes de la sociedad civil-ya sea por su afición hacia la región de origen y a sus tradiciones o su inclinación por carácter nacional español o casticismo- mediante su incorporación como encuestadores en el terreno, para ello se les suministraba cuestionarios guías. Así lo expresaba la Circular para la Recogida de Objetos:“No puede constituirse plenamente el Museo del Pueblo Español con la sola protección oficial, científica y económica, pues a nutrirle han de contribuir cuantos sientan un patriotismo tradicional al espíritu de raza y un casticismo8 regional y local, que destaque y conserve las unidades históricas y geográficas que integran la Nación”.Finalmente, mediante el Real Decreto 684 fue transformado en Museo Nacional de Antropología en 1993, reconvertido en Museo del Traje-CIPE en 2004 y proyectado como Museo Nacional de Etnografía. Este último para dar cuenta: “de la memoria histórica y vida cotidiana de España. Con miles de piezas que cubren un período de 500 años de historia común, el museo será un centro referente nacional e internacional”.En el marco de las políticas culturales del gobierno francés del Frente Popular (1936-1938), que proponían la popularización de la cultura, sobre la base de las colecciones del Museo de Etnografía del Trocadero se crearon el Museo del Hombre y el Museo Nacional de las Tradiciones Populares (MNTP), responsables, uno sobre la tematización etnológica de los hombres primitivos del presente y los fósiles y el otro sobre la cultura popular tradicional. Surgieron con una doble vocación de conservación e investigación. El MNTP organizó encuestas nacionales en terreno a partir de cuestionarios estandarizados sobre artesanías, arquitectura, alimentación, mobiliario, festividades y derecho consuetudinario en distintas regiones para el estudio de la vida tradicional.

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Posteriormente, el régimen de Vichy (1940-44) transformó estas instituciones. En el caso del MNTP fue puesto al servicio de la glorificación de las virtudes campesinas y las tradiciones ancestrales. Sin embargo, el museo pensado como el “Louvre del pueblo” no fue abierto al público hasta 1972, bajo el impulso del ministro de cultura André Malraux. En su inauguración estrenó una museografía novedosa caracterizada por galerías temáticas sobre la vida material e inmaterial de la cultura francesa tradicional. Los objetos eran presentados en cámaras oscuras suspendidos por hilos invisibles, situando los objetos en sus contextos materiales de producción, destacando los procesos técnicos artesanales ofreciendo una visión sintética de la sociedad francesa tradicional en sus aspectos rurales y artesanales, pero anclada en el pasado. Posteriormente, renovaciones teóricas provocaron el abandono de la ilusión de la comunidad campesina aislada y la construcción de la variación de las expresiones folklóricas ordenadas por regiones para ilustrar la diversidad de las prácticas culturales en los espacios franceses. Se cuestionaron las descripciones de las áreas culturales que llevaban a definir identidades artificiales y despolitizadas. Todo ello motivó a que en junio del 2005 se cerraran sus puertas y sus colecciones se trasladaran a Marsella para ser reinventado como Museo de las Civilizaciones de la Europa del Mediterráneo (MuCEM), centrado en la cultura popular francesa pasada y actual y del Mediterráneo europeo en clave comparativa e intercultural.

3.2.11 EL MUSEO COMO ELEMENTO URBANO 11

Los Museos como elementos urbanos son edificios destinados a actividades culturales, además de utilizarse para crear puntos urbanos de interés y muchas veces complementar acciones destinadas a dar carácter especial a zonas de la ciudad. Son Infraestructuras Culturales muy adecuadas para ser ubicados junto a plazas, parques, avenidas importantes y zonas verdes, además de poder disponerlas para rehabilitar, conservar edificios o zonas de alto valor histórico y ambiental; asi como también mejorar y consolidar centralidades de barrios y ciudades. Estas infraestructuras son tambien elementos que pueden aprovecharse como centros comunitarios o polos de desarrollo urbano, ya que generan amplias posibilidades de uso, centros de arte con aulas para conferencias, cine, conciertos, exposiciones, seminarios, entre otros.Para Vargas (2001), el tema que lleva a incluir el concepto de Museos como elemento urbano, se expresaría de la siguiente manera: Primero, la monumentalidad de un Museo dentro del entorno poseería un sentido emblemático que se traduce en un elemento, forma o espacio que muestra la imagen del Museo a la ciudad. Segundo, en la fragmentación programática en torno a un recorrido como forma elemental y atractiva del Museo, de sentido emblemático o como una nueva imagen para la ciudad: Guggenheim Bilbao de Frank Gehry; National Gallery Berlín de Mies van der Rohe; Centro Getty L.A. California de Richard Meier; Museo D´Orsay París de Gae Aulenti; Fundación Miró Barcelona de Rafael Moreno, entre otras.Respecto a esto, los casos de Frankfurt y París son emblemáticos. Frankfurt, además de ser la sede del Bundesbank, y poseer un aeropuerto y una sólida estructura industrial, bancaria y terciaria, debe ofrecer una amplia elección de servicios culturales:

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11 Museos Y Su Entorno Infraestructura Cultural Localización De Museos Y Su Relación Con La Ciudad Casos Museo Interactivo Mirador Y Futuro Centro Cultural Gabriela Mistral. Elizabeth Piwonka Aedo. Diciembre, 2008. Santiago, Chile

ópera, música, arte de vanguardia, arquitectura, museos, parques, cine, etc. En cualquier centro económico/financiero significativo, las Infraestructuras Culturales que pueda ofrecer asumen una importancia especial y relevante. Otro caso a destacar es el Museo Guggenheim de Bilbao en que una inversion inicial riesgosa fue exitosa y le ha permitido proyectar una nueva imagen de ciudad a nivel internacional. Los Museos se pueden encontrar en el centro de las grandes ciudades, en mansiones alejadas del centro o en sitios arqueológicos. Sus edificios son obras de muy distinto código, desde creaciones contemporáneas firmadas por afamados arquitectos a estructuras históricas de tamaño y edad muy diferentes. Además, la protección de estas infraestructuras está dirigida no tanto al edificio aislado, de gran calidad u originalidad, sino más bien a la preservación y valorización de conjuntos urbanos cuya calidad e importancia sean notables. (Bertrand et al, 1987) Quizás, como señala Montaner (1995), la ciudad perfecta -la ciudad museable-, sea sólo una utopía, en la ciudad, la arquitectura de Museos es arquitectura pública por excelencia. “Por lo tanto, debe responder a una doble función: ser caja que alberga y preserva los objetos de las colecciones y, al mismo tiempo, ser ella misma objeto cultural que asume su dimensión de monumento urbano”. (Montaner, 1995, p.61) A partir de los años 70, los Museos han desarrollado una nueva sensibilidad urbana. “No son sólo monumentos, que eran el atributo de las infraestructuras del siglo XIX, sino que se configuran como focos urbanos integrados al lugar, que articulan las diversas piezas ya existentes y que configuran incluso espacios al aire libre: patios, plazas, calles, rampas, jardines con esculturas”. (Montaner, 1995, p.62)La ciudad es la protagonista de la cultura, y los Museos, entendido como institución activa y dinámica dentro de esa cultura, ha de tener estas mínimas características en relación a la ciudad. En el exterior de las áreas urbanas, las obras de arte juegan libremente con el espacio, lo interpretan, desbordan y trascienden. Aquí se da una relación abierta, activa y tensa entre espacio y obra de arte. Los artistas se instalan en el lugar y con cada obra ofrecen una interpretación plástica única del espacio.Estas áreas urbanas deben ofrecer espacios altamente flexibles, tecnificados, versátiles, con características arquitectónicas diversas en cuanto a tamaños, estructuras espaciales, soluciones dimensionales, sistemas de iluminación, entre otras; y ser capaces de admitir la instalación de obras de muy diversos tipos, integrando experimentos interdisciplinarios y todos los caminos que va promoviendo el arte, espacios poli funcionales como soporte de todo tipo de intervenciones artísticas.Las plazas y los Museos son elementos urbanos con amplio espacio, cuyo rol es ser un lugar de interacción y de ocio para las personas y generar una relación visual y funcional con la arquitectura construida. Del mismo modo que un Museo “se concibe como un lugar de encuentro y de ocio, así mismo es que el concepto de plaza a nivel de espacio público cumple el mismo rol”; ella “cumple un rol de monumento del espacio público y es un punto ordenador de la ciudad. La plaza es un lugar que permite en este entorno, la accesibilidad, el contacto entre la ciudad y el Museo (entre lugar y arquitectura) y la integración de él dentro del paisaje”. (Vargas, 2001, p.17)

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11 Museos Y Su Entorno Infraestructura Cultural Localización De Museos Y Su Relación Con La Ciudad Casos Museo Interactivo Mirador Y Futuro Centro Cultural Gabriela Mistral. Elizabeth Piwonka Aedo. Diciembre, 2008. Santiago, Chile

Para Ducci (2001), en relación a los Museos solo quedaría la idea de la monumentalidad de los espacios grandiosos que, más que dar solemnidad al lugar, se encargan de acoger a las grandes masas de visitantes y de la presencia en la ciudad como un hito importante en su paisaje; así se hace posible esta infraestructura como una escultura gigantesca y protagónica, enclavada en medio de la ciudad, como siglos atrás podría haberlo estado una catedral. Un ejemplo de lo señalado por Ducci es el caso del Pompidou en Paris, que en su frontis cuenta con una plaza, que se transforma en un centro de encuentro cultural abierto donde se realizan actividades tanto culturales como entretención sin existir la necesitad de acceder al edificio cultural. La relación entre el Pompidou y la plaza se traduce como un elemento urbano.

3.2.12 BASES LEGALES

A) CONSTITUCION POLITICA DEL PERU.

Artículo 21°.- Los yacimientos y restos arqueológicos, construcciones, monumentos, lugares, documentos bibliográficos y de archivo, objetos artísticos y testimonios de valor histórico, expresamente declarados bienes culturales y provisionalmente los que se presumen como tales, son patrimonio cultural de la Nación, independientemente de su condición de propiedad privada o pública. Están protegidos por el Estado.

La ley garantiza la propiedad de dicho patrimonio. Fomenta conforme a ley, la participación privada en la conservación, restauración, exhibición y difusión del mismo, así como su restitución al país cuando hubiere sido ilegalmente trasladado fuera del territorio nacional

B) SISTEMA NACIONAL DE ESTANDARES DE URBANISMO.

En nuestro país, las normas técnicas existentes están vinculadas al tema de Museos, y contienen disposiciones precisas para integrar técnica y normativamente a los museos de las entidades públicas o privadas existentes en el territorio nacional.

Como documentos técnicos normativos de trabajo el Ministerio de Cultura ha desarrollado: “Reglamento para la Creación, Registro e Incorporación de Museos al Sistema Nacional de Museos del Estado” con el fin de integrar técnica y normativamente a los museos de las entidades públicas o privadas existentes en el territorio nacional. Para tal fin se ha establecido la siguiente clasificación:

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Como parte del proceso de análisis y a fin de establecer una referencia comparativa con estándares de otros países se efectuó una revisión de la regulación vigente en México que tiene una propuesta integral desarrollada en el Sistema Normativo de Equipamiento Urbano – SEDESOL, y dentro de éste lo correspondiente al Sub Sistema de Cultura que considera la siguiente clasificación:

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C) ESTÁNDARES RELATIVOS A EQUIPAMIENTO CULTURAL

La propuesta de estándares para equipamiento cultural ha sido determinada a partir del conocimiento básico sobre la situación de dicho equipamiento en nuestro país y la referencia de estándares internacionales sobre este tema. La propuesta precisa indicadores para cada una de las categorías del equipamiento en base a referencias mínimas de población total a servir y también extensiones mínimas para cada categoría que se aplicarán para determinar cuantitativamente la oferta de equipamiento a habilitar según la población total de la ciudad o centro poblado caso. (ver cuadro adjunto)

De igual forma que en los casos anteriores, la propuesta comprende también la determinación de la categoría de equipamiento cultural que corresponde a cada uno de los niveles jerárquicos de las ciudades antes señalado considerando además la connotación y función urbana que desempeñan cada una de estas ciudades en el contexto de su área de influencia y la red espacial de ciudades que conforman el Sistema Urbano Nacional.

