ANDREI SIMON - upcommons.upc.edu

el SimboliSme en l’arquitectura

bizantina

ANDREI SIMON

el SimboliSme en l’arquitectura bizantina

Tutor: Josep Giner Autor: ANDREI SIMON

UNIVERSITAT POLITÈCNICA DE CATALUNYAEscola Tècnica Superior d’Arquitectura del Vallès

TREBALL FINAL DE GRAUJuny 2021

Imatge portada (font pròpia):Esglésies Sant Lluc i Mare de Déu, Katholikon, s.X

Índex

1. Introducció

2. Símbols Comuns 1.1. Orientació 1.2. Divisió de l’espai 1.3. Llum 1.4. Decoració interior

3. Símbols Aplicats 2.1. Creu grega atrofiada 2.2. Octògon amb cúpula 2.3. Octògon cruciforme 2.4. Planta ambulatòria 2.5. Creu grega inscrita

4. Sistema en creixement

5. Conclusions

6. Notes i Bibliografia

6

912142428

353842465054

59

65

69

6 7

El Simbolisme en l’arquitectura Bizantina1. introducció

En un debat actual sobre l’arquitectura religiosa, els gustos sobre geometria i proporcions, fins i tot sobre decoració poden variar, estant influenciats per diverses corrents artístiques o de pensament. Malgrat això, l’as-pecte comú en el qual coincideixen tots els punts de vis-ta està relacionat a la sacralitat de l’espai interior. Sigui quina sigui la forma, les dimensions, les proporcions, la ubicació o la decoració de les esglésies, podem parlar, en general, del sentiment de respecte envers aquests edi-ficis, sent elles mateixes un espai diferent, superior a la resta del món, que ensenya a l’home una altra realitat, un sentit nou de l’espai.

Quan entrem en una església, ens poden sorprendre, so-vint, les seves qualitats interiors. Aquestes transmeten, per una banda, sentiments de calma, concentració, so-brietat, i per l’altra, el caràcter festiu de la Santa Euca-ristia o la majestuositat de la decoració interior, que en-tra en col·laboració amb la llum solar, amb l’objectiu de crear un espai interior molt diferent al que trobem fora.

Aquests sentiments no són un producte de l’atzar, sinó que són el resultat d’una composició en la qual inter-venen diferents símbols representats a l’ésglésia, que romanen en relació els uns amb els altres i formen un discurs general en el qual participen el món terrenal i el món celestial. El simbolisme dels dos es veu potenciat amb la pràctica dels Sagraments, amb els que estan en un diàleg permanent. Mitjançant aquests rituals l’home participa també en aquest discurs unitari.

El simbolisme ha estat utilitzat en l’arquitectura religio-sa des dels començaments de la humanitat, a causa de la voluntat de l’home de representar amb recursos de la terra idees o elements del món diví, al que sempre ha as-pirat. Començant amb la Bíblia i seguint després amb les civilitzacions paganes, s’ha anat desenvolupant el senti-ment de respecte cap als edificis religiosos.

Pel que fa al cristianisme, els espais dedicats al culte van passar per diverses etapes fins a arribar al model establert d’església, però les idees utilitzades per dissen-yar-lo tenen arrels profundes en la Sagrada Escriptura i la Sagrada Tradició.

L’arquitectura Bizantina va prendre la iniciativa d’ela-borar unes normes pel que fa al disseny de les esglésies. Sota el regnat dels emperadors bizantins com Constantí el Gran i els seus descendents, va néixer i es va perfec-cionar l’arquitectura Bizantina, el primer estil arquitec-tònic que es centrava en els edificis religiosos cristians, els quals fins llavors es reunien en edificis romans adap-tats a les necessitats dels seus rituals.

Es tracta, doncs, d’un procés esgraonat de desenvolu-pament que va concloure amb la caiguda definitiva de l’Imperi Bizantí, el 1453. En aquest procés van parti-cipar artesans, arquitectes, intel·lectuals i sants de tot l’Imperi Oriental, és per això que la riquesa dels símbols “amagats” és sorprenent. Dic “amagats” perquè no tots els trets de l’arquitectura Bizantina es perceben de for-

ma immediata, ja que hi ha alguns de molt subtils i requereixen un nivell d’atenció i de coneixements teològics superiors.

Conèixer el procés de formació d’aquesta arquitectura, però també entendre els seus simbolismes ha sigut l’objecte d’estudi de di-versos autors, amb interessos tant teològics com arquitectònics. El fet de saber quin és el simbolisme que envolta la persona quan està resant a l’església li pot oferir un nivell d’enteniment superior de l’espai, però també dels Sagraments que hi tenen lloc.

L’objectiu d’aquest treball és el de transmetre més lluny el simbolisme representat per l’arqui-tectura Bizantina, passant un per un pels trets més característics d’aquesta, lligant-los també a les no-cions tècniques i històri-ques en les quals es van formular.

2. SÍmbolS comunS

10 11

El Simbolisme en l’arquitectura Bizantina

Les diverses creences del món han ajudat l’elaboració d’una idea de sacralitat lligada als espais dedicats al cul-te, com punts d’unió entre home i divinitat, entre el món inferior i el món superior. A causa d’això, els temples cristians o pagans estaven formats amb simbolismes molt profunds, fins i tot en els detalls o objectes més petits, sempre en una relació i un diàleg constant amb els rituals celebrats.

L’església és un espai sagrat, que destaca i és diferen-ciat, en la concepció cristiana, de la resta de l’espai1. Per marcar aquest trencament, l’arquitectura Bizantina va utilitzar certes tècniques arquitectòniques que es poden trobar també en edificis de caràcter no religiós, però uni-des de tal manera que es va arribar a generar un estil totalment representatiu.

Aquesta arquitectura es va compondre unint, es podria dir, tres elements: la Bíblia, el simbolisme i els rituals cristians. Pel que fa al primer element, la Sagrada Escrip-tura, es troben els primers exemples d’edificis religiosos en l’Antic Testament, i són: la tenda del trobament i el temple de Salomó. En aquests casos es van establir cer-tes idees que es van conservar en les esglésies bizanti-nes. Aquestes estaven relacionades amb trets generals, com l’orientació de l’edifici i la divisió interior de l’espai. Són aquests aspectes els que l’arquitectura Bizantina va utilitzar i es pot considerar que, a l’utilitzar com a font la Bíblia, les decisions preses en el seu simbolisme (com a mínim en els exemples esmentats) són incontestables.

En segon lloc, la majoria dels elements de l’exterior i, sobretot, de l’interior de les esglésies simbolitza idees, moments o personatges del món celestial, fent així evi-

dent la relació entre el cel i la terra que té lloc a dins. Això fa que l’home, per una banda, se senti més proper al món diví i, per altra, que no oblidi en cap moment a qui pertany l’espai en el qual es troba.

Els aspectes simbòlics no es limiten a la planta de l’edi-fici, sinó que s’estenen en les tres dimensions, formant un eix horitzontal i un altre vertical. El primer, orien-tat d’oest a est, comprèn l’apropament, la processó que fan els cristians cap al santuari. Aquest procés comença a l’entrada, el punt més proper al món terrenal i acaba al santuari, on té lloc la Santa Eucaristia. Malgrat això, aquest eix està complementat pel vertical, que és el més visible sobretot a la part central de la nau, on hi ha ha-bitualment la cúpula. Els creients es desplacen per l’eix horitzontal, però pel vertical té lloc la unió entre el Cel i la Terra i és l’eix pel qual l’Esperit Sant baixa a l’hora de celebrar els diversos Sagraments.

En tercer lloc, els rituals de les diverses cerimònies han influenciat sempre l’arquitectura, i més en el cas bizan-tí, on existia des del principi una relació estreta i per-manent entre litúrgia i edifici. Això remarca el caràcter pràctic d’aquesta arquitectura.

Per tant, l’arquitectura Bizantina va estar elaborada te-nint en compte molts factors que la condicionaven, però que, alhora, ella condicionava. És per això que les esglé-sies bizantines transmeten un discurs unitari que inclou arquitectura, iconografia i pràctica litúrgica, tot això en un marc simbòlic profund.

2. SÍmbolS comunS

Santíssim Sant

Model hipotètic Temple de Salomó, s. X a.C.segons Jesús Gil i Eduard Gil, Fundació Saxum

12 13


2.1. Orientació

L’orientació dels edificis dedicats al culte ha estat es-tudiada i aplicada fins i tot des de l’època dels temples pagans. El cristianisme va agafar com a model la Bíblia, en la que es parla de dos edificis religiosos i en els dos casos, l’orientació escollida era amb la part més santa, el santuari, cap a l’est, cap a la sortida del sol.

Seguint aquests escrits, es va escollir situar les esglésies en l’eix horitzontal Est-Oest, gairebé sempre amb l’altar cap a l’Est. Segons Orígenes (c.184-c.253) l’elecció esta-va clara, tal com remarcava: “Atès que hi ha quatre punts cardinals, el nord, el migdia, l’occident i l’orient, qui no re-coneixeria de seguida que l’orient manifesta evidentment que hem de pregar cap a aquest costat, la qual cosa és el símbol de l’ànima mirant cap a l’aparició de la veritable Llum?”2.

Quan es parla d’orientació, però, es poden considerar tres plans3: el pla físic, el subtil i l’espiritual. En el pri-mer es considera l’aspecte més visible, la sortida del sol, però també el de la ciutat de Jerusalem de l’est. El segon tracta de la bona voluntat i el bon camí. Finalment, el pla espiritual està lligat al Sol diví, la Llum i el Camí, que és Jesucrist. Per tant, l’orientació busca la llum de l’est, no només per motius pràctics (il·luminació interior de l’edi-fici), sinó a causa d’un sistema en el qual la llum comprèn molts significats. Tots aquests tenen sentit quan l’esglé-sia està orientada amb el santuari cap a l’est.

El fet que l’església sigui paral·lela a l’Equador, simbolit-za també que aquesta gira juntament amb la Terra, cer-cant la Llum. Els rituals es celebraven majoritàriament

durant les primeres hores del dia, accentuant d’aquesta manera el simbolisme lligat a la llum, que entrava gra-dualment a l’interior de l’edifici.

A més a més, quan el fidel camina per l’eix horitzontal (de la porta al santuari), ho fa sempre mirant cap a l’est, cap a la Llum, i és il·luminat cada cop més, a mesura que s’apropa al punt final.

Hi ha un altre tema, però, lligat a l’orientació. En aquest cas els autors4 parlen de la posició de les plantes de les esglésies en la seva representació en paper. En l’època medieval, les plantes es presentaven habitualment amb la part de l’est, el santuari, a la part superior. Cal re-marcar, però, que normalment és el cas de les plantes en forma de creu. Hi ha altres exemples, com l’església del Sant Sepulcre, de planta central, que sempre s’ha repre-sentat orientada amb el nord a la part superior.