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Como síntesis de la propuesta se muestra a continuación en forma gráfica la asignación de categorías de equipamiento de cultura para centros urbanos según niveles jerárquicos.

D) REGLAMENTO NACIONAL DE EDIFICACIONES.

El Reglamento Nacional de Edificaciones tiene por objeto normar los criterios y requisitos mínimos para el Diseño y ejecución de las Habilitaciones Urbanas y las Edificaciones, permitiendo de esta manera una mejor ejecución de los Planes Urbanos.

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NORMA A 0.90 – SERVICIOS COMUNALES

CAPITULO I

ASPECTOS GENERALES

Artículo 1.- Se denomina edificaciones para servicios comunales a toda construcción destinada a desarrollar actividades de servicios públicos complementarios a las viviendas, en permanente relación funcional con la comunidad, con el fin de asegurar su seguridad, atender sus necesidades de servicios y facilita el desarrollo de la comunidad.

Artículo 2.- Están comprendidas dentro de los alcances de la presente norma los siguientes tipos de edificaciones:

Servicios de Seguridad y Vigilancia:- Estaciones de Bomberos- Delegaciones policialesProtección Social:- Asilos- Orfanatos- JuzgadosServicios de Culto:- Templos- CementeriosServicios culturales:- Museos - Galerías de arte- Bibliotecas- Salones Comunales- Gobierno- Municipalidades

CAPITULO II

CONDICIONES DE HABITABILIDAD

Artículo 3.- Las edificaciones destinadas a prestar servicios comunales, se ubicarán en los lugares señalados en los Planes de Desarrollo Urbano, o en zonas compatibles con la zonificación vigente.

Artículo 4.- Los proyectos de edificaciones para servicios comunales, que supongan una concentración de público de mas de 500 personas deberán contar con un estudio de impacto vial que proponga una solución que resuelva el acceso y salida de vehículos sin afectar el funcionamiento de las vías desde las que se accede.

Artículo 5.- Los proyectos deberán considerar una propuesta que posibilite futuras ampliaciones.

Artículo 6.- La edificaciones para servicios comunales deberán cumplir con lo establecido en la norma A.120 Accesibilidad para personas con discapacidad.

Artículo 7.- El ancho y número de escaleras será calculado en función del número de ocupantes. Las edificaciones de tres pisos o

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mas y con plantas superiores a los 500.00 mt2 deberán contar con una escalera de emergencia adicional a la escalera de uso general ubicada de manera que permita una salida de evacuación alternativa. Las edificaciones de tres o más pisos deberán contar con ascensores de pasajeros.

Artículo 8.- Las edificaciones para servicios comunales deberán contar con iluminación natural o artificial suficiente para garantizar la visibilidad de los bienes y la prestación de los servicios.

Artículo 9.- Las edificaciones para servicios comunales deberán contar con ventilación natural o artificial. El área mínima de los vanos que abren deberá ser superior al 10% del área del ambiente que ventilan.

Artículo 10.- Las edificaciones para servicios comunales deberán cumplir con las siguientes condiciones de seguridad:Dotar a la edificación de los siguientes elementos de seguridad y de prevención de incendios

SE Salidas emergenciaEE Escaleras de emergencia alternas a las escaleras de uso general. (según lo establecido en articulo 8.)GCI Gabinetes contra incendio espaciados a no mas de 60 mts.EPM Extintores de propósito múltiple espaciados cada 45 mts. en cada nivel

Museos SE EE GCI EPMGalerías de arte SE EE GCI EPMBibliotecas SE EE GCI EPM

Artículo 11.- El cálculo de las salidas de emergencia, pasajes de circulación de personas, ascensores y ancho y número de escaleras se hará según la siguiente tabla de ocupación:

Ambientes para oficinas administrativas 10.0 mt2 por personaAmbientes de reunión 0.8 mt2 por personaArea de espectadores de pie 0,25 mt2 por personaSalas de exposición 3.0 mt2 por personaSalas de lectura 2.0 mt2 por personaEstacionamientos de uso general 16,0 mt2 por personaLos casos no expresamente mencionados considerarán el uso mas parecido

Artículo 12.- El ancho de los vanos de acceso a ambientes de uso del público serán calculados para permitir su evacuación hasta una zona a prueba de humos en tres minutos.

Artículo 13.- Las edificaciones de uso mixto, en las que se presten servicios de salud, educación, recreación, etc. deberán sujetarse a lo establecido en la norma expresa pertinente en la sección correspondiente.

3.3 DEFINICION DE TERMINOS TECNICOS

- MUSEOLOGÍA

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Es la ciencia que tiene por objeto estudiar las funciones y la organización de los

Museos.

- MUSEOGRAFIA

Conjunto de técnicas y prácticas relativas al funcionamiento de un museo. Agrupa las técnicas de concepción y realización de una exposición, sea temporal o permanente.

- MUSEO

institución pública o privada, permanente, con o sin fines de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, y abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone o exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite colecciones de arte, científicas, etc., siempre con un valor cultural, según el Consejo Internacional de Museos (ICOM).

- FOLKLORE

Conjunto de las creencias, prácticas y costumbres que son tradicionales de un pueblo o cultura. El folklore incluye los bailes, la música, las leyendas, los cuentos, las artesanías y las supersticiones de la cultura local, entre otros factores. Los estudiosos distinguen entre cuatro etapas del folklore: el folklore naciente incluye los rasgos culturales de creación reciente; el folklore vivo es aquel que todavía se practica en la vida cotidiana; el folklore moribundo preserva ciertos elementos tradicionales, en especial en los ancianos del grupo; el folklore muerto, en cambio, pertenece a una cultura extinta.

- ADQUIRIR

Acciones tendientes a la adquisición de las colecciones que constituyan el contenido del museo.

- BIENES MUEBLES

Como tales se consideran todos los objetos que integrando el Patrimonio Cultural del país, tienen como característica fundamental el poder ser trasladados.

- COLECCION

Constituye el principal atractivo del museo y Se encuentra contenida dentro de un espacio diseñado especialmente para colocar las piezas en el que Se marca la circulación apropiada de la exhibición.

- COMUNICAR

Esta función engloba todo aquello que atiende a posibilitar el conocimiento del patrimonio cultural del museo fuera de este, para que así el público pueda saber

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en dónde y cómo puede obtener información relacionada con la educación y la cultura.

- CONSERVAR

Función de características especializadas que tiene que ver con el permanente buen estado de las piezas y su mantenimiento.

- CONSERVATORIO

Establecimiento costeado por el Estado con el objeto de fomentar y enseñar ciertas artes.

- CURADURÍA

Donde se realiza el estudio, documentación y control de las colecciones del museo.

- DESINSECTACIÓN

se refiere al conjunto de técnicas y métodos dirigidos a prevenir y controlar la presencia de ciertas especies de artrópodos nocivos en hábitat determinado. Aunque en sentido espúreo el término se refiere al control de insectos (en conjunto representan el 80% de las especies conocidas), éste engloba a otras especies, fundamentalmente arácnidos y crustáceos.

- DOCUMENTACIÓN

Se refiere a las actividades que tengan como finalidad registrar y conservar todas las informaciones o fuentes de información, referidas a las colecciones de un museo. Concierne por tanto a la acumulación, conservación y registro de la memoria de la institución en todo lo referente a su colección.

- ECOMUSEO

Es la creación de museos de arquitectura domestica en centros históricos en áreas rurales y marginadas. - ESPACIO

Los espacios Se definirán con respecto a dimensiones, acabados e iluminación conforme a los términos técnicos que los rigen. EI espacio debe causar emoción y sorpresa en el visitante cuando se introduce en la atmosfera cultural del museo. En el se realiza la planeación de los eventos culturales y exposiciones.

- EXHIBIR

Frente al público y en relación con este, es la mas importante de las funciones del museo, ya que aquel va a conocer a través de los resultados de una buena museografía las piezas y colecciones que dan razón de ser al museo.

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- FICHAS DE INVENTARIO

Es el instrumento en el cual se registra la existencia de un bien patrimonial, así como aquella información que da cuenta de sus características y significación histórica y cultural.

- GLIPTOTECA

Gabinete donde se guarda una colección de piedras grabadas. Investigar. Tarea propia de los especialistas sobre los distintos orígenes e historia de las colecciones.

- GABINETE

Mueble utilizado para guardar objetos pequeños y muy apreciados.

- INVENTARIO

Se entiende como tal al proceso mediante el cual se ubican todos y cada uno de los bienes patrimoniales, y se registra , metódica y sistemáticamente la información pertinente a sus características físicas, temporales y espaciales.

- OBJETOS

Son los principales protagonistas del museo; representan la producción artística del hombre a lo largo de la historia. Son de tamaños. formas y estilos variables (cuadros, esculturas. textiles, va-sijas. herramientas, armas, etc.).

- OPLOTECA

Del griego hoplotheke. de hoplón, arma y theke deposito. Colección o museo de armas antiguas, preciosas o raras.

- ORÁCULO

Respuesta de una divinidad a la que se Ie hacían consultas según unos ritos determinados. II Persona o entidad a la que lodos escuchan con respeto por su gran sabiduría.

- PERSONAL

Conjunto de personas que laboran dentro del rnuseo con funciones especificas para el buen funcionamiento y mantenimiento del edificio. - PINACOTECA

Galería o museo de pinturas.

- PROGRAMA INTERIOR

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Diseñado para el visitante con todos los informes sobre el contenido del museo, su colección, exhibiciones, servicios y principales atractivos.

- PÚBLICO

Constituido por todos los visitantes al museo, el cual sigue un recorrido atractivo y funcional por las áreas de mayor interés durante su estancia.

- REGISTRO

Se refiere al proceso de registro de información que identifica aquellos bienes que identifica aquellos bienes que entran o salen de la institución museística. Incluye el control de las transacciones tanto de bienes propios como de bienes en tránsito temporal.

- RELICARIO

Cofre o estuche en donde regularmente se guardan recuerdos o reliquias.

- RESTAURADOR

Es el especialista o técnico que se encarga de la restauración de las piezas de arte

4 MARCO METODOLÓGICO

4.2 TIPO DE INVESTIGACION

a. De acuerdo al fin que se persigue (básica / aplicada)

Aplicada.

b. De acuerdo a la metodología para demostrar la hipótesis (descriptiva / experimental)

Descriptiva.

4.3 VARIABLES E INDICADORES

VARIABLES

Variable Independiente:

Museo Folklórico Regional En La Ciudad De Chiclayo.

Variable Dependiente:

Equipamiento Cultural Tipo Museo En La Región Lambayeque

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VARIABLES INDICADORES

Equipamiento Cultural Tipo Museo En La Región Lambayeque

VD

- Ubicación- Tipología- Análisis funcional- Volumetría- Visitantes- museografia

Museo Folklórico RegionalEn La Ciudad De Chiclayo VI

- Clima- Temperatura- Suelo- Paisaje- Asoleamiento- Localización- Folklore de la Población- Identidad cultural- Perfil- Vehicular – peatonal

4.4 POBLACION Y MUESTRA

El universo comprenderá los 6 museos existentes en la región Lambayeque que representara el 100% y la muestra serán los mismos 6 museos, el enfoque se orienta a las necesidades y recomendaciones que plantean sobre el tema.