Aquest costum se seguia també en l’elaboració dels ma-pes que, a més a més d’estar orientats amb l’est a dalt, situaven la ciutat de Jerusalem al centre.

En l’època moderna, però, es va establir l’orientació dels plànols amb el Nord a la part superior, provocant així la representació de les plantes de les esglésies en horitzon-tal. Això entra en contradicció amb el simbolisme de la planta5 lligat a la creu, ja que no és correcte representar una creu en posició horitzontal. Per aquest motiu, les esglésies s’han de representar orientades amb l’est a la part superior.

2. SÍmbolS comunS

EST

OEST

NORD SUD

Església Myrelaion, s.X

14 15


2.2. Divisió De l‘espai

L’interior de les esglésies bizantines està format per di-versos espais connectats formant un volum unitari. Ja des dels temples de l’Antic Testament se separaven els espais interiors, que eren el Sant i el Santíssim. Aquesta divisió ha estat respectada per l’arquitectura Bizantina de tal manera que, en general, les esglésies estan com-postes per les mateixes parts interiors: la nau (Sant) i el santuari (Santíssim). A aquests dos es va afegir el nàrtex com a resposta per les necessitats dels primers segles (el catecumenat).

El fet que el resultat sigui un volum sencer dividit en tres espais porta a establir la relació entre aquests i les tres Persones de la Santa Trinitat. D’això parlava l’ar-quebisbe Simó de Tessalònica (1381-1429) que, a més a més, parla del simbolisme de cada part de la planta:

“Com una casa de Déu, l’església simbolitza tot el món, perquè Déu és a tot arreu i sobre totes les coses, i l’església, represen-tant això, es divideix en tres parts, ja que Déu és la Santa Tri-nitat [...] El sant altar representa el punt més alt del cel on es diu que està el Seu tron, simbolitzat per la taula de l’altar. [...] La nau recorda aquest món visible; la part superior de la nau, els elements del cel vist, la part inferior els de la terra i in-clús del Paradís, i les de fora (nàrtex), les parts inferiors i, fins i tot, la terra, amb els éssers muts, que no tenen res més elevat”6

Per tant, s’entén l’interior com una unitat amb diversos espais, dividits per elements que s’explicaran més enda-vant. Generalment, això es fa amb la funció de separar els diversos col·lectius que participen en les celebracions, que són el clergat i els laics. Antigament hi havia un ter-cer grup, els catecúmens, persones en una fase d’iniciació en el cristianisme, que tenien una zona reservada dins de l’església.

A continuació es presenten els diversos espais, seguint el recorregut que faria un observador que entraria per la part de l’oest i aniria avançant cap al santuari, a l’est, explicant també les divisions que es va trobant entre les diverses zones i el seu simbolisme.

2. SÍmbolS comunS

Nau

Nàrtex

Santuari i espais laterals

Iconòstasi

Església Myrelaion, s.X

16 17


2.2. Divisió De l‘espai - entraDa i nàrtex

L’accés a l’església es fa per la porta d’entrada, situa-da a la façana oest, que és un punt molt important des del punt de vista simbòlic. Com bé deia Mircéa Eliade (1907-1986), “la porta que separa els dos espais mostra, a la vegada, la distància entre els dos models d’existència, el profà i el religiós”7. Simbolitza, per tant, la separació, però també el punt d’unió entre els dos àmbits. És el començament del pelegrinatge cap al santuari, amb el que la persona busca arribar a una realitat superior8.

La porta és un element simbòlic que es tenia en compte des dels antics temples, en els que es col·locaven està-tues amb animals reals o semidivins amenaçadors, que marcaven la importància del procés d’entrada al temple sagrat. Des de sempre, l’entrada es considerava com un pas cap a un altre món9.

El simbolisme que adopta la porta en el cristianisme és, en primer lloc, el de Jesús, recolzat pels escrits de Joan 10,7-10:“Jo sóc la porta de les ovelles [...]; el qui entra en mi estarà sa i estalvi; podrà entrar i sortir i trobarà menjar”. El missatge de l’Evangeli és enviat a tothom i, si l’accep-tem, tots estem convidats a trobar aixopluc en l’Església.

Un altre significat que té la porta és la Mare de Déu, mitjançant la qual va entrar al món el Messies. Això es veu representat també a les portes de l’iconòstasi, on hi ha representada l’escena de l’Anunciació.

És per això que la decoració d’aquest element està molt cuidada. S’hi representen escenes com el Judici Final,

l’Apocalipsis, la Transfiguració. Totes aquestes escenes mostren a Crist com a Senyor de l’Univers10 i amo del lloc al qual s’accedeix i són escenes on està ressaltat el seu poder diví.

En la majoria de casos, el primer espai que es troba l’ob-servador un cop a dins de l’església és el nàrtex. En les esglésies antigues es tractava d’un espai totalment sepa-rat de la nau mitjançant un mur amb portes, tot i que ha anat evolucionant al llarg del temps.

Després de l’Edicte de Milà del 313, la influència del cris-tianisme va augmentar, fent que les comunitats cristia-nes fossin cada cop més grans, a causa dels molts pagans convertits. Aquest fet va forçar l’aparició de l’arquitectu-ra religiosa cristiana, però també la creació d’un procés d’iniciació per als convertits que no coneixien la religió.

El col·lectiu dels catecúmens estava format per aquests convertits que es trobaven en un procés d’aprenentatge de la doctrina cristiana, durant un període d’una durada variable. Durant la Missa, aquests no podien entrar a la nau, sinó que es quedaven al nàrtex, participant en la celebració des d’aquest espai. També estaven aquí els penitents als quals s’havia prohibit l’entrada a la nau de forma provisional.

La divisió entre el nàrtex i la nau va començar sent un mur, convertint-se després en una successió de columnes i arcs i acabant sent, després de desaparèixer el catecu-menat, un simple allargament de la nau en direcció oest.

2. SÍmbolS comunS

Nàrtex església Monesti Chora, s. VI

18 19


2.2. Divisió De l‘espai - nau

La nau és la part central de l’església on estan situats els fidels que assisteixen a les cerimònies. Conté objec-tes utilitzats durant la litúrgia, a més d’estar decorada tenint en compte el simbolisme transmès a l’observador.

Aquest espai simbolitza l’arca de Noè11, que Déu li va deixar per la seva salvació, la de la seva família i la de totes les espècies animals de la Terra. De la mateixa ma-nera, va deixar l’Església com a refugi, lloc de protecció en el que els fidels desconnecten de les preocupacions del món, participant amb el cos i l’ànima en els diferents Sagraments que hi tenen lloc.

En el Temple de l’Antic Testament es parla del Sant (espai de l’església), on entrava el clergat per portar les ofrenes a Déu. La nau és l’evolució d’aquest espai, en el que ara poden entrar també els laics.

La comunitat participa en les cerimònies en aquest espai, envoltada d’icones i relíquies de sants i màrtirs. D’aques-ta manera, és com si aquests estiguessin acompanyant en la pregària als fidels reunits.

L’espai central és el que queda a l’extrem est de la nau, davant de l’iconòstasi. En la majoria de casos, es tracta

del punt amb més alçada interior de l’edifici. L’obser-vador pot veure des d’aquest lloc tota l’església i pot entendre la simbologia que hi ha darrere dels seus ele-ments. Es percep el conjunt arquitectònic com l’Univers en miniatura, amb el Cel i la Terra entrant en contacte a través de l’eix vertical.

En aquest lloc se celebren diversos Sagraments, com el Matrimoni o el Baptisme, relacionats amb la vida espi-ritual dels fidels, però també certes parts de la Litúrgia adreçades a la comunitat.

Des de la nau es pot observar fàcilment l’eix horitzontal de l’església, que comença a l’entrada i acaba al santuari, seguint un procés gradual de creixement de la sacralitat i santedat. La nau potencia l’esperit de comunitat, però també el de la sacralitat de l’espai; cobreix i protegeix als fidels, donant-los les condicions adients per créixer espiritualment participant als Sagraments.

És l’espai més gran, i així ha de ser, perquè simbolitza l’arca de Noè, en la que van entrar animals de totes les espècies de la Terra. De la mateixa manera, a l’església entren persones amb caràcters molt diferents, units tots per la seva fe en Crist.

2. SÍmbolS comunS

Nau església Pammakaristos, s.XI

20 21


2.2. Divisió De l‘espai - icOnòstasi

Després de recórrer la nau, atansant-se cap al santuari, l’element que destaca és l’iconòstasi. Aquest element és característic de les esglésies bizantines i crea una divisió entre el santuari i la nau o, dit d’una altra forma, entre l’espai pel clergat i l’espai pels laics. És important des del punt de vista arquitectònic, teològic i iconogràfic12.

Els orígens de l’iconòstasi es troben a la Tenda del Tro-bament o al Temple de Salomó, on ja hi havia una divisió que delimitava l’espai Sant del Santíssim.

A l’arquitectura bizantina, la primera forma que va adoptar aquest element va ser el d’una tanca de poca alçada feta de fusta, metall o pedra. Poc després, es va convertir en una composició de columnes i arquitraus, amb decoracions esculpides. A l’espai entre les columnes es posaven portes, o bé cortines per impedir el pas. A la catedral Santa Sofia de Constantinoble, per exemple, hi havia una composició de 12 columnes de plata que sim-bolitzaven els 12 apòstols, amb decoracions que repre-sentaven a Jesús, la Verge o altres sants i profetes.

Durant el segle VIII hi va haver una gran disputa causa-da per la corrent Iconoclasta, que lluitava contra les ico-nes i pintures presents en l’arquitectura bizantina. Això va comportar la destrucció de molt material iconogràfic, però, al VII-e Sínode Ecumènic (Nicea, 787), es va con-demnar aquest corrent i als seus defensors, donant lloc a una etapa de desenvolupament molt ric de la iconografia bizantina.

Gràcies a aquests fets, es van començar a afegir icones a la divisió entre la nau i el santuari, aproximant d’aques-ta manera el disseny a l’iconòstasi que es coneix actual-ment. Es van començar col·locant només a la part supe-rior i, a continuació, a diverses alçades.

A partir del segle XV la divisòria es va convertir en un mur de maó o pedra, del que es penjaven les icones o bé es pintaven frescos. Va ser llavors quan es van establir també les portes reials, dues, al centre (per on entrava el clergat superior com mossens i bisbes), i les portes laterals (pel clergat inferior, com diaques), una a la part de nord i l’altra al sud.

Un segle més tard, al XVI, es va començar a elaborar l’iconòstasi superposant diferents files d’icones, cons-truint-se a Rússia els més alts, amb fins a 7 files d’icones. A Grècia i als altres països balcànics es va preferir una alçada menor per permetre la visió des de la nau de la volta que cobria el santuari. Aquest és el model associat a l’arquitectura Bizantina.