4.5 ESTRATEGIA PARA LA DEMOSTRACIÓN DE LA HIPOTESIS

Según lo planteado y en la base a los objetivos de la presente investigación, se debe diagnosticar una problemática existente, por lo que es necesario desarrollar una investigación de campo, es decir, tomar los datos en el lugar donde ocurren los hechos. Pero además, se debe de diseñar una solución que incluye la propuesta de un escenario donde los problemas encontrados sean resueltos satisfactoriamente, a partir de la investigación y la adaptación de un conjunto de conocimientos disponibles, los cuales se encuentran en los documentos y biografía existente, esto implica el desarrollo de una investigación de tipo documental.

Este razonamiento confirma lo establecido donde se enmarca la propuesta del proyecto factible, como de tipo mixto, combinando la investigación de campo para diagnosticar y establecer la problemática relacionada con la necesidad de desarrollar un espacio que conserve y exponga el folklore de la región Lambayeque en la ciudad de Chiclayo originando así una propuesta que permita solucionar el problema existente.

Por lo que en conclusión, la presente investigación se basara en la siguiente estrategia la cual consiste en tres etapas:

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Etapa 1: Se recopilaran y analizara información de los museos existentes en la región Lambayeque.

Etapa 2: Se recopilaran y analizara información del folklore de cada provincia en la regional Lambayeque.

Etapa 3: Se analizara y ubicara un terreno adecuado en la ciudad de Chiclayo para desarrollar la propuesta arquitectónica “museo folklórico regional” (programación arquitectónica, anteproyecto y proyecto arquitectónico) .

4.6 MATERIALES, HERRAMIENTAS Y EQUIPOS

MATERIALES

- Documentación, revistas, planos, mapas de los museos existentes en la región Lambayeque.- Documentación, revistas, registros, inventarios, del folklore en cada provincia en la región Lambayeque.- Documentación, planos de la ciudad de Chiclayo

HERRAMIENTAS

La presente investigación se basara en tres etapas las cuales se detallan a continuación:Etapa 1: Se recopilaran y analizara información de los museos existentes en la región Lambayeque mediante planos, mapas, observación directa, entrevistas con sus directores.

Etapa 2: Se analizara el folklore que existen en cada provincia de la región Lambayeque mediante la recopilación de documentos, observación directa, coordinación con instituciones, entrevistas.

Etapa 3: Se analizara y ubicara un terreno en la ciudad de chiclayo para conjuntamente con lo analizado en la etapa 1 y 2 se desarrolle la propuesta arquitectónica “museo folklórico regional”.

4.7 TECNICAS, FORMATOS Y ENSAYOS PARA LA RECOLECCIÓN DE DATOS

Las técnicas de recolección de datos, según Palella (20006), son las distintas formas o maneras de obtener información, para la recolección de datos se utilizan técnicas como la observación, entrevista, encuesta y pruebas entre otras. Es en definitiva cualquier recurso del cual pueda valerse el investigador para acercarse a los fenómenos y extraer de ellos información. En este proyecto se utilizara la recolección de datos mediante:

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- Planos y mapas- Recopilación de documentos (Fuentes escritas y vía internet)- Observación directa.- Coordinación con instituciones públicas y privadas.- Encuestas y entrevistas a un sector de la población- Elaboración y llenado de fichas de inventario.

4.8 ANALISIS DE DATOS

El análisis de la información se realizará utilizando los siguientes métodos:

- Métodos estadísticos.- Procesamientos de datos descriptivos.- Análisis de fichas para evaluación de edificios existentes.- Análisis de textos y cuadros estadísticos.

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5 ASPECTO ADMINISTRATIVO

5.1 CRONOGRAMA DE ACTIVIDADES

ETAPAS TIEMPO

2014

FE

BR

ER

O

MA

RZ

O

AB

RIL

MA

YO

JUN

IO

JUL

IO

AG

OS

TO

1.1.Revisión Bibliográficax x

1.2.Visitas Técnicasx x

1.3.Capacitación y Consultas a Especialistasx

2.1. Análisis de la Situación actualx x

3.1.Elaboracion de los instrumentos de medición(elaboración de documentación)

x

3.2 recolección de información de los museos existentes, como también del folklore en cada provincia.

x x x

5.1. Análisis de la información recogida(Registrar datos obtenidos de revisión de documentos, encuestas y elaboración de reportes consolidados).

x x x

5.2. Desarrollo de la propuesta museo folklórico regional en la ciudad de Chiclayo.

x x

5.3.Elaboración de Informex x x

5.4.Presentación de Informex

5.5.Sustentaciónx

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5.2 PRESUPUESTO

RECURSO DESCRIPCIÓN CANTIDAD PREC. UNIT SUBTOTAL

BIENES

Papel Bond A4 2 millar S/. 22.00 S/. 44.00CD – ROM 5 unidades S/. 0.80 S/. 4.00Lapiceros Faber Castell 5 unidades S/. 0.50 S/. 2.50Corrector Faber Castell 2 unidades S/. 2.50 S/. 5.00Resaltador 2 unidades S/. 2.00 S/. 4.00Fólder Manila A4 10 unidades S/. 0.50 S/. 5.00Clips 1 caja S/. 0.50 S/. 0.50Grapas 1 caja S/. 2.00 S/. 2.00Faster Artesco 1 caja S/. 3.50 S/. 3.50Perforador Artesco 1 unidad S/. 12.00 S/. 12.00

SUBTOTAL S/. 82.50

SERVICIOS

Fotocopias 2000 unidades

S/. 0.10 S/. 200.00

Internet 6 Meses S/. 99.00 S/. 594.00Anillados 10 unidades S/. 5.00 S/. 50.00Empastados 5 unidades S/. 8.50 S/. 42.50Impresiones 3000

UnidadesS/. 0.10 S/. 300.00

Ploteos 100 unid. S/3.00 S/. 300.00Transporte 1 personas S/. 300.00 S/. 300.00varios S/. 500.00 S/. 500.00SUBTOTAL S/. 2286.50

TOTAL S/. 2369.00

5.3 FUENTES DE FINANCIAMIENTO

El 100% del financiamiento será asumido por el responsable del desarrollo del

proyecto.

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6. REFERENCIAS

BIBLIOGRAFICAS:

Zoila Maria Peralta. (2010). El Folklore Peruano

Broto, Carles. Education And Culture Architectural Design. Instituto Monsa De Ediciones, Barcelna, España 1998

Konaré Alpha, O. 1983. Hacia Un Nuevo Tipo De Museo “Etnográfico” En Africa Museum Museos Etnográficos: Principios Y Problema 139, XXXV(3): 246-150

Millán De Palavecino, D. 1957. Memoria Anual Del Museo Folklórico Del Noroeste Manuel Belgrano Y Del Instituto De Investigaciones Folklóricas, San Miguel De Tucumán, Ministerio De Gobierno De Justicia E Instrucción Pública.

Bogaart, N. 1983. Hacia Nuevos Criterios. Museum Museos Etnográficos: Principios Y Problema 139: 3): 145

Carretero Pérez, A. 1996. Antropólogos Y Museos Etnográficos. Complutum Extra

Ministerio De Instrucción Pública Y Bellas Artes 1935. “Circular General Y Cuestionario Para La Recogida De Objetos”. Anales Del Museo Del Pueblo Español, 1:33-47.

Hernández Hernández, F. 1992. Evolución Del Concepto De Museo Revista General De Información Y Documentación, 2: (1): 85-97 Http://Revistas.Ucm.Es/Byd/11321873/Articulos/RGID9292120085A.PDF (Ultima Consulta 12-7-2011)

Roigé I Ventura, X. 2007. “La Reinvención Del Museo Etnológico” I. Arrieta Urtizberea Ed. Patrimonios Culturales Y Museos: Más Allá De La Historia Y Del Arte, Leioa, UPV Servicio Editorial: 19-44.

Montaner, Josep M. Nuevos Museos: Espacios Para El Arte Y La Cultura. Editorial Gustavo Gilli S.A. Barcelona, España, 1990

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LINKOGRAFICAS:

Patrimonio cultural definicion, obtenido de : ttp://www.ilam.org/index.php/es/talleres/materiales-apoyo/143-talleres-ilam/materiales-apoyo/288-patrimonio-definiciones

Definición de museo, obtenido de: http://www.uv.es/~ten/p61.html

Museo de folklore americano, obtenido de;http://blog.a-cero.com/2012/09/27/american-folk-art-museum-2001-2011-de-tod-williams-y-billie-tsien/?lang=es

Sistema nación de estándares urbanos, obtenido de: http://eudora.vivienda.gob.pe/OBSERVATORIO/Documentos/Normativa/NormasPropuestas/EstandaresUrbanismo/CAPITULOI-II.pdf y http://www.nuevayork.es/quever/museos/american-folk-art-museum

Museo nacional de corea, obtenido de: http://es.wikipedia.org/wiki/Museo_Folcl%C3%B3rico_Nacional_de_Corea

Museo folclórico en Guatemala, obtenido de:

http://www.tesis.ufm.edu.gt/pdf/2786.pdf

Identidad Cultural, obtenida de:

http://concepto.de/concepto-de-identidad/#ixzz31RNXMLy7

Museos en el Perú, obtenida de:

http://www.oei.es/cultura2/peru/08c.htm

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7. ANEXOS

7.1 ANEXO 1

7.1.1 EL PROYECTO MUSEOGRÁFICO

El diseño museográfico parte de dos cosas: el guion y el espacio de exhibición. Durante el proceso de diseño es probable que se hagan ajustes al guion para adecuarlo al espacio museográfico disponible o reformas temporales al espacio para mostrar los objetos de la forma más coherente. Para empezar a trabajar en este aspecto, se recomienda hacer un cuidadoso análisis de los 3 elementos que se describen a continuación para poder tomar decisiones y producir un diseño que cumpla con lo especificado en el guion, garantice la adecuada exhibición de las piezas y permita una buena utilización del espacio museográfico.

A) LAS PIEZAS DE LA COLECCIÓN

ELEMENTOS DE DISEÑO

Para empezar, hay que familiarizarse con cada una de las piezas que conforman la exposición lo que se puede hacer estudiando la ficha de registro de cada una; esta información se encuentra en el guion técnico. Cuando se hace esta revisión, es importante verificar que las medidas de los objetos incluyan el marco, pues para efectos de montaje es indispensable conocer este aspecto para dejar el espacio necesario en el diseño del montaje. Así mismo, para el caso de esculturas o piezas de artes decorativas, es necesario saber las medidas, el tipo de material, el peso y características de la obra con el fin de diseñar las bases y vitrinas necesarias de acuerdo con los requerimientos de cada una.También es importante verificar el estado de conservación de las piezas para identificar aquellas que deban ser sometidas a procesos de presentación estética o a una restauración integral en casos más complejos. Conocer la técnica usada en la elaboración de cada una es fundamental para diseñar el montaje adecuado, especialmente en casos en los que los materiales utilizados son sensibles o delicados o aquellos que por su naturaleza no deben ponerse en contacto con agentes dañinos (metales, pinturas, fuentes de luz directa, etc.).Medidas de una obra Para las obras bidimensionales conviene tener en cuenta las medidas de la obra y de la misma con el marco (incluye el passe-partout). El orden en que se referencian las medidas es el siguiente: alto x ancho x profundidad 1. altura de la obra sin marco 2. ancho de la obra sin marco 3. profundidad de la obra sin marco 4. altura de la obra con marco 5. ancho de la obra con marcoMedidas de una escultura 1. alto 2. ancho 3. profundidad 4. altura de la base

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Por lo tanto, es fundamental determinar las características de las obras para: Diseñar el mobiliario museográfico necesario para montar cada obra. Realizar un montaje de acuerdo con los requerimientos en términos de la conservación. Determinar las características de la iluminación.Mediante el estudio cuidadoso del guion y las conversaciones con el curador se determinan las necesidades de subdivisión del espacio de acuerdo con los temas planteados en ese documento. La museografía cobra especial relevancia en este momento porque a través de ella se pueden reforzar las temáticas expresadas por la Curaduría; esto se logra mediante el uso de paneles divisorios, cambios de iluminación y ubicación de textos al inicio de cada tema. En ciertos casos se puede incluir el nombre de cada espacio y numerarlo para facilitar el recorrido. De igual forma se pueden destacar piezas importantes exhibiéndolas en un panel, en un espacio independiente, en el centro de la sala o con iluminación especial. Para iniciar el diseño es indispensable tener en cuenta el área de cada una de las salas que conforman el espacio disponible, así como el área total con que se cuenta para montar; hay que establecer el metraje lineal de muros y paneles aptos para montaje así como la altura de cada uno. También hay que identificar claramente los accesos y salidas y tener en cuenta que las normas de seguridad exigen que las obras deban estar exhibidas a una distancia inferior a 30 metros de una salida.

El diseño museográfico Comprende la definición de los criterios básicos para el montaje de acuerdo con el guion técnico entregado por la curaduría. El proceso se debe realizar sobre planos a escala y cortes de los espacios disponibles. Es un procedimiento largo y dispendioso en el que se buscan acuerdos para lograr presentar las obras en el espacio disponible manteniendo la coherencia del guion.

B) EL DISEÑO MUSEOGRÁFICO

Comprende la definición de los criterios básicos para el montaje de acuerdo con el guion técnico entregado por la curaduría. El proceso se debe realizar sobre planos a escala y cortes de los espacios disponibles. Es un procedimiento largo y dispendioso en el que se buscan acuerdos para lograr presentar las obras en el espacio disponible manteniendo la coherencia del guion.

Sala de exposiciones temporales Museo Nacional de Colombia diseño museográfico de la

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Exposición “Egipto: el paso a la eternidad”

Adicionalmente se debe indagar acerca de lo siguiente:

El mobiliario museográfico con el que se cuenta o las necesidades de Carpintería. Las exigencias del montaje en Términos de conservación.

Los sistemas de iluminación del espacio.

La capacidad eléctrica y ubicación de tomas y salidas.

La ubicación de fuentes de luz natural.

La ubicación de salidas de aire Acondicionado.

Sala de exposiciones temporales Museo Nacional de Colombia diseño museográfico de piezas en vitrina de la exposición “Egipto: el paso a la eternidad”

C) ELABORACIÓN DE LA PROPUESTA DE MONTAJE MUSEOGRÁFICO

Este trabajo lo elabora el equipo de museografía y se realiza sobre planos y maquetas que permiten la comprensión del proyecto por parte de todas las personas que participan en él: la dirección del museo, los curadores, los diseñadores gráficos e industriales, los conservadores y restauradores, el personal de montaje, etc. El trabajo se inicia con las conversaciones preliminares con el curador para determinar el carácter de la exposición; una vez se ha llegado a

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un acuerdo y se ha determinado el carácter de la misma, es claro que las demás decisiones de diseño dependerán de lo que se ha convenido.En primera instancia, se recomienda elaborar un plan de masa o diseño básico en donde se exprese la intención global del proyecto, su carácter, ideas de color y de montaje, propuestas de tipografía y la ubicación general de los espacios temáticos para discusión. Paralelamente debe acordarse un cronograma de trabajo en el que se especifica quiénes son responsables de las diferentes actividades, así como el tiempo de entrega para garantizar el cumplimiento de las tareas que culminarán la víspera de la fecha de inauguración.

D) ELABORACIÓN DE PLANOS Y MAQUETAS

F) CONSIDERACIONES SOBRE DISEÑO MUSEOGRÁFICO

a. El espacio en función de la protección de los objetos“Todos estos aspectos del ambiente tienen que ver con unas condiciones de contemplación y comunicación que necesita crear el montaje y debe propiciar el recinto...”.

LÓPEZ BARBOSA, Fernando. Manual de montaje de exposiciones. Museo Nacional de Colombia, Instituto Colombiano de Cultura Bogotá, 1993 Poner en práctica medidas tales como prevención contra robo o incendio, la adecuada preservación de la pieza en términos de conservación y el diseño de un montaje que garantice el buen manejo del público, son fundamentales para garantizar la protección de los objetos y evitar el deterioro de las piezas que se exhiben. Por lo tanto, el espacio museográfico debe contemplar lo siguiente:Seguridad contra robo: revisión periódica de puertas y ventanas del edificio en contacto con el exterior, cielo rasos, vidrios, etc. Seguridad contra incendio: revisión periódica de instalaciones eléctricas para evitar riesgos de cortocircuito.

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Sistemas contra incendio: el espacio debe estar dotado con los equipos necesarios para apagar un incendio de acuerdo con los materiales y tipo de fuego. La distancia máxima hasta un extintor o gabinete contra incendios no debe ser mayor a 30 metros.Se debe instruir al personal de seguridad y a los monitores culturales en cuanto al manejo de estos equipos, su revisión y las rutas y procedimientos previstos en caso de evacuación del público visitante. Así mismo, el área de montaje debe estar aislada de cualquier actividad que represente riesgo de un incendio (quema de basuras, talleres de trabajo con fuego, soldadura, etc).

Control de humedad: revisión para evitar el ingreso y/o exceso de humedad que puede producirse tanto por factores externos (goteras en el techo, filtración de aguas lluvias a través de ventanas mal selladas, etc.) como internos (filtración de tuberías averiadas, humedad en muros y pisos por acción del terreno). En caso de confirmarse la presencia de humedad excesiva, prever que las fuentes de ésta sean arregladas antes de iniciarse el montaje. Por último, tener a disposición los deshumidificadores necesarios para nivelar la humedad relativa del espacio.Control de temperatura: deben preverse cambios bruscos de temperatura, por lo tanto, de debe actuar acorde con las recomendaciones de conservación al respecto, especialmente en casos en los que los muros y cubiertas se vean afectados directamente por luz solar, considerando no colgar obras delicadas en muros que reciban el sol de la tarde. Control de luz solar: en la medida de lo posible, bloquear la entrada directa de rayos de sol a las salas, instalando en las ventanas según conveniencia y presupuesto alguno de las siguientes alternativas: Filtro UV, liencillo protector, pintura blanca, de acuerdo con las especificaciones de conservación.

Relación metraje de muros / obra Para determinar si el espacio de montaje disponible es suficiente, se puede establecer la relación entre el metraje de muros y la cantidad de obras, para lo cual, se toma el metraje lineal de los muros disponibles y se divide por la sumatoria de las medidas lineales de todas las obras. Si esta relación es entre 1.5 y 1.8 es decir, obra menor que muros, las obras caben en el espacio de manera adecuada. Por el contrario, si el resultado es, obra igual a muros u obra mayor que muros, éstas no caben de ninguna manera. En caso de ser esta la situación, la solución puede ser incluir paneles o muros divisorios en el espacio, realizar el montaje en filas para obras de pequeño formato o editar la muestra.

c. Recorrido Existen distintos tipos de recorridos de acuerdo con los tipos de visitantes al museo y las exposiciones; éstos se pueden determinar mediante la utilización de paneles, el manejo del color, la ubicación de los textos y el montaje de las obras. Para exposiciones con Orden secuencial el recorrido debe comenzar por la izquierda.Tipos de recorrido: Recorrido sugerido Es el más utilizado. Si bien presenta un orden secuencial para la mayor Comprensión del guion, permite que la visita se realice de manera diferente si se quiere.

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Recorrido libre Se utiliza para guiones no secuenciales. Permite realizar la visita de acuerdo con el gusto o inquietudes del visitante. No es adecuado para museos de carácter histórico pues una visita discontinua rompe con la narrativa del guion. Recorrido obligatorio Se utiliza para guiones secuenciales en donde el visitante debe realizar la visita siguiendo el orden planteado a través del montaje. Permite la Narración completa del guion mediante un recorrido secuencial de los temas tratados.

G) ELEMENTOS DE MONTAJE

La escala como elemento fundamental del montaje, marca las proporciones que deben seguirse para montar cada obra, tomando siempre como unidad de medida al hombre quien es el usuario directo de una exposición. Cuando se diseña un montaje, hay un elemento muy importante que se debe tener en consideración: la línea de horizonte, que es la que determina la altura a la que se deben colgar las obras y que coincide con el nivel de los ojos en el ser humano. La antropometría ha establecido que para una persona promedio en Colombia, esta altura es de 1.50 m. Por lo tanto, esta medida se debe considerar para el montaje de obras de pared, objetos en vitrina, textos de apoyo, fichas técnicas etc.; de su buen manejo depende la adecuada composición de la totalidad de la áreas de la exposición. Una excepción es el montaje de exposiciones dirigidas exclusivamente al público infantil; se tendrá en cuenta para qué edades se ha planteado el contenido de la muestra y de acuerdo con ello se colgarán los objetos 8 ó 10 cm por debajo de la estatura promedio y de ahí hacia abajo. La siguiente tabla puede servir de guía:Edad Altura5 años 1.08mt.6 años 1.13mt.8 años 1.23mt.10 años 1.33mt.12 años 1.41mt. La escala de las piezas exhibidas debe considerarse al planear el área necesaria de montaje para garantizar que puedan ser apreciadas de manera adecuada.

b. Distribución de objetos sobre paredes De acuerdo con el criterio del museógrafo, se pueden manejar otras líneas de horizonte para el montaje de ciertas exposiciones.

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H) BASESLas bases se emplean para exponer objetos tridimensionales tales como esculturas, objetos históricos, piezas de artes decorativas, muebles, etc. Otros más delicados como los textiles, las porcelanas o la cerámica, deben exhibirse en vitrina por razones de seguridad y conservación. Cuando se utilizan bases se deben considerar dos aspectos importantes, de una parte que el frente del objeto coincida con el sentido de la circulación y de otra, que los objetos puedan ser vistos por todos sus lados si es necesario.

Ubicación de basesHay que ser cuidadosos al definir la ubicación de las bases para evitar que el público cause deterioros en los objetos ahí expuestos.

Tipos de basesExisten tarimas para montaje de obras muy grandes, muebles o esculturas y pedestales más pequeños para piezas que deben ir

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sobre la línea de horizonte. Las tarimas son plataformas que miden entre 10 y 30 cm. de altura y se ubican generalmente en el centro del espacio. Si se requiere que el público no toque las piezas, se añaden 60 cm. a la tarima en forma perimetral para evitar así el contacto con las manos. Los pedestales se deben diseñar de acuerdo con la pieza: su altura depende de la escala del objeto y su relación con la línea de horizonte.

I) PANELES

Los paneles son divisiones o estructuras rectangulares verticales que pueden trasladarse fácilmente y que por sus características ayudan a crear nuevos espacios; responden a necesidades de circulación, demarcación de recorridos y ampliación de superficies de exhibición. Se utilizan cuando se hace necesario extender las paredes y ampliar el espacio disponible, subdividir la sala o bien generar recorridos específicos de acuerdo con el planteamiento del guion museológico elaborado por el Curador.

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Teniendo en cuenta que la medida comercial de la lámina de madera es de 2.44mt, se recomienda que la altura de los paneles sea de 2.40mt para evitar el desperdicio de material. La estabilidad de éstos depende de su profundidad, por lo tanto, ésta no debe ser inferior a 40cm. El tamaño de los paneles varía, por lo tanto, se escogerán de acuerdo con la pieza a montar y los recursos disponibles.