Tal com explicava el Patriarca Daniel (1951), l’iconòsta-si és “una pantalla, una gran icona formada per icones més petites que són com petites finestres a través de les quals no-saltres veiem des d’aquest món el Món Celestial”13. Per tant, aquest element té la funció de dividir, però també de con-nectar, ja que, quan els fidels estan a la nau i les portes de l’iconòstasi estan tancades, aquests poden veure les icones representades i entendre d’aquesta manera el Cel, veient il·lustrats en ell els seus models a seguir.

2. SÍmbolS comunS

Esquema iconòstasi actual

Iconòstasi església Santa Eufèmia, s. VII

Jesucrist

Portes reials

Últim Sopar

Santa Trinitat

Verge Maria

Escenes de la Bíblia

Sants Apòstols

Profetes

Porta sudPorta nord

Mare de Déu Sant padróSant Nicolau o Sant Joan B.

22 23


2.2. Divisió De l‘espai - santuari

Al darrere de l’iconòstasi es troba la part més important de l’església, l’essència d’aquesta i el motiu de la seva existència14. Es tracta del santuari i correspon a l’es-pai Santíssim descrit a l’Antic Testament, el cor de tot l’edific15. És per això que només el clergat pot entrar en aquest espai, tenint l’iconòstasi com a divisòria i límit pels laics. A la Bíblia es parlava d’un únic santuari, per tant l’arquitectura Bizantina es caracteritza per mante-nir aquest costum.

El simbolisme del santuari està molt lligat a la ideea de muntanya. Aquest element es troba en totes les tra-dicions com a objecte sagrat gràcies a la seva alçada i majestuositat, s’imposa a l’home com un signe del po-der diví16. El santuari simbolitza la Muntanya Gòlgota, on va tindre lloc el Sacrifici de Jesucrist, Sacrifici reno-vat amb cada Eucaristia. També es pot relacionar amb la Muntanya Sió, la muntanya santa on estava el Tem-ple, de la que es parla, per exemple, al Psalm 42. A part d’aquestes muntanyes, també recorda la Sinaí, el Carmel, la Tabor o la Garizim, en els que van succeir diverses es-cenes o moments importants de la Bíblia. La muntanya simbolitza l’ascensió de l’home cap a Déu, marca un punt dins de la Terra que té una relació especial amb el Cel.

Per marcar aquesta simbologia, el santuari està elevat respecte a la nau mitjançant una plataforma que comença al davant de l’iconòstasi i s’estén per tot l’absis de l’est. Aquesta plataforma s’anomena solea i es comunica amb la nau a través d’un o dos graons que puja el mossèn

quan puja al santuari, o sigui, a la muntanya. També els fidels pugen a aquesta muntanya quan volen adorar les icones de l’iconòstasi o quan s’apropen per rebre la Co-munió marcant així la seva ascensió espiritual al fer-ho.

Sobre aquesta muntanya té lloc la Santa Eucaristia i els altres moments místics, marcant d’aquesta manera el caràcter diví del santuari. L’Evangeli també es llegeix des de la solea, des d’un punt elevat, imitant a Jesús pre-dicant als seus deixebles a la muntanya.

Dins el santuari, l’element més important és l’altar, a so-bre del qual té lloc l’Eucaristia i a sobre del qual està col·locat (almenys, segons l’ordenança ortodoxa) el Sa-grari, que conté el Cos de Crist. Tota la sacralitat i la santedat de l’espai del Santuari és causada per aquest element.

La taula representa l’altar de les ofrenes de l’Antic Tes-tament, però també la tomba dels que han mort per la seva fe en Jesucrist. A part d’això, també simbolitza la taula de l’Últim Sopar, on Jesús va fer la primera Euca-ristia, que és reproduïda periòdicament pel clergat.

Per tant, l’altar és la part més santa de l’església, és el lloc pel qual baixa l’Esperit Sant i és transmés als cris-tians a través del clergat, beneïnt a tots els presents i a tots pels quals es resa. El fet que estigui separat de la resta de l’espai, mitjançant l’iconòstasi, marca el caràcter místic dels Sagraments que tenen lloc al seu interior.

2. SÍmbolS comunS

Esquema Santuari Bizantí

Sagrari CreuCalze i patena Llibre de l’Evangeli

24 25


2.3. llum

La llum és un element molt cuidat en l’arquitectura bi-zantina, que condiciona tota la forma i l’orientació de les esglésies. S’utilitza per potenciar les representacions de la decoració interior i per crear certes condicions inte-riors que accentuïn la mística i la sacralitat de l’edifici.

Ja des de molt antic, la llum i la foscor simbolitzaven la saviesa i la ignorància, respectivament. En aquest con-text, s’atribuïa sempre una superioritat clara a la llum: “La llum resplendeix en la foscor, i la foscor no ha pogut ofe-gar-la” (Jn 1,5). A part d’això, és el “fenomen natural que millor evoca, en la nostra dimensió, la naturalesa del món espiritual”17. S’entén, per tant, com un pont d’unió o un símbol que ens lliga de forma directa amb el món diví.

El simbolisme lligat a aquest fenomen apareix en nom-brosos escrits de la Bíblia. Jesús mateix s’identifica amb aquesta, dient: “Jo sóc la Llum del món. El qui em segueix no caminarà a les fosques, sinó que tindrà la llum de la vida” (Jn 8,12). Amb això es pot entendre la forta simbologia de la llum com a element d’unió entre el món terrenal i el celestial.

La Llum de la Resurecció, el misteri central del cristia-nisme, és un altre símbol important, ja que s’entenia el pas de la mort a la vida com un procés de sortida de la foscor i entrada a la llum.

Un altre exemple és el moment de la Transfiguració de Jesús al Mont Tabor, on Aquest recupera la seva glòria divina, acte descrit pels que estaven amb Ell com una llum intensa i brillant, deixant evident així la relació en-tre aquesta i el món diví.

Per tant, en l’arquitectura de les esglésies, la llum no s’entén únicament com a element físic que il·lumina l’in-terior, sinó que també és considerada com un element místic ple de simbolisme. És per això que la posició i la mida de les fonts de llum està pensada amb molta cura.

2. SÍmbolS comunS

Monesti Dafni, s. VI

26 27


Des de l’època de les basíliques paleocristianes ja es feia que l’altar sigui la part més il·luminada, ja que era el lloc on se celebrava la Santa Eucaristia. La il·luminació d’aquest espai es feia mitjançant les finestres de l’absis per les que entrava la llum de la sortida del sol, durant la missa del matí.

La nau disposava de finestres a la part superior dels murs que la delimitaven. En l’etapa mitjana de l’Arqui-tectura Bizantina (s. IX-XII), la incorporació del tambor en la composició de l’espai central va suposar l’oportuni-tat de situar finestres també en aquest element, il·lumi-nant així la cúpula i l’espai interior a sota d’aquesta. Així s’aconseguia que la llum baixi de forma esgraonada fins als fidels, passant per les obres de la decoració.

La tecnologia disponible llavors condicionava en gran part la forma de les finestres Bizantines. En la majoria dels casos, el vidre es produïa en formes rodones, oculi, amb diàmetres d’entre 6 i 16 cm. Aquestes peces rodones eren combinades i col·locades dintre de marcs de fusta, pedra o estuc. A causa d’això, les obertures que veiem actualment als murs són considerablement més grans que la superfície de vidre que contenien (a vegades fins i tot el triple)18.

Aquesta consideració és important per entendre l’efecte de la llum natural a l’interior de les esglésies bizantines. Es crea una atmosfera que afavoreix l’estat de concen-tració i meditació. La llum ve de dues direccions, dels extrems dels dos eixos que es formen a l’interior (l’ho-ritzontal, de la porta fins a l’altar i el vertical, del terra fins a la cúpula). L’observador veu dos punts d’emissió de llum: l’altar, on té lloc la Santa Eucaristia i el Cel, representat per la cúpula, a on apareix pintada la figura del Pantocràtor.

2. SÍmbolS comunS

Finestres monestir Dafni, s. VI. (esquerra) Santuari i (dreta) cúpula

Monestir Dafni, s. VI

28 29


2.4. DecOració interiOr

Des del principi l’arquitectura bizantina ha estat carac-teritzada per una decoració interior rica, elaborada amb materials cars i amb molta cura pels detalls. “L’església bizantina i la seva decoració funcionaven juntes, una millo-rant l’altra, formant una unitat artística [...], i faríem una impressió dolenta si parléssim de les formes arquitectòniques sense considerar les superfícies decorades”19. Sembla com si la tipologia arquitectònica de l’església s’hagués desen-volupat conjuntament amb un sistema estàndard de de-coració interior.

Es poden establir tres zones, dividides en alçada segons la santedat de les figures que representen: la jeràrqui-ca-còsmica, la topogràfica i la litúrgica-cronològica20.

La primera està formada per la cúpula i per la volta de l’absis de l’altar; simbolitza el Regne del Cel. A l’interior de la cúpula està representada la figura més important, Jesús Pantocràtor (totpoderós), en posició de beneir i de vigilar el món. Es troba envoltat d’àngels o profetes. El patriarca Foci I de Constantinoble deia: “Podríeu dir que Ell vigila la terra i controla la disposició i la governança ordenada d’aquest”21. A la volta que cobreix l’altar està representada la segona figura més important, la Mare de Déu, normalment amb el Nen als braços, observant i escoltant a la congregació reunida a l’interior de la nau.

La segona zona, la topogràfica, està dedicada a les es-cenes de la vida de Jesús i Maria i està formada per les voltes que cobreixen els braços de la creu que es forma

en planta. S’acostumen a representar els moments més importants, celebrats per l’Església durant l’any. Aques-ta zona està en un punt de santedat intermedi, ja que són escenes que van tindre lloc a la Terra, però fetes pels membres del Regne del Cel i lligades a un miracle o una participació divina.

La darrera zona és la que està situada a les parets que delimiten l’espai interior de l’església. Aquesta és la part més propera als fidels, i per això es representa “el grup d’apòstols i màrtirs i profetes i patriarques que omplen la nau amb les seves icones santes”22. La col·locació de les figu-res depèn del rang que ocupaven a l’església, posant els patriarques més a prop de l’altar i els màrtirs a la nau oest. No es tractava d’icones emmarcades, sinó que eren pintures a la paret, cosa que augmentava el realisme de la representació.

Pel que fa a les regles esmentades s’ha de dir que la zona superior, la jeràrquica-còsmica, es repetia sovint a les diferents esglésies. Les altres dues zones inferiors, però, depenien de l’elecció de les escenes i els sants i/o màrtirs representats. Pel que fa a la delimitació entre les diferents zones, tampoc es tractava d’un marge molt marcat. Aquests dos trets han donat lloc a combinacions úniques. “En ambdues, l’art i l’arquitectura, el producte final resulta de la interacció entre elements fixes i elements variables en un marc conservador”23. Per tant, es pot dir que es va trobar l’equilibri entre un estil rígid comú i una identitat individual de cada església.