J) VITRINAS

Vitrinas:Las vitrinas son cajas con puertas y/o tapas de cristal para exhibir en forma segura objetos artísticos y de valor cultural. Son el soporte físico de los objetos y tienen por finalidad facilitar su observación a la vez que procuran protección y ambientes aptos para la conservación de los mismos. Además, permiten que sean expuestos a una altura razonable y responden fundamentalmente a necesidades de seguridad, sin que por ello obstaculicen la adecuada observación de los objetos; al contrario, deben contribuir a destacarlos. También se utilizan como elementos que ayudan a establecer un recorrido dentro del museo. Una vitrina debe:

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Proteger el objeto Permitir visibilidadTener buena aparienciaAtrapar la atenciónEl interior de las vitrinas debe tener un ambiente controlado en cuanto a temperatura y humedad se refiere para garantizar la conservación de los objetos. En climas muy húmedos o secos un conservador puede adecuar el ambiente interno de éstas, utilizando silicagel u otros materiales para evitar deterioros en el objeto como consecuencia del clima externo. Si se tienen en cuenta estas recomendaciones se podrán exhibir documentos, libros, fotografía, textiles o cualquier material delicado.

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K) TEXTOS DE APOYO

Los textos de apoyo tienen la función de explicar, describir e ilustrar las ideas y conceptos que el curador proponga en el guion. Se utilizan al principio de una exposición para presentarla, e igualmente al comienzo de los temas que la componen para introducirlos y explicar algunas cosas en relación con los objetos que se exhiben. La información que contienen debe ser presentada de lo general a lo particular, lo que resulta en el manejo de diferentes niveles de profundidad y detalle. Sus contenidos deben ser claros y concisos para permitir la comprensión por parte de los diferentes públicos: niños, estudiantes, adultos y especialistas.Los textos introductorios proporcionan información general sobre el contenido, procedencia y otros datos de la muestra. Los apoyos de texto de los diferentes temas que hacen parte de la exposición, describen y explican estos temas. Pueden estar acompañados de imágenes ilustrativas y su función es la de informar al visitante en torno a un tema específico. El tamaño de un apoyo varía de acuerdo con la cantidad de texto. La letra debe ser clara y de tamaño adecuado, en lo posible más de 1cm de altura. L) ILUMINACIÓN

En general contamos con tres fuentes básicas de iluminación: luz natural, luz incandescente y luz fluorescente. Para los montajes es recomendable tener presente que “la mejor iluminación artificial es la que más se acerca a la luz del día”. DE FELICE, Ezio B., La Luz y los Museos. Casabella No.443. Milán, enero de 1979. En: LÓPEZ BARBOSA, Fernando. Manual de montaje de exposiciones. Museo Nacional de Colombia, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1993

Luz natural

Es una fuente que da un 100% de rendimiento de color, pero es difícil de controlar por las variaciones climáticas. La luz solar nunca debe incidir directamente sobre un objeto, pues sus radiaciones pueden quemar y afectar los pigmentos y materiales de éste algunas veces con solo unos pocos días de exposición.Si hay riesgo de que la luz del sol incida en algún momento del día muy cerca de los objetos, se debe colocar en la ventana una cortina o una superficie que permita filtrar los rayos solares directos (vidrio esmerilado, liencillo, lona o tela tupida, acrílico blanco u opal, película de filtro UV). Si bien las películas con filtro UV son de muy buena calidad y vienen en presentaciones opacas y traslúcidas que se adaptan a las necesidades de un espacio para montaje, tienen el inconveniente que su vida útil es de tan solo 5 años lo que significa que deben ser remplazados al término de este tiempo y por consiguiente la institución debe incurrir en altos costos nuevamente. Por lo tanto, es recomendable usar vidrio esmerilado, el cual proporciona un 97% de filtración de rayos ultravioleta y no tiene fecha de vencimiento. También se puede filtrar la luz que entra por las ventanas utilizando tela montada sobre bastidores. Ésta puede ser liencillo, lona o tela tupida que se escoge teniendo en cuenta el diseño museográfico y que permite el paso de la luz, sin oscurecer la sala. Pueden buscarse

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otros sistemas que en la medida en que logren garantizar la entrada indirecta de la luz solar sin llamar la atención del espectador serán igualmente válidos.

Luz artificial

Para hacer una adecuada selección de la iluminación artificial se deben tomar en consideración los siguientes aspectos: el brillo, el rendimiento del color y el control de rayos ultravioleta e infrarrojo que ofrece. Para acceder a esta información es recomendable asesorarse de una persona experta en el diseño de sistemas de iluminación para museos; de su selección y apropiado diseño dependerá la adecuada exhibición y conservación de los objetos. En la medida de lo posible hay que trabajar con sistemas de rieles y proyectores que permitan usar distintos tipos de bombillería para adaptarse así a las necesidades lumínicas de cada pieza y del espacio.

Luz incandescente

La luz incandescente o de tungsteno es la luz que encontramos en las bombillas corrientes. Es de diversas tonalidades de amarillo, algunas muy cercanas a la luz natural (luz día). Las bombillas corrientes difunden su luz en todas las direcciones. Se recomiendan las esmeriladas (no transparentes) porque esparcen la luz en forma difusa eliminando las sombras muy marcadas. Este tipo de bombilla se consigue de diferente wattiage lo que permite ajustarse a necesidades de luz más o menos fuerte. Además de los reflectores incandescentes conocidos ampliamente con instalación sobre riel, existe en el mercado la bombilla halógena (para rieles especiales) mezcla de filamento de tungsteno con gas halógeno que proporciona el tono de luz más cercano al natural. Aunque toda bombilla incandescente irradia un mínimo de rayos ultravioleta, si se escoge luz halógena es importante verificar que las bombillas estén provistas de filtro ultravioleta. Este tipo de bombilla se consigue en varios voltajes de acuerdo con el tipo de instalación (12 v o 110 v) e igualmente con un determinado valor en escala de grados que dan el tamaño del haz de luz produciendo luz más puntual.

Lo ideal es lograr orientar la luz hacia cada uno de los objetos para lo cual se emplean bombillas reflectoras concentradas o también bombillas corrientes muy potentes con campanas orientadoras de 150W en adelante, siempre y cuando la distancia entre la bombilla y el objeto sea superior a 3mt. y se use únicamente en exposiciones temporales sólo para objetos de materiales resistentes, nunca para papel o textiles. Para la exposición permanente la potencia máxima de la bombilla no será superior a 100W.

Mientras más wattios tenga la bombilla, más potente es y por lo tanto más calor produce, razón por la cual debe estar suficientemente lejos del objeto para no atentar contra su conservación. Cuando se trata de objetos muy sensibles a los rayos UV (pinturas antiguas, textiles, dibujos, grabados o pinturas sobre papel, manuscritos o impresos antiguos, cortezas, plumas y demás material orgánico) deberá recurrirse a la luz indirecta de baja intensidad; ésta se logra orientando la luz hacia el techo pintado de blanco el cual la reflejará uniformemente en el recinto. Un recurso de fácil manejo cuando sólo se cuenta con bombillas corrientes y con el que se consigue el mismo efecto, es pintar la bombilla en la parte inferior con vinilo negro de modo que impida la irradiación de la luz directamente sobre el objeto. La bombilla corriente sin orientación esparce su luz sin concentrarla sobre el objeto, lo que provoca que en ciertas ocasiones la sombra del observador se proyecte sobre los objetos,

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perjudicando así su apreciación. Por esta razón, al orientar la luz usando bombillas reflectoras o corrientes con campanas orientadas, éstas deben cruzarse, con el fin de evitar que el visitante produzca sombra sobre el objeto. Los reflectores deben ubicarse en el techo a una Distancia no muy cercana a la pared. De acuerdo con la altura del riel de luces, se debe dejar una distancia de 1.8mt al muro. No se pueden ubicar muy cerca porque pueden producir sombras verticales molestas, ni muy lejos porque se dificulta el cruce óptico y disminuye la potencia lumínica. Para techos muy altos esta distancia aumenta y a la inversa para techos muy bajos disminuye. La distancia mínima entre el reflector y la pared establecida por el Smithsonian Institution es la cuarta parte de la altura del techo: por ejemplo, 80cm como mínimo para un techo de 2.40mt de altura.

Lo anterior se aplica para iluminar objetos sobre pared en general. Tanto su instalación en el recinto como su orientación hacia los objetos, deben permitir eliminar en lo posible las sombras que el visitante pueda producir al acercarse.

Luz fluorescente

Al igual que la luz de una bombilla incandescente normal, la luz fluorescente se dispersa por toda la sala; es fría y no emite tanto calor hacia el objeto. Proporciona una muy mala reproducción del color y la radiación ultravioleta que produce es muy alta. Sólo se utiliza el tipo de bombillo conocido como luz día pues es más cercano a la luz natural. Este tipo de luz se puede emplear para bañar los muros de la sala e iluminar los objetos en bases o en vitrinas (por ser fría puede ubicarse mas cerca de los objetos). La luz fluorescente resulta económica, pero si se usa como único tipo de luz en toda la sala, a veces produce la sensación de cansancio por lo que en lo posible, se recomienda mezclarla con luz incandescente. Al usarse en vitrinas, debe tenerse cuidado que no incida directamente en los ojos del visitante mientras observa el objeto. Para ello existen diversas formas de camuflar la luz: “Aún mas importante es que la luz no produzca deslumbramientos, porque nada cansa tanto a la vista como enfrentarse con la luz deslumbrante, ya sea directa o reflejada por una superficie pulimentada (...) En último término, la vista es la que juzga y según su veredicto el sistema de iluminación persiste o fracasa”

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7.2 ANEXO 2

7.2.1 REGLAMENTO NACIONAL DE EDIFICACIONES - ARQUITECTURA

A) CAPITULO IV

DOTACIÓN DE SERVICIOS

Artículo 14.- Los ambientes para servicios higiénicos deberán contar con sumideros de dimensiones suficientes como para permitir la evacuación de agua en caso de aniegos accidentales. La distancia entre los servicios higiénicos y el espacio mas lejano donde pueda existir una persona, no puede ser mayor de 30 mts. medidos horizontalmente, ni puede haber más de un piso entre ellos en sentido vertical.Artículo 15.- Las edificaciones para servicios comunales, estarán provistas de servicios sanitarios para empleados, según lo que se establece a continuación, considerando 10 mt2 por persona:

Número de empleados Hombres MujeresDe 1 a 6 empleados 1L, 1 u, 1IDe 7 a 25 empleados 1L, 1u, 1I 1L,1IDe 26 a 75 empleados 2L, 2u, 2I 2L, 2IDe 76 a 200 empleados 3L, 3u, 3I 3L, 3IPor cada 100 empleados adicionales 1L, 1u, 1I 1L,1I

En los casos que existan ambientes de uso por el público, se proveerán servicios higiénicos para público, de acuerdo con lo siguiente:Hombres MujeresDe 0 a 100 personas 1L, 1u, 1I 1L, 1IDe 101 a 200 personas 2L, 2u, 2I 2L, 2IPor cada 100 personas adicionales 1L, 1u, 1I 1L, 1I

Articulo 16.- Los servicios higiénicos para personas con discapacidad serán obligatorios a partir de la exigencia de contar con tres artefactos por servicio, siendo uno de ellos accesibles a personas con discapacidad.En caso se proponga servicios separados exclusivos para personas con discapacidad sin diferenciación de sexo, este deberá ser adicional al número de aparatos exigible según las tablas indicadas en los artículos precedentes.

Artículo 17.- Las edificaciones de servicios comunales deberán proveer estacionamientos de vehículos dentro del predio sobre el que se edifica. El número mínimo de estacionamientos será el siguiente:

Para personal Para público Uso general 1 est. cada 6 pers 1 est. cada 10 persLocales de asientos fijos 1 est. Cada 15 asientos Cuando no sea posible tener el numero de estacionamientos requerido dentro del predio, por tratarse deRemodelaciones de edificios construidos al amparo de normas que han perdido su vigencia o por encontrarse en zonas monumentales, se podrá proveer los espacios de estacionamiento en predios cercanos según lo que norme la Municipalidad distrital en la que se encuentre la edificación.Deberá proveerse espacios de estacionamiento accesibles para los vehículos que transportan o son conducidos por personas con discapacidad, cuyas dimensiones mínimas serán de 3.80 mt. de ancho x 5.00 mt. de profundidad, a razón de 1 cada 50 estacionamientos requeridos.

Artículo 18.- Las montantes de instalaciones eléctricas, sanitarias, o de comunicaciones, deberán estar alojadas en ductos, con acceso directo desde un

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pasaje de circulación , de manera de permitir su registro para mantenimiento, control y reparación.

B) NORMAL A.120 – ACCESIBILIDAD PARA PERSONAS CON DISCAPACIDAD

Artículo 1.- La presente Norma establece las condiciones y especificaciones técnicas de diseño para la elaboración de proyectos y ejecución de obras de edificación, y para la adecuación de las existentes donde sea posible, con el fin de hacerlas accesibles a las personas con discapacidad.

Artículo 2.- La presente Norma será de aplicación obligatoria, para todas las edificaciones donde se presten servicios de atención al público, de propiedad pública o privada.

Artículo 3.- Para los efectos de la presente Norma se entiende por:

Persona con discapacidad: Aquella que, temporal o permanentemente, tiene una o más deficiencias de alguna de sus funciones físicas, mentales ó sensoriales que implique la disminución o ausencia de la capacidad de realizar una actividad dentro de formas o márgenes considerados normales.

Accesibilidad: La condición de acceso que presta la infraestructura urbanística y edificatoria para facilitar la movilidad y el desplazamiento autónomo de las personas, en condiciones de seguridad.

Ruta accesible: Ruta libre de barreras arquitectónicas que conecta los elementos y ambientes públicos accesibles dentro de una edificación.

Barreras arquitectónicas: Son aquellos impedimentos, trabas u obstáculos físicos que limitan o impiden la libertad de movimiento de personas con discapacidad.

Señalización: Sistema de avisos que permite identificar los elementos y ambientes públicos accesibles dentro de una edificación, para orientación de los usuarios.

Señales de acceso: Símbolos convencionales utilizados para señalar la accesibilidad a edificaciones y ambientes.

Servicios de atención al público: Actividades en las que se brinde un servicio que pueda ser solicitado libremente por cualquier persona. Son servicios de atención al público, los servicios de salud, educativos, recreacionales, judiciales, de los gobiernos central, regional y local, de seguridad ciudadana, financieros, y de transporte.

C) CAPITULO II

CONDICIONES GENERALES

Artículo 4.- Se deberán crear ambientes y rutas accesibles que permitan el desplazamiento y la atención de las personas con discapacidad, en las mismas condiciones que el público en general. Las disposiciones de esta Norma se aplican para dichos ambientes y rutas accesibles.

Artículo 5.- En las áreas de acceso a las edificaciones deberá cumplirse lo siguiente:

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a) Los pisos de los accesos deberán estar fijos y tener una superficie con materiales antideslizantes.b) Los pasos y contrapasos de las gradas de escaleras, tendrán dimensiones uniformes.c) El radio del redondeo de los cantos de las gradas no será mayor de 13mm.d) Los cambios de nivel hasta de 6mm, pueden ser verticales y sin tratamiento de bordes; entre 6mm y 13mm deberán ser biselados, con una pendiente no mayor de 1:2, y los superiores a 13mm deberán ser resueltos mediante rampas.e) Las rejillas de ventilación de ambientes bajo el piso y que se encuentren al nivel de tránsito de las personas, deberán resolverse con materiales cuyo espaciamiento impida el paso de una esfera de 15 mm.f) Los pisos con alfombras deberán ser fijos, confinados entre paredes y/o con platinas en susbordes.

Artículo 6.- En los ingresos y circulaciones de uso público deberá cumplirse lo siguiente:

a) El ingreso a la edificación deberá ser accesible desde la acera correspondiente. En caso de existir diferencia de nivel, además de la escalera de acceso debe existir una rampa.b) En las edificaciones nuevas, el ingreso principal será necesariamente accesible, entendiéndose como tal al utilizado por el público en general. En las edificaciones existentes cuyas instalaciones se adapten a la presente Norma, por lo menos uno de sus ingresos deberá ser accesible.c) Los pasadizos de ancho menor a 1.50 mts deberán contar con espacios de giro de una silla de ruedas de 1.50 mts x 1.50 mts, cada 25 mts. En pasadizos con longitudes menores debe existir un espacio de giro.

Artículo 7.- Las circulaciones de uso público deberán permitir el tránsito de personas en sillas de ruedas.

Artículo 8.- Las dimensiones y características de puertas y mamparas deberán cumplir lo siguiente:

a) El ancho mínimo del vano con una hoja de puerta será de 0.90 mts.b) De utilizarse puertas giratorias o similares, deberá preverse otra que permita el acceso de las personas en sillas de ruedas.c) El espacio libre mínimo entre dos puertas batientes consecutivas abiertas será de 1.20m.

Artículo 9.- Las condiciones de diseño de rampas son las siguientes:

a) El ancho libre mínimo de una rampa será de 90cm. entre los muros que la limitan y deberá mantener los siguientes rangos de pendientes máximas:Diferencias de nivel de hasta 0.25 mts. 12% de pendienteDiferencias de nivel de 0.26 hasta 0.75 mts 10% de pendienteDiferencias de nivel de 0.76 hasta 1.20 mts 8% de pendienteDiferencias de nivel de 1.21 hasta 1.80 mts 6% de pendienteDiferencias de nivel de 1.81 hasta 2.00 mts 4% de pendienteDiferencias de nivel mayores 2% de pendienteLas diferencias de nivel podrán sortearse empleando medios mecánicosb) Los descansos entre tramos de rampa consecutivos, y los espacios horizontales de llegada, tendrán una longitud mínima de 1.20m medida sobre el eje de la rampa.c) En el caso de tramos paralelos, el descanso abarcará ambos tramos más el ojo o muro intermedio, y su profundidad mínima será de 1.20m.

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Artículo 10.- Las rampas de longitud mayor de 3.00m, así como las escaleras, deberán tener parapetos o barandas en los lados libres y pasamanos en los lados confinados por paredes y deberán cumplir lo siguiente:

a) Los pasamanos de las rampas y escaleras, ya sean sobre parapetos o barandas, o adosados a paredes, estarán a una altura de 80 cm., medida verticalmente desde la rampa o el borde de los pasos, según sea el caso.b) La sección de los pasamanos será uniforme y permitirá una fácil y segura sujeción; debiendo los pasamanos adosados a paredes mantener una separación mínima de 3.5 cm. con la superficie de las mismas.c) Los pasamanos serán continuos, incluyendo los descansos intermedios, interrumpidos en caso de accesos o puertas y se prolongarán horizontalmente sobre los planos horizontales de arranque y entrega, y sobre los descansos, salvo el caso de los tramos de pasamanos adyacentes al ojo de la escalera que podrán mantener continuidad.d) Los bordes de un piso transitable, abiertos o vidriados hacia un plano inferior con una diferencia de nivel mayor de 30 cm., deberán estar provistos de parapetos o barandas de seguridad con una altura no menor de 80 cm. Las barandas llevarán un elemento corrido horizontal de protección a 15 cm. sobre el nivel del piso, o un sardinel de la misma dimensión.

Artículo 11.- Los ascensores deberán cumplir con los siguientes requisitosa) Las dimensiones interiores mínimas de la cabina del ascensor serán: 1.50m de ancho y 1.40m de profundidad.b) Los pasamanos estarán a una altura de 80cm; tendrán una sección uniforme que permita una fácil y segura sujeción, y estarán separados por lo menos 5cm de la cara interior de la cabina.c) Las botoneras se ubicarán en cualquiera de las caras laterales de la cabina, entre 90cm y 1.35m de altura. Todas las indicaciones de las botoneras deberán tener su equivalente en Braille.d) Las puertas de la cabina y del piso deben ser automáticas, y de un ancho mínimo de 90cm. Con sensor de paso. Delante de las puertas deberá existir un espacio que permita el giro de una persona en silla de ruedas.e) Señales audibles deben ser ubicadas en los lugares de llamada para indicar cuando el elevador se encuentra en el piso de llamada.

Artículo 12.- El mobiliario de las zonas de atención deberá cumplir con los siguientes requisitos:

a) Se habilitará por lo menos una ventanilla de atención al público con un ancho de 80 cm. y una altura máxima de 80cm.b) Los asientos para espera tendrán una altura no mayor de 45cm y una profundidad no menor a 50 cm.c) Los interruptores y timbres de llamada, deberán estar a una altura no mayor a 1.35 mts.d) Se deberán incorporar señales visuales luminosas al sistema de alarma de la edificación.

Artículo 13.- Los teléfonos públicos deberán cumplir con los siguientes requisitos:

a) El 10 % de los teléfonos públicos o al menos uno de cada batería de cuatro, debe ser accesible. La altura al elemento manipulable mas alto deberá estar ubicado a 1.30 mts.b) Los teléfonos accesibles permitirán la conexión de audífonos personales y contarán con controles capaces de proporcionar un aumento de volumen de entre 12 y 18 decibeles por encima del volumen normal.c) El cable que va desde el aparato telefónico hasta el auricular de mano deberá tener por lo menos 75cm de largo.

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d) Delante de los teléfonos colgados en las paredes deberá existir un espacio libre de 75cm de ancho por 1.20 m de profundidad, que permita la aproximación frontal o paralela al teléfono de una persona en silla de ruedas.

Artículo 14.- En las edificaciones cuyo número de ocupantes demande servicios higiénicos en los que se requiera un número de aparatos igual o mayor a tres, deberá existir al menos un aparato de cada tipo para personas con discapacidad.

Artículo 15.- Los estacionamientos de uso público deberán cumplir las siguientes condiciones:

a) Se reservará espacios de estacionamiento para los vehículos que transportan o son conducidos Por personas con discapacidad, en proporción a la cantidad total de espacios dentro del predio, de acuerdo con el siguiente cuadro:

NÚMERO TOTAL ESTACIONAMIENTOSDE ESTACIONAMIENTOS ACCESIBLES REQUERIDOSDe 0 a 5 estacionamientos ningunoDe 6 a 20 estacionamientos 01De 21 a 50 estacionamientos 02De 51 a 400 estacionamientos 02 por cada 50Más de 400 estacionamientos 16 más 1 por cada 100 adicionales

b) Los estacionamientos accesibles se ubicarán lo más cerca que sea posible a algún ingreso accesible a la edificación, de preferencia en el mismo nivel que éste; debiendo acondicionarse una ruta accesible entre dichos espacios e ingreso. De desarrollarse la ruta accesible al frente de espacios de estacionamiento, se deberá prever la colocación de topes para las llantas, con el fin de que los vehículos, al estacionarse, no invadan esa ruta.c) Las dimensiones mínimas de los espacios de estacionamiento accesibles, serán de 3.80 m x 5.00 m.d) Los espacios de estacionamiento accesibles estarán identificados mediante avisos individuales enel piso y, además, un aviso adicional soportado por poste o colgado, según sea el caso, que permita identificar, a distancia, la zona de estacionamientos accesibles.