2. SÍmbolS comunS

Àngels

Pantocràtor

Verge Maria

Mare de Déu

Icones Iconòstasi

Escena del Naixement

Els 12 Apòstols

Iconografia Sant Lluc Katholikon, s. X

30 31


Sant Nicolau de Càndia (cca 1090) deia que l’església s’havia d’entendre com una unitat formada pel seu pro-grama decoratiu i del ritual de les cerimònies celebrades en ella. La missa, com les pintures de la nau, representa tota la vida de Jesucrist. D’aquesta manera, es pot perce-bre (la missa) com una sèrie d’icones dels moments més importants de la vida de Crist24.

Les esglésies bizantines es decoraven a l’interior amb mosaics o frescos. La tria entre aquests dos sistemes depenia de temes diversos. El que sí està clar és que la divisió entre el món celestial (la part superior, amb geo-metries corbes) i el món terrenal (la part inferior, amb geometries planes) està remarcada per la decoració. D’aquesta manera, les voltes i altres geometries supe-riors es cobrien amb mosaics lluents, mentre que les su-perfícies planes dels murs tenien un acabat de marbre de diversos colors25. Les dues parts estan executades amb materials de primera qualitat i amb molta cura. Malgrat això, la part superior sembla molt més esplendorosa i més atractiva que la inferior, amb l’objectiu de marcar la superioritat del món celestial (envers el terrenal).

Els mosaics estaven elaborats amb peces petites de vidre, pedra acolorida, marbre o, a vegades, terracota26, i apli-cades a la base de morter. La mida de les peces s’establia en relació amb la distància a la qual es trobava l’obser-vador. Es tractava d’un procés complicat i molt precís. Quan la llum entra per les finestres del tambor il·lumina aquestes composicions, essent reflectida a continuació a l’interior de la nau, com una llum daurada.

Els frescos, en canvi, eren un procés més simple i econò-mic. Aquest mètode es va utilitzar molt a partir de l’etapa Mitjana de l’arquitectura Bizantina (s. VIII-XII), però, sobretot, a partir de la darrera etapa (s.XIII-XV), quan l’Imperi es trobava debilitat i en una situació econòmica complicada. La tècnica dels frescos presentava un avan-tatge, el de baixar el nivell de la pintura fins a la cota a la qual es trobaven els fidels, evitant també el recobri-ment amb marbre, pintant però icones de sants i màrtirs. En aquest cas, la tercera zona iconogràfica (situada a les parets de la nau) es feia més visible, ja que la comuni-tat present es trobava literalment envoltada d’icones de sants.

Al pensar la posició de les icones s’entenia l’església com un volum unitari i “aquesta era la causa per la qual algunes superfícies de l’interior constituïssin un conjunt coherent, com si es tractés de grans quadres”27.

Pel que fa al paviment, s’utilitzava marbre o pedra en la majoria de casos. Els colors escollits era marrons, ocres, verds i blaus, que representaven la terra, la vegetació i les aigües que ens envolten28.

A partir de l’estapa tardo bizantina (s. XIII-XV), els ar-quitectes van començar a modificar la decoració exte-rior, creant patrons i dibuixos amb els maons.

La gran varietat d’elements decoratius que atreuen la mirada fan que els ulls recorrin l’espai sense saber en què fixar-se, tal com explicava Procopi de Cesarea (500-560):

2. SÍmbolS comunS Mare de Déu amb el Nen Jesús

Àngels

Els 4 Evangelistes

Escena del Judici Final

Sants Màrtirs

Escena de la Ressurecció

Sants del clergat

Iconografia Monestir Chora, s. VI

32 33


“Tots aquests elements (de la decoració) [...] produeixen una harmonia unificada i remarcable que no li permet a l’espectador mantenir la mirada centrada en qualsevol d’aquests durant una durada llarga de temps, ja que cada detall atrau amb facilitat la

mirada cap a ell. D’aquesta manera la mirada es mou constantment i els observadors són fins i tot incapaços de seleccionar un element en

particular per admirar-lo més que als altres.”28

Sant Lluc Katholikon, s. X

2. SÍmbolS comunS

3. SÍmbolS aplicatS

36 37

El Simbolisme en l’arquitectura Bizantina3. SÍmbolS aplicatS

La catedral de Santa Sofia de Constantinoble va estar construïda en una època de riquesa i pau en l’Imperi Bizantí. Això va afavorir l’experimentació i la posada a prova de molts recursos i tècniques que van fer de Santa Sofia la joia que es coneix fins el dia d’avui.

Després de Santa Sofia, però, els mestres i arquitectes van encaminar-se cap a un estil més segur i més simple, amb voltes i cúpules sobre petxines. Es buscaven línies clares i formes simples, basant-se en les voltes de canó o d’aresta29.

Tot i això, els arquitectes bizantins podien escollir d’en-tre els diferents tipus de voltes, els diferents materials, la decoració amb frescos o mosaics, l’articulació de les su-perfícies, les proporcions i els altres volums que s’afegien al cos principal30. D’aquesta manera, van aparèixer a mi-tjans del segle IX diferents tipologies d’església bizan-tina: creu grega atrofiada, octògon amb cúpula, octògon cruciforme, església ambulatòria i creu grega inscrita en quadrat.

La planta quadrada o rectangular de les voltes era uti-litzada per generar la planta en forma de creu, disposant quatre volums al voltant d’un cos central, aconseguint d’aquesta manera la forma desitjada.

L’essència d’aquestes tipologies ve donada perquè “els ar-quitectes bizantins jugaven amb els espais expansius, ben il·lu-minats i amb murs exteriors com a membranes”31. D’aquesta manera, els edificis resultaven molt atractius.

Cadascuna de les cinc tipologies esmentades tenien al-gun element que potenciava la seva simbologia. És per això que en el següent capítol s’expliquen aquests cinc models fent èmfasi en aquells aspectes pels quals desta-quen els exemples escollits.

D’entre les cinc opcions, va acabar predominant la planta de creu grega inscrita en un quadrat, també anomenada església amb quatre pilars, quincunx, planta de nou quadrats o creu amb cúpula. Aquesta tipologia va començar amb la catedral d’Etchmiadzin i va anar-se estenent per diver-sos motius32. En primer lloc, la iconografia i les línies de visió que oferia aquest model eren impossibles o inne-cessàries de millorar33.

En segon lloc, la forma de la planta era la que s’apropa-va més al ritual de les cerimònies celebrades, tenint en compte que la litúrgia havia evolucionat des d’un estil d’espais oberts, amb processons, a un estil més d’espais tancats, en el que els fidels estaven com a testimonis en l’espai de l’església, separats del clergat34.

Per últim, des d’un punt de vista tècnic, el sistema es-tructural era estable i conegut pels mestres d’obra i constructors de l’època. Totes aquestes característiques van afavorir que l’estil de creu grega inscrita s’estengui per tot l’imperi Bizantí, donant peu a molts i molt variats exemples, arribant d’aquesta manera a ser entesa aques-ta tipologia com l’estil representatiu bizantí.

Esquema línies de visió tipologia creu inscrita

Sant Joan de Patmos, s. IX-XII Santa Teodora, s. XPanagia Chalkeon, s. XI

38 39


3.1. creu GreGa atrOfiaDa

En els primers segles del cristianisme, després de la construcció de les esglésies contemporànies a la catedral Santa Sofia de la capital Constantinoble (avui Istanbul), es va començar a construir una tipologia de planta en forma de creu, influenciada per l’església del Sants Apòs-tols de la mateixa ciutat.

Aquestes estaven formades per un cos central, on hi ha-via la cúpula, i quatre braços que s’estenien de forma or-togonal, cobertes amb voltes de canó, o bé, com en el cas dels Sants Apòstols, amb cúpules.

Malgrat això, a l’etapa Mitjana de l’arquitectura Bizanti-na, el context en què es desenvolupen les cinc tipologies de les quals es parla en aquest treball, la planta en forma de creu havia quedat en desús. Però això no vol dir que la forma de la creu ja no es trobava a les plantes de les noves esglésies, sinó que estava integrada d’una forma diferent.

Al segle IX va sorgir la tipologia de planta de creu atro-fiada, que és l’evolució del tipus inicial de planta en forma de creu. Això passa a causa de què el simbolisme lligat a la creu és massa profund i important per no integrar-lo a l’arquitectura religiosa.

La creu és un símbol inconfusible del cristianisme, esta-blert ja des dels primers segles per l’emperador Cons-tantí el Gran, que la va utilitzar com a símbol a les seves banderes (segons el manament de Déu), amb les quals va conquerir les terres del Bizanci.

Els cristians de l’època inicial van rebre la creu com a part de la seva identitat, utilitzant-la de forma habitual en tot el que tenia a veure amb el cristianisme. Com es tractava d’un element tan important, havia d’estar ben integrat a l’arquitectura de l’església.

L’arquimandrita Joaniquet Balan parlava sobre el sim-bolisme de la creu i de la seva importància, dient que era l’altar on el Fill de Déu es va sacrificar perquè puguin ser perdonats els nostres pecats35. Amb això Jesús va vèncer la mort, alliberant als justos de l’infern i obrint les portes del Paradís per tots nosaltres. És un record del patiment, però també de la Resurrecció.

Aquest missatge es pot interpretar observant moltes de les esglésies bizantines, però també es llegeix en les plantes basilicals, on el transsepte s’entén com els braços horitzontals de la creu.

Els quatre braços de la creu, orientats cap a les quatre direccions dels punts cardinals, representen el poder de Déu d’estar o arribar a tot arreu36.

Per tant, la creu, com a símbol indispensable del cristia-nisme, es troba no només en forma d’objectes utilitzats a les cerimònies, sinó que l’espai sencer on aquestes tenen lloc segueix el simbolisme d’aquesta figura. D’aquesta manera, la comunitat sencera forma part del procés pu-rificador de la Resurecció, elevant les seves ànimes per arribar a la comunió amb Crist.


Vista interior creu atrofiada Panagia Kyriotissa, s.VI

40 41


Per una altra banda, la creu recorda inevitablement la forma del cos humà. Mitjançant això, s’entén l’església no només com un edifici, sinó com un organisme sem-blant a l’humà.

Sobre aquesta relació parlava Jean Claude Larchet (1949), citant a St. Màxim el Confessor (580-662), dient: “L’home, diu sant Màxim, «és una església». El seu cos és com la nau, “a través de la qual irradia la part activa de l’ànima que obeeix les ordres mitjançant la saviesa pràctica” (filosofia ètica), mentre que l’ànima és com un santuari a través del qual ell “li porta a Déu els significats percebuts pels sentits, després d’haver-los depurat de tot el que és material i impur”, i la ment és com un Altar mitjançant la qual rep la llum divina i viu en comunió amb Déu”37.

Guillem Durand (1861-1947) també establia aquesta re-lació entre edifici i home, però aquest cop fent referència al model de basílica, tot dient: “la forma d’una església ma-terial s’assembla com la del cos humà: el santuari [...] repre-senta el cap; el transsepte, els braços i les mans, i el que queda, a la direcció oest, la resta del cos”38.

Fins i tot a la Bíblia trobem textos que expliquen aques-ta relació. Un exemple és: “Destruïu aquest temple, i en tres dies l’aixecaré” (Jn 2, 19). Després d’aquesta afirmació feta per Jesús, es podria interpretar que estava parlant del Temple de Jerusalem. Malgrat això, a continuació Sant Joan diu: “Però Ell els parlava sobre el temple del Seu cos” (Jn 2, 21). Per tant, Jesús estava dient una profecia del que anava a passar, la seva mort i Resurrecció.

També s’estableix una relació entre l’home i l’església mirant a les esglésies de planta en forma de creu grega. Aquestes estan compostes per cinc volums, un central i quatre laterals. Aquests cinc volums que s’estenen cap a les diferents direccions del món, i també cap al cel, són entesos com els cinc sentits dels humans que exploren també el món que perceben39.

Es pot observar, però, un factor comú en totes les com-paracions establertes: l’ànima i la ment, les parts més valuoses del cos humà, són representades a l’església a través de les seves parts més santes.

De la mateixa manera, l’extrem contrari, els peus, es troben en el simbolisme de la porta d’entrada, situada a l’oest. En els dos casos (els peus i la porta) es tracta dels elements que estan més units al món terrenal, sigui en sentit físic o místic.

Així doncs, l’església simbolitza el cos humà, i això apro-pa els ensenyaments a les persones, lligant-los més a l’essència humana i, fent-los així, més fàcils d’entendre. Les diverses parts estan disposades seguint una jerar-quia que podem trobar tant en els espais de l’església com en les parts del cos, donant una idea del funciona-ment conjunt d’aquestes.


Planta creu atrofiada Panagia Kyriotissa, s.VI

42 43


3.2. OctòGOn amb cúpula

Paral·lelament a la planta en forma de creu es va anar desenvolupant i estenent també un tipus de planta cen-tral, circular o poligonal, utilitzada més aviat per baptis-teris o petites capelles.

Malgrat això, trobem casos en els quals la planta circu-lar és combinada amb l’esquema quadrat bizantí, donant resultats molt peculiars.

Hi havia una alternativa a les cúpules esfèriques, cons-truïdes sobre tambors circulars, i era introduir la figu-ra de l’octògon, originant d’aquesta manera la tipologia anomenada “octògon amb cúpula”.

La tria d’aquesta geometria està lligada al simbolisme del nombre 8. Hi ha diversos moments en la Bíblia en els que es parla d’aquest nombre, donant molts significats a aquest tipus de planta.

Al llibre de l’Apocalipsi, ple de simbolismes, trobem el significat de molts dels nombres. Però, el primer mo-ment en el qual apareix el nombre 8 és a causa del Diluvi Universal, pel qual Noè va construir l’arca per salvar-se ell, la seva família i les diverses espècies animals. Les persones que van entrar a l’arca les trobem enumerades al llibre del Gènesi: “Aquell mateix dia, Noè havia entrat a l’arca amb els seus fills Sem, Cam i Jàfet, la seva dona i les tres nores” (Gn. 7,13). Així doncs, són 8 les persones que hi havia a l’arca. Es veu d’aquesta manera com la xifra entra en relació amb la nau que cobreix, la nau que sim-bolitza l’arca de Noè.

L’octògon acostuma a estar inscrit en un quadrat, per tant ha de guardar una relació geomètrica estreta amb aquest. I resulta que l’octògon s’aconsegueix a partir de la superposició de dos quadrats d’àrea igual girats 45º un respecte a l’altre, que origina la forma desitjada al seu interior (fig. 1).

fig. 1: fig. 2:

S’ha de dir, però, que a la pràctica, aquesta regla geomè-trica no es compleix totalment, ja que la metodologia amb la qual es traça l’octògon parteix de la divisió de la nau en tres espais (seguint el model de basílica), dels quals el central és més ample que els laterals (fig. 2). D’aquesta manera, s’aconsegueix un octògon que no és regular, semblant és aviat a un quadrat amb xamfrans.

Tot i això, tornant al simbolisme del nombre 8, aquest presenta més temes a considerar. Cal remarcar l’Evan-geli de Sant Mateu, que inclou el Sermó de la Muntanya, amb les Benaventurances:“Feliços els pobres en l’esperit: d’ells és el Regne del cel! Feliços els qui ploren: Déu els consolarà! Feliços els humils: ells possei-ran la terra! Feliços els qui tenen fam i set de ser justos: Déu els saciarà! Feliços els compassius: Déu se’n compadirà! Feliços els nets de cor: ells veuran Déu! Feliços els qui treballen per la pau: Déu els anomenarà fills seus! Feliços els perseguits pel fet de ser justos: d’ells és el Regne del cel!” (Ev. Mateu 5, 3-10)


Vista interior octògon Nea Moni, s.XI

44 45


Aquestes també són vuit, i parlen sobre la forma en la qual els cristians han de comportar-se per poder-se des-envolupar espiritualment. Ja que la nau està dedicada a aquests, és coherent que la geometria que els envolta tin-gui relació amb els aspectes de la seva vida. En aquest cas les Benaventurances serveixen de guia per l’ànima del creient.

Un altre significat és el que està lligat al “vuitè dia de la Creació”. Així es denomina a l’etapa que hi haurà després de l’Apocalipsi, entenent-ho com una nova etapa en la qual es “mostrarà el model d’existència superior a la matèria i al temps”40, tal com diu Sant Màxim Confessor (580-662). Serà després del Judici Final, i tindrà com a durada l’eternitat. Es considera com a part dels dies de la Crea-ció (entenent, és clar, els dies de la creació com etapes de temps no obligatòriament lligades a la durada de 24 hores), establint el punt final del procés, amb un món en el qual s’establirà l’ordre basat en l’harmonia Divina.

Estructuralment, la forma octogonal dona lloc a unes geometries especials que fan l’adaptació entre la forma de la cúpula esfèrica i la de la base octogonal.

Es tracta d’uns arcs esfèrics, semblants a les petxines, que s’ajunten recorrent el perímetre de la cúpula, gene-rant un anell que acompanya el perímetre corb de la cú-pula. Sota aquests es troben obertures o bé nínxols que articulen l’espai interior, estant les primeres cobertes amb arcs i les segones, amb voltes.

Per tant, la geometria octogonal es pot interpretar en planta, però no de forma directa. Des del punt de vis-ta interior, l’observador veu una superfície corba llisa, amb decoració abundant. Des de fora, però, sí que es pot arribar a identificat la forma octogonal, tant de la cúpula com del tambor. Tot això es deu al simbolisme de les geometries corbes de la part superior de l’església, que estan lligades al món celestial, tal com es veurà en el capítol de la creu inscrita en quadrat.

En conclusió, el simbolisme bizantí també està molt lli-gat als nombres que s’integren en la seva arquitectura. La tria de les geometries utilitzades està relacionada amb els símbols associats a aquestes, dintre del context de la Bíblia.


Planta octògon Nea Moni, s. XI

46 47


3.3. OctòGOn crucifOrme

Una altra tipologia que va sorgir com a derivació de la planta d’octògon amb cúpula, va ser la planta d’octògon cruciforme.

Aquest tipus d’església combinava el simbolisme del nombre 8, integrat per l’octògon, però també el de la creu, que es veia a la tipologia de creu grega atrofiada, generant un estil nou amb trets molt característics, tant a l’interior com a l’exterior.

El traçat de la planta d’octògon cruciforme comença, se-guint el costum bizantina, amb el quadrat al centre, que inclou un octògon inscrit. Aquesta tipologia sí que com-pleix més la geometria regular de l’octògon, aconseguint un octògon de costats amb longituds aproximadament iguals.

Es tracta realment, d’una ampliació de la planta d’octò-gon amb cúpula per generar la forma de creu. Per acon-seguir això s’utilitzaven voltes de canó, que s’estenien cap als quatre punts cardinals. En conjunt, es dona un caràcter expansiu a l’octògon, que ja no té l’aparença de tancar l’espai de la nau, sinó que ofereix cert creixement en la planta del conjunt.

Una característica pròpia d’aquest estil està lligada a l’estructura d’aquest. S’utilitza el mateix sistema que a l’octògon amb cúpula, que consistia en geometries cor-bes triangulars, però aquestes descansen sobre uns pi-lars que en aquest cas són en forma de L (en planta). Això es deu al fet què els punts de l’octògon estan més

separats i no n’hi ha prou amb un únic punt de suport (un a cada cantonada del quadrat). Per tant els quatre suports ja no responen ben bé als vèrtexs del quadrat, sinó que s’estenen pel seu perímetre.

Aquests pilars no eren totalment massissos, sinó que te-nien obertures que permetien el pas a través d’ells, evi-tant així el tancament de l’espai. Es generava, d’aquesta forma un espai continu cobert amb geometries diverses, no només una cúpula central. Precisament d’això parlava Richard Krautheimer (1897-1994), dient que: “els arqui-tectes bizantins jugaven amb els espais expansius, amb llum, i amb murs exteriors com a membranes”41.

Un altre aspecte és el de les galeries, que permetien un recorregut continu a una cota superior, estant sempre en estreta relació amb l’espai central de la nau.

Es torna a donar el cas en què l’octògon segueix geo-metries corbes a l’interior de l’església. Per tant, la seva forma s’identifica només si es presta la suficient atenció, ja que, des del punt de vista interior, a la base es veu el quadrat i a la part superior un cercle (la cúpula), però les geometries que hi ha entre les dues formes són més complexes.

Els dos exemples millor conservats d’aquesta tipologia són l’església de Sant Lluc a Katholikon i la del mones-tir Dafni. Són considerats també els més bonics d’aquest tipus42. Richard Krautheimer explicava també el perquè de la bellesa d’aquesta tipologia:


Vista interior Sant Lluc Katholikon, s.X

48 49


“L’efecte espacial del conjunt és d’una bellesa aclaparadora pel seu joc complex d’elements alts i baixos, del nucli i els espais subor-dinats, de zones clares, mitges llums i zones fosques. La planta

d’octògon cruciforme és potser la més impressionant de les que es donen en les esglésies del Període Mitjà”43


Planta Sant Lluc Katholikon, s.X

50 51


3.4. esGlésia ambulatòria

Si l’església és el punt d’unió entre el cel i la terra, això ha d’estar expressat en la seva forma geomètrica gene-ral. L’arquitectura religiosa ha preferit, en general, for-mes verticals, més o menys esveltes, que recordin aques-ta relació entre el món diví i el terrenal, tant per marcar aquesta unió esmentada com també per emfatitzar el caràcter ascendent de l’edifici44, el qual a vegades apareix com una fletxa que apunta cap al cel.