D) CAPÍTULO III

CONDICIONES ESPECIALES SEGÚN CADA TIPO DE EDIFICACION DE ACCESO PÚBLICO

Artículo 16.- Las edificaciones para comercio y oficinas deberán cumplir con los siguientes requisitos adicionales:

c) En las edificaciones que requieran tres o mas aparatos sanitarios al menos uno deberá ser accesible a personas con discapacidad.

Artículo 17.- Las edificaciones para recreación y deportes deberán cumplir con los siguientes requisitos adicionales:

a) En las salas con asientos fijos al piso se deberá disponer de espacios para personas en sillas de ruedas, a razón de 1 por los primeros 50 asientos, y el 1% del número total, a partir de 51. Las fracciones ser redondean al entero mas cercano.b) El espacio mínimo para un espectador en silla de ruedas será de 0.90 m de ancho y de 1.20mts de profundidad. Los espacios para sillas de ruedas deberán ser accesibles.

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7.3 ANEXO 3

7.3.1 PRINCIPALES MUSEOS DE LA NACIÓN

1. Museo Nacional de Arqueología, Antropología e Historia del Perú

Museo perteneciente al Sistema Nacional de Museos del Estado del Instituto Nacional de Cultura. Un histórico distrito limeño llamado Pueblo Libre, es el encargado de albergar el museo más importante del país, el mismo que integra todo el proceso arqueológico e histórico peruano. Ha sido el resultado de la fusión de dos instituciones museísticas de larga tradición: el Museo Nacional de Arqueología y Antropología y el Museo Nacional de Historia, conocido antes como Museo Bolivariano.El primero tiene sus antecedentes en el decreto ley 7084 de 1931, en que se establece el Museo Nacional ( en el local donde actualmente funciona del Museo Nacional de la Cultura Peruana), y como una de sus dependencias el Instituto de Investigaciones Antropológicas. Luego se firma un convenio con la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, por el cual dicho Instituto pasa a ser administrado por la universidad, mientras que las colecciones arqueológicas pasaban del local del Museo Nacional al local provisional del Instituto en un ala del antiguo Museo Bolivariano. Fue recién en 1937 cuando el arqueólogo Julio C. Tello decide realizar una pequeña exposición, logrando atraer la atención gubernamental y el apoyo del presidente Oscar R. Benavides. En 1938 se expide la Ley 8751 por la cual se crea el Museo de Arqueología, designándose como director a Julio C. Tello. Desde su fundación ocupa la mitad oeste de un solar que originalmente formó parte de la Casa de los libertadores o Museo Bolivariano. Una refacción en 1924 adecuó sus instalaciones.El segundo data del año 1945, fecha en que se constituyó como museo. Sus principales ambientes lo constituyen la Quinta de los Libertadores y la Huerta. También fue conocido como Palacio de la Magdalena y fue habitado por personajes muy importantes para la historia del Perú y América, tales como el Virrey don Juaquín de la Pezuela, don José de San Martín, don Simón Bolívar y don Francisco García Calderón, cuando fue sede del gobierno nacional durante la Guerra del Pacífico.Ambos locales colindantes pasaron a ser uno solo a partir del año 1992, pero es recién en el año 1994 que se inician las obras de remodelación que han permitido unir física y funcionalmente este Museo.En forma didáctica exhibe objetos de inestimable valor de todas las civilizaciones peruanas. En cerámica se tienen la colección más numerosa a nivel nacional (aproximadamente 85,000), que reflejan la plasticidad, variedad y belleza de la alfarería peruana que muestra las vivencias del peruano prehispánico en religión, sexualidad, música, agricultura, enfermedades, guerra, etc. En líticos se tienen objetos tallados que datan del 12,000 a.C. empleados para la caza y la pesca, además de piezas monolíticas como cabezas clavas, morteros y armas; destacan por su importancia arqueológica la "Estela Raimondi" y el "Obelisco Tello". En metales se exhiben objetos únicos oro plata y piedras preciosas, explicándose el alto nivel del proceso técnico y la laboriosidad del detalle. En textiles tiene la más importante colección, entre los que destacan los mantos Paracas, posee tejidos ceremoniales y utilitarios que van desde el período precerámico hasta la Epoca Inca. En material orgánico sobresalen las tallas de los bastones ceremoniales entre los objetos de carácter ritual y doméstico. En antropología física se conserva la más importante colección de cráneos, esqueletos y restos humanos de América, así como fardos funerarios en su estado original. De la época Colonial se exhiben cuadros de la Escuela Cuzqueña, incluida una de su mejor exponente, Diego Quispe Tito, la colección completa de retratos de Virreyes, obras de Gil de Castro y objetos coloniales de diversa

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naturaleza. De la época Republicana se muestran retratos de presidentes y escenas hípicas, así como obras de los principales pintores peruanos de principios de siglo y del grupo indigenista.

2. Museo de la Nación

Museo perteneciente al Sistema Nacional de Museos del Estado del Instituto Nacional de Cultura. De fundación reciente, el Museo de la Nación se proyectó como una gran panorámica de la evolución cultural peruana. Sus colecciones permanentes cubren sobre todo las áreas arqueológica y etnográfica, incluyendo réplicas a escala de diferentes sitios arqueológicos, acompañadas de fotos aéreas, planos, esquemas, etc., de dichas réplicas destaca la de las Tumbas Reales de Sipán.Funciona como un centro cultural que incluye auditorios, salas de conferencias y áreas de exhibiciones temporales, principalmente dedicadas al arte contemporáneo.Durante los últimos años ha albergado las exhibiciones más importantes del país, tales como "Tumbas Reales de Sipán", "El Oro de Sicán" y "La Dama del Ampato".En sus instalaciones se encuentra la sede central del Instituto Nacional de Cultura.

3. Museo Nacional de la Cultura Peruana

Museo perteneciente al Sistema Nacional de Museos del Estado del Instituto Nacional de Cultura. Dedicado principalmente a las artes llamadas populares, este museo se formó a partir de las investigaciones promovidas por José Sabogal y el grupo indigenista, quienes recopilaron piezas procedentes de todo el Perú. Ocupa el local del antiguo Museo Nacional, cuya fachada tiene un estilo "tiahuanacoide". Abarca una diversidad de manifestaciones artesanales, desde le período prehispánico hasta la época contemporánea.

4. Museo de Arte Italiano

Museo perteneciente al Sistema Nacional de Museos del Estado del Instituto Nacional de Cultura. Se encuentra ubicado en el Parque Neptuno dentro del, recientemente remozado, Gran Parque de Lima. Tanto el edificio, de estilo clasicista y aspecto marmoleado, como las colecciones de arte que guarda, fueron obsequiados en 1923 por la colonia italiana en el Perú con motivo del primer Centenario de la Independencia.

La colección que alberga el museo está conformada por esculturas, pinturas, grabados, dibujos, cerámica, muebles y enseres, la misma que fue declarada por Resolución Ministerial No. 544-87-ED como intangible, indivisible e inamovible. Las obras de arte de la colección son muy valiosas, siendo sus autores los más notables artistas italianos de fines del siglo XIX y primeras décadas del XX, con obras que se exhiben en los principales museos del mundo.

El museo ha sido restaurado recientemente gracias al apoyo de la comunidad italiana y empresas particulares.

5. Museo de Arte de Lima

Se encuentra en una edificación construida en 1872, a la que se le dio el nombre de Palacio de la Exposición. Alberga desde 1954 al primer museo artístico del país. Su edificio mismo, que conjuga el clasicismo de su decoración neorrenacentista con su estructura prefabricada de columnas de hierro, ofrece gran interés arquitectónico.

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Formada a base de donaciones privadas, la colección permanente reúne 3 mil años de arte peruano desde las culturas preincas hasta la época contemporánea, con muestras de textilería, cerámica, platería, pintura, vestidos y muebles de época. Son principalmente notables algunos mantos Paracas y ceramios Nasca, cuadros religiosos del período colonial e importantes conjuntos de pinturas de Francisco Laso, Carlos Baca Flor y otros artistas académicos del siglo XIX. Cuenta además con una importante sala dedicada al arte de este siglo.

6. Museo del Banco Central de Reserva

En la sede primitiva del banco emisor, modificada en los años veinte, se instalaron las colecciones institucionales a partir de 1980. Sus fondos se dividen en tres áreas principales: arte prehispánico, donde destacan las piezas Vicús y de las culturas norteñas; numismática, que presenta una amplia muestra de las emisiones monetarias peruanas principalmente de la época republicana; y pinacoteca, donde están representados desde maestros del siglo XIX como Gil de Castro, Francisco Laso e Ignacio Merino hasta los nombres consagrados de hoy.

7. Museo de Oro del Perú y Armas del Mundo

Pertenece a la Fundación Miguel Mujica Gallo, coleccionista e impulsor de este conocido museo privado que abrió sus puertas en 1966. La actual sede, ubicada en el distrito residencial de Monterrico, reúne una de las más grandes colecciones de oro, plata y metalurgia prehispánica, basada en la colección particular de Mujica Gallo. Sus máscaras, tumis y adornos funerarios, los mismo que muestran el alto nivel que los antiguos peruanos alcanzaron en le arte de la orfebrería, proceden fundamentalmente de las culturas norteñas Mochica, Lambayeque y Chimú.

8. Museo Pedro de Osma

Ubicado en una grande y aristocrática casona del distrito de Barranco, que fue propiedad del filántropo y coleccionista Pedro de Osma Gildemeister, construida a principios de siglo al estilo de una villa veraniega europea, sirve de sede a una de las más importantes colecciones de arte virreinal peruano. Muestra un amplio panorama de la pintura en los siglos coloniales, desde Bernardo Bitti y el círculo de Pérez de Alesio hasta los maestros anónimos andinos de principios del XIX, además de muchas obras de las escuelas cuzqueña, limeña y quiteña. Las piezas de moblaje eclesiástico y civil, platería y diversas artes decorativas, contribuyen a recrear una atmósfera de época.

9. Museo Amano

Fue fundado por Yoshitaro Amano, inmigrante japonés que se interesó por la cultura peruana, lo que lo llevó a formar una gran colección de pieza arqueológicas. El Museo Amano fue inaugurado el 22 de agosto de 1964. Por la calidad y selección de las piezas puede ser considerado también como un museo de arte peruano precolombino. Su colección comprende muestras de cerámica, tejidos y objetos varios, destacando los hermosos tejidos de la cultura Chancay. En 1973 se crea la Fundación Museo Amano, que realiza permanentemente labores de apoyo a los investigadores.

10. Museo Arqueológico Rafael Larco Herrera

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Es considerado uno de los más grandes museos de arte precolombino peruano. Fue fundado por Rafael Larco Hoyle en la hacienda Chiclín (Valle de Chicama, La Libertad) en 1926, años después el museo se traslada a Lima. Tiene salas dedicadas a temas como la cerámica y su producción, metalurgia, arte textil, lítico y obras en piedra, madera y hueso; además muestra las diversas formas de entierros que se practicaban. Tiene la colección más importante de "huacos eróticos". Es el único museo que tiene sus depósitos abiertos al público, en los que se puede hallar miles de piezas científicamente clasificadas por temas y culturas a fin de facilitar la labor de los estudiosos y especialistas.

11. Museo Asociación Civil Enrico Poli

Extraordinaria colección privada, formada por Enrico Poli, italiano afincado en el Perú.Comprende piezas de cerámica, metalurgia y textilería prehispánica de gran calidad, incluyendo parte de los tesoros de Sipán. También exhibe platería, keros, imaginería y pintura virreinales.