Fins i tot abans del cristianisme, aquesta idea d’unió era coneguda. En l’Antiga Grècia, ja que no existia la pos-sibilitat de construir edificis molt verticals (a causa dels materials i a les tècniques constructives utilitzades), es buscava situar aquests a sobre de turons o zones eleva-des dins la polis. a Més a més, es col·locaven a sobre de pòdiums, per fer l’edifici més visible.

En el cas de l’arquitectura Bizantina, la verticalitat està potenciada per la cúpula central i les torres/campanars de la façana oest de l’edifici. Són diversos els motius pels quals es busca aquesta característica. Un d’ells és la fun-ció d’il·luminar l’interior. Es buscava que la llum baixés del cel, il·luminant els fidels des de dalt.

A mitjans del segle IX va sorgir la tipologia d’església ambulatòria, que expressava de forma molt clara com buscaven els bizantins la verticalitat. Aquesta tipologia es construïa quan era necessari cobrir una gran super-fície interior, però no hi havia ni la voluntat ni els re-cursos per construir una gran cúpula que cobreixi tot l’espai. D’aquesta manera, es generaven una sèrie d’es-

pais d’alçada menor que la nau central, que l’envoltaven, creant diversos recorreguts que entraven en contacte amb les diverses parts interiors.

Per tant, les esglésies bizantines tenien, normalment, una forma esgraonada, amb volums de mides diferents units els uns als altres, establint un creixement en alçada fins a arribar a la cúpula central, el punt més elevat de l’edifici.

D’altra banda, pel que fa als campanars, s’afegien a la façana oest, però sense trencar l’harmonia geomètrica general. Es feien tan alts com era possible (tenint en compte les proporcions generals) per elevar-se damunt dels edificis del seu voltant. Així s’aconseguia que el so emès per les campanes arribés a tota la localitat. Recor-den a la Torre de David que, a la vegada, simbolitza a la Verge Maria, que té cura de la comunitat cristiana.

Des del punt de vista interior, les esglésies bizantines presenten un volum unitari i harmoniós; des del punt de vista exterior, però, es percep una composició d’elements que segueixen unes regles comunes lligades a la geome-tria i al simbolisme que aquesta representa.

Per tant, a través de la verticalitat es transmet el simbo-lisme de l’església com a pont d’unió entre el cel i la terra i s’accentua el caràcter ascensional de les pregàries dels cristians cap a Déu, però també destaca la voluntat dels fidels d’elevar les seves ànimes. Però, aquesta elevació no és directa, immediata, sinó esgraonada, formada per


Verticalitat esgraonada Sants Apòstols, s.XIV

52 53


Des de l’interior, aquests nivells es perceben a mesura que l’observador recorre amb la mirada els diversos es-pais. En primer lloc, se sent atret per l’abundant llum de la cúpula, cosa que el fa mirar cap amunt. Però, quan ho fa, descobreix la decoració dels murs, les impressionants formes corbes que cobreixen l’espai i la decoració que les adorna. Finalment, arriba a veure la cúpula, amb el Pantocràtor envoltat d’àngels.

El simbolisme de l’ascensió esgraonada també s’observa en el paviment. L’entrada es troba al nivell inferior; a continuació, es puja cap al nàrtex i la nau, arribant fins al santuari, que està elevat sobre la solea. A través d’aquest trajecte físic ascendent, li és recordat a l’home que la nostra vida ha de ser un moviment continu cap a nivells superiors de desenvolupament espiritual47.

Aquest fenomen no es dona només a les grans catedrals, sinó que també a les esglésies de proporcions reduïdes. En aquests casos fins i tot té un benefici afegit, ja que s’accentua la seva mida en general.

En conclusió, la tipologia d’església ambulatòria ajuda a expressar que aquesta és entesa com un volum unitari, però al seu interior existeixen certes divisions que clas-sifiquen els seus espais i la seva percepció, sense aban-donar, amb tot això, la idea d’unitat. Així s’estableix un simbolisme unitari lligat a la vida espiritual dels cristians i a la seva percepció de l’església. Per això l’arquitectura Bizantina és tan complexa, perquè va trobar l’equilibri entre unió i separació, simplicitat i complexitat, oferint estabilitat, però també majestuositat.


diverses etapes, tal com estan fets els arcs i les voltes que cobreixen l’espai interior. S’estableix d’aquesta for-ma una relació entre les qualitats percebudes pels sentits amb aquelles que va obtenint l’ànima a l’Església.

El mossèn Dimitri Staniloaie (1903-1993) parlava en el seu llibre45 sobre les etapes per arribar a la vida espi-ritual plena i deia que la raó passa per tres nivells fins a arribar a la comunió amb Déu: la purificació, la il·lu-minació i la perfecció. Per tant, entenem que no es pot arribar a Déu de forma directa, sinó que s’ha de passar per diverses etapes.

Aquesta idea l’explica també Sant Joan Clímac (525-606) amb la seva obra, L’escala, que també descriu una trajec-tòria gradual que ha de seguir l’home que vol entrar en comunió amb Déu.

L’arquitectura Bizantina volia expressar també aquesta idea. És per això que les geometries que formen els edifi-cis estan col·locades de forma superposada, amb un únic punt accentuat, la cúpula, on hi ha el Pantocràtor. Aques-ta idea es va implementar també a la catedral Santa Sofia de Constantinoble (actual Istanbul), cosa que remarcava Constantine Cavarnos (1918-2011):“L’arquitectura de Santa Sofia s’eleva de forma gradual, en etapes. Recorda així, a l’observador, que al Regne del Cel, re-presentat per l’àmplia cúpula central de la part superior de l’edifici, no es pot arribar de cop, com a través d’un salt brusc, sinó en etapes, pujant graó a graó, ascendint dels nivells infe-riors de perfecció espiritual fins als superiors”46

Planta recorreguts Sants Apòstols, s.XIV

54 55


3.5. creu GreGa inscrita

Una altra tipologia elaborada al segle IX és la de creu grega inscrita en un quadrat. Aquest es va convertir en el model arquitectònic més utilitzat en l’Imperi Bizantí fins a la caiguda de Constantinoble del 1453, que va su-posar el final de l’Imperi.

Sobre el seu origen hi ha diverses teories, essent una d’elles la tradició d’Armènia, expressada per la catedral d’Etchmiadzin. La planta de la creu grega inscrita té com a punt de partida el volum central, on hi ha la cúpula que descansa sobre quatre petxines, i aquestes sobre un pilar cadascuna. A partir d’aquest, s’estenen els quatre braços de la creu de forma ortogonal, fins a xocar amb el perí-metre d’un quadrat exterior que estableix els límits de la planta de l’edifici. Al fer-ho es generen quatre espais a les cantonades del quadrat, que són coberts amb voltes i, a vegades, completats amb un cimbori, simulant una cúpula.

En aquesta tipologia s’entén de forma directa el sim-bolisme de l’esfera i el cub a la geometria de l’església. Es tracta de l’espai central, cobert amb la cúpula, habi-tualment aixecada sobre un tambor i delimitat pels qua-tre pilars que la sostenen. Quan la persona es troba en aquest espai pot veure amb claredat l’edifici que l’envolta i pot percebre el simbolisme dels seus elements.

Jean Hani (1917-2012) remarcava que “qualsevol edifi-ci sagrat és còsmic, dit d’una altra manera, està fet com una imitació del món”48. Per tant, les esglésies essent edificis sagrats, els arquitectes bizantins van buscar la forma de

representar el món que, des del punt de vista cristià, té dues realitats: la celestial i la terrenal.

Per simbolitzar el cel es va escollir el cercle, element en el qual tots els punts són equidistants del centre, sense principi ni final, representant la unitat, la infinitat i la perfecció il·limitada de Déu.

Pel que fa a la Terra, està representada mitjançant el quadrat. Aquesta figura té quatre cantonades i quatre costats com els quatre elements (terra, aigua, aire i foc) o els quatre punts cardinals (est, sud, oest i nord). El qua-drat simbolitza estabilitat, la imatge de la immutabilitat i l’eternitat de Déu.

Aquestes geometries transportades al món de l’arquitec-tura, amb les tres dimensions, es tradueixen en l’esfera i el cub. La primera simbolitza el cel i el segon, la terra. Un cop establert això, amb Santa Sofia va començar la utilització de les cúpules com a elements indispensables en l’arquitectura Bizantina49.

Per tant, a través d’aquestes formes, els bizantins van trobar la forma de representar el cel i la terra, cosa que remarcava també Sant Màxim el Confessor (580-662):“És digne d’admiració que, en la seva mida reduïda, l’edifici sant s’assembla a l’univers sencer. La seva cúpula elevada és comparable al cel dels cels [...] Està subjectada amb fermesa de la seva part inferior. Els seus arcs representen les quatre direccions del món”50


Esfera i cub església Myrelaion, s.X

56 57


Aquests arcs dels quals parla Sant Màxim estan cons-truïts sobre quatre columnes o pilars que subjectes, fi-nalment, la cúpula. Aquests quatre punts simbolitzen els quatre Evangelistes i uneixen l’esfera amb el cub. La in-terpretació simbòlica és que ells, mitjançant la seva obra, van portar les ensenyances celestials al món terrenal, connectant així els dos.

Tenint aquests principis establerts, es va implementar el sistema de cúpula sobre cub. A vegades es troba també un tambor que augmenta l’alçada de la cúpula i també l’impacte que crea en l’observador.

Per adaptar la forma corba superior a la quadrada, in-ferior s’utilitzaven les petxines, que són uns triangles esfèrics que concentren les càrregues en un dels quatre pilars, estant en concordança també amb el simbolisme de les formes corbes, però servint també a una funció estructural.

Tota aquesta composició de volums forma l’eix vertical de l’església, que estableix el lligam entre el cel i l’home.

Per fer construïble el simbolisme creat per la dualitat en-tre cel i terra s’havia de buscar un sistema estructural viable. A causa d’això, les cúpules sempre anaven acom-panyades d’arcs i voltes, que completaven el conjunt corb del sostre de l’església.

El simbolisme lligat a l’arc recorda els Arcs de Triomfs construïts pels romans per la commemoració d’una vic-

tòria important. En l’església, aquest arc es troba a la unió entre la volta sobre el santuari i la nau, amb l’espai de la cúpula, on es troba amb les petxines. Simbolitza el triomf de Jesucrist envers la mort i l’obertura de les portes del Paradís. És per això que està situat al costat del santuari, on té lloc l’Eucaristia, que recorda també aquest triomf.

Pel que fa a les voltes, van començar a l’arquitectura es-tant als nivells inferiors, subterranis, i s’associaven al món subterrani, inclús l’infern. Però, quan els romans van començar a utilitzar aquests elements per cobrir edi-ficis, es va canviar el simbolisme, identificant-se amb el cel. L’arquitectura Bizantina va utilitzar aquests signifi-cats, però portant-lo a un nivell superior, construint vol-tes superposades i combinades amb arcs, tots treballant de forma conjunta per aguantar la cúpula.