Museo de la Electricidad

En sus diversos ambientes se presenta una historia de la electricidad en el Perú y del transporte eléctrico; se pone énfasis en la presencia de los pioneros y en las características de las fuentes de generación de electricidad. Un aspecto singular es la presencia de un espacio dedicado a la historia oral de la electricidad y a la presentación de las manifestaciones que asume la electricidad en la vida cotidiana de las gentes. En la parte externa del museo se ha podido reconstruir una ruta de tranvía, rescatando las antiguas vías y uno de los antiguos vagones de un servicio urbano ya desaparecido.

12. Museo Histórico Militar Real Felipe

Presenta reliquias, objetos históricos y réplicas pertenecientes a la historia del ejército peruano. También es importante señalar que se encuentra ubicado en el Fortaleza del Real Felipe, Callao.

13. Museo Naval

Su colección recoge objetos pertenecientes a la historia marítima y naval del país. Destacan especialmente objetos personales de los héroes de la Guerra del Pacífico. También presenta réplicas de embarcaciones de distintas etapas de la historia de la marina mundial.

Otros museos de la ciudad de Lima:

Destacan entre otros museos de la ciudad, además de los anteriores:

Museo de Historia Natural Museo de la Santa Inquisición Museo y Convento de los Descalzos Museo Taurino Plaza de Acho Museo Postal y Filatélico

14. Museos de Sitio Monasterio de Santa Catalina de Arequipa

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Está situado en la ciudad de Arequipa y fue fundado en 1579 por licencia del virrey Francisco de Toledo con el nombre de "Monasterio de Monjas Privado de la Orden de Santa Catalina de Siena". Gracias a las valiosas donaciones de Doña María de Guzmán, viuda arequipeña recluída en el monasterio en fundación, se pudo construir dicha obra. Actualmente pertenece a la Orden Dominica.

El Monasterio de Santa Catalina está considerado el único convento en el mundo con ciudadela. Tiene una extensión de 20, 426 m2. e incluye tres claustros, seis calles, ochenta casas (vivienda de las religiosas), una plaza, una iglesia, una pinacoteca, un cementerio, etc. El conjunto constituye una armoniosa unidad arquitectónica, civil y religiosa. Su pinacoteca es uno de las partes más visitadas y guarda una valiosa colección de pintura virreinal, de aproximadamente cuatrocientas piezas.

El monasterio está construído totalmente de sillar y es el atractivo arquitectónico principal de la ciudad de Arequipa. Dispone de todos los servicios turísticos necesarios.

15 Museo Santuarios Andinos - Universidad Católica Santa María de Arequipa

Fue creado en agosto de 1998 y está administrado por la Universidad Católica de Santa María de Arequipa, con la colaboración de CERVESUR. Presenta una muestra muy importante de la civilización inca, producto de las investigaciones arqueológicas efectuadas por la UCSM en las altas montañas de la región de Arequipa. Expone objetos con una antigüedad aproximada de 500 años.

Durante el recorrido se puede apreciar una valiosa información casi inédita sobre las Capaccochas u ofrendas a los Apus, genios tutelares de los cerros.El museo expone varias momias de niños congelados en cámaras especiales de preservación, entre ellas la mundialmente famosa "Juanita, la Niña de los Hielos" o también llamada la Dama de Ampato, que constituye la atracción principal del museo. Esta momia fue encontrada en 1995 en el volcán Ampato, por el antropólogo Dr. Johan Reinhard, luego de 15 años de investigaciones auspiciadas por la UCSM.

16. Convento y Museo de la Recoleta - Arequipa

Importante complejo arquitectónico constituído por varios espacios: el Convento, fundado en 1648 y que durante la colonia fue centro de apostolado y misión; el Claustro de la Portería con un bóveda de crucería de ladrillo y sillar del siglo XVIII; la Sala Fernández, que alberga una coleción de arte formada de objetos prehispánicos; el Museo Precolombino, que presenta muestras de las culturas Chimú, Mochica, Paracas, Inca, Churajón y Chancay; el Claustro de San Francisco, de arquitectura impresionante, allí se realizaban los recorridos procesionales; el Claustro de las Misiones, llamado así en homenaje a los misioneros franciscanos; el Museo Amazónico, con una colección de la fauna selvática y objetos de la vida cotidiana; el Museo de Arte Religioso, que presenta un cuadro de la escuela de Van Dyck y posee obras representativas del arte religioso colonial; el Claustro Alcantarino, con 26 arcos breves que unen la austeridad conventual y el misticismo franciscano; la Pinacoteca, que alberga las pinturas más importantes del convento; Celda del Superior y Celda del Novicio, donde vivió Monseñor Fray Mariano Holguín, quien recibió la banda presidencial de manos del Presidente Sanchez Cerro, en 1931.

17. Casa del Moral - Arequipa

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Importante casona arequipeña del siglo XVIII convertida en museo. Su nombre se debe al árbol de mora que se encuentra en el patio principal, quizás el más amplio del Perú. Las casas coloniales arequipeñas fueron construidas siguiendo la tradición mediterránea de la "casa de patio", al cual se ingresaba por un zaguán.

La casa fue construida en 1730 por Don Manuel Santos de San Pedro, Corregidor y Justicia mayor de Arequipa. El hermoso escudo que figura en el tímpano de la casa, representa los blasones familiares de este personaje. En el recorrido de la casa se observan detalles de su arquitectura y decorado, típicamente mestiza, muebles de estilo barroco, una valiosa colección de pinturas cusqueñas y de mapas originales de los siglos XVI, XVII y XVIII.

Actualmente la Casa del Moral es propiedad del Banco Santander Central Hispano.

18. Museo Arqueológico Cassinelli - Trujillo

Fue fundado por José Cassinelli en 1959; reúne mas de tres mil valiosas piezas de las diferentes culturas prehispánicas, presentando de esa manera una visión completa y con piezas notables de todo el proceso histórico arqueológico peruano.

19. Museo Catedralicio - Trujillo

Reúne los objetos eclesiásticos pertenecientes a la Catedral de la ciudad y a la vez está vinculado espacialmente a la bóveda, donde se sepultaron a los diferentes obispos de la ciudad de los siglos XVII y XVIII.

20. Museo de Sitio de Chan Chan - Trujillo

Ubicado en el perímetro de las ruinas, reúne piezas arqueológicas desde la época del hombre de Paiján, etapa de cazadores-recolectores; presenta también objetos pertenecientes a otras culturas, en especial a las culturas Cupisnique, Salinar, Moche y Chimú.

21. Museo de Arqueología, Antropología e Historia. Universidad Nacional de Trujillo

En sus salas de exposición permanente se presenta un panorama de la evolución prehispánica del norte peruano, que comprende desde las primeras manifestaciones culturales hasta los primeros desarrollos avanzados, representados por Cupisnique y Salinar, así como también objetos correspondientes a las etapas Moche, Chimú e Inca.

22. Museo del Juguete - Galería de Arte "Angel Mira" - Trujillo

Gracias a la iniciativa del reconocido artista peruano Gerardo Chávez, quien puso a disposición una interesante colección de juguetes de diferentes épocas y países del mundo, se organizó el primer museo de este tipo en el Perú. A través de varias salas de exposición, no solo se observa una panorama de la historia del juguete, sino también se presentan obras del artista.

23. Museo del Instituto Americano de Arte - Cusco

Muestra una importante colección de arte popular, que refleja la gran variedad de técnicas empleadas en sus diferentes manifestaciones. Destacan objetos de cerámica, textiles,

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hojalatería, imaginería, pintura y muñequería. Además posee una colección fotográfica del Cusco de los años 30 y 40.

24. Museo Arqueológico Hipólito Unanue - Ayacucho

Posee una colección de objetos prehispánicos que privilegia las culturas Huarpa y Wari. También presenta piezas pertenecientes a la etapa Chanca y a la época de dominio cusqueño. Forma parte del llamado Centro Cultural Simón Bolívar.

25. Museo Andrés Avelino Cáceres - Ayacucho

La colección del museo comprende pintura colonial, cusqueña y ayacuchana y, también una colección de objetos y documentos referidos al héroe de la Breña y a la Guerra del Pacífico. El museo está en la llamada Casona Vivanco.

26. Museo Histórico Regional de Ayacucho

Exhibición de cerámica prehispánica regional y también arte popular actual. Pinacoteca colonial y colecciones numismática y fotográfica.

27. Museo Misional de Ocopa - Junín

Dentro del extraordinario conjunto del Convento de Ocopa, el Museo Misional reúne colecciones formadas por los misioneros que se dedicaban a catequizar las zonas de selva. La colección inicial del museo quedó en Roma como exposición permanente de las misiones franciscanas del Perú. Posteriormente, a partir de 1930, se reúne una segunda colección que llega al presente mostrando tres secciones importantes: la histórica misional, la sección etnográfica y la sección zoológica.

28. Museo Arqueológico de Ancash

Colección de piezas Chavín, Recuay, Huaraz, Mochica, Chimú y Huari. Textiles, cerámica y piezas líticas precolombinas.

29. Museo Regional de Casma Max Hule - Ancash

30. Museo arqueológico y de sitio en las Ruinas de Sechín.

31. Museo Arqueológico de Cajamarca

Local que fue parte de la enfermería del antiguo hospital de mujeres de Belén. Exhibición de piezas procedentes de las excavaciones realizadas en 1947 por la Misión Francesa al Perú. Cerámica, la colección comprende restos óseos, tejidos y murales.

32. Museo Inca de la Universidad Nacional San Antonio Abad - Cusco

Muestra de objetos prehispánicos: líticos, metalurgia funeraria, cerámica, textilería, keros. También se exhibe pintura colonial Cusqueña.

33. Museo Histórico Regional del INC - Cusco

Colección de objetos del período preinca: cerámica, pintura, metales, textiles. Además, objetos metálicos del período colonial. Posee también una sala de exhibición itinerante de arte contemporáneo.

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34. Museo Nacional "Enrique Bruning" de Lambayeque

Su colección reúne piezas de cerámica, textilería, orfebrería, metalurgia y material orgánico provenientes de las culturas Lambayeque, Moche, Chimú, Virú. Es uno de los principales museos del país por el conjunto homogéneo de sus piezas, que muestran el desarrollo cultural de la zona norte del país.

35. Museo de Sitio de Túcume - Lambayeque

Se exhiben maquetas de las huacas del complejo arqueológico y piezas arqueológicas provenientes de la zona. También exhibe objetos de religiosidad popular contemporánea.

36. Museo de Sitio de Sipán - Lambayeque

Exhibición de réplicas de la Tumba del Señor de Sipán. Además, fotografías y maquetas de la tumba y del Complejo Arqueológico.

37. Museo Contisuyo - Moquegua

Exhibición de material arqueológico de Moquegua y departamentos vecinos. Presenta una evolución que llega hasta la época incaica.

38. Museo Regional de Ica

Colección fundamentalmente de objetos prehispánicos, pero incluye también piezas coloniales y republicanas. Tiene una colección paleontológica.

7.4 ANEXO 4

MODELO DE FICHA ANÁLISIS DE MUSEOS Y OTRAS EDIFICACIONES

FOTO NOMBRE DEL PROYECTO

UBICACIÓN

DESCRIPCIONPLANOS (FUNCION) DESCRIPCION GENERAL

AMBIENTES Y DIMENSIONES Y AREAS DESCRIPCION DE AMBIENTES

CAPACIDAD

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ILUMINACION FOTOS DESCRIPCION DE ILUMINACION

VENTILACION FOTOS DESCRIPCION DE VENTILACION

ACUSTICA FOTOS DESCRIPCION DE ACUSTICA

MATERIALES FOTOS DESCRIPCION DE MATERIALES

ESTADO DE CONSERVACION DESCRIPCION DE E. CONSERVACION

EVENTOS FRECUENCIA, TIPOS DE EVENTO

EXPOSICION INICIAL, ACTUAL

VISTAS INTERIORES - FOTOS

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