És important tindre en compte un aspecte, i és que la geometria i les proporcions de les esglésies bizantines no necessitaven contraforts, fet pel qual el simbolisme de cel i terra es llegia tant de l’interior com de l’exterior.

En conclusió, l’univers sencer està representat a l’inte-rior de l’església mitjançant les formes bàsiques del cub i l’esfera. La unió entre el món superior i el món inferior no té lloc únicament de forma mística, sinó que està re-presentada per aquesta geometria. Cal no oblidar, però, el paper que juga la llum en aquest simbolisme, descen-dint de forma gradual i donant caràcters diferents als dos espais.


Esfera i cub església Myrelaion, s.X

4. SiStema en creixement

60 61

El Simbolisme en l’arquitectura Bizantina4. SiStema en creixement

Paral·lelament a les cinc tipologies explicades al Capítol 3, es va anar desenvolupant el que es pot considerar una tipologia a part. Està composta per esglésies que han estat transformades al llarg del temps i es tracta en la majoria de casos d’una ampliació.

Hi ha diversos exemples com el monestir Chora, el de Constantino Lips, el Pammakaristos, però el més clar que mostra les característiques d’aquest tipus d’esglésies és el monestir Christos ho Pantokrator de Constantino-ble (actual Istanbul). En aquest treball s’anomena aquest tipus “planta composta” ja que junta en un mateix volum diverses tipologies de plantes, totes comunicades inter-nament.

La construcció d’aquest conjunt d’edificis religiosos es va dur a terme en tres etapes (abans de la invasió dels otomans). La primera etapa va començar al 1118, a ca-rreg dels emperadors Joan II Comnè i la Irene Ducas (la seva mare). Es va construir l’església ara situada al sud, seguint una forma de planta de greu grega inscrita, de proporcions grans. A aquesta se li va afegir un nàrtex i una capella lateral, durant la mateixa etapa.

Al 1136 es va voler ampliar l’església. Va sorgir llavors el problema de com fer-ho. Es volia augmentar la capacitat de l’església construint al seu voltant, però mantenint la integritat del nucli històric i central del monestir51. Cal destacar que tots els exemples d’aquesta tipologia es tro-ben en monestirs, que són grups d’edificis concentrats al voltant d’un nucli. És per això que l’ampliació és més

complexa. En una ciutat es pot construir una altra esglé-sia separada perquè no presenta una estructura urbana central tan marcada com al monestir.

En la segona etapa es va construir una altra església de la mateixa tipologia de planta, connectada amb la prime-ra únicament a través d’una ampliació del nàrtex.

Finalment, a la tercera fase es van connectar totalment les dues esglésies, afegint una capella funerària entre elles, aquest cop seguint un model de planta diferent. Es tractava d’una planta amb dues cúpules ovals que es comunicava amb les altres a través de grans obertures als murs. També es va ampliar l’entrada, amb un segon nàrtex.

Això va transformar l’aparença general del conjunt, que en la primera fase estava composta per l’església del sud, simètrica i monumental, arribant a una composició com-plexa de volums units i superposats que generen la volu-metria peculiar de l’edifici.

Aquesta forma de creixement mostra el caràcter rígid de l’arquitectura Bizantina. És cert que està formada per principis i regles que condicionen en gran part el dis-seny final de l’edifici, incloent-hi la geometria, l’orien-tació, la decoració, etc. Malgrat això, aquestes normes resulten un problema a l’hora de transformar l’edifici. És per això que la millor opció que havien trobat els arqui-tectes bizantins davant aquest problema va ser la cons-trucció d’una altra església al costat.

Creixement en planta del monestir Pantokrator, s.XII

1a etapa3a etapa2a etapa

62 63


Tenint en compte això, podria semblar que l’arquitec-tura Bizantina està formada per peces rígides, com per exemple la nau, el nàrtex o la capella. A l’hora de buscar un creixement de l’edifici, la solució és acumular peces diferents, seguint els criteris d’orientació i posició esta-blerts, tenint en compte la forma en què es comunicaran, tant interiorment com exteriorment.

Per tant, el resultat acaba sent un edifici complex en el qual es busca més aviat la complexitat, i no tant la unitat espacial o a la monumentalitat a la qual tendeixen les altres tipologies52. Tot i això, no es busca un contrast exagerat entre les diverses fases de construcció, sinó que s’utilitzen materials i proporcions semblants.

Però, tenint en compte que les diferents esglésies inte-riorment són semblants, sorgeix el pregunta de com es delimita o separa una de l’altra. Sobre això parlava Ro-bert Ousterhout, explicant que la divisió no es feia de forma física, sinó que: “en l’arquitectura de l’etapa Mitjana Bizantina, les cúpules normalment indicaven espais funcio-nals diferents”53.

Es volia marcar la diferència entre els espais sobretot entre la capella funerària i les esglésies, on es celebraven cerimònies de caires diferents. Sí que és cert, però, que a les grans celebracions s’utilitzava tot l’espai disponible.

S’ha de tindre en compte un aspecte però. Totes les ti-pologies explicades prèviament responien a un sistema d’1 nàrtex, 1 nau i 1 santuari. No hi ha problema a l’hora

d’afegir peces a l’entrada de l’església, muntant terrasses com a extensió del nàrtex.

On sí que hi ha un tema que s’ha de considerar és en els casos en què hi ha més d’un santuari. És bastant freqüent trobar basíliques amb un santuari principal i capelles la-terals. Estaven fetes així des d’un punt de vista pràctic, per celebrar la Missa els dies amb menys participants i també des d’un punt de vista teològic, tenint en compte el poder de perdonar pecats que té la Missa, considerant que el nombre de Misses celebrades és proporcional al nombre de pecats perdonats54.

Les esglésies bizantines, però, des del principi han tin-gut només un santuari. La confessió Ortodoxa, la que es practicava a l’etapa Mitjana del Bizanci a Constantino-ble, va seguir aquesta norma. Així doncs, en els casos en els quals hi ha més d’un santuari, no s’oficia la Litúrgia de forma concomitant, ni tampoc durant el mateix dia. D’aquesta manera es justifica l’ús de l’espai dins de les esglésies amb plantes compostes. Durant els oficis breus (que no siguin la Missa) s’utilitzaven alguna de les di-ferents esglésies, o fins i tot dues alhora, mentre que a les grans cerimònies tot l’espai funcionava de forma uni-tària, ja que només s’utilitzava un santuari.

En conclusió, les plantes compostes són el resultat de l’experimentació amb l’estil d’església bizantina, con-templant el problema de l’ampliació en aquesta arqui-tectura, que entra en conflicte amb alguns dels principis establerts en les altres tipologies prèvies.

4. SiStema en creixement

Creixement en alçat del monestir Pantokrator, s.XII

1a etapa 3a etapa 2a etapa

5. concluSionS

66 67

El Simbolisme en l’arquitectura Bizantina5. concluSionS

El procés d’elaboració de l’arquitectu-ra eclesiàstica va començar, per tant, al Bizanci, juntament amb la voluntat de satisfer les necessitats de la comunitat cristiana, que es trobava al segle IV en un creixement brusc i no disposava d’edificis religiosos suficients, però tampoc d’un estil arquitectònic propi o representatiu, amb el que se sentís en concordança.

L’emperador Constantí el Gran va per-metre i també va impulsar, juntament amb els seus successors, el desenvolu-pament de l’estil arquitectònic Bizantí, que buscava representar la unió entre el cel i la terra a l’interior de l’església, establint també un vincle constant amb la litúrgia que tenia lloc a dins seu.

El simbolisme de l’arquitectura Bizan-tina comprèn tant els aspectes generals de composició de l’edifici com els as-pectes concrets, lligats a certs elements que componen l’interior i la seva deco-ració. La divisió interior, l’orientació, la llum o les formes geomètriques van establir-se en relació amb el discurs general transmès al creient.

Aquests principis van ser elaborats agafant sempre com a base la Bíblia i la Revelació divina, amb l’ajuda del Sants Pares del Bizanci. El simbolisme activat per aquests conceptes enriqueix el missatge transmès al cristià, integrant-lo en la unitat espacial.

A mesura que ha anat passat en temps, els símbols de l’arquitectura han estat conservats o reformulats de tal manera que en els estils arquitectònics posteriors al Bi-zantí es poden identificar alguns dels trets aplicats pels bizantins, però també uns altres que han estat interpre-tats de forma diferent, condicionant d’aquesta manera l’aspecte final de l’església.

Entendre el simbolisme de l’arquitectura bizantina, però també el dels altres tipus arquitectònics, pot ser molt be-neficiosa pels creients, ja que els ajuden a entendre per què les esglésies són construïdes d’aquesta manera.

Finalment, la conclusió que s’extreu d’aquest treball té tres vessants. Considero que el simbolisme de l’arquitec-tura Bizantina s’ha de conèixer, s’ha de mantenir i s’ha d’explicar.

En primer lloc, conèixer l’estil Bizantí és important per entendre el funcionament sencer de l’Església, ja que l’arquitectura Bizantina no afecta només a l’edifici, sinó també a les persones que entren en ell.

En segon lloc, el fet que els bizantins hagin agafat com a model per les esglésies els edificis religiosos de la Bíblia, font divina, escrita amb l’ajuda de la Inspiració divina i eternament vàlida, ens dona el motiu per creure que és la forma més correcta de resoldre el problema d’elaborar un estil arquitectònic eclesiàstic cristià.

En tercer lloc, els ensenyaments lligats al simbolisme d’una església s’han d’explicar, no només al clergat i als especialistes, sinó a tota comunitat cristiana. Aquests participen i són part d’aquesta arquitectura. Per tant, han d’entendre el context sencer en el qual es troben quan entren a l’església.

Si els membres de la comunitat no coneixen quin és el simbolisme de l’arquitectura de les esglésies bizantines i, sobretot, si no entenen la seva importància, seran fàcil-ment influenciats per les noves corrents de l’actualitat.

Aquestes no són necessàriament inadequades, però la diferència principal entre l’arquitectura Bizantina i la de les esglésies heterodoxes modernes és la següent: la primera tendeix a una realització espiritual al seu inte-rior i la segona, una realització corporal, a través de la percepció dels sentits.

6. noteS i bibliografia

70 71

El Simbolisme en l’arquitectura BizantinanoteS

Mircéa ELIADE, 2005, p. 19

ORÍGENES, s. XIV

Jean HANI, 2008, p. 43

Nigel HISCOCK, 2007, p. 138

Ibídem

Arquebisbe SIMEÓ de Tessalònica, s. XIV-XV, p. 253

Mircéa ELIADE, 2005, p. 22

Jaume AYMAR et al, 2006, p.134

Jean HANI; 2008, p.75

Ibidem, p. 77


Ene BRANISTE, 2002, p. 98

Gheorghe ANGHEL, article web 2020





Robert OUSTERHOUT, 1999, p. 151

Thomas F. MATHEWS, 1971, p. 23

Segons Otto DEMUS, 1955, p.14-16

Patriarca FOCI, citat per Cyril MANGO, 1972, p. 185-186

Ibídem, p. 186

Thomas F. MATHEWS, 1971, p. 24

Hugh WYBREW, 1990, p. 139-144



Tania VELMANS et al., 1999, p. 316

PROCOPI de Cesàrea, citat pel Cyril MANGO, 1972, p.75

Richard KRAUTHEIMER, 1996, p.279



Nigel HISCOCK, 2007, p. 113-5

Otto DEMUS, 1955, Cyril MANGO, 1985, Robert OUS-

TERHOUT, 1999


Arquimandrita Joaniquet BALAN, 1991


Jean-Claude LARCHET, 2017, p. 27

Guillem DURAND, 1843, p. 24


Sant MÀXIM el Confessor, citat pel Sebastian MARIN,

2014


Ibídem, p. 393

Ibídem, p. 395


Dimitri STANILOAIE, 1992

Constantine CAVARNOS, 2007, capítol 1

Ibídem


Tania VELMANS et al., 1999

Sant MÀXIM el Confessor, citat per Paul EVDOKIMOV,

1970, p. 124-5


Ibídem, p. 108

Ibídem, p. 121


1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

27.

28.

29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

42.

43.

44.

45.

46.

47.

48.

49.

50.

51.

52.

53.

54.

72 73

El Simbolisme en l’arquitectura Bizantinabibliografia

llibres

BÍBLIA, Editura Institutului Biblic si de Misiune al Biseri-

cii Ortodoxe Române, Bucarest, 1994

André GRABAR , L’arte Paleocristiana 200-395, RCS Riz-

zoli Libri, Milano, 1991

André GRABAR, El universo de las formas. El primer arte

cristiano, Aguilar S.A. Ediciones, Madrid, 1967, traducció

de Luis Hernandez Alfonso

Anònim, Stilul bizantin la confluenta artei clasice grecesti

cu arta orientului si cu ideile crestine, recurs digital

Arquebisbe SIMEÓ de Tessalònica, Explicare despre Sfanta

Biserica, s. XIV-XV

Arquimandrita Joaniquet BALAN, Calauza Ortodoxa in Bi-

serica, Editura Manastirii Sihastria, 1991

Constantine CAVARNOS, Byzantine Church Architecture,

Institute for Byzantine and Modern Greek Studies, Bel-

mont, MA, 2007

Cyril MANGO, The Art of the Byzantine Empire 312-1453,

Sources & Documents in History of Art, 1972

Cyril MANGSO, Byzantine Architecture (History of World

Architecture), Electa Rizzoli, 1985

Dimitre STANILOAIE, Ascetica si Mistica Bisericii Orto-

doxe, Institut bíblic de l’Església Ortodoxa Romanesa, Bu-

carest, 1992

Emanoil BABUS, Bizantul, istorie si spiritualitate, Editura

Sophia, 2007

Ene BRANISTE, Liturgica generala, volum II, Editura

Episcopiei Dunarii de jos, Galati, 2002

Guillem DURAND, The symbolism of Churches and Church

Ornaments, traducció de John M. NEALE, T. W. Green,

Londres, 1843

Hugh WYBREW, The Orthodox Liturgy, SPCK, 1990

Jaume AYMAR et alii, Simbologia religiosa en l’art occiden-

tal, Editorial Edimurtra, Girona, 2006

Jean-Claude LARCHET, Viata Liturgica, Doxologia, 2017

Jean HANI, El simbolismo del templo cristiano, Editor José

J. de Olañeta, Barcelona, 2008, versiune tradusa de Jordi

Quingles

Juan M. GÓMEZ, Función y símbolo en la arquitectura eclesial

del siglo XX, Secretariado de publicaciones Hospital Real,

Granada, 1985

Marc VITRUVI, Els 10 llibres De Architectura, 15 a. C.

Mark J. JOHNSON et alii, Approaches to Byzantine Architec-

ture and its Decoration, Ashgate, UK, 2012

Mircéa ELIADE, Sacrul si profanul, Humanitas, Bucarest,

2005, traducció de Brândusa Prelipceanu

Nigel HISCOCK, The symbol at your door : number and geo-

metry in religious architecture of the Greek and Latin Middle

Ages, Manton Typesetters, Louth, Lincolnshire, UK, 2007

Nina MAKAR, Arhitectura Imperiului Bizantin, 2017, recurs

digital

ORÍGENES, De Oratione, s. XIV

Otto DEMUS, Byzantine Mozaic Decoration, Boston Book

& Art Shop, Boston, 1955

Pavel FLORENSKI, Iconostasul, Fundació Anastasia, 1994,

traducció de Boris BUZILA

Paul EVDOKIMOV, L’art de l’icône. Théologie de la beauté,

París, 1970

1.

2.

3.

4.

5.

6.

7.

8.

9.

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

21.

22.

23.

24.

25.

26.

Petre CONSTANTINESCU , Istoria artei bizantine, Viata

Româneasca S.A., Iasi, 1927

Richard KRAUTHEIMER, Arquitectura Paleocristiana y Bi-

zantina, Manuales Arte Catedra, Madrid, 1996, traducció

de Consuelo Luca de Tena

Robert OUSTERHOUT, Master Builders of Byzantium,

Princeton University Press, New Jersey, 1999

Tania VELMANS, Vojislav KORAC, Marica SUPUT,

Bizancio: el esplendor del arte monumental, editores

Lunwerg, Barcelona, 1999, traducció de Emilio Masiá i

Jordi Playà

Thomas F. MATHEWS, The Early Churches of CONS-

TANTINOPLE: Architecture and Lturgy, The Pennsylvania

State university Press, 1971

articles i treballs

Anonim, Bizantul, 2011, recurs digital

Ciorba VEACEASLAV, „Curs Bizantinologie”,digital

Esteban FERNÁNDEZ, ¿Son protestantes nuestras iglesias

modernas? La recepción en España de la capilla del Politécnico

de Otaniemi, Universidad de Coruña, 2017

José Enrique RUIZ-DOMÈNEC, „Bizancio: la historia del

Imperio Romano de Oriente”, Historia National Geogra-

phic, ISSN 1696-7755, I (2017)

Juan M. MEDINA, La luz gótica. Paisaje religioso y arqui-

tectónico de la época de las catedrales, Hispania Sacra, LXV,

Extra I, 2013

Kenneth J. CONANT, A Brief Commentary on Early Medie-

val Church Architecture, Penguin Books, 1942

Lluís DUCH, Llenguatges oblidats en Teologia, Güestions de

vida cristiana, 1978

Manuela DOBRE, Istoria Bizantului, Modulul 1, 2011, re-

curs digital

María del C. GARCÍA, La catedral gótica en su simbolismo,

Sociedad Española de estudios del siglo XVIII, Madrid,

2019

DicciOnaris i enciclOpèDies

Jacques CHEVALIER, Alain GHEERBRANT, Diccionario

de los símbolos, Herder, Barcelona, 1986

Remo LUPI, Símbolos y signos cristianos : en el arte, en la

liturgia, en el templo, Obra Nacional de la buena prensa, A.

C., Mexic, 2010

fOnts elecròniques

Emanoil BABUS, „Arhitectura bizantina, maturitatea unei

viziuni pline de Duh”, Ziarul Lumina, 25 nov. 2018,

<https://ziarullumina.ro/actualitate-religioasa/docu-

mentar/arhitectura-bizantina-maturitatea-unei-viziu-

ni-pline-de-duh-139302.html> , 11 oct. 2020

Constantine CAVARNOS, „Byzantine Church Architec-

ture”, Dilema veche, nr. 256, 12 gener 2009, traducció de

Augustin IOAN,

<https://dilemaveche.ro/sectiune/din-polul-plus/arti-

col/arhitectura-bisericii-bizantine>, 11 oct. 2020

Jackie CRAVEN, „Ce este arhitectura bizantina? Uita-te la

Bisericile crestine timpurii”, web Eferrit,

<https://ro.eferrit.com/ce-este-arhitectura-bizantina-ui-

27.

28.

29.

30.

31.

32.

33.

34.

35.

36.

37.

38.

39.

40.

41.

42.

43.

44.

45.


74 75


ta-te-la-bisericile-crestine-timpurii/> , 09 set. 2020

Anònim, „Stilul arhitectonic bizantin”, web CrestinOr-

todox, 20 juny 2012, <https://www.crestinortodox.ro/

liturgica/arhitectura-bisericeasca/stilul-arhitectonic-bi-

zantin-70708.html> , 09 set. 2020

Anònim, „Biserica din Imperiul Bizantin. Arhitectura bi-

zantina. Cultul si Chimiografia”, web winplast,

<https://winplast.ru/ro/cerkov-v-vizantiiskoi-impe-

rii-arhitektura-vizantii-bogosluzhenie-i/>, 09 set. 2020

Narcisa BALABAN Urucu, „Simbolistica arhitecturii bise-

ricesti”, Ziarul Lumina, 13 gener 2018,

<https://ziarullumina.ro/actualitate-religioasa/docu-

mentar/simbolistica-arhitecturii-bisericesti-62278.html>,

03 maig 2021

Anònim, „Cortul Sfânt al Marturiei si Cortul Adunarii”,

web CrestinOrtodox, 11 abril 2014,

<ht tps ://www.cres t inor todox . ro/re l ig i e/cor -

tul-sfant-marturiei-cortul-adunarii-119458.html>, 21

maig 2021

Gheorghe ANGHEL, „Catapeteasma este o Evanghelie

pictata, a spus Patriarhul la sfintirea iconostasului Bisericii

Militari I”, Basilica.ro, 25 gener 2020

<https://basilica.ro/catapeteasma-este-o-evanghelie-pic-

tata-a-spus-patriarhul-la-sfintirea-iconostasului-biseri-

cii-militari-i/>, 04 maig 2021

Sebastian MARIN, „Ziua a opta a creatiei”, web Cresti-

nOrtodox, 11 abril 2014

< https://www.crestinortodox.ro/dogmatica/ziua-op-

ta-creatiei-123322.html>, 4 juny 2021

46.

47.

48.

49.

50.

51.

agraïmentS

- Al JOSEP GINER, tutor d’aquest treball, per l’assesso-rament i la informació aportada en l’elaboració del TFG.

- Al DANIEL GIL i al personal de la Biblioteca Pública Episcopal de Barcelona (BPEB) i del Seminari Conciliar de Barcelona, per facilitar-me l’accés a gran part de la bibliografia consultada i treballada.

- A la família i amics que han col·laborat aportant dades i noves fonts d’informació relacionades amb el tema.


el SimboliSme en l’arquitectura bizantina

ANDREI SIMON

ETSAV 2021

ANDREI SIMON - upcommons.upc.edu

Documents

Transcript of ANDREI SIMON - upcommons.upc.edu